.: interlúdio :. Keith Jarrett Trio – Standards In Norway

Comecei ouvindo Keith Jarrett ainda na minha adolescência, com o excepcional ‘Nude Ants’, que comprei despretensiosamente em um sebo de Curitiba. Não sabia o que esperar. Conhecia seu trabalho solo, principalmente o ‘Köln Concert’, hoje já considerado um dos maiores discos de improviso do Jazz de todos os tempos. Fiquei impressionado com a energia que saia de seu piano, e como ele se entregava na hora de tocar. Poucos músicos são tão expressivos quando Keith Jarrett. Seu gestual corporal é único, como se retorce, faz caretas, geme, enfim, uma catarse total a cada interpretação. Em um primeiro momento podemos achar exagerado, mas quando conseguimos captar a essência da música, entendemos que o que ocorre ali é único. Nunca mais ouviremos a mesma música da mesma forma.
Quando se reuniu ao baixista Gary Peacock e ao baterista Jack DeJohnette, a integração foi total. Já perdi a conta de quantos discos eles já lançaram, mas vou fazer esta pesquisa. Esses caras tocam juntos há muito tempo, e são verdadeiros mestres em seus instrumentos. Então, repito o que escrevi acima, nunca mais ouviremos a mesma música da mesma forma, e aí está a genialidade do(s) improvisador (es).
As capas minimalistas da ECM escondem tesouros por trás delas. Este disco que ora vos trago foi gravado em Oslo, Noruega, em 1989, pouco mais de trinta anos se passaram, e muita coisa aconteceu neste vasto mundo desde então. Mas mesmo assim, é incrível como ele é moderno em sua essência. Faixas como ‘Just in Time’ nos mostram um verdadeiro embate entre gigantes, o piano de Keith Jarrett, o contrabaixo de Gary Peacock e a máquina de ritmo chamada Jack DeJohnette.
Sempre recomendo um bom fone de ouvidos para se ouvir estes discos. Assim os senhores podem prestar atenção aos detalhes, fundamentais em  um disco em que se improvisa 99% do tempo.
Portanto, podem se deliciar. É papa finíssima.

01 – All Of You
02 – Little Girl Blue
03 – Just In Time
04 – Old Folks
05 – Love Is A Many-Splendored Thing
06 – Dedicated To You
07 – I Hear A Rhapsody
08 – How About You

Keith Jarrett – Piano
Gary Peacock – Bass
Jack DeJohnette – Drums

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#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856): Szenen aus Goethes «Faust», WoO 3 – Herreweghe

Encerramos nosso “Festival Schumann” com sua composição de mais largo escopo, a mais ambiciosa e talvez – mesmo imperfeita e desigual como é – sua obra-prima.

O imenso “Fausto” de Goethe, o ponto mais alto da literatura alemã, instigou desde sua publicação a imaginação de compositores. O próprio autor reconheceu, em sua correspondência, que muitas partes de sua obra “clamavam por música”. A primeira parte do “Fausto”, publicada em 1806, prestava-se bem para isso e, com algumas podas aqui e ali, tinha uma narrativa linear e recheada de heróis e antagonistas o bastante para ser levada aos palcos, como o fizeram Berlioz e Gounod em suas óperas. Já a esotérica segunda parte, publicada em 1831, foi solenemente ignorada por músicos e, embora instantaneamente considerada a obra-prima de Goethe, também ganhou uma reputação de pouco acessível em seu enorme escopo, narrativa não linear e personagens místicos.

Schumann – a quem nunca poderíamos acusar de falta de ousadia artística – resolveu encarar o himalaico desafio e começou, claro, pelo mais difícil. Assim, em 1844, compôs as cenas da transfiguração de Fausto, do final da segunda parte, numa imensa cantata que conjura todos os personagens das partes anteriores e que reúne algumas das páginas mais belas que escreveu. Seu feito é ainda mais notável quando nos damos conta de que, com a exceção da abordagem bem ligeira de Liszt em sua “Sinfonia Fausto”, essas palavras só seriam postas novamente em música por Gustav Mahler, já no século XX.

Na década que lhe restaria de carreira, Schumann voltaria ao texto no começo de 1849 para compor as cenas de 1 a 3 (os únicos trechos da primeira parte do “Fausto” que musicaria), a cena 4 no final do mesmo ano e, em 1850, as cenas 5 e 6. A abertura foi escrita por último e concluída em 1853, um ano antes do colapso que o levaria ao hospício. Não sabemos, pelos seus diários e correspondência, se ele planejava colocar a obra toda em música. Ao que tudo indica, no entanto, ele próprio não concebia essas cenas todas, escritas em diferentes momentos de sua vida, como partes de uma só grande obra, nem que as pretendesse escutar assim. A execução do todo, uma tradição que só se consolidou no século XX, não deixa de soar como uma vasta colcha de belíssimos retalhos. Da angustiada e algo crua abertura, no estilo bem típico de seus últimos anos, passando por trechos que soam como operetas (como o dueto no jardim de Martha), grande ópera (a aterrorizante cena na catedral), ópera romântica (a cena à meia-noite,  que tem todo drama que faltou a “Genoveva”, sua única ópera), intercalando melodias ora de sabor folclórico, ora reminiscentes de seus melhores Lieder, e culminando com a supracitada cantata final, que a um só tempo mostra sua reverência a Bach como também que não seria possível sem a Missa Solemnis de Beethoven, essa coleção de instantâneos da segunda metade da carreira do compositor forma uma imensa rapsódia que é, acredito, seu melhor testamento musical. E com essa leitura de Philippe Herreweghe, sempre elegante e atenta ao detalhe, e um belo time vocal, no qual destaco o maravilhoso baixo islandês Kristinn Sigmundsson como Mefistófeles, espero que ela encontre o lugar que creio merecer no carinho dos leitores-ouvintes, enquanto agradeço a atenção que dedicaram à individualíssima música de Schumann ao longo dessas três últimas semanas.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Szenen aus Goethes “Faust” (“Cenas do ‘Fausto’ de Goethe”), para solistas, coro e orquestra, WoO 3

1 – Abertura

PRIMEIRA PARTE

2 – No. 1: Szene im Garten (Gretchen, Faust, Mephistopheles, Marthe) –  “Du kanntest mich, o kleiner Engel, wieder”
3 – No. 2: Gretchen vor dem Bild der Mater Dolorosa (Gretchen) – “Ach neige, du Schmerzensreiche”
4 – No. 3: Szene in Dom (Böser Geist, Gretchen, Chor) – “Wie anders, Gretchen, war dir’s”

SEGUNDA PARTE

5 – No. 4: Sonnenaufgang (Ariel, Faust, Chor) – “Die ihr dies Haupt umschwebt im luft’gen Kreise”
6 – No. 5: Mitternacht (Mangel, Schuld, Sorge, Not, Faust) – “Ich heiße der Mangel”
7 – No. 6: Fausts Tod (Mephistopheles, Lemuren, Faust, Chor) – “Herbei, herbei! Herein, herein!”

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TERCEIRA PARTE

1 – No. 7, parte 1: Fausts Verklärung (Chor) – “Waldung, sie schwankt heran”
2 – No. 7, parte 2 (Pater Ecstaticus) – “Ewiger Wonnebrand”
3 – No. 7, parte 3: Fausts Verklärung (Pater Profundus, Pater Seraphicus, Selige Knaben) – “Wie Felsenabgrund mir zu Füßen”
4 – No. 7, parte 4 – Fausts Verklärung (Engel, Selige Knaben, Chor) – “Gerettet ist das edle Glied”
5 – No. 7, parte 5 – Fausts Verklärung (Doctor Marianus) -“Hier ist die Aussicht frei”
6 – No. 7, parte 6 – Fausts Verklärung (Doctor Marianus, Chor, Büsserinnen, Magna Peccatrix, Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca, Una Poenitentium, Selige Knaben, Mater Gloriosa) – “Dir, der Unberührbaren”
7 – No. 7, parte 7 –  Fausts Verklärung (Chorus Mysticus) – “Alles Vergängliche”

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Camilla Nylund, soprano (Gretchen, Not, Una Poenitentium)
Simone Nold, soprano (Sorge, Magna Peccatrix)
Ingeborg Danz, contralto (Mangel, Mater Gloriosa, Mulier Samaritana)
Louise Mott, contralto (Marthe, Schuld, Maria Aegyptiaca)
Hans-Peter Blochwitz, tenor (Ariel)
Christian Voigt, tenor (Pater Ecstaticus)
William Dazeley,
barítono (Faust, Doktor Marianus, Pater Seraphicus)
Kristinn Sigmundsson, baixo (Mephistopheles, Böser Geist, Pater Profundus)

Collegium Vocale
La Chapelle Royale
RIAS-Kammerchor
Orchestre des Champs-Élysées
Philippe Herreweghe, regência

Link para o libreto

Herreweghe brincando com o gerador de van de Graaf

Vassily

R. Schumann (1810–1856): Kreisleriana ; F. Chopin (1810-1849): 2 Noturnos, Scherzo nº 3, Fantasia (Linda Bustani)

“Sentimos em certas obras de Schumann a ausência de certa razão soberana. Ao menor desvio, a ideia escapa ao compositor e, quando ele consegue reencontrá-la, é depois de uma corrida contra mil obstáculos” Camille Bellaigue (1885)

Se Beethoven, para alguns, era uma divindade soberana, Schumann era humano, demasiado humano. Seus ciclos estão sempre refletindo os sentimentos do ser humano: a solidão, a alegria, a melancolia… A Kreisleriana, fantasia para piano em oito movimentos, é um dos melhores exemplos: além das diferenças entre os movimentos, cada um deles também apresenta várias mudanças. É uma estética curiosamente parecida com os nossos tempos em que ouvimos canções curtas de 2 minutos ou damos risadas com memes de 3 segundos… Como vocês sabem, as tecnologias trouxeram o encurtamento do que em inglês se chama attention span (nos explica a wikipedia: quantidade de tempo em que uma pessoa consegue se concentrar em uma tarefa sem se distrair).

O título da obra é inspirado no personagem Johannes Kreisler, criado pelo autor romântico alemão E. T. A. Hoffmann (1776-1822), personagem também marcado por uma sensibilidade exagerada e por mudanças de humor.

A Kreisleriana foi dedicada a Frédéric Chopin, por quem Schumann tinha uma forte admiração. A admiração, ao que parece, não foi muito correspondida. Já que comecei com os perfis psicológicos de botequim, vou continuar com eles: Schumann era famoso por seu humor instável, mas por outro lado foi um crítico musical com vasta cultura e um gosto estável e influente: foi um dos responsáveis pela entronização de J.S.Bach e Beethoven no panteão germânico e um hábil cultivador de relações, elogiando a música de Chopin, Mendelssohn, Berlioz e Brahms. Já Chopin, socialmente, parece ter sido muito mais tímido: suas principais relações intelectuais (escândalo na época!) aparentemente foram com mulheres: suas alunas na alta sociedade parisiense e a escritora George Sand. Ao contrário de Schumann, nunca atuou como maestro. Tocou muito mais vezes em salões aristocráticos do que em salas de concerto. O polonês era, em suma, um sonhador recluso, enquanto seu contemporâneo alemão era um sonhador extremamente sociável, com episódios de delírios ou depressão aqui e ali, mas sempre ajudando os amigos.

A pianista Linda Bustani nasceu em Rondônia, estudou com Arnaldo Estrella e Antonio Guedes Barbosa no Rio de Janeiro – onde vive até hoje – e com Elisso Virsaladze em Moscou. Estreou no Brasil alguns concertos pouco tocados, como o 4º de Prokofiev, para a mão equerda. Suas interpretações dos compositores românticos – Chopin, Schumann, Tchaikovsky – são celebradas, sobretudo as de Schumann, compositor com o qual ela tem forte ligação desde a juventude. Tem tocado a música de câmara de Schumann por todo o Brasil, principalmente o quinteto e o quarteto para piano e cordas. Também é parceira do Quinteto Villa-Lobos, extraordinário grupo de sopros fundado em 1962, o mais antigo em atuação ininterrupta no Brasil (os músicos foram passando o bastão). Já que estamos falando de flutuações emocionais, de instabilidade e estabilidade, finalizo tirando o chapéu para Linda e seus parceiros de música de câmara, que representam há décadas uma estabilidade rara na música de nosso país, tão cheia de voos de galinha.

R. Schumann (1810–1856): Kreisleriana, opus 16 – Phantasien für das Pianoforte
1. Äußerst bewegt (Extremely animated), D minor
2. Sehr innig und nicht zu rasch (Very inwardly and not too quickly), B♭ major.
3. Sehr aufgeregt (Very agitated), G minor
4. Sehr langsam (Very slowly), B♭ major/G minor
5. Sehr lebhaft (Very lively), G minor
6. Sehr langsam (Very slowly), B♭ major
7. Sehr rasch (Very fast), C minor/E♭ major
8. Schnell und spielend (Fast and playful), G minor

F. Chopin (1810-1849):
9. Nocturne opus 27 n° 2 en ré dièse mineur
10. Nocturne opus 48 n° 1 en ut mineur
11. Fantaisie opus 49 en fa mineur
12. Scherzo N° 3 opus 39 en ut dièse mineur

Linda Bustani, piano

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Linda no Teatro Solís, em Montevideo

Pleyel

Johannes Brahms (1833-1897) – Sonates pour violoncelle & Piano – Anne Gastinel & François-Frederic Guy

Amo as Sonatas para Violoncelo de Brahms. Já as ouvi inúmeras vezes, com os mais diversos intérpretes, mas essa aqui era uma novidade para mim até pouco atrás, e olha que este registro foi realizado lá em 1999, o ano em que o mundo iria acabar, de acordo com alguns fatalistas e algumas previsões baseadas em Nostradamus. Bem, o mundo não acabou, mas digamos que não foi por falta de oportunidade.
Mas o que nos interessa aqui é este belo CD da jovem dupla Anne Gastinel & François-Frederic Guy, que nos trazem uma interpretação mais que convincente destas duas obras primas do repertório, dois petardos que exigem muito dos músicos, é música que tem de ser tocada com a alma e com o coração. São lindíssimas, sofridas, amargas em alguns momentos. Se não me engano quem me as apresentou foi  Janos Starker / György Sebök, um registro antigo, porém maravilhoso, uma das melhores gravações já realizadas destas obras, realizadas lá no ano de meu nascimento, 1965. Não podemos esquecer Rostropovich / Serkin, que também tem outro registro histórico destas obras.
Anne Gastinel tinha 28 anos na época em que gravou esse CD e Guy, nascido em 1999, tinha apenas 20 anos de idade na época desta gravação. Gastinel já era uma musicista experiente, madura, e é exatamente essa maturidade que me surpreende nestas gravações, em se tratando de músicos tão jovens. Seu parceiro na empreitada, François-Frederic Guy, fornece todo o suporte para ela desfilar todo o seu talento. Claro que o piano não cumpre apenas a função de acompanhante, mas também de solista. Mas não esperem um duelo entre as partes, ao contrário, sente-se que existe uma cumplicidade entre os dois. Posteriormente, os dois se juntaram novamente para gravarem as Sonatas de Beethoven, série que pretendo trazer logo, logo, dentro das comemorações dos 250 anos de nascimento do compositor.
Então vamos ouvir o que a juventude tem a nos dizer a respeito destas obras?

