A histórica esnobada de Rodolphe Kreutzer não criou em Beethoven urticárias para com violinistas franceses. Muito pelo contrário: admirador de Pierre Rode (1774-1830), violinista titular da corte de Napoleão, aproveitou uma visita do colega a Viena em 1812 para compor-lhe uma sonata para o instrumento. Rode, que fora um dos mais renomados violinistas da Europa, estava em declínio técnico por condições de saúde. Seu modus gallicus não era exatamente afeito nem ao temperamento, nem ao estilo de Ludwig. No entanto, aceitou a oferta, bancada pelo dedicatário da obra, o arquiduque Rudolph, que foi o pianista da estreia.
A obra composta para Rode marcou o retorno de Beethoven à sonata para violino, dez anos após sua composição anterior no gênero, para uma última experiência que praticamente arremata seu chamado período intermediário. Aquele ano de 1812 viu surgirem poucas composições, talvez pela dor de cotovelo trazida pela desilusão final com Antonie Brentano – aquela que foi, salvo melhor juízo, a “Amada Imortal” da famosa carta que nunca chegou à destinatária. Foi o ano, também, em que escreveria em seu diário:
Tudo que se chama vida deve ser sacrificado ao sublime e tornar-se santuário da Arte”
Seria a limitada produção daquele 1812 um retiro de um sacerdote da Música a oferecer sacrifícios antes da fase mais ascética e visionária de sua vida? É bem possível. Assim como em obras do mesmo período – o quarteto Op. 95 e a sonata para piano, Op. 90, já apresentados em nossa série – Beethoven lança mão na Op. 96 de formas mais concisas para, de modo mui concentrado, expressar suas ideias. O contraste com a antecessora, a sonata que todos chamam de “Kreutzer”, mas deveriam chamar “Bridgetower”, não poderia ser maior. Em lugar do virtuosismo e da verve da “Bridgetower”, que abre com aqueles vigorosos acordes do violino solo e logo liberta a fúria concertística que permeará seu primeiro e último movimentos, a sonata que Beethoven escreveu a Rode é plácida, muito equilibrada, de caráter meio etéreo, meio pastoral. Ela inicia com extrema simplicidade: o primeiro movimento tem um tema principal que começa de maneira incomum, com um trinado, e perpassa todo o movimento com diálogos entre violino e piano, que repetem entre si, com poucos compassos de diferença, todo material temático que vai surgindo. No movimento lento, o piano tem um tema ao estilo de um hino religioso, ao qual o violino responde com um outra, mais cantável, que leva a um scherzo temperamental, com um sossegado trio. O finale foi escrito especificamente para o estilo de Rode, como Beethoven confessou ao arquiduque: “Não me apressei indevidamente para compor o movimento final, pois, em vista da execução de Rode, eu tive que mudar meus planos para esse movimento. Em nossos finales gostamos de passagens ruidosas, mas R não as aprecia – e por isso me senti um pouco tolhido”. Assim, ele escolheu abrir o movimento com um tema desconcertantemente despojado – ele sempre me lembra alguém a assobiar – sobre o qual desenvolvem-se variações cada vez mais rápidas, até que Beethoven parece abandonar os planos e mergulhar num prolongado Adagio, só para retomar o tema e encaminhar o movimento para um final rápido e efetivo.
Já lhes alcancei essa sonata numa interpretação excelente, pelo magnífico Kavakos. Achei, no entanto, que não poderia perder a oportunidade de oferecer-lhes este histórico encontro entre dois importantes músicos que nada tinham em comum, exceto o respeito um pelo outro: o pianista Glenn Gould (1933-1982) e o violinista Yehudi Menuhin (1916-1999). O precioso registro foi feito a partir do áudio de um especial de TV que foi ao ar em 1965, o qual alcançarei a vocês ao final da postagem, com obras de J. S. Bach, Beethoven e Schönberg que abarcam três séculos da tradição da música para violino e teclado. Melhores que as interpretações, talvez, sejam os diálogos que Gould e Menuhin travam acerca das obras antes de executá-las. Infelizmente, não encontrei uma versão legendada em português, nem uma transcrição dos textos. No entanto, acho que o contraste entre as posturas do fleumático Menuhin, com seu sotaque afiado pelos já tantos anos radicado no Reino Unido, e o palavroso Gould é tão interessante que dispensará tradutores. Os resultados que conseguem com seu duo, embora longe de serem interpretações de referência, não desagradarão mesmo aos numerosos detratores destes artistas incomuns, graças, a meu ver e ouvir, à imensa capacidade que Menuhin tinha de compreender e assimilar o estilo de seus colegas e responder-lhes com muito respeito, que lhe permitiria parcerias memoráveis e muito convincentes com músicos como Ravi Shankar e Stéphane Grappelli.
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Sonata para violino e teclado em Sol menor, BWV 1017
Três obras contrastantes da Viena de pouco antes da Primeira Guerra Mundial em versões de câmara que revelam os contrastes e as semelhanças entre elas. Aqui temos performances sofisticadas e vibrantes. Este disco é muito novo, lançado em julho deste ano pela DG.
Todas as três obras olham para trás e para a frente e, cada uma de uma maneira diferente, refletem a tensão entre modernismo e tradição da época. Ajuda que neste disco tudo é ouvido em rarefeitas e transparentes versões para conjunto de câmara.
O fascinante em ouvir o Adagio de Mahler brilhantemente reduzido a apenas sete instrumentos é que a clareza traz à tona a ousadia e o modernismo de Mahler. Enquanto Mahler, em suas sinfonias, lutava com o legado de Beethoven, também olhava para o futuro e, em sua décima sinfonia, sua desastrosa vida pessoal deu uma contribuição significativa. Sua esposa teve um caso com o arquiteto Walter Gropius e Mahler procurou aconselhamento com Sigmund Freud. Seu desespero infiltra-se constantemente na obra. Sem o luxo da orquestração de Mahler, podemos apreciar a notável sustentação dessa estrutura.
Adorei a forma como a peça é aberta, fazendo uma declaração sobre o mundo sonoro em que estamos entrando. Cada instrumentista interage de forma brilhante e esta versão funciona como música de câmara, não como uma sinfonia reduzida. Sim, esta versão para em pé mesmo sem o habitual colorido orquestral mahleriano. Um disco para ser ouvido muitas vezes.
O resto do CD também é muito bom, mas não chega aos pés de Mahler.
Mahler: Sinfonia Nº 10 / Schoenberg: Sinfonia de Câmara Nº 1, Op. 9 / Strauss: Suíte de O Cavaleiro de Rosa, Op. 59
1 Gustav Mahler (1860-1911), arr. Martyn Harry, Adagio from Symphony No. 10 (1910) [23:58]
2 Arnold Schoenberg (1874-1951), arr Anton Webern – Chamber Symphony No. 1 Op. 9 (1907) [21:12]
3 Richard Strauss (1864-1949), arr. Martyn Harry – Der Rosenkavalier: Suite Op. 59 (1910) [22:11]
O Alban Berg Ensemble Wien posa na Sala de Recepção à Música do Século XX da sede rural do PQP Bach (Foto: divulgação do perfil do Facebook do grupo)
:
Sebastian Gurtler, Regis Bringolf violins,
Subin Lee viola,
Florian Berner cello,
Silvia Careddu flute,
Alexander Neubauer clarinet,
Airane Haering piano
Nora Cismondi oboe
Alois Posch double bass
GRAMOPHONE CLASSICAL MUSIC AWARDS WINNER 2017 !! CATEGORIA CONCERTO !!
Assim como um cliente da amazon, não consigo parar de ouvir este CD. Recém lançado pela Harmonia Mundi traz um Mozart vívido, alegre, triunfante sem ser óbvio, e que mostra que sim, o talento faz a diferença e uma violinista do nível de Isabelle Faust tem este talento de sobra para nos mostrar o que ainda se pode extrair destes concertos tão gravados e interpretados.
O conjunto ‘Il Giardino Armonico’ e seu diretor Giovanni Antonini continuam mostrando o porque são um dos melhores da atualidade. Coisa de gente grande, e um belo presente de Natal, mesmo que atrasado.
É música para não parar de se ouvir. Mozart nas mãos de Isabelle Faust é música para os anjos ouvirem.
CD 1
I. Allegro moderato
2. II. Adagio
3. III. Presto
4. Rondo for Violin and Orchestra, in B-Flat Major, K. 269/261a: Allegro
5. Concerto for violin and orchestra no.2, in D major, K211 I. Allegro moderato
6. II. Andante
7. III. Rondeau. Allegro
8. Violin Concerto I. Allegro
9. II. Adagio
10. III. Rondeau. Allegro- Andante – Allegretto – Tempo primo
CD 2
1. Rondo for Violin and Orchestra, in C Major, K. 373
2. Concerto for violin and orchestra no.4, in D major, K218 I. Allegro
3. II. Andante cantabile
4. III. Rondeau. Andante grazioso
5. Adagio for violin and orchestra, in E major, K261
6. Concerto for violin and orchestra no.5, in A major, K219 6 I. Allegro aperto – Adagio – Allegro aperto
7. II. Adagio
8. III. Rondeau Tempo di Menuetto-Allegro-Tempo di Menuetto
Isabelle Faust – Violin
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini – Conductor
Muito se fala da relação de Gustav Mahler com a música de Beethoven a partir de sua propensão a fazer “retoques” nas sacrossantas obras do renano. A controversa, ainda que bem-intencionada prática, fermentou a ponto de azedar os ânimos em torno da tão esperada chegada de Mahler ao cargo de diretor da Hofoper de Viena, o posto máximo da vida musical austro-húngara naquele final do século XIX. A nomeação foi antecedida por uma conversão ao catolicismo que já antevia as dificuldades que teria, como judeu, ao se tornar a maior vidraça musical do Império. Ademais, ela coroava da extraordinária carreira do maior regente de seu tempo, após galgar a escadaria que o trouxera das províncias até o Teatro Municipal de Hamburgo – onde sua reputação virara um pau de galinheiro justamente após a estreia de um Retusche à Nona de Beethoven. A chegada de Mahler a Viena coincidiu com a eclosão, naquela capital, do movimento multicêntrico conhecido como Secessão, em que artistas plásticos, rompidos com o status quo, criavam sob o lema “A cada época, sua arte – à arte, sua liberdade”. Mahler trouxe suas maneiras irascíveis e perfeccionistas à reacionária casa de ópera, granjeando o ressentimento de seus músicos e aclamação do público pelas produções que conduzia. Seu envolvimento quase imediato com a Secessão tornou-se um caso de família quando, em 1902, casou-se com Alma Schindler, enteada do pintor secessionista Carl Moll. Mais ainda: quando da inauguração duma exposição do grupo no prédio homônimo em Viena, dedicada a representação de Beethoven nas artes, fez ouvir um arranjo para conjunto de câmara, e cheio de Retuschen, para um trecho do finale coral da até então inviolável Nona Sinfonia do mestre de Bonn.
O prédio da Secessão (Secessionsgebäude) em Viena, com o moto do movimento: “A cada época, sua arte – à arte, sua liberdade”. Foto do autor. Tal exposição, obviamente, não teria como não ser controversa, mas os secessionistas capricharam na provocação. Para começar, a peça central era uma escultura do alemão Max Klinger (1857-1920) em que Beethoven, ídolo santificado pelos vienenses, aparecia seminu:
“Beethoven”, de Max Klinger (1852-1920). Museu de Artes de Leipzig, Alemanha. Foto do autor.
Para completar, Gustav Klimt (1862-1918) pintou um imenso friso para decorar as paredes do prédio da Secessão, incluindo um bom número de figuras exóticas, incluindo animais selvagens e mulheres nuas:
“Friso Beethoven”, de Gustav Klimt (1862-1918). Secessionsgebäude, Viena, Áustria. Foto do autor.
Uma das figuras de maior destaque no “Friso Beethoven”, como ficou conhecido, era um cavaleiro em trajes de ouro, aparentemente venerado pelas figuras circunjacentes:
“Friso Beethoven”, de Gustav Klimt (1862-1918). Secessionsgebäude, Viena, Áustria. Foto do autor. Cuja fisionomia, para os vienenses, lembrava muito a do detestado judeu que comandava a Ópera Imperial:
Sim: Mahler
Nada disso, claro, ajudou a melhorar a reputação de Mahler na xenófoba e antissemítica Viena, tampouco entre seus esgotados músicos. Depois de muito entrevero, e do crescente descontentamento com o tempo que dedicava ao afã de compor, ele fechou um polpudo contrato com a Metropolitan Opera de New York, deixou a Hofoper e passou a dividir seu tempo entre exaustivas temporadas na América e verões na Europa a compor em bucólicas casinhas no campo:
A última das três “cabanas de composição” de Mahler que chegaram aos nossos dias, em Toblach/Dobbiaco, Tirol do Sul, Itália. Nela, ele passou compondo seus três últimos verões (1908-1910). Foto do autor.
Uma das mais selvagemente atacadas recriações beethovenianas de Mahler foi a do quarteto Op. 95, que ele tinha em alta consideração como uma das mais visionárias de suas obras. Eu esperava escutar na transcrição para orquestra de cordas algo que o trouxesse para mais perto duma “Noite Transfigurada” de Schönberg (composta naquele mesmo ano), mas só consigo ouvir – afora algumas mudanças na articulação e dinâmica, em particular do uso do contraste entre subgrupos dos naipes e um eventual instrumento solista – uma releitura reverente que realça o pathos da obra do velho mestre e. Por ora, Gustav parece inocente de todas as acusações que lhe fizeram, mas sugiro que, antes de baterem o martelo e darem o veredito, aguardem a versão que lhes trarei de sua Nona retocada.
Preparem os tomates.
