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175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Um baita CD!
Apresentamos nesta semana o patriótico poema coral-sinfônico Colombo (aqui agrupado entre as óperas; embora não seja, se aproxima do formato), a última obra de vulto de Antonio Carlos Gomes, apresentada três anos antes de sua morte.
As coisas não iam nada bem pra Carlos Gomes: depois das recepções ruins da injustiçada Odaléa (confira aqui) na Itália e no Brasil, ele voltou a Milão um tanto desanimado. Encontrou lá seu filho Carlos André doente, com tuberculose (este faleceria apenas dois anos depois do pai. Sua única descendente que sobreviveria e que organizaria seu legado seria sua filha Ítala), o que lhe abateu ainda mais.
Como se aprontavam festejos em vários locais pelo 4º dentenário do Descobrimento das Américas, Carlos Gomes começava então a trabalhar em uma peça que tratasse da saga de Colombo, com vistas em alguns concursos, como modo de saldar suas dívidas:

Ainda no Brasil, pedira a seu amigo, o deputado Annibal Falcão, que lhe escrevesse um poema sobre Cristóvão Colombo. Era duplo o objetivo de Carlos Gomes: o concurso que a Prefeitura de Gênova abrira para uma obra musical em homenagem ao IV Centenário do Descobrimento da América; e concurso semelhante que escolheria a cantata a ser apresentada em Chicago, durante a exposição que celebraria essa efeméride. Desta vez, viu-se frustrado. Não foi premiado nem em Chicago nem nas Festas Colombianas de Gênova, onde o comitê organizador preferiu o Cristoforo Colombo de Alberto Franchetti (Lauro Machado Coelho).

Os problemas pessoais não interferiram na qualidade ca composição gomiana. Carlos Gomes continua, em Colombo, a seguir alguns padrões que apresentara em Odaléa: há uma partitura mais leve e mais coesa, bastante melodiosa (esta, admitamos, não tanto quanto aquela ópera) e uma organização mais ágil e sucinta. Além de tudo, esse formato, de poema sinfônico, não admite peças tão extensas. Aqui também, como em Lo Schiavo, ele foge dos padrões comuns e coloca um barítono para o papel do conquistador italiano.
A execução da peça está a cargo de Armando Belardi, um dos grandes entusiastas da obra do mestre campineiro, provavelmenteo regente que mais gravou Carlos Gomes: aqui no P.Q.P., Belardi está em Il Guarany, Fosca, Odaléa e este Colombo. Cercado, também, de ótimos solistas, numa gravação (e captação, graças a Deus) de alta qualidade. Um senão: há alguns cortes.
Semana que vem, a última postagem da série: a versão de Colombo regida por Ernani Aguiar (integral), que considero melhor ainda que esta de Belardi.
Ouça, que vale muito a pena!

Antônio Carlos Gomes (1836 – 1896)
Colombo – poema vocal sinfônico em quatro partes.
Libreto de Albino Falanca (pseudônimo de Albino Falcão).

01 Introdução
02 Ove sono
03 Tal_ cui non ha la terra
04 Era un tramonto d’oro
05 Gloria! trionfo
06 Pur a toccar l’eccelsa ambita meta
07 Non fosti mai si bel
08 Augusta regina
09 È sempre puro il ciel_ calmo il mar
10 Vitoria! Vitoria!
11 Salve immortal conquistator

Colombo – Constanzo Mascitti, barítono
Isabella – Lucia Quinto Morsello, soprano
Fernando – Sérgio Albertini, tenor
Il Frate – Paulo Adonis, baixo
Don Diego – Paulo Scavone, baixo
Dona Mercedes – Mariângela Rea, mezzo-soprano
Don Ramiro – João Calil, tenor

Orquestra e Coro do Theatro Municipal de São Paulo.
Armando Belardi, Regente
São Paulo, 1964.

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Ouça! Deleite-se!

Bisnaga

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Odaléa: IM-PER-DÍ-VEL !!!