P.S. Uma curiosidade: Anne Gastinel se utiliza aqui nestas gravações de um instrumento que pertenceu ao lendário violoncelista catalão Pau Casals.

01. Brahms – Cello Sonata No.1 in E minor, Op.38 – I. Allegro non troppo
02. Brahms – Cello Sonata No.1 in E minor, Op.38 – II. Allegretto quasi menuetto
03. Brahms – Cello Sonata No.1 in E minor, Op.38 – III. Allegro
04. Brahms – Cello Sonata No.2 in F major, Op.99 – I. Allegro vivace
05. Brahms – Cello Sonata No.2 in F major, Op.99 – II. Adagio affettuoso
06. Brahms – Cello Sonata No.2 in F major, Op.99 – III. Allegro passionato
07. Brahms – Cello Sonata No.2 in F major, Op.99 – IV. Allegro molto

Anne Gastinel – Cello
François-Fréderic Guy – Piano

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#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856) – Missa, Op. 147 – Sawallisch – Requiem, Op. 148 – Requiem für Mignon, Op. 98b – Klee

Mais duas obras corais de Schumann resgatadas das trevas.

A primeira é a missa, obra curiosa vinda dum compositor nada devoto e ademais sem qualquer interesse pela música sacra. Composta dois anos antes do surto que o levaria à tentativa de suicídio no Reno e a internação no hospício, teve seus dois primeiros movimentos estreados juntamente com a sinfonia no. 4. Schumann jamais a escutaria completa, e a primeira audição integral aconteceria em Aachen, cinco anos depois de sua morte, com algum sucesso e – talvez seu maior triunfo – levando Clara a mudar seus planos de deixá-la inédita para sempre. Imagino o quão despojada ela deve ter soado para ouvidos acostumados a retumbâncias como as da Missa Solemnis de Beethoven ou mesmo da Grande Missa de Mozart, que não devem ter percebido que sua inspiração jazesse num passado mais remoto, nas missas de Palestrina, cujas partituras corais Robert adorava e ensaiava com frequência em Leipzig e Dresden. Alternando partes entusiasmantes, sobretudo o Kyrie e o Agnus Dei, com outras meramente formulaicas, a missa de Schumann chama também a atenção pelas diminutas partes atribuídas aos solistas que pouco abrem suas bocas. A exceção é o Offertorium – uma elaborada ária para soprano com acompanhamento de órgão e violoncelo, que já ouvimos aqui e foi adicionada a posteriori, provavelmente com alguma cantora específica em mente. A gravação dessa raridade, feita ao vivo em 1977 na Philharmonie da então Berlim Ocidental, conta com a soprano nipo-alemã Mitsuko Shirai, que recentemente vencera um concurso em Zwickau, cidade natal do compositor, e a condução magistral de Wolfgang Sawallisch, que ajuda a manter o interesse mesmo nos momentos menos inspirados e faz justiça às belezas da desgraçada obra.

Na mesma caixa da EMI – conhecida pelos combos-bastantões com obras sem-cerimoniosamente atrolhadas em dois CDs – ainda estavam, além da gravação de Der Rose Pilgerfahrt com Rafael Frühbeck, que já lhes alcancei ontem, também a Missa de Réquiem, Op. 148, e o Requiem für Mignon, que já ouvimos com Gardiner. Este último estava incongruentemente colocado no final do disco da gravação com Frühbeck, como um poslúdio soturno à singela historieta da rosa que vira Rosa, de modo que resolvi trazê-lo para junto do outro Réquiem, não tanto pelo título em comum, pois as obras têm pouquíssimas semelhanças, e sim porque ambos estão aqui a cargo do mesmo intérprete.

Bernhard Klee faz uma leitura emocionante da missa dos mortos de Schumann, que estranhamente deixou de lado quaisquer tinturas apocalípticas e fortíssimos a esvurmarem enxofre, para oferecer-nos um curso intensivo de serena aceitação da morte. Nada há aqui da fúria dos réquiens de Verdi e Berlioz, nem dos ostinati e coros ameaçadores daquele de Mozart. Até a doce contraparte de Fauré parece tempestuosa em comparação com esta obra, composta na etérea, rara tonalidade de Ré bemol maior, que faz muito sentido para os pianistas, mas deve fazer todos coros que a encaram amaldiçoarem uma pobre tumba num cemitério de Bonn.

Além dum time de solistas com Nicolai Gedda e Dietrich Fischer-Dieskau, Klee conduz forças que nada seriam estranhas a Schumann. Os conjuntos de Düsseldorf – tanto sua orquestra sinfônica quanto o coro – têm suas raízes na mesma Musikverein cujo comando o compositor assumiu como mestre de capela (Kapellmeister), muito para seu desgosto. Além da instabilidade de seu humor e do que hoje confortavelmente se admite como incompetência com a batuta, havia seu pouco tino para funções oficiais, parca habilidade para lidar com questões burocráticas e nenhum cacoete para dar conta das complicadas interações sociais e políticas inerentes a um cargo dessa importância. Suas desavenças crônicas com os músicos e com seus superiores, que retribuíam o caos trazido pela escolha infeliz de seu Kapellmeister com hostilidade e troça, possivelmente contribuíram com alguns empurrõezinhos para com o desesperado gesto que o levaria à tentativa de morte ao atirar-se nas águas do Reno e à morte em vida no hospício. Num dos últimos cadernos de diários, um de seus poucos apontamentos acerca do Requiem tascava: “compõe-se um réquiem para si mesmo”. Assim, nada mais apropriado que esses conjuntos renanos ofereçam-lhe, com esta bela gravação, reparo e tributo.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Missa em Dó menor para solistas, coro e orquestra, Op. 148

1 – Kyrie
2 – Gloria
3 – Credo
4 – Offertorium: Tota pulchra es, Maria
5 – Sanctus
6 – Agnus Dei

Mitsuko Shirai, soprano
Peter Seiffert, tenor
Jan-Hendrik Rootering, baixo
Chor des Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf
Berliner Philharmoniker
Wolfgang Sawallisch, regência

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Requiem em Ré bemol maior para solistas, coro e orquestra, Op. 148

1 – Requiem Aeternam
2 – Te Decet Hymnus
3 – Dies Irae
4 – Liber Scriptus Proferetur
5 – Qui Mariam Absolvisti
6 – Domine Jesu Christe
7 – Hostias
8 – Sanctus
9 – Benedictus

Réquiem para Mignon, do “Wilhelm Meister” de Goethe, para solistas, coro e orquestra, Op. 98b

10 – No. 1: “Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft?” – No. 2: “Ach! Wie ungern brachten wir ihn her!” – No. 3: “Seht die mächtigen Flügel doch an!” – No. 4: “In euch Lebe die bildende Kraft” – No. 5: “Kinder! Kehret ins Leben zurück!” – No. 6: “Kinder! Eilet ins Leben hinan!”

Helen Donath, soprano
Doris Soffel, mezzo-soprano
Nicolai Gedda, tenor
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Chor des Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf
Düsseldorfer Symphoniker
Bernhard Klee, regência

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Decididamente NÃO a concepção do Dia da Ira de Schumann (e deem tchauzinho pra mim de braços erguidos ali, na chama à direita)

Vassily

Igor Stravinsky (1882-1971): Petrushka / Jeu de Cartes

Igor Stravinsky (1882-1971): Petrushka / Jeu de Cartes

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Aprendam: quando vocês passarem por algo que indique que há Gergiev e música russa disponíveis, se atirem porque a satisfação é garantida. O homem é um craque em todos os campos, mas joga em casa quando a coisa está russa. E que orquestração de Strava!!! A coisa é feérica e eufônica!

Petrushka é um balé burlesco composto de quatro cenas por Igor Stravinsky e coreografado por Michel Fokine. Foi composto entre 1910 e 11 e revisado em 1947. A peça foi montada pela primeira vez pela companhia russa de balé de Serguei Diaguilev em Paris, em 13 de junho de 1911. Vaslav Nijinski encarnou Petrouchka, com Tamara Karsavina como A Bailarina. Alexandre Orlov fazia o Mouro e Enrico Cecchetti o Mago.

A história é sobre um fantoche tradicional russo, Petrushka, que é feito da palha e com um saco de serragem como corpo que acaba por tomar vida com a capacidade de amar, numa história que se assemelha a de Pinocchio. Petruchka conta a história de amor e de inveja de três bonecos. Os três ganham vida graças ao Mago. Petruchka ama a Bailarina, mas ela o rejeita. A Bailarina prefere o Mouro. Petruchka fica furioso e desafia o Mouro. No duelo, o Mouro acaba matando Petruchka, cujo fantasma se levanta sobre o teatro de bonecos quando a noite cai. Ele desafia o Mago, que acaba o matando pela segunda vez. Petruchka traz música, dança e design unidos como um todo. É um dos balés mais populares da Rússia e geralmente é encenado com coreografia e desenhos originais. Grace Robert escreveu em 1949: “Ainda que mais de trinta anos tenham se passado desde sua estreia, sua posição como um dos grandes balés de todos os tempos permanece intocada. Sua perfeita fusão de música, coreografia, decoração e seu tema — a sempre atual tragédia do espírito humano — unem-se para fazer o apelo se tornar universal.”

Jeu de cartes (Jogo de cartas) é um balé em três movimentos, ou jogos, composto por Igor Stravinsky em 1936-37 com libreto do compositor em colaboração com M. Malaieff (um amigo do filho mais velho de Stravinsky, Théodore Stravinsky) e com coreografia de George Balanchine . O ballet foi estreado pelo American Ballet no Metropolitan Opera House , em Nova York, em 27 de abril de 1937, sob a direção do compositor. Mas não é Petrushka…

Igor Stravinsky (1882-1971): Petrushka / Jeu de Cartes

Petrushka (1910–11)
Premier Tableau (First Scene)
1 I. Introduction (À la Foire Du Mardi-Gras) [The Shrovetide Fair (Introduction)] 1:26
2 II. Le Compère de la Foire Amuse la Foule Du Haut de Son Tréteau [The Crowds] 4:07
3 III. Le Tour de Passe-passe [The Conjuring Trick] 1:57
4 IV. Danse Russe [Russian Dance] 2:41

Deuxième tableau (Second Scene)
5 I. Chez Pétrouchka [Petrushka’s Cell] 4:45

Troisième Tableau (Third Scene)
6 I. Chez Le Maure [The Moor’s Cell] 3:03
7 II. Danse de la Ballerine [Dance Of The Ballerina] 0:48
8 III. Valse de la Ballerine Et Du Maure [Waltz (The Ballerina And The Moor)] 3:22

Quatrième Tableau (Fourth Scene)
9 I. La Foire Du Mardi Gras (vers Le Soir) [The Shrovetide Fair (towards Evening)] 1:10
10 II. Danse Des Nounous [Dance Of The Wet-Nurses] 2:17
11 III. Entre Un Paysan Avec Un Ours [A Peasant Enters With A Bear] 1:49
12 IV. Les Tziganes Dansent. Le Marchand Joue de L’accordéon [The Gypsy Girls Dance] 0:56
13 V. Danse Des Cochers Et Des Palefreniers [Dance Of The Coachmen And Grooms] 2:00
14 VI. Les Déguisés [The Mummers] 2:17
15 VII. Mort de Pétrouchka [Petrushka’s Death] 2:55

Jeu de cartes (1936–37)
16 I. Première Donne [First Deal]. Alla Breve – Moderato Assai – Tranquillo 5:41
17 II. Deuxième Donne [Second Deal]. Alla Breve – Marcia – Variazioni 1-5 – Coda – Marcia 9:16
18 III. Troisième Donne [Third Deal]. Alla Breve – Valse – Presto – Tempo Del Principio 7:20

Mariinsky Orchestra
Valery Gergiev

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Imagem de uma montagem de Petrushka

PQP

Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755): Sonatas Op. 91 – Wilbert Hazelzet, flauta

Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755): Sonatas Op. 91 – Wilbert Hazelzet, flauta

Boismortier

6 Sonatas para cravo e flauta, Op. 91

Wilbert Hazelzet, flauta

Gerard de Wit, cravo

 

 

Wilbert explicando o que é um ‘crescendo’ para a turma do PQP Bach
Gilbert de Wit

Os pequenos mestres podem nos proporcionar grandes prazeres! Eu pesquei esta frase na minha pesquisa para escrever estas mal traçadas sobre Joseph Bodin e agora não consigo lembrar onde, para dar algum crédito, pois a frase é danada de boa.
Dia destes postei um disco com música de Wilhelm Friedemann Bach interpretada pelo Hazelzet e trago esta outra face da moeda. Temos agora um repertório francês que mostra a versatilidade do flautista.
Boismortier foi um compositor francês que fez muito sucesso, inclusive econômico, pois foi um dos primeiros músicos a não depender de patrões diretos e editava sua própria música. Seu estilo incorporava os gostos francês e italiano, como a música deste lindo disco exemplifica, bem ao estilo de ‘les goûts réunis’. Ele não se acanhava ao aplicar o princípio de ‘flatter l’oreill’.
Na verdade, a capa deste disco diz muito sobre o mesmo. É uma prova que a escolha da capa adequada é uma arte a parte.
Observe que o título da música coloca o cravo antes da flauta e estas peças são da linhagem da música para cravo que posteriormente incorporou um instrumento melódico ou mesmo um grupo de instrumentos. Prática que remonta a François Couperin e outros mestres franceses.
O livreto que acompanha os arquivos musicais nos conta que em Paris, Boismortier manteve contato com músicos que atuavam nos Concerts Spirituels, como Louis Albert, Jean-Joseph Cassanéa de Mondoville, Jean-Baptiste Senaillé, Jean-Marie Leclair e Michel Blavet. Este último era assim o James Galway, o Jean-Pierre Rampal da época.

 

Joseph Bodin de Boismortier (1689 – 1755)

6 Sonatas para cravo e flauta Op. 91

Sonata em sol maior Op. 91 No. 3

1. Rondement
2. Gayement
3. Air: Gracieusement
4. Gayement

Sonata em sol menor Op. 91 No. 2

5. Gayement
6. Gracieusement
7. Gayement

Sonata em ré maior Op. 91 No. 1

8. Sicilienne
9. Gayement
10. Gracieusement
11. Gayement

Sonata em lá maior Op. 91 No. 5

12. Legerement
13. Gracieusement
14. Gayement

Sonata em mi menor Op. 91 No. 4

15. Gayement
16. Gracieusement
17. Gayement

Sonata em dó menor Op. 91 No. 6

18. Gayement
19. Gracieusement
20. Menuets I et II

Wilbert Hazelzet, flauta

Gerard de Wit, cravo

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Para os mais jovens amantes da música, o falutista Michel Blavet era o Emmanuel Pahud daqueles dias. Para artistas deste calibre e para audiências de gosto refinado que Joseph Bodin escreveu estas charmosíssimas peças.

Aproveite!

