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Do blog de Felipe de Amorim.

PQP

Todo o início de ano há rituais a cumprir. Um deles: percorrer cronologias e biografias à procura de compositores com datas redondas que permitam homenageá-los. Celebram-se nascimentos. Relembram-se mortes. Uma breve pesquisa e logo se vai preenchendo uma relação, às vezes mínima, às vezes exagerada, de possíveis homenageáveis num ano que começa. Com eles se recheia o programa de concertos como se se recheasse empadas ou pastéis – alguns compositores serão o recheio principal, outros haverão de cumprir o papel da proverbial azeitona. Uns serão o gosto permanente da empada musical. Outros serão o sabor delicioso que logo se vai. Essa é a hora, então, de colocar em marcha o ritual. Sem muita procura, a música europeia logo nos entrega quatro candidatos: Henry Purcell e os seus 350 anos de nascimento, os 250 anos da morte de Händel, os 200 da morte de Haydn, os dois séculos que nos separam do nascimento de Mendelssohn.

Quarteto fantástico, esse! Seus integrantes estão prontos a atender as demandas dos programas das orquestras que hoje, à custa de repertórios cada vez mais petrificados na tradição, caminham na direção firme da obsolescência. Purcell, diz a BBC, marca o nascimento da música britânica – embora uns 300 anos antes tenha existido John Dunstaple e um pouco depois Thomas Tallis tenha feito a glória musical dos Tudors. A música de Händel recém foi ouvida, pois é ele o compositor do coro de aleluia que encerra a parte relativa ao nascimento de Cristo no seu oratório Messias e que por isso é cantado a plenos pulmões em dezembro por coros e comerciais de TV. Mendelssohn, já em pleno romantismo da primeira metade do século 19, foi compositor mediano mas com ocasionais lampejos de genialidade que o tornam bastante agradável, para ouvir sem esforço. Quanto a Haydn – bem, este é o caso clássico de compositor que possibilitou a existência musical de outros dois, neste caso Mozart e Beethoven, que a ele renderam homenagens mas que, ultrapassando-o, o jogaram num esquecimento que nem efemérides evitam.

Que importância têm esses compositores para nós, ao sul do Equador? Provavelmente nenhuma, embora vamos encontrá-los durante o ano todo num e noutro concerto ou recital. Talvez seja o caso de não procurar longe o que está perto: a nossa música brasileira, o que apresenta de compositores e suas datas redondas? Há, sim, o que assinalar. Há os 80 anos de Ernest Mahle, o compositor de Piracicaba que é uma espécie de Hindemith brasileiro, no seu neoclassicismo funcional e na sua música espraiada pelos mais diversos instrumentos. Há os 70 anos de Lindembergue Cardoso que, falecido em 1989, foi um dos fundadores do Grupo de Compositores da Bahia, essencial para a renovação da música brasileira de concerto dos anos 1960 e 1970. Há também os 70 anos de Ricardo Tacuchian, músico carioca que revitalizou a Academia Brasileira de Música e que compõe com mão segura. Deve haver ainda outros, mas esses a memória ainda não alcança.

Para lembrar há, antes de mais nada, os 50 anos da morte de Heitor Villa-Lobos. Lembro do dia em que morreu, embora àquela altura ainda não tivesse ouvido uma nota sequer da sua música. A trajetória de Villa-Lobos nestes 50 anos tem sido acidentada pois só os que têm muita coragem ainda desbravam a sua música, aqui e lá fora. Orquestras, então, nem se fala! Publicadas por editora francesa, as suas partituras ainda tem direitos autorais de preços elevados e nem sempre os orçamentos permitem aventuras fora do repertório de domínio público. Mais: como me dizia certa vez o musicólogo Régis Duprat, na música de Villa-Lobos todos tocam tudo ao mesmo tempo, o que requer paciência e competência, coisas que às vezes rareiam. Assim, Villa-Lobos tem sido menos ouvidos do que deveria e ainda é incerto o destino das suas Bachianas Brasileiras, dos seus Choros.

Se há um aniversário, no entanto, que a música brasileira deve comemorar sem ressalvas é o do amazonense Cláudio Santoro, que estaria comemorando os seus 90 anos, não tivesse falecido em 1989 em meio a crises musicais e institucionais. São duas datas redondas e aí está: Santoro é o compositor do ano. A sua trajetória ideológica é interessantíssima, foi central a sua posição na música em Brasília que viu o seu expurgo e acolheu o seu retorno. A música segue os mesmos caminhos do compositor. Iniciando como integrante ativo do Grupo Música Viva que nos anos 1930 trouxe o modernismo para a música brasileira, Santoro construiu uma obra que vai da miniatura à sinfonia, da música de câmara ao pioneirismo da música eletroacústica, do abstrato ao engajamento explícito. Tivesse a música de concerto uma posição menos periférica na cultura brasileira, este seria o momento de celebrar Santoro. Pois não há dúvida que o Brasil deve mais a ele do que a Purcell, Mendelssohn, Haydn ou Händel.

CELSO LOUREIRO CHAVES, músico.
Publicado em Zero Hora no dia de ontem.