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Quarteto para dois violinos, viola e violoncelo em Ré menor, D. 810, “A Morte e a Donzela” Arranjo para orquestra de cordas de Gustav Mahler (1860-1911)
1 – Allegro
2 – Andante con moto
3 – Scherzo: Allegro molto
4 – Presto
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quarteto para dois violinos, viola e violoncelo em Ré menor, D. 810, “A Morte e a Donzela” Arranjo para orquestra de cordas de Gustav Mahler
5 – Allegro con brio
6 – Allegretto ma non troppo
7 – Allegro assai vivace ma serioso – Più allegro
8 – Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro
Solistas de Moscou (Solisti Moskvi) Yuri Bashmet, regência
E aqui vai mais um nude de Lud Van, porque, enfim, isso não se tem todo dia. Busto por Max Klinger (1852-1920), Museum of Fine Arts, Boston, Estados Unidos (foto do autor)#BTHVN250, por René Denon
Até o momento em que começo a escrever esta postagem não consegui verificar se Bach e Biber encontraram-se alguma vez, mas eu creio que não. Heinrich Ignaz Franz (von) Biber nasceu em 1644, 41 anos antes de Bach, e quando morreu, Bach era um jovem de 19 anos. Mas acredito que Bach conhecia alguma música de Biber, especialmente por este ter sido um grande violinista e suas composições, como as sonatas deste disco, além das famosíssimas Sonatas do Rosário (Die Rosenkranz Sonaten) expandiram as técnicas de tocar o violino.
Foto do artista quando muito jovem…
De qualquer forma, a combinação das peças de Bach com as do músico mais antigo, dão um toque interessante ao programa. Ouça de olhos fechados, ou pegue uma faixa qualquer aleatoriamente. Acredito que você conseguirá adivinhar logo qual dos dois é o compositor. As sonoridades de Biber são um tanto mais técnicas enquanto a música de Bach me parece mais melodiosa (uso esta por não me ocorrer alguma palavra mais apropriada). As tais scordaturas dão um toque especial às peças de Biber, assim como sua inventividade. Por exemplo, o último movimento de uma de suas sonatas tem uma ária com variações.
Mas as peças foram escolhidas para mostras as habilidades do jovem violinista. Evgeny Sviridov nasceu em São Petersburgo e iniciou seus estudos no conservatório da cidade. Enquanto ainda estudava participou de competições como Menuhin Competition em Cardiff e Paganini Competition em Gênova, em 2008. Mas foi em 2010 que ocorreu algo realmente especial. Aparentemente inspirado pelas interpretações de música em instrumentos de época, como as de Reinhard Goebel, inscreveu-se no International Bach Competition e ganhou o primeiro prêmio. Este disco de 2011 é uma consequência disto. Isto catapultou sua carreira e ele aprofundou seus estudos nesta área. Hoje, Sviridov tem uma carreira completamente estabelecida e suas atividades como artista e como professor são impressionantes, como você poderá descobrir lendo seu perfil nesta página aqui.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Sonata para violino e cravo No. 3 em mi maior, BWV 1016
Adagio
Allegro
Adagio ma non tanto
Allegro
Heirich Ignaz Franz Biber (1644 – 1704)
Sonata para violino No. 4 em ré maior, c. 141
Presto
Gigue – Adagio
Adagio – Adagio
Aria – Variatio 1 – 2 – 3 – 4 – Finale – Presto
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Sonata para violino em sol maior, BWV 1021
Adagio
Vivace
Largo
Presto
Heirich Ignaz Franz Biber (1644 – 1704)
Sonata para violino No. 8 em lá maior, c. 145
Sonata – Allegro
Aria
Sarabanda
Allegro – Allegro
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Partita para violino solo No. 3 em mi maior, BWV 1006
Para nosso espaço Babel, selecionei alguns trechos de críticas dos trabalhos do Evgeny..
“Seine Interpretation ist ein Ereignis. Da ist nicht ein Bogenstrich unkontrolliert oder unreflektiert. Jeder Akzent, jede Klangfarbe erweist sich als wohlüberlegt und präzise gesetzt.”
“If you think the Baroque violin sounds wiry and thin, Sviridov’s silky, silvery tones will make you think again. Fingerwork and bowings are supple, light-weight and agile, producing effects by turns balletic, poetic, rhetorical and lyrical.”
“Ce très grand interprète donne ici une splendide illustration de ce qu’on peut faire de mieux avec des œuvres majeures même dès le jeune âge. Il est troublant de ressentir à l’écoute d’œuvres connues, maintes fois entendues, une nouvelle émotion. C’est simplement magnifique !”
Esta excelente gravação é uma das melhores que foram lançadas neste novo século. É a nova geração mostrando a que veio, principalmente o jovem maestro Daniel Harding que, frente à excelente Orquestra da Rádio Sueca, esbanja talento e versatilidade, em uma obra que em sua introdução antes parece uma sinfonia que um Concerto. Tudo é grandioso aqui, e a orquestra é parte fundamental da obra, é uma batalha de titãs entre o solista e a orquestra, portanto, é fundamental que todos os envolvidos se entendam para fazer com que a obra possa fluir. Não é uma peça fácil, é longa, densa (mas qual obra de Brahms não o é?), e com certeza esgota a todos, tanto física, quanto psicologicamente.
Como não poderia deixar de ser diferente, foi uma obra que não foi bem recebida em sua estréia. Eis o que escreveu o influente crítico musical Edward Bernsdorf:
“uma composição arrastada para o seu túmulo. Essa obra não pode proporcionar prazer (…) nada tem a oferecer além de desolação desesperançada e aridez (…) durante mais de três quartos de hora tem-se de suportar esse revolvimento e esquadrinhamento, esse estiramento e esforço, esse dilaceramento e remendar de frases e floreios ! Não apenas se tem de se assimilar essa massa em fermentação, tem-se também de engolir uma sobremesa das dissonâncias mais estridentes e dos sons mais desagradáveis. Deliberadamente herr Brahms tornou a parte do piano mais desinteressante possível (…) por fim, a técnica de piano de Herr Brahms não satisfaz às exigências que atualmente temos o direito de fazer a um solista de concerto.”
Trata-se de uma obra revolucionária, com certeza, mas lá em 1859 não foi assim que foi entendida. Ao contrário. “Uma obra severa e inflexível, intelectualmente muito mais exigente do que a sinfonia comum,” nas palavras de Malcolm McDonald, biógrafo do autor, que neste seu livro traz uma carta do próprio Brahms para seu amigo Joseph Joachim logo após a estréia da obra:
“O meu Concerto teve aqui um brilhante e decisivo – fracasso (…) no fim três pares de mãos se juntaram muito devagar e em seguida uma vaia completamente inconfundível, de todos os lados, impossibilitou qualquer manifestação desse tipo. Não há mais nada a dizer sobre esse episódio, pois nem uma pessoa me disse uma palavra sobre a obra”.
O impacto que esta obra causou aos meus jovens ouvidos de adolescente não foram muito diferentes. Precisei aprender a ouvir esse concerto. Quando falo impacto aos meus ouvidos adolescentes, quero acrescentar que até então eu ouvia apenas o trivial: algumas sinfonias de Beethoven, algumas obras de Mozart, Chopin, Tchaikovsky, etc. Precisei conhecer e me apaixonar pelo Segundo Concerto para então voltar ao Primeiro. E também tive de assimilar a obra de Beethoven, principalmente suas últimas sinfonias e concertos para piano, e claro, principalmente, mergulhar de cabeça na Primeira Sinfonia para poder assimilar melhor aquela ‘massa em fermentação’. A partir de então, Brahms tornou-se um compositor fundamental para mim.
Paul Lewis dispensa apresentações. Para quem já encarou a gravação da integral das sonatas de Beethoven e concertos do mesmo Ludwig, encarar Brahms era um caminho meio que natural. Infelizmente o músico grava pouco, parece meio arisco aos estúdios de gravação, portanto, aguardando ansioso sua gravação do Segundo Concerto, esta obra atemporal, única, fundamental. Quem viver, verá.
01. Piano Concerto No. 1 in D minor, Op. 15 – I. Maestoso-Poco piu moderato
02. Piano Concerto No. 1 in D minor, Op. 15 – II. Adagio
03. Piano Concerto No. 1 in D minor, Op. 15 – III. Rondo. Allegro ma non troppo
04. 4 Ballads, Op. 10 – 1. Andante D Minor
05. 4 Ballads, Op. 10 – 2. Andante D Major
06. 4 Ballads, Op. 10 – 3. Intermezzo- Allegro B Minor
07. 4 Ballads, Op. 10 – 4. Andante con moto B Major
Paul Lewis – Piano
Swedish Radio Symphony Orchestra
Daniel Harding – Conductor
O repertório deste disco é muito diverso. Temos uma Fantasia, dois Rondós e duas Sonatas de Wolfgang Amadeus Mozart, aquele que, segundo Manuel Bandeira, no dia 5 de dezembro de 1791
entrou no céu, como um artista de circo, fazendo
piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco.
Diverso por que a Fantasia é diferente das Sonatas e dos Rondós na forma, as sonatas são de períodos muito diferentes na vida do compositor e os rondós também, diferem um do outro pelo nível de maturidade. Digo isso para chamar sua atenção para as peças, como elas iluminam diferentes aspectos da arte de Mozart.
A Sonata em ré maior, ‘Dürnitz’, é a última de um conjunto de seis, compostas em 1775, quando Mozart ainda estava em Salzburgo. Mas deste conjunto ela é a maior e a única do grupo a ter sido publicada ainda em vida do compositor. Note que seu último movimento é um conjunto de variações.
A Sonata em fá maior tem este estranho número de catalogação por ter tido seus dois primeiros movimentos, que foram compostos em 1786 completados por uma recomposição de um rondó que havia sido composto anteriormente. Mas nem por isso podemos notar qualquer mudança no nível de inspiração, temos uma linda sonata com tradicionais três movimentos.
Devemos ter em mente, ao ouvir estas peças para piano de Mozart, que estas composições, na época da vida do autor, eram para uso doméstico, para amadores assim como para connoiseurs. Elas habitam o universo das peças de Haydn e de Carl Philippe Emanuel Bach, que compunha für Kenner und Liebhaber. Isto é, antecedem as sonatas do Ludovico.
Mencionadas estas coisas, chamo a atenção para o pianista, que tem ótima mão para Mozart. Já ouvi um disco em que ele toca concertos e sei que há ainda outro por aí… Espero poder postar mais coisas do Franceso, que é suíço e ainda bastante jovem. Em sua formação estudou com grandes pianistas, como Alfred Brendel, Cécile Ousset e Alexis Weissenberg. Assim, não se surpreenda por ouvi-lo interpretar Schubert, Debussy ou Liszt, além do Mozart que hoje trazemos.
É curioso que um compositor como Beethoven, tão pouco afeito a alcunhar suas criações, tenha aposto o título “Serioso” (“Sério”) a seu breve quarteto em Fá menor, a mais curta de suas obras do gênero e tão estilisticamente distante do seu antecessor, o Op. 74, que surpreende saber que apenas um ano aparta suas criações. Sua radicalidade levou muitos estudiosos a conjeturarem se Ludwig não pretendia criar uma obra experimental, um manifesto mais que uma peça de entretenimento. De fato, ele afirmou em sua correspondência que o quarteto se destinava “a um pequeno círculo de conhecedores, e nunca deverá ser tocado em público”. Não obstante, ele foi estreado, ainda que quatro duros anos após a composição, e a publicação ainda levaria outros dois, com a significativa dedicatória a Nikolaus Zmeskall, um amigo músico e plebeu, e não qualquer dos figurões de praxe.
Esse concentrado e turbulento quarteto ocupa posição semelhante à da Op. 90 entre as sonatas para piano: um exercício de concisão antes dos altos voos das visionárias obras derradeiras. O “Serioso” abre com um dos mais perturbadores movimentos de Beethoven, com uma agressiva frase em uníssono respondida como que por apupos. Embora curto, ele deixa impressão diferente, tamanha a tensão no desenvolvimento e o drama nos contrastes de registros. Seu movimento lento não é assim tão vagaroso e, apesar de cantável, é centrado num fugato que poucas concessões à tensão que permeia toda a obra. O scherzo nada tem de brincadeira, apesar de sua tradução do italiano ser exatamente essa, e é um Allegro vivace que Beethoven faz questão de salientar, na própria indicação de andamento, que não pode deixar de ser serioso. O finale, por fim (e eu deveria ganhar um prêmio pela genialidade de escrever “o finale, por fim”), antecipa muitos gestos do grande quarteto em Lá menor, Op. 132, com um tenso desenvolvimento que, surpreendentemente, acaba num breve episódio em Fá maior – exatamente como a música de cena para “Egmont”, a única outra obra importante que Beethoven produziu em 1810.
Muito se discutiu se o quarteto era a expressão de suas angústias para o mundo, especialmente por conta duma correspondência contemporânea em que afirmou:
Se eu não tivesse lido em algum lugar que ninguém deveria deixar a vida voluntariamente enquanto pudesse fazer algo significativo, eu estaria morto há muito tempo e certamente por minhas próprias mãos. Oh, a vida é muito bela, mas para mim ela está envenenada para sempre”
Se assim fosse, que luz em sua vida seria aquela breve coda em Fá maior? Nunca saberemos. A surpreendente modulação, no entanto, que soa redentora como a “Sinfonia da Vitória” que encerra a música para “Egmont” é talvez o que de mais marcante haja nessa pequena e opressiva obra-prima. No dizer dum crítico, “nenhuma garrafa de espumante foi aberta numa hora melhor”.
ooOoo
Enquanto nos aproximávamos, em nossa travessia da obra completa de Beethoven, de seus últimos e transcendentais quartetos para cordas, encontrei a mesma dificuldade que já lhes apontei para com as sonatas para piano: são tantas gravações significativas que fica difícil escolher uma para lhes recomendar. Assim, escolhi também lhes oferecer, junto a cada postagem sobre um dos quartetos, a integral deles com um de meus conjuntos favoritos. Começo, pois, com a versão do Alban Berg Quartett, que criou minha gravação favorita do “Serioso” e um ciclo modelar dos visionários quartetos finais – embora possa estar, uma vez mais – como foi com Sokolov e as últimas sonatas para piano – a começar por onde deveria terminar.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quarteto em Fá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 95, “Serioso” Composto entre 1810-11 Publicado em 1816 Dedicado a Nikolaus Zmeskall von Domanovecz
1 – Allegro con brio
2 – Allegretto ma non troppo
3 – Allegro assai vivace ma serioso
4 – Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro
Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132 Composto em 1825 Publicado em 1826 Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
5 – Assai sostenuto – Allegro
6 – Allegro ma non tanto
7 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
8 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
9 – Allegro appassionato
Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127 Composto entre 1824-25 Publicado em 1826 Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro
Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131 Composto entre 1825-26 Publicado em 1827 Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim
5 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
6 – Allegro molto vivace
7 – Allegro moderato – Adagio
8 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
9 – Presto
10 – Adagio quasi un poco andante
11 – Allegro BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130 Composto entre 1824-25 Publicado em 1827 Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo
6 – Finale: Allegro
Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133 Composto entre 1825-26 Publicado em 1827 Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria 7 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda
Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135 Composto em 1826 Publicado em 1827 Dedicado a Johann Wolfmayer
8 – Allegretto
9 – Vivace
10 – Lento assai, cantante e tranquillo
11 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro
Sensacional esta recente gravação russa para esta obra-prima de Shostakovich. A história que copio abaixo é a da gênese da Sinfonia Nº 13. É uma tremenda história que envolve profundamente a censura soviética. Depois, houve também dificuldades para estrear a Sinfonia, mas este é um caso conhecido. O Caso Kosolápov — um verdadeiro herói — é muito menos divulgado e, ouso dizer, ainda mais interessante. Boa leitura e boa audição pra todos vocês.