Se fôssemos colocar um subtítulo para Odaléa (ou Condor), seria provavelmente “a ópera injustiçada”. Aqui Antonio Carlos Gomes está no auge de seu refinamento orquestral e melódico, mas a peça não emplacou: foi a obra certa no momento mais errado…
Gomes aceitou a encomenda de Cesare e Enrico Corti de uma ópera para a temporada de 1891 no Scala de Milão. Foi escolhido num cenário em que as grandes editoras de música  que dominavam a cena milanesa (Riccordi e Sonzogno) estavam em ferrenha disputa, por ser respeitado e por não ter contrato com nenhuma delas. Junto com a encomenda, já lhe foi entregue o libreto de Mario Canti para musicar. A história de Canti se passa em Samarcanda (cidade antiquíssima, de cultura persa, no atual Uzbequistão), onde a rainha, Odaléa, se apaixona por Condor, chefe das hordas que invadem seu país. Traindo seus patrícios, Condor é ameaçado, assim como Odaléa, e a única maneira de salvar sua amada é sacrificando sua própria vida para abater a fúria dos invasores.
Carlos Gomes alterou o nome original da ópera de Condor para Odaléa, tendo em vista possíveis apresentações na França, onde o nome do protagonista criaria um terrível cacófato com “con d’or” (ou cone de ouro, o apelido que se dava à região pubiana feminina, eufemizando aqui o termo)…
A ópera estreou em 1891 no Scalla com um elenco de primeira categoria, mas foi recebida com frieza pelo público. Um ano antes, subia ao palco a Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, uma revolução nos cânones operísticos italianos de então, que faria cair no gosto do público o formato dos veristas, da Giovane Scuola. Carlos Gomes introduziu em Odaléa mais inovações, mas a sua peça não era tão avançada como a de Mascagni: a crítica, sem uma análise aprofundada da partitura, estampou Gomes como um compositor tradicional demais. Ainda assim, a ópera teve dez récitas e foi a segunda mais assistidas no Scalla em 1891. Gomes a apresentou no mesmo ano no Rio de Janeiro, mas sua imagem, tão ligada ao imperador D. Pedro II, deposto pouco tempo antes, também fez com que o público e a crítica cariocas o vissem como um profissional antiquado, analisando-o pela sua postura política, e não pela sua música.
Dessa forma, Odaléa/Condor, foi apresentada apenas por uma temporada no Brasil e duas na Itália em todo o século XIX, e executada poucas vezes no século XX. Com o distanciamento que só o tempo proporciona, críticos e musicólogos têm afirmado que Condor é uma ópera das mais bem elaboradas de Carlos Gomes. É perceptível que ele buscava um caminho novo e o estava encontrando, aproximando-se da escola francesa.

Como na Fosca, percebe-se no Condor um esforço consciente de renovação formal. Há soluções harmônicas e empregos vocais que mostram o quanto Gomes acompanhava as modificações introduzidas pelos veristas no idioma do melodrama italiano – e que, na verdade, ele antecipara nas páginas mais inovadoras da Fosca ou da Maria Tudor. Haja vista a tessitura ousada do “Vampe folgori, rivolte!”, na entrada de Odalea no início do ato III, seguida da declamação entrecortada de “Febre fatal, sogno crudel d’ebra follìa!”, marcada andante cantabile con grande passione. (…). Há também, lado a lado do reconhecível estilo melódico do compositor – aqui tão inspirado quanto no Schiavo – um refinamento de expressão que mostra Gomes em dia com a ópera francesa, de que Condor retém o modelo: a elegância da música faz pensar em Gounod, Saint-Saëns, Massenet.
Um dos sinais da atenção à escola francesa, é o grande cuidado de Gomes – traço também presente na nova escola – em caracterizar musicalmente os ambientes (isso, de resto, já fora anunciado pela “Alvorada” do Escravo). O ambientismo do Condor está presente nos temas de sabor oriental que ele utiliza. Mas a escrita orquestral é muito bem trabalhada, não só no Prelúdio, no Noturno que introduz o ato III, ou no balé. mas também no acompanhamento instrumental, muito elaborado, e de alto grau de autonomia em relação à linha vocal.
O melodismo de Gomes está lá, sim, mas com movimentos mais flexíveis. O corte dos temas é menos tradicional do que no Guarany; menos popularesco do que no Salvator Rosa. Levam um passo à frente a madura expressão da Maria Tudor e do Schiavo. Há em Condor, em suma, a busca visível de um novo roteiro estético; ou, como diz Andrade Muricy, “não um ‘canto de cisne’, mas uma indistinta, tateante aurora”.
Condor/Odalea tem divisão em números muito tênue. Tende para a estrutura em blocos contínuos que Verdi consolidara no Otello; e, nesse sentido, confirma uma tendência já perceptível no autor desde o Guarany. Além da predominância, já observada, do tipo de vocalidade que faz a voz ascender subitamente do registro central para a região aguda – técnica que vai proliferar no Verismo –, é característica no Condor a preocupação com um tipo de declamação que valorize a clara pronúncia das palavras. E esse é outro ponto em que está intimamente associada à nova escola.

