IM-PER-DÍ-VEL !!!
Aqui, uma história fantástica sobre o nascedouro desta obra-prima.
Após o equívoco da Sinfonia Nº 12 – lembrem que até Beethoven escreveu uma medonha Vitória de Wellington, curiosamente estreada na mesma noite da sublime 7ª Sinfonia, mas este é outro assunto… -, Shostakovich inauguraria sua última fase como compositor com a Sinfonia Nº 13, Babi Yar. Iniciava-se aqui a produção de uma notável sequência de obras-primas que só terminaria com sua morte, em 1975. Esta sinfonia tem seus pés firmemente apoiados na história da União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial. É uma sinfonia cantada, quase uma cantata em seu formato, que conta com texto do grande poeta russo Evgeny Evtuchenko (conforme alguns, como a Ed. Brasiliense, porém pode-se encontrar a grafia Ievtuchenko, Yevtuchenko ou Yevtushenko, enfim!).
O que é, afinal, Babi Yar? Babi Yar é o nome de uma pequena localidade situada perto de Kiev, na atual Ucrânia, cuja tradução poderia ser Barranco das Vovós. Ali, em 1941, teve lugar o assassinato de 34 mil judeus pelos nazistas. Eles foram mortos com tiros na cabeça e a participação comprovada de colaboradores ucranianos no massacre permanece até hoje tema de doloroso debate público naquele país. Nos dois anos seguintes, o número de mortos em Babi Yar subiu para 200 mil, em sua maioria judeus. Perto do fim da guerra, os nazistas ordenaram que os corpos fossem desenterrados e queimados, mas não conseguiram destruir todos os indícios. Ievtuchenko criticou a maneira como o governo soviético tratara o local. Ensinava-se que as vítimas tinham sido ucranianas e russas, o que também eram, apesar de se saber que o fato determinante de suas mortes era o de serem judeus. O motivo? Ora, Babi Yar deveria parecer mais uma prova do heroísmo e sofrimento do povo soviético e não de uma fatia dele. E ainda havia a certeza do colaboracionismo russo no massacre. Com razão, o jovem poeta Ievtushenko considerou isso uma hipocrisia e escreveu o poema em homenagem aos judeus mortos. O poema — o qual tem extraordinários méritos literários — foi publicado na revista Literatournaia Gazetta e causou problemas a seu autor e depois, também a Shostakovich, ao qual foram pedidas alterações que nunca foram feitas na sinfonia.
O massacre de Babi Yar é tão lembrado que não serviu apenas a Ievtuchenko e a Shostakovich, tornando-se também tema de filmes e documentários recentes, assim como do romance Babi Yar de Anatoly Kuznetsov. Não é assunto morto, ainda.
O tratamento que Shostakovich dá ao poema é fortemente catalisador. Como se fosse uma cantata em cinco movimentos, os versos de Ievtuchenko são levados por um baixo solista, acompanhado de coral masculino (formado apenas por baixos) e orquestra. É música de impressionante gravidade e luto. A belíssima linha melódica ora assemelha-se a um serviço religioso, ora a um dos grandes modelos de Shostakovich, Mussorgski. Mesmo assim, fiel a seu estilo, Shostakovich encontra espaço para seu habitual sarcasmo.
Tranquila crueldade: soldados alemães examinam as roupas dos mortos em Babi Yar.
Babi Yar é como ficou conhecida a sinfonia para coro masculino, baixo e orquestra. A partir do texto de dura indignação de Ievgueni Evtuchenko e apesar dos problemas que ele geraria na União Soviética pós-stalinista, Shostakovich construiu um painel de extraordinária força em torno de mazelas típicas de seu tempo: o medo e a opressão, o conformismo e o carreirismo, o massacre cotidiano num Estado policial e a possibilidade de superação através do humor e da intransigência.
Em linguagem quase descritiva, combinando a severidade da orquestra com a impostação épica das vozes, Babi Yar tem um poder de evocação cinematográfico: raramente se ouviu música tão plástica. O realismo e a imagens dos poemas são admiravelmente apoiados pelo estilo alternadamente sombrio e agressivo da música de Shostakovich. Não obstante o grande efetivo orquestral e a tensão dos clímax, as texturas são rarefeitas e o coro, declamando ou murmurando, canta quase sempre em uníssono ou em oitavas — mais um elemento dessa estrutura preparada para expressar a desolação e o nervosismo.