.oOo.
~ A autoimolação de Valéri Kosolápov ao publicar Babi Yar, de Ievguêni Ievtuchenko ~
Por Vadim Málev, em 10 de junho de 2020 Texto de Milton Ribeiro a partir de tradução oral de Elena Romanov
Valéri Kosolápov
Hoje é o dia dos 110 anos do nascimento de Valéri Kosolápov. Mas quem é esse Valéri Kosolápov? Por que deveria escrever sobre ele e você deveria ler? Valéri Kosolápov tornou-se um grande homem em uma noite e, se não fosse assim, talvez não conhecêssemos o poema de Yevgeny Yevtushenko (Ievguêni Ievtuchenko) Babi Yar. Kosolápov era então editor do Jornal de Literatura (Literatúrnii Jurnál), o qual publicou corajosamente o poema em 19 de setembro de 1961. Foi um feito civil real.
Afinal, o próprio Yevtushenko admitiu que esses versos eram mais fáceis de escrever do que de publicar naquela época. Tudo se deve ao fato de o jovem poeta ter conhecido o escritor Anatoly Kuznetsov, autor do romance Babi Yar, que contou verbalmente a Yevtushenko sobre a tragédia acontecida naquela assim chamada ravina (ou barranco). Por consequencia, Yevtushenko pediu a Kuznetsov que o levasse até o local e ele ficou chocado com o que viu.
“Eu sabia que não havia monumento lá, mas esperava ver algum tipo de placa in memorian ou ao menos algo que mostrasse que o local era de alguma forma respeitado. E de repente me vi num aterro sanitário comum, que era como imenso sanduíche podre. E era ali que dezenas de milhares de pessoas inocentes — principalmente crianças, idosos e mulheres — estavam enterradas. Diante de nossos olhos, no momento em que estava lá com Kuznetsov, caminhões chegaram e despejaram seu conteúdo fedorento bem no local onde essas vítimas estavam. Jogaram mais e mais pilhas de lixo sobre os corpos”, disse Yevtushenko.
Ele questionou Kuznetsov sobre porque parecia haver uma vil conspiração de silêncio sobre os fatos ocorridos em Babi Yar? Kuznetsov respondeu que 70% das pessoas que participaram dessas atrocidades foram policiais ucranianos que colaboraram com os nazistas. Os alemães lhes ofereceram o pior e mais sujo dos trabalhos, o de matar judeus inocentes.
Yevtushenko ficou estupefato. Ou, como disse, ficou tão “envergonhado” com o que viu que naquela noite compôs seu poema. De manhã, foi visitado por alguns poetas liderados por Korotich e leu alguns novos poemas para eles, incluindo Babi Yar… Claro que um dedo-duro ligou para as autoridades de Kiev e estas tentaram cancelar a leitura pública que Yevtushenko faria à noite. Mas ele não desistiu, ameaçou com escândalo e, no dia seguinte ao que fora escrito, Babi Yar foi ouvido publicamente pela primeira vez.
Yevtushenko lê seus poemas. Nos anos sessenta, os poetas podiam reunir milhares de pessoas…
Passemos a palavra a Yevtushenko: “Depois da leitura, houve um momento de silêncio que me pareceu interminável. Uma velhinha saiu da plateia mancando, apoiando-se em uma bengala, e encaminhou-se lentamente até o palco onde eu me encontrava. Ela disse que estivera em Babi Yar, que fora uma das poucas sobreviventes que conseguiu rastejar entre os cadáveres para se salvar. Ela fez uma reverência para mim e beijou minha mão. Nunca antes alguém beijara minha mão”.
Então Yevtushenko foi ao Jornal de Literatura. Seu editor era Valéri Kosolápov, que substituiu o célebre Aleksandr Tvardovsky no posto. Kosolápov era conhecido como uma pessoa muito decente e liberal, naturalmente dentro de certos limites. Tinha ficha no Partido, claro, caso contrário, nunca acabaria na cadeira de editor-chefe. Kosolápov leu Babi Yar e imediatamente disse que os versos eram muito fortes e necessários.
— O que vamos fazer com eles? — pensou Kosolápov em voz alta.
— Como assim? — Yevtushenko respondeu, fingindo que não tinha entendido — Vamos publicar!
Yevtushenko sabia muito bem que, quando alguém dizia “versos fortes”, logo depois vinha “mas, eu não posso publicar isso”. Mas Kosolápov olhou para Yevtushenko com tristeza e até com alguma ternura. Como se esta não fosse sua decisão.
— Sim.
Depois pensou mais um pouco e disse:
— Bem, você vai ter que esperar, sente-se no corredor. Eu tenho que chamar minha esposa.
Yevtushenko ficou surpreso e o editor continuou:
— Por que devo chamar minha esposa? Porque esta deve ser uma decisão de família.
— Por que de família?
— Bem, eles vão me demitir do meu cargo quando o poema for publicado e eu tenho que consultá-la. Aguarde, por favor. Enquanto isso, já vamos mandando o poema para a tipografia.
Kosolápov sabia com certeza que seria demitido. E isso não significava simplesmente a perda de um emprego. Isso significava perda de status, perda de privilégios, de tapinhas nas costas de poderosos, de jantares, de viagens a resorts de prestígio …
Yevtushenko ficou preocupado. Sentou no corredor e esperou. A espera foi longa e insuportável. O poema se espalhou instantaneamente pela redação e pela gráfica. Operários da gráfica se aproximaram dele, deram-lhe parabéns, apertaram suas mãos. Um velho tipógrafo veio. “Ele me trouxe um pouco de vodka, um pepino salgado e um pedaço de pão”, contou o poeta. E este velho disse: — “Espere, espere, eles imprimirão, você verá.”
E então chegou a esposa de Kosolápov e se trancou com o marido em seu escritório por quase uma hora. Ela era uma mulher grande. Na Guerra, ela fora uma enfermeira que carregara muitos corpos nos ombros. Essa rocha saiu da reunião, aproximando-se de Yevtushenko: “Eu não diria que ela estava chorando, mas seus olhos estavam úmidos. Ela olhou para mim com atenção e sorriu. E disse: ‘Não se preocupe, Jenia, decidimos ser demitidos’.”
Olha, é simplesmente lindo: “Decidimos ser demitidos”. Foi quase um ato heroico. Somente uma mulher que foi para a front sob balas podia não ter medo.
Na manhã seguinte, chegou um grupo do Comitê Central, aos berros: “Quem deixou passar, quem aprovou isto?”. Mas já era tarde demais — o jornal estava à venda em todos os quiosques. E vendia muito.
“Durante a semana, recebi dez mil cartas, telegramas e radiogramas. O poema se espalhou como um raio. Foi transmitido por telefone a fim de ser publicado em locais mais distantes. Eles ligavam, liam, gravavam. Me ligaram de Kamchatka. Perguntei como tinham lido lá, porque o jornal ainda não tinha chegado. “Não chegou, mas pessoas nos leram pelo telefone, nós anotamos”, contou Yevtushenko.
Claro que as autoridades não gostaram e trataram de se vingar. Artigos aos montes foram escritos contra Yevtushenko. Kosolápov foi demitido.
Aqui está o jovem Yevtushenko, na época em que escreveu “Babi Yar”
O que salvou Yevtushenko foi a reação mundial. Em uma semana, o poema foi traduzido para 72 idiomas e publicado nas primeiras páginas de todos os principais jornais, incluindo os norte-americanos. Em pouco tempo, Yevtushenko recebeu outras 10 mil cartas agora de diferentes partes do mundo. E, é claro, não apenas judeus escreveram cartas de agradecimento, o poema fisgou muita gente. Mas houve muitas ações hostis contra o poeta. A palavra “judeu” foi riscada em seu carro e, pior, ele foi ameaçado e criticado em várias oportunidades.
“Vieram até meu edifício uns universitários enormes, do tamanho de jogadores da basquete. Eles se comprometeram a me proteger voluntariamente, embora não houvesse casos de agressão física. Mas poderia acontecer. Eles passavam a noite nas escadarias do meu prédio. Minha mãe os viu. As pessoas realmente me apoiaram ”, lembrou Yevtushenko.
— E, o milagre mais importante, Dmitri Shostakovich me telefonou. Minha esposa e eu não acreditamos, pensamos que era mais um gênero de intimidação ou que estavam aplicando um trote em nós. Mas Shostakovich apenas me perguntou se eu daria permissão para escrever música sobre meu poema.
Shostakovich e Yevtushenko na primeira apresentação da 13ª Sinfonia de Shostakovich, em cuja primeira parte foi colocada o poema “Babi Yar”
Esta história tem um belo final. Kosolápov aceitou tão dignamente sua demissão que o pessoal do Partido ficou assustado. Eles decidiram que se ele estava tão calmo era porque tinha proteção de alguém muito importante e superior… Depois de algum tempo, ele foi chamado para ser editor-chefe da revista Novy Mir. “E apenas a consciência o protegia”, resumiu Yevtushenko. “Era um Verdadeiro Homem.”
Valéri KosolápovA lápide de Valéri Kosolápov
RIP
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Sinfonia Nº 13
1) I. Babi Yar: Adagio 15:18
2) II. Humour: Allegretto 7:30
3) III. In the Store: Adagio 11:45
4) IV. Fears: Largo 11:07
5) V. A Career: Allegretto 12:30
Oleg Tsibulko, baixo
Popov Academy of Choral Arts Choir
Kozhevnikov Choir
The Russian National Orchestra
Kirill Karabits
Filho de peixe peixinho é? O músico envolvido neste baita CD de Jazz é simplesmente filho de Claudio Abbado e de Viktoria Mullova, bota DNA nobre nessa mistura. Mas deve ser difícil para estes filhos de celebridades conseguirem se afastar da sombra de seus pais e mostrar que eles também tem talento. São inúmeros os casos, nem vem ao caso numerá-los. O peso e a cobrança devem ser muito grandes. ‘Ah, ele só conseguiu contrato com gravadora porque é filho de gente importante’, com certeza eles devem ouvir muito isso.
Em minha modestíssima opinião, ele herdou sim dos pais a verve musical, só que resolveu seguir por outro caminho, demonstrando que o talento pode vir de berço, e aos poucos vai sendo esculpido. Aliás, recém foi lançado um CD novo dele, tocando com sua mãe. Se vocês se comportarem direitinho, trago assim que possível.
Misha, ao contrário dos pais, ele maestro, ela violinista, optou por um estilo musical diferente, e toca contrabaixo acústico, aquele instrumento grande, que ali fica no cantinho, discreto, dando suporte à harmonia da banda, acompanhando o baterista, seu fiel parceiro. Recentemente faleceu um dos maiores contrabaixistas do Jazz, Gary Peacock, o eterno parceiro de Keith Jarrett e de Jack DeJohnette, mas não podemos negar que este estilo musical é pródigo em grandes especialistas no instrumento, como o insuperável Charles Mingus, o mítico Jaco Pastorius, o lendário Ron Carter e lá nos tempos em que os dinossauros dominavam a Terra, o genial Paul Chambers. Espero que Misha venha a escrever o seu nome na história do Jazz, ao lado destes grandes músicos do passado.
Dream Circus – Misha Mullov-Abbado
01. Some Things Are Just So Simple
02. Equinox
03. Little Vision
04. The Infamous Grouse
05. Seven Colours
06. Stillness
07. Little Astronaut
08. The Bear
09. Blue Deer
Misha Mullov-Abbado – double bass
James Davison – trumpet & flugelhorn
Matthew Herd – alto saxophone
Sam Rapley – tenor saxophone
Liam Dunachie – piano & Hammond organ*
Scott Chapman – drums
A Sinfonia no. 7 foi, como já sabemos, um clamoroso sucesso e teve várias reapresentações nos meses que se seguiram à sua estreia. Beethoven estava ciente de que tinha ouro em mãos e por isso postergou sua publicação, para a aproveitar a exclusividade de execução e negociar em posição mais vantajosa com as editoras. Quando a Op. 92 enfim foi à prensa, em 1816 – quatro anos depois de sua composição e três depois da estreia -, rapidamente apareceram vários arranjos, como era a praxe da época para a divulgação de obras sinfônicas, que permitiam não só o estudo das mesmas, mas também sua execução por amadores em domicílios ou por conjuntos instrumentais menores, bem como a pirataria, preocupação recorrente do compositor, e sobre a qual não tinha o menor controle depois da publicação.
Um desses arranjos surgiu quase que simultaneamente à obra original, pelo que se infere que, mesmo que claramente não tenha sido feito por Beethoven, deve ter pelo menos contado com sua ciência e aprovação. Embora se desconheça o autor do arranjo, é bastante provável que ele seja da lavra do boêmio Wenzl Sedlák (1776-1851), que fez outras transcrições semelhantes de obras do renano para um octeto de sopros semelhante àquele para o qual Ludwig já escrevera música em Bonn, ao qual somou um contrabaixo.
