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NOVOS LINKS, HOSPEDADOS NO ONEDRIVE. E TAMBÉM PARA NOS LEMBRARMOS DO COLEGA AMIRATTORE, QUE PARTIU TÃO PRECOCEMENTE. LEMBRO COMO ELE ESTAVA NERVOSO ENQUANTO PREPARAVA O TEXTO.  

Por um incrível capricho do destino, hoje comemoram-se os 136 anos da morte de Richard Wagner. Confesso que só fui me aperceber disso depois da postagem concluída e agendada. 

Este projeto de postar as óperas wagnerianas do ciclo do ‘Anel dos Nibelungos’ está sendo feito a quatro mãos: eu, FDPBach, e Ammiratore, uma grata aquisição para o blog, um apaixonado por ópera e dono de um acervo considerável. E digo grata aquisição tanto no sentido de conhecimento e paixão pela música, quanto pela amizade que já desenvolvemos, mesmo estando a 800 quilômetros de distância um do outro e conversando apenas por email e Whattsapp.

Sempre temi postar Wagner, não apenas pela complexidade de botar no ar quatorze CDs, mas também pela paixão que o compositor suscita entre seus admiradores. Eu fazia parte de uma comunidade no antigo Orkut formada por estes wagnerianos. E os caras eram peso pesado, alguns inclusive já tinham ido a Bayreuth algumas vezes para assistir a apresentações destas óperas, e eram profundos conhecedores da obra. Devo muito a alguns destes participantes, aprendi muito com eles, infelizmente com o fim daquela rede social, perdi contato com eles.

A escolha da versão que Herbert von Karajan gravou entre 1967 e 1968 foi mais por uma questão de praticidade de minha parte, pois estes arquivos estavam mais facilmente ao alcance. Na verdade, desde o começo a opção foi por ele. Cogitamos George Solti e Karl Böhm, até mesmo uma ‘obscura’ versão do Giuseppe Sinopoli foi cogitada, gravada ao vivo em Bayreuth, mas no final das contas, o nome do velho Kaiser falou mais alto.

O texto de apresentação é do nosso especialista em Ópera, Ammiratore.

“Adoro Wagner, achei importante antes de comentar as obras da tetralogia citar algumas nuances para compreender a excelência do trabalho do compositor. Então vamos lá: “O Anel do Nibelungo”, drama musical que Richard Wagner (1813 – 1883) escreveu durante 26 anos (1848 a 1874), constitui um ciclo de quatro óperas épicas, com cerca de 15 horas de duração. A primeira apresentação de todo o ciclo aconteceu em Bayreuth em 13 de agosto de 1876. Das Rheingold já havia estreado em Munique em 1869, a contragosto do autor.
Wagner criou a história do anel ao fundir elementos de diversas histórias e mitos das mitologias germânica e escandinávia. Em 1851 Wagner escrevia aos amigos: “os meus estudos levaram-me através da Idade-Média até aos antigos Mitos Germânicos fundadores…Aí descobri o Homem Verdadeiro (der wahre Mensch)”. Os Eddas (nome dado a duas coletâneas distintas de textos do séc. XIII, encontradas na Islândia, e que permitiram iniciar o estudo e a compilação das histórias referentes aos deuses e heróis da mitologia nórdica e germânica) forneceram material para Das Rheingold, enquanto Die Walküre é amplamente baseada na Saga dos Volsungos (saga islandesa, escrita por volta de 1300, com base na tradição germânica, os eventos reais que inspiraram a narração fantasiosa da saga ocorreram na Europa Central nos séculos V e VI dC). Siegfried contém elementos dos Eddas, da Saga dos Volsungos e da Saga Thidreks (saga nórdica.) A ópera final, Götterdämmerung, é baseada no poema do século XII Nibelungenlied (poema épico escrito na Idade Média por volta de 1200, baseada em motivos heróicos germânicos pré-cristãos) que foi a inspiração original para o Anel. O ciclo é modelado assim como os dramas do teatro grego em que eram apresentadas três tragédias e uma peça satírica. A história do Anel propriamente dita começa com Die Walküre e termina com Götterdämmerung, de forma que Das Rheingold serve como um prólogo. Ao agregar tais fontes numa história concisa, Wagner também acrescentou diversos conceitos modernos. Um dos principais temas do ciclo é a luta do amor, associada à natureza, e liberdade, contra o poder, que está associada à civilização e à lei.
Para realizar a montagem desta saga épica, seria também necessário inovar, Wagner concebeu um arrojado projeto: a construção de um teatro dotado de características imprescindíveis para a apresentação das suas óperas; o teatro da ópera de Bayreuth, na Alemanha. Favoreceu as circunstâncias e os fatores que facultassem ao público uma completa submersão ao tema do espetáculo. Utilizou efeitos sonoros, escureceu a sala de espetáculo, tornou a orquestra invisível ao espectador e realinhou a plateia para que o espectador melhor se envolvesse na performance. Vale lembrar que até meados do séc. XIX, o comportamento do espectador durante um espetáculo de ópera era completamente distinto do dos dias de hoje: entrava-se e saía-se da sala arbitrariamente para comer, ler jornais ou revistas, conversar, jogar às cartas ou falar de política. Só as famosas árias cantadas por artistas de renome eram escutadas com atenção. Wagner pretendia que a arte passasse por um processo de reeducação do público através dos modelos da Grécia antiga. Isto não seria feito através de uma transposição da tragédia grega para o século XIX, mas sim, através de uma releitura do passado. Consciente desta realidade, inspirado na estrutura da tragédia grega e defendendo valores intrinsecamente românticos, o compositor propunha a junção entre diferentes formas ou linguagens artísticas, pretendendo produzir um espetáculo abrangente, pleno e absoluto. A ópera de Wagner requer uma atitude específica por parte do espectador que terá que mergulhar na obra para que a mágica se complete e tenha efeito. Foram transformações invulgares para a época. Atualmente, porém, são lugar comum nos espetáculos de ópera e de bailado contemporâneos, possibilitando uma unificação entre o público, a orquestra e a cena propriamente dita. O impacto das ideias de Wagner ainda pode ser sentido em muitas manifestações artísticas ao longo de todo o século XX (sobretudo no cinema com “leitmotiv” caracterizando personagens na telona).
Vamos tentar deixar a política e as tretas envolvidas de lado e focar na arte; na noite de 13 de agosto de 1876 inaugurava-se em Bayreuth, na Baviera, um teatro sem similar no mundo. Havia, além do imenso auditório, cercado de colunas em estilo grego, um extraordinário conjunto de recursos técnicos que permitiam encenações muito mais ricas e complexas. Para alicerçar a grandiosidade do Anel, Wagner empregou uma orquestra gigantesca. E porque pretendia obter certos efeitos especiais, abriu lugar, na orquestração, a instrumentos que ele próprio inventou: as tubas wagnerianas ou tubas de Bayreuth – como são hoje conhecidos esses produtos híbridos da trompa tradicional e do trombone. Wagner julgava seu timbre ideal para certos momentos bem específicos, como os temas principais do Walhalla e o tema dos Walsungos. Então ali, entre monarcas e demais convidados ilustres, Wilhelm Richard Wagner, realiza o velho sonho: finalmente,
seria levado à cena, por completo, o ciclo de quatro dramas musicais que formava a sua maior obra – O Anel do Nibelungo. A 17 de agosto, encerrava-se com êxito a primeira apresentação integral, sob a regência de Hans Richter; e o espetáculo iria repetir-se por mais duas vezes consecutivas. Diversas são as opiniões sobre a monumental tetralogia, a que gostei mais foi dada pelo compositor e viajante inveterado o francês Saint – Saens: “Mil críticos, escrevendo cada qual mil linhas, durante dez anos, danificaram esta obra tanto quanto a respiração de uma criança poria em risco a estabilidade das pirâmides do Egito”.