O primeiro movimento alterna estrofes que exploram o horror e a culpa de Babi Yar com relatos de dois outros episódios — o de Anne Frank e o de um menino massacrado em Bielostok. No segundo movimento, ritmado de forma tipicamente shostakovichiana, o tom enfático das vozes falam da resistência que o “Humor” jamais deixará de oferecer à tirania. “Na loja”, o Adagio que se segue, descreve quase fisicamente as filas das humilhadas donas-de-casa numa linha sinuosa à espera de um pouco de comida. Quando chegam ao balcão, o poema diz: “Elas nos honram e nos julgam”, enquanto percussão e castanholas simulam panelas e garrafas se entrechocando. É em clima que estupefação que o movimento se encerra: “Nada está fora de seu alcance”.
A linha sinuosa torna-se reta ao prosseguir sem interrupção para o episódio seguinte, um ameaçador ‘sostenuto’ das cordas graves sob solo da tuba: é o “Medo”, componente constante da vida soviética. Contrapondo-se às sombras que até aqui dominam a sinfonia, Shostakovich a conclui com uma satírica reflexão sobre o que é seguir uma “Carreira”. Em ritmo de valsa lenta, ficamos sabendo que a verdadeira carreira não é a dos que se submetem, mas a de Galileu, Shakespeare ou Pasteur, Newton ou Tolstói: “Seguirei minha carreira de tal forma que não a esteja seguindo”, conclui o baixo, com o eco do sino que abrira pesadamente a sinfonia, agora aliviado pela celesta.
Shostakovich (esquerda), com o poeta Evgeni Ievtuchenko (direita)e o regente Kiril Kondrashin na estréia da 13ª Sinfonia.
A história da primeira execução de Babi Yar foi terrível. Houve protestos e ameaças por parte das autoridades soviéticas. Se até 1962, Shostakovich dava preferência a estrear suas obras sinfônicas com Evgeny Mravinsky (1903-1988), Babi Yar causou um surdo rompimento na parceria entre ambos. O lendário regente da Sinfônica de Leningrado amedrontou-se (teve razões para tanto) e desistiu da obra pouco antes de começarem os ensaios. Porém, como na União Soviética e a Rússia os talentos brotam por todo lado, Mravinsky foi substituído por Kiril Kondrashin (1914-1981) que teve uma performance inacreditável e cujo registro em disco é das coisas mais espetaculares que se possa ouvir.
P.S.- Por uma dessas coisas inexplicáveis, encontrei o disco soviético com o registro da estreia num sebo de Porto Alegre em 1975. Comprei, claro.
Obs.: A descrição da música foi adaptada de um texto que Clovis Marques escreveu para um concerto no Municipal do Rio de Janeiro.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral das Sinfonias e mais — CD 10 de 12 (Sinf 13 “Babi Yar”, Ashkenazy)
Symphony No.13, Op.113″Babi Yar”
10-1 Adagio – “Babi Yar”
10-2 Allegretto – “Humour”
10-3 Adagio – “In The Store”
10-4 Largo – “Fears”
10-5 Allegretto – “A Career”
NHK Symphony Orchestra
Vladimir Ashkenazy
PQP
De todos apelidos de obras de Beethoven, quase todos apócrifos, talvez um dos mais justificáveis seja o deste quarteto do Op. 74, em que o amplo e inovativo uso do pizzicato no primeiro movimento, seja em arpejos distribuídos entre todos os instrumentos, seja na engenhosa alternância entre pizzicati e notas sustentadas do arco, pode mesmo evocar uma harpa. Esse Allegro, introduzido por um Adagio com o qual não tem qualquer relação temática, é uma obra-prima em seu atraente desenvolvimento e construção do clímax, uma virtuosística cadência do primeiro violino, acompanhada pelos arpejos de cordas beliscadas. Atraente, também, é o contraste entre o sentido, sereno Adagio, que parece não terminar, e sim calar-se, com o Scherzo temperamental e impetuoso que se segue a ele. Para encerrar, o que parece ser um ortodoxo Allegretto com variações vai tomando rumos inesperados, numa demonstração do tremendo virtuosismo de Beethoven na transfiguração de temas, até que uma súbita explosão de temperamento, como se os instrumentos se rebelassem contra a necessidade de variar uma vez mais o tema, faz-nos esperar uma coda acelerada e nervosinha só para que, enfim, o quarteto conclua de maneira sem-cerimoniosa e lacônica.