Condor/Odaléa é a ópera mais sucinta e mais ágil de Carlos Gomes. Tem também algumas das suas páginas mais bem escritas. Aqueles dez anos de hiato entre Maria Tudor (1879) e Lo Schiavo (1889) possibilitaram um grande refinamento na orquestração gomiana. As peças instrumentais, a abertura (que anuncia o oriente num delicado solo de harpa), o noturno e o balé são de uma beleza ímpar, e os trechos cantados são obras de muito esmero. A gravação, aviso, é ruim. Não pelos solistas, nem pela orquestra (Armando Belardi sempre se cercou de gente competente), mas pela captação quase caseira; é, no entanto, a única gravação que conheço, por isso não tiraria d forma alguma o “imperdível” lá do início.
Mas esqueça essas falhas, deixe-se levar pelas melodias magistrais desta última ópera de Carlos Gomes, coloque os problemas de lado e viaje para terras distantes na música de Nhô Tonico!
Semana que vem e na próxima, a última peça (disponibilizarei duas gravações): o Oratório Colombo, que, embora não seja, incluímos na categoria das óperas.
Bom, chega de lenga-lenga! Ouça! Ouça!

Odalea/Condor (1891)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto original: Mário Canti

Ato I – 01 Prelúdio
Ato I – 02 Nele Regno delle Rose
Ato I – 03 Dell’Arme il Segnal
Ato I – 04 Aquila Pellegrina che Fendi L’etra a Vol
Ato I – 05 Dea Celeste Ideal
Ato II – 06 Già L’Albappar Fedeli Alla Preghiera
Ato II – 07 Orda Crudel Feroce
Ato II – 08 Orda Selvaggia
Ato II – 09 Vedo Commossa Ell’é
Ato III – 10 Noturno
Ato III – 11 Quanto Silenzio a me D’Intorno
Ato III – 12 Avea Sulatana Altera
Ato III – 13 Ti Vedo Ognor, intua Follia Sublime
Ato III – 14 Le mie stelle salutano in Te
Ato III – 15 Fissami in volto, Dimmi

Odalea – Renata Lucci, soprano
Condor – Sérgio Albertini, tenor
Adin – Niza de Castro Tank, soprano
Zuleida – Tereza Boschetti, mezzo-soprano
Almazor – Benedito Silva, baixo
O Mufti – Jairo Vaz, baixo

Orquestra e Coro do Teatro Municipal de São Paulo
Armando Belardi, regente
Sala Cidade de São Paulo, 1986

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Ouça! Deleite-se!

“Outros cães uivam para a lua. Treinei o meu para tocar Bach” 
Parabéns, Bach, pelos 327 anos (embora este seja um post sobre Carlos Gomes)!

Bisnaga

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Ah, Lo Schiavo, a segunda ópera mais famosa de Antonio Carlos Gomes e a segunda a ser gravada na história! Que deleite para os ouvidos esta obra simplesmente IM-PER-DÍ-VEL!
Carlos Gomes passou dez anos amargos sem conseguir subir uma ópera no palco. Depois de Maria Tudor, ele tinha movimentada e desagradável vida pessoal: discussões, separação, construção de um palacete que ele não conseguia manter (a famosa Villa Brasília, hoje um conservatório em Milão), hipotecas, dívidas para suster seu luxo… Gomes parecia que queria manter uma ilusão, para si e para os demais, de que estava tudo bem, de ostentar, a duras penas, uma imagem melhor do que a realidade. Talvez tenha imaginado que viver num palacete com belíssimos afrescos com araras em suas paredes conseguisse abater seu sofrimento. Sabemos que Tonico tinha um temperamento indócil, com várias crises de ira. Era, pelo que se pode saber pelos seus biógrafos, uma pessoa difícil de se lidar (ora, Beethoven era terrível. Por que Carlos Gomes não poderia ser intratável também?). Sofria também com um forte complexo de  inferioridade: qualquer mínimo sinal negativo na aprovação de suas obras era motivo para se achar o pior dos compositores, mesmo sendo o segundo em número de récitas na Itália da década de 1870. Devia também ter fortes problemas de depressão, pois iniciava muitos trabalhos e os abandonava em seguida.
E Lo Schiavo nasceu nesse turbilhão de problemas pessoais de Carlos Gomes, de projetos de óperas iniciados e nunca concluídos. A história original tratava de um texto de forte veia abolicionista, de 5, 6 páginas, escrito pelo Visconde de Taunay para Gomes. O texto daria uma ótima ópera, pois tinha bom enredo: revoltas de escravos, refúgios em quilombo e amor entre o senhor branco e a escrava negra. Os editores italianos não gostaram da ideia de um protagonista negro e escravo, simples, pobre, diferente de doutros protagonistas negros daquele tempo, como Aída (princesa etíope) e Otelo (que se tornara nobre). Assim, optou-se por transformar os escravos em índios e transportar a história para o século XVI, durante a Confederação dos Tamoios, o que criou algumas incongruências históricas à trama que obrigaram Tonico a se desdobrar pra resolvê-la com uma música coerente e boa.
Ao mesmo tempo, as preferências, em dez anos, mudavam na Itália: os compositores da geração de Carlos Gomes eram preteridos pelos da Giovane Scuola (os veristas). Autores como Gomes, que estavam na transição entre o Romantismo tradicional e o Verismo encontravam dificuldades para encenar suas óperas. Pese nisso o tempo no qual Gomes não produziu nenhuma peça, o que contribuiu para a perda de visibilidade na cena artística de então.
Não conseguindo estrear Lo Schiavo em Milão, o compositor entrou em contato com autoridades do Brasil e, por intervenção particular (apoio, bênção e imposição, mesmo)  do Imperador D. Pedro II, a ópera acabou estreando, finalmente, em 1889, no Rio de Janeiro, pouco mais de um mês antes da queda da Monarquia no país (e um ano após a abolição: melhor não tratar de escravidão negra naquele ambiente tenso, não?). O sucesso foi estrondoso: o público carioca pôde ver o Carlos Gomes que conheceu moço em sua obra mais melodiosa e com uma de suas orquestrações mais refinadas.