PQP

Por CELSO LOUREIRO CHAVES,
publicado na Zero Hora de 20 de dezembro de 2008

Este mês, centenários de dois compositores incontornáveis da música de concerto: o francês Olivier Messiaen, de 10 de dezembro de 1908, e o norte-americano Elliott Carter, de 11 de dezembro de 1908. Dois centenários com uma distância enorme entre eles – Messiaen morreu em 1992 e portanto sua obra é um livro fechado, o que havia para ouvir foi ouvido, o que havia para descobrir foi descoberto; Carter não só continua produzindo sem cessar como tem participado das comemorações do seu próprio centenário. Há quem diga: que um compositor participe do próprio centenário já é uma façanha, mas que componha uma peça para marcar a data não tem precedentes na história da música. Elliott Carter é o exemplo mais lúcido da atemporalidade na composição musical, a possibilidade de criar sons em qualquer idade, a prova de que um compositor pode ser muitos, mesmo nos limites de uma única vida.

Por um momento Messiaen e Carter cruzaram seus caminhos. Foi no final dos anos 1940, o mundo musical ainda cambaleante depois da guerra. Messiaen tinha acabado de compor uma das suas obras mais monumentais, a sinfonia Turangalîla, e subitamente lhe veio a vontade de criar miniaturas que, no seu rigor composicional, abriram a porta para a vanguarda européia dos anos 1950. Essa foi a importância dos seus Quatro Estudos de Ritmo e também foi ali naqueles anos de mudança que Elliott Carter, já com sinfonias, canções e balés no currículo, decidiu abandonar um “eu” para alcançar um outro “eu”, para se tornar… Elliott Carter. Modernista inflexível e rigoroso, compositor de obras difíceis de tocar e ásperas de ouvir, obras profundas e racionalizadas no mínimo detalhe das decisões musicais.

A partir de caminhos absolutamente pessoais, Carter e Messiaen seguiram escolhas próprias e foram criando um repertório vasto de obras nas quais se tropeça uma e outra vez quando se percorre o panorama da música de concerto a partir de 1940. É que tanto Carter quanto Messiaen construíram idiomas musicais muito característicos que permitem identificar suas obras logo ao primeiro som, com retóricas inconfundíveis e impossíveis de resistir. Em Messiaen é a individualidade da harmonia que surpreende e cativa, os seus acordes – uns diferentes dos outros sem nada que os una – e o seu som granítico, diria o poeta Mallarmé. De repente há espaços que se abrem para melodias amplas que são ou celestiais ou simplesmente bregas, não há meio termo. Tudo envelopado numa orquestração luminosa e exagerada que não raro lança mão das ondas martenot, instrumento eletrônico que Messiaen fundiu à orquestra sinfônica.

Na música de Carter são o pontilhismo dos sons e as intricações de ritmo que agarram o ouvinte e não o deixam tomar distância da obra ouvida. Melodias não há e nem harmonias que se possa identificar como tal. Há jogo de densidades sonoras, alternâncias de cores, superfícies ásperas, rugosas, raramente lisas, que se misturam e se superpõem. Quando então Carter se volta para a voz humana, é nos poetas de sua geração que ele vai buscar guarida. Aí os poemas de Elizabeth Bishop, Robert Frost e William Carlos Williams soam na sua música. Mesmo quando não claramente articulados em som, os poetas norte-americanos são o alicerce da música de Carter – Hart Crane e seu À Ponte do Brooklyn são sombras que se escondem na Sinfonia de Três Orquestras, obra central da música para orquestra de Carter.

Também em Messiaen há textos que se escondem atrás da música e que surgem nos títulos que vão pontuando o catálogo de obras: Vinte Olhares Sobre o Menino Jesus, A Transfiguração de Nosso Senhor Jesus Cristo, Meditações Sobre o Mistério da Santíssima Trindade, Cores da Cidade Celeste. Pois para Messiaen os mistérios da fé católica são a fonte principal de irrigação da música, algo que agrada a muitos e desgosta outros tantos. O fio da navalha entre bom gosto e mau gosto é ultrapassado várias vezes no contexto dessas obras que, se discutíveis, são indiscutivelmente sinceras, ainda mais quando a religiosidade de Messiaen se une ao amor à natureza e, nela, ao amor verdadeiramente franciscano aos pássaros que povoam a sua obra. Foi Messiaen quem compôs um Catálogo dos Pássaros e colocou uma multidão de aves – brasileiras, inclusive – na sua mais gigantesca obra para orquestra, Dos Cânions às Estrelas.

Quando morreu, Messiaen ainda se recuperava da tarefa monumental de compor sua única ópera, São Francisco de Assis que, em quatro horas e oito cenas exaltadamente estáticas, conta a vida do santo que simboliza o catolicismo que o compositor conheceu por dentro. Líder de uma geração de vanguardistas – Boulez, Xenakis, Stockhausen – ao longo da vida Messiaen veio se afastando das vanguardas e, ao morrer, encerrou uma obra imensa marcada pela espiritualidade e que nunca fugiu das banalidade inevitáveis quando as sonoridades são tão exuberantes. Para que fugir? Logo numa de suas primeiras obras, o Quarteto para o Fim do Fempo, Messiaen fez soar as trombetas do juízo final. Depois disso, quem se importaria com críticas?

Críticas também nunca foram problema para Elliott Carter desde que ele se transformou nele mesmo em 1948. As suas obras foram se espalhando em todas as direções, marcando gênero a gênero. O Concerto para Orquestra, as Fantasias Noturnas, peça que ampliou o repertório de gestos do pianista, o monumental Concerto Duplo para Piano, Cravo e Orquestra e a série dos cinco quartetos de cordas. Só esse grupo de peças já seria influente por si só, pelos caminhos que apontam no tratamento das sonoridades e na transformação da vitalidade em som. O que mais surpreende, no entanto, é a nova arrancada de criatividade que Carter deu à sua música a partir dos noventa anos. A primeira ópera foi composta há pouco, a primeira peça para grupo de percussão estreou semana passada e o terceiro concerto para piano e orquestra, Intervenções, foi reservado para o dia do centenário. Todas obras de uma agressividade seríssima, algo inédito para um compositor em atividade há 72 anos.