Resumo: O ouro do Reno (Das Rheingold)
Nas águas serenas do Reno, três moças nadam com movimentos ágeis. As ondinas, filhas do velho rio, parecem apenas divertir-se – seu canto alegre assim faz crer – mas ali estão com tarefa bem precisa: são as guardiãs do ouro oculto e protegido no fundo da corrente. Woglinde, Wellgunde e Flosshilde surpreendem-se com o aparecimento de Alberich, o anão que vive com seus iguais em Nibelheim, lugar de escuras cavernas. Chegam a assustar-se, ao se verem perseguidas pelo anão, cujos olhos as cobiçam e desejam. Mas a apreensão dos primeiros momentos logo acalma e passam a rir-se, entre acenos de estímulo e rápidas esquivas, enquanto Alherich vocifera por não realizar seus intentos. Exasperado, êle as maldiz, e as ondinas tornam a afastar-se por entre as rochas. E quando intensa, fulgurante luminosidade se insinua por entre as águas, fazendo o anão deter-se em tensa expectativa. Que significaria aquele clarão? Respondem-lhe as jovens que é o ouro do Reno a refulgir. “E para que serve esse ouro?” pergunta ainda Alberich. Fica sabendo, então, que o valioso metal é fonte de todo poder: será senhor do mundo quem com ele fundir um anel, adorno que imediatamente concentrará incomensurável força de sortilégio. Há um pormenor, porém: somente será capaz de moldar o anel aquele que renunciar ao amor. E isso tranquiliza as ondinas, que fazem a sedutora revelação sem recear pela segurança do tesouro. Afinal, parece-lhes evidente que Alberich não optaria jamais por aquela hipótese. Enganavam-se: ele, agora, deseja ardentemente o poder sem medida. E, com um grito, expressa a escolha inesperada – “Eu maldigo o amor!” -, enquanto se lança em direção ao ouro, do qual se apossa, para desaparecer em seguida nas profundezas que o levariam de volta a Nibelheim. Em vão as filhas do Reno clamam por socorro. Esvai-se a luz. Desce uma névoa cinzenta, que se transforma depois em nuvens sempre mais claras. Ao dissolver-se, permite ver uma região montanhosa. Ao fundo, domina majestosa construção, de contornos cintilantes, a cujos pés corre o Reno, num vale profundo. Há pouco despertados, Wotan, pai dos deuses, e sua mulher, Fricka, deusa da virtude e da fecundidade, extasiam-se com a visão da morada divina, levantada pelos gigantes Fasolt e Fafner. Dura pouco, no entanto, este despreocupado embevecimento. Fricka lembra a Wotan o preço que devem pagar aos construtores: a virgem Freia. Que farão os deuses quando,sem ela, que é a deusa do amor e da eterna juventude, começarem a envelhecer e se forem aproximando irremediavelmente da hora extrema? Wotan responde-lhe com palavras de otimismo: que não se aflija, pois, na verdade nunca pensou realmente em entregar Fréia e está certo de poder convencer os gigantes a aceitarem outra recompensa qualquer. Para tanto, conta sobretudo com a astuciosa inventividade de Loge, deus do fogo. Mas Fasolt e Fafner já cuidam de apossar-se da virgem. Perseguida por ambos, ela corre espavorida junto: de Wotan. Este tenta ganhar tempo,mas apenas enfurece os gigantes quando diz, a princípio, não se lembrar da promessa, argumentando depois que nela consentira apenas por brincadeira. Providencialmente, aparecem Donner, deus da tempestade e do trovão, e Froh, deus do sol, que arremetem contra os irados gigantes. É o próprio Wotan, todavia, quem se empenha em apartar os contendores, curvando-se, finalmente, à evidência de que, sendo também o deus dos tratados, não lhe resta alternativa senão cumprir o acordo. Eis então que chega o astuto Loge; mas sua presença, para desencanto de Wotan, em nada contribui para tirá-lo da difícil situação. Bem pelo contrário: o deus do fogo admite que os giganta realmente merecem Fréia, tão portentosa é a obra que concluíram. Procurou muito – diz – nada encontrou que, em substituição a virgem, pudesse servir de recompensa à altura do empreendimento. E, aparentando indiferença relata a Wotan o roubo do ouro pelo anão Alberich, agora dotado de infinitos poderes, já que deve ter moldado o anel mágico. Fasolt e Fafner mostram-se interessados, pedem detalhes, principalmente porque sempre temeram os homenzinhos de Nibelheim. Wotan, por sua vez ouve, imerso em sonhos de grandeza inspirados pela possibilidade de ficar de posse do anel fabuloso. Não concorda, por isso, quando os gigantes exigem que o anel lhes seja entregue, para desistirem de Fréia. Além do mais, como pode dispor de algo que não possui? Ante a relutância de Wotan, Fasolt agarra a virgem e declara-se disposto a aguardar somente até a noite por uma decisão. Wotan que escolha:
conseguir o anel e entregá-lo, ou perder para sempre a juventude. Os gigantes se afastam, arrastando Fréia. A medida que se distanciam, os deuses vão-se transfigurando, para ganharem aparencia de velhos cansados. Wotan não pode perder sequer outro minuto: descerá com Loge ao reino de Nibelheim.
Dono do ouro, Alberich é agora senhor de todos os anões que vivem em Nibelheim, servos que devem entregar-lhe os objetos preciosos que fabricam. Nas profundezas da Terra, o reino dos anões vive em terror, sob o jugo daquele que se apossou do ouro do Reno e moldou o anel mágico. É Mime, irmão de Alberich, quem retrata a Wotan e Loge a desdita de seu povo. E mais: usando um elmo (o Tarnhelm), que lhe ordenara fabricar com o mesmo ouro, Alberich ganhou ainda o poder de tornar-se invisível ou transformar-se no que bem entender, para mais facilmente exercer seu domínio. Nesse momento surge Alberich. Pergunta aos deuses o que fazem ali. Tem uma resposta que mexe com sua vaidade: diz Wotan que vieram apreciar de perto as maravilhas que, ouviram falar, vêm-se processando em Nibelheim sob seu comando. O anão desfia seguidas bravatas, escarnece mesmo da condição inferior dos interlocutores ante seus poderes. Loge prossegue no jogo: e como faz Alberich para se precaver contra possíveis tentativas de lhe tomarem o anel, quando está dormindo? O anão explica que, graças ao elmo, pode tornar-se invisível. Por isso, adormece tranquilo. Loge pede-lhe uma prova concreta dessa capacidade. Alberich o atende de imediato, transformando-se em dragão. E seria ele capaz de transmudar-se num ser de tamanho bem pequeno para, se fosse o caso, mais facilmente escapar numa emergência? Ainda uma vez Alberich se deixa ludibriar e comprova a versatilidade do poder mágico: em segundos, é apenas um sapo. Imediatamente, Wotan o prende sob o pé, enquanto Loge lhe arrebata o elmo. Voltando à sua forma natural, Alberich procura resistir, mas é amarrado e levado para a superfície. Ali, os deuses obrigam-no a entregar todo o tesouro, se quiser reaver a liberdade. Sem alternativa, Alberich lhes faz a vontade e, sob ameaças, abre mão também do anel, que Wotan coloca no próprio dedo. Lança, no entanto, tanto, feroz maldição:” Assim como o anel deu a mim poder ilimitado, do mesmo modo vitime pela sua magia aqueles que o possuírem!”
Chegam os gigantes, que renovam a oferta de acordo. Exigem, porém – é Fasolt quem fala -, tanto ouro quanto seja necessário para ocultar de suas vistas toda a formosura da virgem. Os deuses atendem, vendo-se por fim privados do próprio anel e até do elmo, apesar dos protestos de Wotan.
Os gigantes libertam Fréia, que, jubilosa, se reúne a seus pares, de novo jovens e imortais. Agora, porém, os dois discutem, Fafner querendo a parte maior do tesouro. Termina por matar Fasolt. Ouvem-se trovoadas ensurdecedoras, relâmpagos cortam o céu. Não demora a surgir esplêndido arco-íris, verdadeira ponte que se estende do altiplano, onde se encontram os deuses, ao rochedo, no qual se ergue o castelo deslumbrante. Guiados por Wotan, todos se dirigem para o Walhalla, magnífica morada.”

Após esta breve descrição da ópera, Ammiratore faz uma análise mais detalhadas dos solistas envolvidos:

Como poderíamos esperar, Karajan interpreta “ O ouro do Reno “ como música de um cosmos lírico, com uma clareza radiante, virtuosidade de som, contrastes altamente eficazes, beleza vocal e instrumental. O que se destaca especialmente é o cuidado que Karajan leva para ser sempre mais atencioso com seus cantores, e isso ele certamente é. Para assegurar a beleza vocal e instrumental da tetralogia é necessário invocar as forças dos deuses da música e Karajan as possui. Karajan sempre em sinergia com a Orquestra Filarmônica de Berlim e seu admirável elenco de cantores. Um ótimo exemplo da unidade orquestral está no início do Preludio, o som que Karajan tira dos contrabaixos é envolvente, imergimos imediatamente na atmosfera do drama musical. Os “efeitos” usados na gravação como o som dos martelos e dos gritos dos Nibelungos estão na medida certa, sem exageros. Fischer-Dieskau, um barítono leve é um Wotan que nos leva a sua origem divina, voz muito bonita e Karajan dá um tratamento em que podemos apreciar plenamente sua performance verdadeiramente distinta. Gerhard Stolze interpreta Loge e da um relato malicioso e astucioso do desprezo pelos outros deuses. Como Martin Cooper diz no livreto desta gravação, Loge é “o único ser claro e racional em todas as personagens do Anel, os outros são os escravos de suas paixões, suas ambições ou emoções”. Stolze usa uma extraordinária variedade de tom de um mero sussurro – às vezes quase inaudível – para a denúncia, e gerencia as frases líricas que lhe são dadas muito bem. Este é um desempenho virtuoso. Zoltan Kelemen é um Alberich que preenche os seus momentos de ódio e indignação muito bem. Erwin Wohlfahrt é um Mime bem cantado. O baixo enorme de Martti Talvela como Fasolt é vocalmente extraordinário e sua abordagem romântica sugere um jovem gigante romântico mais interessado em Freia do que no ouro. Karl Ridderbusch como Fafner, também uma bela voz, demosntra frieza convincente. Entre as cantoras Josephine Veasey se destaca como Fricka e dá outro excelente desempenho nesta gravação.
Em suma, esta série do Anel que postaremos com o Karajan e sua turma é soberbo, interpretação extraordinariamente fiel, nunca excêntrica, nunca intrusiva, lírica, sem nunca tornar-se frouxa ou lenta, dramática sem nunca ser arrogante, uma abordagem sutil, sem ser agressiva – elegante. Gravações esplêndidas.

