A coleção da Abril – Nova História da Música Popular Brasileira – trazia grandes medalhões como Pixinguinha, Chiquinha Gonzaga e Adoniran Barbosa. E, de forma um tanto surpreendente, o LP nº 55 trazia três jovens cantores e compositores pernambucanos, então na casa dos 30 anos. Alceu Valença, nascido em nos limites do agreste com o sertão, Geraldo Azevedo, natural de Petrolina, a “capital do Sertão”, e Marcus Vinicius, pernambucano criado na Paraíba. Os três lançaram suas carreiras mais fortemente no eixo Rio de Janeiro-São Paulo, naqueles tempos em que as gravadoras estavam concentradas nesses estados.
Um pouco na tradição do Tropicalismo, esses três pernambucanos experimentavam com tudo o que lhes parecia mais interessante: violas e toadas do sertão, guitarras psicodélicas (Paulo Rafael nas músicas de Alceu, Robertinho de Recife nas de Geraldo), pífano, flauta em arranjos (alguns de Rogério Duprat) que remetem ao rock progressivo… Outra caractrística do rock psicodélico muito presente no sedutor Alceu: as letras românticas e surrealistas que parecem ímãs para meninas maconheiras: se Jim Morrison cantava “Girl, we couldn’t get much higher”, Alceu canta “Sei que meu pensamento lhe atrapalha…”
Nova História da Música Popular Brasileira nº 55 – Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Marcus Vinícius – LP de 1978
Lado A
1. Vou Danado pra Catende (Alceu Valença)
2. Agalopado (Alceu Valença)
3. Punhal de Prata (Alceu Valença)
4. Esse Choro Um (Marcus Vinícius)
Lado B
1. Em Copacabana (Geraldo Azevedo)
2. Novena (Geraldo Azevedo e Alceu Valença)
3. Caravana (Geraldo Azevedo)
4. Trem dos Condenados (Marcus Vinícius)
Como é que posso ser mais famoso que Mick Jagger se ele é inglês e eu sou brasileiro? Complexo. Mas não me sinto de nenhuma maneira inferior a ele. No palco, ele não canta o que eu canto e eu não canto o que ele canta. O verdadeiro artista não quer ser parecido com nada. Alceu Valença em entrevista ao Sul 21
“Sentimos em certas obras de Schumann a ausência de certa razão soberana. Ao menor desvio, a ideia escapa ao compositor e, quando ele consegue reencontrá-la, é depois de uma corrida contra mil obstáculos” Camille Bellaigue (1885)
Se Beethoven, para alguns, era uma divindade soberana, Schumann era humano, demasiado humano. Seus ciclos estão sempre refletindo os sentimentos do ser humano: a solidão, a alegria, a melancolia… A Kreisleriana, fantasia para piano em oito movimentos, é um dos melhores exemplos: além das diferenças entre os movimentos, cada um deles também apresenta várias mudanças. É uma estética curiosamente parecida com os nossos tempos em que ouvimos canções curtas de 2 minutos ou damos risadas com memes de 3 segundos… Como vocês sabem, as tecnologias trouxeram o encurtamento do que em inglês se chama attention span (nos explica a wikipedia: quantidade de tempo em que uma pessoa consegue se concentrar em uma tarefa sem se distrair).
O título da obra é inspirado no personagem Johannes Kreisler, criado pelo autor romântico alemão E. T. A. Hoffmann (1776-1822), personagem também marcado por uma sensibilidade exagerada e por mudanças de humor.
A Kreisleriana foi dedicada a Frédéric Chopin, por quem Schumann tinha uma forte admiração. A admiração, ao que parece, não foi muito correspondida. Já que comecei com os perfis psicológicos de botequim, vou continuar com eles: Schumann era famoso por seu humor instável, mas por outro lado foi um crítico musical com vasta cultura e um gosto estável e influente: foi um dos responsáveis pela entronização de J.S.Bach e Beethoven no panteão germânico e um hábil cultivador de relações, elogiando a música de Chopin, Mendelssohn, Berlioz e Brahms. Já Chopin, socialmente, parece ter sido muito mais tímido: suas principais relações intelectuais (escândalo na época!) aparentemente foram com mulheres: suas alunas na alta sociedade parisiense e a escritora George Sand. Ao contrário de Schumann, nunca atuou como maestro. Tocou muito mais vezes em salões aristocráticos do que em salas de concerto. O polonês era, em suma, um sonhador recluso, enquanto seu contemporâneo alemão era um sonhador extremamente sociável, com episódios de delírios ou depressão aqui e ali, mas sempre ajudando os amigos.
A pianista Linda Bustani nasceu em Rondônia, estudou com Arnaldo Estrella e Antonio Guedes Barbosa no Rio de Janeiro – onde vive até hoje – e com Elisso Virsaladze em Moscou. Estreou no Brasil alguns concertos pouco tocados, como o 4º de Prokofiev, para a mão equerda. Suas interpretações dos compositores românticos – Chopin, Schumann, Tchaikovsky – são celebradas, sobretudo as de Schumann, compositor com o qual ela tem forte ligação desde a juventude. Tem tocado a música de câmara de Schumann por todo o Brasil, principalmente o quinteto e o quarteto para piano e cordas. Também é parceira do Quinteto Villa-Lobos, extraordinário grupo de sopros fundado em 1962, o mais antigo em atuação ininterrupta no Brasil (os músicos foram passando o bastão). Já que estamos falando de flutuações emocionais, de instabilidade e estabilidade, finalizo tirando o chapéu para Linda e seus parceiros de música de câmara, que representam há décadas uma estabilidade rara na música de nosso país, tão cheia de voos de galinha.
R. Schumann (1810–1856): Kreisleriana, opus 16 – Phantasien für das Pianoforte
1. Äußerst bewegt (Extremely animated), D minor
2. Sehr innig und nicht zu rasch (Very inwardly and not too quickly), B♭ major.
3. Sehr aufgeregt (Very agitated), G minor
4. Sehr langsam (Very slowly), B♭ major/G minor
5. Sehr lebhaft (Very lively), G minor
6. Sehr langsam (Very slowly), B♭ major
7. Sehr rasch (Very fast), C minor/E♭ major
8. Schnell und spielend (Fast and playful), G minor
F. Chopin (1810-1849):
9. Nocturne opus 27 n° 2 en ré dièse mineur
10. Nocturne opus 48 n° 1 en ut mineur
11. Fantaisie opus 49 en fa mineur
12. Scherzo N° 3 opus 39 en ut dièse mineur
Neste mês de aniversário de Robert Schumann, estava faltando uma de suas mais famosas obras para piano: a Fantasia em Dó Maior. A peça começou a ser composta em 1836, quando o pai de Clara Wieck havia proibido Schumann de vê-la. Ele escreveu para Clara, a respeito da Fantasia: “o primeiro movimento deve ser o mais apaixonado que já compus – um profundo lamento por você.” Eles ainda passariam por muitas turbulências até se casarem quatro anos depois.
A gravação que Martha Argerich fez com seus 30 e poucos anos é famosa por ser explosiva, descontrolada, características que fazem da pianista argentina uma grande intérprete de Schumann. Não é à toa que, em entrevistas, Martha fala de sua relação próxima e especial com a música desse compositor:
Schumann! Sua música me toca muito diretamente… Uma espontaneidade, uma pureza. E também, claro, a loucura, as mudanças de humor. Posso até chorar. Quando o toco, fico com lágrimas nos olhos.
Yves Nat dizia que Beethoven era um deus e Schumann, um amigo. Ah! sim, é possível. Ele tem uma imaginação louca, ele abre mundos, com sua linguagem própria, inconfundível. Um amigo da alma, sim.
E Chopin? Você estará no juri do concurso em Varsóvia este ano… Chopin é terrivelmente difícil. Faz muito tempo que não toco… É meu amor impossível. Ele é muito ciumento.
Martha, como Richter, pertence ao grupo de pianistas que extravasam as mais fortes emoções nos momentos mais desconrolados de Schumann. O piano chega a apresentar um som metálico em certos momentos, dá a impressão de que as cordas vão falhar. Não é uma gravação perfeitinha, definitivamente. A segunda metade do CD (originalmene, lado B do LP) traz as “Peças de Fantasia”, Fantasiestücke, compostas na mesma fase da vida de Schumann e também cheias de contrastes e mudanças de humor. Vejam as traduções dos nomes das peças abaixo: são várias miniaturas noturnas, com aquela atmosfera de escuridão, mistério e sonhos tão típica do Romantismo.
Fantasia em Dó maior, opus 17
Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen; Im Legenden-Ton – Tocar do começo ao fim de maneira fantástica e apaixonada; Em tom de lenda
Mäßig. Durchaus energisch – Moderado, sempre enérgico
Langsam getragen. Durchweg leise zu halten – Lento e constante. Manter quieto
Fantasiestücke, opus 12
Des Abends – “De noite”
Aufschwung – “Elevação”
Warum? – “Por quê?”
Grillen – “Quimeras”
In der Nacht – “De madrugada”
Fabel – “Fábula”
Traumes Wirren – “Sonhos confusos”
Ende vom Lied – “Fim da canção”
Robert Schumann apagaria 210 velinhas no dia 8 de junho de 2020!
Manfred, drama em versos do poeta inglês Lord Byron, impressionou o jovem Robert Schumann de 17 anos, que escreveu no seu diário em 1829: “Estado de espírito agitado – leitura antes de dormir: Manfred de Lord Byron – noite terrível”. Só muito mais tarde o compositor começaria a trabalhar num projeto baseado no poema, pelo qual manteve grande entusiasmo (“nunca me dediquei a uma composição com tanto gosto e energia como a Manfred”). A música de cena para o poema, composta em 1848-1849, com o título Manfred: Poema Dramático com Música em Três Partes, op. 115, ecoa o remorso do misterioso conde Manfred. Hoje em dia, apenas a abertura aparece às vezes nas salas de concerto. Mas, no século XIX, Manfred era considerada uma das obras-primas da música romântica. Vejamos o que escreveu em 1885 o crítico Camille Bellaigue:
As duas obras-primas de Schumann, para nós, são Manfred e Fausto. Fausto é uma suíte de cenas baseadas na tragédia de Goethe; Manfred é o poema de Lord Byron musicado. Schumann abordou a ópera uma só vez com Genoveva, que teve uma recepção merecidamente fria. Schumann não é um homem de teatro. Sua fantasia exige a maior liberdade. Ele não consegue lidar com obstáculos bloqueando seu horizonte, com figuras materiais dando um excesso de realidade às criações de seu espírito. Se ao menos essa dor nos dissesse suas razões. Se Manfred admitisse por que o remorso lhe come por dentro. Se nós soubéssemos quem foi essa Astarte, misterioso fantasma que lhe promete a morte; essa Astarte, único ser que ele amou, a companheira de seus sonhos, cujo segredo está escondido em uma eterna reticência. Schumann fez de Manfred uma obra curta e potente. O sentimento mal definido de revolta e de dor convêm admiravelmente à música, menos precisa que as outras artes, mesmo a poesia.
Esse é o lado mais sombrio das últimas obras de Schumann, quando o compositor ouvia vozes. Como Robert e também Clara Schumann deixaram milhares de páginas de diários, artigos e cartas, nós sabemos que ele começou a ouvir uma nota lá persistente nos últimos anos de sua vida. Cientistas discutem até hoje se essa alucinação auditiva estaria ligada a um tumor no cérebro ou se seria psicossomática, ligada a episódios de depressão. Depois, Robert começou a ter outras alucinações auditivas além daquela nota lá permanente. Clara escreveu em seus diários que ele ouvia “música gloriosa, com instrumentos soando mais maravilhosos do que os que nós ouvimos na terra”, mas em outra passagem do diário ela escreve: “uma mudança perigosa! As vozes de anjos se transformaram em vozes de demônios, com música horrível.”
