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Toscanini faz um La Mer grandioso, mas apressa demais os Noturnos. Ansermet tem ideias geniais mas nem sempre sua orquestra está à altura. Haitink com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam, pelo contrário, não erram jamais em suas gravações de Debussy. Onde é preciso suavidade, mistério, eles fazem isso com um colorido instrumental de primeira. E onde é preciso suor e potência, ou brilho e desejo, enfim, nada fica faltando.

De forma que, entre as gravações quase completas das obras de Debussy, esta aqui de Haitink é sempre uma das mais lembradas. É verdade que Jean Martinon gravou em Paris uma coleção maior, que hoje cabe em 4 CDs pois inclui obras de juventude (Fantasia para piano e orquestra…) e orquestrações de amigos de Debussy (Ravel, Koechlin, Büsser…) Então Martinon e Haitink dividem o pódio. É tudo tão bem feito que não vou mais me arriscar a comentar. Seguem abaixo as notas do encarte do disco.

Pianista de formação, Debussy poderia se tornar um segundo Chopin, compondo quase exclusivamente para o piano, se não fosse sua sensibilidade exacerbada para as sonoridades mais raras, inclusive ao piano, o que o levaria a escrever para orquestra de uma maneira tão pessoal, buscando para cada instrumento o colorido mais incomum. Para o compositor Pierre Lalo – que hoje tem uma ou duas obras ainda lembradas, mas naquele tempo se achava em posição de dar lições ao compositor quatro anos mais velho que ele – isso era um defeito. Lalo escreveu em 1910, sobre Iberia: “Que abuso das percussões e madeiras, esses oboés e clarinetes e seu eterno som nasal! Esses metais sempre fechados [com surdina], esses instrumentos, nenhum deles empregado na sua função verdadeira e seu timbre normal, mas que sempre parecem rir com afetação, com uma voz de palhaço!”

Embora o objetivo fosse falar mal, a crônica de Lalo descreve bem o gosto de Debussy pelas madeiras, enquanto ele evita sempre fazer berrar os metais, defeito que ele via nos wagnerianos tão detestados, como Mahler. Ao mesmo tempo, as percussões deviam trazer alguns barulhos à memória (ressaca em La Mer) mais do que batidas fortes.

A orquestra de Debussy tem origem nos hábitos do fim do século XIX, mas com a presença de um timbre particular, como os címbalos antigos no fim do Prelúdio ao entardecer de um fauno, o coro feminino das Sereias (Noturnos) ou o oboé d’amour de Gigues. Uma invenção contínua sobre os timbres condiciona não somente a orquestração, mas também a forma, por assim dizer sui generis. Seu objetivo é reproduzir as atmosferas da vida e do mundo ao seu redor, transpostas com uma sensibilidade extrema para o plano musical, o que o compositor nomeava “a carne nua da emoção”. Não poderíamos definir melhor o conteúdo do “Prelúdio”, estreado triunfalmente em 22 de dezembro de 1894 e o único vestígio que sobrou de um tríptico planejado sobre “Églogue” do poeta Mallarmé (1842-1898), que evoca os desejos eróticos de um pequeno deus dos rebanhos no calor de uma tarde siciliana, assim como sua comunhão íntima com a paisagem. Para Ravel, era a obra musical mais perfeita jamais composta, tal era a ausência de “ligações” entre as seções.

A ideia de tríptico domina também as obras seguintes: os Três Noturnos, finalizados em 1899, concebidos inicialmente como “Cenas ao crepúsculo” para violino e orquestra. La Mer, estreado em 1905 em um ambiente de incompreensão geral, se assemelha mais a uma sinfonia edificada segundo os princípios de Franck, faltando somente a seção lenta: se Debussy não nos presenteou com um estático “luar no mar” (“clair de lune en mer”) como o fizeram outros, e ele mesmo na precedente Sirènes, é porque ele encontrou ali no elemento marinho uma maneira de empurrar a orquestra para o instante fugidio. Um dos grandes méritos dessa obra maior do século XX é associar o sentimento e a emoção do Prelúdio com a visão do universo explorada nos Noturnos, mas com uma objetividade mais explícita, pois para Debussy, não se tratava tanto de ver o mar quanto de recolher dele uma ambiência efetiva graças às sensações diversas provocadas pela música: gritos de gaivotas, ondas, vento violento ou gosto salgado.

