Seguimos nesta empreitada com as sinfonias do Século XX, agora no país dos Astecas…
Muito tempo atrás, na escola, minha professora explicava por que motivo Jorge Amado era o escritor mais traduzido e publicado no exterior: ele escrevia sobre aquele Brasil com carnaval, mulatas e sexualidade à flor da pele, que povoa o imaginário estrangeiro. Com o compositor mexicano Carlos Chávez, é parecido: sua Sinfonía india é muito mais popular do que as outras, muito por causa do exotismo da orquestração, cheia de percussões curiosas e temas tribais. Suas outras sinfonias são mais ligadas à tradição europeia: a 1ª, Antígona, foi composta inicialmente para acompanhar uma montagem da tragédia grega. A terceira alterna entre o clima sombrio da 1ª e as melodias pastorais da 2ª (índia), com destaque para as madeiras, que comparecem em peso: piccolo, duas flautas, dois oboés, corne inglês, três clarinetes, clarinete baixo e três fagotes.
Ou seja, imitando Tolstoi: Carlos Chávez e Jorge Amado são melhores e mais universais quando falam das suas tribos.
Carlos Chávez – Sinfonias nº 1, 2 e 3
1 Sinfonía india (1936)
2 Sinfonía de Antígona (1933)
3 Sinfonía n. 3 – Introduzione: Andante Moderato (1951)
4 Sinfonía n. 3 – Allegro (1951)
5 Sinfonía n. 3 – Scherzo (1951)
6 Sinfonía n. 3 – Molto Lento (1951)
O peculiar nome de Jenő (algo como “Eugênio”) Jandó chamou-me pela primeira vez a atenção pelas repetidas vezes que aparecia nas paredes das lojas de discos (para vocês verem como eu sou velhinho) tomadas por CDs da Naxos. Seu repertório parecia inesgotável: de Bach a Bartók, passando por concertos completos de Mozart, um catatau de obras de Liszt e integrais das sonatas de Haydn, Schubert e Beethoven. Cheguei a pensar que se tratasse de uma fraude, ao feitio da milagrosa série de gravações atribuídas aJoyce Hatto. Minhas investigações, muito pelo contrário, mostraram-me que não só Jandó realmente tinha feito todas aquelas gravações, com também tinha sido ele mesmo um dos muitos artistas cujas faixas tinham sido espuriamente atribuídas a Hatto por seu esposo, um produtor fonográfico e, como depois se viu, um tremendo aldrabão.
Fui escutá-lo, apesar das recomendações contrárias dos vetustos habitués das lojas de discos, e tive uma boa surpresa. Saía-se muito bem no repertório de seus compatriotas húngaros, e também em Mozart e Haydn. Embora talvez lhe falte algo de brilho e élan para gravar sonatas de Beethoven memoráveis, seu estilo se presta muito bem a este repertório de peças curtas que seguimos a lhes apresentar.
A gravação abre logo com a peça de maior fôlego, a Fantasia, Op. 77, a única peça para piano que Ludwig publicou e assim chamou. Nominalmente em Sol menor, ela modula amplamente ao longo de seus dez minutos, e seu estilo – livre na abertura e engenhoso nas variações que a concluem – é possivelmente a melhor janela que nos restou para a imensa habilidade de Beethoven como improvisador, que lhe trouxe fama, juntamente com o virtuosismo ao teclado, bem antes dele se fazer notar como compositor. Em meio a curtas bagatelas (uma delas alcunhada “Lustig-Traurig”, ou “Alegre-Triste” – praticamente Beethoven numa casca de noz) e graciosas séries de danças, algumas das quais já ouvidas nesta série com roupagem orquestral, duas outras obras se destacam: uma Polonaise, Op. 89, composta em 1814 para surfar na voga do ritmo entre os aristocratas da época e que acaba curiosamente evocando as polonaises da juventude de Chopin, então uma criança; e os Prelúdios, Op. 39, escritos ainda em Bonn, que modulam para todas as tonalidades maiores e são mais comumente executados ao órgão – instrumento que Neefe, seu professor, tocava na corte do Eleitor de Colônia, e que o próprio Ludwig tocava durante as muitas ausências do titular. As duas peças, frutos de períodos tão diferentes na vida do compositor, têm o comum o fato de terem sido publicadas pela necessidade do vil metal: a Polonaise foi dedicada à tzarina da Rússia, que recompensou o mimo com um bom punhado de bufunfa, e a obra adolescente acabou indo à prensa simplesmente porque precisava pagar o aluguel.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
BAGATELAS E DANÇAS PARA PIANO, volume 2
1 – Fantasia em Sol menor, Op. 77 (1810)
2 – Doze Danças Alemãs, WoO 13 (1792-1797)
3 – Sete Contradanças, WoO 14 (1791-1801)
4 – Seis Escocesas, WoO 83 (1806)
5 – Minueto em Mi bemol maior, WoO 82 (1803)
6 – Allegretto em Dó menor, Hess 69 (1795-1796)
7 – Polonaise em Dó maior, Op. 89 (1814)
8 – Bagatela em Dó menor, ‘Lustig-Traurig’, WoO 54 (1802)
9 – Rondó em Dó maior, WoO 48 (1783)
10 – Prelúdio em Fá menor, WoO 55 (1803)
11 – Dois Prelúdios em todas tonalidades maiores, Op. 39 (1789)
12 – Fuga em Dó maior, Hess 64
13 – Finale de concerto em Dó maior, Hess 65 (originalmente para o Op. 37)
As duas sonatinhas (leichten Sonaten) que abrem o disco pertencem ao passado, foram compostas em 1795/6, apesar só terem sido publicadas em 1805, sendo esta a razão para o número de opus 49. Elas são charmosas e muito lindas, e servem para abrir os trabalhos para o que vem pela frente: duas sonatas espetaculares: Waldstein e Appasionata. Cuidado, não subestime a Sonata No. 22, em fá maior, Op. 54, só por estar entre estas obras magníficas. Ela também merece toda a nossa admiração, mas é difícil não falar mais sobre as duas outras monumentais sonatas.
Conde Waldstein, amigo leal do Ludovico!
Na minha opinião, a Waldstein é a sonata mais decisiva entre todas as compostas pelo grande Ludovico. Esta sonata é um marco, uma espécie de Bojador… Se o pianista cruzar esta etapa, estará além, terá transposto as maiores dificuldades e estará pronto para as riquezas que estão a vir.
As sonatas Waldstein e Appassionata são do período heroico do compositor, junto com a Sinfonia No. 3, justamente apelidada ‘Eroica’. Veja o que diz Maynard Solomon: Com as sonatas Waldstein e Appassionata, compostas principalmente em 1804 e 1805, Beethoven transpôs irrevogavelmente as fronteiras do estilo pianístico clássico, criando sonoridades e tessituras que nunca haviam sido antes obtidas. Ele deixou de limitar as dificuldades técnicas de suas sonatas para permitir a execução por amadores competentes (…) As dinâmicas foram grandemente ampliadas; as cores são fantásticas e luxuriantes, aproximando-se de sonoridades quase orquestrais. Ainda Solomon: – os movimentos lentos estão organicamente ligados aos finales, de modo a dar a impressão de obra em dois movimento ampliados.
O livrinho sobre as sonatas para piano de Beethoven, escrito por Denis Matthews, para a coleção Guias Musicais BBC, conta que entre os fatores que contribuíram para a grandeza de estilo sem precedentes da Waldstein está o fato de Beethoven ter adquirido em 1803 um piano Erard, com um compasso a mais no agudo. Isso fizera inclusive que ele reescrevesse certas passagens do Concerto em dó menor. Também é desta época a Sonata a Kreutzer e Leonora (Fidelio) estava já pelo caminho.
Assim, temos mais uma postagem que homenageia este extraordinário compositor, repleta de música maravilhosa, com a interpretação audaciosa e competentíssima de Igor Levit, que nos dá aqui uma palhinha, só para a turma do PQP-Bach.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para piano No. 19 em sol menor, Op. 49, 1
Andante
Allegro
Sonata para piano No. 20 em sol maior, Op. 49, 2
Allegro, ma non troppo
Tempo di Menuetto
Sonata para piano No. 21 em dó maior, Op. 53 – “Waldstein”
Allegro com brio
Adagio molto
Allegretto moderato – Prestissimo
Sonata para piano No. 22 em fá maior, Op. 54
Im tempo d’un Menuetto
Allegretto – Più allegro
Sonata para piano No. 23 em fá menor, Op. 57 – “Appassionata”
Ludovico disse à Andreas Streicher, em castiço alemão: I received your fortepiano the day before yesterday. It is really marvelous, anybody else would like to have it for his own, and I – you may laugh, but I would have to lie if I didn’t tell you that it is too good for me, and why? – because it deprives me of the freedom to create my own tone.
Já faz algum tempo que não trazemos George Gershwin para os senhores. E isso é uma tremenda falta de nossa parte. Como ficamos tanto tempo sem ouvir ‘Raphsody in Blue’?
Katie Mahan é uma talentosissima pianista norte americana, que neste CD nos brinda com o que de melhor o fantástico Gershwin compôs. Incluindo aí uma versão para piano solo do clássico citado acima. Detalhe: o arranjo e a adaptação são da própria pianista. Mas serei sincero com os senhores: sinto falta de um outro instrumento acompanhando, nem que fosse outro piano, como a versão imortalizada pelas irmãs Labèque.
Bem, gosto é gosto, e não se discute. Nossa proposta aqui no PQPBach é proporcionar para os senhores boa música, e esse CD, com certeza, vai cumprir esse objetivo com honras.
As obras interpretadas pela jovem pianista já foram gravadas inúmeras vezes, mas em se tratando de Gershwin nunca é demais. Quem sabe a moça mais a frente não traz sua versão para o famoso Concerto para Piano do mesmo compositor?
01. Rhapsody in Blue (Arr. K. Mahan for Solo Piano)
02. Embraceable You (From Girl Crazy) [Arr. E. Wild for Solo Piano]
03. Our Love Is Here to Stay (From The Goldwyn Follies) [Arr. K. Mahan for Solo Piano]
04. I Got Rhythm (From Girl Crazy) [Arr. K. Mahan for Solo Piano]
05. They Can’t Take That Away from Me (From Shall We Dance) [Arr. K. Mahan for Piano Solo]
06. Walking the Dog (From Shall We Dance) [Arr. K. Mahan for Solo Piano]
07. Fascinating Rhythm (From Lady Be Good) [Arr. E. Wild for Solo Piano]
08. S’Wonderful Funny Face (From Funny Face) [Arr. K. Mahan for Solo Piano]
09. Second Rhapsody (Arr. K. Mahan for Solo Piano)
O selo honconguês Naxos busca sempre expandir seu já vasto catálogo sem repetir repertório, normalmente gravando séries integrais com artistas e conjuntos menos célebres e lançando-as no mercado envoltas em projetos gráficos espartanos, sem firulas, e por preços camaradas. Naquelas priscas eras em que só se construía um acervo discográfico com a aquisição de mídias físicas, a Naxos era uma das melhores amigas dos melômanos que, como eu, tinham muita ambição e pouca bufunfa. Muito embora esta abordagem low cost e bastantona do repertório sempre tenha tido seus detratores, nunca me decepcionei com os discos da Naxos, talvez mesmo por saber o que esperar deles. Mais que isso, não foram raras as vezes que me surpreendi com as escolhas arrojadas de repertório e com a qualidade do que ouvi. Foi através da Naxos, por exemplo, que conheci artistas notáveis como a pianista turca İdil Biret, intérprete maravilhosa do repertório romântico, e a violoncelista alemã Maria Kliegel, que oferece interpretações muito marcantes para um repertório vasto, e muitas vezes desconhecido para mim. Enquanto lhes prometo que Biret e Kliegel participarão desta série, a fim de que nossos leitores-ouvintes possam tirar suas próprias conclusões sobre elas, peço licença para voltar os holofotes para o herói desconhecido da Naxos: o pianista húngaro Jenő Jandó, que contribuirá com os três próximos volumes desta nossa beethoveniana.