René Denon

#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856): Der Rose Pilgerfahrt, Op. 112 – Creed – de Burgos

Dentro da obscuridade em que jaz a obra coral de Schumann, talvez as maiores trevas estejam a cair sobre Der Rose Pilgerfahrt (“A Peregrinação da Rosa”), seu oratório de sabor decididamente folclórico, a primeira obra significativa que compôs depois da mudança para Düsseldorf, sua escala final antes do colapso mental que o levaria ao asilo. É uma pena, pois a obra toda – mais uma coleção engenhosamente alinhavada de coros e canções que um oratório no pomposo, dramático sentido do termo até então – é uma delícia de se escutar. As semelhanças com Die Paradis und die Peri, sua experiência anterior no gênero, são notórias e certamente não uma coincidência: o autor do libreto, Moritz Horn, impressionara-se com o oratório anterior e escreveu o texto sob sua instigação. O enredo é simplérrimo: uma rosa roga à Rainha dos Elfos para vir ao mundo na forma humana, para ser amada tanto quando os humanos se amam; a Rainha concede-lhe o desejo e a rosa vem ao mundo na forma de uma linda moça chamada, adivinhem? – Rosa; ela carrega sempre consigo uma flor – que vocês já adivinharam qual é – que serve como repositório de sua alegria; após algumas dificuldades em se integrar aos humanos, ela sente pena – seu primeiro sentimento humano – ao ver um sepultamento; o coveiro a abriga enquanto os elfos tentam chamá-la de volta; um moleiro que perdera sua filha, vítima dum coração partido, reconhece-a no semblante de Rosa e a convida para viver no vilarejo; Rosa casa-se com Max, um aldeão, e tem um filho com ele; quando o bebê nasce, Rosa deixa a flor em sua mão e, numa “morte cheia de amanhecer”, volta para seu mundo, onde é recebida por um coro angélico.

A música despretensiosa, ainda que cuidadosamente burilada, é talvez uma das maiores provas contra os detratores de Schumann, ligeiros em dizerem que tudo que ele escreveu em Düsseldorf foi impulsivo e descuidado. O compositor pretendia que oratório fosse ouvido em sua forma original, com pequeno coro e acompanhamento de piano, e foi nessa forma que ele foi estreado em sua casa por um coro de amigos e, naturalmente, Clara ao piano. Em seguida, dedicou-se à orquestração, uma tarefa que lhe foi muito árdua, talvez porque dividida com a atribulada atividade de Kapellmeister que tanto odiava, ainda que lhe fosse o caminho para suturar os brios cronicamente feridos pela celebridade da esposa, sempre o arrimo da família. Quem escuta a versão orquestral, no entanto, não percebe qualquer sinal de tanto desgosto e da crescente instabilidade que o levaria, alguns anos depois, a encontrar as águas do Reno numa tentativa de aniquilar-se.

Na minha desimportante opinião, as duas versões merecem ser ouvidas, e por isso ofereço-lhes ambas. Sugiro escutarem primeiro a versão com piano, aqui interpretada por um coro impecavelmente ensaiado, se possível na companhia do libreto – a singeleza das melodias e o tom folclórico podem tornar monótona a audição desatenta. Depois, escutem a versão com orquestra e perguntem-se por que um regente do porte Rafael Frühbeck (porque o “de Burgos” foi acrescentado a pedido de Franco, para que tivesse um sobrenome menos alemão) aparece recém pela primeira vez em minhas postagens – porque, se me perguntarem, eu não lhes saberei responder.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Der Rose Pilgerfahrt, Op. 112, sobre textos de Moritz Horn
Link para o libreto

Parte I

1 – “Die Frühlingslüfte bringen”
2 – “Johannis war gekommen”
3 – Elfenreigen. “Wir tanzen, wir tanzen”
4 – “Und wie sie sangen”
5 – “So sangen sie”
6 – “Bin ein armes Waisenkind”
7 – “Es war der Rose erster Schmerz!”
8 – “Wie Blätter am Baum”
9 – “Die letzte Scholl’ hinunterrollt”
10 – “Dank, Herr, dir dort im Sternenland”

Parte II

11 – “Ins Haus des Totengräbers”
12 – “Zwischen grünen Bäumen”
13 – “Von dem Greis geleitet”
14 – “Bald hat das neue Töchterlein”
15 – “Bist du im Wald gewandelt”
16 – “Im Wald, gelehnt am Stamme”
17 – “Der Abendschlummer”
18 – “O sel’ge Zeit”
19 – “Wer kommt am Sonntagsmorgen”
20 – “Ei Mühle, liebe Mühle”
21 – “Was klingen denn die Hörner”
22 – “Im Hause des Müllers”
23 – “Und wie ein Jahr verronnen ist”
24 – “Röslein!”

Versão para solistas, coro e orquestra

Helen Donath e Kari Lövaas, sopranos
Julia Hamari, contralto
Theo Altmeyer, tenor
Bruno Pola, barítono
Hans Sotin, baixo
Chor des Städtischen Musikvereins e.V. Düsseldorf
Düsseldorfer Symphoniker
Rafael Frühbeck de Burgos,
regência

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Versão para solistas, coro e piano

Christiane Oelze, soprano
Birgit Remmert, contralto
Werner Güra, tenor
Klaus Thiem, barítono
Hanno Müller-Brachmann, baixo
Philip Mayers, piano
RIAS-Kammerchor
Marcus Creed, 
regência

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Uma ótima gravação do oratório, com orquestra de instrumentos de época, foi restaurada AQUI.

 

Já tinham visto Schumann menino?

Vassily

W. A. Mozart (1756-1791): Le nozze di Figaro (As Bodas de Figaro), K.492 (Melhores lances)

W. A. Mozart (1756-1791): Le nozze di Figaro (As Bodas de Figaro), K.492 (Melhores lances)

Eu, PQP, não sou um apaixonado por óperas, mas gostei de ouvir este sensacional resumo de As Bodas de Figaro, de Mozart. Abaixo, copio um texto da Wikipedia a fim de não lhes incomodar com minha ignorância. Amo Mozart, acho notáveis as árias de Figaro — muitas delas célebres –, mas nunca me aprofundei em nenhuma de suas óperas e nem nas de outros… A versão que posto é festejadíssima. Aqui temos um resumo dela.

Le nozze di Figaro é uma ópera-bufa em quatro atos composta por Wolfgang Amadeus Mozart, sobre libreto de Lorenzo da Ponte, com base na peça homônima de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Le Mariage de Figaro). Composta entre 1785 e 1786, foi estreada em Viena, em 1º de maio de 1786. Diz-se que Mozart começou a ter problemas com sua reputação a partir desta ópera, que satirizava certos costumes da nobreza.

A ação desenrola-se no Castelo do Conde de Almaviva, algures perto de Sevilha, no ano de 1785. Fígaro e Susanna, servos do Conde e da Condessa Almaviva, estão noivos e casam em breve. O Conde mantém um longo assédio sexual a Susanna o que a faz duvidar que este venha a cumprir a sua promessa de abolir o tão odiado “direito do senhor”, que estabelecia a prerrogativa de se deitar com a serva antes de a entregar ao futuro marido.

Ato I

Numa sala pouco mobiliada, Fígaro e Susanna fazem os preparativos da sua iminente boda. O criado tira medidas do seu novo quarto para calcular a disposição dos móveis enquanto a donzela prova o chapéu que usará durante a cerimônia. Cheio de satisfação, Fígaro comenta que a proximidade do confortável quarto com os aposentos dos condes facilitará o trabalho do futuro casal. No entanto, Susanna quebra a sua felicidade quando lhe conta o verdadeiro propósito do seu senhor: a localização do quarto permitir-lhe-á estar mais perto da jovem para exercer o seu direito de pernada. Fígaro, consternado, pergunta à sua prometida como é possível que Almaviva queira fazer uso de um direito que ele mesmo aboliu. A jovem responde que o Conde parece ter-se arrependido de tal decisão. Soa uma campainha e Susanna acode à chamada da Condessa. Só em cena, Fígaro comenta que seu amo não conseguirá o que quer: se quiser dançar, terá de ser ao som do seu tocar.

A seguir Fígaro abandona a cena e entram Bartolo e Marcellina, que mostra ao médico um contrato em que Fígaro se compromete a devolver a soma de um empréstimo. A intenção da mulher é exigir o pagamento imediato dessa dívida com a finalidade de impedir a boda do criado, por quem está apaixonada. Bartolo decide apoiá-la, porque deseja vingar-se do criado; há algum tempo, Fígaro ajudou o Conde a raptar a sua amada pupila Rosina, que se transformaria na Condessa de Almaviva. Bartolo sai de cena e entra Susanna com um vestido da sua senhora. Ambas trocam insultos sob uma forçada cortesia.

Assim que Marcellina sai, chega Cherubino. O jovem pagem dos Condes confessa a Susanna que o seu senhor o despediu porque o surpreendeu com Barbarina, filha do jardineiro Antonia, e pede à criada que interceda por ele perante a Condessa, a quem venera. Depois, cheio de ardor adolescente, declara o seu amor por todas as mulheres.

Ouve-se o voz do Conde, que se aproxima à distancia. Cherubino esconde-se rapidamente por detrás de uma poltrona. Uma vez em cena, Almaviva corteja Susanna, mas a repentina chegada do sacerdote Basílio, cuja intenção é convencer a jovem prometida a aceder aos desejos do seu patrão, interrompe os seus propósitos. O Conde decide se esconder também atrás da poltrona, precisamente no momento em que o pagem abandona com muita agilidade o seu esconderijo para se sentar sobre o mesmo assento, que Susanna habilmente cobre com o vestido da Condessa. Basilio, pensando encontrar-se a sós com a criada, faz alusão à atração que Cherubino sente pela Condessa. Almaviva, irado, decide abandonar o seu esconderijo. Susanna finge desmaiar para salvar a situação que, no entanto, se enreda ainda mais quando o seu senhor descobre Cherubino enquanto explica, precisamente, como tinha descoberto o jovem com Barbarina. O aparecimento súbito de Fígaro com um grupo de camponeses quebra a tensão. Os aldeões atiram flores aos pés do Conde para lhe agradecer a abolição ao direito da pernada. Depois, o prometido pede ao seu senhor que coloque um véu branco sobre a cabeça de Susanna como símbolo de pureza. Almaviva compreende de imediato a manobra do seu criado e entra no jogo, mas interiormente promete vingar-se. O par pede perdão de Cherubino, que é exonerado das suas culpas a troco da sua imediata incorporação no regimento de Almaviva. O 1º ato termina com a cômica descrição que Fígaro faz da dura vida militar que aguarda o pagem.

Ato II

Enquanto a Condessa lamenta as infidelidades do seu esposo, chegam Susanna e Fígaro, que a informa ter enviado uma carta anónima ao Conde, fazendo-o crer que existe outro homem na vida dela.

Sai Fígaro e nesse momento entra Cherubino, que canta o seu amor à Condessa. A Condessa e Susanna disfarçam-no de mulher e pedem ao Conde uma conversa com Susanna, à qual assistirá Cherubino. Nesse momento aparece o Conde e Cherubino tem de se esconder numa divisão. A Condessa diz ao Conde que é Susanna quem ali está escondida e ele tenta derrubar a porta.

Entretanto Susanna – também escondida – ajuda Cherubino a sair da divisão e põe-se no seu lugar.

Finalmente a Condessa confessa ao Conde que é Cherubino quem está ali; mas ao abrir a porta surge Susanna e tanto a Condessa como o Conde ficam muito surpreendidos. Então a Condessa, recompondo-se, diz que foi uma artimanha para o Conde ficar com ciúmes. Entra o jardineiro António, queixando-se que alguém partiu as suas floreiras ao saltar de uma janela. Entra Fígaro e diz que foi ele, mas António mostra um envelope que quem saltou pela janela, deixou cair; são, nem mais nem menos, as credenciais de Cherubino. Fígaro diz que Cherubino lho havia dado porque faltava o selo, mas o Conde não fica convencido com a explicação. Nesse mesmo momento, aparecem novamente Bartolo e Marcellina, que reclamam ao Conde o cumprimento da sua demanda, a sua boda com Fígaro.

Ato III

O juiz Don Curzio exige a Fígaro o cumprimento do contrato com Marcellina, pagar-lhe uma grande soma de dinheiro. Mas como este não a tem, obriga-o a casar com ela. Fígaro escusa-se dizendo que ele é de família nobre e que não pode casar-se sem uma autorização dos pais. Como prova dessa nobreza, mostra as fraldas que levava quando o encontraram e um sinal no braço direito.

Então Marcelina diz que Fígaro é o seu filho, que desapareceu pouco depois de nascer, e que Bartolo é o pai; assim já não tem que se casar com ela. Quando chega Susanna e vê Marcellina e Fígaro abraçados, dá-lhe uma bofetada. E Marcelina explica-lhe a nova situação.

A Condessa dita a Susanna uma carta para o Conde, de modo a confundi-lo. Entretanto entra um grupo de camponesas para oferecer flores à Condessa, entre as quais se encontra Cherubino disfarçado de mulher. Mas o jardineiro António e o Conde descobrem-no.

Celebra-se a boda entre Fígaro e Susanna e durante o baile, Susana dá ao Conde a carta que escreveu, a pedido da Condessa, marcando um encontro para essa noite. A agulha, com que está fechada a carta, deve ser devolvida em sinal de recebimento. O plano é que nessa noite não se encontre com Susanna ou com Cherubino, mas sim com ela – Condessa – que trocou a sua roupa com Susanna.

Ato IV

Fígaro surpreende a jovem Barbarina à procura da agulha que selava a carta, que o Conde lhe havia confiado para a entregar a Susanna. Mas ela perdeu-a. Fígaro sabe então que Susanna se vai encontrar com o Conde, mas ignora o plano. Enfadado, convida Bartolo e Basílio a serem testemunhas desse encontro e adverte-os sobre a infidelidade das mulheres.

Chegam a Condessa e Susanna, com as vestes trocadas, e ocasiona-se um encontro complicado.

Cherubino, que tinha ficado com Barbarina, vê a Condessa – que estava disfarçada de Susanna – e tenta beijá-la, mas nesse momento chega o Conde e é ele que recebe o beijo. Este responde-lhe com uma bofetada, mas atinge Fígaro que se tinha acercado para ver o que se passava.

Para se vingar do Conde, Fígaro começa a cortejar Susanna, pensando ser a Condessa, mas quando a reconhece declara-lhe o seu amor e esta enfurece-se cobrindo-o de bofetadas já que não se apercebeu que tinha sido reconhecida pelo marido. Quando dá conta, o par abraça-se e isto ira o Conde, que confunde Susanna com a Condessa. Quando se apercebe da situação, o Conde pede perdão à esposa pelas suspeitas e pela sua má conduta. A Condessa perdoa-o e acaba tudo numa alegre festa.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Le nozze di Figaro, K.492 — Original version, Vienna 1786

1. Sinfonia [5:04]

Act 1
2. “Cinque… dieci… venti…” [3:04]
3. “Se vuol ballare, signor Contino” [2:45]
4. “La vendetta, oh, la vendetta” [3:27]
5. “Non so più cosa son, cosa faccio” [3:03]
6. “Non più andrai” [4:11]

Act 2
7. “Porgi amor” [3:26]
8. “Voi che sapete” [3:14]
9. “Venite… inginocchiatevi…” [3:34]
10. “Susanna, or via, sortite” [4:09]

Act 3
11. “Crudel! perchè finora” [3:03]
12. “Hai già vinta la causa” – “Vedrò mentr’io sospiro” [4:42]
13. “E Susanna non vien!” – “Dove sono i bei momenti” [6:53]
14. Cosa mi narri?…Che soave zeffiretto [3:51]
15. Ecco la marcia – Andate amici [6:41]

Act 4
16. “L’ho perduta… me meschina!” [1:51]
17. “Tutto è disposto” – “Aprite un po’ quegli occhi” [4:37]
18. “Giunse alfin il momento” – “Deh vieni non tardar” [4:31]
19. “Gente, gente, all’armi” [5:36]

Bo Skovhus
Ildebrando d’ Arcangelo
Florian Boesch
Patrick Henckens
Eva Liebau
Christine Schäfer
Marie McLaughlin
Anna Netrebko
Dorothea Röschmann
Wiener Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt

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Ildebrando D’Arcangelo und Anna Netrebko.