Dietrich Fischer-Dieskau barítono – Wotan
Zoltán Kelemen baixo – Alberich
Josephine Veasey mezzo – Fricka
Gerhard Stolze tenor – Loge
Erwin Wohlfahrt tenor – Mime
Martti Talvela baixo – Fasolt
Karl Ridderbusch baixo – Fafner
Donald Grobe tenor Froh
Simone Mangelsdorff soprano – Freia
Helen Donath soprano – Woglinde
Edda Moser soprano – Wellgunde
Anna Reynolds mezzo – Flosshilde
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

CD 1

1 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A – Vorspiel
2 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Weia! Waga! Woge du Welle!”
3 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “He he! Ihr Nicker!”
4 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Garstig glatter glitschriger Glimmer!”
5 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Lugt, Schwestern! Die Weckerin lacht in den Grund”
6 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Nur wer der Minne Macht entsagt”
7 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Der Welt Erbe gewänn’ ich zu eigen durch dich?”
8 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Erste Szene – “Haltet den Räuber!”
9 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – Einleitung
10 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Wotan! Gemahl! Erwache!”
11 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “So schirme sie jetzt”
12 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Sanft schloss Schlaf dein Aug'”
13 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Was sagst du? Ha, sinnst du Verrat?”
14 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Du da, folge uns!”
15 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Endlich, Loge! Eiltest du so”
16 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Immer ist Undank Loges Lohn!”
17 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Ein Runenzauber zwingt das Gold zum Reif”
18 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Hör’, Wotan, der Harrenden Wort!”
19 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Schwester! Brüder! Rettet! Helft!”
20 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – “Wotan, Gemahl, unsel’ger Mann!”
21 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene – Verwandlungsmusik
22 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Hehe! hehe! hieher! hieher! Tückischer Zwerg!”
23 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Nibelheim hier”
24 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Nehmt euch in acht! Alberich naht!”

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Disc 2
1 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Zittre und zage, gezähmtes Heer”
2 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Die in linder Lüfte Wehn da oben ihr lebt”
3 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Ohe! Ohe! Schreckliche Schlange”
4 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Dritte Szene – “Dort die Kröte! Greife sie rasch!”
5 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Da, Vetter, sitze du fest!”
6 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Wohlan, die Niblungen rief ich mir nah”
7 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Gezahlt hab’ ich, nun lasst mich ziehn”
8 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Ist er gelöst?”
9 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Lauschtest du seinem Liebesgruß?”
10 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Lieblichste Schwester, süsseste Lust!”
11 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Gepflanzt sind die Pfähle nach Pfandes Mass”
12 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Weiche, Wotan, weiche! Flieh des Ringes Fluch!”
13 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Soll ich sorgen und fürchten”
14 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Halt, du Gieriger! Gönne mir auch was!”
15 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Nun blinzle nach Freias Blick”
16 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “He da! He da! He do! Zu mir, du Gedüft!”
17 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Bruder, hieher! Weise der Brücke den Weg! … Zur Burg führt die Brücke”
18 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Abendlich strahlt der Sonne Auge”
19 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “So grüss’ ich die Burg”
20 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Vierte Szene – “Rheingold! Rheingold!”
21 Wagner: Das Rheingold, WWV 86A – Vorspiel

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Ammiratore e FDPBach

Este longo projeto de postagem das óperas de Richard Wagner (1813-1883) com o colega Ammiratore na verdade já era um projeto antigo meu, FDPBach, que até a chegada do colega, era o único membro do PQPBach que gostava do polêmico compositor alemão. Como alguém que não gosta de se envolver em polêmicas, principalmente nesse complexo período histórico em que vivemos, sempre procurei destacar a questão musical antes da ideológica.

Em algumas postagens tivemos sim alguns comentários em que evitamos discutir, somos um espaço democrático, antes de tudo, mas em certas situações somos obrigados a intervir, momentos em que há o desrespeito às pessoas envolvidas no Blog. Não vou entrar em detalhes, quem acompanha o blog e lê os comentários sabe do que estou falando. Mesmo sendo totalmente gratuito ainda assim somos criticados por alguns que se acham no direito de intervir, ou interferir no nosso lazer. Sim, considero o PQPBach antes de tudo um momento de lazer, de relaxamento. Brinco com meus colegas dizendo que sou um músico frustrado, por isso resolvi escrever sobre música. Não tenho a mesma formação de outros colegas, que, como músicos amadores, ou até mesmo profissionais, possuem um discurso mais teórico, conhecem o linguajar técnico, enfim. Escrevo o que sinto, antes de tudo, afinal ouço música clássica há mais de quarenta anos. Por vezes posso soar um tanto quanto disperso, não, talvez esse não seja o termo correto, digamos que, ao contrário do colega Vassily Gerinkhovich, cujo conhecimento enciclopédico, eu diria, que possui, escreve quase uma tese em seus apaixonados textos, por vezes prefiro o máximo da concisão, mas aí existe o fator contexto, ou seja, como estou naquele momento.

Tenho um tipo de acordo com minha esposa nos sábados ou domingos de manhã: enquanto ela se envolve com trabalhos domésticos, como lavar ou passar roupa, posso sentar em frente do computador e me dedicar ao PQPBach. Produzo mais e melhor nestes horários. Basta ver a quantidade de rascunhos que tenho iniciados, 99% deles serão excluídos mais tarde. Como se fosse uma preparação. Essa seria a minha metodologia.

Mas a metodologia do colega Ammiratore é bem diferente: mesmo tendo uma profissão altamente complexa e exigente, ele consegue encontrar tempo para se dedicar a escrever estes verdadeiros livros em cada postagem sua. Sua dedicação é exemplar, é antes de tudo um pesquisador nato, vai atrás de todas as informações disponíveis sobre o assunto, auxiliado por uma das maiores coleções de discos de ópera que já conheci. O homem deve ter mais de mil cds de óperas, imaginem os senhores, sem falar nos vinis. E mesmo assim, ainda corre atrás de gravações alternativas, procura no Spotify, faz as comparações, conhece profundamente o assunto, e podemos sentir o quanto ama o que faz.

Aliás, convenhamos, todos amamos o que fazemos, senão não perderíamos tempo fazendo o que fazemos. E são horas e mais horas dispensadas, lhes garanto. Nestes tempos de pandemia que vivemos, estamos passando muito tempo dentro de casa.

Creio que todos conhecemos o tema de abertura dessa longa ópera, Os Mestres Cantores de Nuremberg, está em todas as coletâneas com aberturas de óperas de Wagner. Grandiosa, imponente, tem uma temática polêmica, que até hoje, cento e cinquenta anos e dois anos após sua estréia, ainda causa desconforto e polêmicas, com o perdão da redundância.

Então, vamos ao que viemos. Com a palavra, Ammiratore:

De todas as postagens que fizemos das óperas do mestre alemão esta foi, de longe, a mais complicada a dar os “tratos à bola”. É o encerramento do projeto da integral e esperamos que seja com chave de ouro! “Die Meistersinger von Nurnberg” é a única comédia composta pelo mestre , em particular, está cheia de referências ricas aos eventos da vida de Wagner, à sua visão da arte e – talvez mais do que em qualquer uma de suas obras – às suas visões políticas. O tempo de criação da obra coincidiu com um período de grande revolta política e social, no final do qual se mantinha a tão esperada unificação da Alemanha com a fundação do Império Alemão. Embora os primeiros esboços da ópera sejam de 1845, Wagner só iniciou a confecção do libreto em 1861. No ano seguinte deu início à composição da música, é interessante mencionar que a abertura da ópera, o Prelúdio, foi a primeira parte a ser escrita por Wagner, já no início de 1862, tão logo terminou o libreto. Embora a música ainda não estivesse composta, ele já tinha ao menos vários esboços. O que o autor não previu, no entanto, foi que os tempos seguintes seriam alguns dos mais tumultuados de sua vida, o que retardaria a finalização da ópera em muitos anos. Em 1867, ao terminar finalmente a composição, Wagner aos 54 anos de idade, havia acrescentado novos temas que, embora importantíssimos para a trama, não foram incluídos no Prelúdio. O Prelúdio já havia sido estreado em Leipzig, no dia 31 de outubro de 1862, sob a direção do compositor. Neste turbulento período, algo extremamente importante para Wagner, como pessoa, cresce e muda profundamente sua vida: o relacionamento com Cosima von Bülow, 24 anos mais jovem, que é oficialmente selada pelo casamento dois anos após a estreia de Meistersinger. Ela foi a mulher que permaneceu ao seu lado até sua morte – amante, mãe de seus filhos, secretária e proprietária de Wahnfried. Com seu talento teatral único, Wagner cria a partir de seus próprios sentimentos de amor, atitudes políticas e perspectivas de arte, uma obra única em sua vasta obra, a mais alemã e, ao mesmo tempo, a mais autorreferente de suas óperas.