E finalmente Images (1905-1912, não confundir com as Images para piano, da mesma época), tríptico que tem no meio um outro tríptico dedicado à Espanha. Para o compositor Manuel de Falla, Iberia “ensinou aos compositores espanhóis formas mais sutis de usarem seu próprio folclore”, embora a obra não cite nenhuma melodia espanhola. Já o movimento final de Images, “Rondes de printemps” (algo como cirandas de primavera), cita “Nous n’irons plus au bois”, canção infantil que Debussy dizia prefirir mil vezes ás Valquírias de Wagner. Em 1904, por encomenda da firma Pleyel, ele compôs Dança sagrada e dança profana para harpa, com o acompanhamento suave dedicado somente às cordas.

Jeux, sua última peça orquestral, foi escrita rapidamente, no verão de 1912, para os Ballets Russes, que já haviam estreado em Paris o Pássaro de Fogo de Stravinsky (1910), obra muito admirada por Debussy. Aqui, o colorido instrumental é mais do que nunca um fator predominante, com uma música elusiva, misteriosa, não-narrativa, não-cíclica, avançando de um momento para outro sem recapitulação. Jeux se manteve como uma das obras mais importantes para os vanguardistas do século XX, mas o balé foi um fracasso de público, o que não chega a ser uma surpresa, pois essa última obra-prima de Debussy, sem os elementos necessários para um sucesso teatral, tem a clareza luminosa e indecifrável de um sonho.

(Compilado das notas por Max Harrison e Bruno Gousset)

Claude Debussy (1862-1918):
CD1
01 – Berceuse Héroïque
Images pour Orchestre:
02 – I. Gigues
03-05 – II. Iberia: Par les rues et par les chemins; Les parfums de la nuit; Le Matin d’un jour de fête
06 – III. Rondes de Printemps
07 – Jeux (poème dansé)
08 – Marche Ecossaise

CD2
01 – Prélude à l’après-midi d’un faune
Nocturnes
02 – I. Nuages
03 – II. Fêtes
04 – III. Sirènes
La Mer
05 – I. De l’aube à midi sur la mer
06 – II. Jeux de vagues
07 – III. Dialogue du vent et de la mer
08 – Rapsodie pour orchestre avec clarinette principale
09 – Danses pour Harpe et Orchestre à Cordes – I. Danse Sacrée
10 – Danses pour Harpe et Orchestre à Cordes II. Danse Profane

Bernard Haitink
Eduard van Beinum (CD1 Track 1)
Royal Concertgebouw Orchestra
Recordings: 1959 (Beinum), 1976, 1977, 1979 (Haitink)

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE – MP3 320kbps

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Bônus:

Décadas depois de gravar Debussy no Concertgebouw de Amsterdam, Haitink gravaria em Paris a única ópera do compositor francês: Pelléas et Mélisande.
Gravação ao vivo no ano 2000, com uma sonoridade muito delicada, apropriada a esta ópera cheia de personagens misteriosos que não sabemos bem de onde vêm nem para onde vão. Uma ópera com florestas sombrias, fontes miraculosas e muitas pérolas orquestrais que Haitink e seus músicos e cantores apresentam sem a grandiosidade de Karajan/Berlim e Abbado/Viena ou a clareza vocal e orquestral de um regente francês que daqui a alguns dias aparecerá aqui no blog com aquela que meu colega Alex DeLarge considerou a maior gravação desta ópera (e eu concordo… daqui a uns dias neste mesmo canal!) Mas essa gravação que trago hoje é forte concorrente ao 2º ou 3º lugar pela sutileza e refinamento das partes orquestrais. Ao mesmo tempo, por ser ao vivo, temos ruídos da vida real como o virar de páginas da partitura…