Ecce homo
Falaremos mais sobre Jandó nas postagens seguintes. Permitam-nos por ora apontar algo sobre as curtas peças desse álbum. Nenhuma delas foi publicada durante a vida do compositor, talvez porque ele próprio não lhes atribuísse qualquer importância – “bagatelas”, afinal, muito embora o termo “bagatelas” tenha sido a elas atribuído por editores, e não pelo próprio Beethoven, que assim intitulou três coleções de peças (Opp. 33, 119 e 126) que publicaria ao longo da vida. Poucas delas chegam a dizer ao que vieram, por consistirem de alguns poucos gestos, talvez a captura de alguma ideia que pareceu interessante, mas não o bastante para ser desenvolvida sobre uma partitura. E, ah, sim: a primeira delas é a celebrérrima Pour Elise, vítima primaz das mãos inábeis de estudantes, quiçá batida demais para não ser ouvida sem ranço, mas que se revela mais misteriosa que mimosa sob as falanges de um bom profissional. Apesar de sua fama extraordinária, este bombom musical não parece ser muito do gosto de Jandó e dos produtores, que não lhe destinaram sequer uma faixa própria no álbum, espremendo-a numa faixa com outras três peças. E, já que estamos no tópico “Peças Surradas pelos Diletantes”, cabe um outro aviso: o segundo entre os minuetos do WoO 10 será aterrorizantemente familiar a tanto aos tocadores de piano que persistiram até o estudo de terças quanto àqueles cujos pais ouviam Ray Conniff noite e dia – no meu caso, marco “sim” para ambas.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
BAGATELAS E DANÇAS PARA PIANO, VOLUME 1
1 – Bagatela em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (1810) – Bagatela em Si bemol maior, WoO 60 (1818) – Allegretto quasi andante em Sol menor, WoO 61a (1825) – Allegretto em Si menor, WoO 61 (1821)
2 – Sete Ländler, WoO 11 (1799)
3 – Seis Ländler, WoO 15 (1795)
4 – Doze Danças Alemãs, WoO 8 (1795)
5 – Minueto em Dó maior, WoO 218
6 – Seis Minuetos, WoO 10 (1795)
7 – Bagatela em Dó maior, Hess 56 (esboço para as Bagatelas, Op. 126)
8 – Presto em Dó menor, WoO 52 (1795) – Bagatela em Dó maior, WoO 56 (1803)
9 – Duas Bagatelas para piano, WoO 216a e 216b
10 – Allegretto em Dó menor para piano, WoO 53 (1796-1797)
“Let us turn away and contemplate the past before all is lost to the vandals.” — W.G. Hoskins, The Making of the English Landscape
Na obra de Vaughan Williams, a forma sinfônica tem seus melhores momentos quando expressa as paisagens inglesas com suas canções populares, bem distantes do tom épico das sinfonias alemãs e austríacas.
Esse aspecto pastoral da obra de Vaughan Williams é típico da Inglaterra daquela época. Por exemplo W.G. Hoskins (1908-1992), que estudou a paisagem associada à nostalgia e à melancolia, vê a revolução industrial com horror. “Nenhum escrúpulo enfraqueceu sua ânsia por dinheiro; eles ganharam dinheiro e deixaram sua sujeira.”
O também inglês John Ruskin (1819-1900), meio século antes, já chamava atenção para a beleza das ruínas milenares, dos “muros lavados pelas várias ondas da humanidade”. Para Ruskin, as ervas e trepadeiras que crescem em qualquer área de ruína “têm uma beleza em todos os aspectos quase igual e, em alguns, incomensuravelmente superior à da escultura mais elaborada de suas pedras.”
A Sinfonia Pastoral de Vaughan Williams é, para muitos, a sua obra-prima no gênero. Ao contrário do que o nome indicaria, ela é uma sinfonia de guerra, como tantas outras do século XX. Escrita logo após a 1ª Guerra Mundial, na qual o compositor participou de batalhas nos campos franceses, ela tem a beleza das ruínas, de um mundo destruído por bombas e explorado por elites belicistas. Tem a simplicidade das plantas que crescem sobre pedras abandonadas.
Para nós, brasileiros, que não vivenciamos guerras há tantas décadas, um paralelo com o que se sentia no dia-a-dia das Grandes Guerras foi o incêndio do Museu Nacional. Assim como na 1ª Guerra as trincheiras devastaram os campos franceses e queimaram a Catedral de Reims, se na 2ª Guerra Dresden e Milão foram devastadas e a Ceia de Da Vinci se salvou quase por milagre, no nosso país tropical, grande parte da memória nacional queimou em uma noite de 2018 no Rio de Janeiro.
Considero belíssimas – e tão afastadas do sentimento médio de nossas ditas elites! – as palavras do antropólogo Viveiros de Castro. Para ele, aquela ruína deveria permanecer intocada, como o Coliseu:
A minha vontade é deixar aquela ruína como memento mori, como memória dos mortos, das coisas mortas, dos povos mortos, dos arquivos mortos, destruídos nesse incêndio. Eu não construiria nada naquele lugar. E, sobretudo, não tentaria esconder, apagar esse evento, fingindo que nada aconteceu e tentando colocar ali um prédio moderno, um museu digital, um museu da Internet – não duvido nada que surjam com essa ideia. Gostaria que aquilo permanecesse em cinzas, em ruínas, apenas com a fachada de pé, para que todos vissem e se lembrassem. Um memorial.
As duas rapsódias que completam este CD também mostram a nostalgia de um compositor amante do folclore numa era em que a locomotiva do progresso andava apressada em uma só direção.
Ralph Vaughan Williams (1872-1958) – Sinfonia Pastoral, Norfolk Rhapsodies
1 Norfolk Rhapsody No. 2
2 Pastoral Symphony (Symphony No. 3) – I Molto Moderato
3 Pastoral Symphony (Symphony No. 3) – II Lento Moderato
4 Pastoral Symphony (Symphony No. 3) – III Moderato Pesante
5 Pastoral Symphony (Symphony No. 3) – IV Lento*
6 The Running Set
7 Norfolk Rhapsody No. 1
London Symphony Orchestra – Richard Hickox
*Soprano – Rebecca Evans (track 5)
Recorded at All Saints’ Church, Tooting, London; 16-18 January 2002
Os poetas épicos costumam mergulhar o leitor “in media res”, no meio das coisas, e então o herói conta, quando for conveniente, o que aconteceu antes, sentado ao lado de sua amante, em um palácio, jardim ou caverna. É assim que essa série de sinfonias do século XX começa: com a chamada era dos extremos já pegando fogo.
O século XX foi um período em que se esperava do compositor algum tipo de originalidade. Algum statement novo. Já há muitas décadas não se esperava que alguém criasse mais de cem sinfonias como o velho Haydn. Era preciso inovar. Alguns criaram novas formas: as Gymnopédies e Gnossiennes de Satie, as Bachianas Brasileiras e Choros de Villa-Lobos…
Outros, como Scriabin, tinham uma originalidade tão à flor da pele que não precisavam nem se preocupar com isso. Como o pavão que abre sua cauda sem muito esforço, Scriabin compôs prelúdios, mazurkas e estudos à maneira de Chopin e sinfonias com finais grandiosos, mas tudo com um caráter inimitável. Sua linguagem cromática soa sempre sedutora, por mais estranho que seja esse adjetivo associado a uma obra orquestral.
As primeiras três sinfonias de Scriabin têm movimentos separados, de forma mais ou menos tradicional, ainda que a segunda tenha apenas três: (i) um Andante que vira Allegro na melhor tradição de Haydn e da 1ª, 2ª e 4ª de Beethoven, (ii) um Andante verdadeiro, que jamais soa triste e frio como os de seus compatriotas Rach e Shosta, mas sempre perfumado, colorido, sensual, (iii) um movimento final Tempestoso Maestoso, em que o título já diz tudo.
O Poema do êxtase, às vezes listado como a 4ª sinfonia de Scriabin, é condensado em um só movimento. Scriabin não soa como os outros russos. Trata-se de um compositor viajado, que morou em Paris, em Bruxelas, e publicava em Leipzig obras com título em francês, como Le Poème de l’Extase, de 1908. O tema ascendente da flauta é, mais uma vez, sensual, aqui de forma mais suave, com a leveza dos pássaros. Essa leveza, similar à de um Debussy ou um Fauré, continua nas melodias mas se acaba na instrumentação, que tem um movimento geral de crescendo para terminar em um tutti com órgão, o mais pesado dos instrumentos e que infelizmente é pouco audível nesta gravação. Para ver e ouvir o órgão, assistam no Youtube à interpretação desta obra por Salonen no Royal Albert Hall. Uma gravação recente de referência, mas aqui temos uma baita referência antiga: Svetlanov era considerado o maior intérprete de Scriabin da URSS.
Enfim, como diria Carlinus, é uma música que nos engravida de voluptuosidade e, como arremataria PQP, previnam-se, tenham suas camisinhas em mãos.
Alexander Scriabin (1872-1915): Sinfonias nº 2 e 4 Sinfonia número 2 em Dó menor, op. 29
Este CD é para aqueles que como eu cresceram lendo ‘O Senhor dos Anéis”, de J.R.R. Tolkien, e que mais tarde ficaram fascinados pela exuberante e tremendamente bem produzida versão cinematográfica da Saga dos Hobbits. Pela primeira vez na minha vida fui assistir a um filme em Pré -Estréia. Como comentei acima, li toda a saga até mesmo antes de ser traduzida para o português do Brasil, em uma edição portuguesa cara, e para piorar, publicada em papel jornal, horrível de se ler, mas era o que tinhamos para o momento.
Deve ter sido muito difícil transpor toda a mitologia criada por Tolkien para o cinema, e mais difícil ainda compor uma trilha sonora para aquele universo. Por isso minha admiração pelo diretor Peter Jackson, e pelo compositor Howard Shore, que encarou o desafio. Quem assistiu aos filmes vai reconhecer a música. Não sou muito fã de trilhas sonoras, mas tenho de reconhecer a qualidade dessa aqui.
Ela foi composta para uma orquestra completa com coro. Na verdade, segundo o texto do booklet, esta orquestra, 21 º Century Symphony Orchestra & Chorus foi montada a dedo, cada um dos músicos foi escolhido pessoalmente pelo compositor. É um trabalho grandioso, com muitos elementos envolvidos.
Então vamos ao que viemos. Espero que apreciem.
Disc One
Movement One ´The Fellowship of the Ring
The Prophecy – Concerning Hobbits – The Shadow of the Past – A Short Cut to Mushrooms – The Old Forrest – A Knife in the Dark
Movement Two
Many Meetings – The Ring Goes South – A Journey in the Dark – The Bridge of Khazad-dûm – Lothlórien – Gandalf´s Lament – Farewell to Lórien – The Great River – The Breaking of the Fellowship
Disc Two – the Two Towers
Movement Three
Foundation of Stone – The Taming of Sméagol – The Riders of Rohan – The Black Gate is Closed – Evenstar – The Wide Rider – Treebeard – The Forbidden Pool
Movement Four
The Hornburg – Forth Eorlingas – Isengard Unleashed – Gollum´s Song
The Return of the King
Movement Five
Hope and Memory – The White Tree – The Steward of Gondor – Cirith Ungol – Andúril
Composed by Howard Shore
21º Century Symphony Orchestra & Chorus
Kaitlyn Lusk – Soloist
Ludwig Wicki – Conductor
Mais um balaio de gatos que raramente ouvimos miar, em sua maior parte consagrado ao meio do quarteto de cordas – formação que preocuparia Beethoven desde o começo de sua carreira, muito em função dos modelos impressionantes deixados por Mozart e Haydn, e mantê-lo-ia ocupado até o fim da vida.