Até quando irá a música de Elliott Carter? Não se sabe e o melhor seria perguntar até onde irá essa música que começou mansa, se tornou irredutível na obediência ao próprio estilo e que agora, nas obras de hoje, quase assusta pela vitalidade e pelo movimento incessante. Foi assim também com Olivier Messiaen que, das exuberâncias dos anos 1940 se transformou no monumento mais alto da música cristã. São os dois compositores centenários da semana. Um já é estátua e sem ele não se conta a história da música francesa. O outro ainda está aí, prestigiando sempre os concertos que o prestigiam. Vale, para marcar esse duplo centenário e para localizar as buscas incessantes da música de um e de outro, uma frase de William Carlos Williams que Carter transformou em música em Of Rewaking, obra de 2002: “cedo ou tarde devemos chegar ao fim de toda a luta… mas ainda não, tu dizes, estendendo o tempo indefinidamente.”

Bernard Coutaz, fundador de Harmonia Mundi, cumple 50 años al frente de un sello centrado en la producción de novedades. No edita recopilaciones ni salda sus fondos.

Hace medio siglo, cuando el microsurco aún estaba en pañales, Bernard Coutaz (Saint Auban sur Ouveze, 1922), que entonces ejercía el periodismo, decidió dar un vuelco a su vida. Abandonó su puesto en la redacción del diario La Croix -“no soportaba la autoridad de los redactores jefes”- y fundó en París una empresa, a la que puso el nombre de Harmonia Mundi, con la intención de abrirse un hueco en el mercado del disco. Para soltar amarras, reclutó a mil melómanos dispuestos a comprar unas pocas acciones -tres como máximo, a cien francos antiguos por acción- de la nueva sociedad, que abrió su catálogo con un disco, a priori nada comercial, Cantos de la liturgia eslava. Así nació, en 1958, Harmonia Mundi, que es hoy el primer productor francés en el sector del disco clásico y uno de los más importantes sellos independientes del mundo.

“A pesar de las predicciones catastrofistas, yo creo sinceramente en el futuro del disco clásico”

Acostumbrado a hacer realidad sus sueños, Coutaz, a sus 85 años, acude cada mañana, muy temprano, a la casa de labor del siglo XVII, cerca de Arlès, donde están instaladas las oficinas y el gran almacén de la compañía, entre arrozales bañados por el sol y los colores únicos de la Camarga. Allí, rodeado de paz y silencio, lleva las riendas de la empresa junto a su mujer, Eva Coutaz, responsable artística de un sello que mantiene como motor espiritual la música antigua y barroca, sin desdeñar el repertorio romántico y contemporáneo. Este año celebran su 50º aniversario y lo hacen plantando cara a la crisis de la industria produciendo alrededor de 60 novedades anuales en Francia y en sus cinco filiales en Alemania, Benelux, España, Reino Unido y Estados Unidos.

Frente a los agoreros que dan al disco por enterrado, Coutaz responde con una salud económica y artística de hierro, aunque lamenta la progresiva desaparición de las tiendas, tendencia a la que planta cara a través de sus propias tiendas propias -ya tienen 44 en Francia y tres en España (Girona, Madrid y Santander)-. “Las multinacionales llevan años llorando por la crisis de la industria y muchos vaticinan el inminente final del CD pero, a pesar de las predicciones catastrofistas, yo creo en el futuro del disco clásico”, dice Coutaz con una convicción basada en su propia experiencia. “Las ventas han bajado por la desaparición de las tiendas y por la avaricia de las multinacionales que sólo buscan beneficios rápidos, pero nosotros, que reinvertimos todas las ganancias en la producción de nuevas grabaciones, hemos crecido en ventas este año”.

Para combatir la crisis de la industria, Coutaz recomienda paciencia. “Hay mucha gente que parece empeñada en enterrar el disco sin que esté muerto. Quienes en 1995 aseguraban que las descargas digitales acabarían en diez años con el disco compacto, se equivocaron por completo, puesto que en estos momentos las descargas no representan más que el 5% de las ventas. Claro que hay futuro para el disco, porque no hay crisis en la música”.

Su idea es que hay muchas músicas por descubrir y grabar, muchos intérpretes con carisma dispuestos a ofrecer nuevas lecturas de los clásicos. Y como muestra de lo que dice cita un ejemplo: “Cuando uno de nuestros artistas, el pianista Alexandre Tharaud, nos propuso grabar piezas de Couperin en un piano Steinway, le apoyamos plenamente y el resultado, que al principio podía sorprender en un sello que precisamente ha labrado su prestigio en la interpretación con instrumentos de época, fue un éxito de ventas. Hay que tener amplitud de miras. Y paciencia a la hora de obtener un razonable margen de beneficios”.