Do ponto de vista estrutural, Lo Schiavo é uma ópera de números relativamente convencional. Mas apresenta Carlos Gomes em um de seus melhores momentos de inspiração melódica – capaz de “encontrar harmonias e timbres raros, de aproveitar ritmos inusitados e de utilizar modulações as mais eficazes e inesperadas” (Marcus Góes). Como no Guarany, a música é, de um modo geral, italianada. Mas, como observa João Itiberê da Cunha, num ensaio publicado na Revista Brasileira de Música, há nela “certas estranhezas rítmicas e temas de sabor agreste e mesmo selvagem, que nada têm a ver com a música da Europa, e muito menos com a italiana. Sempre que Carlos Gomes quer apresentar o elemento autóctone do Brasil, sejam guaranis, tamoios ou aimorés, ele encontra no seu estro acentos característicos e inéditos, que surpreendem pela força de expressão e pela novidade, já não diremos pelo exotismo. (Lauro Machado Coelho)”

Lo Schiavo é uma ópera não tanto dramática em sua música, mas muito mais melodiosa e muito mais coesa e refinada, de uma orquestração mais elegante. Aqui Calos Gomes apresenta um domínio dos conjuntos instrumentais muito mais maduro.

Com Lo Schiavo, o ímpeto dramático de Gomes tende a atenuar-se; ele entra em uma fase reflexiva na qual o dinamismo do discurso musical se transforma em pintura de ambiente. O interesse, agora, redide primordialmente nas partes líricas; as dramáticas, embora não estejam privadas de eficiência, não atingem a intensidade de certas páginas da Fosca nem a imediateza que era uma das características do Guarany. A estrutura dramatúrgica apresenta carências que não são irrelevantes, principalmente na definição dos caracteres; mas algumas situações são bem conduzidas, com sentimento poético e resultados convincentes no plano da expressão teatral. A composição apresenta um equilíbrio geral, que lhe é conferido por uma certa organização estilística, o faz com o Escravo seja considerado, pela maioria dos estudiosos, uma das óperas mais bem-sucedidas de Carlos Gomes. (Marcos Conati)

Essa ópera é uma das melhores melodias de Gomes. A Alvorada, no início do quarto ato, é das peças mais belas por ele escritas em toda a sua carreira. Além da delicada abertura e das árias como “quado nascesti tu” e “O ciel di Parahyba“. Nessa montagem, a segunda gravação mundial de uma ópera de Carlos Gomes (alguns meses mais recente que Il Guarany de Belardi), temos nomes de cantores que fizeram história em nossos teatros, como a elegantíssima Ida Miccolis e o portentoso Lourival Braga, em um raro barítono protagonista.
Resumo da ópera: é muito bom! Não deixe de conhecer!
(Semana que vem, a ópera mais curta e tão melodiosa quanto esta: Odalea)

Lo Schiavo (1889)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto: Rodolfo Paravicemi
Baseado em história do Visconde de Taunay