Os prelúdios e fugas que abrem a gravação (Hess 29-31) foram exercícios de contraponto e fuga escritos para o professor Albrechtsberger, e atestam o afinco com que Beethoven – tido, não sem razão, como um enfant terrible e aluno irascível – dedicava-se a seus estudos. Seus manuscritos autógrafos estão cheios de correções de Albrechtsberger, mas o que vocês ouvem aqui são as intenções do compositor – “erradas”, talvez, segundo os cânones da composição, mas inteiramente originais. O Hess 32 é uma versão preliminar do primeiro quarteto dos seis publicados como Op. 18. O quarteto seguinte (Hess 34), que já ouvimos nesta série, é um arranjo do compositor para a primeira sonata de seu Op. 14. Completam a gravação as transcrições para quinteto de cordas de duas fugas de grandes mestres, Bach e Händel, provavelmente feitas com finalidade de estudo técnico para composições próprias (a da Bach é uma transcrição apenas parcial, dando a entender que Beethoven debruçou-se sobre alguma questão contrapontística específica); um prelúdio com o fragmento de uma fuga (Hess 40), composto na mesma época da fuga do Op. 137; e um surpreendente, brevíssimo fragmento para quarteto de cordas (alcunhado “Schluss” ou “encerramento”), que chega a entusiasmar com sua verve digna de um dos quartetos do Op. 59, antes de sem-cerimoniosamente terminar.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Prelúdio e fuga em Mi menor para dois violinos e violoncelo, Hess 29 (1794)
1 – Prelúdio
2 – Fuga
Lukas Hagen e Rainer Schmidt, violinos Clemens Hagen, violoncelo
Prelúdio e fuga em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 30 (1795)
3 – Prelúdio
4 – Fuga
Prelúdio e fuga em Dó maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 31 (1795)
5 – Prelúdio
6 – Fuga
Mendelssohn-Quartett
Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 32 (1799)
7 – Allegro con brio
8 – Adagio molto
9 – Scherzo. Allegro
10 – Allegretto
Minueto em Lá bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 33 (1792)
11 – Sem indicação de andamento
Hagen Quartet
Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 34 (arranjo de Beethoven da sonata para piano em Mi maior, Op. 14 no. 1)
12 – Allegro moderato
13 – Allegretto
14 – Allegro
Amadeus Quartet
Allegretto em Si menor para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 35 (1817) (arranjo de Beethoven de trechos da fuga em Si menor, BWV 869, do primeiro volume de “O Cravo bem Temperado de J. S. Bach)
15 – Allegretto
Endellion String Quartet
Fuga da abertura do oratório “Solomon” de G. F. Händel, para dois violinos, viola e violoncelo, Hess 36 (1798)
16 – Sem indicação de andamento
Hagen Quartet
Prelúdio para doisviolinos, duas violas e violoncelo, Hess 40 (1817) 17 – Sem indicação de andamento
Perez Quintet
Fragmento em Ré menor para dois violinos, viola e violoncelo, “Schluss”
18 – Sem indicação de andamento
O ano de 1963 foi lotado de compromissos para a orquestra de Ellington, entre uma longa turnê europeia de 9 de janeiro a 4 de março e uma excursão não menos longa ao Oriente Médio e Ásia, de 6 de setembro a 22 de novembro, de Damasco a Bombaim, via Bagdá, Teerã e Cabul… Sim, parecia o time do Santos com Pelé. Menos conhecido é o fato de que a orquestra viajou à Europa no verão de 63 e passou a maior parte de junho na Suécia. Incrível a naturalidade e a atmosfera calorosa, descontraída e informal destes concertos dos quais oferecemos aqui trechos. É o exemplo acabado do que gostaríamos de ouvir com mais frequência em disco. Música tocada com alegria e entusiasmo, às vezes com erros, mas cheia de surpresas e momentos de pura loucura…
Duke Ellington – Stockholm, June 1963
1 Take The “A” Train
2 Jeep’s Blues
3 Rose Of The Rio Grande
4 Kinda Dukish / Rockin’ In Rhythm
5 In A Sentimental Mood
6 Mr Gentle And Mr Cool
7 I Let A Song Go Out Of My Heart / Don’t Get Around Much Anymore
8 Entr’acte
9 I Didn’t Know About You
10 Suite Thursday, 1st Mouv.: Misfit Blues
11 Suite Thursday, 2nd Mouv.: Schwiphti
12 Suite Thursday, 3rd Mouv.: Sweet Zurzday
13 Suite Thursday, 4th Mouv.: Lay-By
14 Laura
15 Afro-Bossa
Apresentado pela primeira vez em 30 de outubro de 1946, no Grande Salão do Conservatório de Moscou, no meio da turbulência soviética, o Concerto para Violoncelo foi o último de uma série de três concertos, como violino ou piano, a serem apresentados a Sviatoslav Knouchevitski (dedicado) no violoncelo e na direção de Aleksandr Gauk. Embora tenha sido apresentado pela primeira vez em 1946, foi escrito muitos anos antes, enquanto o compositor estudava violoncelo no Instituto Gnessin. O “Prêmio Stalin” (1941) por seu Primeiro Concerto para Violino (que contribuiu para sua fama internacional), bem como sua Terceira Sinfonia, realizada pela primeira vez em 1947 pelo trigésimo aniversário da Revolução de Outubro, não o impediu, após o Zhdanov de 1948 Decreto, de ser acusado – como Prokofiev e Shostakovich – de escrever música hermética formalista com dissonâncias incompreendidas. Ser barrado da União de Compositores Soviéticos deixou uma forte marca nos três amigos.
O Concerto para Violoncelo em Mi menor é um reflexo do amor precoce de Khachaturian pela ópera. Frequentemente descrito como “Symphonie Concertante”, apresenta os aspectos rítmicos, melódicos, virtuosos e populares da música da época. A longa cadência do primeiro movimento precede a “Sonata-Fantasia” para violoncelo de Khachaturian, publicada em 1974 e inclui vários temas caucasianos que estão intimamente relacionados à história de sua família.
Em 1962, ele escreveu, em colaboração com Mstislav Rostropovich, uma Rapsódia de Concerto em uma linguagem menos lírica, abrindo caminho para um estilo de escrita mais avant-garde para o violoncelo, que é inegavelmente encontrado no Segundo Concerto de Penderecki.
Apresentado pela primeira vez em 1982 por Mstislav Rostropovich, o Segundo Concerto para Violoncelo e Orquestra de Penderecki é composto em um único movimento: sua visão arquitetônica – em estilo de arco, incluindo várias cadências para o instrumento solo – mantém uma atmosfera dramática durante todo o trabalho. O compositor, tendo sido um precursor no uso de instrumentos clássicos como percussão na escrita em série nos anos 60, voltou, no entanto, a uma linguagem pós-romântica nos anos 80. Como em várias dessas peças de violoncelo, Penderecki baseia-se na herança do uso percussivo deste instrumento (seu Primeiro Concerto para Violoncelo criado em 1972 é um exemplo perfeito disso) e anuncia um novo período inspirado em seu gosto pela música sacra.
Muito parecido com o khachaturiano, mas em uma linguagem mais avant-garde, a idéia de dramatização está muito presente neste segundo concerto para violoncelo. O uso de aglomerados, glissandi, descansos, massas de som e imersão de passagens extremamente tonais criam um cenário para este trabalho. De fato, não é de admirar que a música de Penderecki tenha sido usada em muitos filmes como “O Exorcista”, de William Peter Blatty em 1973, “The Shining”, de Stanley Kubrick, em 1980, ou “Shutter Island”, de Martin Scorsese, em 2010. Com esses dois trabalhos, Khachaturian e Penderecki oferecem uma visão mais completa do uso do violoncelo como instrumento solo, apoiado por uma orquestração muito densa.
01. Cello Concerto in E minor- I. Allegro moderato
02. Cello Concerto in E minor – II. Andante sostenuto – Attacca
03. Cello Concerto in E minor – III. Allegro (a battuta)
04. Cello Concerto No. 2- Andante con moto
05. Cello Concerto No. 2- Poco meno mosso
06. Cello Concerto No. 2- Allegretto
07. Cello Concerto No. 2- Lento
08. Cello Concerto No. 2- Allegretto 2
09. Cello Concerto No. 2- Finale
Astrig Siranossian – Cello
Sinfonia Varsovia
Adam Klocek
Continuamos com as postagens da série das Sonatas para Piano de Beethoven interpretadas por Igor Levit. Agora ultrapassamos a metade do caminho com as três sonatas do Opus 31.
Do ponto de vista da obra de Beethoven, este é um momento importante. As obras produzidas em Bonn e em seus primeiros anos em Viena não ganharam número de opus, não constavam do catálogo oficial do compositor. As obras compostas em Viena, especialmente a partir de 1793, passaram a ter esta numeração e revelam a genialidade de Beethoven. As três Sonatas para piano do Opus 31, de 1802, representam um ponto significativo na carreira de nosso genial homenageado, mas havia muito ainda por vir.
Nesta primeira fase de sua carreira, era comum que Beethoven publicasse grupos de três peças reunidas em um único número de opus. Foi assim com o Opus 1 (Trios com Piano), Opus 2 (Sonatas para Piano), Opus 9 (Trios de Cordas), Opus 10 (Sonatas para Piano), Opus 12 (Sonatas para Violino e Piano), Opus 30 (Sonatas para Violino e Piano) e Opus 31, com as Sonatas para Piano deste álbum. Houve o Opus 18, com os seis primeiros quartetos de cordas e haveria ainda o Opus 59, mais 3 quartetos de cordas. No entanto, com opus 31 Beethoven parece terminar esta fase de sua carreira. Segundo Czerny, pouco depois da composição da Sonata em ré maior, Op. 28, Beethoven teria dito a seu amigo Krumpholz: Estou apenas um pouco satisfeito com minhas obras anteriores. De hoje em diante, tomarei outro rumo.
Assim como nos outros casos de conjuntos de três obras em um mesmo número de opus, neste conjunto de três sonatas, as duas primeiras são mais simples e a última, mais ousada. Realmente, as duas primeiras sonatas têm três movimentos cada e a última, uma típica Sonata Grande, tem quatro movimentos. No entanto, a segunda, intitulada “Tempest”, é possivelmente a mais famosa das três.
Eu gostei bastante da interpretação do Igor Levit para estas três sonatas, onde os movimentos mais rápidos ganharam uma bravura especial.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata para piano No. 16 em sol maior, Op. 31, 1
Allegro vivace
Adagio grazioso
Allegretto
Sonata para piano No. 17 em ré menor, Op. 31, 2 – “Tempestade”
Largo – Allegro
Adagio
Allegretto
Sonata para piano No. 18 em mi bemol maior, Op. 31, 3 – “Hunt”
Beethoven também produziu dois conjuntos de três obras antes das publicações com números do opus. Há um conjunto de três quartetos com piano, catalogados como WoO. 36, em 1785, e um conjunto de três sonatas para piano, as Kurfürstensonaten, WoO. 47, de 1783. Mas o mais magnífico conjunto de três obras, só que cada uma com seu próprio número de opus, é o formado pelas últimas três sonatas para piano. Você não perde por esperar…
Não, não estou repetindo a postagem, apenas oferecendo uma outra interpretação para os senhores do Primeiro Concerto para Violino de Szymanowski, além de trazer também o Segundo Concerto. Aproveitamos também para conhecermos o o Concerto de Mieczysław Karłowicz, outro compositor polonês,contemporâneo de Szymanovski, e que estréia em grande estilo aqui no PQPBach.Tratam-se de obras compostas na virada do século XIX para o século XX, momento de transição na História da Música.
Tasmin Little é uma experiente violinista inglesa, que pouco apareceu por aqui, o que é uma pena. Neste CD ela é acompanhada pelo outro ótimo músico inglês, o maestro Edward Gardiner, que dirige a BBC Symphony Orchestra, e que vem construindo uma sólida carreira nos últimos anos.