PQP

Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784): Sonatas e Trio com Flauta – Wilbert Hazelzet

Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784): Sonatas e Trio com Flauta – Wilbert Hazelzet

Wilhelm Friedemann Bach

Sonatas e Trios com Flauta

Wilbert Hazelzet – Marion Moonen

Jaap ter Linden – Jacques Ogg

 

Wilhelm Friedemann foi o filho mais velho do casal Johann Sebastian e Maria Barbara. Era chamado por seu pai de Friede (Paz) e a sua educação devemos pelo menos o surgimento de obras como as Suítes Francesas, as Invenções a duas e a três Partes, o Cravo Bem Temperado e as Triosonatas para órgão. E foram efetivas essas obras pois no fim de sua vida Friede foi lembrado como um dos maiores organistas (e improvisador) de seu tempo.

Wilbert Hazelzet

Wilhelm Friedemann cresceu recebendo sólida formação musical de seu pai e teve oportunidade de prosseguir nos estudos, inclusive com formação acadêmica. Estudou Lei, Filosofia e Matemática na Universidade de Leipzig e estudou violino com Johann Gottlieb Graun. Mas nem tudo foram flores na vida do filho mais velho de Johann Sebastian. Ele teve dificuldade para manter seus empregos e morreu na pobreza. A reputação como cuidador da parte que lhe coube do acervo de seu pai não é impoluta. De qualquer forma, estamos em família aqui e não queremos ferir suscetibilidades. O compositor, amigo de Goethe e professor de Mendelssohn, Karl Friedrich Zelter, disse de Wilhelm Friedemann: ‘como compositor ele tinha o tic douloureux de ser uma pessoa original, se distanciando de seu pai e irmãos, recorrendo a relações tolas, mesquinhas e inúteis nas quais ele era facilmente reconhecido como quem fecha seus próprios olhos para se tornar invisível’.
Mas o que principalmente nos interessa aqui é a música, que é ótima! Um disco com música de câmera com flauta ou, eventualmente, flautas.

Jacques Ogg

Eu sei, há quem seja som-de-flauta-intolerante. Neste caso, aconselho que seja mastigada uma pastilha daquelas antes de encarar o disco ou que se ouça uma ou duas sonatas por vez… Garanto-vos, no entanto, os prazeres e as surpresas com a inventividade do compositor, assim como com a habilidade dos músicos e a qualidade da produção serão largamente compensadores.

Wilhelm Friedemann Bach (1710 – 1784)

Sonata para flauta e baixo contínuo em mi menor, F 52

1. Allegro ma non tanto
2. Siciliano
3. Vivace

Triosonata para duas flautas e baixo contínuo em lá menor, F 49

4. Allegro

Sonata para flauta e piano em fá maior

5. Largo
6. Allegretto
7. Allegro assai e scherzando

Triosonata para duas flautas e baixo contínuo em ré maior, F 48

8. Andante
9. Allegro
10. Vivace

Sonata para flauta e piano em fá maior, F 51

11. Allegro non troppo
12. Andantino
13. Vivace

Triosonata para duas flautas e baixo contínuo em ré maior, F 47

14. Allegro ma non troppo
15. Largo
16. Vivace

Wilbert Hazelzet, flauta

Marion Moonen, flauta [F 47, 48, 49]

Jacques Ogg, cravo ou piano

Jaap ter Linden, violoncelo [F 47, 48 e 52]

Produção de Bettina Gerber
Gravado em Janeiro de 2005 na Lutherse Kerk, Haarlem, Holanda
Observação: O piano usado na gravação é uma cópia de um Piano Silbermann de 1746.

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

FLAC | 269MB

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MP3 | 320 KBPS | 152 MB

Quanto a observação deixada por Zelter, façamos como foi sugerido no livreto (que acompanha os arquivos da música): Vamos fechar nossos olhos às suas falhas enquanto abrimos o mais que pudermos nossos ouvidos para a sua música. Seu tic douloureux não lhes causara qualquer mal.

Aproveite!

René Denon

#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856): Requiem für Mignon, Op. 98b – Nachtlied, Op. 108 – Das Paradies und die Peri, Op. 50 – Gardiner

Gardiner acerta em cheio nesse álbum duplo dedicado a obra coral de Schumann, e o resultado é um dos melhores discos de música coral entre os tantos que tenho, inda mais ouro puro desse Midas da Música.

Os trabalhos começam com o breve (e o primeiro mandamento de nosso guia schumanniano é exatamente esse: quanto mais breve, melhor) “Requiem für Mignon”, baseado na triste menina do “Wilhelm Meister” de Goethe. Apesar do título, e da lamúria do coro de meninos, o tom é menos funesto do que a promessa, muito por conta dos “In euch lebe das bildende Kraft” (“Em vós vive a força formativa”) entoados pelo coro masculino, e o resultado é muito mais um convite a conformar-se e a tocar a vida do que a carpir a garota morta. A peça seguinte, “Nachtlied”, é tanto uma belíssima descrição da imponência da noite e do céu estrelado quanto um sentido embate entre o medo da morte e a resignação ante a mesma, representada por um sono eterno. Este rico arco sonoro, muito evocativo do anoitecer, é uma obra-prima consumada e pouquíssimo conhecida, realizada à perfeição pelo Coro Monteverdi.

Por fim, o imponente e raramente executado oratório “Das Paradies und die Peri” (“O Paraíso e a Peri”), que conseguiu tanto a proeza (rara na vida do compositor) de ser um imenso sucesso quando de sua estreia, como uma outra, ainda maior, de promover a reconciliação de Schumann e seu sogro, Friedrich Wieck, que despendeu tanta energia para impedir o casamento de Clara quanto investira para torná-la uma das melhores pianistas da Europa. Baseado num dos segmentos de “Lalla-Rokh”, um poema do irlandês Thomas Moore (não confundir com Sir Thomas More, o grande filósofo e desgraçado chanceler de Henry VIII), ele narra a história da redenção duma peri – criatura alada da mitologia persa – que, expulsa do Paraíso, tenta a ele regressar trazendo um bem precioso: a lágrima dum pecador arrependido que viu uma criança a rezar. Surfando na onda do orientalismo muito em voga da época (e o “Divã Oriento-Ocidental” de Goethe estava na biblioteca de Schumann), o exotismo está muito mais na rebuscada prosa do que em clichês musicais. O oratório é arrasadoramente lindo, e a leitura de Gardiner e seus músicos é maravilhosa. Destaco a etérea voz de Barbara Bonney, no papel da peri, que embarca com delicadeza na jornada da criatura que busca se redimir ante o Paraíso, sem que lhe falte potência para ouvir-se sobre todos os tutti orquestrais. Se há algum disco de Schumann entre esses tantos que venho publicando que escolheria para vocês não perderem, sem dúvidas é esse: asseguro-lhes de que não se arrependerão por ouvi-lo

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Réquiem para Mignon, do “Wilhelm Meister” de Goethe, para solistas, coro e orquestra, Op. 98b

1 – No. 1: “Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft?” – No. 2: “Ach! Wie ungern brachten wir ihn her!” – No. 3: “Seht die mächtigen Flügel doch an!” – No. 4: “In euch Lebe die bildende Kraft” – No. 5: “Kinder! Kehret ins Leben zurück!” – No. 6: “Kinder! Eilet ins Leben hinan!”

William Dazeley, barítono
Membros do Knabenchor Hannover
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

Nachtlied, para coro e orquestra, sobre um poema de Friedrich Hebbel, Op. 108
2 – “Quellende, schwellende Nacht”

The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

Das Paradies und die Peri, oratório para solistas, coro e orquestra, Op. 50
Libreto do compositor e de Emil Flechsig, baseado em “Lalla-Rokh”, de Thomas Moore

Primeira Parte

3 – No. 1: “Vor Edens Tor im Morgenprangen”
4 – No. 2: “Wie glücklich sie wandeln, die sel’gen Geister”
5 – No. 3: “Der hehre Engel … Dir, Kind des Stamms”
6 – No. 4: “Wo find’ ich sie? Wo blüht, wo liegt die Gabe”
7 – No. 5: “So sann sie nach … O süßes Land!”
8 – No. 6: “Doch seine Ströme sind jetzt rot”
9 – No. 7: “Und einsam … Komm,kühner Held …Du schlugst”
10 – No. 8: “Weh, weh, weh, er fehlte das Ziel”
11 – No. 9 “Die Peri sah das Mal …Sei dies,mein Geschenk”

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Segunda parte

1 – No. 10: “Die Peri tritt mit … Gern grüßen wir”
2 – No. 11: “Ihr erstes Himmelshoffen … Hervor aus den”
3 – No. 12: “Fort streift von hier … Für euren ersten”
4 – No. 13: “Die Peri weint”
5 – No. 14: “Im Waldesgrün am … Ach, einen Tropfen nur”
6 – No. 15: “Verlassener Jüngling… Doch sieh… Du hier?”
7 – No. 16: “O laß mich von der Luft… Sie wankt – sie sinkt”
8 – No. 17: “Schlaf nun und ruhe in Träumen voll Duft”
9 – No. 18: “Schmücket die… Auch der Geliebten… Seht da”

Terceira parte

10 – No. 19: “Dem Sang von Ferne… Noch nicht! Treu war”
11 – No. 20: “Verstoßen! Verschlossen aufs neu das Goldportal”
12 – No. 21: “Jetzt sank des Abends goldner Schein”
13 – No. 22: “Und wie sie… Peri, ist’s wahr… Mit ihrer”
14 – No. 23: “Hinab zu… Sie schwebt… Doch horch… Und was”
15 – No. 24: “O heil’ge Tränen inn’ger Reue”

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Libreto do oratório (em alemão e outras línguas) AQUI

A Peri, imaginada por três artistas

Vassily

Lebègue / Marais / Couperin / Rameau: Folies

Lebègue / Marais / Couperin / Rameau: Folies

Um bonito disco de música francesa para viola da gamba. Ele traz grandes compositores dos séculos XVII e XVIII. Algumas peças são transcrições. A viola da gamba costumava aparecer em conjuntos ou acompanhada por alaúde. É claro que a formação em duo (ou com mais membros) era muito utilizada pelas famílias. A viola da gamba baixo foi muito usada para complementar o cravo no baixo contínuo. Foi o instrumento favorito de Luís XIV e ficou associado à corte e à França (como o violino à Itália). Compositores como Marin Marais e Sainte-Colombe escreveram músicas complexas para virtuosos do instrumento. Entretanto, as violas da gamba foram caindo no desuso à medida que as salas de concerto ficaram maiores e a tonalidade mais alta e mais penetrante dos instrumentos da família do violino se tornou mais popular. Porém, nos últimos cem anos, a viola da gamba e seu repertório foram revividos pelos entusiastas de música barroca e de música renascentista.

E, como eu adoro uma Folia, acho que o destaque do disco é a última faixa. Ao lado é claro, de Le Dodo, a terceira.

Lebègue / Marais / Couperin / Rameau: Folies

1 – Nicolas-Antoine Lebègue – Les cloches

2 – Marin Marais – Les Voix Humaines, for viola da gamba & continuo in D major

3 – François Couperin – Le Dodo, ou L’Amour au berceau, for harpsichord
4 – François Couperin – Muséte de Choisi et Muséte de Taverni

5 – Jean-Philippe Rameau – La Coulicam, for harpsichord, violin & viol
6 – Jean-Philippe Rameau – La Livri, for harpsichord, violin & viol
7 – Jean-Philippe Rameau – Le Vézinet, for harpsichord, violin & viol

8 – François Couperin – Le Trophée, for harpsichord
9 – François Couperin – Airs pour la suite du Trophée
10 – François Couperin – Le Point du jour, Allemande, for harpsichord
11 – François Couperin – L’Anguille, for harpsichord

12 – Marin Marais – La Muzette, for viola da gamba & continuo in G major
13 – Marin Marais – Couplets de folies (Les folies d’Espagne), for viola da gamba & continuo in D minor

Les Voix Humaines:
Susie Napper (viola da gamba)
Margaret Little (viola da gamba)

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‘Uma jovem mulher tocando uma viola da gamba’, pintura de Gerrit van Honthorst (1592-1656)

PQP

Carmen Fantasy – Anne-Sophie Mutter, James Levine, Wiener Philharmoniker

Espetacular CD dessa exímia e extraordinária violinista, em um repertório montado para ela mostrar a que veio. Não sobra pedra sobre pedra.

Com o perdão do exagero, este talvez seja o melhor disco que ela gravou em toda sua carreira, daqueles que servem para mostrar que ela não era apenas mais um rostinho bonito. Os destaques são, é claro, as obras de Pablo de Sarasate, que ela toca com uma perícia e uma técnica absolutamente estonteante. A “Tzigane” de Ravel, também é imperdível, mostrando como Mutter definitivamente não temia desafios, alíás, até hoje não os teme. Ela passa da loucura de Sarasate para a delicadeza de  Wieniawski, para logo em seguida nos levar ao devaneio de Massenet na “Meditation de Thais”, e à descontrução da “Carmen” de Bizet que Sarasate promoveu, enfim, ela transita nesse repertório incrível com a segurança e firmeza tipica dos grandes mestres.

Para ouvir e ouvir e ouvir e ouvir sem cansar.

1. Sarasate: Zigeunerweisen, Op.20
2. Wieniawski: Legende, Op.17
3. Tartini: Sonata For Violin And Continuo In G Minor, B. g5 – “Il trillo del diavolo”
4. Ravel: Tzigane, M.76
5. Massenet: Thaïs / Acte Deux – Meditation
6. Sarasate: Carmen Fantasy, Op.25 – Introduction. Allegro Moderato
7. Sarasate: Carmen Fantasy, Op.25 – 1. Moderato
8. Sarasate: Carmen Fantasy, Op.25 – 2. Lento assai
9. Sarasate: Carmen Fantasy, Op.25 – 3. Allegro moderato
10. Sarasate: Carmen Fantasy, Op.25 – 4. Moderato
11. Fauré: Berceuse, Op.16

Anne-Sophie Mutter – Violin
Wiener Philharmoniker
James Levine – Conductor

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#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856) – Concerto para violoncelo, Op. 129 – Antonín Dvořák (1841-1904): Concerto para violoncelo, Op. 104 – Pyotr Tchaikovsky (1840-1893) – Pezzo capriccioso, Op. 62 – Rostropovich – Britten – Svetlanov

Há muito queria alcançar esse disco a vocês, mas ora me faltava a oportunidade, ora completamente o elã. Essa celebração do aniversário de Schumann, que já está na terceira semana, deu-me o pretexto que faltava. Ei-lo!