Depois de honrarmos as úlceras que “Fidelio” deu a Beethoven, concedendo-lhe dez dias de nosso ano do jubileu, e darmos de presente a vós outros alguns dias de ausência para que o colega FDP Bach lhes apresentasse a soberba integral das sonatas de Lud Van com Bavouzet, prosseguiremos a travessia de sua obra com um dos seus maiores blockbusters, o mais conhecido de seus concertos para piano, que dispensaria apresentações se não houvesse tanto para se escrever sobre ele.
Concerto em Mi bemol maior para piano e orquestra, Op. 73, “Imperador”
Concerto para piano e orquestra no. 1 em Si bemol menor, Op. 23
Para arrematar a minissérie “Leonore/Fidelio” dentro dessa travessia a que nos propusemos da integral beethoveniana, abordaremos brevemente as aberturas que Ludwig compôs para o que deveria ter sido sua única ópera, mas que lhe deu o trabalho de várias e, nas suas próprias palavras, “uma coroa de mártir”.
Para encerrar nosso miniciclo “Fidelio/Leonore”, que honra o mais complicado de todos conceptos paridos por nosso herói em jubileu, trago uma sólida “Leonore”. Não por acaso, a Staatskapelle Dresden faz sua terceira aparição no miniciclo, tamanha é sua afinidade com a obra, bem como sua tradição ímpar na execução de óperas em alemão. O regente também é muito especial: Herbert Blomstedt, o decano dos maestros em atividade. As centenas de gravações brilhantes que ele produziu ao longo de sete décadas de carreira sempre são escolhas certeiras quando a gente quer conhecer uma obra ou construir uma discografia, e não quer nem correr o risco de arriscar as marcas-diabo, nem desembolsar nossas suas merrecas em discos “hypados” de astros ególatras inflacionados por marqueteiros. Por algum motivo, talvez tão só a própria discrição do austero Blomstedt, sua grande arte não é superfaturada, e foi graças a isso que pude conhecer o valor de “Leonore”, que considerava uma mera curiosidade, um zigoto de “Fidelio”.
Qualquer lançamento de John Eliot Gardiner é um tremendo evento e, normalmente, ninguém perde por esperar.
Conheci essa gravação através da Enciclopédia Salvat dos Grandes Temas da Música, lá pela década de 90, e confesso que não esperava muito. Ledo engano: fiquei impressionado com o equilíbrio de timbres e de forma na condução de Sawallisch. É uma das leituras mais convincentes e fluídas que já ouvi. Sawallisch corta as repetições nas medidas certas, e dá certa ênfase nas madeiras, que se destacam sobremaneira nos contornos melódicos, como poucas gravações fazem, dando sobrevida a acordes fundamentais 
que não aparecem em outras leituras. É também digno de nota que os andamentos são marcados por uma coerência espontânea e segura, fazendo desta uma das minhas interpretações preferidas, e que, curiosamente, teve várias edições esparsas e nunca foi considerada pela indústria fonográfica uma gravação de destaque. Pena. Não foi lançada em CD avulso, apenas em coletâneas, e essa que ora apresento é justamente uma, meio obscura da série PHILIPS DUO. Mas reitero: uma das versões mais determinadas e convincentes que conheço. E ainda vem no pacote a 5a., 6a. e 8a. Sinfonias. Fica a dica.