Karol Szymanowski (1882–1937) Concerto No. 1, Op. 35 (1916) 25:20 for Violin and Orchestra À mon ami Paul Kochański
1 Vivace assai – Poco meno mosso – Vivace assai – Molto tranquillo e dolce – Lento tranquillo – Vivace assai – Molto vivace – Poco meno (quasi tempo di marcia) –
2 [Ancora poco meno] – Tempo comodo. Andantino – Lento assai – Subito meno mosso. Largo – Lento – Largo assai – Lento assai – Vivace assai
3 Vivace scherzando – Molto tranquillo – Allegretto grazioso – Vivace (come sopra) – Poco meno. Allegretto – Più mosso. Vivace – Vivace assai –
4 Tempo comodo. Allegretto – L’istesso tempo –
5 Vivace (Tempo I) – Cadenza (Paweł Kochański). Vivace – Lento assai – Allegro moderato – Allegro moderato – Allegro assai – Andante sostenuto ma sempre con passione – Maestoso, meno mosso – Lento assai
Karol Szymanowski (1882–1937) Concerto No. 2, Op. 61 (1932 – 33) In A minor for Violin and Orchestra The solo part in collaboration with Paul Kochański
6 Moderato, molto tranquillo – Andante sostenuto – Poco più mosso, animato – Poco più, animato – Cadenza (Paweł Kochański) –
7 Allegramente, molto energico – Poco meno, allegretto, tranquillo – Avvivando
8 Andantino, molto tranquillo –
9 Tempo I, allegramente, animato – Poco più tranquillo – Più vivo
Mieczysław Karłowicz (1876 – 1909) Concerto, Op. 8 (1902) 27:17 in A major for Violin and Orchestra To Professor Stanisław Barcewicz as a token of admiration and gratitude
10 I Allegro moderato – Cadenza – A tempo – Più mosso –
11 II Romanza. Andante – [ ] – Tempo I
12 III Finale. Vivace assai – [ ] – Tempo I – Meno mosso – Tempo I – Molto meno mosso (Allegro moderato) – Presto
Tasmin Little – Volin
BBC Symphony Orchestra
Edward Gardiner – Violin
Dentro de nosso plano de postar a obra completa de Ludwig van Beethoven em gravações inéditas no blog, chegamos a uma questão de ordem.
Começamos por sua primeira obra publicada, ainda antes dos onze anos, e prosseguimos em ordem cronológica com aquelas a que o compositor atribuiu número de opus. Publicamos ontem seu extremamente bem-sucedido septeto, obra que antecede sua primeira sinfonia e a expansão de seus horizontes para projetos mais ambiciosos, enquanto a Europa caminhava outra vez para a guerra e Beethoven já confessava a seus amigos de Bonn a surdez crescente. E eis que se impõe a questão que supracitamos: prosseguimos nossa série em ordem cronológica, ou damos um tempo e retrocedemos a seus tempos na Renânia?
A pergunta é apenas retórica, pois a decisão já foi tomada, e eu a explico. A obra de Beethoven vai bem além das 137 composições publicadas com número de Opus. Há um imenso contingente de obras que, por diferentes motivos, nunca entraram neste, assim digamos, rol oficial de composições. O esforço de organizar este imenso saco de gatos de quase seiscentas peças de maneira temática ou cronológica tem ocupado musicólogos quase que desde a morte de Beethoven e pariu um bom número de catálogos. O mais importante deles, fruto dos esforços de Georg Kinsky e Hans Halm, veio à luz em 1955. Conhecido, naturalmente, como catálogo Kinsky-Halm, ele lista as composições sem número de opus (em alemão, Werke ohne Opuszahl) e lhe atribui um número sob a classificação, surpresa-surpresa, WoO. Posteriormente viriam catálogos complementares, em grande parte superpostos à amplamente aceita classificação de Kinsky e Halm, que incluíam obras descobertas ou atribuídas a Beethoven depois de 1955, dos quais os únicos dignos de nota são os de Willy Hess (com obras designadas por, ahn, Hess) e o de Giovanni Biamonti (vulgo Bia).
Com raras exceções (como as importantes variações em Dó menor, WoO 80), Beethoven normalmente atribuía números de opus a todas composições que submetia à prensa. Assim, essas centenas de obras com números WoO, Hess ou Biamonti, entre as quais há um bom número de composições espúrias (ou seja, que não foram realmente escritas por Beethoven, ainda que atribuídas a ele) costumar incluir-se num desses três grupos: são fragmentárias ou incompletas; foram escritas sem intenção de publicação (tanto como presentes a pessoas próximas ou como homenagens a pessoas ilustres, frequentemente seus patronos aristocráticos); ou foram consideradas indignas de publicação pelo compositor. Por isso, e sem perder de vista nosso intuito de publicar a integral da obra do gênio de Bonn, decidi que essas criações, geralmente de menor relevância artística a despeito da importância histórica e musicológica, deveriam ser publicadas antes das obras-primas que começariam a vir em notável sequência após a primeira sinfonia, para não corrermos o risco de, sabe-se lá, interromper uma extraordinária série de quartetos de cordas por conta da obrigação contratual de publicar a bonitinha e ordinária “Pour Elise”.
Não que isso signifique que ouviremos má música. Tomem, por exemplo, estas séries de danças que agora publicamos. A primeira, que constitui o chamado “Ritterballett” (“balé de cavaleiros”, muitas vezes erroneamente traduzido como “balé sobre cavalos (!)”), foi escrita ainda em Bonn para um folguedo de Carnaval do conde Waldstein, patrono de Beethoven. Ainda que muito convencional, fica fácil de imaginar a aristocracia renana a mordiscar canapés e entreolhar-se, talvez com estranheza, em reação volumosas e esporádicas explosões de têmpera beethoveniana do modesto conjunto orquestral. Da mesma forma, enquanto talvez mastigavam faisão, conseguissem acertar o passo nas danças alemãs, contradanças e minuetos que vêm em seguida. O que me é difícil de entender é o porquê do pomposo poseur von Karajan ter decidido gravá-las com seus filarmônicos berlinenses e seu inconfundível, polido “toque Karajan”. A mesma pergunta aplica-se aos dois maestros notáveis que completam a gravação: Sir Neville Marriner e sua inseparável Academy of Saint Martin-in-the-Fields, e Lorin Maazel, também a reger os Karajan kinder.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Música para um Balé de Cavaleiros, para orquestra, WoO 1, “Ritterballett” Composta entre 1790-1791
1 – Marcha
2 – Canção alemã
3 – Canção de caça
4 – Canção alemã (da capo)
5 – Romance. Andantino
6 – Canção alemã (da capo)
7 – Canção de guerra: Allegro assai con brio
8 – Canção alemã (da capo)
9 – Canção de beber (‘Mihi est pPropositum‘): Allegro con brio
10 – Canção alemã (da capo)
11 – Dança alemã – Valsa
12 – Coda. Allegro vivace
Minueto para orquestra em Mi bemol maior, WoO 3, “Minueto de Felicitação” (“Gratulations-Menuett“) Composto em 1822 13 – Tempo di Menuetto quasi Allegretto
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan, regência
Doze Minuetos para orquestra, WoO 7 Compostos em 1795
14 – No. 1 em Ré maior
15 – No. 2 em Si bemol maior
16 – No. 3 em Sol maior
17 – No. 4 em Mi bemol maior
18 – No. 5 em Dó maior
19 – No. 6 em Lá maior
20 – No. 7 em Ré maior
21 – No. 8 em Si maior
22 – No. 9 em Sol maior
23 – No. 10 em Mi bemol maior
24 – No. 11 em Dó maior
24 – No. 12 em Fá maior
Doze Danças Alemãs para orquestra, WoO 8 Compostas em 1795
26 – No. 1 em Dó maior
27 – No. 2 em Lá maior
28 – No. 3 em Fá maior
29 – No. 4 em Si maior
30 – No. 5 em Mi bemol maior
31 – No. 6 em Sol maior
32 – No. 7 em Dó maior
33 – No. 8 em Lá maior
34 – No. 9 em Fá maior
35 – No. 10 em Ré maior
36 – No. 11 em Sol maior
37 – No. 12 em Dó maior – Coda
The Academy of Saint Martin-in-the-Fields Sir Neville Marriner, regência
Doze Contradanças para orquestra, WoO 14 Compostas entre 1791-1801
38 – No. 1 em Dó maior
39 – No. 2 em Lá maior
40 – No. 3 em Ré maior
41 – No. 4 em Si maior
42 – No. 5 em Mi bemol maior
43 – No. 6 em Dó maior
44 – No. 7 em Mi bemol maior
45 – No. 8 em Dó maior
46 – No. 9 em Lá maior
47 – No. 10 em Dó maior
48 – No. 11 em Sol maior
49 – No. 12 em Mi bemol maior
Claude Debussy foi um inovador. Um compositor que deixou sua marca especialmente por sua criatividade. Sua obra para piano é magnífica, mas nesta postagem teremos a oportunidade de ouvir algumas de suas contribuições sinfônicas. Temos aqui três obras seminais, que mostram grande originalidade na linguagem musical, na orquestração e também nas suas concepções. Sobretudo no caso da sua obra orquestral mais conhecida – La Mer.
A primeira destas três obras a ser composta foi o Prélude à l’aprés-midi d’un faune, cuja estreia ocorreu em 22 de dezembro de 1894. A peça foi inspirada por um poema de Stéphane Mallarmé e tem as características do estilo inovador que Debussy traria a suas obras. A inspiração grega aparece no uso sensual da flauta, assim como de ousadas harmonias.
A composição de La Mer foi iniciada na Borgonha, longe do mar. O próprio Debussy escreveu para um amigo: Você dirá que o mar não chega perto das colinas da Borgonha, mas eu tenho inúmeras recordações…
A peça é formada por três movimentos (Debussy era chegado em trípticos) e foi o mais perto que ele chegou de escrever uma sinfonia. Mas o mar de Debussy não é de almirante. Ele também não tinha intenção de escrever uma obra programática e chamou a cada movimento de esboço. Esta é uma das peças que maior impacto me causou nas minhas expansões do classicismo para o modernismo, a música do século XX, ao lado da Sagração da Primavera, de Stravinsky e do Concerto para Orquestra, de Bartók.
A última peça do programa, Images pour orchestre é também uma peça belíssima. Tem um tríptico dentro de um tríptico. Ibéria, a parte central, é composta de três movimentos, foi composta primeiro e é às vezes apresentada sozinha, como na linda gravação de Fritz Reiner. Depois Debussy compôs Rondes de printemps. Estas duas peças foram apresentadas juntas pela primeira vez em 1910 e só em 1913 Images completa, com a primeira parte, Gigues, foi apresentada ao público.
Images está impregnada de Espanha e de poesia. Os nomes dos movimentos são um deleite à parte: Par les rues et par les chemins, Le Matin d’un jour de fête…
Este magnífico repertório é apresentado aqui por uma tradicional orquestra francesa, a Orchestre National de France, regida pelo competentíssimo maestro italiano Daniele Gatti. O disco não é uma unanimidade de crítica, mas eu gostei demais. Achei especialmente elegante, com tempos muito bem escolhidos, como esta música sofisticadíssima precisa ser apresentada. A peça que ouvi mais vezes foi o Prélude, talvez por ser mais curta e por que eu gosto muito desta versão. Mas as outras peças estão também muito boas. É claro, vocês sabem, se eu só posto o que eu gosto muito. Não faz muito tempo, FDP Bach postou um disco com este exato repertório, mas as peças não são apresentadas na mesma sequência. O outro disco é também muito bom. Se você quiser ouvi-lo também, acesse aqui.
A música de Debussy é geralmente descrita como ‘impressionista’, mas ele não gostava deste rótulo. Ele disse: ‘Eu tento fazer alguma coisa diferente… o que os imbecis chamam ‘impressionismo’, um termo que é tão pobremente usado quanto possível, particularmente pelos críticos’. Então, nada de chamar a música do cara de impressionista, OK?
Confesso que ouvi poucas vezes este Concerto para Violino de Szymanowski, e não tenho muita familiaridade com este compositor. E foi uma grata surpresa. Lembro que nosso querido Monge Ranulfus, antes de se retirar para seu retiro espiritual em alguma praia do litoral brasileiro, postou alguns trabalhos deste compositor, que chamava intimamente de Chima (para quem não tem muita familiaridade com o idioma polonês é importante informar que nessa lingua a junção das consoantes ZS soa como X).
Neste Cd a ótima violinista holandesa Rosanne Phillipens junta-se à maestrina Xian Zhang e à Nationaal Jeugdorkest para nos apresentar uma belíssima leitura do dificílimo Concerto nº 1. Curiosamente, não temos no CD o Segundo Concerto, talvez faça parte de um futuro projeto da violinista. Em seguida, Phillipens nos traz peças para Violino e Piano, acompanhada por Julien Quentin, e nos brinda com uma delicadissma leitura da bela ária ‘Chant de Roxane’, transcrita da ópera ‘King Roger’.
