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A cultura e a ilusão do mercado

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Por John Neschling

Juca Ferreira representa um tipo de político que chama para si a responsabilidade de viabilizar o que o mercado jamais terá interesse em fazer

Na abertura da temporada do Teatro Alla Scala de Milão, o evento mais importante da pauta operística do mundo, o maestro Daniel Baremboim dirigiu-se ao público presente na sala, fazendo sua a preocupação da comunidade produtora e consumidora de cultura na Itália e na Europa em relação aos cortes drásticos de subvenções e à retração do Estado de suas responsabilidades culturais.

Foi delirantemente aplaudido. Fora do teatro, uma grande manifestação popular de repúdio aos cortes estatais teve que se ver com a repressão policial do governo Berlusconi. Fosse italiano, o cineasta Luiz Carlos Barreto estaria do lado da turma do Berlusconi, gritando a plenos pulmões que o Estado não deve ser provedor de cultura.

Ao menos é o que se depreende da leitura de seu artigo “Nem fica nem sai Juca”, publicado nesta Folha no dia 9 deste mês.

No seu texto, na verdade um manifesto anti-Juca Ferreira, Barreto desclassifica toda uma mobilização espontânea de importante parte da classe artística, que vem apoiando a permanência de Ferreira no Ministério da Cultura, em diferentes partes do Brasil, afirmando que tal movimento não conta com a participação da “classe artística”.

E o que somos nós, músicos, cantores, diretores de teatro, pensadores culturais, dançarinos, produtores etc., que temos, sim, nos engajado publicamente pela sua recondução ao cargo?

Talvez Luiz Carlos ache que eu seja beneficiário de uma verba astronômica dirigida à “cultura de salão” e nem me considere artista digno de discutir a questão cultural no país. Talvez ele desconsidere a linguagem cultural que eu represento, a julgar pela forma pejorativa com que se refere à música clássica.

Barreto é o tipo de produtor artístico que Berlusconi tem como ideal para o século 21, aquele que recebe as benesses do Estado, mas o isenta da enfadonha responsabilidade de pensar a cultura e apresentar democraticamente propostas definidas de política cultural.

Evidentemente que, com esse perfil, Barreto jamais apoiará um ministro como Juca Ferreira. Ferreira representa um tipo de político que encara o Estado como um pensador e enunciador de política cultural, com projetos definidos, e que chama para si a responsabilidade de viabilizar aquilo que o mercado jamais terá interesse em realizar.

Curioso é perceber que justamente essa produção cultural “autônoma”, que Barreto enaltece, viveu as últimas décadas mamando nas tetas generosas do Estado, beneficiando-se justamente dos “mecanismos de clientelismo” que o produtor cinematográfico critica.

Reclamando eternamente da penúria em que são mantidos os “autônomos”, se opõe a um ministro que propõe uma discussão democrática sobre o emprego das verbas oficiais para a cultura, alegando que se trata de prática autoritária.

Realmente, para Barreto, como ele mesmo afirma, não é importante discutir se Juca fica ou não. Aliás, para essa tendência que representa, não é fundamental um ministro que pensa e que discute. Aliás, nem é importante ter um ministro da Cultura, sonho de Berlusconi. Basta um mecanismo de distribuição de verbas e esmolas para o pátio dos milagres das artes brasileiras.

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JOHN NESCHLING, maestro, é diretor artístico da Cia. Brasileira de Ópera. Foi diretor artístico e regente titular da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Também dirigiu os teatros municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro e os teatros São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça), Massimo (Palermo) e a Ópera de Bordeaux.

PQP

In -Entrevistas

Entrevista com Nikolaus Harnoncourt: "El sonido más fiel"

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Retirada daqui.

Nikolaus Harnoncourt es un grande de la dirección de orquesta mundial y uno de los mayores intelectuales de la música. Con su formación, Concentus Musicus, devolvió la autenticidad y la esencia a la interpretación de la música antigua y barroca. Varias generaciones han seguido su estela. El libro La música es más que las palabras reúne toda su sabiduría.

Los preocupantes síntomas de hinchazón llevaron a Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929) en los cincuenta a cambiar la historia de la música en la descorazonada Austria de posguerra. El entonces violonchelista había detectado un bulto romántico, según confiesa personalmente, el moratón repetitivo de un arte que había perdido carácter y corría el riesgo de infectar sin remedio los oídos del público con aburrimiento, programas previsibles y ejecuciones cansinas: Brahms y Beethoven; Beethoven y Brahms con un interludio de valses de Strauss por año nuevo.

Leonhardt tuvo reparos conmigo porque había pertenecido a las Juventudes Hitlerianas, pero, una vez le aclaré que no había más opciones, nos hicimos amigos

Él no era ningún nombre de postín todavía. Un disciplinado e inquieto miembro de la Sinfónica de Viena que dirigía por aquel entonces Herbert von Karajan. Corrían tiempos en los que las batutas ni admitían discusiones, ni réplicas, ni preguntas. Así que Harnoncourt y sus amigos tuvieron que reunirse clandestinamente en su casa para llevar a cabo el milagro: crear una corriente de interpretación de la música barroca y antigua con instrumentos de época. Bach y compañía recuperados en su pura esencia. “Objetivarlo todo”, como dice él en el libro La música es más que las palabras (Paidós).

Viena despertaba de la pesadilla monstruosa del nazismo entre guerras subterráneas de espías y añoranzas de un imperio que luego resultó rentable para el turismo. Pero seguía siendo el lugar donde casi siempre se había regenerado la música, a veces de forma violenta. Hoy, en el XXI, existen escuelas, grupos y miles de partituras recuperadas por todo el mundo gracias a esa revolución iniciada por él con su grupo Concentus Musicus.

En su ánimo imperaba la discusión, la obsesión por el debate. Los gérmenes de lo que luego le ha hecho pasar a la historia por sus discursos sabios y revolucionarios acerca de la interpretación. Entonces chocaba con las maneras dictatoriales de Karajan, a quien respetaba, por otra parte. Pero sobre todo con cierto conservadurismo que no podía combatirse. No se admitían peros. Esa era una actitud poco convincente con quien desde niño había aprendido a pensar por sí mismo precisamente por rebeldía. “Los directores entonces no admitían sugerencias. Yo hice tres preguntas en mi etapa de violonchelista y me respondieron: ‘Porque lo digo yo’. Ahora, cuando me preguntan a mí contesto hasta que se me acaban los argumentos y si no convenzo, entonces admito mi equivocación y cambio de opinión”.

A Harnoncourt, su paso por las Juventudes Hitlerianas -una obligación para los niños que no se podían permitir el lujo de quedar apestados- le enseñó a ponerlo todo en solfa. Tanto bramido, tanto dogma, le repelía. “Debía de obedecer, decir sí a cada orden, pero en mi interior me preguntaba constantemente: ¿y si en vez de sí es no?”.

Era un niño sensible, obsesionado con los teatros de marionetas. “De haber comprobado que podía ganarme la vida con ello, me hubiese dedicado a eso”, confiesa desde su casa del Tirol, rodeado de montañas nevadas que hoy ya no puede escalar, pero que aún le soplan el sonido acuchillado del viento. Pero fue la música la que le ofreció un futuro. La música que siempre estuvo ahí, compañera fiel.

Nunca imaginó que el destino le deparara un lugar así en la historia. Las inquietudes constantes le llevaron lejos. Desde aquellas reuniones ocultas para Karajan hasta su nombre reivindicado hoy como punto de referencia mundial, ha llovido. “No le decíamos a Karajan qué hacíamos. De mí, sabía que tocaba por entonces la viola de gamba y adoraba a Bach, pero todo era secreto”.

Tanto que comenzaron a ensayar y a reunirse en 1953, pero vieron la luz por primera vez en 1957. “Fue muy difícil, entonces no existían los instrumentos que necesitábamos. Tuvimos que pedirlos prestados en los museos para ensayar”, relata Harnoncourt. También decidieron leer y leer partituras. Despojarlas de las interpretaciones y los cambios que habían ido sufriendo con el tiempo. Volver radicalmente a la esencia, sobre todo con Bach, su obsesión, pero sin perder el ancla de su tiempo. “Decidimos que interpretaríamos a los barrocos, con toda su pureza, en el cincuenta por ciento de nuestro repertorio. La otra mitad sería para los creadores contemporáneos”.

El Concentus Musicus de Harnoncourt se convirtió así en doble referencia. “Acudieron a vernos trabajar desde Stravinski a Hindemith, que, por cierto, eran mucho menos fieles a sus propias partituras que nadie. Cambiaban sus tempos como les venía en gana, no se atenían a lo escrito. Muy curioso”.

Poco a poco fueron extendiendo una tela de araña que crecía, crecía y envolvía con una nueva dimensión la interpretación musical más antigua. La contradicción era gloriosa. El sonido puro más fiel a las épocas pasadas se revelaba como algo completamente nuevo. Un efecto de autenticidad impactante que convirtió aquella corriente en una religión de la que hoy son devotas tres generaciones de músicos. De Harnoncourt a Fabio Biondi, pasando por John Eliot Gardiner, William Christie, Jordi Savall, Ton Koopman…

Los lazos no tardaron en surgir. Primero llegaron los holandeses, con figuras como Gustav Leonhardt a la cabeza. A la larga, él ha sido más papista que el Papa. “Sé que al principio tuvo reparos conmigo porque había pertenecido a las Juventudes Hitlerianas, pero, una vez le aclaré que no había más opciones, nos hicimos amigos”. Luego apenas ha habido tensión entre ellos pese a que Harnoncourt ha seguido con todos los repertorios de las épocas que le ha apetecido y el holandés, una especie de monje de clausura de la música antigua, no quiere saber nada de instrumentos más modernos que el clave o el órgano: “A Leonhardt, un piano le da miedo”, asegura Harnoncourt. No puede entender que las partituras de Bach se adapten a un monstruo tan moderno.

Tampoco hace falta ser tan radical, cree el músico. “Yo lo soy, en muchas cosas, pero sé que nunca se puede lograr el cien por cien de los objetivos que se pone uno en la vida”. Harnoncourt siempre ha sabido distinguir y entender lo que es sagrado o no lo es. Como las estructuras de pensamiento. Ambos campos se relacionan para el director.

La música que él ha resucitado está consagrada a la gloria de Dios. Fue el principal motor de Bach. “Entender que el arte es lo que nos hace humanos puede ser una especie de bendición relativa a un sentimiento religioso. No existe pueblo en la tierra, entre Siberia o África, que no consagre su creatividad a un sentido elevado. Siempre nos enfrentamos a un gran misterio sobre lo sagrado”.

Las preguntas trascendentes nos diferencian de otras especies. “Creo que existen dos formas de pensamiento. La lógica y la fantástica. Un mono puede contar con la primera. Puede coger una piedra y partir una nuez. Es decir, utilizar la tecnología. Un mono podría fabricar un ordenador, pero no hacer un poema, para eso necesita el pensamiento fantástico. La música pertenece a este tipo de pensamiento”.

Tampoco es que reniegue de los avances. Aunque sí ha llegado a una conclusión: “No creo en el progreso, pero sí en el cambio”. Un matiz amplio que da para mucho, aunque las grandes preguntas, las grandes dudas en el arte permanecen intactas y sin posibilidad de resolución: “Desde los griegos, seguimos planteándonos las mismas cuestiones”.