Pode ser coincidência, mas os dois grandes concertos escritos por Schumann são em Lá menor. O Concerto para Piano é famosíssimo, mas não menos importante é o Concerto para Violoncelo, uma de suas obras maduras mais inovadoras, quebrando padrões, talvez (quem sabe?) ditada pelas vozes de sua cabeça.
Por outro lado as duas primeiras sinfonias de Schumann, que ocupam o 1º disco de hoje, são felizes e otimistas. Especialmente a primeira, apelidada Primavera, que foi composta em 1841, logo após o casamento de Robert e Clara. Após anos de brigas com o pai de Clara Wieck, finalmente o casal vivia uma longa lua de mel. Mais bucólica do que a própria Sinfonia Pastoral de Beethoven (que tem uma pesada tempestade, inexistente na Sinfonia Primavera), trata-se de um caso raro entre as obras deste compositor romântico tão famoso por suas mudanças de humor e por ir de um extremo a outro em poucos segundos.
Nas sinfonias, Ernest Ansermet escolhe andamentos mais rápidos do que os de maestros como Klemperer e Thieleman. Se estes andamentos são “historicamente corretos”, não sei, mas é bem possível que sim e que os alemães do século XX, influenciados pelo grandioso Furtwangler e por seus adagios a ritmo de tartaruga, tenham imaginado um Schumann demasiado solene.
Nos concertos, os intérpretes são do mais alto nível. Dinu Lipatti é uma lenda: não conheço um único pianista que não fique de queixo caído ao ouvir suas interpretações cheias de sentimento e tecnicamente impecáveis. Lipatti morreu em 1950 aos 33 anos, poucos meses depois dessa gravação ao vivo com Ansermet. A qualidade de som é pior do que a das outras obras, mas não se deve perder a oportunidade de ouvir Lipatti ao vivo, com seu rubato livre e original, ao contrário da gravação que ele fez do mesmo concerto com Karajan anos antes, que soa muito menos espontânea.
O concerto para violoncelo, como dizíamos, é tão atormentado quanto o personagem Manfred. Enquanto 99% dos concertos clássicos e românticos começam com um Allegro, Schumann descreve o andamento do seu primeiro movimento assim: nicht zu schnell (non troppo allegro). A interpretação do violoncelista Maurice Gendron traz todos os sentimentos necessários a esse outro concerto em lá menor, ao contrário da gravação mais recente de Queyras, que, com todo respeito, toca Schumann como se fosse Bach, com uma fluidez admirável mas com poucos sentimentos à flor da pele. Para uma versão recente e cheia de romantismo, recomendo o CD de 2017 do violoncelista Antonio Meneses.
Bach, até onde sabemos, não ouvia vozes em sua cabeça ou, no máximo, ouvia uma só voz, a de seu amigo imaginário (peço perdão aos que creem Nele). E, ao menos na estética do Romantismo, a vida afeta a obra e a obra afeta a vida. Voltemos ao caso de Manfred, personagem que, nos Alpes Suíços, vive atormentado por sua relação passada com Astarte – em uma melancolia carregada de culpa que leva a delírios, cujos motivos reais ficam encobertos por uma nuvem de mistério. Lord Byron criou o personagem quando ele próprio estava exilado na Suíça, após seu divórcio escandaloso em meio a acusações de um caso incestuoso entre Byron e sua meia-irmã. A obra é considerada autobiográfica, ou até mesmo confessional. Estamos distantes das cantatas de Bach ou das óperas de Mozart, escritas com um certo distanciamento entre o autor e o libreto. Aqui, o artista romântico se funde com o personagem principal torturado por seu sentimento de culpa por um crime inconfessável.
Não sabemos ao certo o que diziam as vozes na cabeça de Schumann, nem sabemos muito bem os detalhes picantes de sua relação com Clara (tirando o célebre e também nebuloso ménage à trois com Brahms). É possível que alguns dos sintomas de Schumann sejam ligados à sífilis – mas como explicar que Clara Schumann tenha vivido até os 76 anos sem sintomas da doença? Se tudo fosse mais bem explicado e menos misterioso, provavelmente a música de Schumann não seria tão fascinante.
Robert Schumann (1810–1856)
CD 1
1-4. Symphonie Nr. 1 B-dur «Frühling», Op. 38
5-8. Symphonie Nr. 2 C-dur, Op. 61
CD2
1-3. Klavierkonzert a-moll, Op. 54
4-6. Violoncellokonzert a-moll, Op. 129
7. Adagio und Allegro für Horn und Orchester As-dur (orch. Ernest Ansermet), Op. 70
8. Manfred-Ouvertüre, Op. 115
Robert Schumann apagaria 210 velinhas no dia 8 de junho de 2020!
Vamos começar pelo futuro de Schumann. O Concerto para Piano em lá menor tem sido muito tocado por todo o mundo, talvez com mais frequência do que qualquer outra obra do compositor alemão. Se por acaso o vietnamita Dang Thai Son, os brasileiros Nelson Freire ou Linda Bustani, a russa Eliso Virsaladze ou a argentina Martha Argerich forem tocar esse concerto numa sala próxima a você, não pense duas vezes. São grandes artistas, já com cabelos brancos, mas com muitos anos de Schumann pela frente. Sem falar na geração mais nova. Prestigie os artistas vivos!
Hoje, porém, com temporadas de concertos adiadas, vamos aproveitar o aniversário do compositor para ouvir, comparar, saborear três gravações antológicas do seu Concerto com três grandes pianistas do passado: Michelangeli, Arrau e Richter. O concerto foi estreado em Dresden, com Clara Schumann ao piano. Desde então, quase todos os grandes pianistas já o tocaram, emprestando a ele sotaques e ritmos diferentes. Como toda obra-prima, o concerto é multifacetado e se encaixa com diversos pontos de vista.
“lo scambiano per accelerando o rallentando: è invece il modo di respirare” (confundem o rubato com aceleradas e freios: é, em vez disso, a forma de respirar) Arturo Benedetti Michelangeli (1920 – 1995), sobre o rubato
A descrição mais simples e mais comum de Michelangeli cabe em uma palavra: perfeccionista. Alguns críticos consideraram suas interpretações dos concertos românticos um tanto fria, contida, sem emoção (as mesma críticas são feitas ao seu aluno Maurizio Pollini). Muita gente, por outro lado, ficava de queixo caído com a técnica espetacular e o cuidado meticuloso com cada nota do pequeno repertório que o pianista italiano tocava. De Schumann, salvo engano, ele tocava em seus recitais apenas o Carnaval op. 9 e o Carnaval de Viena op. 26. E tocou este concerto inúmeras vezes pelo mundo, é claro. Há gravações que vão da década de 1950 até 1992, poucos meses antes de Michelangeli se aposentar e três anos antes de sua morte. Michelangeli soa mais espontâneo nessa gravação que trago hoje, de 1962 com a Orchestra Sinfonica della RAI di Roma, Gianandrea Gavazzeni, do que na gravação de 1992 com Celibidache/Munique. Se quiserem podem ir no Youtube e confiram como as gravações diferem em andamentos, concepção sonora, etc. Essas diferenças mostram que o perfeccionismo do pianista, longe de gerar uma interpretação fixa e rígida, levava a um cuidado cada vez maior com cada detalhe, com novas descobertas ao longo dos anos.
O perfeccionismo de Michelangeli, para os ouvidos deste humilde escriba, se apresenta mais claramente nos ornamentos, que são aquelas notas curtas coladas na nota principal. Enquanto outros pianistas como Arrau e Lipatti aproveitavam esses momentos para aproximar a nota principal como quem faz uma carícia, Michelangeli faz quase sempre os ornamentos com o mesmo peso no dedo da nota curta (ornamento) e da principal, lembrando um pouco os abundantes ornamentos nas obras para cravo de Bach, Rameau ou Scarlatti. São em aspectos como esse que Michelangeli parece estar sempre exibindo sua técnica impecável, mesmo nas gravações ao vivo (que são quase todas: como Richter e Celibidache, ele detestava gravar em estúdio).
Esta gravação que trago aqui, por exemplo, foi realizada ao vivo no Vaticano, com a presença do Papa João XXIII na plateia. Em seguida, Michelangeli ainda tocou a Totentanz (Dança dos Mortos) de Liszt. É preciso fazer um último elogio à gravação da Radio Vaticana, que provavelmente tinha mais experiência com gravações de discursos do Papa e de cardeais, mas realizou um excelente trabalho: esta gravação de 1962 soa muito melhor do que a gravação ao vivo de Lipatti e não deve nada à respeitada equipe de gravação da Philips/Concertgebouw de Amsterdam.
1. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – I. Allegro affetuoso
2. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – II. Intermezzo, III. Allegro vivace
3. Liszt – Totentanz, Paraphrase sur le Dies iræ, for Piano and Orchestra
Arturo Benedetti Michelangeli, piano
Orchestra Sinfonica della RAI di Roma, Gianandrea Gavazzeni
Live Recording – 28/04/1962, Vatican
Michelangeli fumava: os perfeccionistas também têm seus pequenos pecados
“A música de Schumann nunca é quieta. Sempre, mesmo nos trechos líricos, há uma turbulência subterrânea.”
Claudio Arrau (1903 – 1991)
O Schumann de Arrau/Concertgebouw já tinha aparecido aqui nos primórdios deste blog, em 2008, quando FDP apresentou Arrau como um grande especialista nos românticos, e definiu o pianista chileno assim: Seu fraseado é claro, e é muito contido. Extrai da melodia toda a beleza nela contida, sem cair em tentações maiores. Aqui é ajudado pelo grande Christoph von Dohnanyi, que dirige a excecpional Royal Concertgebouw Orchestra, Amsterdam. Com certeza, um grande momento do piano romântico.
No disco de Arrau, o concerto de Schumann faz uma dobradinha com o de Grieg, dupla muito comum nos LPs e CDs: são dois concertos em lá menor, os únicos para piano que cada compostor escreveu, e além disso a influência de Schumann sobre Grieg é explicita no ataque dramático do piano logo no início do concerto após um dramático acorde orquestral.
Arrau, que era vendido pelas gravadoras ao mesmo tempo como “pianista-pensador” e como “o último dos românticos” (houve tantos últimos, né?), se equilibra o tempo todo entre seu lado erudito, que buscava expressar com fidelidade as intenções do compositor, e seu lado romântico com as credenciais de quem teve como mentor pianístico um alemão que foi aluno de Liszt. É nesse tênue equilíbrio que o Schumann não soa nem muito livre nem muito certinho, equilíbrio essencial também no concerto de Grieg, representante do romantismo tardio e exagerado no mesmo estilo de Tchaikovsky e Rachmaninoff.
1. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 1 – Allegro molto moderato
2. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 2 – Adagio
3. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 3 – Allegro moderato molto e marcato
4. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 1 – Allegro affetuoso
5. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 2 – Intermezzo
6. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 3 – Allegro vivace
Claudio Arrau, piano
Royal Concertgebouw Orchestra, Christoph von Dohnányi
Recording – May 1963, Concertgebouw, Amsterdam
Arrau fazia a linha do “pianista-pensador”: gostava de posar com livros, ainda mais com este sobre ele próprio
Richter me magnetizava, como ele fazia com muitos outros, e eu não perdia um concerto dele por nada. Eu entendo agora que o mais forte elemento no seu apelo magnético às plateias é a sua convicção de que o que ele está fazendo é absolutamente certo naquele momento exato. Isso vem do fato de que ele criou seu próprio mundo interior, e se você discutir com ele sobre alguma coisa, não adianta quase nada. Após a performance, muitas vezes eu discordo das suas escolhas, mas enquanto ouço eu percebo que tudo se encaixa e é completamente sincero, o que me convence. Sviatoslav Richter (1915 – 1997), nas palavras do pianista russo Vladimir Ashkenazy
Richter é o terceiro grande pianista desta série. Suas gravações de Schumann são sempre impressionantes: ele não tinha medo de socar o piano tirando um som forte, quase percussivo, nas passagens mais enérgicas. É impressionante, também, que este blog não tivesse até hoje nenhuma gravação de Schumann por Richter. Neste CD, temos também o ultrarromântico concerto de Grieg e os Papillons, obra de juventude de Schumann. Outros pianistas, como Guiomar Novaes, Nelson Freire ou Wilhelm Kempff, realizaram gravações antológicas de Papillons, poéticas, sonhadoras… Arrau, como mostra a citação acima, busca mostrar a cada momento os dois lados de Schumann ao mesmo tempo. Pois Richter é bem diferente: está sempre buscando enfatizar os contrastes entre as duas faces de Schumann: em um momento o calmo e afetuoso Eusebius e em seguida o furioso, impetuoso Florestan. Richter, como de costume, usa toda a sonoridade do piano moderno, um pouco diferente de como soavam os instrumentos em meados do século XIX, é claro, mas ainda assim uma interpretação única, inconfundível.
1. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 1 – Allegro molto moderato
2. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 2 – Adagio
3. Grieg – Piano Concerto in A Minor, op. 16 – 3 – Allegro moderato molto e marcato
4. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 1 – Allegro affetuoso
5. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 2 – Intermezzo
6. Schumann – Piano Concerto in A Minor, op. 54 – 3 – Allegro vivace
7. Schumann – Papillons, op. 2
Sviatoslav Richter, piano
Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo, Lovro Von Matačić
Recording – November 1974, Palais Garnier, Monte Carlo (1 to 6); live recording 21/10/1962, Florence (7).
Richter por vezes era brutal ao piano. Espero que não tenha socado o idoso RubinsteinO casal Schumann: Clara estreou o concerto em 1845. Ela também compôs um concerto que está disponível no PQP, cliquem no nome dela na nossa lista de compositores à direita ––>
Schumann publicou centenas de artigos sobre música na imprensa de sua época. Ao contrário da maioria dos compositores, cujo pensamento pode ser vislumbrado apenas em cartas para amigos e parentes, Schumann deixou muito claras nesses artigos as suas ideias sobre música.
Por exemplo, aos 21 anos, em 1831, Schumann elogiava as Variações opus 2 de Chopin, sobre um tema do Don Giovanni de Mozart: “Os personagens, é claro, são Don Giovanni, Zerlina, Leporello e Masetto.” A primeira variação, ele descrevia como aristocrática e amorosa, com o Don Juan espanhol flertando com uma camponesa. A segunda, mais íntima e cômica, como dois amantes rindo juntos. A terceira tinha o luar, e por aí vai…
O curioso é que também há registro da opinião de Chopin sobre a resenha publicada por Schumann: “Eu poderia morrer de rir da imaginação desse alemão!”, escreveu ele em carta a um amigo polonês.
Cinco anos depois, em 1836, Schumann descreveria as Danças Alemãs de Schubert (op. 33) como um carnaval inteiro, com máscaras, tambores, trompetes, figuras cômicas sussurrando, Arlequim com a mão na cintura…
Essas palavras, é claro, dizem muito mais sobre a música do próprio Robert Schumann do que sobre a do austríaco Franz Schubert. Em Papillons, op. 2 (1831), Schumann se inspira em um baile de máscaras descrito no livro do romancista Jean Paul. Procedimento que ele levaria adiante em uma obra mais longa e complexa, o Carnaval, op. 9 (1835). A miniatura, a bagatela, que era uma obra de pouca importância para Beethoven (como Pour Elise, que ele nem se preocupou em publicar oficialmente), é transformada por Schumann: ao juntar várias composições pequenas contrastantes, como quem descreve vários aspectos de sua própria personalidade, ele cria um todo maior do que a soma das partes.
Schumann é esse sujeito com a pretensão de expressar todos esses sentimentos com a música instrumental (mesma ideia de seu amigo Mendelssohn com suas famosas Canções sem palavras). Ele escreveu uma ópera e alguns Lieder, mas o principal de sua obra, assim como a de Beethoven, é instrumental. Alfred Cortot, o pianista francês mais famoso da época em que Guiomar Novaes estudava em Paris, dizia, sobre Schumann: “Não bastam a bela sonoridade, o fraseado expressivo, mas também um sentimento de sonho. Na verdade, é preciso sonhar essa música, não tocá-la.”
Guiomar Novaes (1894-1979) gravou, na década de 1950, essas obras de Schumann que ocupavam 4 LPs e foram reeditadas em um CD duplo. Quem teve o privilégio de ver Guiomar tocar ao vivo diz que a grande marca dela era a naturalidade: seu fraseado, seu rubato, todas suas escolhas interpretativas pareciam muito intuitivas, sem qualquer busca de virtuosismo performático ou de intelectualismo acadêmico. Não era uma artista historicamente informada, do tipo que lê tratados de C.P.E.Bach, nem uma artista obcecada com notas erradas. Estava mais para uma poetisa do piano e, talvez por isso, expressa de forma tão sublime os diversos humores pelos quais transita a música de Schumann.
Nelson Freire relata uma história engraçada: um fã chegou para ela maravilhado com a poesia de seu Chopin, as cores infinitas de seu Debussy e perguntou como ela fazia tudo aquilo. Guiomar simplesmente olhou para ele e disse: Está tudo escrito!
Robert Schumann (1810–1856): Carnaval, Kinderszenen, Papillons, Symphonic Etudes, Fantasiestücke, Piano Concerto
Chega hoje ao fim nossa série de postagens dedicada às gravações de Maria João Pires pela gravadora Erato, de 1972 a 1987. A gravadora francesa tinha uma linha editorial mais discreta, com artistas um tanto distantes dos holofotes, como a organista Marie-Claire Alain e o regente/organista Ton Koopman. Hoje, a Erato faz parte do grupo Warner, que também comprou a EMI, a Teldec… Coisas do capitalismo tardio.
Mas voltemos a Maria João. O Schumann da pianista portuguesa é poético, íntimo, mais apropriado aos salões familiares do que às grandes salas de concerto com dois mil assentos. Para tocar Schumann, é necessário que o pianista consiga expressar as diversas emoções e mudanças de humor que já são representadas nos títulos das peças, por exemplo nas Cenas Infantis: Fast zu ernst (quase sério demais), Fürchtenmachen (ameaçador), Kind im Einschlummern (criança caindo no sono), além de uma das melodias mais famosas de Schumann: Träumerei (sonhando).
Maria João Pires “shapes and colours every phrase, and with immaculate taste, and she makes sure the phrases end as eloquently as they begin”, wrote Gramophone in 1974. “She conveys not just the details but the relevance of every note to the whole”.
O primeiro professor de Pires, Campos Coelho, disputou batalhas constantes com ela. Ele aconselhou a mãe a bater nela para amansar seu temperamento, mas em vão – Maria João passou dez anos desafiando-o. Com quinze anos, ela o abandonou. Depois ela continuou seus estudos na Alemanha: não foi, de início, uma experiência tão positiva. Em Munique ela estudou com Rosl Schmid, um virtuoso que demandou demais dela e das suas pequenas mãos que a impediam de tocar boa parte do repertório romântico. Então, Wilhelm Kempff a ouviu tocar. Será que ele se reconheceu nas sonoridades iluminadas, no toque “sem martelos” ao piano e na simplicidade das linhas melódicas que já tinham se tornado suas marcas? O que sabemos é que ele lhe deu acesso a uma dimensão espiritual que alterou sua música. Ela é talvez a única discípula viva de Kempff, um alemão com raízes em uma cultura antiga.
Após Munique, em Hanover, a borboleta finalmente saiu do casulo. Suas frases respiram livremente, com um toque leve, diferente do som muscular dos vistuosos seus contemporâneos. Algo da arte de grandes pianistas do passado – Kempff, Perlemuter, Horszowski, Novaes. (Do encarte do CD)
Guiomar Novaes, aliás, será a próxima pianista que vou trazer para a apreciação dos senhores neste mês de junho em que celebramos 210 anos do nascimento de Robert Schumann. Nesta mesma bat-hora, neste mesmo bat-canal.
“Não gostam agora? Gostarão mais tarde. Escrevo para o futuro”. Beethoven, em resposta às críticas às obras de sua última fase.
Maria João Pires, em introdução à live realizada com 10 pianistas da Deusche Grammophon no dia internacional do piano* (28/03/2020):
“Tenho uma pequena mensagem para vocês: acho que devemos encarar essa terrível crise pela qual estamos passando como algo que devemos aceitar de qualquer maneira, e com uma reflexão sobre o que devemos fazer melhor no futuro. Tomar mais cuidado conosco, com o planeta e uns com os outros. Ter mais respeito e compartilhar mais as coisas.
Eu gostaria de interpretar Beethoven hoje, porque acho que há uma forte conexão entre o que está acontecendo conosco e o que temos que aprender com isso. E Beethoven era o homem da luta, da esperança, da luta por justiça, que tinha muita compaixão, era realmente uma alma pura. E acho que a música dele reflete isso, e através dele, podemos aprender muitas coisas importantes para o presente e o futuro.”
Maria João é uma intérprete EXCEPCIONAL das últimas sonatas de Beethoven. Enquanto o disco anterior, com sonatas da fase do meio de Beethoven, é poético e interessante, este aqui é IMPERDÍVEL, por trazer uma concepção única das sonatas opus 109 e 110, compostas quando Beethoven já estava surdo. São sonatas que sempre soarão como música do futuro. A última sonata, opus 111, ela também toca em recitais, mas nunca gravou em LP ou CD, o que mostra o quanto as gravadoras podem ser estúpidas. Pior pras gravadoras! No final desta postagem** estão os links de vídeos da também extraordinária opus 111 de Maria João Pires.
Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 8, 30 e 31
Sonata nº 31, opus 110
I. Molto cantabile, molto espressivo
II. Allegro molto
III. Adagio ma non troppo – Fuga
Sonata nº 8, opus 13, “Patética”
I. Grave – Allegro di molto e con brio
II. Adagio cantabile
III. Rondo
Sonata nº 30, opus 109
I. Vivace ma non troppo
II. Prestissimo
III. Andante molto cantabile ed espressivo
Maria João Pires, piano
Gravado na Igreja Norte-Dame des Roses, Grisy-Suisnes, França, dezembro de 1975
Como nos lembra Milton Ribeiro, Beethoven desde cedo tinha uma noção muito curiosa de que não lhe bastava estudar a música de Bach, Händel, Haydn e Mozart: era preciso também conhecer literatura. Com entusiasmo, atirou-se à leitura de Homero, Shakespeare, Goethe e Schiller.
Em carta de 29 de junho de 1800 para um amigo de Bonn, Ludwig escreveu sobre a vontade de rever seus companheiros, sua terra natal e o Reno: “Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…”
Maria João Pires tem uma visão de mundo um pouco similar, tão necessária em nossa era de profissionais hiperespecializados que, nas palavras de Millôr Fernandes, sabem cada vez mais sobre cada vez menos, até saberem tudo sobre nada. Maria João, que já passou dos 70 anos de idade, encerrou sua carreira internacional de turnês longas e cansativas. Só toca quando quer, onde quer. O resto do tempo, vive em sua casa em Portugal, bem longe das cidades grandes. Casa essa que é ao mesmo tempo o centro Artistico de Belgais, onde ela ensina alguns jovens em uma verdadeira imersão, onde eles aprendem música mas também aprendem a fazer pão. Pois é, a grande pianista de mãos pequeninas ainda hoje amassa pão na sua casa. Como escreveu o português Julio Resende:
Das suas mãos se trabalham e se enamoram muitos nutrientes, para o corpo e para a alma. Não, esqueçam o que disse agora! Não faz sentido falar aqui da velha distinção corpo-alma, porque a pianista tem demonstrado por todo o mundo que na sua música e nos seus concertos, os dois – alma e corpo – vivem muito bem em união, sem distinção, sem competição, a construir das suas diferenças momentos de comunhão.