Su sello discográfico no edita recopilatorios, tampoco saldan su fondo de catálogo, ni buscan la rentabilidad inmediata. Además es el sello clásico que más grabaciones nuevas lanza al mercado actualmente. “En la música clásica cada nueva grabación tiene por delante una larga vida comercial si posee un nivel de excelencia técnica y artística. No fabricamos discos para venderlos en una semana, sino para que duren. Nuestro primer disco, publicado hace medio siglo, sigue en catálogo y lleva vendidas más de 200.000 copias. Lo mismo pasa con las grabaciones de uno de los artistas que más me ha impresionado, el desaparecido contratenor Alfred Deller. Y cuando tenemos un éxito inmediato, como el Don Giovanni mozartiano dirigido por René Jacobs, que vendió 50.000 copias en pocas semanas, lo celebramos, pero sin perder de vista que el secreto de nuestra supervivencia es reinyectar las ganancias en nuevos proyectos sin bajar la calidad artística y editorial de nuestras producciones. La riqueza de un sello es producir más discos, no licenciar las grabaciones de su fondo de catálogo para que se vendan a un euro en las grandes superficies comerciales. Nosotros no la hacemos, ni tampoco lanzamos recopilatorios que lo único que hacen es saturar el mercado”.

Para un hombre con la experiencia y la paciencia de Coutaz, la previsible desaparición del disco compacto a causa de los nuevos hábitos en el consumo de música auspiciados por las nuevas tecnologías no se cierne como una amenaza. “Editar discos es un oficio tan bello y artesanal como editar un buen libro. Cuidar la calidad del papel, escoger las ilustraciones, diseñar la portada…, el objeto que contiene la música grabada debe ser cuanto más bello mejor. Abaratar costes, mermar la calidad para buscar más ganancias, supone traicionar la confianza del público que espera lo mejor de nosotros. Por eso no temo la desaparición del cedé. Vivimos bajo demasiadas presiones, pero el disfrute de la música exige buscar tiempo para sentarse y, tranquilamente, gozar una buena interpretación, y mientras tengamos oídos, ojos y manos, tendremos ganas de mirar y tocar el disco, de tenerlo en casa”.

Pese a los años transcurridos le sigue gustando su oficio. Por eso lamenta la desaparición de puntos de ventas, “cada vez hay menos tiendas de música en las grandes ciudades, y el público tiene menos oportunidades de ver los discos, poderlos escuchar o hablar con el vendedor. Cuando vimos que en Francia desaparecerían los comercios discográficos, abrimos nuestra propia cadena de tiendas, que cada vez tienen más éxito y representan ya el 26% de nuestra cifra de negocios. También funcionan bien los puntos de venta en librerías -muchos melómanos son también ávidos lectores-, los propios auditorios y festivales. Hay muchas personas que se han emocionado en un concierto y al salir quieren comprar alguna grabación de los artistas que ha escuchado”.

Artistas consagrados que permanecen fieles al sello desde que comenzaron su carrera, como René Jacobs y Philippe Herreweghe, conviven en su catálogo con nuevos valores, como los pianistas Alexandre Tharaud, Paul Lewis y el español Javier Perianes, el violonchelista Jean-Guihen Queyras, la violinista Isabelle Faust, el Cuarteto Jerusalem o el barcelonés Cuarteto Casals. La fidelidad es un valor muy preciado en Harmonia Mundi, que ha visto crecer a artistas pero también ha sufrido la marcha de músicos tras haber impulsado sus carreras, como es el caso del director William Christie o el contratenor Andreas Scholl, aunque este último ha vuelto a casa tras una mala experiencia… “Mentiría si le dijera que no lamenté su marcha. Miles de melómanos descubrieron las óperas de Lully con las históricas producciones que hicimos con Christie, pero el tiempo me ha demostrado que, cuando una multinacional no satisface los deseos de un artista, quiere volver con nosotros. Andreas Scholl se fue por dinero pero ya ve, ahora ha vuelto porque aquí puede grabar el repertorio que le interesa. Muchos artistas de primera fila, como el barítono Matthias Goerne, el Cuarteto de Tokio o el pianofortista Andreas Staier, han venido a nuestra casa tras comprobar el poco interés que despertaban sus proyectos en otros sellos que les prometieron el oro y el moro”. –

Retirado daqui.

Enviado gentilmente a nós pelo amigo Raul Boeira. Publicado no Digestivo Cultural em 10/04/2008.

É preciso entender de música para resenhar um disco? É anti-ético para um jornalista musical ser amigo de artistas? Criticar é sempre “falar mal”? Essas e outras muitas dúvidas foram esclarecidas no curso de Crítica Musical promovido pelo Espaço da Revista Cult, voltado para jornalistas e estudantes de comunicação. Foram recrutados profissionais do mais alto escalão para discutir, avaliar e (por quê não?) criticar essa área do jornalismo cultural.

Uma das melhores (e mais subjetivas) definições sobre a atividade de um crítico musical foi dada pelo jornalista Pedro Alexandre Sanches, crítico da Folha de S. Paulo por 10 anos e hoje sub-editor de cultura da revista Carta Capital. “Um dia você se vê à frente de um rio com uma tina de roupa suja, um punhado de sabão e aí você vai descobrir que misturando esses ingredientes talvez a roupa fique limpa, talvez não. Pode até descobrir que se você cantar enquanto lava o tempo passe mais rápido”. A metáfora, apesar de ter sido definida por ele como “viagens na maionese”, representa muito bem o exercício de analisar uma obra musical. Não tem manual nem cartilha para esse profissional: é ao longo do tempo, pesquisando e conhecendo este universo que o jornalista encontra seu estilo e o caminho que vai percorrer.