Después está la emoción. Y gran parte de la culpa de que el Concentus Musicus se pusiera en funcionamiento tuvo que ver con la búsqueda de nuevas sensaciones. “Cuando interpretábamos música barroca producía aburrimiento. Eso nos llevó a preguntarnos algo muy sencillo: ¿Por qué si al contemplar una escultura de Bernini nos pone los pelos de punta no nos sucede lo mismo con la música que se hacía en la época?”.

La respuesta estaba clara. Cuando contemplaban una obra de arte lo hacían sin tapujos, transparentemente ante sus ojos, pero cuando escuchaban una partitura había sido tan despojada de su primitivo sentido, adaptada con tanto artificio a su tiempo, que había perdido la capacidad de emocionar.

Y esa búsqueda, para Harnoncourt, es intemporal. La concienzuda recuperación del pasado ha regenerado también la interpretación de todos los repertorios. También del romanticismo, periodo en el que este músico se centra sobre todo en su libro de entrevistas. En él realiza disquisiciones interesantes que abarcan la obra de Beethoven, Schubert o los Strauss. “El primero me parece un agitador de su época, un luchador por la libertad, el romántico de dimensiones heroicas, mientras que Schubert es el romántico pegado al alma, el de dimensiones íntimas y trágicas que no pudo llegar a escuchar sus sinfonías”.

En cuanto a los Strauss, para Harnoncourt guardan una dimensión crucial en la identidad vienesa: “Cada ciudad interesante tiene su folclore, los Strauss y en cierto sentido también Schubert son folclore vienés sin que eso signifique que hicieran una música frívola o ligera, en absoluto”.

La música es más que las palabras. Nikolaus Harnoncourt. Traducción de Isidro Arias Pérez. Paidós. Barcelona, 2010. 384 páginas. 29,90 euros.

PQP

In -Artigos

Tres generaciones consagradas al barroco

Author pqpbachPosted on 11 Comments

Retirado daqui.

La interpretación historicista de la música pretérita es sin duda el debate de mayor calado que ha conocido este sector de la cultura a partir de la segunda mitad del siglo XX. De hecho se trata de un debate que entronca directamente con la modernidad por lo que tiene en su origen de experimentalismo. Solo que este, comparado con otros que no prosperaron, ha acabado por crear un nuevo público, es decir, un mercado dinámico y estable. ¿Cómo empezó todo? Nikolaus Harnoncourt, precisamente, ha reflexionado a fondo sobre el hecho de que, tan solo 200 años atrás, la música que se interpretaba y se escuchaba era la estrictamente contemporánea, mientras que la compuesta apenas unas décadas antes quedaba irremisiblemente arrumbada en el desván o, a lo sumo, reciclada como una extravagancia alla antica. Tenía que ser el historicismo romántico el que estableciera una nueva forma de aproximarse a ese repertorio como objeto de arte, portador de unos valores que volvían a conectar con el espíritu del hombre contemporáneo. Hay una fecha comúnmente citada como fundacional de esa inversión de óptica: la dirección de Felix Mendelssohn, en Berlín, en 1829, de la olvidada Pasión según san Mateo de Bach. Esa fue la punta de lanza destinada a atravesar el siglo XX: en su estela, a partir de los años treinta, Pau Casals normalizó las Suites para violonchelo como repertorio de concierto, mientras que Wanda Landowska haría lo propio con las Variaciones Goldberg. Ese afán por el redescubrimiento llega reforzado hasta nuestros días y en este sentido cabría concluir, con Adolfo Salazar, que seguimos siendo deudores del Romanticismo. Ahora bien, a partir de la década de los años cincuenta, en consonancia con el creciente interés que en todas las disciplinas artísticas suscita la cuestión del lenguaje, se introduce un nuevo cambio de perspectiva con el repertorio antiguo. La operación no es ya la de acercar el pasado a la sensibilidad contemporánea, sino al revés, de conducir a esta hasta un supuesto “sonido original” construido científicamente, es decir, previo contraste de fuentes, pormenorizado análisis de la partitura e investigación profunda de los instrumentos de época. Los dos grandes padres fundadores de esta tendencia fueron Harnoncourt y Gustav Leonhardt cuando acometieron la grabación de las cantatas de Bach. Esa operación revolucionaria suscitó un encendido debate entre apocalípticos e integrados: los primeros despreciaban la frialdad de laboratorio de esas interpretaciones y las pocas concesiones a la emoción que se permitían, al tiempo que los segundos defendían sus postulados como la única verdad revelada.

¿Qué ha ocurrido después? Pues que el oído del público ha aprendido a escuchar el “nuevo sonido original” y lo ha hecho mayoritariamente suyo. Ello ha sido posible gracias a la segunda generación de intérpretes con instrumentos originales, nacidos a partir de los cuarenta, como Ton Koopman, Christopher Hogwood, Eliot Gardiner o Jordi Savall. Este último sintetiza mejor que nadie el boom de esta música cuando, en 1991, recupera el repertorio para viola de Sainte-Colombe y Marin Marais (siglo XVII) para la película Tous les matins du monde, de Alain Corneau. Esa música, como el gregoriano de los monjes de Silos, se convirtió por esos años en un inesperado fenómeno de masas que entró incluso en las discotecas a la hora del cierre.

¿Dónde estamos ahora? Para la tercera generación de intérpretes de música antigua la discusión lingüística ha quedado definitivamente atrás. Se acercan al repertorio sin complejos, con la misma tenacidad que sus predecesores para volver a la luz las obras que lo merecen, pero con menos remilgos filológicos y restricciones interpretativas a la hora de consignarlas. Y si las dos primeras generaciones pertenecieron mayoritariamente al centro y el norte de Europa (no se olvide que Savall se formó en Basilea), la tercera ha ampliado hacia el sur su radio de acción. Dos casos han sido modélicos en la recuperación del repertorio barroco de sus respectivos países: el italiano Fabio Biondi, que se formó, entre otros, con Savall e intervino en la banda sonora de Tous les matins du monde, por la misma época en que fundaba su grupo Europa Galante; y el español Eduardo López Banzo, que estudió en Ámsterdam con Leonhardt y a su regreso en 1988 fundó el grupo Al Ayre Español. Son dos ejemplos vivos de que la música interpretada con instrumentos originales no ha dicho aún su última palabra. Pero para que ello sea posible hizo falta que una primera generación rompiera el hielo, ni que fuera con las armas de la intransigencia.

PQP

In -Obituário, Almeida Prado, José Antônio Rezende de

Almeida Prado

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Por John Neschling

Acordei ontem tão chocado com a notícia do falecimento de José Antonio Almeida Prado que não tive coragem de sentar e escrever nada a respeito. Achei que tudo o que pudesse dizer não espelharia a enorme perda que teve a nossa música.

É difícil reconhecer os gênios, principalmente quando fazem parte do nosso cotidiano. Eles convivem conosco como pessoas comuns, e nós as tratamos assim, como pessoas comuns. Dizemos alô e ciao como se estivéssemos tratando com simples mortais como nós. São alguns lampejos de consciência, quando somos confrontados com a sua obra, que nos indicam a importância de sua criação e a singularidade de sua existência.

Tantas vezes a grandeza da obra não condiz com a pessoa do criador. Quase sempre prefiro manter distância das pessoas que admiro muito. Tenho medo de confundir a sua imperfeição humana com a perfeição de sua obra.

Conheci José Antonio nos anos 70, quando, ainda pouco experiente com a música de nossos dias, tive a oportunidade de dirigir um concerto na Semana de Musica Contemporânea de Graz, na Austria. Do concerto fazia parte a “Exoflora” de Almeida Prado, da qual ele mesmo foi solista ao piano.

Passamos aquela semana andando pelas ruas, ensaiando e assistindo a concertos, conversando sobre música contemporânea, rindo às gargalhadas de nós mesmos e da importância que tantos compositores davam a si mesmos.

José Antonio era de uma modéstia comovente, espiritualizada até.

Tinha já naqueles dias a noção de transcendência da música e de seu caráter inefável. Compunha e ouvia a sua própria música assim como a dos outros como se estivesse orando. Aprendi muito com ele, ao me concentrar no som dos pássaros, do vento, da chuva e ao reencontrar na sua música esse seu amor pela natureza e pela criação divina.

Nunca mais nos separamos. De tempos em tempos nos falávamos e quando assumi a OSESP, foi um dos compositores brasileiros que mais procurei executar. Em Campos de Jordão ouvi a Sonata para Violoncelo que José Antonio compôs para Antonio Menezes e saí do Auditório certo de que tinha ouvido uma obra da grandeza de uma sonata de Brahms.

Andava doente há tempos. Sofria muito com sua diabetes, mas nunca o ouvi proferindo uma palavra de queixa. Pelo contrário, conversar com ele era sempre uma celebração da vida e dos planos futuros. Nossas conversas eram tão simples e despojadas que eu, vez ou outra, nem me dava conta de que estava falando com um gênio de nossa cultura, um ser abençoado, capaz de criar obras que dão ao nosso cotidiano um outro sentido.

Sei que a obra do gênio perdurará. E os gênios, por isso mesmo, são imortais. A minha imensa tristeza é pela perda do Zé Antonio. Essa é difícil de enfrentar.

PQP

In Shostakovich, Dmitri

Dmitri Shostakovitch (1906-1975): Sinfonia Nº 4

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O Cuervo López escreveu: Hemos analizado ya esta obra descomunal, y por mucho tiempo oculta, del compositor ruso Dmitri Shostakovich, centrándonos en la versión de Bernard Haitink con la London Philharmonic Orchestra. Pero aquí ofrecemos otra impresionante versión, correspondiente al ciclo integral que un experto en ciclos como Eliahu Inbal ofreció con la Wiener Symphoniker para el sello japonés Denon. Un sonido magnífico y una concentrada lectura, sello característico de Inbal, en este versión imperdible.

Milton Ribeiro escreveu: Sinfonia Nº 4, Op. 43 (1936)

Uma sinfonia decididamente mahleriana. Shostakovich estudara Mahler por vários anos e aqui estão ecos monumentais destes estudos. Sim, monumentais. Uma orquestra imensa, uma música com grandes contrastes e um tratamento de câmara em muitos episódios rarefeitos: Mahler. O maior mérito desta sinfonia é seu poderoso primeiro movimento, que é transformação constante de dois temas principais em que o compositor austríaco é trazido para as marchas de outubro, porém, minha preferência vai para o também mahleriano scherzo central. Ali, Shostakovich realiza uma curiosa mistura entre o tema introdutório da quinta sinfonia de Beethoven e o desenvolve como se fosse a sinfonia “Ressurreição”, Nº 2, de Mahler. Uma alegria para quem gosta de apontar estes diálogos. O final é um “sanduíche”. O bizarro tema ritmado central é envolvido por dois scherzi algo agressivos e ainda por uma música de réquiem. As explicações são muitas e aqui o referencial político parece ser mesmo o mais correto para quem, como Shostakovich, considerava que a URSS viera das mortes da revolução de outubro e estava se dirigindo para as mortes da próxima guerra.

Dmitri Shostakovitch (1906-1975): Sinfonia Nº 4

1. Symphony No. 4 In C Minor, Op. 43: I. Allegretto Poco Moderato 28:21
2. Symphony No. 4 In C Minor, Op. 43, II. Moderato Con Moto 9:11
3. Symphony No. 4 In C Minor, Op. 43: III. Largo – Allegro

Vienna Symphony Orchestra
Eliahu Inbal

IM-PER-DÍ-VEL !!!!