Claude Debussy:
Pelléas et Mélisande
Orchestre National de France, direção Bernard Haitink
Solistas: Wolfgang Holzmair (Pelléas) – Anne Sofie von Otter (Mélisande) – Laurent Naouri (Golaud) – Alain Vernhes (Arkel) – Hanna Schaer (Geneviève) – Florence Couderc (Yniold) – Jérôme Varnier (Le Berger, Le Médecin)
Choeur de Radio France
Live Recording: mars 2000, Théatre des Champs-Élysees, Paris, France

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (mp3 320kbps)

Pleyel

Segundo testemunhas, Debussy teria dito: “Em minha opinião a inutilidade da sinfonia desde Beethoven já foi amplamente demonstrada.”

Mas La Mer, composta entre 1903 e 1905, é claramente uma sinfonia em três movimentos, apenas o cuidadoso subtítulo “Esboços sinfônicos” aponta para a diferença.

Se La Mer está apenas parcialmente na tradição sinfônica, não é tampouco um poema tonal tradicional. No 1º movimento encontramos a calma superfície das águas, o aparecimento do sol e a força crescente da luz (com uma intensificação gradual da dinâmica, ou seja, instrumentos tocando mais forte). No 2º movimento há uma contínua invenção na movimentação das melodias, imprevisíveis como as ondas, simplesmente uma brincadeira das ondas. No 3º movimento um diálogo entre o vento e o mar com todas suas nuances alternando rapidamente.

Em La Mer, nenhuma história está sendo contada, nenhuma ação narrada. Temos sobretudo a impressão de que a música se tornou como a natureza. Essa parece ter sido a intenção de Debussy, pois em suas próprias palavras, a música parecia destinada “não a expressar a natureza com uma maior ou menos fidelidade, mas a criar uma harmonia misteriosa entre natureza e imaginação”.

(Texto acima por Wolfgang Dömling, Professor na Universidade de Hamburgo, 1993)

Como descreveu muito bem o professor alemão citado, La Mer não tem um enredo definido, apenas cenas que cada um pode ouvir e preencher com sua própria imaginação. Arturo Toscanini (1867-1957) claramente tinha ideias bem formadas sobre como devia soar La Mer. Ele fez dessa obra um de seus cavalos de batalha em sua longa e internacional carreira. Entre as suas várias gravações da obra (incluindo uma de 1935 em Londres, esta de 1950 nos EUA e outra de 1953) há algumas mudanças, mas sobretudo a continuidade das convicções do maestro sobre como devia soar Debussy, convicções que vinham desde a década de 1900. Sob a batuta de Toscanini, com sua ênfase nos metais, o mar raramente parece calmo, sereno ou brincalhão: mais comuns são os momentos de navegação, de fanfarras marinheiras, enfim, um mar povoado de barcos e com ondas às vezes ameaçadoras. Ao mesmo tempo, com esse clima de marinheiros e fanfarras, a predominância dos metais nunca soa wagneriana ou mahleriana, falha que Debussy não perdoaria. Toscanini regeu bastante Wagner, mas compartilhava com Debussy o desprezo por Mahler: ele não gravou nenhuma das sinfonias do vienense.

Nos Noturnos e no Fauno, Toscanini também tem ideias muito particulares que lhe trouxeram sucesso com essas obras desde 1904, mas que não alcançaram uma unanimidade entre os ouvintes da era das gravações: ele despacha as Nuvens (1º mov. dos noturnos) em 5 minutos e meio, como se um forte vento estivesse as empurrando com força… Também o fauno corre um pouco apressado. Mas há momentos de parada pra respirar, como o sublime instante em que as cordas tocam um crescendo e tomam as rédeas entre 4:20 e 5:00, com uma respiração em tempo rubato cheia de elegância. Toscanini não havia caído de para-quedas nesse repertório, muito pelo contrário, tinha intimidade com aquelas obras que regeu quando ainda eram desconhecidas na Itália, e foi muito elogiado pelo próprio Debussy:

Em seu livro The real Toscanini, Cesare Civetta descreve a relação de Toscanini com Debussy e La Mer: “Debussy enviou a Toscanini a partitura completa de La Mer, com uma dedicação escrita à mão de uma página inteira, onde Debussy escreve: ‘Até agora achava que eu tinha escrito uma boa composição, no melhor das minhas capacidades. Agora eu sei que criei algo ainda melhor com a sua ajuda.’ Ele escreveu ‘com sua ajuda’ porque Toscanini explicou a Debussy vários detalhes pouco claros na partitura e lhe relatou as mudanças que ele fizera na orquestração, mudanças que Debussy aprovou.”

Vocês sabem que quem conta um conto aumenta um ponto, além disso Debussy deve ter se sentido grato a um maestro que divulgava sua música nos tradicionalíssimos Teatro alla Scala de Milão (estreia italiana da ópera Pelléas et Mélisande em 1908) e Teatro Regio de Turim (Prélude à l’après-midi d’un faune em 1904, Nuages em 1906). Se talvez haja algo de exagerado nesse relato, o fato é que há também cartas de Debussy a Toscanini, sempre elogiosas, assim como uma carta a um amigo em que Debussy o chama de “grande mágico” e de maior responsável pelo sucesso de La Mer em Turim em 1911:

Sua cordial lembrança e o relato que o senhor me faz da estreia de La Mer me trouxeram muito prazer… Quanto ao sucesso ele é, creia-me bem, inteiramente devido a este grande mágico chamado Toscanini! Não tenho antipatia dos “bons burgueses” de sua velha Turim por me terem olhado com maus olhos antes; e que eles gostem mais de Debussy por Toscanini do que da presença real de Debussy no fundo é apenas “nacionalismo” à terceira potência! (Carta de Claude Debussy a Leone Sinigaglia, 1911)
Votre cordial souvenir et le récit que vous me faites de la création de La Mer m’ont fait un grand plaisir… Quant au succès il est, croyez-le bien, entièrement dû à ce grand magicien qui s’appelle Toscanini ! Je n’en veux nullement aux « bons bourgeois » de votre vieux Turin de m’avoir fait grise mine ; et qu’ils aiment mieux Debussy à travers Toscanini que la présence réelle de Debussy n’est en somme que du « nationalisme » à la troisième puissance !
Claude Debussy (Lettre à Leone Sinigaglia, 1911)
Your account of the première de La Mer has given me a great pleasure… About the success it is, believe me, entirely due to this great magician called Toscanini! I don’t care if, before, the “good bourgeois” of Torino didn’t smile at me; and the fact that they like better Debussy by Toscanini than Debussy’s real presence is just some “nationalism” to the third potency! (Claude Debussy, 1911)

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“Toscanini y a mis toute son âme, toute son intelligence, et toute sa volonté. Sa création de votre admirable chef-d’œuvre a été prodigieuse. Le public, méfiant au commencement (vous pouvez le penser ! Vous connaissez ça) a été conquis. […] Grand nombre de « nos bons bourgeois de la vieille ville de Turin » aiment Debussy !”

Lettre de L. Sinigaglia à Debussy, [Turin, 30 septembre 1911] (Carta respondida por Debussy acima. Ambas citadas por Malvano, 2012: Claude Debussy à l’Exposition internationale de Turin en 1911)

Em resumo: em La Mer todas as escolhas do grande mágico chamado Toscanini (palavras de Debussy) parecem perfeitas e inevitáveis, ao menos enquanto o ouvimos e estamos sob seu encanto. Nas outras obras, mesmo discordando de algumas escolhas do maestro, reconhecemos aqui uma gravação histórica de valor inestimável.