Os jornalistas que deram início a esta atividade na imprensa brasileira foram Nelson Motta e Ezequiel Neves, nos anos 70. Segundo o crítico musical do jornal O Estado de S. Paulo, Jotabê Medeiros, a marca dessa geração era o grande envolvimento com os artistas e com o meio musical, que ia muito além da relação jornalista-artista. “Houve uma confusão de papéis nessa época. O crítico de música também produzia festivais, produzia artistas, às vezes tinha uma banda e não raro escrevia sobre o que fazia”, explica Jotabê. Nelson Motta compôs com Dori Caymmi, Lulu Santos, produziu vários artistas e eventos, como o Saquarema 76 e Hollywood Rock, enquanto também escrevia sobre música no jornal O Globo. Ezequiel Neves, por sua vez, foi produtor do Barão Vermelho e escrevia em revistas de música, como as extintas POP, Música e Som Três. “[Ezequiel] foi também um dos primeiros paradigmas de uma crítica de rock e pop essencialmente brasileira”, avalia.

Nos anos 80, os críticos mais influentes foram Pepe Escobar, Fernando Naporano e Alex Antunes que, ao contrário dos jornalistas da década passada, foram mais influenciados pelo que se fazia nas revistas americanas e inglesas. “A abordagem era agressiva, mas era necessária, pois foi uma época em que a indústria musical se formatava, com novas gravadoras se instalando no país. Então os jornais precisavam de profissionais para suprir essa demanda”, conta Jotabê.

Ao expor um pouco da biografia de cada crítico que teve uma atuação importante na história da música brasileira, Jotabê pôde também traçar o perfil da crítica musical atual. “Hoje você tem pouco tempo para decidir se gosta ou não de alguma coisa. Tem tido muito gossip, apesar das abordagens em bons blogs como o do Lúcio Ribeiro e do Alexandre Matias. Não sei se é a morte da crítica, mas hoje a existência dela está em xeque”, observa.

O pouco tempo que um crítico musical tem para ouvir novos álbuns e artistas, analisar e ainda escrever sobre o assunto é, de fato, um dos grandes problemas que o profissional encontra atualmente. Principalmente porque para escrever sobre música, é preciso se aprofundar, até para mostrar que tem um certo conhecimento sobre o assunto. “Para escrever sobre música, é preciso ter referências, saber que tipo de música o compositor ouve, o que ele quer dizer com a obra”, opina Sérgio Martins, crítico da revista Veja.

A aula com o jornalista foi baseada em uma seleção musical de dez álbuns de estilos bem variados, como Back to Black (Amy Winehouse), River: The Joni Letters (Herbie Hancock), Nashville Skyline (Bob Dylan) e outros artistas que não estavam na lista inicial, como Siba e a Fuloresta, Nelson Cavaquinho e Cat Power. A partir deste material, Sérgio promoveu com os alunos um debate sobre os diversos aspectos de cada estilo, gênero e artista. O exercício praticado na aula foi bem similar à atividade diária de um crítico musical: tentar encontrar referências, influências, originalidade, avaliar a interpretação, a dinâmica da canção e, por fim, dar o toque opinativo, contanto, é claro, que este seja fundamentado em todos os outros itens.

Outra questão importante, que muitas vezes passa despercebida por muitos leitores, é a associação entre o “criticar” e o “falar mal”. O assunto foi abordado por Pedro Alexandre, que assumiu ter sido “cruel” na época em que trabalhou na Folha de S. Paulo. “Lá eu falava mal mesmo. Aí cansei, entrei em crise. Quem sou eu para falar mal, julgar, condenar alguém assim?”, revela. Para ele, a crítica de jornal hoje é “fast-food”, pois informa pouco e acabam informando mais sobre “as coisas feias” de uma obra do que os aspectos “bonitos”. “O que me influencia a escrever atualmente é a emoção que determinada música causa em mim”, respondeu inspirado a um dos alunos do curso.

Fora do campo (minado) dos jornais diários e revistas semanais, há também a crítica feita por veículos voltados à música e cultura em geral, tais como a revista Bravo!, a própria Cult, a extinta Bizz e a Rolling Stone Brasil, lançada há pouco mais de um ano no mercado, entre outras que já vieram e não sobreviveram. Os editores da RS Brasil Pablo Miyazawa e Ademir Correa contribuíram também com o curso expondo aos participantes como foi a adaptação da revista para o Brasil e as diferenças editoriais entre as publicações internacionais e a publicação brasileira.

Ao contrário do que parece, a Rolling Stone não é uma revista de música ― ou só de música. Os editores a definem como uma revista de mercado, sobre cultura pop. De fato, a publicação tem textos sobre política, cinema, games e televisão. E apesar da extrema preocupação com a imagem, principalmente com a capa, é uma revista que aposta nos textos longos. “É um rompimento com a atitude derrotista das revistas que parecem um blog impresso. A gente faz texto longo e vê que as pessoas lêem sim!”, explica Ademar.

O curso trouxe também profissionais que têm uma relação direta com a crítica, mas não atuam como críticos, como o maestro Abel Rocha e a assessora de imprensa Mariana “Piky” Levy Candeias. Rocha, diretor artístico e regente titular da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo há 4 anos, deu aos alunos noções básicas sobre música erudita e mostrou alguns dos trabalhos da orquestra e suas experiências em misturar música clássica com popular. Piky expôs aos participantes algumas histórias inusitadas que viveu ao longo de sua carreira (já trabalhou na MTV e nas gravadoras Warner, Abril Music e Trama), tomando-as como exemplo de que o jogo de cintura é fundamental para ser um bom assessor de imprensa. Outro fator importante é a sinceridade do assessor, mesmo em situações que podem comprometer a publicação de uma matéria sobre o artista para quem trabalha. “Tem que criar uma relação de confiança com o repórter, senão você vira um mala, fica taxado e perde a credibilidade”, alerta.