É sabido que Wagner se identificou com os heróis masculinos de suas óperas em alto grau. O fato de ele refletir seu caso amoroso com Cosima no relacionamento entre os personagens Sachs e Eva faz parte da mistura de arte e vida, típica de Wagner. É notável, no entanto, que Wagner não apenas tenha um “avatar” dentro do Meistersinger, mas dois (ou até três !): Walther seria o Wagner do período criativo intermediário marcado pelo jovem rebelde “Sturm und Drang”, do Holandês Voador, Tannhäuser e Lohengrin, enquanto Sachs é o mais maduro Wagner, da Tetralogia do Anel (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung), Tristan, Meistersinger e Parsifal. E nesse jogo mental, David seria o Wagner ainda imaturo das Fadas, Proibição de Amar e de Rienzi. O nível de ação e interpretação artística, biografia e seu próprio desenvolvimento composicional inequivocamente estão relacionados entre si. Eva é uma musa idealizada e uma mulher realmente desejável ao mesmo tempo, “a mulher mais nobre de Parnaso” e “a mulher mais bonita do paraíso”. No Meistersinger, “a arte se torna assunto próprio”, escreve Martin Gregor-Dellin em sua monografia de Wagner. “A esse respeito, o Meistersinger também é uma auto-interpretação de uma arte que ainda luta por reconhecimento, mas de duas maneiras: tanto no sensual, quanto no artístico: auto-justificação e auto-celebração “.

Richard é empresário de teatro com coração e alma desde a mais tenra infância: escreve peças de teatro, cuida dos equipamentos e da produção e as executa. Ele esculpe o teatro de marionetes que seu padrasto Ludwig Geyer o deixou, e em sua autobiografia diz que os bonecos eram feitos das sobras dos tecidos que os alfaiates jogavam fora. Na adolescência, ele também experimenta produções com atores de carne e osso: os amigos da escola são trazidos como colaboradores, e o próprio diretor era Wagner e ele supervisiona a confecção de todos os adereços e atribui grande importância a cada pequeno detalhe.

A alegria e a paixão obsessiva com a qual Wagner se apresenta e apresenta seu trabalho não deixarão o compositor até sua morte. Ele é o melhor vendedor de suas próprias obras, porque ninguém é capaz de apresentar suas obras com tanta ênfase e plasticidade como o próprio. Reza a lenda que a leitura de seus libretos, Wagner se torna para os ouvintes um fascinante ator de teatro. Pode-se imaginar as performances de maneira vívida: uma pequena audiência de no máximo 10 a 15 pessoas, sentada quieta em cadeiras, escutando encantada a palestra de um único homem, que assume todos os papéis de sua própria peça, meio lendo, meio recitando de cor, repetidamente também agindo de forma cenográfica. E todo o espetáculo não dura cerca de uma hora dada a extensão dos textos da obra e a suposição de que também leria as instruções da cena, às vezes detalhadas. A leitura do libreto de Meistersinger em 5 de fevereiro de 1862 no cômodo da editora Schott, em Mainz, certamente levou várias horas. O maestro e amigo de Wagner, Wendelin Weißheimer, que foi diretor de música no Stadttheater em Mainz naquele ano, relata a maneira impressionante e marcante o que foi essa leitura e que nenhum dos presentes certamente se esqueceria durante sua vida. “A capacidade de modular sua voz era tão grande que Wagner logo não precisou mais nomear os personagens envolvidos. Todos sabiam logo: agora é Eva, Stolzing, Sachs ou Pogner conversando, com David e Beckmesser, com sua interpretação parecia absolutamente impossível confundi-los com os outros. Mesmo na confusão animada do Meistersinger, cada um se destacava do outro com tanta clareza que já era possível ouvir um conjunto formal que levou a pequena plateia ao êxtase”. Wagner nunca se cansa de repetir essas “produções” a cada oportunidade. Apenas dez meses após a memorável leitura em Mainz, o encontramos novamente em Viena, na casa do amigo médico e cantor Josef Standhartner, lendo e tocando o libreto recentemente concluído. Desta vez, a plateia também inclui o influente crítico Eduard Hanslick que acabou se reconhecendo na figura de Beckmesser, como alguns relatos da ocasião mostram o marcador que o “sem noção” do Wagner usava estava o escrito “Hanslich” ao invés do nome do personagem (Beckmesser). O fato de as declarações de Hanslick sobre Wagner se tornarem mais hostis logo após essa leitura é uma das muitas lendas colocadas no mundo pelo próprio Wagner. Todas essas leituras serviram principalmente para promover o novo trabalho. Mas parece ter sido tudo, menos um exercício obrigatório para Wagner, era a sua brincadeira e lhe dava ainda mais prazer do que para seu público.

Em Leipzig, em novembro de 1868 (cinco meses após a estréia do Meistersinger em Munique), Wagner impressionou o jovem estudante de filologia Friedrich Nietzsche (era o primeiro encontro entre os dois gênios), neste caso foi uma palestra musical: “Antes e depois da janta, Wagner tocava todas as partes importantes do Meistersinger, imitando todas as vozes e sendo muito exuberante”, Nietzsche relata em uma carta a seu colega Erwin Rohde e acrescenta: “Ele é um homem incrivelmente animado e ardente, que fala muito rapidamente, é muito engraçado e único, o humor da interpretação de Wagner muitas vezes é alimentado por seu desejo de se apresentar, cria uma conexão emocional e performativa entre ele e os protagonistas de suas peças absolutamente hipnotizante”.

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Entre 1423 e 1796 a cidade imperial de Nuremberg foi de importância central no Império Alemão, como repositório das jóias imperiais (a representação dos imperadores e reis do Sacro Império Romano). A cidade, que se tornou a primeira cidade alemã a se tornar protestante em 1525, experimentou seu apogeu devido ao excelente artesanato e à localização favorável para o comércio no século XVI. Artistas como o escultor Veit Stoss, o poeta e dramaturgo (e sapateiro) Hans Sachs ou o pintor Albrecht Dürer são testemunhas da florescente vida artística de Nuremberg. A Guerra dos Trinta Anos selou o declínio econômico da cidade. No final do século XVIII, não restava muito da antiga glória. No entanto, a estrutura medieval da cidade foi preservada e constituía o ponto de partida para uma nova atribuição de significado.

Decisivos aqui são os ensaios teóricos da arte de Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck, publicados em 1796 sob o título Herzentergießungen. Eles como amantes da arte, que lembram a antiga grandeza de Nuremberg em uma espécie de nostalgia romântica: “Nürnberg! Você, cidade mundialmente famosa do passado, com que prazer percorri seus becos tortos, com que amor infantil olhei para as casas e igrejas de seu avô, nas quais está impresso o sólido traço de nossa antiga arte patriótica! Quão profundamente eu amo as formações da época, que falam uma linguagem tão grosseira, poderosa e verdadeira! Como eles me trazem de volta a esse século cinza, já que você, Nuremberg, era a animada escola fervilhante de arte patriótica e um espírito artístico transbordante e bastante frutífero vivia e tecia dentro de suas paredes: – porque o mestre Hans Sachs e Adam Kraft, o escultor e acima de tudo, Albrecht Dürer com seu amigo Willibald Prickheimer e tantos outros homens de honra altamente elogiados ainda estavam vivos! Quantas vezes eu desejei voltar naquele tempo! Para os românticos alemães, Nuremberg representa um tipo de autenticidade nacional perdida durante o período barroco e o Iluminismo, quando as pessoas se tornaram muito orientadas para a França. Nuremberg se torna o epítome de um germanismo extinto. “O período da própria força terminou”, diz a manifestação do coração e de outros lugares: “obras frias, silenciosas e sem caráter são o fruto”. (Wagner era bastante filho de seu tempo com suas teorias de uma decadência geral da cultura.) O desejo de Nuremberg medieval tardio é o desejo de melhor, a verdadeira Alemanha que já foi, mas não é mais. A Nuremberg de outrora se torna um paraíso perdido”.