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PQP

In Shostakovich, Dmitri

Dmitri Shostakovich (1906-1975): Sinfonias Nos 1, 2 e 3

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A Sinfonia Nº 1 de Shosta é sensacional e é candidata ao prêmio de melhor obra erudita escrita na segunda década da vida de qualquer compositor. Shosta a escreveu aos 19 anos e foi seu trabalho de graduação. Que bonito! Acho que seu maior concorrente púbere é Mendelssohn, hein? Não me venham com Mozart, que foi um menino-prodígio como executante — eu o ouvi em Viena, não esqueçam que sou filho bastardo de J. S. Bach — , mas um compositor que desabrochou aos 22-23 anos. Não hesito em classificar a 1ª Sinfonia como uma das grandes obras de Shosta. É cheia de ideias e silêncios, é estranha e orientalizante, jovem e tesuda.

Por falar em tesão, não tenho o mesmo entusiasmo pela 2ª e 3ª. São complicadas, moderninhas e acabam ambas por um coral cantando alegremente os sucessos de uma jovem revolução que obedeceu à 4ª Lei da Termodinâmica (“Tudo acaba em merda”).

Opus 10: Symphony No. 1 F minor (1924-1925)
Movements:
1. Allegretto – Allegro non troppo 8:18
2. Allegro 5:08
3. Lento – Largo 8:46
4. Lento – Allegro molto – Adagio – Largo – Presto 9:28
Graduation piece.
First performance 12 May 1926 in Leningrad Philharmony by Leningrad PO under N. Malko.

Opus 14: Symphony No. 2 B major “To October” with chorus (1927)
After Aleksander Bezimensky’s poem “To October”, commissioned for the tenth anniversary of the revolution.
In one movement: Largo – Allegro molto – Meno mosso – Choral Finale 21:07
First performance: 5 November 1927 in Leningrad Philharmony by Leningrad PO and Academic Chorus under N. Malko.

Opus 20: Symphony No. 3 E flat major “The First of May” with chorus (1929)
In one movement: Allegretto 32:49
Text by S. Kirsanov.
First performance: 21 January 1930 in Leningrad by Leningrad PO and State Academic Chorus under A. Gauk.

London Philharmonic Orchestra y Coro.
Bernard Haitink

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In Zelenka, Jan Dismas

Jan Dismas Zelenka (1679–1745): Oratório Gesù al Calvario

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Olha, grande, grandíssimo CD do cara-de-doido-varrido Hermann Max. Antes de colocar uma informação biográfica de Zelenka — já não tinha feito isso em outro post? — copiada deste site, vai o selo de qualidade:

IM-PER-DÍ-VEL !!!!

Jan Dismas Zelenka (Lunovice, Bohemia, 16 de outubro de 1679 – Dresde, 22 de dezembro de 1745). Compositor barroco checo.

Sua vida

Jan Dismas Zelenka nasceu o 16 de outubro de 1679 em Lunovice, um pequeno povo ao sudoeste de Praga na República Checa. Ainda que não se conhece muito de sua infância e juventude, provavelmente foi seu pai, professor e organista desta cidade, quem o introduziu no mundo da música. Pensa-se que pôde ter recebido uma educação musical no colégio jesuita de Praga, chamado Clementinum.

Em 1709 foi contrabajo da capilla do Conde J.L. von Hartig em Praga e em 1710 da Capilla Real Sajona de Dresde. De 1715 a 1719 estudou com Johann Joseph Fux em Viena e com Antonio Lotti e Alessandro Scarlatti na Itália]]. Em 1719 fixou sua residência definitiva em Dresde, onde foi nomeado em 1721 vicemaestro de capilla no corte de Augusto II da Polónia, se convertendo em ayudante do grande compositor Johann David Heinichen. Em 1729 recebe o cargo de director de música da Igreja. Permaneceu nesta cidade até sua morte, em 1745.

Sua obra

Jan Dismas Zelenka compôs música instrumental e vogal, ainda que a maior parte de sua obra está dedicada à música religiosa. Sua música é pouco convencional e de grande originalidad. Apesar disso e devido a que Zelenka era considerado um compositor demasiado conservador em seu tempo (ao igual que Johann Sebastian Bach), a maior parte de sua obra ficou no esquecimento após sua morte, e não foi senão até finais do século XX que algumas de suas obras voltaram a se interpretar.

A maior parte de sua música religiosa foi escrita para o corte de Dresde, que se tinha convertido ao catolicismo por questões políticas. Nesta, Zelenka une as técnicas de composição arcaicas, baseadas sobretudo em um contrapunto muito estrito, com os elementos mais modernos de sua época, conseguindo assim obras de grande expresividad. Conhecem-se dele cerca de 20 missas, fragmentos de missa, responsorios, 2 Magnificats, um deles em re maior, que Johann Sebastian Bach fez copiar para seu filho Wilhelm Friedemann, numerosos salmos, responsorios a capella, elogiados por Telemann, e 3 oratorios: Gesù ao Calvario, Il Serpente de bronzo e I penitente ao Sepolcro.

O número de composições vocais profanas é muito reduzido. Entre estas destaca a ópera latina Sub olea pacis et palma virtutis.

Em sua música instrumental introduz Zelenka elementos da música popular checa. Entre suas obras instrumentales encontram-se: 6 sonatas de câmara, 5 capriccios para orquestra, uma sinfonía, uma suite-obertura, uma obertura de programa, Hipochondria, e um concerto para orquestra em sol maior.

Zelenka mostra-se próximo dos grandes maestros do Barroco tardio. Seu originalidad na invenção de temas, nas progressões armónicas, no uso constante de cromatismo e na busca de novas sonoridades, ao igual que sua escritura de grande virtuosismo, são muito apreciadas actualmente e o acercam notavelmente a Johann Sebastian Bach, quem o considerava um excelente compositor.

A música de Zelenka encontra-se registada e ordenada tematicamente no catálogo Zelenka-Werke-Verzeichnis (ZWV) de Wolfgang Reiche.

Jan Dismas Zelenka (1679–1745): Oratório Gesù al Calvario

CD 1
1. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: Introduzione
2. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘O figlie di Sionne’
3. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Misera Madre’
4. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Fiero dolor’
5. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Se in te fosse’
6. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Madre! Figlio!’
7. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Ah! se tu costi’
8. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Tanto amor che ti giova’
9. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘A che riserbano i cieli’
10. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Ed io, Signor’
11. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Si la morte’
12. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Smanie di dolci affetti’
13. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘S’una sol lagrima’
14. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Si crocifigga il Nazareno

CD 2
1. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Spasimi del cor mio’
2. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Se ingrato e ribelle’
3. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Alzate pur il gran trofeo’
4. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Santo amor, che tanto peni’
5. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Vinto da tanto amor’
6. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Che fiero martire’
7. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Ma di tragica scena’
8. Gesù al Calvario, oratorio for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 62: ‘Questo è il monte salutare’

Sopran (Maria Vergine): Ingrid Schmithüsen
Sopran (Maria Maria Maddalena): Larissa Malikowa
Kontratenor (Gesù): David Corier
Kontratenor (San Giovanni): Kai Wessel
Alt (Maria Cleofe): Lena Susanne Norin

Rheinische Kantorei
Das Kleine Konzert
Hermann Max

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In Zorn, John

John Zorn (1953): Chimeras (Edição revista, 2010)

Author pqpbachPosted on 8 Comments

Li em alguns lugares que este trabalho seria o melhor de John Zorn até hoje. Não consigo concordar de modo algum. Pode ser o mais erudito de seus trabalhos, nunca o melhor, na minha opinião. A sonoridade é muito, muitíssimo Pierrot Lunaire — a instrumentação é a mesma, apenas com mais percussão — e Zorn deve e fica devendo bastante a Arnold Schoenberg.

Recentemente revista, esta parece ser a versão definitiva de Chimeras. Dizem maravilhas deste disco, repito, mas algo trancou e não entrou direito na minha cabeça. Falem em violência, perversão, feminilidade, inocência e beleza… Juro que ouvi pouco disso na obra. Ouvi mesmo foram os ecos saudosos da Segunda Escola de Viena que, para Zorn, parece não ser apenas um importante período histórico no desenvolvimento da linguagem musical.

De qualquer maneira, é bom conferir, John Zorn é um sujeito talentoso. Faz e já fez coisas muito maiores e melhores do que Chimeras.

John Zorn: Chimeras (Edição revista, 2010)

1. John Zorn – One (1:50)
2. John Zorn – Two (2:42)
3. John Zorn – Three (2:04)
4. John Zorn – Four (1:24)
5. John Zorn – Five (3:16)
6. John Zorn – Six (4:16)
7. John Zorn – Seven (3:10)
8. John Zorn – Eight (2:48)
9. John Zorn – Nine (2:39)
10. John Zorn – Ten (0:55)
11. John Zorn – Interlude (2:54)
12. John Zorn – Eleven (1:44)
13. John Zorn – Twelve (2:55)
14. John Zorn – Postlude (0:16)

Ilana Davidson, soprano
Elizabeth Farnum, soprano
Tara O’Connor, flautas
Mike Lowenstern, clarinete
Jennifer Choi, violino
Fred Sherry, violoncelo
Stephen Drury, piano, orgão e celesta
William Winant, percussão

Bradley Lubman, regência

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PQP

In Arne, Thomas

Thomas Arne (1710-1778): 8 Aberturas

Author pqpbachPosted on 2 Comments

Esse disco é muito bom. A AAM de Christopher Hogwood dá um show de competência na espaçosa música de Arne.

Thomas Arne nasceu em Londres, em 2 de março de 1710. A imensa celebridade de que gozou em vida foi fruto não apenas de seu talento, mas também de um sentido publicitário sem o qual não poderia ter enfrentado a concorrência de Händel e de muitos músicos italianos que viviam em Londres no século XVIII. Arne morreu em Londres, em 5 de março de 1778.

Escreveu cerca de 50 óperas, mascaradas, pantomimas, etc., entre as quais Amor em uma vila, a sua obra-prima, sem esquecer de Artaxerxes, repostada por nós no último sábado, ou domingo, sei lá.

Thomas Arne (1710-1778): Eight Overtures

1 Overture No 3 in G major
2 Overture No 1 in E minor
3 Overture No 2 in A major
4 Overture No 4 in F major
5 Overture No 5 in D major
6 Overture No 6 in B flat major
7 Overture No 7 in D major
8 Overture No 8 in G minor

Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood

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PQP

In -Comunicados e Proclamações, Villa-Lobos, Heitor

Curto e grosso

Author pqpbachPosted on 94 Comments

Durante a semana passada, fomos informados, por um representante dos detentores dos direitos sobre a obra de Villa-Lobos, que deveríamos retirar do ar todos os links das obras do maior compositor erudito brasileiro ou pagar multas e direitos. Retirei imediatamente do ar todos os posts de Villa. Não tenho como retirar todos os links, pois muitos não são nossos e sim de colaboradores que escolheram o PQP Bach como o maior repositório de Villa no Brasil. E, se não tenho como pagar em dia nem todas as minhas contas, imaginem se pagaria diretos sobre a obra alheia…

Já tivemos experiências com outros autores brasileiros, todos ainda vivos. Estes sempre se declararam felizes e honrados por terem sua obra aqui divulgada. Alguns nos mandam CDs e arquivos mp3 para serem postados. Ainda ontem recebi um CD já convertido em mp3 (e no Rapidshare) de um deles.

Acredito que Villa — sendo como era — também ficaria feliz em ver mais de 100 CDs com sua obra divulgados livremente para ouvintes, estudantes e músicos de todo o mundo, mas assim não pensam os detentores dos direitos. Pretendo entrar em contato direto com eles, mas por enquanto é isso. Paciência.