Complementando as experiências e informações fornecidas pelos palestrantes, o músico, produtor musical e presidente da gravadora Trama, João Marcelo Bôscoli, fez um retrospecto sobre a evolução tecnológica das mídias (disco, CD, MP3), a mudança de interesses das gravadoras e, finalmente, sobre o declínio do império das majors com a internet e a possibilidade de se consumir música de graça. “O problema da indústria com o MP3 é que as gravadoras pensam que vendem o CD, o físico, o material. Mas se faz música em MP3, disco, pen drive…Não importa! Música é ar vibrando, não é tangível. Tudo isso é mídia, é apenas um suporte para a obra”, explica Bôscoli.

Entre brincadeiras e histórias pitorescas sobre grandes nomes da MPB, como a própria Elis Regina, sua mãe, Bôscoli também conversou com os alunos sobre produção musical, cuja atividade, para ele, não tem regra. “A produção se baseia na atmosfera do estúdio, é um mergulho dentro do sentimento das pessoas. No mais, qualquer metodologia é inútil”, opina. Por fim, falou um pouco sobre as atividades e novidades da Trama, que hoje conta mais cerca de 56 mil bandas cadastradas em seu portal.

Entrevistas
O momento mais esperado do curso pela maioria dos alunos, creio eu, foi a chegada de Sérgio Dias e Zeca Baleiro para uma entrevista coletiva na Cult. Ministrados pelo jornalista Filipe Luna, editor da revista Cult, os músicos contaram histórias, falaram sobre trabalhos antigos, futuros projetos e, claro, comentaram a relação deles com a crítica musical. Ambos os músicos já viveram maus momentos por conta do julgamento de suas músicas. Na opinião de Zeca, falta boa vontade e preparo dos jornalistas. “Rola um deslumbramento com as bandas gringas, parece que não se interessam pela música brasileira”, critica. Sérgio concorda e é ainda mais radical: acredita que para ser um bom crítico musical, tem que ser um bom músico também.

O mutante comentou ainda sobre o processo de criação do grupo e afirmou que não havia nada pré-determinado ou alguma intenção de passar mensagens, nada disso. “Não existiu nada pré-pensado na banda. Se a gente fosse pensar tudo aquilo, em fazer algo revolucionário, nada do que foi feito teria acontecido”, conta. Algo que deixa os alunos inquietos é o fato de não haver mais movimentos musicais ou algo “revolucionário” na atual geração, o que para Sérgio só se explica de um jeito: “AI-6”. “Vivemos o AI-6, é a maneira mais eficiente de calar a boca dos outros: o medo. Na minha época, tínhamos medo da polícia, do governo e hoje temos medo de tudo! Vocês são produto de uma devastação cultural”, protesta.

Na coletiva de Zeca Baleiro, o assunto que mais gerou discussões foi a internet. Ele acredita que disponibilizar suas músicas em um site é uma forma de demonstrar respeito com o público. “A internet não pode ser vista como uma inimiga. A vida do CD está realmente comprometida, mas ainda temos que contemplar as duas rotas: quem gosta da estética do álbum e quem prefere baixar uma música de graça. Mas todas as saídas que vejo para este momento do mercado estão na internet”, conclui. O assunto, aliás, foi o que dominou boa parte do curso, seja por conta das facilidades de acesso à música quanto à informação ― e tudo o que a revolução digital tem promovido, alterado e transformado na crítica musical.

Débora Costa e Silva
São Paulo, 10/4/2008

Para o pessoal do P.Q.P. Bach se divertir, pensar e discutir (ou não), este artigo de Robert Levine.

No auge da era do MP3, a qualidade do som fica cada vez pior.

David Bendeth, produtor que trabalha com bandas como Hawthorne Heights e Paramore, sabe que os discos que faz acabam sendo ouvidos através de pequenas caixas de computador enquanto os fãs navegam na internet. Assim, ele não se surpreende quando as gravadoras pedem para que os engenheiros de masterização aumentem bastante o nível do som, de forma que até as partes mais suaves das músicas fiquem altas.

Na última década e meia, uma revolução na tecnologia de gravação mudou a forma como álbuns são produzidos, mixados e masterizados – quase sempre para pior. “Eles querem que os álbuns fiquem mais altos para conquistar a atenção [dos ouvintes]”, diz Bendeth. Os engenheiros fazem isso através da aplicação da compressão dinâmica, que reduz a diferença entre os sons mais altos e os mais suaves em uma música. Como muitos de seus colegas de profissão, Bendeth acredita que utilizar esse efeito pode obscurecer detalhes sonoros, roubar a força emocional da música e deixar os ouvintes com o que os engenheiros chamam de “fadiga auditiva”. “Acho que quase tudo hoje em dia é masterizado um pouco alto demais”, diz Bendeth. “A indústria decidiu que vivemos uma competição por volume.”