Nesta gravação que lhes alcanço, o conjunto de sopros liderado pela sensacional Sabine Meyer preferiu, num ato escancarado de, ahn, nepotismo de naipe, trocar o contrabaixo por um contrafagote. O noneto resultante, como já ouvimos num outro disco, tem um som encantador. Há que, claro, se dar um desconto para ele na primeira audição, pois o portento que é a Sétima, toda cheia de cordas e de ferozes ataques a elas, não conseguiria ser transposto para um conjunto menor sem perdas. Quem superar o estranhamento e, talvez, a sensação de incompletude saboreará uma interpretação maiúscula, tanto nas execuções individuais quanto no conjunto. Não se pode deixar de comentar que Sabine Meyer, consagrada solista, tem amargas memórias do ano e pouco que passou como clarinetista da Filarmônica de Berlim, da qual foi uma das primeiras integrantes femininas e (supõe ela que por isso mesmo) defenestrada por votação dos demais músicos ao final do período de experiência. Ouvi-la liderar um conjunto numa execução tão competente duma obra sinfônica, portanto, agrada-me muito e, luvadas de pelica à parte, dá-me a certeza de que os filarmônicos berlinenses não lhe fizeram falta alguma.
Consta que Sádlak, o arranjador, transformou pelo menos seis das sinfonias restantes em nonetos. Seu arranjo para a Oitava, talvez a que mais se preste à formação e aquela que mais se adequa à longa tradição germânica da Harmoniemusik, foi infelizmente perdido. Assim, Sabine Meyer e seus sopristas encomendaram seu próprio arranjo, feito pelo catalão Joan Barcons, e que vocês também ouvirão a seguir.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92, em arranjo para noneto de sopros Composta entre 1811-12 Publicada em 1813 Dedicada ao conde Moritz von Fries Arranjo anônimo contemporâneo, provavelmente feito por Wenzl Sedlák (1776-1851)
1 – Poco sostenuto – Vivace
2 – Allegretto
3 – Presto – Assai meno presto
4 – Allegro con brio
Sinfonia no. 8 em Fá maior, Op. 93, em arranjo para noneto de sopros Composta em 1812 Publicada em 1817
Arranjo de Joan Barcons (1942)
5 – Allegro vivace e con brio
6 – Allegretto scherzando
7 – Tempo di menuetto
8- Allegro vivace
Sabine Meyer Bläserensemble Diethelm Jonas e Thomas Indermühle, oboés
Reiner Wehle e Sabine Meyer, clarinetes
Sergio Azzolini e Georg Klütsch, fagotes
Klaus Frisch e Bruno Schneider, trompas
Klaus Lohrer, contrafagote
“Tudo o que você sempre quis saber sobre o contrafagote, mas tinha medo de
lhe baterem com um e preferiu não perguntar”
Esta é uma bela ópera de David Lang inspirada por Beethoven. Trata-se de uma versão moderna e sombria da única ópera de Beethoven, uma atualização de Fidelio. Fidelio conta a história de uma nobre espanhola que, disfarçada, consegue um emprego humilde em uma prisão onde seu marido está sendo injustamente detido por um poderoso inimigo político. Mas a ópera é sobrecarregada por um romance secundário e por porções cômicas que minam seus temas de combate à tirania e defesa da liberdade. Lang dinamiza a história e a coloca em um tempo contemporâneo não especificado. O libreto foi escrito pelo próprio Lang. Ele se baseia em frases dos libretos que Beethoven leu em versões anteriores de sua ópera e também adapta textos de Maquiavel, Jeremy Bentham e outras fontes. A música — lírica e assustadora — é excelente e cresce quando Lang afasta-se de Beethoven.
David Lang (1957): Prisoner of the State
1. I was a woman
2. prisoners! wake up!
3. I stole a loaf of bread
4. where is the boy?
5. gold
6. there is one thing
7. prison song
8. entrance of the governor
9. better to be feared
10. o what desire
11. uhhh. so dark
12. how cold it is
13. he’s moving
14. return of the governor
15. stand back
16. what is one man?
17. waiting for the inspectors
Julie Mathevet, Soprano (The Assistant)
Alan Oke, Tenor (The Governor)
Jarrett Ott, Baritone (The Prisoner)
Eric Owens, Bass-Baritone (The Jailer)
Matthew Pearce, Tenor (Guard)
John Matthew Myers, Tenor
Steven Eddy, Baritone (Guard)
Rafael Porto, Bass-Baritone (Guard)
Men of the Concert Chorale of New York
New York Philharmonic
Jaap van Zweden, Conductor
Quando a Oitava estreou, num concerto que também incluiu a já manjada e bem-sucedida dobradinha Sétima/Wellington, a reação, se não de desgosto, foi de estranheza. Depois da energia tremenda da Sétima, cuja reputação só crescia, surgia aquela sinfonia neoclássica, neo-haydniana, concisa e com três de seus quatro movimentos em sonata-forma. Estaria Beethoven, o arauto do futuro da Música, dando a ré?
Pelo jeito, não atentaram para a escrita: desde a “Eroica”, Ludwig alternava uma sinfonia inovadora e expansiva com uma contraparte concisa e/ou relaxada. Se a Quinta foi gêmea bivitelina da Sexta, os primeiros esboços da Oitava surgiram juntos aos da Sétima, que acabou tendo uma gestação mais curta. Composta essencialmente em 1812, ano em que Beethoven conheceu seu ídolo Goethe num veraneio em Teplitz/Teplice e escreveu sua famosa carta à “Amada Imortal”, a Oitava é notável por ser uma das únicas grandes obras de Beethoven sem um dedicatário. Ela já começa contrastando com sua irmã: em vez da imensa introdução que abre a Sétima, aqui uma frase assertiva inicia imediatamente os trabalhos. Não há, como na sinfonia anterior, um movimento lento propriamente dito, e sim um “pseudo-scherzo” cujo pulsar remete tanto a um metrônomo que se cogitou tratar-se de uma homenagem a seu inventor, Mälzel (a descoberta posterior de um breve cânone vocal com o tema do Allegretto e uma citação a Mälzel pareceu corroborar a teoria, mas acabou refutada como uma falsificação – mais uma – de Anton Schindler). Em seguida ao “pseudo-scherzo”, em dum scherzo propriamente dito, há um delicioso minueto – o primeiro que ele escrevia em oito anos, e mais uma jocosa referência ao não tão distante passado em que a uma sinfonia não poderiam faltar minuetos. O finale é, entre todas as partes, aquela de maior sustância: depois dum começo sutil e um tanto hesitante, a coisa vai fermentando e crescendo e tomando uma proporção tamanha que só consegue encontrar um fim com a maior e mais extravagante de todas as codas de Beethoven.
Tantos gestos de humor e bruscos imprevistos, dentro duma forma mormente clássica, foram entendidos na época como anacronismo, mas hoje eu só os consigo perceber como imensa ironia – a mesma com que Ludwig teria respondido ao comentário de seu aluno Czerny sobre o fato do público não ter aclamado a Oitava e preferido a Sétima:
Porque ela é muito melhor.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 8 em Fá maior, Op. 93 Composta em 1812 Publicada em 1817
1 – Allegro vivace e con brio
2 – Allegretto scherzando
3 – Tempo di menuetto
4- Allegro vivace
O editor e compositor Franz Anton Hoffmeister pensou ter encontrado uma maneira de conseguir uma boa grana quando encomendou a Mozart três quartetos com piano. Ele imaginava vender as partituras para grupos de músicos amadores, acostumados às peças no estilo galante e ávidos por boa música que pudesse ser executada em casa, nos idos de 1785. Quando Mozart entregou o primeiro quarteto, em sol menor, estes músicos amadores ficaram desnorteados, com a tonalidade, as demandas técnicas nas partes, os uníssonos ao longo do imenso e complexo primeiro movimento. Hoffmeister desistiu da encomenda e o segundo quarteto, em mi bemol maior, pronto em 1786, não chegou a ser impresso, apesar de ter sido posteriormente publicado por Artaria. Mais uma ideia que não gerou lucros para Hoffmeister ou Mozart, que pode pelo menos ficar com o adiantamento (que bem provavelmente já havia sido gasto). De qualquer forma, ficamos com estas duas maravilhosas peças que enchem o álbum desta postagem. Mais ainda, os atentos compositores que vieram depois também deixaram algumas obras memoráveis neste gênero musical, como é o caso de Schumann, Brahms e Fauré.
O simpático pessoal do Leopold Trio
Minha referência para estas obras antes de encontrar este disco em um blog da concorrência, era a gravação do Fauré Quartett. Continuo ainda apreciando muito esta gravação, mas acho que o disco desta postagem, que tem ao piano o excelente Paul Lewis, vai um pouquinho além. Uma das diferenças está na ‘arquitetura’ da peça. Os primeiros movimentos têm dois trechos marcados para a repetição na partitura.
Esta gravação observa as duas repetições, enquanto a maioria das outras gravações, incluindo a do Quarteto Fauré, só faz a primeira repetição. Mas gostei muito do conjunto da obra do disco da Hyperion, produzido pelo excelente Andrew Keener.
Os dois quartetos se completam bem (apesar de serem assim, um pouco Esaú e Jacó…). O primeiro é mais trágico, mais sombrio e o outro mais extrovertido.
O pensativo Paul…
Estas obras deram trabalho ao genial compositor. Contrário da imagem de facilidade e superficialidade, dos rascunhos que ficaram verifica-se que pelo menos duas ideias para um tema do larghetto do K. 493 foram abandonadas antes que Mozart se desse por satisfeito.
O entrosamento dos intérpretes é magistral, como pode-se observar no allegretto desta peça, a última faixa do disco. Há no ar um sentimento de contentamento com a música, muito verdadeiro. É como se eles não quisessem terminar a música, tamanho prazer. Diferente das situações em que parece que os músicos querem acabar o concerto e correr para o jantar.
Para nosso momento ‘The Book is on the Table’, escolhi alguns trechos de críticas do álbum:
‘It is in fact clear from the opening that this is a performance to reckon with, exemplified by its careful measured tempo, its poise and its subtle handling of the balance between strings and piano. A real winner, this disc; warmly recommended’ (Gramophone)
‘These are deeply musical performances, perceptive and satisfying, of two masterpieces’ (International Record Review)
‘The Leopold Trio gives a crisp, clear and engaging performance’ (The Strad)
Gostaria de dedicar esta postagem, na verdade, repostagem, à memória de meu irmão mais velho, Maurício, que faleceu há pouco menos de quatro anos, e que faria aniversário no dia de hoje, 16 de setembro. Ele era um entusiasta da música, e foi em uma caixa de discos que ele me mandou que encontrei uma gravação deste imortal concerto, nas imortais mãos de David Oistrakh. Descanse em paz, mano, um dia nos reencontraremos novamente para ouvir boa música !!!
Nosso querido mentor, PQPBach, e sua namorada, que é violinista, consideram James Ehnes um dos principais violinistas da atualidade. E não há como negarmos tal afirmativa. O cara tem um talento incrível, e sempre nos oferece novas possibilidades, mesmo naquelas obras tão conhecidas do repertório, como neste concerto de Beethoven, que creio que todos conhecem de cor e já devem ter ouvido dezenas de vezes com diversos outros intérpretes. Ouçam a cadenza escrita pelo lendário Fritz Kreisler para entenderem do que estou falando.
Além do concerto, também temos aqui os dois Romances, também escritos para Violino e Orquestra, e o belíssimo Rondo in A major, de Schubert.
Para completar o pacote, o regente é o Andrew Manze, que conhecemos bem com um excelente violinista, especializado no repertório barroco. Em outras palavras, os senhores estão em muito boas mãos.
Resumindo, trata-se de um esplêndido CD, seríssimo candidato a lançamento do mês da Revista Gramophone, quiçá, melhor lançamento do ano, da mesma revista.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
VIOLIN CONCERTO in D major op61 1 i Allegro ma non troppo* 23.24
2 ii Larghetto 9.40
3 iii Rondo*: Allegro 9.52
*Cadenzas by Fritz Kreisler
4 ROMANCE No.1 in G major for violin & orchestra op40 6.40
5 ROMANCE No.2 in F major for violin & orchestra op50 8.08
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
6 Rondo in A major for violin & orchestra D438 13.33 Adagio – Allegro giusto
Talvez o disco mais interessante da série “Beethoven Resound”, que já apresentamos quando de nossa postagem sobre o “Egmont”, seja este. Ele recria o concerto de 8 de dezembro de 1813, em benefício dos soldados feridos na batalha de Hanau, com instrumentos originais e na própria sala em que ele aconteceu: o auditório da Universidade de Viena, que hoje é a Sala Cerimonial da Academia Austríaca de Ciências.
Foi o dia da sorte de Ludwig: a nata da sociedade vienense reunira-se para o evento, e muitos dos melhores músicos da época – Salieri, Hummel, Meyerbeer, Spohr e Dragonetti, virtuose do contrabaixo – estavam na orquestra. No pódio, o próprio Beethoven, que estreava duas obras: a sinfonia no. 7, concluída dois anos antes, e a “Vitória de Wellington”, escrita no verão anterior. Entre elas, e talvez as peças mais esperadas da noite, duas marchas para orquestra e… trompetista mecânico.
Sim, falamos sério
A aparição da engenhoca, tão famosa quanto Beethoven, era talvez mais aguardada que a do célebre compositor. Seu inventor, que detinha o título de Hofmechanicus (mecânico principal) da corte imperial, chamava-se Johann Nepomuk Mälzel, era amigo de Ludwig, mentor da “Vitória de Wellington” e uma figura tão rara que pediremos vênia a nosso homenageado de 2020 para dedicar-lhe o restante dessa postagem.
Filho de um organista, Mälzel (1772-1838) familiarizou-se cedo tanto com música quanto com a mecânica. Dedicou-se a construção de engenhosos aparatos, muitas vezes aperfeiçoados a partir de ideias que tomava indebitamente de outrem. Um deles foi o metrônomo, instrumento que o fez cair nas graças de Beethoven e do qual é ainda hoje, a despeito de muitos precursores, considerado o inventor. O mais famoso foi, talvez, “O Turco”, um falso autômato que jogava xadrez.
Sim.
“O Turco” foi inventado por Wolfgang von Kempelen e, pelo que consta, derrotou Napoleão anos antes de Wellington fazê-lo em Waterloo. Apresentado à fantástica criação durante uma visita ao palácio de Schönbrunn, o corso tentou trapacear três vezes, no que foi admoestado pelo oponente, que corrigiu seus movimentos anômalos e, por fim, derrubou todas as peças do tabuleiro em protesto. Jogando a sério, Napoleão perdeu a partida e, ao jogar a revanche, pediu que vendassem os olhos d’O Turco para dificultar-lhe a vida, só para perder novamente. Depois de muito furor, o trambolho acabou esquecido até que Mälzel o comprou do filho do já falecido Kempelen e, munindo-se de sua habilidade para a autopromoção, levou a máquina recauchutada – que dizia “cheque!” com um rudimentar sintetizador de voz – em turnê pela Europa. A sensação foi tamanha que Mälzel chegou até às Américas com seu show itinerante, até que o mau cheiro da história toda fizesse um grupo de sabidos (que incluía um certo Edgar Allan Poe) a expor a verdade: “O Turco” era tão só uma elaborada fraude que contava com um enxadrista tamanho econômico espremido entre seus mecanismos.