Estou escrevendo este arrazoado em função de que começaram a aparecer reclamações como a que segue (além de outras bem mais indignadas) com o sumiço:

Se reclama tanto que a cultura nacional não tem permeabilidade entre nossos patrícios (até a ponto de julgarem que o povo brasileiro é ignorante) e quando surge uma das poucas iniciativas de divulgação da verdadeira Música brasileira ela é obrigada a se calar?

Não entendo (talvez seja eu o idiota) como podem querer manter um compositor da importância de Villa-Lobos nos alçapões do desconhecimento e visar apenas o lucro, lucro este que verdadeiramente não lhes pertence, pois que é fruto da criatividade de alguém que sei que estaria envergonhado com tal decisão, alguém que lutou pela educação musical em nossa pátria e sabia que só se pode ensinar àquele que está encantado pelo que estuda.

Às vezes tenho pena dos artistas verdadeiros pela mesquinharia deste mundo…

É isso. E mais: peço calma. Não adianta nada encher de palavrões a caixa de comentários.

PQP

Last week, we were informed by a representative of the rights holders of Villa-Lobos’s work that we should remove all links to his works or face fines and royalties. I immediately took down all posts related to Villa. I can’t remove every link, as many are not ours but from collaborators who have chosen PQP Bach as the largest repository of Villa-Lobos in Brazil. And if I can’t even pay all my bills on time, let one say paying royalties on someone else’s work…

We have had experiences with other Brazilian authors, all still alive. They have always expressed happiness and pride that their works are being shared here. Some even send us CDs and MP3 files for posting. Just yesterday, I received a CD already converted to MP3 (and uploaded on Rapidshare) from one of them.

I believe that Villa-Lobos —being as he was—would also be happy to see more than 100 CDs of his work freely shared for listeners, students, and musicians worldwide, but such is not the view of the rights holders. I plan to contact them directly, but for now, that’s it.

I am writing this explanation because complaints have started to appear, like the one below (besides many more outraged ones), about the disappearance:

“They complain so much that our national culture lacks permeability among our compatriots (to the point of judging that Brazilians are ignorant) and when one of the few initiatives to promote true Brazilian Music appears, it is forced to remain silent?

I don’t understand (maybe I’m the idiot) how they want to keep a composer of Villa-Lobos’s importance in oblivion and aim solely at profit, a profit that truly does not belong to them, as it is the result of the creativity of someone who I know would be ashamed of such a decision—someone who fought for musical education in our homeland and knew that teaching can only happen to those enchanted by what they study.

Sometimes I feel sorry for true artists because of the pettiness of this world…”

That’s it. And more: I ask for patience. It’s pointless to fill the comment box with swear words.

PQP

In Prokofiev, Serguei

Sergei Prokofiev (1891-1953): Alexander Nevsky • Lieutenant Kijé (LINK REVALIDADO)

Author pqpbachPosted on 10 Comments

Uma gravação clássica, verdadeira referência para quem quiser enfrentar estas duas obras de Prokofiev.

Alexander Nevsky foi criada para ser trilha sonora do filme de Eisenstein e, talvez, hoje seja maior do que o filme que a provocou. É quase inacreditável que Prokofiev a tenha criado aos poucos, durante a noite, após o trabalho que Eisenstein e seus atores e técnicos haviam realizado durante o dia. Se Nevsky é sensacional por motivos épicos, Tenente Kijé é sensacional por ser engraçada, bonita e leve. Com Abbado em sua melhor forma, este é — para utilizar um baita lugar comum — obrigatório em qualquer boa discoteca erudita.

Grande disco.

Alexander Nevsky op. 78

1. Serge Prokofiev – Alexander Nevsky, op. 78 (I. Russia under the mongol yoke) (3:05)
2. Serge Prokofiev – Alexander Nevsky, op. 78 (II. Song about Alexander Nevsky) (3:31)
3. Serge Prokofiev – Alexander Nevsky, op. 78 (III. The crusaders in Pskov) (6:39)
4. Serge Prokofiev – Alexander Nevsky, op. 78 (IV. Arise, ye russian people) (2:20)
5. Serge Prokofiev – Alexander Nevsky, op. 78 (V. The battle on the Ice) (12:02)
6. Serge Prokofiev – Alexander Nevsky, op. 78 (VI. The field of the dead) (6:01)
7. Serge Prokofiev – Alexander Nevsky, op. 78 (VII. Alexander’s entry into Pskov) (4:53)

Elena Obraztsova
London Symphony Chorus
London Symphony Orchestra
Claudio Abbado

Lieutenent Kijé op. 60

8. Serge Prokofiev – Lieutenant Kijé, op. 60 (I. Kijé’s birth) (4:12)
9. Serge Prokofiev – Lieutenant Kijé, op. 60 (II. romance) (4:10)
10. Serge Prokofiev – Lieutenant Kijé, op. 60 (III. Kijé’s wedding) (2:37)
11. Serge Prokofiev – Lieutenant Kijé, op. 60 (IV. Troika) (2:44)
12. Serge Prokofiev – Lieutenant Kijé, op. 60 (V. Kijé’s burial) (5:52)

Chicago Symphony Orchestra
Claudio Abbado

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PQP

In Schumann, Clara Wieck, Weber, Carl Maria Von

Clara Wieck Schumann (1819-1896) e Carl Maria von Weber (1786-1826): Concertos para Piano

Author pqpbachPosted on 9 Comments

Este disco marca a estreia de Clara Wieck Schumann no PQP, não? Ela é uma tremenda personagem e não sei como não é mais explorada pela literatura e pelo cinema. Mas este CD é… insignificante. Weber é uma bosta e o concerto de Clara não fica muito além. Os intérpretes fazem de tudo para tornar a coisa interessante, mas é complicado.

Clara Wieck Schumann: Piano Concerto in A minor, Op. 7
1. Piano Concerto in A minor, Op. 7: Allegro maestoso
2. Piano Concerto in A minor, Op. 7: Romanze: Andante non troppo, con grazia
3. Piano Concerto in A minor, Op. 7: Finale: Allegro non troppo

Carl Maria von Weber: Piano Concerto No. 1 in C major, J. 98 (Op. 11)
4. Piano Concerto No. 1 in C major, J. 98 (Op. 11): No. 1, Allegro
5. Piano Concerto No. 1 in C major, J. 98 (Op. 11): No. 2, Adagio
6. Piano Concerto No. 1 in C major, J. 98 (Op. 11): No. 3, Finale. Presto

Carl Maria von Weber: Piano Concerto No. 2 in E flat major, J. 155 (Op. 32)
7. Piano Concerto No. 2 in E flat major, J. 155 (Op. 32): No. 1, Allegro maestoso
8. Piano Concerto No. 2 in E flat major, J. 155 (Op. 32): No. 2, Adagio
9. Piano Concerto No. 2 in E flat major, J. 155 (Op. 32): No. 3, Rondo. Presto

Elizabeth Rich, piano
Janácek Philharmonic Orchestra
Dennis Burkh

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PQP

In -Comunicados e Proclamações

Ata Formal do 3º ou 5º Encontro Internacional e Intergaláctico do PQP Bach

Author pqpbachPosted on 22 Comments

Rapidamente, de memória e em ordem alfabética, digo que este blog é feito por:

Avicenna,
Blue Dog,
Carlinus,
CDF Bach,
CVL (Ciço Villa-Lobos),
FDP Bach,
itadakimasu,
Marcelo Stravinsky,
PQP Bach e
Ranulfus.

Esqueci alguém? Destes, eu, PQP Bach, conhecia pessoalmente apenas o Blue Dog – que mora em Porto Alegre como eu. Porém, no fim da semana passada estive em São Paulo e finalmente (re)conheci Avicenna e Ranulfus. Foi um encontro tão bom quanto educado, tão educado como informativo e tão informativo quanto maluco, pois é muito estranho, como disse Ranulfus, quando alguém, cuja existência foi por anos virtual, subitamente se materializa na nossa frente.

Não interessa a nenhum leitor-ouvinte do blog, mas faço questão de dizer quão feliz fiquei durante e após nosso jantar. O Avicenna é um ser humano finíssimo, modestíssimo e muito tranquilo ao lado de Lady White, sua mulher após um interregno de 31 anos.

.:interlúdio explicativo:.

Pois ele, como Florentino Ariza, namorou-a na adolescência e tomou um pé na bunda. Depois, os dois casaram-se com intrusos, separaram-se e se reencontraram agora. Aos 36 anos de idade… Não, o nome real dela não é Fermina Daza.

.:fim do interlúdio explicativo:.

Avicenna veio com uma parruda versão da São Mateus de Bach, gravada por Karl Richter em 1958. O vinil histórico é de propriedade do Ranulfus, o qual é totalmente diferente. Não que não seja fino e educado, é que outras características se sobrepõem. É agitado e sua inteligência está sempre ameaçando sair pelos olhos, tão presente se mostra. Apesar da origem mais ao norte, o Ranulfus fala e age como um italiano. Veio com sua filha, a bonita e crespa Eva Sideral de la Revolución.

.:novo interlúdio explicativo:.

Pois a mãe de Eva, uma venezuelana, teve seis filhos, dois com Ranulfus. O outro de Ranulfus chama-se Lênin Fidel Che Gramsci Chávez Mao da Silva.

.:fim do novo interlúdio explicativo:.

Como tenho outro blog e alguma experiência nesses encontros, garanto que são normalmente muito satisfatórios e eu saí eufórico e muito feliz de nossa reunião. Já vi casos de pessoas saírem perdidamente apaixonadas. Não foi nosso caso. Há outro encontro, mais numeroso, marcado para o feriadão de 12 de outubro e que seria o 4º ou 6º, mas acho que não poderei ir porque estarei desfalcado em casa e é quase certo que terei de dar cobertura. Mas veremos! Até lá muita coisa pode mudar.

PQP

In Bach, J. S.

J.S. Bach (1685-1750): Concertos para Violino

Author pqpbachPosted on 9 Comments

Tenho estado muito cansado, então acabo postando pouco, o que é um azar, mas também é uma sorte. Hoje à noite, ouvi este CD maravilhoso da violinista japonesa Akiko Suwanai e fiquei num tal estado de felicidade que simplesmente não podia deixar de abrir o painel do PQP e postar. Não podia! Gostei de tudo, até de uma estranha cadenza no BWV 1043. É matéria de paixão instantânea e, portanto, ainda não desceu aos chatos platôs da razão. É um registro da mais alta qualiadde para o qual sou obrigado a tascar o selo do Padrão PQP de Qualidade:

IM-PER-DÍ-VEL !!!!

Estou programando a postagem para a primeira hora da manhã, pois o Britten + Haydn do Carlinus merecem ficar mais um tempo na primeira colocação do blog. Então, enquanto vocês estavam com o travesseiro quente sob suas bochechas cheias de mau hálito, um grande Bach foi entregue quentinho como devem ser os pães da manhã.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750): Concertos para Violino

Concerto in D minor, BWV 1043 for 2 Violins, Strings, and Continuo
1) 1. Vivace
2) 2. Largo ma non tanto
3) 3. Allegro

Violin Concerto No.2 in E Major, BWV 1042
4) 1. Allegro
5) 2. Adagio
6) 3. Allegro assai

Concerto in D minor, BWV 1060 for oboe, violin, strings & continuo
7) 1. Allegro
8. 2. Adagio
9) 3. Allegro

Violin Concerto No.1 in A minor, BWV 1041
10) 1. (Allegro moderato)
11) 2. Andante
12) 3. Allegro assai

Akiko Suwanai, Violin
Volkhard Steude, Violin (BWV 1043)
Francois Leleux, Oboe (BWV 1060)
Chamber Orchestra of Europe
Alexander Janiczek

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PQP

In Bach, J. S.