Imenso músico, cidadão do mundo, incrível figura humana: difícil falar mal de Mstislav Rostropovich, a quem a família e as multidões chamavam de Slava. Isso, claro, se tu não dessem ouvidos ao Politburo soviético, sempre reticente em permitir as turnês do grande homem pelo Exterior, onde encontrava-se abertamente com dissidentes do regime e nunca deixava de expressar sua opinião em prol da abertura de seu país.

Nunca lhe faltaram amigos, e estes lhe foram essenciais no início de seu exílio, depois que – muito por conta de suas ações cada vez mais francas de apoio à dissidência, que incluíram acolher em sua casa o desgraçado escritor Aleksandr Solzhenitsyn – teve que fugir da União Soviética com a roupa do corpo e buscar guarida nos Estados Unidos. Um de seus mais leais colaboradores no Ocidente era Benjamin Britten, que não só lhe dedicou o considerável conjunto de uma sonata para violoncelo e piano, três suítes para violoncelo solo e uma sinfonia para violoncelo e orquestra, como também o acompanhou ao piano e na regência em muitas de suas apresentações. Nesta gravação, os dois juntam forças numa apaixonada leitura do concerto de Schumann e numa breve peça de Tchaikovsky que, apesar do título caprichoso, conjura suas dores pela perda de um amigo. Apesar da qualidade da gravação deixar bastante a desejar – são, afinal, registros de rádio e televisão, coletados e lançados pela BBC -, o “som Rostropovich” e a afinação de sua parceria com Britten valem a audição.

Parceiros no palco…
… amigos na vida

A gravação mais notável do disco – e uma das mais eletrizantes de todos os tempos – é a do concerto de Dvořák, uma obra-prima apreciada mesmo por quem detesta o compositor. Realizada ao vivo em Londres durante o festival The BBC Proms em 21 de agosto de 1968, tornou-se notória por acontecer exatamente no dia em que as forças do Pacto de Varsóvia, lideradas pela União Soviética, invadiram a Tchecoslováquia para esmagar os movimentos de reforma liderados por Alexander Dubček, conhecidos pela posteridade como a Primavera de Praga. Rostropovich, que amava a magnífica capital da Boêmia – onde tocava com frequência, tinha muitos amigos e, o mais especial para ele, conhecera Galina, sua esposa – ouviu impotente as notícias da invasão, enquanto colocava-se na terrível situação de a um só tempo desejar alcançar apoio e solidariedade aos tchecoslovacos enquanto personificava, como cidadão soviético, o detestado agressor ante o engajado público londrino. A ironia de estar escalado para tocar exatamente uma obra do compositor mais célebre do país invadido não colaborou para melhorar o clima da acolhida, e protestos muito pervasivos ocorreram dentro e fora do Royal Albert Hall, tanto de quem pretendia impedir os soviéticos de tocarem, quanto daqueles que defendiam seu direito de escutá-los. Slava, enfim, decidiu tocar. A Orquestra Sinfônica Estatal da União Soviética foi recebida no palco com muita hostilidade, que só aumentou quando solista e regente – o legendário Evgeny Svetlanov – entraram em cena. Os protestos continuaram – ouvem-se gritos e apupos logo no começo da gravação – e, não obstante, o concerto continuou. O que aconteceu em seguida as senhoras e os senhores poderão bem ouvir, se não quiserem em minhas palavras fúteis: uma interpretação elétrica, emocionada, incomparável da obra-prima. Conta-se que Rostropovich chorava a terminar o Adagio e que passou o resto da peça a morder os lábios. Quando terminou e veio a chuva de aplausos, Slava ergueu sobre a cabeça uma partitura com o nome do compositor, dando uma demonstração clara de sua solidariedade aos tchecoslovacos e de seu amor pelo país e por sua cultura. Mesmo temendo pelos entes que estavam na União Soviética e pela própria segurança, ele – um corajoso inimigo da injustiça – não poderia deixar de se posicionar. Fê-lo com o gesto, fê-lo com a música – e esse registro do concerto de Dvořák, especialmente seu Adagio, nunca deixará de me emocionar como uma das mais incríveis gravações jamais realizadas.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Concerto em Lá menor para violoncelo e orquestra, Op. 129

1 – Nicht zu schnell
2 – Langsam
3 – Sehr lebhaft

Mstislav Rostropovich, violoncelo
London Symphony Orchestra
Benjamin Britten, regência

Antonín Leopold DVOŘÁK (1841-1904)

Concerto em Si menor para violoncelo e orquestra, Op. 104

4 – Allegro
5 – Adagio, ma non troppo
6 – Finale: Allegro moderato — Andante — Allegro vivo

Mstislav Rostropovich, violoncelo
Orquestra Sinfônica Estatal da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas
Evgeny Svetlanov, regência

 

Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY (1840-1893)

Pezzo capriccioso em Si menor para violoncelo e orquestra, Op. 62

07 – Andante con moto

Mstislav Rostropovich, violoncelo
English Chamber Orchestra
Benjamin Britten, regência

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21-8-1968

Vassily

 

J.S. Bach (1685-1750) / Silvius Leopold Weiss (1687-1750): …per la Viola da Gamba (BWV 1011 /995, 1025 & 1029)

J.S. Bach (1685-1750) / Silvius Leopold Weiss (1687-1750): …per la Viola da Gamba (BWV 1011 /995, 1025 & 1029)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

A alemã Hille Perl é uma de minhas preferências na vida. Gosto de todos os seus discos e cada vez mais. Ela decidiu tocar viola da gamba depois de assistir a um concerto de Wieland Kuijken aos cinco anos de idade e ouvi-la não é uma mania apenas minha, pois ela é considerada uma das melhores gambistas da cena barroca, especializada em música solo e ensemble dos séculos XVII e XVIII. Ela tem um interesse particular no repertório barroco francês da viola da gamba de sete cordas. Ela também interpreta repertório espanhol, italiano, alemão e moderno para o instrumento. Esse disco (suspiro) é absolutamente arrebatador.

A produção que chegou até nossos dias de Johann Sebastian Bach para a viola da gamba não é muito extensa, limitando-se apenas às três Sonatas BWV 1027-1029. Elas costumam ser tocadas no parente mais próximo da viola da gamba, o violoncelo. Hille Perl já passou por essas três sonatas de Bach antes, quando gravava para a Hänssler. O que esse novo disco da Deutsche Harmonia Mundi oferece são duas novas obras de Bach para a gamba… Elas podem ser deduzidas das partituras originais. Olha, é difícil que alguém que tenha amor pelo barroco não se apaixone por este CD. Recomendo muito.

J.S. Bach (1685-1750) / Silvius Leopold Weiss (1687-1750): …per la Viola da Gamba (BWV 1011 /995, 1025 & 1029)

Suite Per La Viola Da Gamba Re Mineur, BWV 1011/995
1 Prelude [5:42]
2 Allemande [4:48]
3 Courante [2:33]
4 Sarabande [2:06]
5 Gavotte [5:04]
6 Gigue [2:11]

Trio In A Major, BWV 1025 (after Silvius Leopold Weiss)
7 Fantasia [3:26]
8 Courante [5:27]
9 Rondeau [3:39]
10 Sarabande [6:46]
11 Menuett [4:46]
12 Allegro [3:52]

Sonata In G Minor, BWV 1029
13 Vivace [5:34]
14 Adagio [5:00]
15 Allegro [4:10]

Viola da Gamba – Hille Perl
Harp [Double Harp] – Andrew Lawrence-King (tracks: 13 to 15)
Lute [Baroque Lute] – Lee Santana (tracks: 7 to 15)
Viola da Gamba – Barbara Messmer (tracks: 13 to 15)
Violin – Veronika Skuplik (tracks: 13 to 15)

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Hille Perl é apenas um dos picos da evolução

PQP

#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856) – Variations sur le nom d’Abegg, op. 1, Papillons, op. 2, Fantaisie en ut majeur, op.17,

Sim, eu sei, estou chegando um pouco atrasado nestas comemorações aos 210 anos de aniversário de Robert Schumann. Estive enrolado em outros projetos, e o dia a dia no serviço também me estressa bastante, por isso me afastei um pouco.

Minha contribuição será bem simples, mas de coração: Claudio Arrau tocando a Fantasia op. 17, dentre outras obras do mesmo compositor, senhores, que coisa mais linda. Não é a toa que é considerado um dos maiores pianistas do século XX. Esse registro é lá dos anos 60, a gravação ainda não é digital, mas mesmo assim, é impecável, um grande trabalho dos engenheiros da PHILIPS. Facilmente classificável com o selo de ‘IM-PER-DÍ-VEL’ do PQPBach.

01. Variations sur le nom d’Abegg, op. 1 – Thema
02. Variations sur le nom d’Abegg, op. 1 – Var. I
03. Variations sur le nom d’Abegg, op. 1 – Var. Il
04. Variations sur le nom d’Abegg, op. 1 – Var.Ill
05. Variations sur le nom d’Abegg, op. 1 – Cantabile
06. Variations sur le nom d’Abegg, op. 1 – Finale alla Fantasia
07. Papillons, op. 2
08. Fantaisie en ut majeur, op.17 – Il tutto fantastico ed appasionato
09. Fantaisie en ut majeur, op.17 – Moderato con energia
10. Fantaisie en ut majeur, op.17 – Lento sostenuo
11. Nachstücke, op. 23 – Mehr langsam, oft zur ck haltend
12. Nachstücke, op. 23 – Markiert und lebhaft
13. Nachstücke, op. 23 – Mit grosser Lebhaftigkeit
14. Nachstücke, op. 23 – Einfach

Claudio Arrau – Piano

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#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856): Obra completa para violino e orquestra – Wallin – Beermann

As três obras desse disco foram compostas no final da carreira de Schumann, um pouco antes de seu internamento no hospício em que terminou seus dias. Elas, que são tudo o que Robert escreveu para violino e orquestra, foram decisivamente inspiradas por Joseph Joachim, amigo seu e de Clara, maior violinista da época e, claro, dedicatário delas.

A primeira delas a ser composta, e a única a ser tocada na vida do compositor, foi a fantasia em Dó maior, estreada por Joachim com imenso sucesso em 1853. Lamentavelmente, acabou por cair em esquecimento, muito por conta da tendência então prevalente de rejeitar as obras tardias de Schumann como fruto de insanidade, praxe reforçada por Clara, que escondeu muitas delas e destruiu algumas. Joachim, por sua vez, foi decisivo pelo chá de sumiço das duas obras restantes. Ele chegou a ensaiar o concerto em Ré menor, pelo qual nunca teve qualquer entusiasmo, para logo em seguida, ante a deterioração da saúde mental e subsequente tentativa de suicídio do compositor, escondê-lo para sempre. Já na velhice – na mesma época em que fez algumas gravações fonográficas – legou o manuscrito a uma biblioteca, com instruções expressas de que só viesse a público cem anos após a morte de Schumann. A redescoberta do concerto – uma trama inacreditável que envolve vozes do além, Yehudi Menuhin  e as sobrinhas-netas de Joachim – parece produto de muita psilocibina e já foi descrita aqui. Pior sorte ainda teve o arranjo de Schumann de seu concerto para violoncelo, que aparentemente estava fora do alcance das vozes do além e foi tão bem escondido por Joachim que só foi descoberto em 1987 – ano em que o mundo estava mais preocupado em escutar isso:

E isso:

Para nossa sorte, leitores-ouvintes, há nesse globo cacofônico gente como Ulf Wallin, que estudou os manuscritos de Schumann e se esmerou para produzir estas gravações que, assegura, são tão fiéis às intenções do compositor quanto possível. Sua companhia aqui é muito boa: a Robert-Schumann-Philharmonie, uma ótima orquestra alemã sediada na cidade saxã de Chemnitz, que fica a um pulinho só de Zwickau, onde Robert veio ao mundo da manhã de 8 de junho de 1810.


Robert Alexander SCHUMANN
 (1810-1856)

Concerto em Lá menor para violino e orquestra
(arranjo do compositor para seu concerto em Lá menor para violoncelo e orquestra, Op. 129)

1 – Nicht zu schnell
2 – Langsam
3 – Sehr lebhaft

Fantasia em Dó maior para violino e orquestra, Op. 131

4- In mässigen Tempo

Concerto em Ré menor para violino e orquestra, WoO 23

5 – In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo
6 – Langsam
7 – Lebhaft, doch nicht schnell

Ulf Wallin, violino
Robert-Schumann-Philharmonie
Frank Beermann, regência

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Sou só eu que acho as fotos do casal Schumann perturbadoras?

Vassily

Bach (1685-1750): Concertos para Piano & Vivaldi (1678-1741): Concertos para Violoncelo – Alexander Zagorinsky, violoncelo & Einar Steen-Nøkleberg, piano

Bach (1685-1750): Concertos para Piano & Vivaldi (1678-1741): Concertos para Violoncelo – Alexander Zagorinsky, violoncelo & Einar Steen-Nøkleberg, piano

Bach & Vivaldi

Concertos para Piano e

Concertos para Violoncelo

Alexander Zagorinsky, violoncelo

Einar Steen-Nøkleberg, piano

 

Alexander toca violoncelo, Einar toca piano. Alexander é russo e estudou no Conservatório Tchaikovsky de Moscou. De uma geração anterior, Einar é norueguês e possivelmente um dos músicos mais notórios da Noruega. Gravou toda a obra para piano de Grieg e é jurado em muitos concursos de piano.

Estes dois músicos se encontraram pela primeira vez em 2002 em um concerto dedicado à Grieg na Academia Russa de Música. Com apenas uma oportunidade para ensaiar, pois encontraram-se apenas na véspera do concerto, fizeram uma apresentação que convenceu as pessoas que já tocavam juntos há muito tempo. Desde então passaram a colaborar, tocando e gravando juntos em várias ocasiões.

Alexander e Einar

Neste disco, gravado em 2018, apresentam-se alternadamente como solistas de concertos para piano, de Bach, e para violoncelo, de Vivaldi. Eles são acompanhados por uma orquestra de 18 membros, todos professores.

Se você é do tipo purista, que prefere instrumentos originais, aconselho que leve seu ‘mouse’ para outras postagens. Mas se resta uma alma que gosta de boa música em você, não se faça de rogado e clique sem dó! É um grande disco.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Concerto para Piano No. 1 em ré menor, BWV 1052

  1. Allegro
  2. Adagio
  3. Allegro

Antonio Vivaldi (1678 – 1741)

Concerto para Violoncelo em lá menor, RV 422

  1. Allegro
  2. Largo cantabile
  3. Allegro

Johann Sebastian Bach

Concerto para Piano No. 4 em lá maior, BWV 1055

  1. Allegro
  2. Larghetto
  3. Allegro ma non tanto

Antonio Vivaldi

Concerto para Violoncelo em sol maior, RV 413

  1. Allegro
  2. Largo
  3. Allegro

Johann Sebastian Bach

Concerto para Piano No. 5 em fá menor, BWV 1056

  1. [Allegro]
  2. Largo
  3. Presto

Einar Steen-Nøkleberg, piano

Alexander Zagorinsky, violoncelo

The Chamber Orchestra of the Vologda Philharmonic Society

Alexander Loskutov, regente

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FLAC | 313 MB

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MP3 | 320 KBPS | 155 MB

A única crítica deste álbum que consegui localizar termina assim: ‘Eu gostei imensamente deste CD, que merece muito sucesso. Ele deveria ser ouvido pelos amantes de música barroca que insistem em “instrumentos de época”. Eu garanto que se Bach e Vivaldi pudessem ouvir suas músicas tocadas tão esplendidamente, eles ficariam encantados’.