Maria João é talvez a única discípula viva do lendário pianista alemão Wilhelm Kempff, outro grande intérprete de Beethoven que, como mostram suas gravações, também parecia transcender a divisão entre corpo e alma, com interpretações que davam novos significados para as frases musicais aparentemente mais banais, sobretudo nas sonatas mais simples e pouco tocadas. Mas vamos deixar a própria Maria João falar, em entrevista que deu na ocasião de sua mais recente vinda ao Brasil, em 2019:
“Kempff não era meu professor, mas eu tocava para ele, eram momentos importantes, foram fundamentais em minha carreira.”
“Beethoven ganhou a importância que teve em minha vida depois da mudança para a Alemanha. E a base do aprendizado foi o conhecimento profundo que Kempff tinha de sua obra. Naqueles encontros, eu comecei de fato a entender, respeitar, saber como decifrar uma partitura do compositor, a sua história”, ela explica.
Em seguida, questionada sobre o que a fascina no compositor, ela faz uma pausa. “É tão difícil colocar em palavras. Beethoven é quem liga a matéria ao espírito. É quem nos mostra que podemos viver uma vida material e, ao mesmo tempo, viver ideais muito fortes. Há nisso uma visão profunda do nosso universo, que não se explica. Mas se sente. É aí que entra o gênio.”
Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano nº 23, 17 e 14
Sonata nº 23, opus 57, “Appassionata”
I. Allegro assai
II. Andante con moto
III. Allegro, ma non troppo
Sonata nº 17, opus 31 no. 2, “Tempestade”
I. Largo – Allegro
II. Adagio
III. Allegretto
Sonata nº 14, opus 27 no. 2, “Ao Luar”
I. Adagio sostenuto
II. Allegretto
III. Presto agitato
Maria João Pires, piano
Gravado na Igreja Norte-Dame des Roses, Grisy-Suisnes, França, dezembro de 1975
Kenneth Gilbert, morto em abril de 2020, foi um dos cravistas mais importantes do século XX. Provavelmente está entre os intérpretes favoritos de PQP e FDP para a música do pai deles… Então o que explica a ausência de discos dele entre os mais de 600 discos do Pai de Todos já postados por aqui? A maioria dos CDs de Bach por Gilbert foi gravada nos anos 1980 e 90, foram muito ouvidos, apreciados, respeitados… mas (aqui já é divagação minha!) talvez por serem todos tão bem gravados em instrumentos belíssimos, tão bem tocados, sem defeitos mas também sem grandes surpresas, não voltam todo dia à memória.
Além de ter realizado gravações de referência de F. Couperin (obras completas em 10 CDs) e de Bach, ele também foi professor de muita gente famosa, como Scott Ross, que fez sucesso com sua barba cheia e jaquetas de couro, e Jos van Immerseel, pioneiro no uso de pianos de época e também maestro… Talvez a figura não tão midiática e fotogênica de Kenneth Gilbert tenha contribuído para o seu relativo esquecimento.
E a música? As gravações de Gilbert, como vocês já viram com as Suítes de Haendel, são de um bom gosto impecável. Alguns poderão desejar uns ornamentos mais excêntricos, uns andamentos diferentões, pausas dramáticas para reflexão e tal. Não é o caso aqui: é tudo estritamente fiel às partituras. O cravista se apaga para jogar os holofotes sobre o compositor.
No caso do CD de hoje, são obras de juventude de J.S.Bach, provavelmente compostas entre 1703 e 1717, embora seja difícil dizer as datas exatas. Elas mostram o quanto Bach admirava a música italiana feita poucos anos antes, especialmente a de Vivaldi. Uma curiosidade: após a Aria variata alla maniera italiana, Bach ficaria mais de 30 anos sem compor obras para cravo no formato de Tema e Variações. Esse jejum (no qual ele compôs variações para órgão, mas não para o cravo) seria quebrado, é claro, em 1741 com as Variações Goldberg.
Escrito quando seu irmão Johann Jacob Bach deixou a família para se tornar oboísta na corte de Carlos XII da Suécia, o Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (Capricho para a partida de seu amado irmão) é o único exemplo de música instrumental programática de J.S. Bach. O título de cada movimento evoca acontecimentos e sensações, de início com os amigos tentando dissuadi-lo da viagem e, no final, com a imitação da corneta que ele tocará na corte do rei. Não só essas descrições poéticas dos movimentos, traduzidas em português logo abaixo, como também o andamento do movimento central, Adagiosissimo (palavra que Bach nunca mais usaria), são muito mais típicos do romantismo de um Schumann do que do mestre supremo da música protestante que Johann Sebastian se tornaria.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Capriccio BWV 992 · Präludium & Fuge BWV 894 · Aria BWV 989 · Toccaten BWV 910 · 911 · 912 1-2. Prelude and fugue in A minor, BWV 894
3-6. Toccata in G minor, BWV 915
7-10. Toccata in C minor, BWV 911
11-15. Toccata in F sharp minor, BWV 910
16-26. Aria variata alla maniera italiana, in A minor, BWV 989
27-32.Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, in B flat major, BWV 992
I. Arioso : Adagio (É uma brincadeira de seus amigos para dissuadi-lo de partir)
II. [sem andamento registrado] (Ilustração de vários perigos que podem lhe acontecer no país estrangeiro)
III. Adagiosissimo (Um lamento de todos os seus amigos)
IV. [sem andamento registrado] (Aqui, os amigos se despedem, vendo que ele não mudará de ideia)
V. Aria di postiglione. Allegro poco, (Ária imitando uma corneta)
VI. Fuga all’imitazione della cornetta di postiglione, (Fuga imitando uma corneta)
Kenneth Gilbert – harpsichord/cravo/clavecin by Jean Couchet (Antwerp, 1671), restored and enlarged by Blanchet (Paris, 1759) and Taskin (Paris, 1778). Two manuals. Pitch: A = 415 Hz.
Recording: Chartres, Musée de Cloître Notre Dame, Salle Italienne, 2/1992.
Cover illustration: detail of the harpsichord
Vimos aqui que com a crise social e econômica ligada à Revolução Francesa, a vida artística de Viena decaiu subitamente. Haydn foi morar em Londres (onde a riqueza era maior, as orquestras eram maiores e ele compôs suas sinfonias mais grandiosas), enquanto Mozart permaneceu em Viena e morreu pobre em 1791, aliás não era só ele: quase todos estavam pobres em Viena.
Pois bem. Em 1792, aparentemente a cena musical vienense melhorou, concluo isso pois Haydn foi chamado de volta. No caminho de Londres para o sul, ele passou por Bonn, onde se deparou com a partitura de uma cantata de Beethoven e convidou aquele alemão de 21 anos para ser seu aluno em Viena. Outro provável motivo para Ludwig aceitar o convite era familiar: sua mãe morrera de tuberculose em 1787, o pai fora aposentado devido ao alcoolismo em 1789 (não foi um ano fácil pra ninguém!), nada mais o prendia ali. Ludwig, ao que parece, pretendia voltar à região do rio Reno após seus estudos em Viena, mas a vida nem sempre segue nossos planos. O pai morreria um mês após a chegada a Viena, os dois irmãos também se mudariam para a Áustria poucos anos depois…
Em carta de 29 de junho de 1800, Ludwig escreveu: “há momentos em que minha alma cultiva o desejo de estar com meus antigos amigos e ficar com eles algum tempo. Meu país, a bela região onde vi a luz do mundo, ainda é tão bonito e claro para mim como antes de deixá-los, enfim, considerarei como a grande fortuna de minha vida se puder vê-los novamente e cumprimentar nosso pai Reno. Quando esse dia virá, não posso te dizer com certeza. Mas quero dizer que me encontrarão maior: não falo do artista, mas também do homem, que lhes parecerá melhor; e se o bem-estar não crescer um pouco em nossa pátria, minha arte deverá se dedicar a melhorar a sorte dos mais pobres…” Em 1801, quinze meses depois, ele escrevia para o mesmo amigo de Bonn em um tom bem mais severo, de um homem que batalha com a surdez e outras doenças: “Não fosse minha surdez, já teria percorrido a metade do universo; é disso que eu precisava. Não há maior alegria para mim do que exercer e fazer brilhar minha arte em público […] Não creia que eu seria feliz perto de vocês. O que me tornaria mais feliz aí? Esses belos campos de minha pátria, o que eu encontraria lá? Nada além da esperança de melhora deste mal…. Oh! eu abraçaria o universo se me livrasse deste mal!”
Ludwig nunca mais voltaria a ver sua terra natal. Nisso, Beethoven se assemelha a Chopin, que também nunca voltou à sua Polônia após sair em exílio. São artistas de dois lugares, com um pé aqui, o outro lá longe. Em Chopin, é mais evidente a oposição entre Mazurkas e Polonaises representando a terra natal e Norturnos e Barcarolle com uma sonoridade da Europa ocidental – oposição que ele transcende e une na Polonaise-Fantaisie. Em Beethoven, essas duas faces se combinam de maneira mais sutil.
Após toda essa introdução sobre o compositor alemão-austríaco e as complexidades inseridas na alma do mesmo homem, vamos pular para os músicos que, nesses últimos dois séculos, têm se dedicado à difícil tarefa de trazer à vida a música de Beethoven. Entre os intérpretes, é possível falar em uma linha de interpretação que foca no Beethoven mais alemão, sério, intelectual. E em uma outra escola que foca no Beethoven vienense, com seu desejo de brilhar nos palcos do Império Austro-Húngaro como o fez Mozart, com formas musicais derivadas de danças e às vezes até com humor. Pianistas como Brendel, Gulda, Badura-Skoda (um trio de austríacos), além de Kempff e Argerich tocam um Beethoven mais vienense, . Outros como Gilels, Richter, Arrau e Pollini tocam um Beethoven mais alemão. A Filarmônica de Viena, óbvio, é mais vienense, enquanto a de Berlim (sobretudo no século passado, com Karajan), mais alemã.
Qual interpretação escolher? Na dúvida, melhor ficar com as duas. O Beethoven de Kempff, menos intenso, mais poético, refinado, é maravilhoso em obras como as sonatas “quasi una fantasia” op. 27, assim como Martha Argerich é provavelmente a maior intérprete viva dos dois primeiros Concertos para Piano e Orquestra. Mas nas últimas sonatas, sempre prefiro ouvir os intérpretes com uma visão mais grandiosa, preocupados em juntar os detalhes e frases individuais em uma concepção elevada da obra, uma sucessão de notas formando um todo coerente. Aqueles que fazem menos absurda a comparação entre uma sonata instrumental e o idealismo germânico iluminista de Kant (1724-1804).
O pianista Hans Richter-Haaser (Dresden, 1912 – Braunschweig, 1980) tem uma alta reputação entre os admiradores do “Beethoven alemão”, com seções contrastantes (compare o “piano” e o “forte” do curto movimento central da sonata op. 110) e uma concepção monumental da mensagem do gênio de Bonn que talvez seja resumida pela palavra latina gravitas (seriedade, dignidade, nobreza).
Richter-Haaser (não confundir com o pianista russo de sobrenome alemão) fez uma série de gravações em Londres com Walter Legge, de 1959 a 1966, nos estúdios de Abbey Road, que eram absolutamente state of the art, como atestam os excelentemente produzidos discos dos Beatles, bem como as gravações ali realizadas por outros alemães como o pianista W. Gieseking e o ainda jovem maestro H. von Karajan. A partir dos anos 70, talvez por motivos mais mercadológicos ou políticos* do que estéticos, Richter-Haaser parou de gravar por grandes gravadoras, mas até hoje beethovenianos fanáticos colocam nas listas de melhores gravações da História as 19 sonatas que ele gravou, além dos Concertos e Fantasia Coral com Giulini e Böhm. Em 2019, finalmente, foram reeditadas essas sonatas que os colecionadores ouviam em vinil.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): As Três Últimas Sonatas para Piano
Sonata No. 17 em Ré menor, Op. 31 no. 2
Sonata No. 30 em Mi maior, Op. 109
Sonata No. 31 in Lá bemol maior, Op. 110
Sonata No. 32 in Dó menor, Op. 111
*Em 1964, houve um boicote de artistas aos estados do sul dos EUA, devido à segregação racial. Em muitas salas de concerto, negros eram proibidos de entrar. Richter-Haaser furou o boicote, alegando que os músicos deveriam se distanciar dos problemas raciais e políticos. O sobrevivente do holocausto Artur Rubinstein respondeu: “Os músicos também são seres humanos e têm a mesma responsabilidade moral que todo mundo”. Que bola fora, Richter-Haaser! Você provavelmente não valia nada, mas eu gosto do seu piano.