J.S. Bach (1685-1750): Suítes Inglesas Completas (Rübsam)

Author pqpbachPosted on 13 Comments

Confesso a vocês não ser um apaixonado pelas Suítes Inglesas de Bach. Meu pai, ao dar o nome a elas, foi presciente. Ele sabia do deserto de almas compositoras que sobreviria na Inglaterra entre os nomes de Henry Purcell e Benjamin Britten. Foram quase 300 anos de música de terceira linha. Então, reservou para os britânicos suas melodias mais previsíveis. Não obstante minha opinião, conheço pessoas que roubariam e matariam por elas, principalmente quando tocadas por Gustav Leonhardt, um verdadeiro viagra musical, capaz de erguer até um Cou… perin. Erguer Bach é muito mais fácil, não?

BACH, J.S.: English Suites Nos. 1-3, BWV 806-808

English Suite No. 1 in A major, BWV 806

1. I. Prelude 00:02:19
2. II. Allemande 00:05:45
3. III. Courante I 00:02:14
4. IV. Courante II – 00:02:47
5. Double I – 00:02:48
6. Double II 00:01:27
7. V. Sarabande 00:05:04
8. VI. Bourree I and II 00:05:46
9. VII. Gigue 00:03:23

English Suite No. 2 in A minor, BWV 807

10. I. Prelude 00:06:08
11. II. Allemande 00:04:57
12. III. Courante 00:02:21
13. IV. Sarabande 00:03:54
14. V. Bourree I and II 00:05:02
15. VI. Gigue 00:02:38

English Suite No. 3 in G minor, BWV 808

16. I. Prelude 00:04:19
17. II. Allemande 00:04:43
18. III. Courante 00:02:50
19. IV. Sarabande 00:03:39
20. V. Gavotte I and II 00:03:50
21. VI. Gigue 00:03:15

Total Playing Time: 01:19:09

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BACH, J.S.: English Suites Nos. 4-6, BWV 809-811

English Suite No. 4 in F major, BWV 809

1. I. Prelude 00:06:06
2. II. Allemande 00:03:30
3. III. Courante 00:02:10
4. IV. Sarabande 00:03:25
5. V. Menuet I and II 00:04:17
6. VI. Gigue 00:03:36

English Suite No. 5 in E minor, BWV 810

7. I. Prelude 00:06:27
8. II. Allemande 00:05:00
9. III. Courante 00:03:04
10. IV. Sarabande 00:03:36
11. V. Passepied I and II 00:04:30
12. VI. Gigue 00:03:37

English Suite No. 6 in D minor, BWV 811

13. I. Prelude 00:09:04
14. II. Allemande 00:02:28
15. III. Courante 00:01:42
16. IV. Sarabande 00:03:03
17. V. Double 00:02:40
18. VI. Gavotte I and II 00:05:06
19. VII. Gigue 00:03:36

Total Playing Time: 01:16:57

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Wolfgang Rubsam, piano

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In Zelenka, Jan Dismas

Jan Dismas Zelenka (1679-1745): Três Sonatas para Oboés, Fagote e Baixo Contínuo

Author pqpbachPosted on 3 Comments

Outra interpretação de três das Sonatas que postei dois dias atrás. Zelenka é mestre.

Jan Dismas Zelenka nasceu o 16 de outubro de 1679 em Lunovice, um pequeno povo ao sudoeste de Praga na República Checa. Ainda que não se conhece muito de sua infância e juventude, provavelmente foi seu pai, professor e organista desta cidade, quem o introduziu no mundo da música. Pensa-se que pôde ter recebido uma educação musical no colégio jesuita de Praga, chamado Clementinum.

Em 1709 foi contrabajo da capilla do Conde J.L. von Hartig em Praga e em 1710 da Capilla Real Sajona de Dresde. De 1715 a 1719 estudou com Johann Joseph Fux em Viena e com Antonio Lotti e Alessandro Scarlatti na Itália]]. Em 1719 fixou sua residência definitiva em Dresde, onde foi nomeado em 1721 vicemaestro de capilla no corte de Augusto II da Polónia, se convertendo em ayudante do grande compositor Johann David Heinichen. Em 1729 recebe o cargo de director de música da Igreja. Permaneceu nesta cidade até sua morte, em 1745.

Retirado daqui.

Jan Dismas Zelenka (1679-1745): Três Sonatas para Oboés, Fagote e Baixo Contínuo

1. Son V: Allegro
2. Son V: Adagio (Cantabile)
3. Son V: Allegro

4. Son VI: Andante
5. Son VI: Allegro
6. Son VI: Adagio
7. Son VI: Allegro

8. Son II: Andante
9. Son II: Allegro
10. Son II: Andante
11. Son II: Allegro

Ensemble Zefiro


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PQP

In Zelenka, Jan Dismas

Jan Dismas Zelenka (1679-1745): Seis Sonatas para Oboés, Fagote e Baixo Contínuo

Author pqpbachPosted on 5 Comments

Um excelente CD duplo para quem gosta dos barrocos. Zelenka foi um mestre.

Jan Dismas Zelenka compôs música instrumental e vocal, ainda que a maior parte de sua obra seja dedicada à música religiosa. Sua música é pouco convencional e de grande originalidade. Apesar disso, Zelenka era considerado um compositor demasiado conservador em seu tempo (igual a Johann Sebastian Bach). A maior parte de sua obra ficou no esquecimento após sua morte, e não foi senão até finais do século XX que algumas de suas obras voltaram a se interpretar.

A maior parte de sua música religiosa foi escrita para o corte de Dresde, que se tinha convertido ao catolicismo por questões políticas. Nesta, Zelenka une as técnicas de composição arcaicas, baseadas sobretudo em um contraponto muito estrito, com os elementos mais modernos de sua época, conseguindo assim obras de grande expresividade. Conhecem-se dele cerca de 20 missas, fragmentos de missa, responsorios, 2 Magnificats, um deles em re maior, que Johann Sebastian Bach fez copiar para seu filho Wilhelm Friedemann, numerosos salmos, responsorios a capella, elogiados por Telemann, e 3 oratorios: Gesù ao Calvario, Il Serpente de bronzo e I penitente ao Sepolcro.

O número de composições vocais profanas é muito reduzido. Entre estas destaca a ópera latina Sub olea pacis et palma virtutis.

Em sua música instrumental introduz Zelenka elementos da música popular checa. Entre suas obras instrumentales encontram-se: 6 sonatas de câmara, 5 capriccios para orquestra, uma sinfonía, uma suite-obertura, uma obertura de programa, Hipochondria, e um concerto para orquestra em sol maior.

Zelenka mostra-se próximo dos grandes maestros do Barroco tardio. Seu originalidad na invenção de temas, nas progressões armónicas, no uso constante de cromatismo e na busca de novas sonoridades, ao igual que sua escritura de grande virtuosismo, são muito apreciadas actualmente e o acercam notavelmente a Johann Sebastian Bach, quem o considerava um excelente compositor.

A música de Zelenka encontra-se registada e ordenada tematicamente no catálogo Zelenka-Werke-Verzeichnis (ZWV) de Wolfgang Reiche.

Retirado daqui.

Jan Dismas Zelenka (1679-1745): Seis Sonatas para Oboé e Fagote

1. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 1 in F major: Movement 1
2. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 1 in F major: Movement 2
3. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 1 in F major: Movement 3
4. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 1 in F major: Movement 4

5. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 2 in G minor: Movement 1
6. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 2 in G minor: Movement 2
7. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 2 in G minor: Movement 3
8. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 2 in G minor: Movement 4

9. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 3 in B flat major: Movement 1
10. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 3 in B flat major: Movement 2
11. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 3 in B flat major: Movement 3
12. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 3 in B flat major: Movement 4

1. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 4 in G minor: Movement 1
2. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 4 in G minor: Movement 2
3. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 4 in G minor: Movement 3
4. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 4 in G minor: Movement 4

5. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 5 in F major: Movement 1
6. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 5 in F major: Movement 2
7. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 5 in F major: Movement 3

8. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 6 in C minor: Movement 1
9. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 6 in C minor: Movement 2
10. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 6 in C minor: Movement 3
11. Trio Sonatas (6) for 2 oboes, bassoon & continuo, ZWV 181: No. 6 in C minor: Movement 4

Paul Dombrecht – Marcel Ponseele – Ku Ebbinge, oboes
Chiara Banchini, violin
Danny Bond, basson
Richte van der Meer, violoncello
Robert Kohnen, harpsichord

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In Rubbra, Edmund, Walton, William

William Walton (1902-1983) e Edmund Rubbra (1901-1986): Viola Concerti & Meditations on a Byzantine Hymn

Author pqpbachPosted on 12 Comments

Este é um disco IM-PER-DÍ-VEL !!!!, surpreendentemente bom. Notável mesmo. É música inglesa, que é algo sabidamente perigoso, mas, garanto-lhes é de alta qualidade. Os prêmios este da CD da Hyperion recebeu:

GRAMOPHONE AWARDS SHORTLIST 2008
GRAMOPHONE RECOMMENDS
ORCHESTRAL CD OF THE MONTH (CLASSIC FM MAGAZINE)
SUNDAY TIMES CLASSICAL CD OF THE WEEK
BUILDING A LIBRARY RECOMMENDED VERSION (BBC RADIO 3)
‘SUPERSONIC’ AWARD, PIZZICATO MAGAZINE
DAILY TELEGRAPH CLASSICAL CD OF THE YEAR
CD COMPACT ‘CONCERTO’ AWARD 2008

Sim, todos prêmios ingleses, mas vá ouvir o CD antes de me bombardear! O violista Lawrence Power não tem nada de violista. Não nasceu para ficar num naipe fazendo ostinati com seus colegas como se fossem um grupo de cachorros se coçando. Power é power mesmo, é genial.

A propósito:

Piadas de violistas

Porque as piadas sobre viola são curtas?
– Para os violistas poderem entender.

Como se diferencia um violista de um cachorro?
– Um cachorro sabe quando deve parar de arranhar.

Você já ouviu falar daquele violista que afirmava tocar fusas?
– A orquestra não acreditou e ele provou tocando uma.

Quando é que uma viola está tocando desafinada?
– Quando o arco se move.

Porque muitas pessoas adquirem aversão instantânea à viola?
– Poupar tempo.

Qual a diferença entre um cortador de grama e uma viola?
– Se for absolutamente necessário, pode-se utilizar o cortador de grama num quarteto de cordas.

Se você estivesse perdido no deserto, para quem pediria ajuda: a um bom violista, a um mau violista ou a um oásis?
– A um mau violista. Os outros dois são produtos da sua imaginação.

Porque as pessoas tremem de medo quando alguém entra num banco com um estojo de violino embaixo do braço?
– As pessoas pensam que ele carrega uma metralhadora e que possa usá-la.

Porque as pessoas tremem de medo quando alguém entra num banco com um estojo de VIOLA embaixo do braço?
– As pessoas pensam que ele carrega uma viola e que possa usá-la.

O bilhete

Era uma vez um violista extremamente habilidoso, coisa rara segundo alguns estudiosos. Como todo grande solista, ele tinha um costume estranho: sempre que ia ensaiar ou apresentar-se, seus colegas viam-no apanhar um bilhete no bolso, lê-lo, meditar alguns momentos e guardá-lo novamente. Depois deste pequeno ritual, empunhava o instrumento e tocava maravilhosamente.