A “viagem nostálgica” a Nuremberg na Idade Média alemã rendeu frutos de estilo histórico, primeiro na Baviera, mas logo em toda a Alemanha: após o casamento do rei Ludwig I, avô Ludwig II, com Therese von Sachsen-Hildburghausen foi criado os Festivais Nacionais com desfiles festivos em trajes históricos da Idade Média (inspiração para a Oktoberfest de Munique) assim a partir de outubro de 1810 os festivais nacionais e folclóricos eram organizados em todo o país. Wagner coloca estes desfiles históricos do século XIX no início da cena festiva de seu Meistersinger (início do terceiro ato). Para seus contemporâneos, o festival tinha muita importância política. O vestuário histórico das personagens nada mais é do que um meio de símbolo político. A história é usada por e para o presente (e também para o futuro). Nessa alegre ópera, todo presente soa como se já fosse uma memória…… ai no século XX o partido do “vocês-sabem-quem” se apossou das ideias e sentimentos dos mais influentes artistas e filósofos do século XIX para ajudar a compor dogmas deste infeliz partido, desembocando na injustificável e trágica Segunda Guerra Mundial.

“Na minha opinião, usar mal o Die Meistersinger como suporte para um nacionalismo arrogante e complacente é trair a mais grosseira ignorância de sua verdadeira natureza. Seria preciso ser surdo, cego e totalmente imperceptível para entender essa sublime representação da alegria humana, com seu potencial utópico, e ler nele um comício do Partido. Qualquer tentativa de forçar o trabalho a moldar ideologicamente é uma distorção. ” (Wolfgang Wagner em sua autobiografia “Atos”)

Texto baseado no encarte do LP (Jochum), www.bayreuther-festspiele.de, www.wagneropera.net, www.theguardian.com.

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O Enredo

A história de “Die Meistersinger von Nurnberg” está centralizada na volta dos tradicionais torneios de canções realizados na Alemanha pelas guildas medievais. Artesãos, com inclinações artísticas, constituíam guildas nas principais cidades, admitindo como membros apenas aqueles que obtinham êxito segundo os regulamentos de um teste de canção, com regras estritas relativas ao ritmo, tom e tema.

Um dos mais destacados mestres cantores foi Hans Sachs, que viveu em Nuremberg durante a primeira metade do século XVI. Sapateiro por profissão, foi também um poeta de considerável fama. Os nomes dos outros mestres cantores na ópera são igualmente tomados da história.

A magnífica abertura, familiar como número sinfônico, apresenta os temas dominantes da ópera, a dignidade e a autoridade dos mestres cantores, exemplificadas por Hans Sachs, e o amor de Eva e Walther.

Libreto do compositor, baseado em acontecimentos reais da história dos mestres cantores da Alemanha do século XVI Lugar: Nuremberg, Alemanha

Primeira apresentação: Munique, 21 de junho de 1868. No Teatro Nacional de Munique, sob a regência de Hans von Bülow.

Ato 01
Cena 01
Na Igreja de Santa Catarina, em Nuremberg. A esquerda, as últimas filas de bancos. No primeiro plano, o espaço aberto do coro, onde alguns membros da congregação estão cantando o coral final do serviço religioso, o “Coro da Congregação” (“Da zu Dir der Heiland kam”). Entre os fiéis estão Eva e Madalena. De pé, encostado a uma coluna, a pequena distância, está Walther von Stolzing. Olha fixamente para Eva, que lhe dirige um olhar ocasional enquanto canta. Madalena, percebendo, olha para ela em sinal de reprovação.

Quando Eva e a ama estão saindo, após a conclusão do serviço religioso, Walther se aproxima e, falando baixinho, pede a Eva que lhe conceda uma simples palavra. A jovem pede a Madalena que vá procurar seu lenço, que deixara no banco. Enquanto Madalena procura pelo lenço, voltando depois mais duas vezes para outras coisas, Walther pergunta se Eva é comprometida. A ama responde que ela está destinada a ser a noiva do homem que ganhar o torneio dos mestres cantores, que será realizado no dia seguinte. Durante a conversa, entra David e puxa uma cortina, deixando à mostra todo o resto da igreja. Quando Walther, profundamente perturbado pela resposta de Eva, volta-se por um momento, Eva pede a Madalena que a ajude a conquistar seu amor, a quem compara com a figura bíblica de David do retrato de Albrecht Dúrer.

Madalena repete o famoso nome bíblico, demonstrando emoção, enquanto que David, o aprendiz, aparece e pergunta quem está chamando por ele. Carrega uma régua e um pedaço de giz amarrado a um barbante. Lembrando-se de um amor de juventude por Madalena, olha para a jovem ardentemente quando responde às perguntas dela sobre os preparativos que está fazendo. Conta que está preparando acomodações para os mestres, que farão um julgamento preliminar para um certo número de aprendizes que estão tentando ser membros da guilda. Madalena aconselha Walther a fazer o melhor possível naquela oportunidade, apresentando-se aos mestres como um possível candidato para a competição final, onde ele talvez poderá ganhar a amada Eva como sua noiva. Madalena pede a David que cuide bem do cavalheiro, ensinando-lhe como bem proceder na prova. Os namorados conseguem marcar um encontro para a noite antes que a ama leve Eva para fora.

Cena 02
Entram alguns aprendizes, e David manda-os trabalhar. Eles arrumam os bancos, colocam uma cadeira especial para o examinando, e começam a construir uma plataforma. Nesse ínterim, David explica a Walther os detalhes do torneio de canção, e o cavalheiro, mergulhado em seus pensamentos, senta-se na cadeira do desafiante. Ouve atentamente David, que está sendo ensinado tanto na versificação quanto no canto por Hans Sachs. Para ser um mestre, diz David, alguém deve ser não apenas um cantor, mas também um bom poeta. Walther decide entrar no torneio. David volta agora sua atenção para os aprendizes, achando que eles fizeram uma plataforma muito grande, e manda que a refaçam com menores dimensões. Sobre ela colocam a cadeira, uma pequena mesa, um quadro-negro, e depois envolvem toda a plataforma com uma cortina preta. Quando terminam o trabalho, dão-se as mãos e dançam em volta, cantando um coro, onde desejam boa sorte a Walther na sua competição.

Cena 03
Tomam seus lugares em um banco ao fundo quando entram os mestres cantores. Walther senta-se em um banco na frente. O primeiro a aparecer é Pogner, acompanhado por Beckmesser, que lhe pede que fale por ele a Eva, em defesa de sua causa. Walther os interrompe para saudar Pogner, e Beckmesser olha para ele com suspeitas, ruminando sobre as perspectivas de um rival em tão crucial momento. Pogner apresenta Walther aos outros, e deixa-o cantar no julgamento preliminar.

É feita a chamada dos mestres cantores, após o que todos eles se sentam. Mas, antes que se dediquem à ordem do dia, Pogner se dirige a eles em um longo monólogo conhecido como “Discurso de Pogner” (“Das schõne Fest”). Diz que viajou por toda a Alemanha, e que ficou particularmente pesaroso pelo fato de que, aparentemente, os burgueses são tidos em pouca estima pelo público. Diz que a impressão é que eles estão somente interessados em coisas materiais e em dinheiro, não se preocupando com cultura e arte. Para provar ao povo que os burgueses não são meros materialistas, acrescenta Pogner, vai dar uma especial contribuição ao torneio anual de canção, oferecendo a mão de sua filha Eva ao homem que ganhar a competição.

A maioria dos burgueses dá sua aprovação, mas Hans Sachs protesta que, para que haja justiça, deve ser dada à noiva alguma escolha no que se refere a marido. Acrescenta que o povo também deve ser chamado a dar sua opinião, particularmente quanto às qualificações do cantor. Quando alguns dos mestres expressam suas dúvidas a respeito do julgamento do público em matéria de arte, Pogner sugere que, como um compromisso, seja permitido a Eva rejeitar o vencedor, mas não poderá se casar com outro, pois o disputante deverá ser um mestre cantor ou ninguém mais. Após muita discussão, a proposta de Pogner é aceita.

Em seguida, Pogner apresenta formalmente Walther como candidato. Os mestres perguntam-lhe onde aprendeu a arte do canto, e ele responde em uma melodiosa ária “Am stillen Herd”. Diz que estudou a arte no livro do antigo menestrel Walther von der Vogelweide, e na natureza. “Quando o prado libertou-se do gelo, e o tempo de verão retomou, aquilo que, antes, nas longas noites de inverno, o velho livro me ensinara, agora ressoava claramente, no esplendor da floresta, e eu podia ouvir os cantos amplamente, nas florestas de Vogelweid, também aprendi a cantar.”

Sachs expressa sua aprovação, mas os outros têm dúvidas acerca daquele inusitado tipo de treinamento. Perguntam ao cavalheiro que tema escolherá para sua canção, e ele anuncia que o amor será o seu tema. Senta-se na cadeira do cantor. Beckmesser toma o lugar de Marcador, parando para advertir Walther que somente lhe são permitidos sete erros.