Ato I – 01 Preludio
Ato I – 02 Oggi imene qui prepara
Ato I – 03 Seghi e sorveglia i passi miei
Ato I – 04 In aspra guerra per la mia terra
Ato I – 05 Nobre stirpe del brasilio soul
Ato I – 06 Di ribellione Autore ti festi or ora
Ato I – 07 Ah! Per pietà!
Ato I – 08 Partito è! Gran Dio!
Ato II – 09 Piacer! Eccola Cura
Ato II – 10 Conte voi abigliarmi sembrate
Ato II – 11 Quando nascesti tu
Ato II – 12 Perchè! Gioia che di
Ato II – 13 Danza Indigena – Carigio
Ato II – 14 Danza dei canottieri
Ato II – 15 Danza Indigena – Goitacà
Ato II – 16 Baccanale
Ato II – 17 Un astro splendido nel cielo appar
Ato II – 18 Lo sguardo in me fissati
Ato III – 19 Oh Ciel di Parahyba
Ato III – 20 Fra questi fior que adori
Ato III – 21 Fragile cor di Donna
Ato III – 22 Gerrier Prodi e Fedele
Ato IV – 23 Siam Traditi si Amo perduti
Ato IV – 24 Sogni d’amore, spereanze di pace
Ato IV – 25 Alvorada
Ato IV – 26 Come serenamente
Ato IV – 27 Ecco l’ombra mia funesta
Ato IV – 28 Benchè le insigne
Ato IV – 29 Addio, fedele martire

Ilara – Ida Miccolis, soprano
Ibere – Lourival Braga, barítono
Americo -Alfredo Colosimo, tenor
Conde Rodrigo – Luiz Nascimento, baixo
Condessa de Boissy – Antea Claudia, soprano
Gianfera – Marino Terranova, barítono
Goitaca – Alvarany Solano, baixo
Lion – Carlos Dittert, baixo

Orquestra e Coro do Teatro Municipal de Rio de Janeiro
Santiago Guerra
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1959.

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (110Mb – 2CD, cartaz, info e resumo da ópera)
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Bisnaga

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Meu Deus! Essa é IM-PER-DÍ-VEL!!!

Maria Tudor, a sexta ópera de Antonio Carlos Gomes (a sexta que ele terminou;  se vocês vissem quantas ele deixou para trás, ficariam assustados, mas disso trataremos outro dia) finalmente ganha uma versão integral e bem acabada, como  merecia uma das melhores óperas do compositor campineiro.

Essa peça, densa e pesada, foi, como dissemos na postagem precedente (aqui), acintosamente rejeitada em sua estreia com vaias encomendadas, de pessoas que defendiam a apresentação de compositores italianos nos teatros de Milão, repugnando as obras do brasileiro Carlos Gomes de pronto, sem ouví-las. Isso embaçou o brilho desta ópera em suas apresentações posteriores, mas não pode lhe tirar as qualidades técnicas. A crítica da época, levada pelas tais vaias, teceu comentários negativos, várias deles infundados, de Maria Tudor, que foi seguidamente melhor apreciada conforme as récitas eram executadas.

Críticas que se tornam descabidas a partir do momento em que temos a opertunidade de fazer um exame isento da ópera em sua forma integral – como a que nos foi dada, em 1998, pela gravação do maestro Luiz Fernando Malheiro, o primeiro neste século a executar Maria Tudor absolutamente sem cortes. O que se constata é que se trata de uma obra perfeitamente equilibrada que, ao mesmo tempo, faz a síntese entre a gran maniera da ópera tradicional – por exemplo, o amplo concertato “Cielo! È l’uom da me tradito…” com que se encerra o ato III – e a modernidade de escrita. Os traços inovadores se revelam com as sonoridades inusitadas do Prelúdio, no qual Conati foi o primeiro a perceber “um surpreendente sabor pré-mascagnano”. É muito rica a combinação de timbres do primeiro tema, que reaparecerá várias vezes, no corpo da obra, sempre associado a situações de mistério, de expectativa. Segue-se uma marcha em largo cantabile espressivo – “de cativante beleza na sua solenidade e em seu desenvolvimento harmônico” (Góes) –, que será ouvida no final, quando Fabiano for levado para o cadafalso. A ela se fundem habilmente outros temas da ópera.
Maria Tudor ainda é uma ópera de números e, nesse sentido, de estrutura conservadora – não correspondendo, portanto, ao gosto da platéia mais sofisticada. Mas exemplifica perfeitamente a capacidade de Carlos Gomes de caracterizar musicalmente as suas personagens. (Lauro Machado Coelho)

Vemos aqui um Carlos Gomes maduro, bem conceituado no meio musical de seu tempo, com uma peça de peso, um compositor que apresentava inovações melódicas e de estilo, tentando renovar o batido esquema da ópera tradicional italiana, e que fazia a transição para o verismo, que despontaria em nomes como Mascagni e Puccini nas décadas seguintes. E esta gravação búlgaro-brasileira consegue dar o volume e a qualidade que a peça exige.
Muito boa! Ouça!