O mistério do bilhete permaneceu insolúvel pois, apesar de insistentes pedidos, o violista jamais revelou o conteúdo do bilhete nem ninguém conseguiu ler o tal papel. Infelizmente, depois de muitos anos de uma carreira brilhante, o violista faleceu. Passados os momentos de tristeza e dor pela perda do querido colega e grande solista, os músicos da orquestra foram vasculhar o seu guarda-roupa. Encontraram o bilhete, no bolso do paletó que ele havia usado no seu útimo concerto. Com grande emoção, um dos amigos mais chegados fez a revelação de um segredo que durara décadas: “- Viola na mão esquerda, arco na mão direita.”

Fonte: Projeto Musical.

William Walton (1902-1983) e Edmund Rubbra (1901-1986): Viola Concerti & Meditations on a Byzantine Hymn

William Walton
1. Viola Concerto: Andante comodo
2. Viola Concerto: Vivo, con molto preciso
3. Viola Concerto: Allegro moderato

Edmund Rubbra
4. Meditations on a Byzantine Hymn ‘O Quando in Cruce’ for 2 violas, Op. 117a

5. Concerto for viola & orchestra in A, Op 75: Introduzione quasi una Fantasia
6. Concerto for viola & orchestra in A, Op 75: Molto vivace
7. Concerto for viola & orchestra in A, Op 75: Collana musicale: Andante moderato

Lawrence Power, viola
BBC Scottish Symphony Orchestra
Ilan Volkov

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PQP

In Villa-Lobos, Heitor

Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) – Quartetos de Cordas II – reload

Author pqpbachPosted on 12 Comments

Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

 

Seguimos com o segundo CD dedicado aos Quartetos de Villa-Lobos. Os seguintes virão apenas quando eu comprá-los, OK? Não abro mão dos originais, neste caso. Abaixo, copiei para vocês o comentário de Luiz Paulo Horta que retirei do site da Kuarup. (Link fora do ar, pois a Kuarup fechou as portas)

Heitor Villa-Lobos foi um dos compositores mais prolíficos do século. Mas isto não diminui a significação de ter ele escrito 17 quartetos de cordas – a mais rigorosa das formas musicais, aquela que não admite “enchimentos”, onde o artista não tem como disfarçar eventuais falhas técnicas ou de inspiração.

Neste mesmo século, Bartók escreveu 6 quartetos, Hindemith, 7, Prokofiev, 2, Stravinsky, nenhum.

Somente Shostakovitch chega perto do Villa, com 15.

A série de Villa-Lobos está distribuída cronologicamente em pelo menos três etapas. Os quatro primeiros quartetos foram escritos entre 1915 e 1917 – ano em que ele completou 30 anos, e produziu grandes obras como os poemas sinfônicos Amazonas e Uirapurú. O nº 5 é de 1931; o nº 6 de 1938.

Daí em diante, de 1942 a 1957 (2 anos antes de sua morte), ele engrena uma série impressionante de 11 quartetos, em nível sempre ascendente, escrevendo um por ano, ou no máximo a cada 2 anos.

O Villa dos Choros, ponto de referência em toda a sua obra, é o Villa encachoeirado, transbordante de idéias, fabuloso orquestrador. Pois ei-lo de repente entregue à mais estrita disciplina, ou pelo menos à mais austera disposição sonora. Encerrada em 1945 a série das Bachianas, é a produção quartetística que domina todo o seu período final – situação histórica que não deixa de lembrar a de Beethoven.

Como explicar esta dedicação? Talvez pela atração do desafio, que é a mola criadora dos maiores mestres. Ou Villa queria provar, a si mesmo e aos outros, que ele fora além do menino indisciplinado que, em seus verdes anos, pulava muros para beber a musicalidade dos “chorões” do Rio antigo? Bruno Kiefer anota a presença da polifonia imitativa nos quartetos de Villa-Lobos, “muito mais presente do que se possa imaginar”. E Arnaldo Estrella corrobora: “É frequente a apresentação de um tema em entradas sucessivas das quatro vozes, como é constante o uso da imitação, e isto desde o 2º quarteto”. A textura polifônica dos quartetos revela a poderosa atração pela herança de Bach (e a série final dos quartetos segue-se cronologicamente à das Bachianas). “Nos seus quartetos – acentua Estrella – Villa- Lobos não utiliza a forma sonata, ignorando-a (quase) por completo. O molde não lhe convinha, não o seduz”. Em vez disso, Villa constrói preferencialmente por justaposição. “Utiliza os processos eternos da variação para obter continuidade. Serve-se de contrastes oportunos para estabelecer variedade”, completa Estrella. O Quarteto nº 4 é um quarteto “clássico” em relação aos outros. É um Villa cosmopolita, universalista, refletindo o clima impressionista que ainda estava no ar, e seus próprios estudos da música francesa. O 1º movimento chega a dar a impressão de que vai usar um tratamento temático tradicional. Mas, como observa Bruno Kiefer, uma idéia musical só é tema quando dá origem a um trabalho temático, o que aqui só acontece episodicamente. Já nessas primeiras obras consistentes desvenda-se a técnica de construção musical que Villa carregará pela vida afora, e onde podem ser identificadas algumas constantes: liberdade formal (isto é, autonomia face a esquemas pré-estabelecidos); invenção contínua; importância extrema do ostinato, puramente rítmico ou melódico, notas ou acordes pedais aparecendo frequentemente. O Andantino tem um esquema tradicional ABA. Um desenho ritmicamente simples acompanha, num movimento oscilante, uma melodia que evoca um tema de Xangô. Aqui, a melodia brasileira começa a repontar, e há inflexões seresteiras que são como uma premonição das Bachianas. O Scherzo é vivo e brilhante, com passagens virtuosísticas. Neste e em outros Scherzi é que o Villa brincalhão reagirá contra a severidade do gênero, criando um dos mais efetivos aspectos desta grande série de quartetos. O Allegro final é uma forma sonata na qual, de modo característico, o desenvolvimento foi substituído por um fugato sobre um tema novo, comandado pelo violoncelo (em toda a série, Villa trata com carinho o seu instrumento). O Quarteto nº 5 poderia ser batizado de “redescoberta do Brasil”. Em 1930, Villa-Lobos estava voltando da Europa, para não continuar a depender de mecenas. Encontra o velho Brasil, os críticos que o hostilizavam, as limitações do nosso meio artístico. Chega a pensar em fazer as malas e retornar ao Velho Mundo.

A Revolução de 1930 produz uma drástica mudança de cenário.

Por um feliz acaso, Villa conhece João Alberto, músico amador e interventor nomeado para o Estado de São Paulo. João Alberto “compra” o projeto de educação musical que era um antigo sonho de Villa-Lobos. Surge o Villa educador, compositor do Guia Prático e de muitas obras de caráter didático. O Quarteto nº 5 encaixa-se nessa alvorada de esperanças. Nele, Villa-Lobos abre mão, sem a menor cerimônia, da escrita propriamente quartetística, em favor de um estilo rapsódico. Tudo aqui é de uma simplicidade que desencoraja análises rebuscadas. É um quarteto “folclórico”, com muita verve e sem outra preocupação aparente que não a de seduzir o ouvinte, carregá-lo para uma viagem pelas fontes da musicalidade brasileira. Mais alguns anos se passam; e o Villa que escreve o Quarteto nº 6 já está perfeitamente seguro de si mesmo e de seus métodos. Basta lembrar que 1938 é o ano em que ele trabalha nas Bachianas 5 e 6. Não estranha, assim, que o nº 6 seja, sob vários aspectos, o mais “brasileiro” dos seus quartetos, aquele em que o compositor coloca este gênero aristocrático sob a égide do nacionalismo. Não se trata de obra “folclórica”, como o despretencioso nº 5. Desta vez, estamos ante uma autêntica transmutação em arte de constâncias melódicas e rítmicas das raízes brasileiras. A obra está impregnada da rítmica do sertão mítico de Villa-Lobos. Ele alterna sabiamente os climas no Poco Animato, passando da textura contrapontística à melodia solta com uma facilidade de mestre. O Allegreto está claramente ancorado no tom de lá maior. Melodia alterna com pizzicato; e entre ritmos de dança, ouvimos os ecos de uma “festa no sertão”. O Andante Molto, embora em dó maior, é um daqueles mergulhos na floresta escura em que Villa está como que “em casa”. A viola enuncia um tema nobre, sereno, que impressiona pela economia de recursos e eficácia expressiva, e que os outros instrumentos vão imitando. Na seção central, o tema exposto à maneira do Ricercare confirma a naturalidade com que ele pensa polifonicamente. O Allegro Vivace é de grande variedade rítmica e alegria comunicativa.

Luiz Paulo Horta

Villa-Lobos – Quartetos de Cordas 4 5 6

01 Quarteto de Cordas nº 4 – Allegro com Moto (Heitor Villa-Lobos) 07:46
02 Quarteto de Cordas nº 4 – Andantino (Tranquilo) (Heitor Villa-Lobos) 05:29
03 Quarteto de Cordas nº 4 – Scherzo (Allegro Vivace) (Heitor Villa-Lobos) 05:51
04 Quarteto de Cordas nº 4 – Allegro (Heitor Villa-Lobos) 06:49

05 Quarteto de Cordas nº 5 – Poco Andantino (Heitor Villa-Lobos) 06:55
06 Quarteto de Cordas nº 5 – Vivo e Enérgico (Heitor Villa-Lobos) 04:08
07 Quarteto de Cordas nº 5 – Andantino (Heitor Villa-Lobos) 03:04
08 Quarteto de Cordas nº 5 – Allegro (Heitor Villa-Lobos) 04:42

09 Quarteto de Cordas nº 6 – Poco Animato (Heitor Villa-Lobos) 06:06
10 Quarteto de Cordas nº 6 – Allegretto (Heitor Villa-Lobos) 05:12
11 Quarteto de Cordas nº 6 – Andante Quasi Adagio (Heitor Villa-Lobos) 06:25
12 Quarteto de Cordas nº 6 – Allegro Vivace (Heitor Villa-Lobos) 07:0

Quarteto Bessler-Reis:
Bernardo Bessler (1º violino),
Michel Bessler (2º violino),
Marie-Christine Springuel (viola),
Alceu Reis (violoncelo)

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In Villa-Lobos, Heitor

Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) – Quartetos de Cordas I – reload

Author pqpbachPosted on 10 Comments

Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

 

Se for mesmo brasileiro, você baixará, ouvirá e comprará este grande CD que atualmente pode ser obtido inclusive em mp3. O Quarteto Bessler-Reis realiza notável trabalho interpretando os quartetos de Villa. Não é um CD rotineiro ou esquecível, é algo que demonstra perfeita intimidade com a obra, algo de que deveríamos nos orgulhar de ter após tantas gravações insatisfatórias – às vezes desafinadas – de nosso maior compositor. Certamente, esta é uma das melhores postagens que realizamos até hoje. Abaixo, copiei para vocês o excelente texto de Michel Bessler que retirei do site da Kuarup. (Link fora do ar atualmente)

Villa-Lobos é, sem dúvida, o mais importante e o mais conhecido compositor brasileiro da chamada música clássica. Soube como pouquíssimos outros refletir o jeito musical de sua gente, criando uma vastíssima obra de dimensão nacional e universal.