A ardente canção de amor de Walther (“Fanget an! So rief der Lenz in den Wald”), sendo uma espontânea expressão de suas emoções, quebra praticamente todas as regras tradicionais, e violentas indicações de desaprovação são ouvidas da plataforma do Marcador. A despeito do furioso riscar do giz na pedra, Walther prossegue inalterável, até que Beckmesser puxa a cortina sobre a pedra, que está coberta de marcas de giz. “Começai! Assim ditou a primavera à floresta o que isso ecoou sonoro: e, enquanto o som flutuava em ondas, cada vez mais distantes, de longe vinha um rumor que se aproximava, expandia-se e ressoava entre a floresta, com o abrigo de doces vozes. como o som crescia! Como o ribombar dos sinos, o tropel da alegria ressoava! a floresta respondia logo ao chamado que lhe trouxe nova vida, e entoava a doce canção da primavera! Num espinheiro, consumido de ciúme e dor, o inverno teve de se recolher. Com folhas secas farfalhando ao seu redor, aguardou e planejou como poderia destruir aquela alegre cantoria. Mas: começai! – Assim ecoou em meu peito, antes que ele conhecesse o amor. Senti que ele crescia dentro de mim, como se me acordasse de um sonho. Meu coração enchia meu peito com seu agitado palpitar. Meu sangue pulsava, submetido a este novo sentimento. Numa cálida noite, com uma força superior, uma hoste de suspiros arremessava ao mar, num intolerável movimento de felicidade, Os Mestres Cantores de Nuremberg o peito como de imediato respondeu prontamente ao chamado que lhe trouxe uma nova vida; dê o tom maravilhosa canção de amor!”

Sarcasticamente, Beckmesser enumera as falhas na canção, e vários mestres acrescentam suas críticas. Kothner aponta uma indesculpável infração das regras: Walther levantou-se da cadeira enquanto estava cantando. Hans Sachs protesta contra o arbitrário julgamento dos mestres, mas é derrotado por Beckmesser, que reúne seus colegas à sua volta, apontando os erros do cantor. Com exceção de Sachs e Pogner, são unânimes na sua desaprovação. Walther, impaciente e irado por sua reprovação, expressa seu desprezo pelas regras hediondas, proclamando que, não obstante tudo, cantará de acordo com os ditames de seu coração. Dito isto, sai raivoso da igreja. Sachs, que ouviu atentamente a canção de Walther, dá sua aprovação ao talento e coragem do cavalheiro. Beckmesser pede uma decisão oficial, e os mestres afirmam que o candidato está rejeitado. Asperamente discutindo o assunto, saem, enquanto os aprendizes sobem à plataforma e tiram os bancos. As vozes dos homens e dos rapazes se unem em um vivo coro (“Glúck auf zum Meistersingen”).

Todos se separam, em uma grande agitação; alegre tumulto dos aprendizes, que se apossaram da cabine do Marcador e dos bancos dos Mestres de um impulso; produz-se uma confusão só no meio dos Mestres até a saída. – Sachs, que demorou sozinho sobre o centro da cena, olha com um ar meditativo a cadeira do cantor vazia e a tabuleta; as cortinas se fecham, e os aprendizes apoderam-se igualmente da cadeira do cantor, onde está Sachs, olhando para ela, que, por sua vez, se afasta, fazendo um gesto cômico de desânimo e de mau humor.

Ato 02
Cena 01
Uma rua em Nuremberg, cortada no centro por um beco que vai até o fundo, com casas de ambos os lados. A cena apresenta, em primeiro plano, uma rua ocupada nos lados de sua extensão, e janelas de sacada dão para uma ruela que vai e vem para o fundo da cena e parece fazer um ângulo; duas casas de canto fazem frente aos espectadores; uma tem o aspecto bastante rico, à direita – é a casa de Pogner; a outra, mais simples, está à esquerda – é a casa de Hans Sachs. Perto da casa de Pogner, uma grande tília; perto se encontra um sabugueiro em flor. Serena tarde de verão; durante o curso das primeiras cenas, a noite cai progressivamente. David se ocupa de fechar o exterior das abas das janelas que dão para a rua. Os outros aprendizes fecham da mesma maneira as janelas das outras casas, cantando enquanto trabalham. David se encarrega das janelas da loja de Sachs.

Madalena sai da casa de Pogner, chama David, e lhe pergunta sobre o julgamento da canção. Ele lhe diz que Walther foi rejeitado. A ama volta depressa para casa, enquanto os aprendizes dançam à volta de David, zombando dele. Está a ponto de irritar-se quando surge Sachs e os dispersa. A rua volta a ficar quieta quando os aprendizes vão para suas casas.

Cena 02
Pogner e Eva, de braços dados, vêm se aproximando pelo beco, conversando sobre o torneio de canção. Sentam-se em um banco de madeira sob uma árvore em frente à casa deles, e logo depois Madalena chama-os para o jantar. Enquanto Pogner está entrando, a ama consegue sussurrar novas sobre Walther. Muito contrariada, Eva decide pedir conselho a Hans Sachs.

Cena 03
O sapateiro está sentado na sua banca de trabalho, e David está perto da porta. Fecha metade da porta, manda David dormir, e se prepara para trabalhar. Num longo solilóquio (“Wie duftet doch der Flieder”) relembra a canção de Walther. Sachs dispõe os seus materiais de trabalho à mão, senta-se em frente à mesa sobre o banco, abandona, porém, o trabalho, e com a mão no queixo e o cotovelo disposto sobre a mesa, o corpo encostado na porta, que está fechada. “Como é suave e marcante o perfume do sabugueiro!- E é tão relaxante e quer que eu diga algo. O que importa o que eu lhe diga? Sou apenas um pobre e humilde homem. Se o trabalho não ficar a gosto, você poderá, amigo, libertar-me. Melhor seria esticar o couro, e abandonar toda poesia! (Ele toma impetuosa e ruidosamente o material de trabalho. Abandona de novo, lembra-se novamente de algo, e canta) Ainda assim, não poderia. Sinto e não posso entender. Não posso prosseguir e tampouco esquecer. Se eu a retenho, não posso medi-la! Mas, então, como reter aquilo que me parece incomensurável? As regras não se adequavam e, no entanto, não havia nenhum erro! Soava tão antigo e, no entanto, tão novo, como o cantar dos pássaros em doce Maio! Quem quer que ouvisse e fosse seduzido, imitasse o pássaro, sofreria a zombaria e a desgraça:- Sob o comando da primavera, a doce necessidade colocou em seu peito, e ele cantou como devia, como devia e como podia. Observei bem isso. O pássaro que cantou hoje, tinha um bico bem formado. Se ele incomodou os Mestres, certamente agradou a Sachs.” Ele retoma com serenidade o seu trabalho.

Cena 04
Eva interrompe suas reflexões, seguindo-se um interessante diálogo musical (“Gut’n Abend, Meister”). Sachs revela sua grande afeição por Eva, que dá a entender que ela ficaria muito contente se o próprio sapateiro vencesse o torneio e a tomasse como sua noiva. Desdenhosamente, rejeita Beckmesser como um pretendente. Sachs, comovido por sua devoção, diz-lhe gentilmente que ele é muito velho para ela. Quando a conversa se dirige para Walther, o sapateiro, deliberadamente, fala de modo depreciativo a respeito dele. Aborrecida por causa das palavras de Sachs, Eva, afinal, se deixa trair, revelando seus verdadeiros sentimentos. Quando ela sai para atender ao chamado de Madalena, Sachs fica satisfeito ao verificar que suas conjecturas sobre o romance eram corretas. “Como eu pensava. Agora preciso encontrar uma saída!” Ele fica deveras preocupado com isso, enquanto, em seguida, também se põe a fechar a porta na parte de cima, de modo que ela somente ainda deixe passar um pouco de luz: ele mesmo desaparece assim quase totalmente e fica na espreita ouvindo o diálogo entre Eva e Madalena. Madalena diz a Eva que Beckmesser planeja uma serenata para ela naquela noite com a canção que escreveu para o torneio.

Cena 05
Em seguida, aparece Walther, e Eva se dirige para ele, saudando-o calorosamente. Desalentado, Walther lhe diz que a decisão dos mestres cantores pôs um fim a todas as suas esperanças. Irritado e impaciente, ataca a cegueira e a obstinação daqueles mestres, e depois implora a Eva que fuja com ele. De repente, soa a trompa do guarda-noturno, e Eva pede ao namorado que se esconda até que ele passe. Ela corre para casa. No seu curioso e medieval canto, o guarda-noturno anuncia que são dez horas, balançando sua lanterna enquanto segue seu caminho. Sachs, tendo ouvido atrás da porta a conversa entre os amados, entreabre cautelosamente a porta, dizendo que os dois devem estar prevenidos para não dar um passo errado.

Eva, vestida com as roupas de Madalena, sai de casa e corre para os braços de Walther. Quando se dirigem para o beco, Sachs abre toda a porta, dirigindo um forte jato de luz de sua lanterna. Rapidamente, eles procuram se esconder nas sombras. Eva adverte-o que eles não podem ser vistos pelo sapateiro. Desalentado, Walther ouve Eva lhe dizer que o sapateiro é Sachs, e que, longe de ser amigo dele, está ao lado dos mestres contra o recém-chegado. Walther está pronto a correr à loja e pedir explicações, quando Beckmesser aparece vindo pelo beco.