Devo dizer que sempre tenho receios com Karajan, daquelas leituras assépticas e previsíveis, mas, surpreendentemente, Karajan, ao contrário das expectativas, trata essa obra com singularidade incomum. Não que seja isenta de críticas, mas tem uma grande virtude: é uma leitura altamente diferenciada, que privilegia mais a dramaticidade romântica que o bucolismo clássico. Karajan faz dela uma sinfonia quase wagneriana, enfatizando os trombones como nenhuma outra gravação. Ao final da sua escuta, fico pensando: nossa, Schubert gostava de trombones, eu nunca tinha reparado! Com certeza é a interpretação que melhor destaca o espírito épico da sinfonia. Bom ou ruim, não sei, mas que empolga, empolga. Ademais, tenho a teoria que o melhor Karajan foi para a EMI, e que a DG era só a esposa de fachada.
Essa versão de Giulini me estranhou à primeira vista, por conta do contorno legato com que ele conduz o tema principal do Allegro no primeiro movimento. E outro aspecto que me chamou a atenção é a passagem do Andante para o Allegro inicial. Uma pulsação muito diferente, surpreendente, diria, quase invertendo o tempo. Nunca tinha ouvido dessa forma, pareceu até outro tema! Foi uma nova experiência e uma escuta que, confesso, precisei me acostumar, mas acabou por tornar-se prazeirosa, muito propícia para renovar os ares desta obra tão querida. Giulini é um maestro de sensibilidade fora do comum, e consegue sustentar essas licenças sem ter que pedir desculpas nem parecer excêntrico. Em termos de balanceamento de timbres, é a versão mais equilibrada que conheço, fica patente o espírito romântico, à espreita na forma clássica. Também surpreende o fato de que essa gravação foi lançada em LP e não tem correspondente original em CD, que só foi relançada muito tempo depois, em coleções modernas. Os selos não sabem os tesouros que escondem.
Solti é um maestro que admiro profundamente, versátil e contundente, mas é notório que quando falamos de românticos, pós-românticos e modernos ele está totalmente à vontade em seu elemento, mas nos clássicos… bem, não sei se ele consegue o mesmo grau de profundidade. A interpretação é boa, Solti enfatiza a verve rítmica, mas parece que estamos ouvindo Richard Strauss. Percebam o uso de metais, que, diferentemente da abordagem romântica de Karajan, não enfatiza um ou outro, mas seu conjunto. Torna certos momentos dignos de sinfonistas pós-românticos. O problema é equilibrar intenções tão distintas. Só Solti mesmo. No frigir dos ovos diria que ficou bom, mas por vezes me pergunto se funciona para todos os gostos. Também vale a escuta.
Essa é a gravação mais ‘correta’, no sentido de procurar um denominador comum genérico, de apresentar um clássico ‘puro’. Não que seja uma interpretação histórica, mas é notório que Marriner prima pela obediência férrea à partitura, e, juntamente com a versão de Abbado, são as únicas que fazem TODOS os ritornellos sem exceção. Os tempos e a dinâmica são clássicos, um purismo que Marriner manteve na gravação do ciclo completo (que inclui a 7a. e a 10a. pela versão de Newbould), da qual esta gravação avulsa faz parte. Apesar dos instrumentos utilizados não serem propriamente ‘de época’, a execução é a que atinge a atmosfera mais clássica e autêntica, se é que podemos falar nesses termos. No final, fica um pouco a sensação de fast-food, mas isso é um problema meu com Marriner. Essa é a recomendada para puristas de estilo.
Essa versão de Abbado é sem dúvida uma das mais aclamadas pela crítica, e merecida, uma vez que foi a primeira gravação que usou o manuscrito original, autógrafo de Schubert, como referência, e não a versão revista pelos editores posteriormente (que são todas as outras gravações aqui colocadas). Apesar disso, a leitura de Abbado não me parece – verifiquem por favor – tão purista quanto a de Marriner, apesar de também primar por todos os ritornellos. Acaba ficando mais livre e espontânea, uma obediência flexível, antes romântica que clássica, à partitura. Abbado tem muita afinidade com Schubert, e sua leitura puxa um pouco para a inerente tendência ao romantismo, e fica uma linha tênue, enrustida, sutil, mas patente. Essa sutileza torna essa uma das leituras mais interessantes que conheço. É curiosa a impressão que estamos ouvindo um Schubert visto por Mendelssohn, e por vezes ambos se misturam. E acrescenta-se ainda o divertido exercício de notar as diferenças da partitura original com a versão do editor. Dica: reparem no Segundo Movimento, o Andante con moto.