Durante muitos anos, Villa-Lobos foi conhecido pelo esplendor tropical e selvagem de suas grandes massas sonoras. Obras como o “Amazonas” e o “Uirapuru” se notabilizaram por esse caráter pujante e grandioso. Sua gravação das Bachianas Brasileiras na França acrescentou a esta imagem sinfônica, contrastada apenas por sua obra para violão solo, popularizada por Segóvia, e para piano, lançada por Rubinstein.

É pois bastante recente o interesse pela produção villa-lobiana de câmara, apesar desta abranger um terço de toda a sua obra, que conta oficialmente com 1.500 partituras já catalogadas (e outras 300 de que se tem notícia porém não se localizou a parte escrita). São 27 duos, sete trios, 20 quartetos, quatro quintetos, dois quintetos duplos, dois sextetos, dois septetos, três octetos, um noneto, e uma infinidade de peças avulsas para canto com acompanhamento, pequenas formações orquestrais e/ou corais, e suas obras para piano solo (229 peças) e violão solo (41 peças). Além da obra pianística e violonística, dos Choros e Bachianas de câmara e das canções mais conhecidas, esta gravação da integral dos seus 17 Quartetos de Cordas tem contribuído para desvendar este “outro lado de Villa-Lobos.”

O interesse do Quarteto Bessler-Reis pelos Quartetos de Villa-Lobos existe desde sua criação em 1978, quando buscava um autor brasileiro que reforçasse a identidade do conjunto. Chegou a gravar o 1º e o 5º pela EMI-Odeon, e o registro da integral sempre foi seu desejo desde esta época.

A associação com a Kuarup, que já editara os Choros de Câmara, a Obra Completa para Violão, e diversas outras peças do Villa, acabou viabilizando o projeto, que está saindo na Europa pela Chant du Monde.

Neste mergulho dentro da obra deste compositor absolutamente original, no início tudo estava por se descobrir. A própria cultura quartetística, primordialmente haydniana, serviu pouco para compreender e transmitir a linguagem musical deste louco genial, apesar dos quartetos de Haydn terem sido o estopim de sua paixão pelo gênero.

A primeira leitura das partituras (acadêmicas na escrita e indicações) surpreende pela forma nada convencional, assim como sua primeira audição certamente surpreende a muitos ouvintes. Mas quanto mais se convive com estas peças, mais se descobre que sua lógica é extremamente complexa mas é lógica, que seu caos aparente é muito mais a recusa da forma que o desconhecimento dela.

É bem verdade que Villa-Lobos não era exatamente um perfecionista. Escrevia caudalosamente, todos os dias, em qualquer situação. Os amigos deixavam suas crianças para Villa tomar conta, e em meio delas, com o rádio ligado, ele escrevia música, com as partituras espalhadas pelo chão.

Um velho companheiro conta que foi visitá-lo em seu apartamento no centro do Rio de Janeiro, no dia em que a construção do prédio vizinho estava em sua fase mais ruidosa. Britadeiras e bate-estacas soavam numa percussão infernal. Ficou surpreso de ver Villa-Lobos absorto e escrevendo música naquelas condições. Ficou mais surpreso ainda quando o barulho cessou de repente (era hora de almoço dos trabalhadores) e Villa subitamente parou, e visivelmente chateado, exclamou: “Pronto, me escapou a inspiração…”

Neste afã de registrar velozmente suas idéias, Villa-Lobos às vezes cometia enganos, principalmente quando se tratava de transpor um trecho para outra tonalidade. Muitos desses enganos, que são comumente atribuídos ao seu “exotismo” harmônico, não passam de simples acidentes de escrita. Nestas gravações procurou-se corrigir estes pequenos deslizes, sempre que claramente identificados.

Existia pouca referência estética anterior sobre a interpretação destes quartetos, pois as gravações realizadas, com honrosas exceções, ou estavam impregnadas pelos maneirismos típicos da época ou foram feitas por conjuntos com pouca ou nenhuma referência cultural brasileira. Nos mêses em que o Quarteto deu início à preparação destas gravações, o espanto inicial foi dando lugar a uma compreensão cada vez mais íntima, na medida em que seus membros, três deles brasileiros com vivência da nossa riquíssima música popular, foram aos poucos se identificando às fontes de inspiração de Villa-Lobos.

Estas estão impregnadas pela música popular urbana, sobretudo pela seresta e pelo choro do Rio de Janeiro. Muitas estruturas rítmicas vêm do samba negro. Outras presenças fortes são os temas folclóricos do Nordeste, com as escalas modais dos seus menestréis. E o lado cênico da música: Villa-Lobos procura criar inúmeros ambientes sonoros diferentes que evocam ora uma floresta tropical ora o que ele achava que devia ser o ambiente dançante numa taba de índios primitivos.

Tocou muito violoncelo, inclusive para sobreviver em certa fase de sua vida, e guardou um carinho muito especial por este instrumento, o que se nota com bastante clareza nestas peças. Como instrumentista de corda e profundo conhecedor de seus recursos, ele não poupa os executantes. A complexa poliritmia utilizada em vários quartetos, o caráter contrapontístico e o virtuosismo técnico tornam essas obras difíceis em sua execução, exigindo um penoso preparo de cada um dos membros do quarteto. Este conjunto de obras foi composto no decorrer de toda sua vida, em 4 períodos: os quatro primeiros quartetos de 1915 a 1917; o quinto em 1931, depois de um intervalo de 14 anos; o sexto em 1938; e a partir de 1942 levou 15 anos para escrever os outros 11. Morreu em 1959, deixando escritos alguns compassos de um 18º quarteto, e diversas declarações públicas de que seus quartetos eram a melhor coisa que ele tinha escrito.

***

O primeiro quarteto foi composto em 1915, e teve sua primeira audição em fevereiro do mesmo ano na cidade de Nova Friburgo, perto do Rio de Janeiro. Nesta primeira experiência, Villa-Lobos reuniu um conjunto de 6 pequenas peças, alternadamente lentas e vivas, que formam na realidade mais uma suite do que um quarteto formal.

Apesar da simplicidade da forma já é possível perceber nesta obra algumas idéias embrionárias que seriam desenvolvidas e elaboradas ao longo da série dos quartetos. A Cantilena, em tempo andante, lembra uma canção seresteira em que a melodia, apresentada pelo primeiro violino, se faz acompanhar por intervenções em forma de imitação.

A Brincadeira, um allegreto scherzando, é o contraponto de uma melodia e sua inversão (1º e 2º violinos) acompanhados pelo pizzicatto do violoncelo e viola; seu caráter poderia ser definido como uma espécie de polca brasileira. O Canto Lírico, moderato, é um solo de viola bordado por um contracanto do 1º violino que acaba por assumir a melodia para devolvê-la no final à viola.

A Cançoneta, andantino quasi allegretto, apresenta uma cantoria dos violinos acompanhada pelo ritmo obstinado do violoncelo em tercinas. Sua seção central nos lembra “O Trenzinho do Caipira,” da “Bachianas nº2,” escrito 15 anos mais tarde. A Melancolia, em tempo lento, é formada por uma melodia apresentada pelo violoncelo e tomada pelo primeiro violino, interrompida apenas por uma seção central, inquieta e agitada, retornando ao seu caráter melancólico no final.

O último movimento, nitidamente inspirado na forma da fuga, tem no entanto um tratamento oposto à arquitetura grandiosa das fugas do barroco, período pelo qual Villa não escondia sua fascinação. Com um espírito alegre e saltitante, ilustra com propriedade o nome dado ao movimento: Saltando como um Saci.

***

O segundo quarteto, composto no mesmo ano, é bem distinto do primeiro. Pode-se afirmar que Villa-Lobos começou tudo de novo, partindo de uma nova posição, ou concepção, em seu projeto nascente. Enquanto o 1º quarteto é composto de peças até certo ponto despretenciosas, o segundo retoma os movimentos tradicionais: allegro non troppo, scherzo, andante e allegro deciso que, com algumas variantes, se manterão até o último quarteto.
Sua elaboração é muito mais complexa. O tratamento dado às vozes é muito mais polifônico, as dissonâncias mais ousadas e a inventiva rítmica mais rica e original. Revelam um Villa-Lobos procurando unir seus anseios de liberdade e inovação às correntes contemporâneas do pensamento, da estética e da vivência musical européia da época.

O primeiro movimento, cuja idéia inicial é apresentada pela viola, possui um caráter extremamente lírico e apaixonado que novamente evoca a seresta brasileira. Este tema, enriquecido por outras idéias e tratado polifônicamente, percorre todo o movimento diluindo-se nos harmônicos dos últimos compassos.

No segundo movimento, Villa-Lobos emprega efeitos tímbricos com larga utilização de arpejos obstinados e harmônicos sempre tocados “con surdina”, criando uma atmosfera fantástica. Sente-se aqui uma forte influência impressionista.

O terceiro movimento, utilizando livremente células do primeiro, se desenvolve num clima de improviso em que as imitações ocorrem constantemente. É lírico e cantante, e transcorre num clima de grande serenidade, somente interrompida pelo “piu mosso” central.
O último movimento, que progride de um allegro a um prestíssimo, apresenta inicialmente um rítmo espanhol típico, trabalhado em grandes alternâncias dinâmicas. O Presto em 10/8, engenhosamente concebido, apresenta a alternância de pequenos desenhos entre pares de instrumentos, ouvindo-se paralelamente um canto obstinado executado pelos outros dois. O movimento se encerra com o prestíssimo em trêmulos sul-ponticello (efeito caracterizado por uma sonoridade metálica) que retoma o tema inicial do primeiro movimento em clima de grande inquietação.

***

Ao contrário da reviravolta ocorrida entre o 1º e o 2º quartetos, no 3º se verifica uma clara evolução, principalmente no que se refere ao 1º movimento. Sua escrita revela uma maior preocupação com a transparência e o uso da polifonia de maneira mais equilibrada. A utilização dos intervalos de quartas paralelas passa a ser sistemática tanto nas melodias quanto nos acompanhamentos. É aqui, em 1916, que Villa-Lobos começa a consolidar um estilo de forte marca pessoal que caracterizará toda a sua obra, desfazendo-se cada vez mais das influências européias.

No segundo movimento, num virtuosístico e original emprego de pizzicattos alternados com arco, cria efeitos inesperados e originais. É em razão deste movimento que este quarteto é popularmente conhecido como o “Quarteto das Pipocas”.

O Adagio, com surdina virada, como indica o autor, quase recitativo, é cheio de magia e impregnado de uma serena, porém misteriosa, atmosfera tropical. No último movimento, allegro con fuoco, o espírito selvagem contrasta com expressivas e tranquilas linhas melódicas. Aqui o compositor encontra a linguagem adequada para exprimir na forma quarteto o temperamento fogoso e tropical encontrado em suas obras sinfônicas e corais.