Cena 06
Parando na frente da casa de Pogner, começa a afinar seu alaúde, e depois olha para a janela de Eva, onde Madalena, usando as roupas de Eva, está sentada. Nesse ínterim, Sachs coloca seu banco de trabalho no limiar da porta, e faz os preparativos para começar a trabalhar. Beckmesser está a ponto de iniciar sua serenata quando Sachs começa a martelar, cantando um barulhento refrão, “Jerum! Jerum! Halla-hallo-he!”. Beckmesser, tentando se controlar, pede a Sachs para ficar calado, mas o sapateiro responde que tem de terminar seu trabalho. Desesperado, Beckmesser sugere que Sachs atue como marcador de sua canção e bata um prego quando ele ouvir um erro. Nem bem começou sua balada (“Den Tag seh’ich erscheinen”) quando começam as batidas, e quanto mais ele canta, mais depressa Sachs bate. Afinal, Sachs consegue terminar o sapato, e ergue-o em triunfo. Canta em louvor do “sapato do marcador” (“Mit den Schuhen ward ich fertig schier”), chamando-o assim porque foi feito enquanto as batidas de seu martelo marcavam os erros de um suposto mestre. Um sapato, como uma canção, observa ele, deve ser muito bem feito. Enquanto isso, Beckmesser prossegue com sua serenata, quase não conseguindo mais se controlar.

Logo depois cabeças surgem nas janelas, e em um coro irritado os vizinhos pedem silêncio. David abre sua janela, e vendo Beckmesser fazendo uma serenata à sua amada (Madalena), pula para fora com um pedaço de pau e começa a bater no seu rival. Eles abandonam as janelas de suas casas e, um a um, vêm, com seus trajes de dormir, para o meio da rua. Sachs, que por um tempo tinha observado o crescente tumulto na rua, apaga a lamparina e empurra sua porta e a deixa um pouco entreaberta, de maneira a poder sempre observar, a partir de seu lugar, os que estão sob a tília. Isto provoca uma tremenda confusão, na qual toda vizinhança — burgueses, artesãos, aprendizes, mulheres e crianças — eventualmente toma parte. Walther e Eva acompanham a progressão do tumulto com uma crescente inquietação. Walther cinge Eva com seu sobretudo e a encosta toda contra si, e escondem-se embaixo do pé de tília, puxando o arbusto até que ambos se tomem invisíveis. No auge do quiproquó, Walther e Eva saem de seu esconderijo. Sacando a espada, o cavalheiro tenta abrir caminho entre a multidão. Sachs sai de sua loja, detém Walther, e empurra Eva para a casa dela. Pogner recebe Eva e puxa-a para dentro de casa. Sachs, parado, dá um pontapé na porta da oficina, e indo para fora, brande sua correia de sapateiro e assenta, com força, um golpe sobre David, que está diante dele; e nesse tempo, arrasta Walther, a quem segura imobilizado, para dentro de casa, fechando e trancando a porta atrás deles.- Beckmesser, posto em liberdade por David, em razão da atenção de David em Sachs, procura apressado a fuga através da multidão.

A trompa do guarda-noturno soa acima do tumulto, e a multidão some como por encanto. Pouco depois, ele surge para dizer que são onze horas (“Hórt ihr Leut’, und lasst euch sagen”) na rua que ficou novamente deserta e silenciosa. “Ouvi, gente, o que direi: Já bateram onze horas. Cuidado com fantasmas e espíritos, Que eles não lhes roubem a alma. Que Deus os proteja”! Toca a trompa. – O clarão da lua cheia aparece, e ela brilha, muito viva, sobre a rua; o vigia noturno retira-se a passos lentos e dobra a esquina. Os temas da confusão e da serenata de Beckmesser surgem rapidamente na orquestra quando cai o pano.

Ato 03
Cena 01
O interior da oficina de Hans Sachs. O prelúdio, também uma peça favorita de concerto, é dominado pelos temas associados a Hans Sachs. É manhã, e o sol inunda o cómodo. Na oficina de Sachs. Ao fundo, está meio entreaberta a porta que dá para a rua. À direita, uma porta que dá para o quarto. À esquerda, uma janela com flores; do lado, uma mesa se trabalho. Sachs está sentado em uma cadeira de braços perto da janela, através da qual o brilho do sol nascente, cai sobre ele. Ele tem diante de si, sobre as pernas, um grosso livro e está absorvido em lê-lo. – David vem vindo da rua, entra pela porta e depara-se com Sachs e dá uns passos para trás. Ele fica seguro de que Sachs nem deu conta de sua presença, adentra mais, deposita uma cesta de mão, que carrega, sobre a mesa de trabalho perto da janela e observa o seu conteúdo; retira flores e fitas coloridas de dentro dela; finalmente, encontra uma salsicha e uma torta. Prepara-se para comer um pedaço de uma delas quando Sachs, que continua parado e calmo, sem olhar para ele, com forte ruído, vira as páginas do livro.

Alertado pelo barulho da página sendo virada, ele recoloca escondido a comida, e respeitosamente toma seu lugar junto de Sachs. Diz-lhe que entregou os sapatos de Beckmesser, e tenta se desculpar pelo seu comportamento da noite anterior (“Ach, Meister, wolPt ihr mir verzeih’n!”). Explica que tudo aconteceu por causa de Madalena, porque ela sempre foi gentil para com ele. De repente, Sachs fecha o livro com força, e David cai de joelhos com medo. Mas os pensamentos do sapateiro estão em outro lugar. Parece ter se esquecido de David, mas depois pede-lhe para repetir seus versos para aquele dia. O rapaz atende com uma ingénua canção sobre São João, sendo que no dia do santo é realizado o festival (“A m Jordan Sankt Johannes stand”). A mente ainda está confusa com Beckmesser, David canta as primeiras frases da desastrosa serenata. Quando Sachs olha espantado, ele corrige a confusão. Sachs ainda o ouve um pouco, e depois manda-o tratar de suas obrigações.

Ficando só, Sachs canta a magnífica ária (“Wahn! Wahn! Uberall Wahn!”), na qual discorre sobre a raiva e a discórdia que campeiam pelo mundo, até mesmo ali, na pacífica Nuremberg. Afirma que, ao menor pretexto, seus bons vizinhos brigam uns com os outros tomados de raiva cega, como se estivessem sob alguma influência malévola. Conclui dizendo que a loucura dos bons burgueses poderia ser utilizada para algum propósito útil. “Loucura! Loucura! Todos estão loucos! Onde quer que eu procure, nas crônicas da cidade ou do mundo, tento e não consigo descobrir por que as pessoas se atormentam e lutam entre si, até tirar sangue, tola e inutilmente! Ninguém recebe prêmios ou agradecimentos por isso! Batem em retirada e julgam-se caçados! Não ouvem seus próprios gritos de dor, quando se chafurdam em suas próprias carnes. Acham que estão tendo prazer! Quem dará um nome para isso? É a velha loucura, sem a qual nada pode acontecer! É somente para ganharem novas forças no sono: de repente ela desperta, então quem poderá detê-la? Quanta paz há nos costumes leais. Contente com suas proezas e trabalho, está, no centro da Alemanha, minha querida Nuremberg! (Ele olha a vista da cidade, pleno de uma profunda e calma alegria). Mas, numa noite passada, para prevenir um contratempo, causado pelo ardor juvenil, um homem não sabia o que fazer. Um sapateiro, na sua oficina, puxou o fio da loucura: logo, as alamedas, vielas e ruas foram tomadas pela fúria! Homem, mulher, operário e criança, se atracaram como loucos e cegos. Se a loucura estiver predominando, é necessário, agora, que uma chuva caia, para, com cortes, golpes e surras, aplacar o fogo da ira. Deus, como isso aconteceu? Um duende deve ter ajudado: nem um pirilampo podia encontrar sua parceira. Ele começou a confusão! Estava no sabugueiro: véspera da Noite de São João! Mas, agora, é dia de São João! Agora vejam como Hans Sachs trata de conduzir a loucura para um resultado mais nobre: pois se a loucura não nos deixar em paz, até mesmo em Nuremberg, deixêmo-la livre, a serviço de tarefas que são raras, em atividades comuns, mas que, sem essa loucura, nunca poderão se realizar. ”

Cena 02
Após o término, entra Walther vindo de outro cómodo. Sachs cumprimenta-o afetuosamente, seguindo-se um melodioso dueto (“Grúss Gott, mein Junker”). Walther diz a Sachs que teve um sonho tão maravilhoso, mas mal se atreve a pensar nele com medo de que sua magia se desvaneça. Sachs pede-lhe que o faça, dizendo que as melhores inspirações do homem nascem de sonhos. Nas frases da “Canção do Prémio”, cantada na sua totalidade mais tarde na competição, Walther descreve seu sonho, enquanto Sachs, ouvindo com crescente interesse, escreve enquanto ele canta. Walther interrompe ocasionalmente a canção para discuti-la com Sachs. O sapateiro, percebendo que esta é a canção destinada a ganhar o prêmio, faz certas sugestões quanto à rima e à forma musical, de maneira a ter a aprovação dos mestres. Pede uma segunda estância, e Walther atende com um belo refrão, no qual descreve como a visão de sua amada veio até ele no fim do dia (“Abendlich glúhend”). Foi, então, que ele ouviu a canção mágica que agora o inspira. Sachs aconselha Walther a tentar o prêmio, e em seguida ambos saem para se prepararem para o festival.