Para inaugurar o órgão da Elbphilharmonie de Hamburgo (Alemanha), a organista Iveta Apkalna escolheu obras dos últimos cem anos. Não sabemos o motivo, mas a música de concerto contemporânea tem vivido uma certa era de ouro nos três países bálticos – Letônia, Lituânia e Estônia – terra de Iveta e de outros grandes intérpretes como Gidon Kremer, Paavo Järvi e Andris Nelsons, bem como compositores de destaque como Lepo Sumera (1950-2000), Lūcija Garūta (1902-1977) e Arvo Pärt (1935-).
Algumas das obras escolhidas por Iveta, como as do letão Kalejs e do tcheco Janáček, usam o som do órgão em um contexto religioso. Outras não têm qualquer conotação espiritual, como a obra de Shosta (parte de uma ópera) e os dois estudos de Ligeti, e finalmente, há a obra de Gubaidulina que, apesar de não ter função litúrgica, expressa a espiritualidade da compositora.
A relação de Ligeti com o órgão me lembra um pouco a de Mozart com o clarinete. São um punhado de peças, de duração não tão longa, mas que mostram um compositor no auge de seu talento e com perfeito domínio das potencialidades do instrumento. Daquelas obras que usam todas as teclas ou quase, do grave ao agudo, do pianissimo a sons ensurdecedores, e por isso são incontornáveis para os grandes solistas.
A compositora russa Sofia Gubaidulina também soube utilizar de forma contrastante os sons mais agudos e os mais graves do rei dos instrumentos. A obra dela, que dá nome ao disco, é cheia de contrastes: claro e escuro, grave e agudo, sutileza e dissonância, profano e sagrado. Como Messiaen, Sofia Gubaidulina não escreveu música litúrgica (por exemplo, uma Missa ou um Réquiem), mas expressa sua religiosidade nos títulos de peças como Rejoice!, Seven Words, In Croce, De Profundis, Et exspecto, Misterio so, etc. Como observou Mike Silverton, essa conexão com a espiritualidade sugere uma resolução convencional que parece estar próxima mas vira a esquina, e assim sucessivamente.
Hoje, podemos comemorar a Páscoa da forma mais religiosa ou da forma mais secular, além de várias possibilidades e sincretismos no meio do caminho. Não era tão fácil assim para Sofia Gubaidulina na URSS, nos anos 1970, quando compôs a obra para órgão tocada por Iveta e também esta outra que já postamos no PQP. O Estado laico é uma conquista que não se deve naturalizar. Espero que este disco traga uma boa Páscoa para os ouvintes-leitores do PQPBach.
Shostakovich: Lady Macbeth of the Mtsensk District, Op. 29: Passacaglia
Aivars Kalējs: Prayer
Escaich: Évocation I
Escaich: Évocation II
Escaich: Évocation III
Gubaidulina: Light and Dark
Janáček: Glagolitic Mass: Varhany sólo (Postludium)
Nosso patriarca P.Q.P. tem estado ranzinza com tantos concertos de Rachmaninoff aqui no blog… Para dar um alento aos leitores/ouvintes que também sofrem de Rachfobia, hoje começo uma série de postgens dedicadas à pequena notável Maria João Pires, famosa por suas pequenas mãos e pela imensa sensibilidade de suas interpretações. Vamos ver se seu toque pianístico suave e poético, a escala reduzida da orquestra de câmara vão curar os ouvidos de P.Q.P. após esses excessos hiperromânticos…
Já tivemos aqui neste blog vários dos CDs de Maria João lançados desde os anos 90 pela Deutsche. Agora vamos nos dedicar à época em que a portuguesa, por volta dos 30 a 40 anos de idade, gravava pelo selo Erato. Esta gravadora francesa, comandada por entusiastas do barroco e do classicismo vienense, se encaixou perfeitamente com a figura de Maria João. Enquanto outras gravadoras (até hoje e cada vez mais!) carregam nos decotes de suas divas, Pires era a própria discrição. Mozart foi a escolha mais óbvia para suas primeiras gravações pela Erato, com um total de 12 concertos lançados em LPs, dos quais vamos ouvir dois hoje: no Concerto nº 19 – também dito “da Coroação”, assim como o nº 26, por terem sido usados em coroações dos imperadores Habsburgos – ela traz sutilezas que não aparecem em interpretações mais majestosas; no Concerto nº 12, temos um Mozart jovial e leve. A cereja do bolo é o Rondo em lá menor, que tem a seriedade e a invenção harmônica da última fase do compositor.
Nos momentos mais calmos dos concertos, alguns pássaros cantam, o que combina com a sonoridade de Maria João. Não estou falando de instrumentos imitando pássaros como o fazem Rameau e Messiaen! São aves mesmo (ouçam ao 1m40s, 3m07s da faixa 2) nos arredores do estúdio de gravação em Lausanne, pacata cidade situada no mesmo lago onde fica Genebra.
Em seguida na carreira de Maria João, viriam as gravações de Beethoven, Chopin, Schumann, com um romantismo elegante, intimista, bem diferente de pianistas eminentemente românticos como Argerich ou Horowitz (gentilmente apelidado por P.Q.P.: Horrorosowitz). São cenas dos próximos capítulos!
Do encarte do CD:
Quando Maria João Pires alcançou fama internacional em 1970, após vencer o concurso comemorativo dos 200 anos de Beethoven, ela pegou muitos melômanos de surpresa. O ciclone Argerich tinha acabado de passar, com sua técnica impressionante e dramáticas releituras do repertório, de Chopin a Prokofiev. Foi uma grande surpresa, então, aquela volta a uma arte que parecia vir e uma outra era – uma pianista simples, clara e sobretudo profundamente musical, parecendo desprezar qualquer demonstração de virtuosismo. Naquele ponto, os programas de Pires traziam Bach, Beethoven, Schubert e, especialmente, Mozart. Chopin viria depois.
Essa mulher baixa, de mãos pequenas e opiniões fortes, trazia à mente pianistas de tempos idos, particularmente, em termos de clareza sonora, figuras como Clara Haskil e Lili Kraus – duas outras grandes intérpretes de Mozart.
Wolfgang Amadeus Mozart Piano Concerto No.19 in F major, K459
I. Allegro
II. Allegretto
III. Allegro assai
Piano Concerto No.12 in A major, K414
I. Allegro
II. Andante
III. Rondeau: Allegretto
Rondo in A minor, K511
Maria João Pires, piano
Orchestre de Chambre de Lausanne, Armin Jordan
Recording location: Radio Lausanne, December 1976 (Concertos), Teatro São Carlos, Lisboa, July 1973 (Rondo)
Não há mais um corrimão de histórias que contam aonde todos estão indo e por quê. O progresso é uma marcha para a frente, arrastando outros tempos e ritmos junto consigo. Sem o progresso, podemos notar outros ritmos temporais. Cada ser vivo altera o mundo com pulsos sazonais de crescimento e morte. Essas formas de vida criam mundos também, e nos ensinam a olhar ao redor ao invés de para a frente. (Anna Tsing, 1952-)
Hoje encerramos a série de sinfonias do século XX, que começou com Scriabin, passou pela Polônia, Inglaterra, França, deu um pulo na América Latina e retorna em grande estilo à Rússia, talvez a terra onde a forma sinfônica frutificou com mais abundância no século passado.
A obra de Gubaidulina merece o nome de sinfonia no sentido de se tratar de uma obra longa, sem solistas, para uma grande orquestra que inclui quatro percussionistas, celesta e órgão. Mas não guarda qualquer relação com a forma sinfonia no seu sentido mais tradicional, imortalizado por Beethoven, em que o desenvolvimento de uns poucos temas espelhava musicalmente a noção de progresso que, convenhamos, é tão típica do século XIX, já parecia fora de lugar no XX e combina com o XXI assim como um elefante com uma loja de cristais.
Gubaidulina disse em uma entrevista que Webern, ao lado de Bach, foi a influência mais crucial em sua formação. Embora sua música não se pareça com Webern, quem conhece Webern entende melhor o que ela está fazendo. As noções tradicionais europeias de progressão e desenvolvimento são irrelevantes para a música desses dois compositores, como é evidente no concerto para violino ‘Offertorium’, de 1980, um dos trabalhos com os quais Gubaidulina estabeleceu sua reputação. Ela sempre insistiu que, apesar de sua obsessão por experiências sonoras, as técnicas são, em última análise, evidências de estados mentais ao mesmo tempo humanos e divinos. Ela não tem medo de palavras como ‘espírito’ e ‘misticismo’, afirmando que a busca de novidade em si é coisa para os jornais, enquanto a arte é por sua natureza ‘interessada em todas as outras coisas’.
A Sinfonia Stimmen… Verstummen (1986) não desenvolve sinfonicamente um argumento musical ou retórico, mas apresenta em doze seções de duração variável uma sucessão de momentos que existem independentemente do tempo. As seções ímpares vão retornando à perfeição tonal da tríade em ré maior, enquanto as seções pares se tornam gradualmente mais longas e complexas, explorando em profundidade vários tipos de recursos sonoros – cânones lineares unidos organizados com exatidão matemática, glissandos abraçando uma multiplicidade de tons, harmônicos naturais, clusters… No final, a tríade de ré maior ressoa em seu brilho imaculado.
Como escreveu Mike Silverton, a música de Gubaidulina se move através de momentos que se seguem, mas nunca através de um enredo que, para chegar a uma conclusão, deve reunir suas partes e resolver seus aspectos. Na 1a e na 2a audição, dá vontade de dizer “Adorável. O que aconteceu mesmo?”
O CD termina com Stufen, outra obra para grande orquestra, desta vez com alguns versos recitados pelo maestro Gennady Rozhdestvensky, que rege com excelência a orquestra sueca. Se Svetlanov era considerado o grande intérprete soviético de Scriabin, se Mravinsky era o mensageiro de Shostakovich, Rozhdestvensky foi o fiel escudeiro dos vanguardistas Gubaidulina e Schnittke. A sinfonia Stimmen… Verstummen foi dedicada a Rozhdestvensky. Por favor não me perguntem como se pronuncia o nome do maestro, mas Gubaidulina, pelo que ouvi em alguns vídeos, se fala com acento no U, mais ou menos como a palavra única.
Sofia Asgatovna Gubaidulina (b. 1931)
Stimmen… Verstummen – Symphony in twelve movements
For Gennady Rozhdestvensky
1 I 1:38
2 II 2:06
3 III 0:56
4 IV 2:01
5 V 0:39
6 VI 4:25
7 VII 0:30
8 VIII 11:07
9 IX 0:56
10 X 1:39
11 XI 1:53
12 XII 6:11
13 Stufen 18:02
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra – Gennady Rozhdestvensky
Premiere recordings
Em tempos de quarentena, muitos de nossos amigos têm se dedicado a atividades como meditação, yoga, ta-chi-chuan. Outros aumentam o consumo de ervas ou cogumelos, buscando nos paraísos artificiais a fuga da ansiedade com os difíceis tempos por vir. Em todos esses casos, o isolamento social traz a possibilidade de momentos de pausa absolutamente importantes para a saúde física e mental.