Michel Bessler, janeiro 91

Villa-Lobos – Quartetos de Cordas 1 2 3 – Quarteto Bessler-Reis

01 Quarteto de Cordas nº 1 – Cantilena (Andante) (Heitor Villa-Lobos) 02:52
02 Quarteto de Cordas nº 1 – Brincadeira (Allegretto Scherzando) (Heitor Villa-Lobos) 01:10
03 Quarteto de Cordas nº 1 – Canto Lírico (Moderato) (Heitor Villa-Lobos) 04:24
04 Quarteto de Cordas nº 1 – Cançoneta (Andantino Quasi Allegretto) (Heitor Villa-Lobos) 02:40
05 Quarteto de Cordas nº 1 – Melancolia (Lento) (Heitor Villa-Lobos) 06:35
06 Quarteto de Cordas nº 1 – Saltando Como um Saci (Allegro) (Heitor Villa-Lobos) 03:36

07 Quarteto de Cordas nº 2 – Allegro non Troppo (Heitor Villa-Lobos) 05:17
08 Quarteto de Cordas nº 2 – Scherzo (Allegro) (Heitor Villa-Lobos) 03:00
09 Quarteto de Cordas nº 2 – Andante (Heitor Villa-Lobos) 04:10
10 Quarteto de Cordas nº 2 – Allegro Deciso-Final (Prestissimo) (Heitor Villa-Lobos) 07:10

11 Quarteto de Cordas nº 3 – Allegro non Troppo (Heitor Villa-Lobos) 06:00
12 Quarteto de Cordas nº 3 – Molto Vivo (Heitor Villa-Lobos) 05:30
13 Quarteto de Cordas nº 3 – Molto Adagio (Heitor Villa-Lobos) 07:06
14 Quarteto de Cordas nº 3 – Allegro con Fuoco (Heitor Villa-Lobos) 06:45

Quarteto Bessler-Reis:
Bernardo Bessler (1º violino),
Michel Bessler (2º violino),
Marie-Christine Springuel (viola),
Alceu Reis (violoncelo)

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In Zelenka, Jan Dismas

Jan Dismas Zelenka (1679–1745): Complete Orchestral Works (3 CDs)

Author pqpbachPosted on 7 Comments

Um esplêndido CD !!!

Jan Dismas Zelenka (1679-1745) tocava violone (viola baixo) na orquestra da corte do Eleitor da Saxônia, em Dresden. É difícil imaginar como sua luminosa produção de música instrumental, já que parece claro que a música sacra era muito mais importante para ele do que a secular. Ironicamente, a primeira movimentação para a redecoberta deste grande compositor, fê-lo amado por fagotistas, uma vez que sua obra de trio-sonatas davam imenso destaque ao instrumento. Mesmo nas maiores obras sacras vocais, peças maravilhosas para fagote e oboé abundam.

As obras orquestrais registradas nestes três CDs também utilizam por toda a parte oboés, fagotes, trompas e, ocasionalmente, chalumeaus, o antecessor do clarinete. Zelenka soa incrivelmente “avançado” para 1720. Suas obras orquestrais são enérgicas, cerimoniosas e sonoras (se é que me entendem). São também de estrutra relativamente simples. São, obviamente, para as grandes ocasiões públicas. Não há nada nestes três discos que rivalizem com os concertos ou as suítes de Bach, mas são música de primeira linha.

Se você gosta de um som verdadeiramente barroco, cheio de oboés acrobáticos, trompas saltitantes e fagotes flatulentos, tem que ouvir Zelenka. Ah, a Das Neu-Eröffnete Orchestre é efetivamente uma bela surpresa.

Repito, um baita CD para quem gosta de música barroca! Ouça com o volume bem alto, OK? É para ser altissonante mesmo!

Disc: 1
1. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 2 in G major, ZWV 183: [Allegro]
2. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 2 in G major, ZWV 183: Canarie
3. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 2 in G major, ZWV 183: Aria
4. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 2 in G major, ZWV 183: Canarie da capo
5. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 2 in G major, ZWV 183: Gavotte
6. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 2 in G major, ZWV 183: Rondeau
7. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 2 in G major, ZWV 183: Menuett – Trio – Menuett da capo

8. Hipocondrie à 7 Concertanti for 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola & continuo in A major, ZWV 187: [Lentement]
9. Hipocondrie à 7 Concertanti for 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola & continuo in A major, ZWV 187: Fuge. Allegro – Lentement

10. Concerto à 8 Concertanti for oboe, bassoon, 2 violins, viola, cello & continuo in G major, ZWV 186: [Allegro]
11. Concerto à 8 Concertanti for oboe, bassoon, 2 violins, viola, cello & continuo in G major, ZWV 186: Largo
12. Concerto à 8 Concertanti for oboe, bassoon, 2 violins, viola, cello & continuo in G major, ZWV 186: Allegro

13. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 3 in F major, ZWV 184: [Ouverture] Staccato e forte
14. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 3 in F major, ZWV 184: Allegro
15. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 3 in F major, ZWV 184: Allemande
16. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 3 in F major, ZWV 184: Menuett – [Trio 1] – Menuett da capo [Trio 2]
17. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 3 in F major, ZWV 184: [Allegro]

Disc: 2
1. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 5 in G major, ZWV 190: [Allegro]
2. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 5 in G major, ZWV 190: Menuett 1 – Menuett 2 – Menuett 1 da Capo
3. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 5 in G major, ZWV 190: Il Contento – Trio – Il Contento da capo
4. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 5 in G major, ZWV 190: Il Furibundo
5. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 5 in G major, ZWV 190: Villanella – Trio – Villanella da capo

6. Simphonie à 8 Concertanti for 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola, cello & continuo in A minor, ZWV 189: [Allegro]
7. Simphonie à 8 Concertanti for 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola, cello & continuo in A minor, ZWV 189: Andante
8. Simphonie à 8 Concertanti for 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola, cello & continuo in A minor, ZWV 189: Capriccio. Tempo di Gavotta
9. Simphonie à 8 Concertanti for 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola, cello & continuo in A minor, ZWV 189: Aria da Capriccio (Andante –
10. Simphonie à 8 Concertanti for 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola, cello & continuo in A minor, ZWV 189: [Menuett 1] – [Menuett 2] – [

11. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 1 in D major, ZWV 182: Andante – [Allegro]
12. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 1 in D major, ZWV 182: Paysan
13. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 1 in D major, ZWV 182: Aria
14. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 1 in D major, ZWV 182: Bourrée
15. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 1 in D major, ZWV 182: Menuett 1 – Menuett 2 – Menuett 1 da capo

Disc: 3
1. Overture à 7 Concertanti 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola & continuo in F major, ZWV 188: Ouverture. Grave – Allegro – Grave
2. Overture à 7 Concertanti 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola & continuo in F major, ZWV 188: Aria
3. Overture à 7 Concertanti 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola & continuo in F major, ZWV 188: Menuett 1 – Menuett 2 – Menuett 1 da capo
4. Overture à 7 Concertanti 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola & continuo in F major, ZWV 188: [Siciliano]
5. Overture à 7 Concertanti 2 oboes, bassoon, 2 violins, viola & continuo in F major, ZWV 188: Folie

6. Sub olea pacis: Melodrama de Sancto Wenceslao, for soloists, chorus, instruments & continuo, ZWV 175: Symphonia

7. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 4 in A major, ZWV 185: Allegro assai
8. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 4 in A major, ZWV 185: Adagio
9. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 4 in A major, ZWV 185: Aria 1 – Aria 2 – Aria 1 da capo
10. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 4 in A major, ZWV 185: In tempo di Canarie
11. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 4 in A major, ZWV 185: Menuett 1 – Menuett 2 – Menuett 1 da capo
12. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 4 in A major, ZWV 185: Andante
13. Capriccio for 2 horns, 2 oboes, bassoon, strings & continuo No. 4 in A major, ZWV 185: Paysan 1 – Paysan 2 – Paysan 1 da capo

Das Neu-Eröffnete Orchestre
Jurgen Sonnentheil

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In Shostakovich, Dmitri

D. Shostakovich (1906-1975): Trio para Piano Nº 1, 5 Peças para 2 Violinos e Piano, Quinteto para Piano

Author pqpbachPosted on 4 Comments

Num dos momentos mais cômicos de nosso blog, um de nossos comentaristas habituais chamou Shosta de “covarde” e tratou de dar-lhe um monte de saraivadas que não condizem com sua biografia. Isto ocorreu há algumas semanas e esta postagem, apesar de muito boa e ao vivo — como eu, PQP Bach, prefiro — não é uma resposta.

Muitos compositores descobriram que a combinação de piano, violino e violoncelo é difícil de equilibrar, o problema de dar pleno alcance de cada instrumento, sem afogar o violoncelo em seu registro menor ou deixar o piano dominando o conjunto. é complicado. Shostakovich, que tinha um ouvido perfeito para texturas instrumentais, gostava enfrentar tais desafios e compôs dois trios para piano — um no início, outro no meio da sua carreira, e um trio de piano com soprano (sobre texto de Alexander Blok) no final. Os três não poderiam ser mais diferentes na textura no efeito geral.

O Trio Nº 1 só foi publicado após a morte de Shostakovich. Ele começou a escrevê-lo em agosto de 1923 na Criméia, onde ele estava convalescendo, e terminou logo depois, em Petrogrado. Ele dedicou a peça (que também chamou Poème) à Tatyana Glivenko, um amor adolescente. Foi estreada pelo próprio compositor e dois de seus amigos em dezembro: a irmã mais nova de Shostakovich lembrou que eles a praticaram em suas sessões de cinema para filmes mudos… Podemos apenas imaginar o que o público pensava. Shosta tinha 17 anos, era o mais brilhante aluno do Conservatório de Petrogrado, começava a recolher ideias para a sinfonia que três anos mais tarde iria trazer-lhe a atenção de todos e a fama internacional. Foi um período em que ele estava tentando encontrar uma linguagem diversa dos sons do século XIX.

Na época, Shostakovich era um sincero comunista, um filho da revolução, e desejava queria compor música original para uma sociedade original. O Trio é um trabalho compacto em um único movimento, mas com uma grande variedade de ritmos e espíritos.

O estímulo para escrever seu Quinteto para Piano veio dos músicos do Quarteto de Cordas Beethoven, que lhe pediu um trabalho que todos pudessem tocar juntos. Foi sua primeira composição importante após a Sexta Sinfonia. Escrita durante o verão de 1940, foi estreada com o Quarteto Beethoven em Moscou, em 23 de novembro daquele ano. Shostakovich certamente sabia que o que estava escrevendo apresentava grandes problemas de equilíbrio e textura. A forma como ele os superou não só indica a seriedade com que ele se aproximou da tarefa, mas de forma mais significativa demonstra a originalidade e inventividade da sua imaginação: uma vez que o ouvinte aborde essa música, jamais imaginará outra combinação de instrumentos. O trabalho é muito econômico, o quinteto completo raramente é empregado ao mesmo tempo (além de no Scherzo frenético) e a ampla gama de efeitos instrumentais inclui expedientes como a que frequentemente têm a tocar piano na parte superior ou inferior de seu registro, fazendo uma força musical da sua incapacidade notória para misturar bem com instrumentos de cordas. Glenn Gould amava o Quinteto.

(O texto acima, a partir do segundo parágrafo, foi mal traduzido e adaptado por mim a partir de um comentário de Andrew Huth).

É, aí está todo o Quinteto, mas por três grupos diferentes. Não o encontrei completinho com os mesmos instrumentistas.

Shostakovich: Trio para Piano Nº 1, 5 Peças para 2 Violinos e Piano, Quinteto para Piano

1) Applause [0.20]

2) Piano Trio No.1 in C Minor, op.8 [11.33]

Five Pieces for 2 violins and piano
3) I Prelude [2.44]
4) II Gavotte [1.38]
5) III Elegy [2.49]
6) IV Waltz [1.50]
7) V Polka [1.33]

Piano Quintet in G minor, op.57
8. I Prelude [4.21]
9) II Fugue [10.20]
10) III Scherzo [3.13]
11) IV Intermezzo – [6.52]
12) V Finale [7.19]

13) Applause [0.38]

Julian Rachlin, violin I
Janine Jansen, violin II
Yuri Bashmet, viola
Mischa Maisky, cello
Itamar Golan, piano

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