Eu certamente fiquei! Aproveite!

René Denon

Martha Argerich & Friends – Live from Lugano Festival – 2008

Fiz uma pausa nas postagens dessa série da nossa amada Martha Argerich em seu Festival de Lugano para dar lugar às comemorações dos 210 anos de nascimento de Robert Schumann. Hoje trago mais um volume, mais três CDs que mostram todo talento e versatilidade desta excepcional artista.

Não preciso dizer o quanto Martha ama Schumann, tanto que temos aqui no primeiro CD a belíssima Sonata nº 2 para Violino e Piano, acompanhando o violinista Renaud Capuçon. Outro momento a destacar é sua parceria com o ex marido pianista Stephen Kovacevich, tocando uma peça de Mozart.

Mas o mais belo, lírico e pungente é o terceiro CD, onde abre tocando seu conterrâneo Piazzolla, em versões matadoras para dois pianos, claro que ele não poderia faltar, assim como Ravel. Martha distribui o repertório desta série entre seus convidados, alguns conhecidos, outros desconhecidos, dando chance e permitindo que sejam conhecidos.

A relação dos músicos envolvidos está no booklet em anexo.

Vamos ao que viemos?

CD 1
01. Variations (5) on an original theme for piano, 4 hands in G major, K. 501
02. Sonata for violin & piano No. 2 in D minor, Op. 121- 1. Ziemlich langsam – Le
03. Sonata for violin & piano No. 2 in D minor, Op. 121- 2. Sehr lebhaft
04. Sonata for violin & piano No. 2 in D minor, Op. 121- 3. Leise, einfach
05. Sonata for violin & piano No. 2 in D minor, Op. 121- 4. Bewegt
06. Piano Quintet in D major, Op. 51- 1. Allegro moderato
07. Piano Quintet in D major, Op. 51- 2. Andante con variazioni
08. Piano Quintet in D major, Op. 51- 3. Scherzo- Allegro vivace
09. Piano Quintet in D major, Op. 51- 4. Allegro moderato
10. Scherzo for 2 pianos, Op. 87

CD 2
01. Piano Trio No. 1 in C minor, Op. 8
02. Suite No. 1 (-Fantaisie-tableaux-) for 2 pianos in G minor, Op. 5- 1. Barcarolle
03. Suite No. 1 (-Fantaisie-tableaux-) for 2 pianos in G minor, Op. 5- 2. La Nuit
04. Suite No. 1 (-Fantaisie-tableaux-) for 2 pianos in G minor, Op. 5- 3. Les Larmes
05. Suite No. 1 (-Fantaisie-tableaux-) for 2 pianos in G minor, Op. 5- 4. Pâques
06. Concertino for piano, 2 violins, viola, clarinet, horn & bassoon, JW 7-11- 1
07. Concertino for piano, 2 violins, viola, clarinet, horn & bassoon, JW 7-11- 2
08. Concertino for piano, 2 violins, viola, clarinet, horn & bassoon, JW 7-11- 3
09. Concertino for piano, 2 violins, viola, clarinet, horn & bassoon, JW 7-11- 4
10. Slavonic Dance No. 1 for piano, 4 hands in C major, B. 78-1 (Op. 46-1)
11. Slavonic Dance No. 12 for piano, 4 hands in D flat major, B. 145-4 (Op. 72-4)
12. Slavonic Dance No. 7 for piano, 4 hands in C minor, B. 78-7 (Op. 46-7)
13. Slavonic Dance No. 10 for piano, 4 hands in E minor, B. 145-2 (Op. 72-2)

CD 3

01. Tres minutos con la realidad, tango
02. Oblivion, tango
03. Libertango, tango
04. Introduction & Allegro for harp, flute, clarinet & string quartet
05. Cuatro estaciónes porteñas (The Four Seasons), tango cycle- 1. Verano porteño
06. Cuatro estaciónes porteñas (The Four Seasons), tango cycle- 2. Otoño porteño
07. Cuatro estaciónes porteñas (The Four Seasons), tango cycle- 3. Invierno porteño
08. Cuatro estaciónes porteñas (The Four Seasons), tango cycle- 4. Primavera porteña
09. Fantasia elvetica (-Swiss Fantasy-), for 2 pianos & orchestra- 1. Maestoso
10. Fantasia elvetica (-Swiss Fantasy-), for 2 pianos & orchestra- 2. Tranquillo
11. Fantasia elvetica (-Swiss Fantasy-), for 2 pianos & orchestra- 3. Tempo di marcia – Andante
12. Fantasia elvetica (-Swiss Fantasy-), for 2 pianos & orchestra- 4. Tempo di polka – Piú vivo – Allegro

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#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856): Concerto para violoncelo e orquestra, Op. 129 – Obras para violoncelo e piano – Woldemar Bargiel (1828-1897) – Adagio para violoncelo e orquestra – Isserlis – Eschenbach

Sim, prometera uma quinzena só de Schumann para então voltar com nosso Projeto Beethoven, mas tem sido tão bom escrever sobre o saxão que peço ao renano mais uma semana de licença para alcançar-lhes mais algumas coisas do tão triste Robert.

Lembrei desse disco de Steven Isserlis, sempre alguém que vale a pena ser ouvido, que incluía não só o concerto para violoncelo e as obras “oficiais” para violoncelo e piano, como também trechos alternativos do concerto, arranjos de outras obras e, de lambujem, um trecho da Missa de Schumann e uma obra do obscuro Woldemar Bargiel, obliquamente relacionado a Robert (tentem entender: era filho da primeira esposa do sogro dele). E lembrei, também, dum artigo que Isserlis – que escreve espirituosamente e sempre é garantia de boa leitura nos encartes de suas gravações – publicou na Gramophone em 2010, quando do bicentenário do compositor. Recordo vivamente de como, na época, pensei em traduzir o artigo e enviá-lo ao PQP Bach, do qual já era contumaz leitor. Agora que estou do lado de cá do portal, resolvi enfim colocar meu velho plano em prática. De antemão, reconhecendo a máxima do traduttore, traditore, peço desculpas por qualquer inacurácia em minha tradução muito livre do texto de Isserlis.

O complicado gênio musical de Robert Schumann
Steven Isserlis

“A ele, acima de tudo, pertence o meu coração; eu o amo como um honrado amigo, a ele devo minhas horas mais bonitas – lamento profundamente por ele também, pelas trevas da tristeza – a tristeza que sentimos em suas canções – que caiu cada vez mais sobre ele … O que sabemos de seu ser interior, o que podemos conhecer ali, onde a razão cessa e a loucura começa?”

As palavras poéticas de Edwin Fischer falam a todos que amam Schumann – o compositor e o homem. Schumann parece um amigo íntimo, talvez mais do que qualquer outro compositor. Estranho que alguém possa se sentir tão próximo de um homem morto há mais de 150 anos e que, durante sua vida, era famoso por ser taciturno e tímido; através de sua música, no entanto, Schumann nos confessa seus segredos mais profundos – nos trata, os ouvintes, como companheiros de fé em todos os seus humores. Ele é talvez o mais autobiográfico de todos os compositores, confidenciando-nos coisas duma maneira que compositores anteriores teriam considerado impensável. Entretanto, apesar dessa abertura, há muitas facetas de Schumann, o homem e o músico, que eu sinto serem frequentemente mal compreendidas. Até as palavras de Fischer, por mais afetuosas que sejam, parecem-me um pouco ambíguas.

Certamente, trevas caíram sobre Schumann, e há uma grande tristeza em algumas de suas músicas tardias, assim como em seus primeiros trabalhos; mas também há alegria, humor, esperança. É significativo que Schumann tendesse a não compor durante seus períodos de depressão: ele esperaria até se sentir melhor, ou usaria a música como um caminho de volta à saúde. Descrever qualquer uma de suas obras como o produto da loucura, implicando assim que ele não estava no controle total do processo de composição, é enganoso. O resultado mais sério desse equívoco é que apenas cerca de um terço das obras de Schumann são ouvidas regularmente nas salas de concerto hoje em dia; é justo dizer que ele, provavelmente, é o menos valorizado dos grandes compositores.

Schumann e o passado

A visão de Schumann como a personificação do romantismo ignora seu profundo conhecimento da música e das tradições do passado. Como toda música verdadeiramente inovadora, a dele tem fortes raízes no mundo de seus antecessores. Em muitas das principais obras de Schumann – as sinfonias, por exemplo, e grande parte da música de câmara – pode-se ouvir como ele estava mergulhado nas grandes tradições clássicas alemãs, influenciado particularmente por Händel, Beethoven, Schubert, e seu próprio amigo e douto contemporâneo, Mendelssohn. Sua dívida com Bach também é óbvia: suas muitas fugas, incluindo um conjunto com o nome de Bach, prestam um tributo claro ao grande mestre. Mas outros trabalhos, particularmente alguns dos últimos, olham para trás ainda mais. A Missa em Dó menor, Op 147, e o Réquiem, Op 148, por exemplo, devem algo de seu espírito ao da música da igreja primitiva, às obras de Palestrina e outros, cuja música ele gostava de reger com seu coro em Dresden. Ouvindo essas belas obras tardias, é difícil identificar seu criador como o compositor de Carnaval, Dichterliebe – ou mesmo a música de câmara e para piano que ele escrevia nesses mesmos anos.

E depois há as baladas corais de 1851-53 – “Des Sängers Fluch” (“A maldição do cantor”), e outras. Estranho pensar em Schumann como companheiro de jornada de Wagner – os dois homens dificilmente poderiam ter sido mais diferentes em todos os aspectos; mas há aqui um elo definido, nessas composições poderosamente nacionalistas, baseadas em lendas alemãs. Também se pode ouvir mais evidências do fascínio de Schumann pelo mundo do mito antigo em outras obras – em canções como “Der Handschuh”, Op 87 (sobre texto de Schiller) ou até (acredito) nos ecos de melodias semelhantes às de trovadores na Quarta Sinfonia.

Schumann e o futuro

É impressionante – e traz alegria ao coração dos devotos schumannianos de todo o mundo – observar como compositores de quase todos os movimentos nacionais reverenciaram Schumann. Mesmo aqueles que tendiam a rejeitar Beethoven (e detestavam Brahms) – Debussy, Ravel, Tchaikovsky e Britten, por exemplo – amavam Schumann. Em nossos dias, inúmeros compositores prestaram homenagem a ele em suas composições – certamente mais do que a qualquer outro compositor.

Por que isso acontece? Minha explicação é que Schumann, apesar de toda a sua disciplina clássica, parece compor sem regras. Se em uma obra ele está escrevendo em formas (aparentemente) conservadoras, na próxima ele estará escrevendo músicas em fluxo de consciência que nos levam a reinos não sonhados por outros compositores de seu tempo. Tomemos, como um exemplo, a abertura do movimento lento do Primeiro Trio para Piano, Op 63: nesta passagem extraordinária, somos levados ao mundo da depressão, a uma sala misteriosa sem uma janela de esperança (e ainda impregnada de extraordinária beleza )

Ou o Gesänge der Frühe, Op 133, para piano solo: sobre essas peças, Schumann escreveu que “descrevem as emoções na proximidade do amanhecer e na alvorada, embora mais como sentimentos do que como pintura”. Para nossos ouvidos, eles soam futuristas – mahlerianos ou além. Como eles devem ter soado para seus contemporâneos? Não admira que Clara nunca as tenha apresentado em público. Mesmo quando em sua música posterior Schumann escolheu escrever dentro das formas das disciplinas clássicas, sempre há experiências escondidas logo abaixo da superfície. Seu espírito inquieto está constantemente procurando, sondando, encontrando – ou demandando – novas maneiras de expressar sua estranha vida interior. Talvez mais do que qualquer outro compositor, Schumann consegue levar-nos à terra dos sonhos.

Schumann e as crianças

Embora muitos compositores tenham escrito música para crianças, Schumann talvez tenha sido o primeiro a realmente entrar na mente e na alma dos jovens, às vezes retratando, às vezes revivendo a experiência de ser criança. De fato, Cyril Scott chegou ao ponto de sugerir que a música de Schumann para jovens havia afetado toda a atitude dos alemães em relação às crianças. O “Álbum para a Juventude” para piano é o exemplo mais famoso de sua escrita para (e não sobre) crianças, mas também há um álbum de Lieder para jovens, três Kindersonaten para piano e assim por diante. Em todos eles, ele combina humor, ternura e um domínio que garante que ele nunca dando sermões a seu jovem público ou intérprete. Quando ele retrata a infância do ponto de vista do adulto (como em Kinderszenen), é com um profundo entendimento da alegria e tristeza da juventude.

Schumann, o escritor

O jovem Schumann foi talvez o mais influente – e certamente o mais perspicaz – crítico de sua época. De fato, sua formação era literária, e não musical, embora não se pudesse supor isso a partir desse trecho duma história escrita no final da adolescência de Schumann:

– Ela correu pelo cemitério, de seios nus, e com uma camisola branca comprida, pendurada descuidadamente em seu corpo, para ler uma inscrição na lápide. “Aqui está um coração partido.” Sorrindo, ela se sentou na sepultura. Então um esqueleto… sentou-se ao lado dela e passou o braço em sua volta. “Você quer um beijo”, ela disse timidamente. O esqueleto riu, deu-lhe um beijo gélido e foi embora. “Eu devo ter pecado”, ela gritou, e foi para a igreja, onde o esqueleto estava sentado no órgão, tocando uma valsa.”

Hmm… ainda mais embaraçoso que sua música escrita na mesma época (como o primeiro quarteto de piano em dó menor – não exatamente uma obra-prima). Mas, a partir daqueles inícios pouco promissores, ele rapidamente desenvolveu um estilo literário que, embora ainda um pouco estranho aos nossos olhos, teve em seu tempo (e ainda tem, até certo ponto) um efeito poderoso. Sua famosa primeira resenha, das variações de Chopin no “Là ci darem la mano” de Mozart, nos dá um forte sabor dele:

“Eusebius abriu silenciosamente a porta outro dia. Você conhece o sorriso irônico em seu rosto pálido, com o qual ele chama a atenção. Eu estava sentado ao piano com Florestan. Como você sabe, ele é uma daquelas raras personalidades musicais que parecem antecipar tudo o que é novo, extraordinário e destinado ao futuro. Mas hoje ele teve uma surpresa. Eusébio nos mostrou uma peça musical e exclamou: ‘Tirem o chapéu, senhores, um gênio’.”