Este é um disco IM-PER-DÍ-VEL para ouvir durante a meditação e outros momentos similares. Gravado em 1968 sob a grande cúpula do Taj Mahal, o disco tem apenas três instrumentos: a flauta de Paul Horn (1930-2014), a voz de um homem não identificado (guarda do Taj Mahal que canta a capella sem ensaios, ou pelo menos essa é a história oficial), e finalmente o próprio Taj Mahal, com seus ecos de até 28 segundos, produzindo incontáveis sobreposições e harmônicos.
Para o ouvinte que fala português ou espanhol, o álbum tem um interesse a mais: na faixa 8 (Jumma), o guarda não identificado canta uma melodia com origem no norte da África (marroquina, bérbere ou algo do tipo), com uma grande semelhança com as línguas ibéricas. Versos, por exemplo, como “po[r] ca[usa] de ti”, nos lembram o quanto as civilizações dos dois lados do estreito de Gibraltar estão próximas geográfica e culturalmente, apesar da separação fruto de guerras e religiões.
Paul Horn tinha participado das bandas de Duke Ellington e Nat King Cole, mas foi no Taj Mahal que ele encontrou sua voz mais original, com a flauta improvisando notas longas e cuidadosas. Este disco foi uma grande influência para a música new age que seria produzida anos depois e acabaria virando trilha sonora de elevador. Após mais de um milhão de cópias vendidas, é claro que Paul Horn ia tentar repetir a fórmula… Gravou álbuns dentro da Grande Pirâmide de Gizé, da Catedral de Vilnius e por aí vai…
Trata-se de um disco belo, estranho e totalmente único ao mesmo tempo, como escreveu o crítico do The Guardian que o incluiu na lista de 101 discos mais estranhos disponíveis no Spotify (boa recomendação para aqueles com tempo livre e mentes muito abertas).
As cinco sonatas para piano e violoncelo compostas por Beethoven têm uma vantagem em relação às sonatas para violino e aos concertos: abrangem as três fases de sua produção musical. Ou seja, em apenas dois CDs, pode-se ouvir um panorama da evolução musical do compositor, de forma mais resumida do que ao ouvirmos as 32 sonatas para piano solo. Como escreveu o pianista Paul Komen, são como peças de um quebra-cabeças que se combinam para formar um retrato de Beethoven em todos os aspectos de sua vida musical.
A primeira fase das obras com opus segue modelos típicos de Haydn e Mozart, mas já com algumas características próprias. As duas sonatas do opus 5 (1796) seguem o mesmo esquema: primeiro movimento lento, como uma preparação para o que está por vir; segundo movimento rápido com um tema marcante; terceiro movimento em rondó, forma caracterizada por uma seção principal (A) que se repete como um refrão, alternando com uma ou mais seções secundárias (B, C, D, etc.)
A segunda fase tem como marco inicial a 3ª Sinfonia, “Heróica (1804), é o Beethoven mais grandioso, da ópera Fidelio (1805) e da 5ª Sinfonia (1808). Esta fase, associada à época das revoluções e guerras napoleônicas, vai mais ou menos até o opus 93 (8ª sinfonia) ou o opus 97 (Trio Arquiduque) ou um pouco depois, não há consenso. A Sonata para piano e violoncelo op. 69 (1807), com seus arroubos de sentimentos à flor da pele desde o primeiro movimento, representa perfeitamente essa face de Beethoven, e é hoje talvez a mais famosa deste ciclo de cinco sonatas. Assim como nas sinfonias mais famosas do compositor, a obra não tem aquela introdução lenta típica do classicismo vienense: o violoncelo já chega chutando a porta com um tema bastante sentimental (Allegro ma non tanto – uma boa descrição do caráter de toda a sonata).
E finalmente a última fase, de cerca de 1811 até sua morte em 1827, quando o compositor compôs poucas obras por ano, mas cada vez mais complexas, menos destinadas a agradar ao público da época e mais voltadas para o futuro (já surdo, ele provavelmente ligava pouco para os aplausos). Nesta última fase, em quase todas as obras aparece alguma fuga, forma musical típica dos tempos de J.S.Bach. Assim, Beethoven olha para o futuro ao mesmo tempo em que intensifica o estudo dos mestres do passado.
Na segunda metade do século XX, uma série de músicos também buscou estudar profundamente a música do passado a partir dos documentos de época: tratados, cartas, artigos, além, é claro, dos próprios instrumentos e das pistas que eles deixavam sobre a música de tempos idos.
Alexei Lubimov (nascido em Moscou, 1944), um dos pioneiros no uso de pianos de época, escreveu: “cada instrumento pode nos dar pistas sobre o que o compositor estava pensando e ouvindo enquanto trabalhava. Para mim, tocar música antiga em um piano moderno é uma transcrição, não a peça original.”.
O pianoforte Broadwood de 1823, usado nesta gravação, é do mesmo modelo daquele que foi enviado por John Broadwood para Beethoven em 1818 como um presente e homenagem de Clementi e outros amantes da música de Beethoven residentes na Inglaterra, um gesto que o compositor apreciou como uma grande honra. Este instrumento inglês faz uma excelente harmonia com o violoncelo de 1710, também de origem inglesa, produzindo sons que vão do mais frágil pianíssimo até explosões heroicas que levam esses instrumentos ao limite. O som do pianoforte, que dura menos tempo após o dedo sair da tecla (em comparação com pianos modernos), permite que as passagens mais rápidas soem com uma clareza admirável. Por outro lado, na fuga da quinta sonata (de 1815), a clareza contrapontística dos dois russos carecas é imbatível, mesmo 50 anos depois daquela antológica gravação. Na dúvida, fique com os dois: instrumentos modernos e antigos!
O pianoforte inglês Broadwood
Ludwig van Beethoven – Sonatas para Pianoforte e Violoncelo
2-9 Allegro Con Brio
2-10 Adagio Con Molto Sentimento d’Affetto
2-11 Allegro Fugato
Pieter Wispelwey – cello (Barak Norman, 1710)
Paul Komen – pianoforte (Broadwood, 1823)
Gravado na Igreja Protestante de Renswoude, Países Baixos, em Junho de 1991
Esta é a era das novas invenções
Para matar corpos, e salvar almas,
Todas propagadas com as melhores intenções;
A lanterna de Sir Humphry Davy, com a qual
O carvão é extraído em segurança,
Viagens à África, expedições aos Polos,
São benefícios à humanidade, tão verdadeiros,
Talvez, como atirar nela em Waterloo.
(Lord Byron, Don Juan, 1819)
Lord Byron teve a genialidade de transformar o personagem do Don Juan, originalmente o grande conquistador triunfante, em um anti-herói libertino e perseguido pelo moralismo da Inglaterra capitalista. Ao contrário dos heróis guerreiros dos épicos gregos, o Don Juan de Byron, escravo dos seus sentimentos, vai sendo expulso por onde passa, cheio de paixões proibidas e de ilusões perdidas como as do Lucien de Rubempré de Balzac. Don Juan vai da Espanha à Turquia e à Inglaterra, mas não é o longo retorno de um vencedor como o Ulisses grego, é a sina de um libertino expulso a pedras como a Geni de Chico Buarque.
Em nossa saga, temos acompanhado a sinfonia, também apedrejada pelas vanguardas do século XX. Como diz Alex Ross em O resto é ruído: Wagner, Strauss e Mahler compensavam as sonoridades inovadoras com o uso intenso de acordes comuns; Scriabin manteve um sentido de centralidade tonal mesmo nas passagens de harmonia mais ousada. Schoenberg foi quem insistiu que era impossível retroceder. Com efeito, ele passou a dizer que a tonalidade estava morta – ou, como diria Webern mais tarde, “quebramos o pescoço dela”.
Essa citação de Schoenberg e Webern mostra, no meu entender, tudo que há de mais grotesco no século chamado de era dos extremos por Hobsbawn. Nunca antes desse século as ideologias e tecnologias permitiram que psicopatas sonhassem em acabar com uma raça ou cortar o pescoço da música tonal com sua tradição de séculos.
Nossa heroína, a sinfonia, precisou portanto correr como tantos outros exilados do século XX. Em dois lugares ela foi muito bem recebida, criou raízes e frutificou em abundância. Um deles, como vimos, foi a Rússia, com gênios de fama internacional. O outro foi a ilha que também recebeu o herói de Byron. Mas lá, a sinfonia evoluiu para se tornar uma subespécie raramente compreendida pelo mundo, mais ou menos como o sarcasmo inglês. Como o disco dos Arctic Monkeys de 2011, censurado em muitas lojas americanas por se chamar Suck it and see, expressão sem qualquer conotação sexual. O mundo pode até rir dos ingleses, mas eles riem do mundo e quem ri por último…
As sinfonias de William Alwyn, como as de Elgar, Vaughan Williams e Maxwell Davies, são raramente ouvidas no resto do mundo. Alwyn compôs cinco sinfonias, nas suas palavras são 4+1. As quatro primeiras formam um ciclo em que cada sinfonia, como um todo, tem o caráter de um movimento de sinfonia clássica à maneira de Haydn. A 1ª é como um Allegro, a 2ª tem o temperamento de um adagio, a 3ª o de um scherzo e a 4ª finaliza. A 5ª, composta décadas depois, homenageia o escritor Sir Thomas Browne (1605-1682) e sua elegia sobre a morte “Hydriotaphia: Urn Burial, or a Discourse of the Sepulchral Urns lately found in Norfolk”.
Gosto muito da segunda sinfonia de Alwyn. Os dois movimentos começam com um certo vigor e vão aos poucos se tornando mais tranquilos, culminando em um final (para cada movimento) calmo e pianissimo, com os instrumentos se retirando um a um e o som desaparecendo em um efeito de paz e plenitude similar ao dos finais dos adagios da Nona de Mahler e da Leningrado de Shosta.
Já ia me esquecendo: Alwyn, que compôs música para dezenas de filmes, faz música tonal sem vergonha nem medo de ser feliz. Os pretensiosos Schoenberg e Webern, que acreditavam ter assassinado a música tonal, quebraram a cara.
William Alwyn (1905-1985): Sinfonias nº 2 e nº 5, Concerto para Harpa “Lyra Angelica”
Symphony No. 5, “Hydriotaphia”
Harp Concerto, “Lyra Angelica”: I. Adagio
Harp Concerto, “Lyra Angelica”: II. Adagio, ma non troppo
Harp Concerto, “Lyra Angelica”: III. Moderato
Harp Concerto, “Lyra Angelica”: IV. Allegro giubiloso – Andante con moto
Symphony No. 2: I. Con moto – Molto moderato – Quasi Adagio molto calmato
Symphony No. 2: II. Allegro molto – Moderato largamente – Molto
Em nosso passeio pelas grandes sinfonias do Século XX, já estivemos na Rússia, Polônia, Inglaterra, França e México. Hoje, vamos finalmente para o hemisfério sul. Nascido em Porto Alegre, filho de imigrantes italianos, Radamés Gnattali foi batizado em homenagem a um personagem de Verdi. Criou, no Rio de Janeiro, a Orquestra Brasileira, atuou na Rádio Nacional e na Globo, trabalhando como maestro, arranjador, além de fazer turnês pelo Brasil interpretando Villa-Lobos, Ernesto Nazareth e composições próprias, que eram sempre fortemente influenciadas pela música popular brasileira. Gravou LPs como “Vivaldi e Pixinguinha” (1983) com a Camerata Carioca. Fez música para o mundo, sem jamais esquecer suas raízes.
Trechos do encarte, pelo maestro Norton Morozowicz:
A nossa discografia, muito pequena, não é representativa do imenso acervo que indiscutivelmente reflete a qualidade de nossos autores.
Gnattali – Sua Sinfonia Popular, tão esquecida e pouco tocada, escrita em 1955/56 e dedicada a Léo Peracchi, constitui-se, através de seus quatro primorosos movimentos, em uma das mais belas páginas sinfônicas do repertório nacional. Guerra Peixe – outro batalhador pela música brasileira, pesquisador e folclorista, embrenhou-se pelo sertão nordestino garimpando temas e canções, escrevendo importantes trabalhos entre eles os Maracatus de Recife e o seu Ponteado, escrito em 1955, síntese de brasilidade – encontrada no folclore e no popular – transposta para a música sinfônica. Edino Krieger é um dos mais importantes compositores brasileiros vivos. Sua Abertura Brasileira, composta em Londres, é a primeira obra sinfônica da fase nacionalista do compositor que homenageia Luiz Gonzaga citando o tema do xote “Ela só quer, só pensa em namorar…”.