Maria Tudor (1876)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto: Emilio Praga
Baseado no romance de Victor Hugo

Ato I – 01 Preludio
Ato I – 02 Coro e ronda – Le Reggia Tripudia
Ato I – 03 Romanza – Qianti Raggi del ciel
Ato I – 04 Scena – Buon Fratello e dolce Padre
Ato I – 05 Arioso – Tanti il mio cor, bell`angelo
Ato I – 06 Scena Non più m’attendono al lavoro
Ato I – 07 Serenata – Le all’ora bruna
Ato I – 08 Scena e Duetto – Canta sempre, canta, o bela
Ato II – 09 Coro – Viva il Re della fulgida mensa
Ato II – 10 Scena – Grazie vi rendo
Ato II – 11 Scena – Grazie, prodi cantor
Ato II – 12 Duetto – Colui que no canta
Ato II – 13 Scena, racconto e quarteto
Ato II – 14 Madrigale, Coro – Corse ciprigna
Ato II – 15 Scena – L’odii… Vendetta avrai
Ato II – 16 Gran Scena ed Aria – Finale secondo
Ato III – 17 Scenetta Dell’Ironia – Non Vo Gemme, Non vo fior
Ato III – 18 Romanza – Sol Ch’io Ti Sfiori
Ato III – 19 Scena e Duetto – Qual Ape Nomade
Ato III – 20 Scena e Baccanale
Ato III – 21 Sarabanda
Ato III – 22 Inno Della Regina – Dio Salvi L’eccelsa Regina
Ato III – 23 Danza Burlesca – Ripresa Del Baccanale
Ato III – 24 Scena e Duettino – Questo Cerchietto Splendido
Ato III – 25 Pezzo Concertante – Finale terzo
Ato IV – 26 Monologo ed Aria – O Mie Notte D’amor
Ato IV – 27 Scena Delle grida
Ato IV – 28 Aria – Lugubre Giocoliero
Ato IV – 29 Gran Scena Drammatica – Duetto – Qui Nell’ombra

Maria Tudor – Eliane Coelho
Giovanna – Elena Chavdarova-Isa
Fabiani – Kostadin Andreev
Don Gil – Franco Pomponi
Gilberto – Svetozar Ranguelov
Pagem – Elena Stoyanova
Lord Montagu – Ivan Ivanov
Lord Clinton – Biser Georgiev
Arauto – Stoil Georgiev

Sophia National Opera Orchestra
Sophia National Opera Choir
Luís Fernando Malheiro, regente
Plamen Kartaloff, regisseur (diretor)

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (7-29) (135Mb – 2 CD, cartaz, info e resumo da ópera)
E deixe suas impressões, gratidões, flores, etc. nos comentários…

Ouça! Deleite-se!

Bisnaga

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Já peço desculpas aos ouvintes ávidos das óperas de Antonio Carlos Gomes que estamos postando todas as quintas. Sei que há gente esperando de madrugada para logo obter os arquivos, mas alguns problemas técnicos impediram de colocar no ar esta bela Maria Tudor nas primeiras horas deste 1º de março. Mas a ópera chegou, com algumas horas de atraso e lá se foi metade deste dia… Paciência, agora ela aí está para o deleite de vocês.

Maria Tudor nasce no momento que marca o início da decadência de Carlos Gomes, decadência pessoal e financeira, que seja bem destacado: em termos de composição, a meu ver ele nunca deixou de melhorar continuamente.
Gomes estava envolvido em vários problemas: seu casamento desmoronava, sua mulher o acusava de adultério e a situação estava insustentável. Houve um processo de separação tenso e Gomes acabou cedendo e, embora ainda oficialmente casados, permitiu a Adelina Peri viver com seus filhos em outra casa, pagando pensão a ela. Somavam-se a isso as disputas entre os diretores dos teatros de Milão e as exigências da Riccordi, que detinha os direitos de suas obras, de impor essa ou aquela solista em suas apresentações.
Para além disso, Carlos Gomes escolheu uma peça difícil para musicar: o drama de Victor Hugo sobre a rainha inglesa Maria Tudor lhe tomou muito mais tempo do que ele previa. Gomes apostou, acertadamente, no prestígio que o famoso escritor francês detinha na Itália, mas a necessidade de reescrever o libreto já existente do romance impossibilitou que seu parceiro Ghislanzoni o fizesse (por questões de ética, um libretista não sobrescrevia a obra de outro). Parecia que tudo conspirava contra naquele momento: Gomes contratou o poeta Emilio Praga, mas este estava envolvido também em uma separação litigiosa, teve depressão, problemas com álcool e drogas e acabou falecendo antes mesmo de concluir o texto, que teve de ser completado por Angelo Zanardini e Ferdinando Fontana, tornando o libreto entregue a Gomes um tanto “remendado”. a História, ainda assim, era ótima e renderia uma grande ópera:

Muito pouco da Maria Tudor real aparece no drama de Hugo. Como de hábito, o poeta dá aos fatos históricos uma interpretação livre. Imagina o envolvimento de Maria com o aventureiro italiano Fabiano Fabiani, a quem protege, por mais que a corte o despreze. Este, porém, a trai com Jane, moça do povo a quem seduziu por ter descoberto que ela é, na realidade, a herdeira da rica família dos Talbot. Jane (Giovanna na ópera) foi recolhida e educada por Gilbert, um cinzelador que tenciona casar-se com ela. O envolvimento da moça com Fabiano é descoberto por Simon Renard, embaixador da Espanha – cujo rei almeja casar-se com a soberana inglesa (no libreto, ele recebe o nome de Don Gil). O embaixador revela a Gilbert o namoro de sua amada com Fabiano. E o cinzelador, enciumado, aceita tornar-se o instrumento dos planos do espanhol. Denuncia à rainha a infidelidade de seu favorito, mas acaba sendo preso como seu cúmplice numa tentativa de regicídio, para que Maria possa castigar Fabiano, condenando-o à morte. No último momento, Maria se arrepende e pede a Don Gil que troque os condenados, fazendo Gilbert morrer no lugar do italiano. O embaixador espanhol não atende a seu pedido, e é o favorito quem é mandado ao cadafalso. (Lauro Machado Coelho)

A peça, que Carlos Gomes imaginava inicialmente fácil, no entanto, exigiu muito trabalho para adaptar as vozes dos personagens ao timbre necessário para representá-los, acima de tudo à personagem título, a ambígua rainha inglesa, cruel mas apaixonada, impiedosa mas condoída pela situação de seu amado. Colocava-se também a dificuldade para o público em aceitar uma protagonista que era ao mesmo tempo mocinha e vilã e um vilão que era também vítima. Até as vésperas da estreia, Carlos Gomes ainda fazia correções na partitura e, inseguro que era, diz-se que nunca gostou do resultado atingido.
A ópera, difícil, acabou por ser o mote para uma grande decepção de Carlos Gomes: desafetos pessoais, fãs de outra solista, preterida na montagem, críticos nacionalistas que refutavam os modelos trazidos pelo compositor “brasiliano” foram ao teatro prontos para vaiar a peça que, para piorar, tinha um antagonista italiano no enredo. Foi a primeira vez que Carlos Gomes foi vaiado. Foi um primeiro senão na carreira até então imaculada, de Nhô Tonico.

Mas – e em meio a extremos sucessos há sempre um “mas” – o sucesso e a fama de Carlos Gomes mais cedo ou mais tarde haveriam de despertar a inveja e as reclamações dos italianos. A reação viria, forte e compacta, e quem pagaria a conta seria a “MARIA TUDOR”, criada na Scala em 1879 em meio a vaias pré-fabricadas.
O ano de 1879 foi um ano infeliz na vida de Gomes. A separação da mulher Adelina Peri se desenvolveu litigiosamene em tribunal com todos os ingredientes de estilo: ofensas, acusações, brigas por quinquilharias, tudo à vista de todos. Será em 1879 que Gomes perderá o filho Mario Antonio, morto aos quatro anos de idade.
Antes desses acontecimento, no entanto, a imprensa e grande parte do público, por ela influenciado, prepararam um conjunto de argumentos contra Carlos Gomes que apareceria escrito antes, durante e depois das duas únicas récitas da MARIA, ocorridas em 27 e 29 de março de 1879.
Como era possível um “indiano selvaggio” ter suas óperas postas na Scala enquanto “talentosos” compositores italianos tinham de se contentar com teatros menores? E aí eram citados compositores italianos que hoje ninguém conhece, como um certo Dominicetti, de quem se diziam maravilhas em detrimento de Gomes. Disse-se até que o Dominicetti estava servindo de modelo a compositores alemães da época…
Assim, a MARIA foi vaiada sem piedade, por uma reação chauvinista de baixíssimo nível. No entanto, é ela uma belíssima ópera, com uma abertura muito bem composta, com trechos de grande beleza, como o dueto Fabiani/Giovanna “L´amore l´estasi”, como o dueto Maria/Fabiani “Colui che non canta” , como a preciosa grande ária de Maria “O mie notti d´amor”, como a notável marcha lenta do início e do final da ópera, como a ária de Fabiani. Uma ópera que depois teria seus modelos e inovações copiados na própria Itália, principalmente na era do verismo. (Marcus Góes)