Produtores e engenheiros chamam isso de “a guerra do volume”, e ela tem mudado o som de quase todos os álbuns de rock e pop. Mas o volume não é a única questão. Programas de computador como o Pro Tools (que servem para que os engenheiros de som manipulem o som do mesmo jeito que um Word edita texto) fazem com que os músicos pareçam perfeitos, de uma forma não natural. E os ouvintes de hoje consomem uma quantidade cada vez maior de música em MP3, formato que elimina muitos dos dados existentes no arquivo original do CD e pode deixar o som metálico ou oco. “Com todas as inovações técnicas, a música ficou pior”, diz Donald Fagen, do Steely Dan, banda que produziu discos notórios pela alta qualidade sonora. “Deus está nos detalhes. Mas eles foram apagados.”

A idéia de que os engenheiros fazem álbuns com o volume mais alto parece estranha: o volume não é controlado por um botão em seu aparelho de som? Sim, mas cada movimento naquele botão comanda uma escala de volume, do vocal abafado à caixa da bateria – e arrastar o som para o alto da escala faz com que a música fique mais alta. É a mesma técnica usada para que os comerciais de TV fiquem mais alto do que os programas. E isso captura a atenção do ouvinte – mas tem um custo. No ano passado, Bob Dylan declarou à Rolling Stone que os álbuns atuais “estão cheios de sons. Não há definição de nada, nem de vocal, nada, parece tudo… estática”.

Em 2004, Mary Guibert, a mãe do músico norte-americano Jeff Buckley (falecido em 1997), escutou a fita original das gravações de Grace, o principal disco lançado por seu filho. “Estávamos ouvindo instrumentos que nunca dava para ouvir no disco lançado, como os pratos de mão ou o som das cordas da viola”, ela se lembra. “Fiquei espantada porque era exatamente aquilo o que ele tinha ouvido no estúdio.”

Para desapontamento de Guibert, a versão remasterizada de Grace, lançada em 2004, não conseguiu captar a maioria desses detalhes. Assim, no ano passado, quando organizou a coletânea So Real: Songs from Jeff Buckley, ela insistiu em ter um consultor independente para supervisionar o processo, além de um engenheiro de masterização, que iria reproduzir o som que Buckley fez no estúdio. “Agora, dá para ouvir os instrumentos distintos e o som da sala”, ela diz, sobre o novo lançamento. “A compressão borra tudo.”

O centenário de Herbert von Karajan chega junto com uma nova avaliação do seu passado e da ligação com o regime nazista.

Se acontece um tsunami na Indonésia, Herbert von Karajan é o culpado. Se há um ataque terrorista na África do Sul, Herbert von Karajan é o culpado. Um terremoto no Japão? Karajan é o culpado. Caem os índices das bolsas? Karajan. Uma estrela explode numa galáxia distante? Karajan! Interessante percurso, o da biografia de Herbert von Karajan, nome incontornável da música de concerto do século passado. Morto em 1989, desde então a sua fama só fez decrescer e suas culpas só souberam aumentar. Num artigo publicado em janeiro deste ano a respeito do centenário do nascimento de Karajan, que acontece hoje, o crítico inglês Norman Lebrecht fez um apelo melodramático:

– Não transformem um monstro num mito.

Mas Lebrecht, o Diogo Mainardi da música, se enganou: o mito é que tem sido transformado em monstro.

A metamorfose de Karajan nesses últimos 20 anos tem muito a ver com a sua morte no momento em que ele havia se transformado numa caricatura bizarra de líder de orquestra. Nos seus inúmeros vídeos, produzidos por ele mesmo, os ângulos da orquestra são irreais e existem somente para a glorificação da imagem, para a criação de um halo santificador que envolve o perfil de Karajan, sempre de olhos fechados como se internalizasse a música por sopro divino – ou como se ele mesmo fosse a própria divindade. A par disso, há a coleção de automóveis velozes e os aviões pilotados pelo maestro para levá-lo de um lado para outro da fama internacional.

Tudo isso se colocou em contradição à figura austera de Ludwig van Beethoven, o compositor por cujas interpretações Karajan se tornou célebre. O maestro desapareceu no auge dessas idiossincrasias.

Enquanto viveu e mesmo nessa fase da caricatura, Karajan pôde torcer a seu gosto uma pedra de sua biografia – a sua associação com o regime nazista dos anos 1930. Foi com a evidência de seu casamento em outubro de 1942 com Anita Gütermann, neta de judeus, que Karajan atestava o seu descompromisso com aquele regime e protestava perseguições daqueles a quem serviu sem titubear. Os comitês de desnazificação compraram a história e ela serviu para deter as investigações que surgiam de tempos em tempos para tentar desmentir o maestro. A partir da morte de Karajan a encenação foi caindo por terra e sua biografia começou a ser reescrita e o mito se reconstruiu em monstro.

Muitos historiadores têm se debruçado sobre a música do período nazista. O canadense Michael H. Kater, um desses mergulhadores, reconstituiu todo o percurso que levou Herbert von Karajan de obscuro maestro do interior da Alemanha, em 1929, ao posto de mais jovem diretor de teatro de ópera alemão em Aachen em 1935 e à caracterização como “o fabuloso Karajan” num artigo do crítico Edwin von der Nüll (e não de Joseph Goebbels, como se diz às vezes) numa edição do Berliner Zeitung em 1938.

O arrivismo e o oportunismo estavam na ordem do dia naqueles anos de expurgo de músicos judeus. Karajan filiou-se ao partido nazista na primeira hora, já em 1933. Não bastassem os fatos biográficos, há também música para atestar a natureza desse comprometimento político: existem os registros sonoros dos anos do nazismo, inclusive uma gravação do prelúdio de Os Mestres Cantores de Nürnberg, de Wagner, feito em fevereiro de 1939 na presença de Adolf Hitler.