Claude Debussy (1862-1918):
La Mer
01. I: De l’aube à midi sur la mer
02. II: Jeux de vagues
03. III: Dialogue du vent et de la mer
04. Prélude à l’après-midi d’un faune
Ibéria (from Images)
05. I: Par les rues et par les chemins
06. II: Les parfums de la nuit
07. III: Le Matin d’un jour de fête
Nocturnes 1 & 2
08. I: Nuages
09. II: Fêtes
Recorded: 1950 (1-3), 1948, 1952, 1953
Arturo Toscanini, NBC Symphony Orchestra

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Pleyel

Theodor W. Adorno (Frankfurt, 1903–1969) afirma que a música de Debussy é marcada pela desconfiança de que o gesto grandioso usurpa um nível espiritual que depende justamente da ausência de tal gesto.
“A preponderância da sonoridade sensual na assim chamada música impressionista envolve, melancolicamente, dúvidas acerca da inabalável confiança alemã na potência autônoma do espírito.” (Intr. Soc. da Música, p.300)

A obra de Debussy é toda voltada para a contemplação interior, a intimidade, a pureza das frases e o desenrolar das ideias musicais por dez ou vinte minutos, não mais do que isso, em oposição à grandiloquência e exageros da música germânica de Wagner e Bruckner. Assim como muitos colegas de sua geração, ele teve um flerte inicial com as inovações harmônicas de Wagner, mas depois passou a combater a enorme influência wagneriana em toda a Europa do fim do século XIX.

Ernest Chausson, compositor amigo de Debussy, é outro que passou pelo mesmo processo: no caso dele, a influência de Wagner se faz ainda mais notável em sua música, mas ele escreveu, em 1886: “É preciso de deswagnerizar” (« Il faut se déwagnériser »).

A admiração inicial por Wagner levou os jovens Chausson e Debussy a irem a Bayreuth assistir às óperas do alemão, que faziam enorme sucesso naquela época (ao contrário de Bruckner e Mahler, cujas sinfonias seriam mais celebradas postumamente). E ir a Bayreuth não era, para eles, como ir logo ali na Normandia ou na Bélgica. Hoje o trajeto Paris-Bayreuth dura 8 horas de trem, quase 9 de carro, e certamente os meios de transporte e estradas da época eram bem mais lentos.

Sorte nossa que hoje essas disputas parecem algo muito antigo – enquanto a música soa atual! – de forma que podemos gostar de ambos os lados: ouvir hoje um Fauré e amanhã um Wagner, hoje os prelúdios de Debussy e amanhã as sinfonias gigantescas e devocionais de Bruckner.

Após longos anos de formação e de pouco sucesso, Debussy conseguiu se “deswagnerizar” e teve um primeiro sucesso de público com o Prélude à l’après-midi d’un faune (1894). Em seguida vieram suas duas outras grandes obras-primas orquestrais, Nocturnes (1899, estreias em 1900-1901) e La Mer (1905). Vieram em seguida Images, tendo como peça principal Iberia, certamente inspirada por Albéniz, e finalmente Jeux, partitura para balé que é sua obra mais moderna e de mais difícil apreensão. As outras obras aqui gravadas por Armin Jordan são partituras orquestradas por três pessoas que Debussy conheceu bem. A sarabanda da suíte Pour le piano (1901) foi orquestrada por Ravel. E as duas outras obras, Six épigraphes antiques (Seis epígrafes antigas) e La boîte à joujoux (A caixa de brinquedos), escritas nos últimos anos de vida, Debussy provavelmente tinha a intenção de orquestrar, não sabemos se uma intenção séria interrompida pela doença ou uma intenção assim como quem diz “vou fazer” sem muita convicção. Em todo caso, o que se sabe é que o maestro Ernest Ansermet (1883-1969, fundador da Orchestre de la Suisse Romande) orquestrou as eígrafes, que lembram um pouco as imagens e prelúdios para piano, com referências ao vento, à noite e à chuva. Já o maestro e comporitor André Caplet (1878-1925) orquestrou a caixa de brinquedos, obra de caráter infantil… quem entende um pouco de francês vai entender o diminutivo carinhoso de jouet (brinquedo) comendo a última sílaba, como os franceses o fazem para metrô (métropolitain), dodô (dormir) e restô (restaurant).

