Além do violão, o inglês Julian Bream (1933-2020) também tocava alaúde, introduzindo para muitas plateias as obras de Vivaldi, Bach e Dowland para esse instrumento de cordas. Talvez pela sua familiaridade com o alaúde, Bream tirava do violão um som que me arrisco a definir como mais limpo, mais leve, com menos tensão (tesão?) nas cordas em comparação com alguns outros grandes nomes do instrumento como Narciso Yepes e Turíbio Santos. Esse estilo mais sóbrio funciona bem no concerto nº 3 do compositor cubano Leo Brouwer, que recebe o apelido “elegíaco”. Não temos aqui tanta sensualidade cubana que o público poderia esperar, é tudo bem mais sutil, e a gravação tem o próprio compositor como maestro, então imaginamos que é assim que ele queria que a obra soasse, né?
Brouwer vive em Havana, onde alternou sua carreira entre a composição de trilhas sonoras, algumas funções burocráticas na rádio cubana que ele ajudou a fundar, além de também atuar como maestro e compor mais de dez concertos para violão e orquestra e várias obras para violão solo.
Em entrevista de 1988, Brouwer tentava responder à recorrente pergunta sobre a aparente contradição entre “raízes folclóricas” e música universal/abstrata/vanguardista:
Você teve que “viajar” para o abstrato, para a vanguarda, para voltar para o folclórico?
LB: Essas são duas perguntas em uma. A primeira diz respeito a se distanciar de sua própria experiência para ser objetivo. Como foi dito por um dos grandes filósofos do século 20, José Ortega y Gassett: à distância, você pode ver todo o panorama, não apenas os pequenos detalhes no microscópio. Isso é importante.
Agora, a segunda parte da sua pergunta: redescobrir as raízes através do abstrato e da vanguarda. Esse é um verdadeiro problema e uma questão fascinante por muitos motivos. Sem saber, fui gradualmente entrando na vanguarda como linguagem natural. Recebi um grande estímulo quando estive na Polônia em 1961 para o Outono de Varsóvia, um festival de vanguarda. Foi um ótimo evento. Lembro-me de Sylvano Bussotti e da estreia da famosa Trenódia em Memória das Vítimas de Hiroshima, de Krzysztof Penderecki. A geração mais velha também estava representada: Karol Szymanowski e o grande compositor judeu Ernest Bloch. Foi uma espécie de panorama de onde tirei os elementos mais recentes, como Cage e Berio. Trouxe de volta as partituras de meus novos amigos – Penderecki, Tadeusz Baird e Bussotti – e realizei uma conferência em Cuba. As pessoas aqui ficaram fascinadas.
Foi um contato natural com a vanguarda. Não seguiu a escola polonesa, que é muito forte e sólida. Não, isso significou liberdade total, o que era normal para nós, porque na política cubana havia uma lei simples que dizia: “Você pode fazer o que quiser”. Isso é totalmente diferente de alguns países do leste europeu até agora [1988].
Sentimos a possibilidade de fazer todo um mundo de pura abstração e, digamos, de raízes nacionais. Mas não como uma colagem, e não como uma contradição, porque você pode obter uma abstração total dos elementos ou raízes nacionais e obter um sabor vital. Os elementos essenciais das raízes nacionais de qualquer país são absolutamente abstratos. Não estou falando dos elementos superficiais como, em Cuba, as maracas, os bongôs e o cha-cha-cha. Mas se você for ao ritual da música afro-cubana e analisar a parte melódica, os elementos são tão comuns quanto o canto bizantino ou gregoriano. Esses elementos – terminações particulares e relações internas rítmicas – são profundos, quase abstratos e comuns a muitas coisas em Cuba.
Minha linguagem seguiu uma espécie de estrutura em arco. Comecei com folclore e raízes nacionais. Eu gradualmente me desenvolvi na abstração. Cheguei à abstração quase total nos anos 70. E então eu voltei gradualmente às raízes nacionais através de um sentimento romântico sofisticado. Vamos chamá-lo de hiper-romântico, porque o que estou usando é um clichê óbvio. Não tem o sentimento de um romântico tardio como Barrios Mangoré ou de um romântico puro como Mahler.
Não é só uma citação de estilo, é uma necessidade, uma redescoberta de estilo, da mesma forma que alguns compositores estão usando elementos como o gamelão da Indonésia e ritmos da África, convertendo-os em uma coisa nova chamada música minimalista. Estou usando esse estilo neoromântico que não é “neo”, mas “hiper”. O Concierto Elegíaco é assim construído, tal como o são algumas secções do Quarto Concerto.
Nos anos 50 e 60, você tinha Pierre Boulez que eu admiro, e Stockhausen. Eles se tornaram os reis da música estruturalista com um sentimento totalmente serial e aleatório. Foi a decomposição de estruturas, que também utilizei na minha música: Parábola, o Segundo Quarteto de Cordas, Sonograma para orquestra sinfônica e muitas outras coisas. Mas, em determinado momento, essa linguagem se atomizou e se quebrou. Estava falhando em se comunicar e se tornando cada vez mais abstrata, cada vez mais hermética. Acho que a música é para todos, para o público – tanto o público altamente sofisticado quanto o mais simples. Claro, com educação, com cultura.
Não estou fazendo concessões. Se eu fosse fazer concessões, seria melhor fazer arranjos para Barbara Streisand.
Também temos aqui uma gravação da Fantasía para un gentilhombre, do compositor espanhol Joaquín Rodrigo. Mais uma vez a dupla Bream/Brouwer aposta na sobriedade que é um pouco rara nas gravações de violão, de forma a comunicar ao ouvinte os elementos estruturais da obra como as fanfarras de trompetes, os cantos de pássaros etc.
Brouwer (1939): Concerto Elegiaco
1 Tranquillo
2 Interlude
3 Finale: Toccata
Rodrigo (1901-1999): Fantasía para un gentilhombre
4 Villano
5 Ricercare
6 Españoleta
7 Fanfare de la Caballería de Nápoles
8 Danza de las Hachas
9 Canario
Guitar – Julian Bream
Conductor – Leo Brouwer
Orchestra – RCA Victor Chamber Orchestra
PS: Agora estamos também no Twitter: twitter.com/pqpbach
Pleyel