A Abertura da ópera Fosca, de Carlos Gomes, exemplo marcante do taento melódico e do domínio instrumental/orquestral característicos da produção deste brasileiro.
Radamés Gnattali
Sinfonia Popular
1. Allegro moderato
2. Expressivo com fantasia
3. Com espírito (Baião)
4. Allegro
César Guerra-Peixe
5. Ponteado
Carlos Gomes
6. Abertura da ópera “Fosca”
Edino Krieger
7. Abertura Brasileira
Orquestra Sinfônica da Universidade de Londrina
Norton Morozowicz, regente
Gravação ao vivo no Cine Teatro Ouro Verde, Londrina/PR, 2000
No longo livro de Alex Ross “O Resto É Ruído – Escutando o Século XX”, o francês Henri Dutilleux é citado apenas uma vez, no final de um dos vários parágrafos sobre Boulez:
“Nessa época, Boulez não era mais messiaenista. … Boulez foi ter aulas com René Leibowitz … Boulez trouxe … Boulez teve … Boulez viu … Boulez também mostrou animosidade contra colegas compositores que se recusaram a segui-lo no caminho da modernidade. Quando, em 1951, Henri Dutilleux apresentou sua vibrante e diatônica Primeira Sinfonia, Boulez o saudou dando-lhe as costas.”
Dutilleux não precisa ficar ofendido. Outros famosos sinfonistas recebem apenas citações en passant: três menções a Vaughan Williams, uma a Roussel, nenhuma a Rachmaninoff. Reger é citado 3 vezes: em uma delas, fala-se um pouco de sua música, em um parágrafo dedicado a Schoenberg. Nas outras duas, o alemão Max Reger é apenas listado como – vejam que surpresa! – admirado por nazistas.
O que o livro de Alex Ross faz é repetir o grande mito fundador do modernismo musical do século XX, especialmente da música francesa e de inspiração francesa: a sinfonia como relíquia de um passado longínquo, tudo a ver com o romantismo de um Schubert ou de um Bruckner, nada a ver com a modernidade. Fauré, Debussy, Ravel preferiram fazer música orquestral em formas menos associadas ao romantismo, como o poema sinfônico, a valsa, a pavana ou o bolero. Messiaen e Boulez consideravam que a sinfonia em 4 movimentos e o concerto em 3 movimentos já tinham sido explorados até o limite por seus antecessores e buscaram formas novas, como a Turangalîla-Symphonie em 10 movimentos. Era a ideologia do progresso que, como define a antropóloga Anna Tsing, servia como um corrimão de histórias que contava aonde todos estavam indo e por quê. Para vocês verem como essa grande marcha para frente, sem possibilidade de marcha a ré, era contagiosa: Villa-Lobos tinha escrito 5 sinfonias antes de ir a Paris pela primeira vez em 1923. Uma vez tendo respirado o ar parisiense, Villa se dedicou fortemente aos Choros, depois às Bachianas, e a 6ª sinfonia surgiu apenas em 1944!
As sinfonias de Dutilleux aparecem, portanto, como dois pontos fora da curva na modernidade francesa. Compostas em 1951 e 1959, elas mostram um outro tipo de compositor: aquele que pretendia usar formas antiquíssimas, como a Passacaglia, mas com uma linguagem harmônica nova e inventiva, apesar de não ser 100% atonal. Na 2ª Sinfonia, uma orquestra de câmara dialoga com uma orquestra sinfônica, como em um concerto grosso barroco. “Duas personagens em uma só, uma como o reflexo da outra”, explica Dutilleux.
A outra obra que aparece aqui, Métaboles, é frequentemente ouvida nas salas de concerto, ao contrário das sinfonias. Fez parte do repertório de grandes maestros como Celibidache, Szell e Rattle. Assim como o Concerto para Orquestra de Lutoslawski faz um par com a primeira sinfonia do polonês, Métaboles, composta entre 1963-64, também é quase um concerto para os diferentes naipes orquestrais e faz um belíssimo trio com as sinfonias do francês.
Nas últimas décadas da sua vida, não sabemos se de forma deliberada ou por acaso, Dutilleux não compôs mais sinfonias e se dedicou a escrever principalmente obras orquestrais com instrumento solista, peças que entraram para o repertório das orquestras pelo mundo: para violino e orquestra, Tout un monde lointain… (1970) e Sur le même accord (2002), para violoncelo e orquestra, L’arbre des songes (1985).
Essa faceta do compositor é representada aqui por Les Citations (1985-1990), obra para uma peculiar formação: oboé, cravo, contrabaixo e percussão. O oboé parece reinar como solista, até o momento em que os outros instrumentos vão dando uns passinhos à frente e fazem suas intervenções.
Le temps l’horloge, completado em 2009 pelo compositor já nonagenário, traz uma soprano para solar com as orquestrações sempre muito originais de Dutilleux, dessa vez com destaque para o acordeão. Renée Fleming canta textos de três poetas sobre a passagem do tempo. O mais célebre, claro, é Enivrez-vous, de Baudelaire:
É preciso estar sempre embriagado. Isso é tudo: é a única questão. Para não sentir o horrível fardo do Tempo que lhe quebra os ombros e o curva para o chão, é preciso embriagar-se sem perdão.
Mas de que? De vinho, de poesia ou de virtude, como quiser. Mas embriague-se. (Baudelaire, trad. Jorge Pontual)
Henri Dutilleux (1916-2013) : Sinfonias, Métaboles, Le temps l’horloge, etc
Symphonie n°1 (1951) – I. Passacaglia, II. Scherzo molto vivace, III. Intermezzo, IV. Finale con variazioni (33:26)
Les Citations (1990) (14:17)
Métaboles (1964) (16:57)
Préludes pour piano – I. D’ombre et de silence, II. Sur un même accord, III. Le jeu des contraires (1988) (13:43)
Symphonie n°2 (Le Double) – I. Animato, ma misterioso, II. Andantino sostenuto, III. Allegro fuocoso — Calmato (1959) (31:53)
Sur le même accord (2001) (8:38)
Le temps l’horloge – I: Le temps l’horloge, II: Le masque, III. Le dernier poème, IV. Interlude, V. Enivrez-vous (2009) (14:00)
Orchestre National de France, Daniele Gatti, Paris, 1 oct 2015 (1)
Orchestre Philharmonique de Radio France, Kwamé Ryan, Paris, 21 jan 2016, Maroussia Gentet (piano) (2-5)
Orchestre National de France, Kurt Masur, Paris, 14 nov 2003, Anne-Sophie Mutter (violin) (6)
Orchestre National de France, Seiji Ozawa, Paris, 23 apr 2009, Renée Fleming (soprano) (7)
Obs: esta é uma compilação de gravações ao vivo de rádio, que você só encontra aqui no PQP Bach. Se possível, baixe em Flac, evitando a perda de qualidade dos arquivos.
A sinfonia, após Beethoven, se tornou uma forma épica, apropriada para grandes obras afirmativas de sentimentos românticos, espirituais ou trágicos. Não é à toa que, no período imediatamente antes, durante e após a longa 2ª Guerra Mundial, abundam sinfonias de peso: do lado comunista do mundo, as de Shostakovich, Prokofiev e Lutoslaswki; do lado ocidental, a Sinfonia Litúrgica de Honegger, composta entre 1945 e 46, é a mais célebre por expressar a tragédia daquele período, com uma pontinha de esperança quand même.
O próprio Honegger escreveu um extenso programa para a sinfonia, deixando explícita a conexão da música com os horrores da guerra e o desejo de paz. “Eu quis simbolizar a reação do homem moderno contra a maré da barbárie, da estupidez, do sofrimento…”, escreveu o compositor. Como sabemos, o homem que não conhece a história está condenado a repeti-la.
Herbert von Karajan, que regia muito pouca música do século XX, colocou esta sinfonia no seu repertório habitual e foi um dos maiores intérpretes dela, assim como da 2ª sinfonia, para cordas e trompete, escrita durante a guerra. Como escreveram dois comentaristas da Amazon:
It’s never really been out of fashion amongst some to denigrate von Karajan for being smooth and suave when he should be rough and ready, etc. etc. In any event, when he was personally sold on a piece, and championed it in the concert hall, there were few rivals. The Honegger 3rd (and 2nd, really) was one such piece. And yes, Karajan’s magician’s way of getting the Berlin Philharmonic into, and becoming, the piece is certainly in evidence here.
To call the strings impeccable in Symphony 2, (composed 1941), is an understatement, this is the Berlin Philharmonic we’re talking about, under Karajan they were by far the finest strings in the world. Hell, they were the best orchestra in the world, period. Symphony 3, “Liturgique”, (composed 1945-46), receives a one of a kind, supreme reading as well. It is nigh-definitive, the dies irae passionate, the adagio suitably expansive and moving, the final dona nobis pacem stunning in its virtuosity. Just like the second symphony this music was inspired by World War II and there’s plenty of tragic emotion in the work.
Honegger: Symphony No.2 For Trumpet And Strings (1941)
1. I: Molto moderato – allegro
2. II: Adagio mesto
3. III: Vivace, non troppo Honegger: Symphony No.3, “Liturgique” (1946)
4. I: “Dies Irae” – Allegro marcato
5. II: “De Profundis Clamavi” – Adagio
6. III: “Dona Nobis Pacem” – Andante Stravinsky: Concerto In D For String Orchestra, “Basler” (1946)
7. I: Vivace
8. II: Arioso. Andantino
9. III: Rondo. Allegro
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan
Maria Bethânia canta com a liberdade dos pássaros para fora e para cima, mas sem perda dessa intimidade fundamental à comunicação. – Vinícius de Moraes, no encarte do compacto duplo
Os seis sambas de Noel deste compacto duplo gravado em 1965 parecem ter sido escolhidos para uma quarta-feira de cinzas. É o Noel do pierrot apaixonado que acaba chorando… da mentira descoberta… do último desejo depois da separação…
Nem sombra aqui da Bethânia intérprete de sambas alegres de Chico Buarque e Dona Ivone Lara. Pois é… a jovem Bethânia sabia que todo carnaval tem seu fim.
Maria Bethânia – Maria Bethânia Canta Noel Rosa (1966)
01. Três Apitos (Noel Rosa) (2:52)
02. Pra Que Mentir? (Noel Rosa – Vadico) (3:11)
03. Pierrot Apaixonado (Heitor dos Prazeres – Noel Rosa) (2:29)
04. Meu Barracão (Noel Rosa) (2:57)
05. Último Desejo (Noel Rosa) (2:58)
06. Silêncio de um Minuto (Noel Rosa) (2:54)
Seguimos nesta empreitada com as sinfonias do Século XX, agora no país dos Astecas…
Muito tempo atrás, na escola, minha professora explicava por que motivo Jorge Amado era o escritor mais traduzido e publicado no exterior: ele escrevia sobre aquele Brasil com carnaval, mulatas e sexualidade à flor da pele, que povoa o imaginário estrangeiro. Com o compositor mexicano Carlos Chávez, é parecido: sua Sinfonía india é muito mais popular do que as outras, muito por causa do exotismo da orquestração, cheia de percussões curiosas e temas tribais. Suas outras sinfonias são mais ligadas à tradição europeia: a 1ª, Antígona, foi composta inicialmente para acompanhar uma montagem da tragédia grega. A terceira alterna entre o clima sombrio da 1ª e as melodias pastorais da 2ª (índia), com destaque para as madeiras, que comparecem em peso: piccolo, duas flautas, dois oboés, corne inglês, três clarinetes, clarinete baixo e três fagotes.