Phillipens não se intimida com as dificuldades das peças, ao contrário, se joga de corpo e alma, nos mostrando toda a maturidade artística que vem adquirindo com o passar dos anos. Uma grande violinista, com certeza. Ainda vai nos proporcionar muitos outros ótimos momentos.
Szymanowski não é um compositor muito fácil de se ouvir. Talvez sejam necessárias algumas audições para os ouvidos entenderem toda a complexidade de sua obra. Trata-se de um compositor modernista, então não esperem um rigor à forma, se posso falar desta forma.
01. Violin Concerto No.1, Op.35
02. Chant de Roxane
03. Myths, Op.30 – La Fontaine d’Arethuse
04. Myths, Op.30 – Narcisse
06. Nocturne and Tarantella, Op.28
05. Myths, Op.30 – Dryades et Pan
07. Stravinsky- Chanson Russe
08. Stravinsky- L’Oiseau de Feu – Berceuse
09. Stravinsky- L’Oiseau de Feu – Scherzo
Ao estrear em 1800 seu septeto para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, clarinete, trompa e fagote, Op. 20, o já célebre Beethoven coroou uma série de bem-sucedidas composições: dois concertos para piano estreados por ele próprio; um popular quinteto para piano e sopros; e seis inovadores quartetos de cordas. A repercussão do septeto, no entanto, superou com sobras a dos outros. Composto na tradição das serenatas de Mozart, mas peculiar em sua instrumentação sem pares e pelo toque concertístico, foi um sucesso inesperado que, nas décadas seguintes, muito aborreceria o compositor pelas repetidas demandas de reeditar e rearranjar a obra para outras combinações instrumentais (como fez, por exemplo, no trio Op. 38), eclipsando obras que considerava muito melhores. Hoje relativamente esquecido dentro do magnífico conjunto de criações de Beethoven, o septeto é sempre uma delícia de se escutar, em especial pelo colorido e virtuosismo da parte do clarinete e da elaborada parte do violino, que inclui uma cadenza no movimento final. Aprecio muito, também, das participações muito canoras do fagote e do violoncelo, normalmente relegados à tarefa do baixo, mas aqui desobrigados dela pela parruda presença do contrabaixo.
A gravação que lhes alcanço tem a distinta participação de Leonidas Kavakos, que já foi apresentado a vocês, e é parte dum álbum duplo que tem em seu primeiro volume o concerto para violino, Op. 61, em que ele conduz de seu instrumento a Orquestra da Rádio Bávara. Para o segundo volume, o solista teve a curiosa ideia de parear o concerto com o septeto, competentemente tocado e gravado com músicos da orquestra que regeu. Naturalmente, o violino de Kavakos tem aqui um destaque ainda maior do que a partitura lhe reserva, sem que isso comprometa o equilíbrio da peça. Ainda mais curiosa foi a escolha de concluir o disco com algumas das variações sobre árias nacionais, Opp. 105 e 107, compostas originalmente para flauta e piano, e publicadas na maturidade do compositor para fazer dinheiro. Não que lhes faltem brilho e graça, mas elas parecem anticlimáticas se escutadas após o irresistível septeto. Minha sugestão subversiva aos leitores-ouvintes? Invertam a ordem proposta pela Sony e concluam sua audição com o septeto.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Septeto em Mi bemol maior para violino, viola, clarinete, trompa, violoncelo, fagote e contrabaixo, Op. 20 Composto entre 1799-1800 Publicado em 1802 Dedicado à imperatriz Maria Theresa da Áustria
1 – Adagio – Allegro con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Tempo di menuetto
4 – Tema con variazioni. Andante
5 – Scherzo – Allegro molto e vivace
6 – Andante con moto alla marcia – Presto
Leonidas Kavakos, violino Christopher Corbett, clarinete Eric Terwilliger, trompa Marco Postinghel, fagote Wen Xiao Zheng, viola Hanno Simons, violoncelo Heinrich Braun, contrabaixo
Variações sobre Canções Folclóricas, Op. 105
7 – No. 3: A Schüsserl und a Reindl
Variações sobre Canções Folclóricas, Op. 107
8 – No. 1: I bin a Tiroler Bua
9 – No. 2: Bonny Laddie, Highland Laddie
10 – No. 6: Peggy’s Daughter
11 – No. 7: Schöne Minka
É difícil entender a motivação deste disco, mas que ele é sensacional, é. Trata-se de uma coleção de obras barrocas que inclui músicas de compositores ingleses e italianos, instrumentais e vocais, seculares e sagrados, executadas pelo grupo francês Ensemble Amarillis com a soprano Patricia Petibon e o tenor Jean- François Novelli. Para o ouvinte que procura uma variedade geral de peças da época barroca, executadas com energia animada, ele é a pedida certa. Destacam-se as faixas vocais com Petibon e Novelli. Petibon, a brilha na música de Purcell e de Mancini, é um prazer ouvi-la. Seu tom é absolutamente puro e seguro. As obras de Purcell, em particular, oferecem a ela a oportunidade de exibir uma notável variedade de cores tonais e sombras dramáticas sutilmente diferenciadas; sua apresentação do lamento The Plaint é uma maravilha de expressividade musical e dramática. Ela está igualmente em casa no alegre e sexy Sound the trumpet, no qual ela se junta à Novelli. Eles (com a assistência de Purcell) transformam o texto em uma metáfora erótica, cheia de provocações que não são de todo claras na partitura, mas que, nessa performance, saltam com alegria maliciosa. As faixas instrumentais não são, em geral, tão bem sucedidas quanto as árias. As performances são animadas, e o repertório é agradável e muitas vezes divertido, mas falta algo. As deliciosas performances vocais mais do que compensam quaisquer ressalvas, e fazem deste um disco que você não pode perder.
1 The Furies
Composed By – Anonymous
1:30
2 Bid The Virtues
Composed By – Henry Purcell
3:35
3 Canzon Terza
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:40
4 Canzon Quinta
Composed By – Girolamo Frescobaldi
5:00
5 Canzon Prima
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:41
6 Canzon Sesta
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:06
7 O Dive Custos
Composed By – Henry Purcell
7:47
8 The Fairey Masque
Composed By – Anonymous
2:49
9 Cupararee Or Graysin
Composed By – Anonymous
2:04
10 The Plaint
Composed By – Henry Purcell
8:11
11 The Ladies Masque
Composed By – Anonymous
1:47
12 Sound The Trumpet
Composed By – Henry Purcell
2:25
13 The Coates Masque
Composed By – Anonymous
1:50
14 The Second Witches Dance
Composed By – Anonymous
1:37
15 Quanto Dolce e Quell Adore – Largo
Composed By – Francesco Mancini
6:29
16 Quanto Dolce e Quell Adore – Recitatif
Composed By – Francesco Mancini
0:48
17 Quanto Dolce e Quell Adore – Allegro
Composed By – Francesco Mancini
4:18
Ensemble Amarillis:
Heloise Gaillard (flutes a bec et hautbois baroque),
Violaine Cochard (clavecin orgue),
Ophelie Gaillard (violoncelle),
Richard Myron (contrebasse).
Patricia Petibon (Soprano) e
Jean-Francois Novelli (Tenor)
Admitamos que, apesar de agradável, a sonata que Beethoven escreveu para Stich-Punto-Dot-Ponto não é lá uma obra-prima, o que talvez lhes torne um pouco duro o afã de escutá-la outras vezes. No entanto, com0 eu talvez insensatamente me propus a apresentar-lhes a obra integral de nosso casmurro favorito, não me posso furtar a obrigação de alcançar a vocês a Op. 17 tocada em violoncelo, pois assim nosso herói permitiu (“para o fortepiano com uma trompa ou um violoncelo”, diz o frontispício). A versão para violoncelo tem uma parte mais elaborada para o instrumento solista, porque decerto havia mais cellistas capazes de tocá-la do que o único mortal apto a fazê-lo na trompa: justamente Punto, aquele com quem “Beethovener” teve um de seus corriqueiros arranca-rabos depois de apresentar a obra em Pest. Para completar a publicação, recorri ao expediente que não aprecio de fatiar outras gravações e amalgamá-las num só pacote. Como se isso não bastasse, ainda tive a ideia talvez infeliz de reunir a mesma obra tocada em outros instrumentos, para que os leitores-ouvintes cheguem a um veredito de qual melhor a faz soar. Não me culpem – nem culpem os sopristas, tampouco, pela intenção bem justificada de se apropriarem da única sonata para instrumento de sopro que Beethoven publicou em vida. Apresentá-la-emos com fagote, com flauta e com, pasmem, basset horn ou corno de bassetto (pois não sei qual o nome que isso tem em português – alguém me ajuda?). Sim, eu já até me antecipei a vocês e lhes disse lá em cima que não será moleza, e talvez lhes dê até gastura escutar tantas vezes a mesma peça. Acredito que aqueles que conseguirem possivelmente concluirão que qualquer uma das versões alternativas soa melhor até que a trompa – e não me espantaria se preferissem aquela com cor de basset/cuerno de bajete (será que poderia chamá-la “corne de baixete” em nossa língua?), na qual soa surpreendemente idiomática.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata em Fá maior para piano com uma trompa ou violoncelo, Op. 17 Composta em 1800 Publicada em 1801 Dedicada à baronesa Josefine von Braun
I – Allegro moderato
II – Poco adagio, quasi andante
III – Rondo – Allegro moderato
Em quatro versões:
Para violoncelo e piano (faixas 1-3) David Geringas, violoncelo Ian Fountain, piano
Para fagote e piano (faixas 4-6) Rie Koyama, fagote Clemens Müller, piano
Para flauta e piano (faixas 7-9) Emmanuel Pahud, flauta Éric Le Sage, piano
Para basset horn e piano (10-12) Geert Baeckelandt, basset horn Maiko Inoue, piano
Mais uma postagem na série das Sonatas para Piano de Beethoven interpretadas pelo Igor Levit. Agora a postagem vem com quatro sonatas, três delas com apelidos, entre elas a famosa Sonata “Ao Luar”.
Começamos com a Sonata No. 12, chamada “Marcia funebre” e que foi terminada por volta de 1800, na mesma época da Primeira Sinfonia. A Sonata foi dedicada ao amigo (pelo menos por um certo tempo) e patrono, Príncipe Karl von Lichnowsky. A estrutura desta sonata é nada convencional, iniciando com um tema e variações. É verdade que Mozart já fizera isto antes e Beethoven compôs inúmeros conjuntos de variações. Mas o que é bastante inovador é o uso de um movimento intitulado “Marcia funebre”, prenunciando o que aconteceria na sua Terceira Sinfonia. Este movimento foi orquestrado por Beethoven e chegou a ser tocado no seu funeral, em 1827. Esta sonata certamente não era estranha à Chopin!
Princesa Josephina
O Opus 27 contém duas sonatas que foram intituladas “Quasi una fantasia”, indicando que o compositor tomaria algumas liberdades com a forma. No caso da Sonata No. 13, os movimentos se seguem ininterruptamente, como em uma fantasia, que passa de um episódio ao outro. Além disso, não seguem a ordem usual esperada para uma sonata. Esta sonata foi dedicada à Princesa Josephina von Liechtenstein, como era comum ocorrer com as dedicatórias, a alguém da nobreza.
Giulietta Guicciardi
Já isto não é o caso da Sonata “Ao Luar”, que foi dedicada à Condessa Giulietta Guicciardi. Beethoven conheceu a Condessa através de suas duas amigas, as irmãs Therese e Josephine Brunsvik. Beethoven tornou-se professor da Giulietta, candidatíssima à Amada Imortal, indicada para este papel por Anton Schindler. O assistente e biografo de Beethoven que foi bastante contestado em suas informações. Neste caso, a contestação veio de Therese, em favor de sua irmã, Josephine. Altas especulações. O que importa é que a sonata é uma das mais populares e com devida justiça. Em uma interpretação como esta aqui, do Igor Levit, passamos do maravilhoso e surpreendente Adagio inicial, pela distensão do Allegretto, para o tempestuoso e virtuosístico Presto agitato final. Deste movimento, Charles Rosen disse: É o mais desenfreado em sua representação da emoção. Mesmo hoje, duzentos (e vinte) anos depois, sua ferocidade é estonteante!