Não me digam
Mälzel, como já mencionamos, era amigo de Beethoven, que adotou entusiasticamente o metrônomo e foi um dos primeiros compositores a prescreverem andamentos baseados nele. Ademais, caiu nas graças do renano ao construir-lhe diversas tubas auditivas que muito o ajudaram antes da surdez entrevá-lo de vez no silêncio. Mälzel, no entanto, era um homem de negócios, e o trabalho prévio com Salieri e Haydn fê-lo enxergar uma perspectiva de bufunfa grande numa parceria com Ludwig. O triunfo do duque de Wellington sobre Joseph Bonaparte em Vitoria, Espanha, incendiara de otimismo os vienenses, que tinham comido pão duríssimo durante as duas ocupações napoleônicas. Mälzel pressentiu o tilintar das patacas e não se fez de rogado: propôs a Beethoven que escrevesse uma composição baseada na vitória de Wellington, para seu panharmonicon, um caixotão cheio de engrenagens que imitava, através de vários tubos, os sons de metais e madeiras, e acionava instrumentos de percussão por sistemas pneumáticos.
Ei-lo
Mais que isso, Mälzel esboçou o plano geral da composição – um exército de cada lado, com suas respectivas canções patrióticas, fanfarras, percussão e ruídos bélicos, e uma sinfonia triunfante no final com um fugato baseado em God Save the King. O resultado, claro, foi a “Vitória de Wellington”, que ficou tão grande que não coube no panharmonicon. Beethoven expandiu-a, então, ainda mais e orquestrou-a para o concerto beneficente. Mälzel, no entanto, não deixou de vender seu peixe, fazendo ouvir duas marchas tocadas por um inacreditável trompetista autômato, acompanhadas pela orquestra regida por Ludwig. A plateia, já embriagada pela Sétima Sinfonia, veio abaixo, e imediatamente os dois começaram a traçar novos planos. A parceria azedaria em breve, muito porque Beethoven acusaria Mälzel – levando-o inclusive aos tribunais – de apropriação de sua obra, ao executar arranjos não autorizados dela, ao passo que Mälzel a considerava sua própria cria intelectual. O inventor tomou o rumo de Munique, de Paris e, enfim, do Novo Mundo, onde conquistou fama e limitada fortuna com suas engenhocas antes de morrer a bordo de um navio, na costa de Venezuela, num incidente de bebedeira.
Para esta gravação, uma recriação do trompetista de Mälzel – sem as cabulosas roupas que lhe colocavam, e que eram mudadas a cada peça – participa das marchas que servem de entreato às composições de Ludwig. Pode ser que seu som pareça precário a nós outros, cínicos ouvintes modernos, mas se pusermos de lado os anacronismos e levarmos em conta de que ele é fruto duma imaginação de mais de duzentos anos, ele não deixa de soar como uma pequena maravilha. Ao escutá-lo, fico a imaginar a cara com que Ludwig regeu a orquestra para o solo do boneco e… ah, eu me divirto. E vocês, não se divertirão?
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92 Composta entre 1811-12 Publicada em 1813 Dedicada ao conde Moritz von Fries
1 – Poco sostenuto – Vivace
2 – Allegretto
3 – Presto – Assai meno presto
4 – Allegro con brio
Ignace Joseph PLEYEL (1757-1831)
orquestrada por Thomas Trsek (1966)
5 – Jubel-Marsch
Jan Ladislav DUSSEK (Jan Václav Dusík) (1760-1812)
orquestrada por Thomas Trsek
6 – Brunswick-Marsch, C. 263
Ludwig van BEETHOVEN
Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria in Musik gesetz von Ludwig van Beethoven (“A Vitória de Wellington ou a Batalha de Vitoria, posta em música por Ludwig van Beethoven”), Op. 91 Composta em 1813 Publicada em 1816 Dedicada a George, príncipe regente da Inglaterra (futuro rei George IV)
07 – Die Schlacht (A Batalha): Marsch, Rule Britannia – Marsch, Marlbororough – Schlacht, Allegro
08 – Sieges-Symphonie (Sinfonia da Vitória): Intrada, Allegro ma non troppo – Allegro con brio
Orchester Wiener Akademie
Martin Haselböck, regência
Reconstrução do trompetista automático de Johann Nepomuk Mälzel coordenada por Jakob Scheid (Universidade de Viena), com colaboração de Hubert Kowar, Birgit Lodes, Christoph
Reuter e Rebecca Wolf.
Escrita durante os anos instáveis da Primeira Guerra Mundial, a Sinfonia Nº 3 de Enescu é um trabalho em três movimentos totalizando quase uma hora de duração. A obra está ancorada em um scherzo maligno e alucinante, que é cercado por um primeiro movimento às vezes meditativo, às vezes eruptivo e terceiro movimento coral sem texto. O som é extraordinário, cheio de colorido, mas também capturando tremores íntimos. Gennady Rozhdestvensky (1931-2018) faz um trabalho maravilhoso ao repassar de forma incólume o nacionalista Enescu para a BBC inglesa. Os caras tocam (quase) como romenos. Só que eu, talvez um caráter vulgar, adoro é a Rapsódia Romena Nº 1, com seus agitados temas ciganos, tanto que a ouvi várias vezes, até decorar.
Symphony No. 3, Op. 21 In C Major (54:42)
1 I. Moderato, In Poco Maestoso 20:27
2 II. Vivace, Ma Non Troppo 15:21
3 III. Lento, Ma Non Troppo 18:59
Chorus – Leeds Festival Chorus
Chorus Master – Simon Wright (11)
4 Romanian Rhapsody, Op. 11 No. 1 In A Major (12:57)
Leeds Festival Chorus
BBC Philharmonic
Gennady Rozhdestvensky
Quando deitei os olhos neste disco, notei os nomes Mozart, Haydn, Abbado, mas notei também a ausência da cor amarela na capa. Um olhar mais detalhado revelou o nome do selo suíço – Claves, ótimo, mas que não costuma abrigar nomes assim estelares como o do maestro Abbado.
Lucas Macías Navarro
A história deste disco é interessante e está na net. O principal oboé da Concertgebouw Amsterdam ligou para um produtor do selo perguntando se haveria interesse de gravar o concerto de Mozart com a orquestra e o maestro. Certamente, foi a resposta. Mas, um pouco de cautela era necessário, pois ao que parece, o oboísta é dado a brincadeiras. Para nossa grande felicidade, desta vez a coisa era séria. Alguns anos passados na agenda de todo mundo e com a ajuda de algum gracioso patrocínio, o disco foi gravado na Espanha em 2013.
E como de um só concerto não se faz um disco, a Sinfonia Concertante de Haydn completou adoravelmente a empreitada, permitindo aos outros músicos da orquestra brilharem, assim como nos proporcionar ouvir Abbado regendo Haydn.
Noto que esta Sinfonia Concertante em si bemol maior, Hob. I/105, de Haydn, escapou da Grande Postagem do colega Ammiratore, com todas as Sinfonias de Haydn. Esta é ‘concertante’…
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para Oboé em dó maior, K. 314 (1777)
Allegro aperto
Adagio non troppo
Allegretto
Joseph Haydn (1732 – 1809)
Sinfonia Concertante em si bemol maior, Hob. I/105 (1792)
Para nosso ‘Momento Babel’, duas críticas ao disco:
BBC Music Magazine on Mar 15, 2017
“The performance of the Mozart Oboe Concerto is admirably beautiful, with fine playing from Lucas Macias Navarro, and every orchestral phrase lovingly caressed by Abbado. At 40 minutes the disc isn’t generously filled, but few would want to measure the musical riches it offers by the clock.”
Grandiose!!!
George F. on Jan 18, 2016
Magnifique album et si étonnant qu’un petit label indépendant ai pu l’enregistrer! À écouter et ré-écouter sans limite, grandiose Claudio Abbado!!
Magnífico, grandioso! Você deve ter pego a ideia. Aproveite!
René Denon
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[após analisar os movimentos da “Sinfonia Pastoral”] Esses movimentos não eram mais que “lembranças” – ou seja, imagens, não realidade imediata e sensível. Mas a onipotente violência do anseio artisticamente necessário o impulsionava rumo a essa realidade. Dar a suas próprias formas sonoras a densidade, a firmeza imediatamente cognoscível e sensivelmente segura, como se com um bem-aventurado consolo a houvesse percebido na manifestações da Natureza – essa foi a amorosa alma do gozoso impulso que nos ofereceu a soberanamente magnífica Sinfonia em Lá maior. Todo o ímpeto, todo o anseio e a fúria do coração se transformam aqui em deliciosa alegria transbordante que, com onipotência báquica, nos arrasta por todos os lugares da Natureza e por todos os mares e correntes da vida, fazendo com que, conscientes de nós mesmos, lancemos gritos de júbilo em qualquer lugar em que entremos levando este ousado compasso da humana dança das esferas. Esta sinfonia é a própria apoteose da dança: é a dança em sua máxima essência, o ato mais feliz do movimento corporal, idealmente encarnado, por assim dizê-lo, em sons. A melodia e a harmonia concentram-se no vigoroso esqueleto do ritmo com em sólidas figuras humanas que, ora com enormes membros articulados, ora com elástica e delicada suavidade, quase ante nossos olhos acabam por formar uma ciranda numerosa e bem perfilada, quer amorosa, quer atrevida, às vezes séria, às vezes sossegada, ora judiciosa, ora jubilosa, a imortal forma continua ressoando, até que no último turbilhão do prazer um beijo cheio de alegria culmina no derradeiro abraço”
Richard Wagner,
“Das Kunstwerk der Zukunft” (“A Obra de Arte do Futuro”).
Leipzig, Otto Wigand Verlag, 1850. P. 91-92.
Tradução de Vassily (grifos do autor)
Admito que gastei quase toda a energia que pretendia dedicar a essa postagem na tradução desse convoluto excerto de Wagner. Ainda assim, fiz questão de fazê-la, porque sempre adorei a “apoteose da dança” com que Wagner tão celebremente denominou a Sétima de Beethoven, mas nunca antes lera o termo dentro do devido contexto, em seu calhamaçudo ensaio sobre o futuro da Arte.
Que me restaria comentar, então, depois tão apoteóticas loas? Talvez tentar colocar a Sétima em seu contexto. Apesar de desde então reconhecido como um dos maiores entre todos os compositores, a fama de Beethoven era eclipsada pelo sucesso avassalador de outros músicos, especialmente de Rossini. Ninguém hoje sonharia em mencioná-los na mesma frase, mas reputação alguma, por si só, encheria os bornais de Beethoven, sempre nas raias do desespero na luta por subsistir. Ele já tivera muito sucesso com obras que não contava entre suas melhores, como notoriamente o septeto, ou algumas canções, como “Adelaide”. A Sétima, no entanto, representou uma das raras ocasiões em sua carreira em que um grande e instantâneo sucesso alinhou-se ao reconhecimento de seu mérito artístico e seu próprio contentamento com a obra. O Allegretto, chamado de “a coroa da música instrumental moderna”, teve que ser repetido na estreia. A sinfonia foi reapresentada muitas vezes nos meses seguintes, com aplausos que “chegaram ao êxtase”. Ainda que entendamos o contexto especial em que ela foi estreada – a derrocada de Napoleão, somada a triunfos militares austríacos, evocando emoções celebratórias -, ela ainda hoje nos conquista pelo apelo irresistível e energia rítmica. Diferentemente da “Eroica”, não houve reclamações de que ela fosse por demais exigente aos ouvintes ou obra tão só para “conhecedores”, é notável como, mesmo com uma orquestra mais modesta, sem trombones e somente duas trompas, Beethoven conseguiu fazê-la soar tão impetuosa e assertiva quanto em suas melhores sinfonias anteriores.
Poderíamos passar eras divagando sobre a ambiciosa abertura, com a mais longa introdução de toda história sinfônica, ou sobre a beleza do segundo movimento, o Allegretto supracitado, construído sobre um ritmo obstinado e um acorde instável na abertuda, e que evolui engenhosamente para uma fuga. Também seria possível discutir como o scherzo frenético consegue ser tão enérgico e ainda assim não cansar o ouvinte para o finale de ainda mais frenética energia. Mas traduzir Wagner, como já lhes disse, me cansou, e mesmo que nenhum outro motivo houvesse para escutar a Sétima, bastar-me-ia a recomendação do próprio Beethoven, que sobre ela disse:
Um dos mais felizes produtos de meus pobres talentos.
O que, convenhamos, não é pouco.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92 Composta entre 1811-12 Publicada em 1813 Dedicada ao conde Moritz von Fries
1 – Poco sostenuto – Vivace
2 – Allegretto
3 – Presto – Assai meno presto
4 – Allegro con brio
Gioachino Antonio Rossini (1792 — 1868) estava entrando num período de extrema produtividade e criatividade, só para se ter uma ideia entre 1814 e 1818 o jovem Rossini produziu nada menos do que 14 óperas (justamente no momento de maior hiato do nosso renano com 250 primaveras a completar este ano e que está sendo homenageado com as monumentais, espetaculares e sempre bem humoradas postagens do Vassily por AQUI). Com muito talento nadou de braçada o italiano em qualidade e em prestígio, alguns trabalhos deste curto período de cerca de 4 anos são obras primas indiscutíveis: “Il Turco in Italia” (1814) “Il barbiere di Siviglia” de (1816),” Otello, ossia Il moro di Venezia” (1816), “La gazza ladra” (1817) e a belíssima “La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo” (Teatro Valle, Roma, 25 de janeiro de 1817) que teremos a alegria de compartilhar com os amigos do blog !
Outro incrível e talentoso artista desta época foi o libretista Jacopo Ferretti (1784 – 1852). Ao todo, Ferretti escreveu cerca de 70 libretos para óperas. É mais conhecido por ter fornecido libretos para duas óperas compostas por Rossini (“La Cenerentola “ e “Matilde di Shabran” de 1821) e cinco óperas compostas por Donizetti. Seu primeiro grande sucesso como libretista foi “La Cenerentola”, escrita em grande velocidade para Rossini durante o Natal de 1816.