Ou seja, imitando Tolstoi: Carlos Chávez e Jorge Amado são melhores e mais universais quando falam das suas tribos.
Carlos Chávez – Sinfonias nº 1, 2 e 3
1 Sinfonía india (1936)
2 Sinfonía de Antígona (1933)
3 Sinfonía n. 3 – Introduzione: Andante Moderato (1951)
4 Sinfonía n. 3 – Allegro (1951)
5 Sinfonía n. 3 – Scherzo (1951)
6 Sinfonía n. 3 – Molto Lento (1951)
“Let us turn away and contemplate the past before all is lost to the vandals.” — W.G. Hoskins, The Making of the English Landscape
Na obra de Vaughan Williams, a forma sinfônica tem seus melhores momentos quando expressa as paisagens inglesas com suas canções populares, bem distantes do tom épico das sinfonias alemãs e austríacas.
Esse aspecto pastoral da obra de Vaughan Williams é típico da Inglaterra daquela época. Por exemplo W.G. Hoskins (1908-1992), que estudou a paisagem associada à nostalgia e à melancolia, vê a revolução industrial com horror. “Nenhum escrúpulo enfraqueceu sua ânsia por dinheiro; eles ganharam dinheiro e deixaram sua sujeira.”
O também inglês John Ruskin (1819-1900), meio século antes, já chamava atenção para a beleza das ruínas milenares, dos “muros lavados pelas várias ondas da humanidade”. Para Ruskin, as ervas e trepadeiras que crescem em qualquer área de ruína “têm uma beleza em todos os aspectos quase igual e, em alguns, incomensuravelmente superior à da escultura mais elaborada de suas pedras.”
A Sinfonia Pastoral de Vaughan Williams é, para muitos, a sua obra-prima no gênero. Ao contrário do que o nome indicaria, ela é uma sinfonia de guerra, como tantas outras do século XX. Escrita logo após a 1ª Guerra Mundial, na qual o compositor participou de batalhas nos campos franceses, ela tem a beleza das ruínas, de um mundo destruído por bombas e explorado por elites belicistas. Tem a simplicidade das plantas que crescem sobre pedras abandonadas.
Para nós, brasileiros, que não vivenciamos guerras há tantas décadas, um paralelo com o que se sentia no dia-a-dia das Grandes Guerras foi o incêndio do Museu Nacional. Assim como na 1ª Guerra as trincheiras devastaram os campos franceses e queimaram a Catedral de Reims, se na 2ª Guerra Dresden e Milão foram devastadas e a Ceia de Da Vinci se salvou quase por milagre, no nosso país tropical, grande parte da memória nacional queimou em uma noite de 2018 no Rio de Janeiro.
Considero belíssimas – e tão afastadas do sentimento médio de nossas ditas elites! – as palavras do antropólogo Viveiros de Castro. Para ele, aquela ruína deveria permanecer intocada, como o Coliseu:
A minha vontade é deixar aquela ruína como memento mori, como memória dos mortos, das coisas mortas, dos povos mortos, dos arquivos mortos, destruídos nesse incêndio. Eu não construiria nada naquele lugar. E, sobretudo, não tentaria esconder, apagar esse evento, fingindo que nada aconteceu e tentando colocar ali um prédio moderno, um museu digital, um museu da Internet – não duvido nada que surjam com essa ideia. Gostaria que aquilo permanecesse em cinzas, em ruínas, apenas com a fachada de pé, para que todos vissem e se lembrassem. Um memorial.
As duas rapsódias que completam este CD também mostram a nostalgia de um compositor amante do folclore numa era em que a locomotiva do progresso andava apressada em uma só direção.
Ralph Vaughan Williams (1872-1958) – Sinfonia Pastoral, Norfolk Rhapsodies
1 Norfolk Rhapsody No. 2
2 Pastoral Symphony (Symphony No. 3) – I Molto Moderato
3 Pastoral Symphony (Symphony No. 3) – II Lento Moderato
4 Pastoral Symphony (Symphony No. 3) – III Moderato Pesante
5 Pastoral Symphony (Symphony No. 3) – IV Lento*
6 The Running Set
7 Norfolk Rhapsody No. 1
London Symphony Orchestra – Richard Hickox
*Soprano – Rebecca Evans (track 5)
Recorded at All Saints’ Church, Tooting, London; 16-18 January 2002
Os poetas épicos costumam mergulhar o leitor “in media res”, no meio das coisas, e então o herói conta, quando for conveniente, o que aconteceu antes, sentado ao lado de sua amante, em um palácio, jardim ou caverna. É assim que essa série de sinfonias do século XX começa: com a chamada era dos extremos já pegando fogo.
O século XX foi um período em que se esperava do compositor algum tipo de originalidade. Algum statement novo. Já há muitas décadas não se esperava que alguém criasse mais de cem sinfonias como o velho Haydn. Era preciso inovar. Alguns criaram novas formas: as Gymnopédies e Gnossiennes de Satie, as Bachianas Brasileiras e Choros de Villa-Lobos…
Outros, como Scriabin, tinham uma originalidade tão à flor da pele que não precisavam nem se preocupar com isso. Como o pavão que abre sua cauda sem muito esforço, Scriabin compôs prelúdios, mazurkas e estudos à maneira de Chopin e sinfonias com finais grandiosos, mas tudo com um caráter inimitável. Sua linguagem cromática soa sempre sedutora, por mais estranho que seja esse adjetivo associado a uma obra orquestral.
As primeiras três sinfonias de Scriabin têm movimentos separados, de forma mais ou menos tradicional, ainda que a segunda tenha apenas três: (i) um Andante que vira Allegro na melhor tradição de Haydn e da 1ª, 2ª e 4ª de Beethoven, (ii) um Andante verdadeiro, que jamais soa triste e frio como os de seus compatriotas Rach e Shosta, mas sempre perfumado, colorido, sensual, (iii) um movimento final Tempestoso Maestoso, em que o título já diz tudo.
O Poema do êxtase, às vezes listado como a 4ª sinfonia de Scriabin, é condensado em um só movimento. Scriabin não soa como os outros russos. Trata-se de um compositor viajado, que morou em Paris, em Bruxelas, e publicava em Leipzig obras com título em francês, como Le Poème de l’Extase, de 1908. O tema ascendente da flauta é, mais uma vez, sensual, aqui de forma mais suave, com a leveza dos pássaros. Essa leveza, similar à de um Debussy ou um Fauré, continua nas melodias mas se acaba na instrumentação, que tem um movimento geral de crescendo para terminar em um tutti com órgão, o mais pesado dos instrumentos e que infelizmente é pouco audível nesta gravação. Para ver e ouvir o órgão, assistam no Youtube à interpretação desta obra por Salonen no Royal Albert Hall. Uma gravação recente de referência, mas aqui temos uma baita referência antiga: Svetlanov era considerado o maior intérprete de Scriabin da URSS.
Enfim, como diria Carlinus, é uma música que nos engravida de voluptuosidade e, como arremataria PQP, previnam-se, tenham suas camisinhas em mãos.
Alexander Scriabin (1872-1915): Sinfonias nº 2 e 4 Sinfonia número 2 em Dó menor, op. 29
Este ano, vocês sabem, as orquestras por todo o mundo vão homenagear os 250 anos de Beethoven. No Brasil, teremos sinfonias em todas as grandes cidades (se as salas e teatros não fecharem até lá), além de grandes solistas tocando os cinco concertos para piano até cansar: Arnaldo Cohen, Linda Bustani e convidados estrangeiros como Paul Lewis e Alexander Melnikov.
Aqui no P.Q.P.Bach também teremos grandes homenagens com integrais de peso. Mas vamos com calma! Afinal, ainda faltam muitos meses para o aniversário do sagitariano Ludwig… Vamos começar o ano com algumas pérolas do passado: dias atrás foi o trio Michelangeli/Giulini/Filarmônica de Viena. Hoje, uma dupla igualmente notável: Monteux/Concertgebouw de Amsterdam.
Pierre Benjamin Monteux (1875-1964) foi um dos grandes nome da regências no século XX. Ele forma, com o suíço Ansermet (amigo de Debussy) e o alemão Klemperer (discípulo de Mahler), uma tríade de maestros que conheceram a tradição sinfônica europeia pré-primeira-guerra e, como viveram mais de 80 anos, deixaram gravações em stereo com qualidade de som muito superior à dos registros deixados por Furtwängler ou Mengelberg.
O currículo de Monteux é extenso: tocou viola em formações de câmara com Saint-Saëns e Fauré ao piano, foi membro de um quarteto de cordas até 1911, com o qual tocou para Brahms em Viena. Segundo Monteux, o compositor teria dito: “Os franceses tocam minha música corretamente. Os alemães a tocam de forma muito pesada.”
Mas a parte mais famosa da biografia de Monteux foi quando estreou, como maestro dos Ballets Russes em Paris, os Jeux de Debussy e em seguida a Sagração da Primavera de Stravinsky, ambos na mesma primavera de 1913.
A primeira reação, ao ler a partitura com Stravinsky ao piano, foi de espanto: “Eu decidi que as sinfonias de Beethoven e Brahms eram a minha música, não a música daquele russo maluco… Meu desejo era fugir daquela sala e achar um canto para ver se passava minha dor de cabeça. Então [o coreógrafo Diaghilev] virou para mim e disse: Essa é uma obra-prima, Monteux, que vai revolucionar a música e torná-lo famoso, porque você vai regê-la. E, claro, eu regi”. Apesar da reação inicial, Monteux trabalhou longos meses com Stravinsky, dando sugestões sobre a orquestração. Para fazer a orquestra dos Champs-Élysées tocar aquela música difícil e diferente, foram nada menos que dezessete ensaios.
Depois, em sua longa carreira, Monteux se associou a orquestras em Nova York, Boston, Amsterdam, Paris, San Francisco e Londres – peregrinação comum naquelas décadas com duas grandes guerras e uma crise do capitalismo global. Cavalheiro à moda antiga, ele não gostava de gravações em estúdio, mas deixou como legado uma parte razoável do seu repertório, especialmente Beethoven, Schubert, Brahms, Debussy e Stravinsky.
Gravada em 1962, em stereo, com os naipes da orquestra divididos como nos mais clássicos discos dos anos 60 (me vem à cabeça: Argerich/Abbado e Lennon/McCartney), esta Heróica tem como bônus a gravação do ensaio da Marcha Fúnebre. Em um francês de senhor idoso, Monteux trabalha cuidadosamente o som da orquestra de Amsterdam: “O difícil são as duas primeiras notas: PAN-pan-pan…”, corrige o maestro, com o mesmo cuidado meticuloso que ele tinha com a inovadora orquestração de Stravinsky. Ese ensaio nos mostra que não bastam os nomes famosos do maestro, da orquestra e do compositor: é preciso muito esforço e muita autocrítica para se fazer uma gravação histórica de Beethoven.
Ludwig van Beethoven – Symphony No. 3 In E Flat major, Op. 55 “Eroica”
1. Allegro con Brio
2. Marcia Funebre (Adagio Assai)
3. Scherzo (Allegro Vivace)
4. Finale (Allegro Molto)
5. Rehearsal: Marcia Funebre
Pierre Monteux, Concertgebouworkest
Recorded in Amsterdam 7/1962
A coleção da Abril – Nova História da Música Popular Brasileira – trazia grandes medalhões como Pixinguinha, Chiquinha Gonzaga e Adoniran Barbosa. E, de forma um tanto surpreendente, o LP nº 55 trazia três jovens cantores e compositores pernambucanos, então na casa dos 30 anos. Alceu Valença, nascido em nos limites do agreste com o sertão, Geraldo Azevedo, natural de Petrolina, a “capital do Sertão”, e Marcus Vinicius, pernambucano criado na Paraíba. Os três lançaram suas carreiras mais fortemente no eixo Rio de Janeiro-São Paulo, naqueles tempos em que as gravadoras estavam concentradas nesses estados.