A Sonata No. 15, Pastoral, é reconhecida por suas dificuldades técnicas e por sua beleza. Foi dedicada ao Conde Joseph Sonnenfels. Em geral, o título Pastoral é dado a uma obra que faz referência ao campo ou à natureza, como é o caso da Sinfonia Pastoral. Não parece ser o caso aqui, onde pode aludir à calma, simplicidade e leveza da sonata. É claro que o nome foi dado pelos editores originais, que o fizeram sem maiores consultas ao Ludwig.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata para piano No.12 em lá bemol maior, Op. 26 – “Marcia funebre”
Andante con variazioni
Allegro molto
Marcia funebre sulla morte d’um eroe
Allegro
Sonata para piano No. 13 em mi bemol maior, Op. 27,1 – “Quasi una fantasia”
Andante – Allegro
Allegro molto e vivace
Adagio con espressione
Allegro vivace
Sonata para piano No. 14 em dó sustenido menor, Op. 27, 2 – “Quasi una fantasia” – “Ao Luar”
Adagio sostenuto
Allegretto
Presto agitato
Sonata para piano No. 15 em ré maior, Op. 28 – “Pastoral”
Uma vez, Friedrich Himmel, o pianista real da corte da Prússia, fez uma série de improvisações para Beethoven. Depois que Himmel tocou por um certo tempo, Ludwig mandou: “Muito bem, quando você vai começar? ” Mais tarde ele explicou: “Eu pensei que Himmel estava só preludiando um pouquinho…”
Na verdade, o Oratório ‘Paulus’ foi a primeira obra que Felix Mendelssohn-Bartholdy compôs nesse gênero, após sua ‘imersão’ na obra de Bach. Nascido em uma abastada família judia, a família Mendelssohn converteu-se ao Luteranismo, quando o compositor ainda era uma criança. Obras como estes Oratórios, além da Segunda e da Quinta Sinfonias, trazem elementos de cânticos luteranos.
O Oratório foi baseado na vida de Paulo de Tarso, que mais tarde ficou conhecido como o Apóstolo Paulo, personagem bíblico que foi um dos principais divulgadores do Cristianismo, e que assim como Felix, também era Judeu convertido. Importante salientar que Paulo já era adulto quando se converteu à fé cristã.
Assim como aconteceu com o Oratório ‘Elias’, que compôs dez anos depois e que postamos recentemente, Mendelssohn não economiza em recursos orquestrais e vocais, criando Corais absolutamente magníficos, árias delicadíssimas, e demonstra um profundo respeito pela fé cristã. Uma análise hsitórico-crítica mais detalhada pode ser encontrada neste Site.
Escolhi para esta postagem a versão de Helmuth Rilling, um dos maiores especialistas em música sacra, e que gravou todas a obra de Bach.
Libretto do Oratório em Alemão: http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Paulus
Part 1
1. Overture
2. chorus Herr, der du bist der Gott (Lord! Thou alone art God)[4]
4. recitative & duet Die Menge der Gläubigen war ein Herz (And the many that believed were of one heart)
5. chorus Dieser Mensch hört nicht auf zu reden (Now this man ceaseth not)
6. recitative & chorus Und sie sahen auf ihn alle (And all that sat in the council)
7. aria (S) Jerusalem! die du tötest die Propheten (Jerusalem! Thou that has killed the Prophets)
8. recitative & chorus Sie aber stürmten auf ihn ein; Steiniget ihn! Er lästert Gott (Then they ran upon him; Stone him to death; He blasphemes God))
9. recitative & choral Und sie steinigten ihn; Dir, Herr, dir will ich mich ergeben (And they Stoned him; To thee, O Lord. I yield my spirit)
10. recitative Und die Zeugen legten ab ihre Kleider (And the Witnesses)
11. chorus Siehe! wir preisen selig, die erduldet (Happy and Blest are they)
12. recitative (T) & aria (B) Saulus aber zerstörte die Gemeinde; Vertilge sie, Herr Zebaoth (And Saul made havock of the Church; Consume them all)
13. recitative & arioso (Sii) Und zog mit einer Schar; Doch der Herr vergisst der Seinen nicht (But the Lord is mindful of his own)
14. recitative & chorus Und als er auf dem Weg war; Saul! was verfolgst du mich? (And as he was on the way; Saul, why do you persecute me?)
15. chorus Mache dich auf! Werde Licht! (Arise! Let there be light!)
16. choral Wachet auf! ruft uns die Stimme (Awake, calls the voice to us)
17. recitative Die Männer aber, die seine Gefährten waren (And his companions)
18. aria (B) Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte (O God, have Mercy)
19. recitative Es war aber ein Jünger zu Damaskus (And there was a Disciple)
20. aria (B) & chorus Ich danke dir, Herr, mein Gott … Der Herr wird die Tränen (I praise thee, O Lord)
21. recitative Und Ananias ging hin (And Ananias went his way)
22. chorus O welch eine Tiefe des Reichtums der Weisheit (O great is the depth)
Part 2
23. chorus Der Erdkreis ist nun des Herrn (The Nations are now the Lord’s)
24. recitative Und Paulus kam zu der Gemeinde (And Paul came to the congregation)
25. duettino (TB) So sind wir nun Botschafter an Christi Statt (Now we are Ambassadors)
26. chorus Wie lieblich sind die Boten (How lovely are the Messengers)
27. recitative & arioso Und wie sie ausgesandt von dem heiligen Geist; Lasst uns singen von der Gnade des Herrn (I will sing of thy great mercies)
28. recitative & chorus Da aber die Juden das Volk sahen; So spricht der Herr: ich bin der Herr (But when the Jews; Thus saith the Lord; And they laid wait for Paul)
29. chorus & choral Ist das nicht, der zu Jerusalem; O Jesu Christe, wahres Licht (Is this he?; O Thou, the True and Only Light)
30. recitative Paulus aber und Barnabas sprachen (But Paul and Barnabas spake freely)
31. duet (TB) Denn also hat uns der Herr geboten (For so hath the Lord)
32. recitative Und es war ein Mann zu Lystra (And there was a man at Lystra)
33. chorus Die Götter sind den Menschen gleich geworden (The gods themselves)
34. recitative Und nannten Barnabas Jupiter (And they call Barnabas, Jupiter)
35. chorus Seid uns gnädig, hohe Götter (O be gracious, Ye Immortals.)
36. recitative, aria & chorus Da das die Apostel hörten; Aber unser Gott ist im Himmel (Now when the Apostles; For know ye not?; But our God abideth in Heaven!)
37. recitative Da ward das Volk erreget wider sie (Then the Multitude)
38. chorus Hier ist des Herren Tempel (This is the Lord’s Temple)
39. recitative Und sie alle verfolgten Paulus (And they all persecuted Paul)
40. cavatine (T) Sei getreu bis in den Tod (Be though faithful unto death)
41. recitative Paulus sandte hin und liess fordern die Ältesten (And Paul sent and called the elders)
42. chorus & recitative Schone doch deiner selbst; Was machet ihr, dass ihr weinet (Far be it from thy path)
43. chorus Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget (See what love)
44. recitative Und wenn er gleich geopfert wird (And though he be offered)
45. chorus Nicht aber ihm allein, sondern allen (Not only unto him)
Juliane Banse – Soprano
Ingeborg Danz – Alt
Michael Schade – Tenor
Andreas Schmidt – Bass
Gächinger Kantorei Sttutgart
Prager Kammerchor
Tschechische Phimharmonie
Helmuth Rilling – Conductor
Confesso que nunca tinha ouvido o quarteto Op. 16 – que considerava, em minha imensa ignorância, um mero arranjo do quinteto para piano e sopros que tanto aprecio. Ao escutá-lo, e muito apreciá-lo, aprendi que as duas obras foram publicadas quase que simultaneamente (o que a mim, mau sapão, deveria ter sido óbvio, por terem o mesmo número de Opus), dentro da praxe beethoveniana de tentar atingir todos os públicos para lucrar mais com suas edições, pois o quinteto, que foi um sucesso, demandava um conjunto instrumental bem mais difícil de reunir do que um quarteto com piano. Se a versão com sopros tem obviamente mais colorido timbrístico, o quarteto destaca mais a faceira parte do piano, tocada pelo próprio Beethoven na estreia e em muitas outras ocasiões. De algum modo, também, na versão sem sopros me pareceu mais evidente um grande efeito humorístico do rondó, em que as cordas parecem atrasar-se na entrada do tema.
Mesmo que não tivesse gostado do quarteto, e ainda que não me obrigasse a postá-lo por conta da proposta, da qual ainda não me arrependi (frise-se o ainda), de lhes alcançar tudo o que Ludwig publicou até do Beethoven-Tag em dezembro, eu o faria por conta dos intérpretes desta gravação, uma legião estrangeira estelar que parece divertir-se bastante com essa obra do mestre. Ao violino, o legendário Isaac Stern, nascido numa região disputada entre Polônia e Ucrânia e criado nos Estados Unidos. Seu compatriota Emanuel Ax, nascido em Lviv, então polonesa Lwów, toca a parte para piano que tanto apetecia a Beethoven. O conjunto se completa com Yo-Yo Ma – nascido de família chinesa na França, e também cidadão dos Estados Unidos – e o cochabambino Jaime Laredo, que aqui toca viola, mas distinguiu-se como violinista e, entre tantas proezas, por conseguir cair nas graças de Glenn Gould, que o escolheu como parceiro na gravação das sonatas para violino e teclado de Bach. O disco encerra com o belo quarteto que Schumann escreveu, para a mesma formação e na mesma tonalidade, naquele extraordinário 1842 em que produziu febrilmente tanta ótima música de câmara, incluindo o Quinteto, Op. 44, que, se não é gêmeo do quarteto como as duas versões do Op. 16 de Beethoven, é estreitamente próximo.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quarteto em Mi bemol maior para piano, violino, viola e violoncelo, Op. 16 1 – Grave – Allegro ma non troppo
2 – Andante cantabile
3 – Rondo: Allegro ma non troppo
Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)
Quarteto em Mi bemol maior para piano, violino, viola e violoncelo, Op. 47 4- Sostenuto assai – Allegro ma non troppo
5 – Scherzo: Molto vivace – Trio I – Trio II
6 – Andante cantabile
7 – Finale: Vivace
Isaac Stern, violino Jaime Laredo, viola Yo-Yo Ma, violoncelo Emanuel Ax, piano
Um dos muitos prazeres que você pode derivar deste disco é o de ouvi-lo, digamos assim, às cegas, como num blind date. Ouça e tente identificar as peças. Não há dúvida, o disco é puro Bach, mas com algumas poucas intervenções, por assim dizer. Duas das sonatas foram escritas originalmente para flauta e cravo, mas as outras peças que o compõem não foram escritas para esta combinação. Temos também uma sonata para flauta solo e uma peça escrita originalmente para alaúde, aqui interpretada ao cravo.
Usamos o termo flauta, mas aqui são usadas flautas doce contralto e uma flauta doce contralto ligeiramente maior, uma flauta de voz, para se adaptar a peça.
Isto não deve causar grande comoção, pois a música do período barroco é assim, muito flexível e sujeita a adaptações, de um instrumento para outro ou mesmo de um grupo de instrumentos para outro. O próprio Bach praticou estas adaptações e arranjos.
O grande destaque do disco é mesmo a flautista Dorothee Oberlinger, que na companhia do cravista Christian Rieger fizeram as escolhas e adaptações e permitem que vejamos estas lindas peças sob uma diferente perspectiva. Um crítico chegou a usar a palavra prisma.
Assim, vejamos de mais perto. (Se você quer seguir minha sugestão inicial, está na hora de pular esta parte e ir direto ao download, voltando aqui depois.) A primeira sonata é uma adaptação de uma Trio Sonata para órgão, a segunda de uma Sonata para Violino e Cravo. Depois temos a Partita para flauta solo, uma Sonata escrita para flauta (transversa) e contínuo e a peça escrita originalmente para alaúde. Completando o disco, uma Sonata para flauta (transversa) e cravo.