Jacopo e Gioacchino tirando onda
A história da criação desta ópera é bem divertida: O contrato de Rossini com o Teatro Valle para a temporada carnavalesca de 1817 fora firmado após a estreia de “Il barbiere di Siviglia” e pelo contrato Rossini deveria escrever a obra de abertura da temporada (26 de dezembro de 1816) e o teatro empenhou-se em lhe fornecer um libreto em outubro. O prazo, que já era apertado, sofreu um imprevisto e uma situação dificultou mais ainda a composição: nas memórias de Ferretti ele escreveu que o libreto original escolhido era “Ninnetta ala corte” e havia sido inesperadamente vetado pelo censor papal, por ter sido considerada “imoral e libertina” não deixando tempo para alterar o texto para que pudesse satisfazer todas as partes envolvidas (censura, empresário e autores). Um substituto teria que ser encontrado. O libretista se reuniu com o compositor e o empresário Cartoni e começou a sugerir temas para o novo trabalho, um após o outro foi rejeitado por diversas razões: um muito sério para a temporada de Carnaval; outro muito frívolo; outro muito caro e difícil de encenar…etc. Ferretti propôs mais de duas dúzias de título sem sucesso. Finalmente, entre bocejos, e com Rossini meio que dormindo em um sofá, o poeta mencionou “Cinderela”. Com isso, Rossini despertou o suficiente para desafiar Ferretti sobre se conseguiria escrever um libreto para o conto; Ferretti por sua vez retrucou com um desafio para Rossini musica-lo. Rossini então perguntou ao libretista se ele tinha alguns versos prontos para começar a trabalhar. Ferretti respondeu: “Apesar do meu cansaço, amanhã de manhã!” O compositor acenou com a cabeça, se acomodou em suas roupas, virou-se no sofá e voltou a dormir. Ferretti trabalhou durante a noite e tinha as primeiras partes do trabalho prontas como prometido pela manhã. Ele terminou o libreto em vinte e dois dias de trabalho, e Rossini completou a pontuação em 24 dias igualmente agitados, porém foi ajudado por outros músicos, ao estudarmos as óperas do mestre encontramos, com certa frequência, recitativos ou números musicais de personagens secundários escritos por colaboradores, certamente tendo como objetivo honrar os prazos dos contratos. Em “La Cenerentola” não foi diferente e o músico Luca Angolini, compositor romano conhecido pela sua Música Sacra, ficou responsável por elaborar alguns recitativos e a ária de Clorinda perto do fim do segundo ato. Rossini conseguiu compor quase que a ópera toda do “zero”, sem tomar “emprestado” música de outras obras acabadas. Porém Rossini economizou tempo reutilizando uma abertura de “La gazzetta” e parte de uma ária de O Barbeiro de Sevilha no rondó final da heroína “Non piu mestra acanto al fuoco”.
O Cabeludo Charles Perrault (1628-1703)
A versão de Cinderela mais conhecida é a de Charles Perrault, publicada em “Contos” de 1697 sob o nome de “Cendrilon ou La Petite pantoufe de verre” (Cinderela ou a pantufa de vidro). Devemos a Perrault a criação da fada madrinha, madrasta má, baile do príncipe, as doze badaladas da meia-noite, do sapatinho perdido bem como da abóbora, feitiços dos animais que se transformavam em cavalos, cocheiro e lacaios… todos associados de maneira indelével à história tão querida das crianças. Porém, contudo, no entanto….. nenhum desses elementos aparece no libreto do Ferretti. Rossini tinha aversão a elementos mágicos e acontecimentos sobrenaturais em suas óperas, pois ainda não havia tecnologia confiável para ser convincente a apresentação nos palcos, os “efeitos especiais” daquela época eram toscos demais e normalmente davam bem errado, tirando gargalhadas da plateia mudando completamente o foco.
“La Cenerentola” estreou em 25 de janeiro de 1817, e rapidamente ganhou popularidade tanto na Itália quanto internacionalmente, apesar de uma recepção inicial fria dos críticos na estreia, certamente devido à falta de ensaios e cenários. Em suma, a previsão de Rossini tornou-se inteiramente verdadeira, e “La Cenerentola” logo ofuscou até “Il barbiere di Siviglia” ao longo do século XIX.
O que mais me chama a atenção nesta belíssima ópera são os papeis dos “baixos”. Don Magnífico e Dandini são, naturalmente, personagens cômicos no sentido verdadeiro da tradição italiana, com suas árias a solo “buffo” são maravilhosas, quero dizer estupendas, um exemplo é o dueto “Um segreto d’importanza”(CD2 faixa13 com o Enzo Dara ou CD2 faixa 27 com o Paolo Montarsolo), este mero admirador acha que é um dos melhores duetos cômicos escritos pelo mestre Rossini. Aqui se encontra também a deliciosa estrutura típica dos duetos rossinianos, mas no seu contexto o mestre da suas pinceladas incisivas em cada parte do diálogo, individualizando os personagens e as suas reações. Para este admirador “o Barão de Montefiascone” é particularmente bem dotado de árias cômicas: são duas árias independentes e praticamente uma terceira que abre o primeiro finale. Estas árias são simplesmente deliciosas, oferecem uma gama extraordinária de efeitos e situações cômicas. São os pontos altos da ópera na minha nula opinião !!! Uma delícia de ouvir !
O Enredo
Sinopse baseada no encarte “La Cenerentola” de Zito Baptista Filho e Wikipédia
Ato 1 Primeira cena – Ao abrir das cortinas estamos no castelo de Don Magnífico, as suas filhas Tisbe e Clorinda experimentam vestidos e se admiram diante do espelho elas se divertem a ensaiar alguns passos de dança enquanto se arrumam com esmero. A enteada, Angelina (apelidada de Cinderela), encarregada de todas as tarefas domésticas, prepara café na cozinha enquanto canta uma cançoneta. Batem a porta, quando Cinderela abra a porta, entra um mendigo, é o disfarce de Alidoro o filósofo tutor do príncipe Ramiro. As irmãs negam qualquer ajuda, mas Cinderela lhe dá pão e café. O falso mendigo abençoa Angelina pelo seu gesto de bondade. As suas irmãs, contrariadas pela criada, atacam-na com fúria. Novamente alguém bate à porta. Entra então um grupo de cortesãos que anuncia a chegada do príncipe, Don Ramiro , que convida as filhas de Don Magnífico para uma grande festa no palácio. No decorrer do baile, Don Ramiro escolherá como esposa a mais bela das jovens presentes. Clorinda e Tisbe, agitadas pela grande notícia, atormentam a pobre Cinderela, exigindo continuamente os seus serviços para se tornarem as mais bonitas. A pobre criada lamenta-se pela sua sorte: ficará no castelo, junto às cinzas da lareira, enquanto Don Magnífico e suas filhas irão se divertir no baile. O falso mendigo vai-se embora, enquanto as irmãs discutem quem irá dar a notícia do baile ao pai.
Don Magnífico entra em cena bastante mal-humorado por ter sido acordado pela algazarra das irmãs. Don Magnífico havia sonhado que era um burro e que saíam plumas do burro. Após o sonho, o velho explica que esse sonho era um bom augúrio, pois suas filhas serão rainhas, e ele, avô de príncipes. Quando Clorinda e Tisbe comunicam ao pai que o príncipe chegará logo e que tem a intenção de se casar, Don Magnífico não consegue conter sua satisfação e diz que seu sonho tornar-se-á realidade e que ele estava próximo de pagar todas as suas dívidas.
Todos saem de cena. Entra o príncipe, disfarçado de valete, conforme lhe aconselhara o seu tutor, Alidoro. Já o valete do príncipe, Dandini, está disfarçado de príncipe. Dessa forma, o nobre pretende reconhecer com mais facilidade a bondosa mulher que vive naquela casa e que será a sua esposa, segundo o seu conselheiro Alidoro. Entra em cena Angelina que canta distraidamente uma canção, segurando uma bandeja com um copo e um prato. Ao encontrar o jovem, grita, assustada, derrubando a bandeja. Logo em seguida, os dois se apaixonam perdidamente, mas a troca de olhares é interrompida pelo chamamento de Don Magnífico e das suas filhas. Mal Angelina sai, chega o barão, vestido de gala para receber o príncipe. Entram em cena todos criados da corte do príncipe e Dandini disfarçado de príncipe, logo em seguida Don Magnífico apresenta as suas filhas Clorinda e Tisbe sob o olhar pasmo de Ramiro por não reconhecer a mulher que ele ama, depois Dandini convida as irmãs ao baile no palácio que as elogia muito, despertando as ilusões dos três ambiciosos. A pobre Cinderela troca olhares com Ramiro. Depois de Dandini e as irmãs saírem em direção á carruagem real, Angelina tenta convencer Don Magnífico para que lhe dê autorização para ir ao baile. O velho barão nega-se rotundamente, lembrando à jovem que ela é apenas uma criada, perante o olhar de Don Ramiro e Dandini, que voltou a cena. Perante a insistência da jovem, o velho barão ameaça bater-lhe com o seu bastão. Ramiro e Dandini defendem Angelina. Don Magnífico pede desculpa pelo seu comportamento perante o falso príncipe, dizendo que Angelina não passa de uma inútil, enquanto Ramiro tenta conter a sua raiva por Magnífico. Então entra em cena Alidoro, disfarçado agora de oficial de registro da corte, e solicita a persença de uma terceira filha de Don Magnífico, que conta estar no registro da corte. O velho explica que essa terceira filha morreu, mas Angelina fala para o velho que está bem viva e sussurrando o velho diz que irá estrangula-la se não ficar calada, mesmo assim os presentes não escutam e desconfiam da história. Todos saem de cena e Angelina vai para o seu quarto. Pouco depois recebe uma nova e surpreendente visita: Alidoro volta, só que agora vestido de mendigo para lhe pedir que o acompanhe ao baile, prometendo-lhe um prêmio pela sua bondade.
Segunda Cena – Num gabinete do palácio, Dandini, que continua se disfarçando de príncipe, promete a Don Magnífico nomeá-lo chefe dos mordomos real se ele conseguir estar equilibrado depois de 30 taças de vinho, e convida-o para fazer a prova. Depois, suporta com paciência a feroz briga em Clorinda e Tisbe, que rivalizam sem pudor pelo futuro trono.
Num pavilhão do palácio, diversos cavaleiros entregam a Don Magnífico uma capa bordada com cachos de uvas. O velho nobre suporta a prova e é nomeado finalmente chefe dos mordomos. Fazendo uso do seu novo cargo, ordena que, em 15 anos, não se acrescente água ao vinho e promete dar um prêmio a quem beber a maior quantidade de vinho.
Logo em seguida, Ramiro e Dandini encontram-se. O falso príncipe informa ao seu patrão que nenhuma das irmãs Clorinda e Tisbe é apropriada a ele. Entram em cena justamente as duas irmãs que anseiam saber que será a esposa do príncipe. Dandini conta-lhes que escolherá somente uma, mas a outra será destinada ao seu criado, esta decisão provoca ira entre as duas ambiciosas mulheres. Entra em cena Alidoro, que anuncia a chegada de uma mulher desconhecida. Trata-se de Angelina, que aparece com um deslumbrante e luxuoso vestido de gala e coberta por um véu que tampa o seu rosto. A jovem elogia o verdadeiro amor perante os bens materiais e então destapa o rosto, deixando todos os presentes estupefatos. De repente entra Don Magnífico que logo vendo a misteriosa mulher, fica mais surpreso ainda e comenta com suas filhas e que a mulher é parecidíssima com sua criada desprezada Angelina. Ramiro fica apaixonado ao ver a mulher. Um encerramento de ato lindo !!!!!
Ato 2 Primeira cena – Na adegado palácio. Don Magnífico comemora a nomeação para mordomo chefe experimentando os vinhos do príncipe. Don Magnífico confessa às suas filhas que lhe invade um sentimento de intranquilidade: acha que reconheceu a Angelina na dama recém-chegada e fica apreensivo se alguém descobrir que maltrata sua enteada, e que renegou todos os seus bens a favor de suas filhas. Mas, uma vez tranquilizado por Clorinda e Tisbe, faz planos sobre o que será a sua vida futura graças ao frutuoso casamento de uma delas.
Segunda cena – Quando saem do gabinete, chega Ramiro, mas esconde-se ao perceber que se aproxima alguém. Entram em cena Angelina e Dandini. Dandini diz que se apaixonou por Angelina, mas ela diz que está apaixonada por outro homem, este homem é o príncipe disfarçado de criado, assim Ramiro sai de seu esconderijo e declara o seu amor pela jovem, mesmo assustado pela jovem criada preferir um mero criado do que um príncipe. Angelina percebendo que logo depois do baile irá vestir as rasgadas roupas de criada, decide entregar ao príncipe um de seus braceletes e pede para que ele a encontre, colocando o bracelete em cada braço de cada mulher do reino, caso ele encontra-la ela se casará com o príncipe e ordena ao príncipe a não segui-la. Depois Angelina abandona a cena. Alidoro que também estava escondido observando a cena, sai também e aconselha a Don Ramiro que o seu coração o aconselhe. O príncipe disfarçado de criado, volta a ser príncipe e manda aos seus súditos uma carruagem para que possa procurar a misteriosa dama.
Don Magnífico encontra-se com Dandini. Dandini ainda continua disfarçado de príncipe, Don Magnífico tenta arrancar do suposto príncipe o veredicto final para se casar com uma de suas filhas. Dandini responde-lhe que existe um segredo que não pode revelar. Dandini pergunta à Don Magnífico como deverá tratar a sua futura esposa. Don Magnífico por sua vez responde-lhe que deverá tratá-la com muito luxo, pedras preciosas, e prazeres que um simples criado nunca poderia realizar. Dandini responde que sendo um mero criado não pode oferecer esta vida a sua esposa, o barão diz que ele está de brincadeira, mas então o criado tira a túnica de príncipe e revela ao barão que é um mero criado que lava roupas, e arruma o príncipe. Depois aconselha ao barão, que se sente enganado, a abandonar o palácio com suas filhas.