Nocturnes é a partitura que Debussy mais retocou após a estreia. Foram vários anos retocando pequenos detalhes aqui e ali, de modo que há mais de uma opção para os maestros escolherem. Quando Ernest Ansermet, em 1917 viu a partitura cheia de mudanças anotadas a caneta e a lápis, ele perguntou ao compositor qual era a versão correta. Debussy respondeu: “Não sei mais, todas são possíveis. Então leve essa partitura e use as que lhe parecerem melhores.” (Fonte: Ernest Ansermet: une vie de musique – Jean-Jacques Langendorf, 2004)

A partitura que a orquestra da Suisse Romande utiliza sob a batuta de Armin Jordan, sem dúvida, é a “versão Ansermet”, ou seja, inclui as mudanças manuscritas que Debussy adicionou nas décadas de 1900 e 1910. O suíço Charles Dutoit, que quando jovem conheceu Ansermet, também parece usar essa mesma versão da partitura em sua gravação com a Orquestra de Montréal. Já outras gravações, como as de Martinon (em Paris), Svetlanov (em Londres) e Haitink (em Amsterdam) utilizam outras versões, mais fiéis à original assinada por Debussy em 1899. Dá pra perceber as diferenças, já desde o clarinete no primeiro compasso do terceiro Noturno, Sirènes (Sereias). Este movimento, ao que parece, foi o que Debussy mais revisou ao longo de vários anos, movido pela enigmática dificuldade de encaixar o som da orquestra e o do coro de mulheres cantando sempre distantes – as sereias na Odisseia, ao contrário da feiticeira Circe e da ninfa Calipso, não encostam em Ulisses, apenas cantam no mar enquanto os gregos navegam.

Claude Debussy (1862-1918)
1 Nocturnes: No. 1, Nuages (1899)
2 Nocturnes: No. 2, Fêtes (1899)
3 Nocturnes: No. 3, Sirènes (1899)
4 Épigraphes antiques: No. 1, Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été (1914) (Orch. Ansermet)
5 Épigraphes antiques: No. 2, Pour un tombeau sans nom (1914) (Orch. Ansermet)
6 Épigraphes antiques: No. 3, Pour que la nuit soit propice (1914) (Orch. Ansermet)
7 Épigraphes antiques: No. 4, Pour la danseuse aux crotales (1914) (Orch. Ansermet)
8 Épigraphes antiques: No. 5, Pour l’Égyptienne (1914) (Orch. Ansermet)
9 Épigraphes antiques: No. 6, Pour remercier la pluie au matin (1914) (Orch. Ansermet)
10 Pour le piano: II. Sarabande (1901) (Orch. Ravel)
11 La boîte à joujoux: I. Prélude. Le sommeil de la boîte (1913) (Orch. Caplet)
12 La boîte à joujoux: II. Le magasin de jouets (1913) (Orch. Caplet)
13 La boîte à joujoux: III. Le champ de ba taille (1913) (Orch. Caplet)
14 La boîte à joujoux: IV. La bergerie à vendre (1913) (Orch. Caplet)
15 La boîte à joujoux: V. Après fortune faite (1913) (Orch. Caplet)
16 La boîte à joujoux: VI. Épilogue (1913) (Orch. Caplet)

Orchestre de la Suisse Romande (1-3)
Sinfonie Orchester Basel (4-16)
Armin Jordan

Claude Debussy (1862-1918)
1 La Mer: I De l’aube à midi sur la mer (1905)
2 La Mer: II. Jeux de vagues (1905)
3 La Mer: III. Dialogue du vent et de la mer (1905)
4 Images pour orchestre, Pt. 1 “Gigues” (1912)
5 Images pour orchestre, Pt. 2 “Ibéria”: I. Par les rues et par les chemins (1912)
6 Images pour orchestre, Pt. 2 “Ibéria”: II. Les Parfums de la nuit (1912)
7 Images pour orchestre, Pt. 2 “Ibéria”: II. Le Matin d’un jour de fête (1912)
8 Images pour orchestre, Pt. 3 “Rondes de printemps” (1912)
9 Jeux (1913)
Orchestre de la Suisse Romande (1-9)
Armin Jordan

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