A Partita para Flauta Solo provavelmente foi concebida por Bach tendo o flautista Pierre Gabriel Buffardin em mente. A amizade de Bach com Silvius Leopold Weiss, excelente alaudista e compositor, deve ter estimulado a composição de peças para este instrumento. O Prelúdio, Fuga e Allegro, apresentado aqui ao cravo, é uma peça maravilhosa.
O disco foi muitíssimo bem gravado, o que é fundamental para apreciarmos adequadamente a maravilhosa arte destes dois grandes músicos. Eu coloquei este disco para tocar e não consegui fazer qualquer outra coisa até que ele terminasse. Espero que você também desfrute dele da mesma forma.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Sonata em sol maior para flauta de voz e cravo, BWV 525, originalmente Trio Sonata para órgão No. 1 em mi bemol maior
Alla breve
Adagio
Allegro
Sonata em dó menor para flauta doce contralto e cravo, BWV 1017, originalmente para violino e cravo
Largo
Allegro
Adagio
Allegro
Partita em dó menor para flauta doce contralto, BWV 1013, originalmente em para flauta transversa em lá menor
Allemande
Corrente
Sarabande
Bourrée Anglaise
Sonata em mi maior para flauta doce contralto e contínuo, BWV 1035, originalmente para flauta transversa e contínuo
Adagio ma non tanto
Allegro
Siciliana
Allegro assai
Prelúdio, Fuga e Allegro em mi bemol maior para cravo, BWV 998
Präludium
Fuge
Allegro
Sonata em si menor para flauta doce contralto e cravo, BWV 1030, originalmente para flauta transversa e cravo
Não sei se é mais fácil ou se é mais difícil falar de uma obra que foi tão importante em minha vida, que embalou meus sonhos amorosos de adolescência, que me fez acreditar na possibilidade de uma paixão correspondida. Naquela fase de transição, naquele período confuso que vai dos 15 ao 20 e poucos anos, é difícil entender os nossos sentimentos, eles estão todos à flor da pele.
A ópera ‘La Bohéme’ surgiu em minha vida bem nesta fase complicada, de transição. Comprei o LP em uma banca de revistas, na verdade não trazia a obra em sua íntegra, mas sim as principais árias. Na época, eu nutria uma paixão não correspondida por uma colega de aula, que também não se decidia. Digamos que ‘Che Gelida Manina’ foi a trilha sonora de minha vida naquele período. Emprestei o LP para ela, que devolveu algumas semanas depois dizendo que era a música mais bonita que já tinha ouvido. Expliquei-lhe a trama, e ela lamentou o tráfico desfecho. Mas fazer o que, era Puccini, era uma ópera, que em sua grande maioria sempre terminam em finais trágicos. Mas a morte da heroína já era uma morte anunciada, sabíamos o desfecho da trama desde o começo, mas mesmo assim choramos, assim como lamentamos a morte trágica de Carmen.
Mimi, a frágil Mimi, conhece o poeta Rodolfo, e se envolve com ele, depois de juntos cantarem uma das mais belas árias já compostas, a já citada ‘Che Gelida Manina’ que mãozinhas geladas… o envolvimento entre eles é confuso, ele é um boêmio, não tem um emprego fixo, deve pro seu senhorio, gasta o pouco que ganha na boemia, claro, por isso a ópera tem esse nome.
A já saudosa Mirela Freni realizou duas gravações dessa ópera. A primeira, em 1964, tinha Nicolau Gedda como Rodolfo, e foi dirigida pelo jovem maestro norte americano Thomas Schippers, na época com 34 anos de idade. Aliás, esse maestro morreu muito jovem, meros 47 anos, de câncer no pulmão. Trágica coincidência, eu diria, a vida imitando a arte, sei lá. Na segunda vez, Mirela Freni gravou com seu amigo Luciano Pavarotti, gravação dirigida por Herbert von Karajan, e que fez muito sucesso à época, e provavelmente, a gravação mais famosa dessa ópera. e é essa a versão que estamos trazendo para os senhores.
Mirela Freni nasceu em Modena, Itália, em 1935, e morreu há poucos dias, mais especificamente dia 10 de fevereiro de 2020, na mesma Modena onde nasceu, e teve uma longa carreira. Durante alguns anos foi a soprano favorita de Herbert von Karajan, e com ele realizou gravações antológicas. Foi amiga de infância de Pavarotti, e continuaram grandes amigos durante toda a vida.
Mirella Freni e Luciano Pavarotti
La Bohème – Histórias
Henri Murger (1822-1861), nascido em Paris, aos 27 anos publicou um livro “Scènes de la Vie Bohème” , aproveitando as lembranças do tempo em que conviveu com pintores, escritores, filósofos, músicos e mulheres no Quartier Latin, na capital francesa. Quem teve a idéia primeiro, ninguém sabe. O certo é que Giacomo Puccini e Leoncavallo compuseram, na mesma época, uma ópera chamada “La Bohème”, ambas inspiradas no livro de Murger. Claro que deu treta entre os dois compositores, Leoncavallo acusava Puccini de ter tomado conhecimento da obra por seu intermédio porque havia comentado que estava criando uma ópera baseada no livro “Scènes de la Vie Bohème”. Puccini teria copiado sua ideia e passado a frente. Por sua vez Puccini disse que o livro chegara em suas mãos por acaso e num dia de chuva resolveu ler, gostando do enredo. Seja como for, tanto Puccini como Leoncavallo possuíam boas razões para gostar do assunto e ambos escreveram suas óperas. Ambos tinham a mesma idade e haviam passado, na mocidade, por muitas das situações descritas no famigerado livro de Murger. A versão de Puccini estreou um ano antes da versão de Leoncavallo.
Quando Giacomo Puccini estava fazendo seus estudos em Milão conheceu pintores, escritores, filósofos, músicos e belas mulheres cujo estilo de vida muito se assemelhava aos personagens de Murger. Sua convivência com essas criaturas ficaria nostalgicamente marcada em seu espírito. Suas recordações estudantis em Milão o motivaram a compor uma ópera. O tema orquestral, que abre a ópera, foi tirado de um “Capricho Sinfônico”, composto como peça do exame final no Conservatório. Sua Mimi confunde-se um pouco com as empregadinhas e as meninas aprendizes de costura que eram suas paqueras na época, os outros personagens são muito semelhantes as pessoas que conhecera pessoalmente nos ambientes boêmios de Milão.
Puccini, Giacosa e Illica na época da composição.
Para sua ópera, Puccini escolheu os libretistas Luigi Illica (1857–1919) – responsável por reescrever o romance de Murger, e Giuseppe Giacosa (1847–1906) – responsável por escrever os versinhos. A gestação de “La Bohème” durou quatro anos, com muito empenho e paixão na elaboração, Puccini, Illica, Giacosa e dando pitacos o editor Ricordi, ora brigado, ora entusiasmados, pontilhando o trabalho com rompimentos e reconciliações no bom estilo italiano, chegaram afinal aos resultados esperados.
Finalmente, em 1 de fevereiro de 1896, “La Bohème” estreou no Teatro Regio de Turim. Em carta enviada a um amigo, Puccini conta como foi a aceitação na noite de estreia: “O público a acolheu bem. A crítica, no dia seguinte, falou mal. Mesmo naquela noite, entre um ato e outro, nos corredores e no palco, ouvi sussurrarem perto de mim: – pobre Puccini, desta vez errou o caminho; esta ópera não terá vida longa…. Passei uma noite péssima e de manhã recebi comentários adversos dos jornais”. A verdade é que a crítica da época esperava uma obra na mesma linha trágica e vigorosa de “Manon Lescaut”, e não esperava uma escrita musical doce com texto informal, principalmente no início do segundo e terceiro atos. Mas sabemos que acabaria por obter um sucesso sem precedentes. Aliás como curiosidade podemos referir que a direção da primeira apresentação esteve a cargo de um jovem maestro de 28 anos chamado Arturo Toscanini.
Certa vez Giacomo Puccini, organizou testes para buscar um tenor para o papel principal de La Bohéme. Puccini ficou tão impressionado com a voz do jovem Enrico Caruso que, diz-se, perguntou-lhe “…quem o enviou para mim? Deus?”.
La Bohème – Enredo
A ópera começa com um ato que não estava previsto no primeiro rascunho do libreto, mas que foi criado por exigência expressa de Puccini. Esse ato surge de fato como uma forma de apresentação das personagens e traz uma maior consistência à narrativa. O libreto define a ação em Paris, por volta de 1830. Este não é um cenário aleatório, mas reflete as questões e preocupações de uma época em que, após as revoltas da revolução e da guerra, os artistas franceses perderam sua base tradicional de aristocracia e apoio da Igreja. A história se concentra na juventude autoconsciente, em desacordo com a sociedade em geral – um ambiente boêmio que é claramente reconhecível em qualquer centro urbano moderno.
Ato 1
A ópera começa em um sótão no bairro de Montmartre na véspera de Natal (a ópera se passa durante a primeira metade do século XIX), mas não é a atmosfera natalina que nela se desenrola o enredo. Marcello, o pintor e Rodolfo, o poeta, estão desesperados pelo frio que “inunda” a sala e faz com que Rodolfo queime seus escritos na lareira. Nelas, Colline, o filósofo do grupo, que pretende penhorar alguns livros justificando que a pobreza o assombra (“Già dell’Apocalisse appariscono i segni”). Quando a chama da chaminé termina de apagar, aparece Schaunard, o músico, com comida, lenha e, principalmente, dinheiro, de um cliente que o contratou. Depois de convencê-los de que deveriam deixar a comida para outra ocasião melhor e ir ao Quartier Latin para desfrutar as festas, o proprietário, Sr. Benoit, chega lembrando-os de que devem pagar o aluguel. Eles o convidam na maior cordialidade a beber vinho e prometem pagar a dívida, mas implorando para que fiquem por mais um tempo. A conversa com o proprietário vira e termina com os quatro boêmios o expulsando “desta casa honesta” quando falam sobre a suposta infidelidade do proprietário. Mas o grande momento emocional é a cena com Rodolfo, que ficou apenas para terminar um artigo. Mimì, uma vizinha, aparece para tentar acender a sua vela que havia sido apagada. A jovem diz chamar-se Mimi, aliás Lucia, e diz trabalhar como bordadeira. Rodolfo diz que é poeta e declara-lhe o seu amor. Os dois são pegos olhando um para o outro e é aí que acontece um dos maiores duetos já compostos, Rodolfo pega a mão fria de Mimi enquanto eles procuram a chave que ela havia perdido na casa e canta a famosa “Che gelida manina”, cujo tom melódico é apenas superado pela seguinte: Mimì canta “Sim, meu Chiaman Mimì”. Mas o melhor momento ainda está por vir: aquele em que os dois acabam se rendendo àquele amor nascido neles e que termina o ato no dueto “O soave fanciulla” e aquele “amor, … amor, …. amor” que ambos cantam quando, juntos, saem do sótão, a caminho do Quartier Latin. Lindo demais.
Ato 2
Quando chega ao Quartier Latin e, especificamente, ao Café Momus, Rodolfo apresenta Mimi aos amigos que a acolhem no grupo “Questa è Mimì, gaia fioraia ”. Enquanto eles estão comendo e conversando sobre Rodolfo e o amor, chega Musetta, ex-amante de Marcello, acompanhada de Alcindoro, que tenta ignorá-la em vão … o que causa nela um interesse renovado por ele “Quando me’n vo soletta per la via”. Museta canta e fala alto, tudo fazendo para chamar a atenção de Marcello. A cena evolui de tal maneira que Marcello acaba cedendo a seus encantos na expandida área “O gioventú mia, tu não sei morta”, onde ele já revela abertamente sua intenção de retornar a ela. Os seis amigos saem do Café Momús aproveitando a agitação causada pela chegada de um desfile. Bom a conta fica por conta do velho Alcindoro que não estava presente quando o grupo sai do Café Momus.