A própria crítica teve que rever as suas colocações à medida que as novas récitas eram crescentemente mais bem recebidas pelo público. Ao final da temporada que esteve em cartaz, Maria Tudor tinha se redimido: era aplaudida e aclamada pelo público, que, agora, não estava lá preparado para denegrir a imagem do compositor brasileiro, mas sim pra fruir a obra de um autor já muito respeitado no meio milanês, o que lhe fazia jus: Maria Tudor possui uma orquestração mais refinada, burilada e complexa que suas obras anteriores. Carlos Gomes fez uma bela obra que, a despeito, da recepção ruim, é hoje considerada uma de suas melhores óperas e é a terceira mais executada dele no Brasil (atrás d’O Guarani e de Lo Schiavo).
A montagem que lhes presenteamos é a primeira gravação, histórica, ocorrida no Theatro Municipal de São Paulo, sob a batuta do experiente regente argentino Mário Perusso, diretor do importante Teatro Colón, de Buenos Aires (apenas o maior teatro de ópera das Américas), com solistas das terras platinas de alto quilate. Infelizmente devo advertir para três senões desta gravação: a captação de som da obra, ao vivo, não é das melhores e, embora haja grandes solistas, a orquestra comete alguns pequenos deslizes na execução. Além disso, foram feitos alguns cortes na partitura. Ainda assim, ouça, que é um registro da maior importância!
Semana que vem, a gravação mais recente, realizada na Bulgária (e sem cortes!), sob Luís Fernando Malheiro.
Ouça, ouça, ouça, ouça!!

Maria Tudor (1879)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto: Emilio Praga
Baseado no romance de Victor Hugo

Ato I – 01 Preludio
Ato I – 02 Coro e ronda – Le Reggia Tripudia
Ato I – 03 Romanza – Qianti Raggi del ciel
Ato I – 04 Scena – Buon Fratello e dolce Padre
Ato I – 05 Arioso – Tanti il mio cor, bell`angelo
Ato I – 06 Scena – Non più m’attendono al lavoro
Ato I – 07 Serenata – Le all’ora bruna
Ato I – 08 Scena e Duetto – Canta sempre, canta, o bela
Ato II – 09 Coro – Viva il Re della fulgida mensa
Ato II – 10 Scena – Grazie vi rendo
Ato II – 11 Corse ciprigna (madrigale – coro)
Ato II – 12 Scena – Grazie, prodi cantor
Ato II – 13 Duetto – Colui que no canta
Ato II – 14 Scena, racconto e quarteto
Ato II – 15 Scena – L’odii… Vendetta avrai
Ato II – 16 Gran Scena ed Aria – Vendetta! vendetta! – Finale secondo
Ato III – 17 Che ve ne par
Ato III – 18 Romanza – Sol Ch’io Ti Sfiori
Ato III – 19 Scena e Duetto – Qual Ape Nomade
Ato III – 20 Viva Fabiani! viva!
Ato III – 21 Inno Della Regina – Dio Salvi L’eccelsa Regina
Ato III – 22 Danza Burlesca – Ripresa Del Baccanale
Ato III – 23 Scena e Duettino – Questo Cerchietto Splendido
Ato III – 24 Pezzo Concertante – Finale terzo
Ato IV – 25 Monologo ed Aria – O Mie Notte D’amor
Ato IV – 26 Scena Delle grida
Ato IV – 27 Aria – Lugubre Giocoliero
Ato IV – 28 Gran Scena Drammatica – Duetto – Qui Nell’ombra

Maria Tudor – Mabel Veleris, soprano
Fabiano Fabiani – Eduardo Álvares, tenor
Don Gil – Fernando Teixeira, barítono
Gilberto – Wilson Carrara, baixo
Lord Montago – Assadur Kiulitzian, tenor
Lord Clinton – Luis Orefice, barítono
Giovanna – Adriana Cantelli, soprano
Pagem – Leyla Tajer, soprano
Arauto – Odnilo Romanini, baixo

Orquestra e Coro do Teatro Municipal de São Paulo
Mário Perusso, regente
Teatro Municipal de São Paulo, 1978

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (207Mb – 2CD, encartes e info)
Ah, e PLAMORDEDEUS, teça um comentário! Não me deixe só…

Ouça! Deleite-se!

Bisnaga