Gostaria de saber como o editor da Gramophone reagiria a um crítico que lhe entregasse uma crítica desse tipo, hoje. Com um amável discurso sobre os perigos da bebida, talvez. Mas esse artigo transformou a reputação de Chopin no mundo de língua alemã. A perspicácia de Schumann é ainda mais impressionante, já que essas variações iniciais de Chopin dão ao ouvinte médio pouca pista do que estava por vir em seus trabalhos maduros. Igualmente impressionante é a gigantesca crítica que ele fez da Symphonie fantastique de Berlioz, dispondo apenas do arranjo para piano de Liszt. Seus escritos sobre compositores menores são também instrutivos – sempre gentis, mas firmes, apontando amavelmente suas falhas e incentivando-os a fazer melhor. Interessante lembrar, também, que nessa fase a própria música de Schumann era quase totalmente desconhecida. Tendo ouvido compositores atuais discutindo as obras de seus colegas de maior sucesso, posso atestar que, a menos que a natureza humana básica tenha mudado consideravelmente ao longo dos anos, a generosidade de Schumann é – bem, incomum!

O estilo literário de Schumann – e o estilo de escritores que ele amava – transplanta-se para sua música de uma maneira única. O Carnaval é fortemente influenciado pelos escritos fantásticos de Jean-Paul; Kreisleriana baseia-se numa invenção literária de E. T. A. Hoffmann – e assim por diante. Obviamente, essas conexões são bem conhecidas hoje; mas lembre-se de quão longe essa sensibilidade literária/musical está de praticamente qualquer outra música escrita naquela época (de meados a final da década de 1830), e o frescor do gênio de Schumann brilha novamente.

Relacionamentos com seu círculo interno

Um homem complicado, Schumann tinha com seus amigos mais próximos relacionamentos muitas vezes profundamente enrolados. Sua figura paterna musical, o pai de Clara, Friedrich Wieck, azedou-se além da conta quando o jovem casal ficou noivo (embora ainda se mudassem para Dresden, onde Wieck estava morando, em 1845 – curioso). Outra figura paterna (ou pelo menos de irmão mais velho) era Mendelssohn, apenas um ano mais velho que Schumann, mas anos-luz à frente em termos de sucesso e confiança. “Ele é um deus real”, escreveu Schumann sobre seu colega mais velho, seu empregador e divulgador.

Mas havia tensões, também. Alguém se pergunta se Mendelssohn – a quem, como muitos contemporâneos, encontrou Schumann pela primeira vez como crítico – já conhecia completamente a extensão do gênio de Schumann? Ficamos com a nítida impressão de que os dois compositores ficariam bastante surpresos ao saber que a estrela de Schumann anda um pouco mais alta atualmente do que a de Mendelssohn. No entanto, Schumann foi lealmente dedicado, devastado pela morte tragicamente precoce de Mendelssohn, e ficou encantado quando Clara chamou o último filho dos Schumann (a quem Robert nunca viu) de Felix, em homenagem ao homem que ambos reverenciavam.

O famoso triângulo Robert/Clara/Brahms já foi discutido o suficiente. Frequentemente esquecido, porém, é o curto espaço de tempo da amizade entre os dois homens. Eles se conheceram apenas cinco meses antes de Schumann ser levado para o asilo. Torna-se ainda mais comovente, portanto, ler sobre o quão importante Brahms se tornou para seu ex-mentor, tanto pessoal quanto musicalmente. Ele foi um dos poucos a visitá-lo no asilo e manteve Schumann atualizado com suas últimas composições – uma tábua de salvação para aquele pobre fantasma esquecido de um compositor.

A influência de Schumann em Brahms também é fascinante. A música que Brahms tocou para os Schumanns durante seu primeiro encontro foi quase completamente diferente da música pela qual ele agora é mais famoso. Era selvagem, cheio de fantasia demoníaca – adolescente, até (embora um adolescente dotado de extraordinária genialidade). Mais tarde, tendo estudado incessantemente o conteúdo da enorme biblioteca musical de Schumann, Brahms metamorfoseou-se do romântico comparativamente desenfreado ao grande clássico musical da segunda metade do século XIX.

Também se pergunta se não foi apenas a biblioteca de Schumann, mas seu destino trágico e a profunda mágoa que isso causou a Brahms em tantos níveis que causou essa transformação. Poucas obras de Brahms escritas após a morte de Schumann têm aquela sensação distintamente “inacabada”, que é tão típica de Schumann. Vão-se também, na maior parte, as mensagens pessoais para amigos próximos, na forma de citações musicais; sua música amadurece [no original, grows a beard, “cresce-lhe uma barba”], por assim dizer, o romantismo mantido firmemente sob controle, como é fortemente sentido no mundo emocional subjacente. É como se o Brahms maduro devesse ter vivido antes do Schumann maduro, e não o contrário – uma curiosidade intrigante da história musical.

Robert e Clara

Bem, esse relacionamento é muito complicado para ser retratado agora com qualquer autoridade real. No entanto, o modo como é frequentemente descrito – como o casamento romântico ideal – está claramente equivocado. As tensões eram enormes. A ambição de Clara e sua frustração compreensível com o papel de assistente de Robert e como dona de casa/mãe foram certamente fatores da tensão conjugal. Mas Robert, por mais gentil que fosse, também era extremamente difícil e, às vezes, passivo-agressivo. Além disso, ele se recusou a compartilhar seus novos projetos de composição com sua antiga musa; quão doloroso isso deve ter sido para Clara! É claro que houve diferenças crescentes entre eles.

As composições de Clara, por mais adoráveis ​​que sejam, habitam firmemente o mundo de Mendelssohn; as de Robert vêm de um planeta diferente – ou melhor, de muitos planetas diferentes. Sua recusa em tocar a música tardia do marido e as tentativas dela (às vezes bem-sucedidas) de destruí-la dizem tudo.

De fato, havia mundos a separá-los até o final de seu tempo juntos. A vida sexual deles ainda parece bastante animada (de acordo com os diários de Schumann, talvez-por-demais-cheios-de-informação), enquanto emocionalmente, porém, a impressão é de quase desespero entre eles. Numa ironia hollywoodiana, na mesma época em que Brahms apareceu pela primeira vez em cena, Schumann estava lendo Siebenkas de Jean-Paul, um romance em que um homem foge de um casamento infeliz, deixando um amigo mais compatível em seu lugar. Chegando ao asilo em Endenich em 1854, Schumann informou o médico que sua primeira esposa estava morta; lembrado de que ele tinha apenas uma esposa e que ela ainda estava muito viva, ele aparentemente “riu com gosto”. Tudo muito estranho. Eu tenho que confessar que sou menos que um fã de Clara – não apenas porque ela destruiu o penúltimo trabalho de Schumann, os Cinco Romances para violoncelo e piano, mas por causa de sua (a meu ver) extrema frieza para com as crianças. A carta que ela escreveu às duas filhas mais velhas no dia seguinte à morte de Schumann não é exatamente uma lição de sensibilidade: “Ele era uma pessoa maravilhosa – que vocês, que o amavam tanto, se tornem dignas de um pai assim. Elise, você pode mudar sua maneira de ser, vocês podem tentar me fazer o mais feliz possível”. Não é a maneira mais gentil de dar notícias trágicas. No entanto, isso foi há muito tempo. É impossível entender todas as complexidades dessas personalidades e suas interações umas com as outras.

Então, por que isso importa? Por que nos interessamos tanto por Schumann – não apenas pelo compositor, mas também pelo homem e seu destino? Porque ele nos faz interessar. Ele nos interessa ao atrair-nos através de sua música, convidando-nos a compreendê-lo, a amá-lo. Como ele próprio descrever: “Ame-me bastante… Eu exijo muito, porque muito eu dou”

Steven Isserlis, junho de 2010
Traduzido por Vassily em junho de 2020

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Concerto em Lá menor para violoncelo e orquestra, Op. 129

1 – Nicht zu schnell
2 – Langsam
3 – Sehr lebhaft
4 – Cadenza

Woldemar BARGIEL (1828-1897)

5 – Adagio para violoncelo e orquestra

Steven Isserlis, violoncelo
Deutsche Kammerphilharmonie
Christoph Eschenbach, regência

Robert Alexander SCHUMANN

Fantasiestücke (Peças de Fantasia), para piano e clarinete (ou violino ou violoncelo), Op. 73

6 – Zart und mit Ausdruck
7 – Lebhaft, leicht
8 – Rasch und mit Feuer

Adagio e Allegro para piano e trompa (ou violino ou violoncelo), Op. 70

9 – Adagio
10 – Allegro

Fünf Stücke im Volkston (Cinco peças em tom popular), para violoncelo e piano, Op. 102

11 – Mit Humor
12 – Langsam
13 – Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen
14 – Nicht zu rasch
15 – Stark und markiert

Steven Isserlis, violoncelo
Christoph Eschenbach, piano

Missa em Dó menor para solistas, coro e orquestra, Op. 147

16 – Offertorium

Dame Felicity Lott, soprano
David King, órgão
Steven Isserlis, violoncelo

17 – Faixa silenciosa (3 minutos)

Concerto em Lá menor para violoncelo e orquestra, Op. 129

18 – Cadenza e final original

Steven Isserlis, violoncelo
Deutsche Kammerphilharmonie
Christoph Eschenbach, regência

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Steven Isserlis é apaixonado por Schumann, e suas interpretações das obras do mestre alemão são condizentes com essa paixão. Além do repertório do disco de hoje, ele e o pianista húngaro Dénes Várjon (foto) gravaram um outro álbum com peças para violoncelo e piano, incluindo um arranjo de Isserlis da sonata no. 3 para violino – numa tentativa de compensação, conforme descreve no livreto, pelos cinco romances para violoncelo e piano que Clara destruiu após a morte de Robert. Essa bela gravação já foi publicada no PQP Bach. Como seus links estavam inativos, eu a restaurei para que a possam apreciar.

Vassily

Dieterich Buxtehude (1637-1707): Trio Sonatas Op. 1

Dieterich Buxtehude (1637-1707): Trio Sonatas Op. 1

Pois é. Este registro de Buxtehude serve para que notemos a diferença entre muita sensibilidade e talento e, bem, pouca sensibilidade e talento. Temos duas gravações deste repertório aqui no PQP Bach. Ambas trazem exatamente as mesmas músicas e o os nomes de ambos os posts são iguais. Só que esta aqui é uma maravilha, causou-me entusiasmo e recebeu o rótulo de IM-PER-DÍ-VEL, e a que ora posto não me causou nada. Aqui, a polifonia é chata. As vozes que entram não recebem o merecido espaço. Todo mundo toca no mesmo volume, é uma sensibilidade diferente que nos obriga e cavocar com o ouvido e é desconfortável. O CD passou e fui para outro, apenas passou.

Dieterich Buxtehude (1637-1707): As Trio Sonatas Completas

1 Sonata for 2 violins, viola da gamba & harpsichord in F major, Op. 1/1, BuxWV 252 08:35
2 Sonata for 2 violins, viola da gamba & harpsichord in G major, Op. 1/2, BuxWV 253 07:10
3 Sonata for 2 violins, viola da gamba & harpsichord in A minor, Op. 1/3, BuxWV 254 09:47
4 Sonata for 2 violins, viola da gamba & harpsichord in B flat major, Op. 1/4, BuxWV 255 07:47
5 Sonata for 2 violins, viola da gamba & harpsichord in C major, Op. 1/5, BuxWV 256 07:58
6 Sonata for 2 violins, viola da gamba & harpsichord in D minor, Op. 1/6, BuxWV 257 08:03
7 Sonata for 2 violins, viola da gamba & harpsichord, in E minor, Op. 1/7, BuxWV 258 06:50

Boston Museum Trio

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Gerrit van Honthorst (1592-1656), Um alegre grupo atrás de uma balaustrada com violino e alaúde , ca. 1623

PQP

.: interlúdio :. Keith Jarrett, Paul Motian, Gary Peacock – At The Deer Head Inn (1994)

É desnecessário tecer maiores comentários sobre estes trabalhos de Keith Jarrett. Já me considero suspeito para falar o óbvio ululante, de que é um gênio, que tudo o que toca vira ouro, sei lá que outras redundâncias poderia citar. Prefiro deixar que os senhores, se quiserem, tirem suas conclusões. Ouço essa turma já há quase quarenta anos, e ao contrário de muitas outras coisas que comecei a ouvir na época, e que hoje me parecem datados, sempre que ouço essa turma ouço de outra forma, e faço novas descobertas. Parecem camadas sobrepostas, a cada audição tiramos uma daquelas camadas e descobrimos outras possíbilidades por baixo.
Keith Jarrett, em minha modesta opinião, alcançou um nível de excelência que poucos músicos alcançaram. De sua geração, poderia citar Chick Corea e Herbie Hancock, músicos que começaram praticamente juntos, talvez Hancock um pouco antes, todos excepcionais músicos, virtuoses, e revolucionaram a arte de tocar piano no Jazz, seguindo os passos de outros gênios do passado, como Monk, Bil Evans, Oscar Peterson, dentre outros que já se foram.
Neste CD, Jarrett e seu fiel escudeiro Gary Peacock se juntam a outra lenda, não, aqui não temos Jack de Johnette, e sim Paul Motian. O mesmo Paul Motian que fez parte de outro trio de Jarrett, com Charlie Haden.
Minhas próximas postagens no interlúdio serão dedicadas a esse cara. Não pretendo trazer tudo o que tenho dele, ficaria até o final do ano, apenas alguns discos que considero fundamentais, porém confesso que é muito difícil fazer essa seleção. Começo com essa pintura gravada na mítica casa de Jazz “Deer Head Inn”, na Pensilvânia. Espaço pequeno, porém aconchegante, que permite um grau maior de intimidade entre os músicos e o público.

Recomendo fortemente, acompanhado de uma garrafa de um bom vinho, ainda mais neste período de pandemia e de isolamento social.

01. Solar
02. Basin Street Blues
03. Chandra
04. You Don’t Know What Love Is
05. You And The Night And The Music
06. Bye Bye Blackbird
07. It’s Easy To Remember

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Retrato do Artista enquanto Gênio

#SCHMNN210 – Robert Schumann (1810-1856): Lieder – Fischer-Dieskau


Tinha outros planos para contribuir com mais Lieder nesse minifestival Schumann, até dar-me conta de que, com a exceção duma gravação sui generis de Dichterliebe (mais sobre ela adiante), não havia em nosso acervo qualquer dos preciosos registros  dessas obras que a maior voz do século passado, Dietrich Fischer-Dieskau, legou a nós outros, felizardos que o podemos ouvir.

Isso, claro, não poderia continuar assim, de modo que tratarei de expiar com juros e correções esse incompreensível lapso nosso. Para tanto, trago-lhes quatro gravações que abrangem os três grandes ciclos (Dichterliebe e os Liederkreise de Heine e Eichendorff, Opp. 24 e 39) e várias canções e baladas que abrangem tanto aquele milagroso “Ano das Canções” (Liederjahr) de 1840 quanto obras tardias e menos escutadas.

As imensas qualidades de Fischer-Dieskau estão sempre lá – a entonação e dicção impecáveis, o belíssimo timbre, o controle incomparável sobre todos requintes da expressão. Como os voos desse maravilhoso artista são sempre muito altos, e quase nada resta para lhe falar em termos de reparos (o único, talvez, é que suas expressões de dor e pesar são menos convincentes que as de júbilo, o que é ademais natural para quem tem um timbre tão brilhante e caloroso), falemos então dos pianistas. Jörg Demus e Christoph Eschenbach são bem acostumados ao afã de acompanhista, e eu os achei muito bem escalados ao longo desses álbuns: Eschenbach nos ciclos, que requerem um pouco mais de músculo pianístico, e Demus no Liederkreis de Heine e em obras de escritura pianística relativamente mais concisa, embora ele saiba lançar bem mão da pujança, como na famosa balada d’Os Dois Granadeiros. Esta, aliás, é uma das obras que aparecerão em duplicata, assim como a sublime Widmung (“Dedicatória”), o que espero que não lhes seja um problema.