Ato 3
Este ato passa-se nas ruas de um bairro limítrofe da capital parisiense, junto da entrada dum cabaret, “O Porto de Marselha”, onde o Pintor Marcello está hospedado com Musetta, e onde naquela noite, também lá ficaram Rodolfo e Mimi. É Janeiro e as ruas estão cobertas de neve. Mimi procura Marcello queixando-se de Rodolfo que manifesta constantes crises de ciúme. Rodolfo aproxima-se e Mimi esconde-se. Então Marcello tenta saber, por Rodolfo, o que se passa, e o poeta diz ter medo daquilo que possa acontecer com Mimi, ela está muito doente e sente que ele é o culpado pelo mal que a mata e preocupado porque ele sabe que o amor não é suficiente para salvá-la. Mimi, que estava ouvindo as frases de Rodolfo, deixa o esconderijo para encontrá-lo e os dois começam um dueto em que, primeiro Mimi se despede de Rodolfo “onde lieta usou o tuo grido d’amore” e depois cantam juntos “Ci lascerem alla stagion dei fior” são juras de amor dos dois jovens, em contraste com uma discussão acalorada entre Musetta e Marcello.
Ato 4
Página autografada. O crânio a esquerda representa a morte de Mimi na prece de Musetta
Passado algum tempo, estamos de volta no sótão do primeiro ato em que Rodolfo e Marcello trabalham … ou tentam trabalhar porque os pensamentos melancólicos sobre Mimi e Musetta são tão intensos que os impedem de se concentrar “O Mimì tu più non torni”. Colline e Schaunard chegam, e a melancolia dá lugar a uma situação descontraída que lembra as cenas anteriores à chegada de Mimi com a vela no primeiro ato esta situação é interrompida com a chegada da alarmada Musetta “C’è Mimì che mi segue e sta male ” que traz consigo uma debilitada Mimi. Uma vez sozinhos, Rodolfo e Mimi iniciam uma conversa em que a felicidade da reunião é nublada pela doença de Mimi. Nesse momento, o ouvinte é transportado para o primeiro ato quando Mimi evoca o primeiro encontro entre eles, a vela apagada, a chave perdida … até que um ataque de tosse nos devolve à triste realidade. Musetta entrega uma luva para as mãos de Mimi se aquecerem é o começo do fim. Com as mãos na luva, ela diz as últimas palavras … e morre. Enquanto Musetta reza para que Mimi ainda esteja viva e se recupere, Schaunard, que está ao lado de Mimi, diz a Marcello que ela morreu. Rodolfo, que ainda não conhece o fim de sua amada, observa os rostos … até que Marcello vem abraçá-lo com o rosto transtornado. Rodolfo, desesperado, vai para o leito onde Mimi jaz com gritos de dor (“Mimi … Mimi … Mimi …”). Cai o pano.
“La Bohème” , a apaixonada, atemporal e indelével história de amor entre jovens artistas de Paris, podemos afirmar que é uma das óperas mais populares do mundo. Tem uma capacidade maravilhosa de causar uma poderosa primeira impressão e de revelar tesouros inesperados após dezenas de audiências. À primeira vista, “La Bohème” é a representação definitiva das alegrias e tristezas do amor e da perda; em uma análise mais minuciosa, revela o profundo significado emocional oculto nas coisas triviais – um chapéu, uma luva, um sobretudo velho, um encontro casual com um vizinho – que compõem nossa vida cotidiana.
Pessoal, que subam as cortinas do espetáculo e apreciem esta que é uma das óperas mais amadas . Há, certamente, poucos trabalhos, que de maneira tão perfeita fixam as mais variadas expressões da vida e do cotidiano. A delicada poesia, movimentação popular, o tranquilo idílio amoroso, humor e tragédia, tudo fundido numa perfeita unidade, o mestre Puccini não interrompe a melodia um instante sequer, e atingindo nas áreas de Rod16olfo e Mimi do primeiro ato, no humor do final do segundo ato, no quarteto do terceiro ato e na cena da morte de Mimi, alturas que sempre comovem. A história da pobre costureirinha, irmã gêmea proletária da Traviata, que morreu no pequenino e gélido quarto em que acalentou seu primeiro e único sonho de amor, comoveu milhões de criaturas – somos estas criaturas.
Puccini – La Bohème
Personagens e intérpretes
Rodolfo, poeta parisiense pobre que se apaixona por Mimi (tenor) – Luciano Pavarotti
Marcello, pintor, companheiro de apartamento de Rodolfo (barítono) – Rolando Panerai
Colline, filósofo, vive no mesmo apartamento de Marcello e Rodolfo (baixo) – Nicolai Ghiaurov
Schaunard, músico, é o quarto colega de apartamento (barítono) – Gianni Maffeo
Mimi/Lucia, uma pobre costureira (soprano) – Mirella Freni
Musetta, jovem namoradeira (soprano) – Elizabeth Harwood
Schönberger Sängerknaben
Chor der Deutschen Oper Berlin
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan – Conductor
Seis quartetos… de uma só vez?
Sim, era precisamente o que Ludwig planejava fazer em sua estreia no gênero mais nobre da música de câmara, sobre o qual, outra vez, faziam sombra numerosas obras-primas de Mozart e Haydn. O número de quartetos no Op. 18, logicamente, não foi por acaso: seis tinham sido os grandes quartetos que Mozart dedicara a Haydn, e que ficaram associados ao nome do dedicatário; e assim também, em grupos de seis, Haydn publicou uma boa parte de suas sessenta e quatro composições no gênero. Assim como já fizera com as sonatas para piano e os trios para piano, violino e violoncelo, calcando-se sobre modelos dos mestres para buscar uma linguagem própria, Beethoven preparou meticulosamente seus primeiros quartetos de cordas ao longo de dois anos. Quando os publicou, em 1801, através da firma daquele cidadão de incrível nome Tranquillo Mollo, a boa repercussão convenceu-o de que já tinha os dois pés firmes para galgar o último degrau de suas ambições como compositor, no qual, outra vez, trabalharia sob a sombra intimidante de Haydn e Mozart: compor uma sinfonia.
Apesar de um tanto eclipsados pelos grandes, visionários quartetos da maturidade de Beethoven, eu aprecio muito essas obras muito bem trabalhadas, especialmente a primeira – a minha favorita – e a última da série. O ótimo Tokyo String Quartet, naquela que considero ser sua melhor formação, com Peter Oundjian no primeiro violino, dá-nos uma interpretação luminosa, arejada e nada constrita, que nada fica a dever aos conjuntos de maior renome, que muitas vezes erram a mão, a meu ver, por carregarem muito na dinâmica e no individualismo das vozes, em detrimento do equilíbrio do conjunto. Completam o álbum triplo o arranjo para quarteto de cordas da Sonata Op. 14 no. 1 e o imponente quinteto para cordas, que será objeto de postagem específica, no qual ao quarteto de Tokyo se une a viola de Pinchas Zukerman.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Seis quartetos para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 18
No. 1 em Fá maior
1 – Allegro con brio
2 – Adagio affettuoso ed appassionato
3 – Scherzo: Allegro molto
4 – Allegro
No. 2 em Sol maior
5 – Allegro
6 – Adagio cantabile
7 – Scherzo: Allegro
8 – Allegro molto quasi presto
Quarteto em Fá maior, Hess 34 (arranjo de Beethoven para a Sonata para piano em Mi maior, Op. 14 no. 1)
9 – Allegro moderato
10 – Allegretto
11 – Allegro
No. 5 em Lá maior
1 – Allegro
2 – Menuetto
3 – Andante cantabile (Variazioni)
4 – Allegro
Quinteto em Dó maior para dois violinos, duas violas e violoncelo, Op. 29*
5 – Allegro moderato
6 – Adagio molto espressivo
7 – Scherzo: Allegro
8 – Presto
Seguimos nesta empreitada com as sinfonias do Século XX, agora no país dos Astecas…
O peculiar nome de Jenő (algo como “Eugênio”) Jandó chamou-me pela primeira vez a atenção pelas repetidas vezes que aparecia nas paredes das lojas de discos (para vocês verem como eu sou velhinho) tomadas por CDs da Naxos. Seu repertório parecia inesgotável: de Bach a Bartók, passando por concertos completos de Mozart, um catatau de obras de Liszt e integrais das sonatas de Haydn, Schubert e Beethoven. Cheguei a pensar que se tratasse de uma fraude, ao feitio da milagrosa 
O selo honconguês Naxos busca sempre expandir seu já vasto catálogo sem repetir repertório, normalmente gravando séries integrais com artistas e conjuntos menos célebres e lançando-as no mercado envoltas em projetos gráficos espartanos, sem firulas, e por preços camaradas. Naquelas priscas eras em que só se construía um acervo discográfico com a aquisição de mídias físicas, a Naxos era uma das melhores amigas dos melômanos que, como eu, tinham muita ambição e pouca bufunfa. Muito embora esta abordagem low cost e bastantona do repertório sempre tenha tido seus detratores, nunca me decepcionei com os discos da Naxos, talvez mesmo por saber o que esperar deles. Mais que isso, não foram raras as vezes que me surpreendi com as escolhas arrojadas de repertório e com a qualidade do que ouvi. Foi através da Naxos, por exemplo, que conheci artistas notáveis como a pianista turca İdil Biret, intérprete maravilhosa do repertório romântico, e a violoncelista alemã Maria Kliegel, que oferece interpretações muito marcantes para um repertório vasto, e muitas vezes desconhecido para mim. Enquanto lhes prometo que Biret e Kliegel participarão desta série, a fim de que nossos leitores-ouvintes possam tirar suas próprias conclusões sobre elas, peço licença para voltar os holofotes para o herói desconhecido da Naxos: o pianista húngaro Jenő Jandó, que contribuirá com os três próximos volumes desta nossa beethoveniana.
Mais um balaio de gatos que raramente ouvimos miar, em sua maior parte consagrado ao meio do quarteto de cordas – formação que preocuparia Beethoven desde o começo de sua carreira, muito em função dos modelos impressionantes deixados por Mozart e Haydn, e mantê-lo-ia ocupado até o fim da vida.
Dentro de nosso plano de postar a obra completa de Ludwig van Beethoven em gravações inéditas no blog, chegamos a uma questão de ordem.
Ao estrear em 1800 seu septeto para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, clarinete, trompa e fagote, Op. 20, o já célebre Beethoven coroou uma série de bem-sucedidas composições: dois concertos para piano estreados por ele próprio; um popular quinteto para piano e sopros; e seis inovadores quartetos de cordas. A repercussão do septeto, no entanto, superou com sobras a dos outros. Composto na tradição das serenatas de Mozart, mas peculiar em sua instrumentação sem pares e pelo toque concertístico, foi um sucesso inesperado que, nas décadas seguintes, muito aborreceria o compositor pelas repetidas demandas de reeditar e rearranjar a obra para outras combinações instrumentais (como fez, por exemplo, no trio Op. 38), eclipsando obras que considerava muito melhores. Hoje relativamente esquecido dentro do magnífico conjunto de criações de Beethoven, o septeto é sempre uma delícia de se escutar, em especial pelo colorido e virtuosismo da parte do clarinete e da elaborada parte do violino, que inclui uma cadenza no movimento final. Aprecio muito, também, das participações muito canoras do fagote e do violoncelo, normalmente relegados à tarefa do baixo, mas aqui desobrigados dela pela parruda presença do contrabaixo.
Confesso que nunca tinha ouvido o quarteto Op. 16 – que considerava, em minha imensa ignorância, um mero arranjo do quinteto para piano e sopros que tanto aprecio. Ao escutá-lo, e muito apreciá-lo, aprendi que as duas obras foram publicadas quase que simultaneamente (o que a mim, mau sapão, deveria ter sido óbvio, por terem o mesmo número de Opus), dentro da praxe beethoveniana de tentar atingir todos os públicos para lucrar mais com suas edições, pois o quinteto, que foi um sucesso, demandava um conjunto instrumental bem mais difícil de reunir do que um quarteto com piano. Se a versão com sopros tem obviamente mais colorido timbrístico, o quarteto destaca mais a faceira parte do piano, tocada pelo próprio Beethoven na estreia e em muitas outras ocasiões. De algum modo, também, na versão sem sopros me pareceu mais evidente um grande efeito humorístico do rondó, em que as cordas parecem atrasar-se na entrada do tema.
Seis quartetos… de uma só vez?