As credenciais nazistas de Herbert von Karajan são impecáveis, inclusive na associação com a música de Carl Orff como prova de seu comprometimento com a música “moderna”. É surpreendente que Karajan tenha conseguido ocultá-las imediatamente, assumindo a regência da Filarmônica de Londres já em 1948, coordenando músicos que haviam lutado na guerra, mas evidentemente do lado oposto ao do maestro. Feito após feito, sucesso após sucesso, extravagância após extravagância, a carreira pós-guerra de Karajan se solidificou quase sem fissuras: maestro vitalício da Filarmônica de Berlim em 1955, regente da Filarmônica de Viena em turnês mundiais, fundador do Festival de Páscoa de Salzburg em 1967, doutor honoris causa da Universidade de Oxford em 1978, regente da Missa da Coroação de Mozart no Vaticano diante do Papa João Paulo II em 1985. Àquela altura, a canonização parecia iminente.

Logo após a morte de Karajan, o seu legado caiu num esquecimento veloz e profundo. A música tinha tomado outros rumos, distanciando-se dos maestros personalistas. Também as grandes orquestras se viram prisioneiras da arapuca das interpretações com instrumentos originais e pouco a pouco muito do seu repertório lhes foi retirado: Beethoven, Berlioz, os barrocos sem nenhuma exceção e Bach acima de todos, Mozart, Haydn. De uma hora para outra, Karajan transformou-se de divindade em mito fora de moda.

Foi assim que o centenário de nascimento veio encontrá-lo e mais uma vez vem o muxoxo azedo de Norman Lebrecht:

– Levantar um maestro dos mortos não tem nenhum valor criativo, pois desperta nada mais valioso do que a adoração a heróis.

Os desvãos da biografia de Karajan atraem como um pólo magnético e invadem aquela área na qual, afinal, se encontra a razão de toda a sua celebridade – a música. O oportunismo político de Karajan não impede que Michael H. Kater avalie ter sido ele “de 1939 a 1945, o mais interessante e atrativo de toda uma geração de jovens maestros do Reich”. Então: é possível descontaminar a música de Karajan das suas posições políticas e do seu carreirismo, para avaliá-la como objeto real, como música-em-si? Não, isso não é possível. Se assim fizéssemos, estaríamos incorrendo naquilo sobre o que o musicólogo americano Richard Taruszkin discorreu quando nos visitou anos atrás: a cegueira diante da presença de elementos desconfortáveis na música.

Na sua conferência Stravinsky e Nós, Taruszkin discutiu a cegueira diante do anti-semitismo de Stravinsky expresso num dos textos da sua Cantata de 1952. Disse Taruszkin: “todos nós operamos sob a pressão de colocarmos o que chamamos de considerações artísticas na frente e no centro de qualquer discussão sobre arte e de resistirmos – na realidade, a desdenharmos – considerações de qualquer outro tipo.” No caso da obra de Stravinsky, o foco da consciência musical havia se deslocado do “objeto em si parta o objeto como ele é feito. Isto se fez às custas da exclusão de idéias extra-musicais na consideração da música ela própria. E este tabu nos tem custado caro.”

O caso da música de Karajan, levando em conta a necessária diferença entre compositores de música e intérpretes de música, é semelhante ao de Stravinsky. Também aqui não há como ouvir Karajan pela música em si mesma. Se num momento ela aparece invadida pelo colaboracionismo político, em outro momento ela se deixa ocultar pelos gestos mais trovejantes do colecionador de carros, o piloto de aviões. Mesmo assim, não há de sobrar pouco de toda a música feita por Karajan. Afinal de contas, um terço de todos os lucros da gravadora Deutsche Grammophon veio durante décadas dos registros do maestro, em áudio e em vídeo.

Há dois extremos na avaliação crítica do legado de Karajan. Numa ponta, existem aqueles que o consideram a melhor personificação de maestro do século 20, sem comparação a nenhum outro, seja ele Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler ou Leonard Bernstein. Para eles, os registros de Karajan são definitivos no repertório em que os outros também foram mestres, na música de Beethoven, Wagner e Brahms. Na outra ponta, há Lebrecht – sempre ele – a maldizer a tendência de Karajan de homogeneizar a música, fazendo com que “ouvir Karajan em excesso seja como como passar um mês em um McDonalds, uma experiência engordante e insensibilizadora.” Provavelmente, para além desses extremos, exista algum meio-de-campo razoável, no qual colocar a música de Karajan e apreciá-la sob anestesia, já que não será possível apreciá-la sem estar anestesiado às considerações que a cercam e perpassam.

O centenário de Herbert von Karajan é muito mais do que uma efeméride a ser assinalada com um par de livros e um saco de confetes. Todos os elementos que construíram o mito Karajan convergem para construir uma visão muito específica da arte do século passado e de suas turbulências ideológicas, suas adesões e recusas, as cores fortes de suas contradições chocantes. Por isso, talvez o que melhor represente todos os registros sonoros de Karajan seja mesmo o grito lancinante que encerra a sua gravação expressionista da Cavalleria Rusticana de Mascagni. No seu desespero, ele vale mais do que a beleza calculada de qualquer uma de suas múltiplas gravações da Marcha Fúnebre da Eroica de Beethoven.

CELSO LOUREIRO CHAVES | Músico | Publicado hoje no Caderno de Cultura de Zero Hora