O terceiro acompanhista é uma atração à parte: Vladimir Horowitz, que eu nunca antes ouvira acompanhar cantores, prestou-se a essa função junto a Fischer-Dieskau num concerto festivo em homenagem aos 85 anos do Carnegie Hall. Sinceramente, não sei como alguém ainda não teve a de lançá-lo comercialmente em separado, pois a parceria entre Fischer-Dieskau e Horowitz resultou na minha gravação favorita do ciclo. Como talvez o Dichterliebe tenha passado despercebido no miolo da colcha de retalhos daquele álbum, ou provavelmente alguns entre vós outros sentiram-se intimidados pela perspectiva de baixar um disco com Volodya, Rostropovich, Menuhin e Stern cantando, resolvi postar Dichterliebe separadamente para vocês.


Não – não estávamos exagerando.

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Ciclo de canções sobre poemas de Joseph Eichendorff, Op. 39 (“Eichendorff-Liederkreis”)

1 – In der Fremde
2 – Intermezzo
3 – Waldesgespräch
4 – Die Stille
5 – Mondnacht
6 – Schöne Fremde
7 – Auf einer Burg
8 – In der Fremde
9 – Wehmut
10 – Zwielicht
11 – Im Walde
12 – Frühlingsnacht

Dichterliebe, ciclo de canções sobre textos do Lyrisches Intermezzo de Das Buch der Lieder de Heinrich Heine, Op. 48

13 – Im wunderschönen Monat Mai
14 – Aus meinen Tränen sprießen
15 – Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne
16 – Wenn ich in deine Augen seh’
17 – Ich will meine Seele tauchen
18- Im Rhein, im heiligen Strome
19 – Ich grolle nicht
20 – Und wüßten’s die Blumen, die kleinen

Ciclo de canções sobre poemas de Heinrich Heine, Op. 24 (“Heine-Liederkreis”)

21 -Morgens steh’ ich auf
22 – Es treibt mich hin
23 – Ich wandelte unter den Bäumen
24 – Lieb’ Liebchen
25 – Schöne Wiege meine Leiden
26 – Warte, warte, wilder Schiffsmann
27 – Berg und Burgen schau’n herunter
28 – Anfangs wollt’ ich fast verzagen
29 – Mit Myrthen und Rosen

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Christoph Eschenbach, piano

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De Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers, Op. 36
1 – No. 6: Liebesbotschaft
2 – No. 3: Nichts schöneres
3 – No. 4: An den Sonnenschein
4 – No. 1: Sonntags am Rhein, op. 36
5 – No. 5: Dichters Genesung

De Lieder und Gesänge, Op. 27
6 – No. 3: Was soll ich sagen?

De Drei Gesänge, op. 31
7 – No. 1: Die Löwenbraut

De Drei Gedichte, Op. 30
8 – No. 1: Der Knabe mit dem Wunderhorn
9 – No. 2: Der Page

De Myrthen, Op. 25
10 – No. 16: Rätsel, op.25
11 – No. 17: Venezianische Lieder
12 – No. 18: Venezianische Lieder

De Lieder und Gesänge, Op. 27
13 – No. 1: “Sag an, o lieber Vogel mein”
14 – No. 4: Jasminenstrauch, op. 27

De Myrthen, Op. 25
15 – No. 25: Aus den östlichen Rosen

De Lieder und Gesänge, Op. 27
16 – No. 5: “Nur ein laechelnder Blick”
17 – No. 2: “Dem roten Roesslein gleicht mein Lieb”

De Myrthen, Op. 25
18 – No. 22: Niemand
19 – No. 13: Hochländers Abschied
20 – No. 19: Hauptmanns Weib
21 – No. 2: Freisinn
22 – No. 8: Talismane
23 – No. 1: Widmung
24 – No. 3: Der Nussbaum
25 – No. 7: Die Lotosblume

De Vier Gesänge, Op. 142
26 – No. 2: “Lehn deine Wang”

De Romanzen und Balladen, Op. 64
27 – No. 3: Tragödie

De Fünf Lieder und Gesänge, Op. 127
28 – No. 2: Dein Angesicht

De Romanzen und Balladen, Op. 53
29 – No. 3: Der arme Peter

De Fünf Lieder und Gesänge, Op. 127
30 – No. 3: “Es leuchtet die Liebe”

31 – Belsatzar, Op. 57

De Romanzen und Balladen, Op. 49
32 – No. 1: “Die beiden Grenadiere”

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Jörg Demus, piano

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Heine-Liederkreis, Op. 24

1 -Morgens steh’ ich auf
2 – Es treibt mich hin
3 – Ich wandelte unter den Bäumen
4 – Lieb’ Liebchen
5 – Schöne Wiege meine Leiden
6 – Warte, warte, wilder Schiffsmann
7 – Berg und Burgen schau’n herunter
8 – Anfangs wollt’ ich fast verzagen
9 – Mit Myrthen und Rosen

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
10 – No. 10: Der Kontrabandiste

De Liederalbum für die Jugend, Op. 74
11 – No. 7a: Zigeunerliedchen I (Unter die Soldaten)
12 – No. 7b: Zigeunerliedchen II (Jeden Morgen, in der Frühe)

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
13 – No. 4: Tief im Herzen trag ich Pein

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
14 – No. 6: Melancholie

De Lieder und Gesänge, Op. 51
15 – No. 6: Sehnsucht

De Spanisches Liederspiel, Op. 74
16 – No. 7: Geständnis

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
17 – No. 3: O wie lieblich ist das Mädchen
18 – No. 7: Weh, wie zornig ist das Mädchen

De Drei Gedichte, Op. 30
19 – No. 3: Der Hidalgo

De Spanische Liebeslieder, Op. 138
20 – No. 5: Romanze

De Myrten, Op. 25
21 – No. 1: Widmung
22 – No. 3: Der Nussbaum
23 – No. 5: Lied aus dem Schenkenbuch I
24 – No. 6: Lied aus dem Schenkenbuch II
25 – No. 7: Die Lotosblume
26 – No. 24: Du bist wie eine Blume
27 – No. 15: Mein Herz ist schwer
28 – No. 21: Was will die einsame Träne
29 – No. 26: Zum Schluss

De Romanzen und Balladen, Op. 49
30 – No. 2: “Die feindlichen Brüder”

De Romanzen und Balladen, Op. 45
31 – No. 3: Abends am Strand

De Romanzen und Balladen, Op. 49
32 – No. 1: “Die beiden Grenadiere”

De Minnespiel, Op. 101
33 – No. 4: Mein schöner Stern

De Vier Gesänge, Op. 142
34 – No. 4: Wein Wagen rollet langsam

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Jörg Demus, piano

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Dichterliebe, Op. 48

01 – Im wunderschönen Monat Mai
02 – Aus meinen Tränen sprießen
03 – Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne
04 – Wenn ich in deine Augen seh’
05 – Ich will meine Seele tauchen
06- Im Rhein, im heiligen Strome
07 – Ich grolle nicht
08 – Und wüßten’s die Blumen, die kleinen

Dietrich Fischer-Dieskau,barítono
Vladimir Horowitz,
piano

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No centenário de Schumann, em 1956, a Alemanha Oriental lançou um selo comemorativo (acima) que trazia o retrato de Robert sobre, num célebre engano filatélico uma peça de Schubert. O erro foi corrigido, e o selo foi emitido com uma partitura de Schumann (abaixo). A canção de Schubert foi relativamente fácil de identificar: pela tonalidade incomum e pela letra, vi que era “Wandrers Nachtlied I”, D. 224. Será que algum dos leitores-ouvintes consegue descobrir qual das canções de Schumann ilustra o selo sem erros? Dica: ela faz parte de um dos ciclos que postamos hoje.

Vassily

Rosso – Italian Baroque Arias with Patricia Petibon – Venice Baroque Orchestra, dir. Andrea Marconi – 2010

   Rosso – Italian Baroque Arias

Patricia Petibon – soprano

Venice Baroque Orchestra
dir. Andrea Marconi

2010

 

Rosso, a coleção de árias de ópera barroca italiana da soprano Patricia Petibon, pode muito bem ser um dos recitais vocais barrocos mais divertidos que um ouvinte provavelmente encontrará, porque Petibon está obviamente tendo o momento de sua vida. As árias, algumas raridades familiares e genuínas, de óperas e oratórios de Handel, Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Stradella, Porpora e Sartorio, expressam uma ampla gama de emoções, incluindo tristeza, delícia e maravilha, insinuações sedutoras e raiva explosiva.

Petibon, uma atriz cantora espetacular, se joga neles com um abandono tão inconsciente e com uma percepção interpretativa que o ouvinte, mesmo sem olhar para os textos, fica sem dúvida sobre os estados emocionais específicos, às vezes em evolução, dos personagens. Os puristas podem se ofender com as extremidades de suas interpretações, que usam suspiros, gritos, gritos e sussurros para transmitir a extremidade dos estados emocionais dos personagens, mas sua honestidade e franqueza expressivas são indiscutíveis.

A voz luminosa e lustrosa de Petibon e sua técnica impecável e um virtuosismo ágil devem dissipar as suspeitas de que ela recorra a extremos dramáticos para cobrir qualquer déficit vocal. Cada faixa é uma maravilha de profundidade interpretativa e vocalismo da mais alta ordem, mas o lamento de Alcina “Ah! Mio cor!” é especialmente deslumbrante; para aumentar a intensidade do desespero de Alcina, Petibon transpõe algumas passagens por uma oitava para a estratosfera e outras por uma oitava em uma faixa solidamente baritonal, produzindo efeitos impressionantes. No “Quando voglio“, de Cleópatra, do Sartorio de Giulio Cesare em Egito, Petibon cria um feitiço de sensualidade irresistível e divertida. O “Caldo sangue” de Scarlatti, de Ismaele, expõe a límpida pureza de sua voz; o fraseado sem costura e aveludado; e a sensibilidade de seus instintos dramáticos em exibição total.

Andrea Marcon lidera a Orquestra Barroca de Veneza em realizações excepcionalmente atenciosas e inventivas das partituras. O som limpo, presente e bem equilibrado da Deutsche Grammophon fornece um ambiente ideal para a clareza primitiva das performances. O recital da Petibon estabelece um alto padrão para a apresentação barroca e deve agradar aos fãs de música da época e de cantos notáveis.( ex-encarte)

Rosso – Italian Baroque Arias
Antonio Sartorio (Itália, 1630 – 1680)
01. Giulio Cesare in Egitto – Quando voglio
Antonio Alessandro Boncompagno Stradella, (Itália, 1643 – 1682)
02. Giovanni Battista – Queste lagrime e sospiri
Georg Friedrich Händel (Alemanha, 1685 – Inglaterra, 1759)
03. Alcina / Act 1 – Tornami a vagheggiar
04. Rinaldo, HWV 7a / Act 2 – “Lascia ch’io pianga”
05. Ariodante  HWV 33 / Act 1 – “Volate, amori”
06. Giulio Cesare / Act 3 – “Piangerò la sorte mia”
Alessandro Scarlatti (Itália, 1660 – 1725)
07. La Griselda / Act 3 / Scene 3 – Se il mio dolor t’offende
Georg Friedrich Händel (Alemanha, 1685 – Inglaterra, 1759)
08. Alcina / Act 2 – Ah, mio cor
09. Ariodante, HWV 33 / Act 1 – Neghittosi, or voi che fate
Nicola Antonio Giacinto Porpora (Nápoles, 1686 – Nápoles, 1768)
10. Lucio Papirio / Act 1 – Morte amara
Antonio Lucio Vivaldi (Veneza, 1678-Viena, 1741)
11. L’Olimpiade, RV 725/ Act 2 Scene 5 – Siam navi all’onde
Antonio Sartorio (Itália, 1630 – 1680)
12. L’Orfeo – Orfeo, tu dormi 
Benedetto Marcello (Veneza, 1686 – Bréscia, 1739)
13. Arianna – Come mai puoi vedermi piangere
Alessandro Scarlatti (Itália, 1660 – 1725)
14. Il Sedecia, Rè di Gerusalemme – Caldo sangue

Para degustar:

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Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.

If you have trouble unzipping files longer than 256 characters, for Windows, please try 7-ZIP, at https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ and for Mac, try Keka, at http://www.kekaosx.com/, to unzip, both at no cost.

Boa audição!

 

 

 

 

Avicenna

.: interlúdio :. The Modern Jazz Quartet – The Last Concert

Revirando o PQPBach, descobri que nunca postamos nada deste lendário grupo, o ‘The Modern Jazz Quartet’. Isso é absolutamente inadmissível, em se tratando de um blog que se propõe a pollinizar a blogosfera com talento, virtuosismo, com música de alto nível e de alta qualidade, e em se tratando destes quatro camaradas, sofisticação. Vou tentar suprir esta falta trazendo o disco que me apresentou eles, já há algumas décadas, duas ou três, não tenho certeza. Era a banda favorita de um grande amigo, que aliás, me apresentou este disco, e que considerava o que de melhor havia de se produzido em se tratando de jazz. E é difícil não concordar com ele.

Este título, na verdade, é uma pegadinha. Não foi a última apresentação deles. Na verdade a banda realmente se separou por alguns anos, mas voltaram a gravar e se apresentar até 1997. Na verdade, eles encerraram sua longeva carreira lá em 1985, onze anos após este registro que ora vos trago. Não por acaso, este disco duplo está na lista dos 1000 mais importantes álbuns da história do Jazz. Nunca houve um grupo tão coeso e tão unido quanto o Modern Jazz Quartet. O que dizemos do Beaux Arts Trio podemos facilmente atribuir a estes quatro excepcionais músicos: a facilidade com que eles tocam juntos, tudo flui belo, uno, e essa é a melhor definição para eles: a capacidade de tocarem como se fosse apenas um só. Milt Jackson é um monstro no vibrafone, mas não estamos tratando aqui de certos músicos que fazem tudo rodar ao seu redor: não, aqui é diferente, antes de tudo, se pensa no grupo.  Ouçam o clássico ‘Roun´ Midnight’, e me digam se não é uma das mais belas versões desta obra imortal.

Este disco também me traz boas lembranças, dos tempos em que o ouvi pela primeira vez, ainda estudando na Universidade. Espero que apreciem.

CD 1

01 – Softly As In A Morning Sunrise
02 – The Cylinder
03 – Summertime
04 – Trav’lin’
05 – Blues In A Minor
06 – One Never Knows
07 – Bags’ Groove

CD 2

01 – Confirmation
02 – ‘Round Midnight
03 – Night In Tunisia
04 – The Golden Striker
05 – Skating In Central Park
06 – Django
07 – What’s New

The Modern Jazz Quartet:

John Lewis – Piano
Milt Jackson – Vibraphone
Perci Heath – Bass
Connie Kay – Drums

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