Terceira cena – No castelo de Don Magnífico. A cena começa num grande salão do castelo do barão. Angelina aparece em cena com as suas velhas e rasgadas roupas e canta uma cançoneta que conta como o rei escolhe, dentre três mulheres, a que possui bom coração. Entra em cena as duas filhas do barão e também o barão, que descontam na pobre Angelina a sua raiva pelo que aconteceu no palácio. De repente estoura uma violenta tempestade. Alidoro se encarregasse de que a carruagem do príncipe chegue ao castelo de Don Magnífico. Ouve-se baterem a porta. O barão abre a porta e entram o príncipe e Dandini, que se revela ao velho que é o verdadeiro príncipe. Don Magnífico ordena a Angelina que traga uma garrafa para o príncipe. A criada obedece à ordem, mas vê Dandini. Quando descobre que o seu amado Ramiro, é na verdade, o príncipe, tenta fugir escondendo o rosto. O apaixonado descobre o bracelete, reconhece-a e declara o desejo de fazer de Angelina a sua esposa e futura rainha. Apesar disso, o barão e suas filhas continuam a insultá-la. Angelina, ao contrário, implora ao seu amado que perdoe os três desalmados. Saem de cena Don Ramiro, Angelina, Dandini e Don Magnífico. Clorinda e Tisbe sozinhas em cena não dão importância para o acontecimento. Entra em cena Alidoro, que proclama a vitória da bondade sobre a maldade, e aconselha as duas malvadas a implorarem perdão à futura rainha.
Quarta cena – A cena muda para o salão do trono do palácio, os cortesãos proclamam e exaltam novamente o triunfo da bondade. Entram no salão do trono Angelina e Don Ramiro, vestidos de gala. Após os dois apaixonados entrarem em cena, entram Don Magnífico e suas filhas pedindo perdão a Angelina. Angelina perdoa a suas irmãs e ao seu padrasto, dizendo que, nela pode se ter filha, irmã e amiga. Em seguida todos se abraçam e todos acabam felizes para sempre….. desce o pano.
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Gioacchino Rossini – “La Cenerentola”
Personagens e intérpretes
Trago aos amigos do blog duas interpretações, que para mim, são mais que incríveis. Rossini é o favorito de muitos ouvintes e frequentadores da ópera, por sua trilha sonora leve que transmite a natureza cômica do libreto. Estas são duas mega gravações, bem cantadas e as orquestras são impecáveis. Pode-se realmente imaginar a atuação ocorrendo no palco através do canto e das vozes. Não me cansa de ouvi-las vezes sem conta. Como diz o mestre pqpbach “IM-PER-DI-VEL”.
A primeira é esta do Gabriele Ferro gravada em 1983. A que eu gosto mais e recomendo 100%, todos os cantores estão…… Magnificos. Um conjunto de dois CDs que comprei láaa na década de oitenta. A primeira ópera completa de Rossini que ouvi. De cara a ária do Don Magnifíco do início do segundo ato (“Sai qualunque Figlie” CD2 faixa 09) Enzo Dara é impressionante….. Escrevendo esta postagem acho que ouvi esta área umas 10 vezes…. vou tentar deixar que a passionalidade não me influencie no comentário, mas é difícil. Além de serem cantados e regidos soberbamente por Gabriele Ferro, os instrumentos de época adicionam muito ao ar de autenticidade estilística que permeia cada compasso dessa performance excepcional. Terrani (1946 – 1998) não apenas possuía exatamente a voz correta para o papel, ela abordou este e todos os seus papéis com um senso de dignidade, respeito e integridade musical raramente encontrado neste repertório. Ela deve ter abordado, estudado e trabalhado seus papéis da mesma forma como vimos em outras postagens que os grandes performers wagnerianos tratam os seus. No repertório de Rossini, em particular, ela é um dos
Enzo Dara (1938-2017)
MUITO poucos contraltos que consegue fazer as notas agudas flutuarem suavemente o suficiente para atender às demandas. Uma das principais mezzos contemporâneos de coloratura italiana, ela tinha uma voz rica, cremosa e ágil, usada com excelente musicalidade. O Francisco Araiza tem um tom de voz tão rico, bonito, agilidade sem esforço e confiança que todo tenor diferenciado tem! Com uma Angelina tão superlativa, Araiza foi capaz de cantar o Ramiro mais estiloso e expressivo que eu já ouvi. Com esta gravação, os amigos poderão entender o porque ele se tornou o tenor de Rossini e Mozart mais procurado do mundo durante os anos 1980.
Don Ramiro, Príncipe de Salerno – Francisco Araiza, tenor Dandini, seu servo – Domenico Trimarchi, baixo Don Magnífico, Barão de Monte Fiascone – Enzo Dara, baixo Clorinda, filha do barão – Emília Ravaglia, soprano Tisbe, filha do barão – Marilyn Schmiege, meio-soprano Angelina, Cinderela, a enteada do Barão – Lucia Valentini Terrani, contralto Alidoro, filósofo –Alessandro Corbelli, baixo
Coro da Rádio Alemã
Cappella Coloniensis (instrumentos da época)
Regente Gabriele Ferro
A segunda é esta do Cláudio Abbado. Sem dúvida outra grande gravação, uma das melhores que existe. Na verdade, esta gravação foi a primeira de Abbado como regente de ópera em 1971. Ele oferece uma versão totalmente espirituosa, brilhante e viva, calorosa e humana, e faz com que a London Symphony Orchestra toque seus corações; a execução orquestral é tecnicamente impressionante, é claro, ritmicamente exata, mas o mais importante é conseguir realizar uma gama de cores e texturas e um frescor que raramente se ouve em uma ópera de Rossini. Porém, para este admirador influenciado pela gravação da Terrani, acho que os cantores talvez sejam um pouco mais variáveis. Teresa Berganza é maravilhosamente idiomática e simpática como Cenerentola, dando um retrato comovente e vívido, lindamente cantado e calorosamente
Tereza Berganza
caracterizado. Luigi Alva é um Don Ramiro firme e cantado de forma bela e Ugo Trama, embora às vezes seja um pouco pesado, geralmente é bom como Alidoro. Avaliar a atuação de Capecchi é mais difícil – por um lado, ele nos dá um papel cantado de forma impressionante, com muito caráter e cor, mas por outro parece que falta um pouco de humor. Algo parecido se aplica ao Don Magnifico de Montarsolo. No entanto, a glória do conjunto é inegavelmente Abbado e o LSO, e acredito que ele é responsável pelo fato de os conjuntos serem consistentes. É importante ressaltar que a qualidade do som de 1971 é exemplar; vívido e claro. No final das contas, esta não é uma gravação que você gostaria de ficar sem ouvir, eu diria que é um clássico. Lembrando que não sou especialista e sim apenas um entusiasta.
Don Ramiro, Príncipe de Salerno – Luigi Alva Dandini, seu servo – Renato Capecchi Don Magnífico, Barão de Monte Fiascone – Paolo Montarsolo Clorinda, filha do barão – Margherita Guglielmi Tisbe, filha do barão – Laura Zannini Angelina, Cinderela, a enteada do Barão – Teresa Berganza Alidoro, filósofo –Ugo Trama
Scottish Opera Chorus
London Symphony Orchestra
Claudio Abbado
Rossini é fantástico. Experiências do “bel canto” deliciosas, com um bom vinho, pão e queijo então…… Se você tiver essas gravações, garanto que as ouvirão indefinidamente … um verdadeiro tesouro operístico! Deliciem-se !!!!
Com a devida permissão do nosso Grão Mestre PQPBach, trago para os senhores novamente essa pérola de gravação, um dos melhores registros da obra de Piazzolla que já tive a oportunidade de ouvir. A postagem original é de 2009.
Ando meio angustiado, sem tempo para nada, sequer para preparar postagens, a vida da gente virou de cabeça para baixo depois que adentramos neste período de pandemia. Até psicólogo estou consultando.
Este CD de Piazzolla é tão bom quanto o do Kronos que postei ontem e traz obras mais conhecidas. Não conhecia nem o Artemis Quartet, nem o pianista Ammon. Mas, olha, são sensacionais. A gravação é recentíssima.
IM-PER-DÍ-VEL!!!
The Piazzolla Project 2009
1. Concierto Para Quinteto For Piano Quintet: Introduction, Allegro – Lento, Improvisando – Piu Vivo Fugato – Artemis Quartet/Jacques Ammon 9:48
2. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Otono Porteno – Tempo Di Tango – Artemis Quartet/Jacques Ammon 6:04
3. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Invierno Porteno – Andante – Artemis Quartet/Jacques Ammon 7:05
4. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Primavera Portena – Fuga – Artemis Quartet/Jacques Ammon 5:57
5. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Verano Porteno – Tempo Di Tango – Artemis Quartet/Jacques Ammon 6:40
6. Fuga Y Misterio For Piano Quintet: Movido – Lento – Artemis Quartet/Jacques Ammon 4:25
7. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Introduccion Al Angel – Tango, Moderato – Artemis Quartet 4:56
8. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Tango Del Angel – Tempo Di Tango – Artemis Quartet 4:37
9. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Milonga Del Angel – Melancolico – Artemis Quartet 6:45
10. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: La Muerte Del Angel – Fuga, Movido – Artemis Quartet 3:36
Todo Marlon Brando tem seu dia de Alberto Roberto, e todo Beethoven tem sua “Vitória de Wellington”.
Essa composição sui generis teve imenso sucesso quando de sua estreia, num concerto em benefício dos soldados feridos na batalha de Hanau, no qual também foi estreada a sinfonia no. 7. A orquestra foi regida pelo próprio Beethoven, numa de suas últimas aparições públicas como intérprete antes da surdez torná-las impossíveis.
A despeito da aclamação da turba, incensada pelas notícias dos reveses sofridos por Napoleão nos campos de batalha, e pela bufunfa considerável que trouxe aos bolsos sempre carentes do compositor, houve também muita estranheza, principalmente entre seus admiradores e seu círculo de amigos mais próximos. Ludwig, afinal, amplamente reconhecido como o maior compositor em atividade, sempre fora muito meticuloso com aquilo que levava a público. Isso aplicava-se em especial à sua música sinfônica, porque ele sabia que seriam cada vez mais as massas pagadoras de ingressos, e não os estipêndios da nobreza, que garantiriam seu pão e seu schnapps naquela nova Europa que se redesenhava. Assim, parecia incongruente que um homem que passara anos rabiscando seus cadernos de anotações para parir um só movimento sinfônico – o primeiro de sua quinta sinfonia – tenha tão rapidamente composto uma peça ruidosa para surfar a voga nacionalista e encher a mão de gaita.
O que soou mais constrangedor aos admiradores, na época – à parte da desilusão de ver o idolatrado mestre preterir os ideais em favor do vil metal -, foi a maneira crua com que foi representado o embate dos exércitos – inglês de um lado, representado por “Rule, Britannia”, e francês do outro, com “Marlbrough s’en va-t-en guerre” (que nos é familiar como “Ele é um bom companheiro”), com percussão imitativa e ruídos bélicos variados . Nada havia de pioneirismo, claro, numa composição assim, dada a tradição de battaglie escritas por gente do naipe de Byrd e Biber, e mesmo várias peças francesas a celebrarem os feitos de Napoleão, como “La Bataille d’Austerlitz”, de Louis-Emmanuel Jadin. Nunca, no entanto, um compositor na posição de Beethoven tinha feito algo do gênero, e para exposição tão escancarada.
Embora nunca tenha defendido que seu Op. 91 fosse uma obra-prima, Beethoven não reclamou do dinheiro que ganhou com a peça e, ademais, estava contente com a possibilidade de garantir para si um futuro como compositor para grandes eventos públicos. Admito que, ao reouvi-la agora, depois de muitos anos, ela não me pareceu tão ruim: se a “Batalha” soa só barulhenta, a “Sinfonia da Vitória” tem bons momentos. Independentemente de minha desimportante opinião, o truque deu certo e teve seus imitadores. Tchaikovsky não teve dúvidas de seguir o mesmo roteiro em sua Abertura Solene “O Ano 1812”, ainda mais grandiloquente e ruidosa (embora seu uso de “La Marseillaise” seja um anacronismo, pois a canção fora banida por Napoleão ao proclamar-se imperador e era pouco provável que tenha sido escutada entre suas legiões durante a invasão da Rússia).
A “1812”, assim como o “Capricho Italiano”, também está incluída no disco que lhes alcanço, em que o ótimo Antal Doráti conduz orquestras, banda e uma série de artefatos geradores de morte, cuja descrição na capa do disco tem tanto destaque quanto os intérpretes não letais. Apesar de jurássica, é muito bem gravada e inclui comentários muito pertinentes, feitos pelo compositor e crítico Deems Taylor naquele engraçadíssimo sotaque mesoatlântico típico dos filmes estadunidenses até os anos 50.
Dessa feita, ouçam as barulhentas crias de Tchai e Lud Van, mas peguem leve com os tomates, pois Beethoven não os levava na esportiva e, certa vez, respondeu uma crítica mais áspera à sua “Vitória de Wellington” com essa sentença que eu me nego a traduzir:
Was ich scheiße ist beßer, als was du je gedacht
Googleiem aí.
Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY (1840-1893)
Abertura Solene “O Ano 1812”, para orquestra e banda, Op. 49 (orquestração original) 01 – Abertura
02 – Comentários sobre a abertura (em inglês)
Minneapolis Symphony Orchestra University of Minnesota Brass Band com um canhão de bronze fabricado em Douay, França, em 1775, cedido pela Academia Militar de West Point (Estados Unidos) e os sinos do carrilhão memorial Laura Spelman Rockefeller na Riverside Church, New York City, Estados Unidos Antal Doráti, regência
Capriccio Italien, para orquestra, Op. 45 03 – Andante un poco rubato
London Symphony Orchestra Antal Doráti, regência
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria in Musik gesetz von Ludwig van Beethoven (“A Vitória de Wellington ou a Batalha de Vitoria, posta em música por Ludwig van Beethoven”), Op. 91 Composta em 1813 Publicada em 1816 Dedicada a George, príncipe regente da Inglaterra (futuro rei George IV)
04 – Die Schlacht (A Batalha): Marsch, Rule Britannia – Marsch, Marlbororough – Schlacht, Allegro
05 – Sieges-Symphonie (Sinfonia da Vitória): Intrada, Allegro ma non troppo – Allegro con brio
06 – Comentários sobre a obra (em inglês) – efeitos sonoros
London Symphony Orchestra com um dois canhões de bronze de 6 lb, um obuseiro de 12 lb, mosquetes franceses estilo Charleville e mosquetes ingleses Brown Bess, cedidos pela Academia Militar de West Point
Salvas de artilharia e mosquetes sob o comando de George C. Stowe, da unidade reativada da Guerra Civil, Bateria B da 2nd New Jersey Light Artillery Antal Doráti, regência
Maravilhoso álbum duplo deste notável compositor boêmio. Composições de câmara de excelente nível, alegres e brilhantes. Ele é mais do que um barroco tardio, já é um pré-clássico como os filhos de Bach. Aqui, o fagote no continuo é libertado de seu papel usual e de fato se torna uma parte independente — um solista com os oboés. Os dois oboés são esplêndidos. Jan Dismas Zelenka nasceu nas proximidades de Praga. Não se sabe muito sobre a sua infância mas suspeita-se que teria feito sua formação musical com o pai, numa primeira fase, e depois num colégio jesuíta. Aos trinta anos já era um músico conhecido em Praga na qualidade de contrabaixista de orquestra, cravista e compositor. Apesar de ter sido batizado como Jan Lukás, assinou as primeiras obras como Jan Dismas, o santo padroeiro dos condenados à morte. Em 1709, ocupou um lugar de contrabaixista na Capela Real de Dresden, posto que lhe permitiu viajar e estudar com Johann Fux em Viena e com Antonio Lotti e Alessandro Scarlatti na Itália. Em 1721, foi nomeado vice-mestre-capela na corte de Augusto II da Polônia e, em 1729, diretor de música sacra em Dresden, lá permanecendo até à sua morte, em 1745. Sua obra permaneceu ignorada por séculos e só em anos recentes tem vindo a ser reintroduzida no repertório dos conjuntos de música antiga.
Jan Dismas Zelenka (1679-1745): As Trio Sonatas
Sonata F-Dur ZWV 181 Nr. 1 = Sonata In F Major ZWV 181 No. 1 (17:00)
1-01 1. Adagio Ma Non Troppo 3:11
1-02 2. Allegro 4:45
1-03 3. Larghetto 3:41
1-04 4. Allegro Assai 5:23
Sonata G-moll ZWV 181 Nr. 2 = Sonata In G Minor ZWV 181 No. 2 (22:02)
1-05 1. Andante 5:01
1-06 2. Allegro 6:51
1-07 3. Andante 4:24
1-08 4. Allegro Assai 5:46
Sonata B-Dur ZWV Nr. 3 (Original Für Violine, Oboe, Fagott Und Basso Contionuo) = Sonata In B Flat Major ZWV 181 No. 3 (Original For Violin, Oboe, Bassoon And B.C.) (17:06)
1-09 1. Adagio 4:15
1-10 2. Allegro 4:20
1-11 3. Largo 3:23
1-12 4. Allegro – Tempo Giusto 5:08
Sonata G-Moll ZWV 181 Nr. 4 = Sonata In G Minor ZWV 181 No. 4 (22:05)
2-01 1. Andante 3:10
2-02 2. Allegro 6:00
2-03 3. Adagio 3:49
2-04 4. Allegro Ma Non Troppo 9:02
Sonata F-Dur ZWV 181 Nr. 5 = Sonata In F Major ZWV 181 No. 5 (16:46)
2-05 1. Allegro 6:59
2-06 2. Adagio 3:32
2-07 3. Allegro 6:15
Sonata C-Moll ZWV 181 Nr. 6 = Sonata In C Minor ZWV 181 No. 6 (16:25)
2-08 1. Andante 3:22
2-09 2. (Allegro) 4:33
2-10 3. Adagio 3:12
2-11 4. (Allegro) 5:17
Bassoon – Knut Sönstevold
Harpsichord – Walter Heinz Bernstein
Oboe [Oboe I] – Burkhard Glaetzner (tracks: 1-01 to 1-04, 2-01 to 2-04, 2-08 to 2-11), Ingo Goritzki (tracks: 1-05 to 1-12, 2-05 to 2-07)
Oboe [Oboe II] – Burkhard Glaetzner (tracks: 1-05 to 1-12, 2-05 to 2-07), Ingo Goritzki (tracks: 1-01 to 1-04, 2-01 to 2-04, 2-08 to 2-11)
Viol [Viola Da Gamba] – Siegfried Pank
Violin – Achim Beyer
Depois de parir petardos como a “Waldstein” (Op. 53) e a “Appassionata” (Op. 57) e romper todas as costuras da sonata para piano, Beethoven voltou-se bissextamente para seu meio favorito de expressão. Em franco contraste com as onze notáveis sonatas que lhe brotaram da pena nos cinco anos que antecederam a Op. 57, houve um hiato de cinco anos entre a “Appassionata” e a sonata seguinte, Op. 78. E, se é verdade que as três sonatas seguintes (Opp. 78, 79 e 81a) vieram ao mundo ao longo de meros dois anos, também não se nega que elas sejam, em duração e escopo, muito mais sucintas que suas antecessoras.
Pois entre o adeus ao arquiamigo Rudolph (Op. 81a) e a sonata seguinte, que lhes trago hoje, passaram-se quatro anos. Em seu retorno ao gênero, Beethoven manteve a concisão que dedicara às obras anteriores. No entanto, a Op. 90 parece-me melhor definida pela palavra concentração, tamanha a riqueza de ideias expressas pelo compositor em tão poucos minutinhos. Ainda que frequentemente incluída entre as últimas sonatas de Beethoven, não há na Op. 90 os gestos visionários das sonatas seguintes. Composta em 1814, mesmo ano em que a revisão de “Fidelio” foi concluída, ela me parece mais um retorno do compositor a um gênero que lhe era muito confortável do que uma busca de renovar um meio – ou, talvez, um grande ensaio-geral para desenferrujar e criar fôlego para as cinco últimas e transcendentais sonatas que comporia entre 1816 e 1821.
São apenas dois movimentos, todos com indicações de andamento e expressão em alemão, como seria quase sempre o caso nas sonatas seguintes. Especula-se que a preferência pelo alemão fosse um reflexo do espírito nacionalista que ressurgia nos povos de língua alemã naquela Europa sacudida por Napoleão – ou talvez nada disso, e apenas a vontade de se exprimir em sua língua materna. Apesar de descrita como uma obra em Mi menor e de fato começar nessa tonalidade, a Op. 90 seria melhor descrita como uma sonata em Mi, uma vez que o primeiro movimento desenvolve-se predominantemente em menor, e o segundo, em maior.
O primeiro, “com vivacidade, e sentimento e expressão do começo ao fim”, baseia-se praticamente num só tema e, em que pesem alguns momentos de tensão, deixa uma impressão de fluidez e constrita simplicidade. Alguns biógrafos atribuem a tensão supracitada a um conteúdo programático, que teria sido descrita pelo compositor como “a tensão entre a cabeça e o coração”, numa referência aos entreveros vividos pelo dedicatário, o conde Lichnowsky, em função duma paquera sua, mas o mais provável é que essa anedota seja mais uma atochada do factotum Schindler. Já o segundo, “não muito rápido, e para ser tocado de maneira muito cantável” é um cálido rondó com um tema que parece schubertiano, e que se resolve numa coda muito efetiva que não detrata a serenidade do movimento.
Ao nos encaminharmos para a reta final dessa travessia da integral beethoveniana, encontraremos obras tão transcendentais, tão ricamente abertas a seus intérpretes, que não teria como lhes alcançar uma interpretação favorita sem o pesar de preterir tantas e tão notáveis outras. Assim, preferi abordá-las individualmente em minhas postagens e, pelo mesmo motivo, alcançarei aos leitores-ouvintes, na medida do possível, uma série completa das últimas sonatas para cada postagem sobre elas.
Para o Op. 90, começo como talvez devesse terminar: por Grigory Sokolov. Nada afeito aos estúdios, e certamente ainda menos simpático a gravação de integrais tão só pela necessidade de gravá-las, o genial petersburguense frequentemente inclui as últimas sonatas em seus longos e variados recitais. Trago-lhes, pois, além da Op. 90 – aqui abordada com moderação nos andamentos ainda maior que a prescrita por Beethoven, uma tradicional opção de Sokolov em prol da clareza e da atenção aos detalhes -, uma “Hammerklavier” extraordinária gravada na década de 70 (gravação diferente da que já foi publicada aqui) e uma Op. 111 à qual, talvez mais do que qualquer outra versão, só se possa seguir o silêncio.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para piano em Mi menor, Op. 90 Composta em 1814 Publicada em 1815 Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky
1 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen
Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier” Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria
Cristina (1626-89) era a filha única do rei Gustavo Adolfo II e de sua esposa, a princesa Maria Leonor de Brandemburgo. Ascendeu ao trono sueco com apenas seis anos de idade, após a morte de seu pai na Batalha de Lützen. Sendo a filha de um defensor do protestantismo na Guerra dos Trinta Anos, Cristina causou escândalo ao abdicar em 1654 e converter-se ao catolicismo. Ela passou os seus anos restantes em Roma, tornando-se a líder da vida musical e teatral local. Como rainha sem um país, ela protegeu muitos artistas e projetos. Cristina morreu em 1689 e é uma das poucas mulheres enterradas no Vaticano. Cristina era mal-humorada, inteligente e interessada em livros e manuscritos, religião, alquimia e ciência. Ela queria que Estocolmo se transformasse na “Atenas do Norte”. Influenciada pela Contrarreforma, ela cada vez mais se atraiu pela cultura barroca e mediterrânea. O seu estilo de vida incomum e vestuário e comportamento masculino inspirariam vários romances, peças teatrais, óperas e filmes. Ela também foi uma das maiores patrocinadoras da música em toda a história do barroco, e é nesse papel que sua biografia figura no programa de música gravado neste CD. Todas as composições foram dedicadas a ela em algum momento de sua carreira. O compositor mais familiar do CD, Alessandro Stradella, era seu favorito e protegido em particular. Os outros — Marco Marazzoli, Luigi Rossi, Vincenzo Albrici, Alessandro Cecconi e Marc Antonio Cesti — foram beneficiados por sua generosidade. Um toque de orgulho nacionalista brilha nas notas e seleções de música em “Christinas Resa”. O soprano Susanne Rydén é sueca, assim como a maioria dos membros do Conjunto Barroco de Estocolmo, que a acompanha nessas árias de óperas e cantatas barrocas. É o excelente canto de Rydén — uma especialista no barroco historicamente informado — que leva o CD nas costas.
Christina’s Journey: Música da Corte da Rainha Cristina da Suécia
Marco Marazzoli (ca. 1602-1662)
1. La Vita Humana: Sinfonia e prologo, “L’Aurora”
Libretto Giulio Rospigliosi
Luigi Rossi (ca. 1597-1653)
2. Cantata per Gustavo Adolpho, Re di Svetia, morto in Guerra
Vincenzo Albrici (1631-1696)
3. Sinfonia a 2
From Alessandro Cecconi’s collection:
4. Pasqualini: Si bel volto
5. Anonymous: Poichè la bella Clori
6. Anonymous: E bugiardo chi dice
7. Anonymous: Pur mi parto
8. Carissimi: Vittoria, vittoria
Marc Antonio Cesti (1623-1669)
From the opera L’Argia
Libretto G F Appolloni
9. Duri lacci
10. Fuggi pur
11. Pietà Numi
Alessandro Stradella (1639-1682)
La Forza delle Stelle (excerpts)
Libretto Sebastiano Baldini
12. Sinfonia
13. RecitativL sopran
14. Damones Aria
Alessandro Stradella
From “Il duello” or “La Serenata”
Text Sebastiano Baldini
15. Sinfonia
16. Vola in altri petti
17. Balletto
18. Aria
Performers:
Susanne Ryden – Soprano
Stockholm Baroque Ensemble
Karl Nyhlin – Guitar (Baroque)
Eva Lindal – Violin
Mark Tatlow – Cembalo
Jonas Dominique – Double Bass
Anna Nyhlin – Soprano 13
Lars Warnstad – Violin
Maria Lindal – Violin
Asa Akerberg – Cello
Anna Ivanova – Violin
Joel Sundin – Viola
A histórica esnobada de Rodolphe Kreutzer não criou em Beethoven urticárias para com violinistas franceses. Muito pelo contrário: admirador de Pierre Rode (1774-1830), violinista titular da corte de Napoleão, aproveitou uma visita do colega a Viena em 1812 para compor-lhe uma sonata para o instrumento. Rode, que fora um dos mais renomados violinistas da Europa, estava em declínio técnico por condições de saúde. Seu modus gallicus não era exatamente afeito nem ao temperamento, nem ao estilo de Ludwig. No entanto, aceitou a oferta, bancada pelo dedicatário da obra, o arquiduque Rudolph, que foi o pianista da estreia.
A chegada de Mahler a Viena coincidiu com a eclosão, naquela capital, do movimento multicêntrico conhecido como Secessão, em que artistas plásticos, rompidos com o 
É curioso que um compositor como Beethoven, tão pouco afeito a alcunhar suas criações, tenha aposto o título “Serioso” (“Sério”) a seu breve quarteto em Fá menor, a mais curta de suas obras do gênero e tão estilisticamente distante do seu antecessor, o 
A Sinfonia no. 7 foi, como já sabemos, um clamoroso sucesso e teve várias reapresentações nos meses que se seguiram à sua 
Talvez o disco mais interessante da série “Beethoven Resound”, que já apresentamos quando de nossa 
Todo Marlon Brando tem seu dia de Alberto Roberto, e todo Beethoven tem sua “Vitória de Wellington”.
Depois de parir petardos como a “Waldstein” (Op. 53) e a “Appassionata” (Op. 57) e romper todas as costuras da sonata para piano, Beethoven voltou-se bissextamente para seu meio favorito de expressão. Em franco contraste com as onze notáveis sonatas que lhe brotaram da pena nos cinco anos que antecederam a Op. 57, houve um hiato de cinco anos entre a “Appassionata” e a sonata seguinte, Op. 78. E, se é verdade que as três sonatas seguintes (Opp. 78, 79 e 81a) vieram ao mundo ao longo de meros dois anos, também não se nega que elas sejam, em duração e escopo, muito mais sucintas que suas antecessoras.