Cena 03
Beckmesser é visto da rua, espiando a porta da oficina; constatando que a sapataria está deserta, ele abre a porta e avança. Encontra-se ricamente vestido, mas demonstra estar, entretanto, em lastimável estado. Ele boceja, se coça e se estica, depois bruscamente se sobressalta, procurando um banquinho, onde com dificuldade se senta; mas, instantaneamente, ele se levanta de um pulo, e se fricciona novamente nos braços. Ele parece um sonâmbulo, desesperado, indo para aqui e ali, até chegar ao atelier. Em seguida se detém e meticulosamente eleva os olhos para a janela, mas termina por bater a testa na sacada da casa; faz um gesto de raiva, mas termina por bater de novo a testa. Finalmente, seu olhar cai sobre o texto que Sachs havia escrito, ditado por Walther, e que foi abandonado sobre a escrivaninha; ele o toma com curiosidade; ao lê-lo, o faz com uma crescente agitação: agora, as intenções veladas de Sachs estão claras, murmura enquanto examina o papel, pois aquilo prova que ele está planejando entrar no torneio. Ouvindo a porta abrir-se atrás dele, Beckmesser esconde o papel no bolso no mesmo momento em que entra Sachs.

O sapateiro saúda sarcasticamente, mas Beckmesser asperamente o acusa de tentar eliminá-lo da competição por envolvê-lo deliberadamente em uma rixa de rua (“O Schuster, voll von Ránken”). Acusa Sachs de uma trama para afastar todos os rivais para que ele possa ganhar a mão de Eva. Tirando o papel do bolso, balança-o diante do nariz de Sachs, gritando que ali está a prova da trapaça do sapateiro. Sua raiva se transforma em surpresa quando Sachs oferece-lhe a canção de presente. Quando ele, afinal, se convence de que Sachs não está armando alguma contra ele, sai da loja em triunfo, gritando para Sachs que ele o recompensará algum dia por causa de seu gesto nobre. Quando Sachs olha para ele, balançando tristemente a cabeça, entra Eva ricamente adornada, usando um vestido branco todo cintilante.

Cena 04
A conversa deles leva a um belo dueto (“Sieh, Evchen!”). Em encantadora confusão, ela lhe diz que um de seus sapatos novos está muito apertado. Sabendo muito bem o motivo por que ela veio, Sachs ajoelha-se para examinar o sapato, e assim se encontra quando Walther abre a porta, e fica parado ali. Está usando o esplêndido traje de um cavalheiro, e Eva fica deslumbrada de surpresa. Sachs leva o sapato para sua banca, volta as costas para o público, e começa a trabalhar.

Walther, olhando para Eva em êxtase, canta o refrão da sua canção do sonho, que Eva ouve como encantada. “Por que as estrelas demoraram em suas adoráveis danças? Tão luminosa e clara com suas tranças, acima de todas as mulheres, gloriosa de se ver, exibe-se, em delicada cintilação, uma guirlanda de estrelas”! Sachs, voltando com o sapato, diz a Eva para guardar bem a canção, pois ela é uma obra-prima. Vencida pela emoção, Eva irrompe em lágrimas, e cai nos braços de Sachs. Profundamente comovido, ele gentilmente se livra do abraço, entregando-a a Walther.

Num brilhante refrão, que tem em si alguns ecos de “Tristão e Isolda” (“O Sachs, mein Freund!”), Eva confessa seu amor por Sachs, dizendo que o destino decretou de maneira diferente para que ela não fosse sua noiva. “Oh, Sachs, meu amigo, bom homem! Como posso recompensá-lo por tudo nobre homem! O que seria de mim sem seu amor, sem ti! Tivera eu sempre permanecido uma criança, não terias me despertado! Através de ti, elevei o meu espírito! Amadureci! Despertada por ti, só através de ti, pensei livremente, nobremente e integralmente! Fizeste-me florescer! Sim, querido Mestre, insulta-me se quiseres, mas eu estava laborando no caminho certo, pois se eu pudesse escolher, eu te escolheria, a ninguém mais; se fosses meu marido, eu daria o prêmio a ti e a mais ninguém. Mas, agora, fui tomada por um tormento desconhecido. Se eu me casar hoje é porque não tive outra escolha: foi necessidade, compulsão! Tu mesmo, meu Mestre, ficarias consternado”. Com um certo arrependimento, Sachs responde que as circunstâncias lembram-lhe a triste história de Tristão, e que preferiria não representar o papel de Rei Marke. Um tema de “Tristão” soa suavemente através da orquestra para marcar suas palavras. “Minha criança, de Tristão e Isolda, conheço esta triste história: Hans Sachs foi esperto e não quis nada da herança do senhor Marke. – Foi na hora certa que descobri o homem certo; senão, no fim, teria ido de encontro a tudo isto”.

A entrada de Madalena e David modificam a atmosfera da cena. Saudando-os, Sachs proclama, em um vibrante refrão (“Aha! da streicht schon die Lene”), que nasceu uma nova canção e precisa ser batizada. Ele e Eva são seus padrinhos, enquanto Madalena e David são as testemunhas. Para tornar o rapaz aceito como testemunha, Sachs promove-o a artesão imediatamente, ordenando-lhe que se ajoelhe e dando-lhe um tapa no ouvido, o símbolo tradicional da sagração de seu novo posto.

Eva canta um alegre refrão (“Selig, wie die Sonne”), introduzindo o magnífico quinteto que encerra a cena. Eva diz que a canção mágica de Walther acabou com todo o seu aborrecimento, enquanto Walther exclama que foi o amor dela que a inspirou. Embora se rejubilando com Eva, Sachs confessa um pouco de remorso porque o amor dela agora pertence a outro. Madalena e David expressam sua felicidade pelo fato de que agora podem se casar, pois David é um homem livre. Na conclusão, Sachs convida todos para o festival. A cortina desce, mas a música continua num brilhante e festivo tema misturado com a fanfarra de trompetes. No seu clímax, a cortina se abre para mostrar a cena colorida do festival de canção.

Cena 05
Depois de um prelúdio, a cena é mudada imediatamente. Ela representa agora o prado, num plano horizontal, vendo-se ao fundo, longe, a cidade de Nuremberg. O rio Pegnitz serpenteia, arrastando-se do outro lado do prado. Botes decorados com motivos alegres, com bandeiras multicores, descarregam, constantemente, novos passageiros na pradaria, onde terá lugar a festa. São burgueses de diferentes grêmios, ricamente vestidos e acompanhados de suas esposas e filhos. Um grande estrado, lotado de bancos, se eleva à direita; ele está decorado com as bandeiras das corporações que já chegaram; as corporações ou grêmios que vão chegando, em comitiva, colocam, igualmente, suas bandeiras sobre esse estrado dos cantores, que permanecerá assim delas rodeado, em três dos seus lados. Nos limites da cena encontram-se instaladas tendas, onde se distribuem bebidas e guloseimas de toda sorte. Nos locais das tendas reina uma alegre animação. Os burgueses com suas mulheres e filhos assentam-se e se instalam à sua maneira sobre o terreno. Os aprendizes dos Mestres Cantores, em trajes de festa, elegantemente enfeitados de fitas e flores, munidos de longos bastões também enfeitados, têm, de modo divertido, o encargo de arautos e de mestres-de-cerimônia. Eles recebem à borda da água os que chegam, organizam as comitivas e as conduzem até o estrado do concurso de canto; depois que o portador do estandarte do grêmio tiver colocado sua bandeira no local reservado no estrado, os burgueses da corporação e seus acompanhantes se dispersam, a seu gosto, pelas tendas. Os sapateiros vêm de ser recebidos nas margens do rio e são conduzidos para a frente da cena.

As várias guildas desfilam, desfraldando seus estandartes identificadores, e cantando vibrantes coros. Depois, entram os mestres em uma solene procissão, e tomam seus lugares na plataforma. Depois que todos tomam seus lugares, os aprendizes pedem silêncio, surgindo Hans Sachs. E saudado com um majestoso hino de aclamação (“Wach’auf, es nahet gen den Tag”). Sachs, que permaneceu imóvel, a atenção perdida para longe, para mais longe da multidão, dirige enfim os olhos sobre ela, com uma expressão de íntima confiança e, emocionado, começa a falar, com a voz embargada, após recompor-se ao cabo de alguns instantes. “Vós tornais as coisas leves, mas para mim é difícil; Vós prestai a este pobre homem muitas homenagens. Se devo me submeter a essa honra, então que seja a de me sentir querido por vós. Grande honra já me foi concedida, quando hoje fui nomeado o porta-voz. E sobre o que o meu discurso versará? Acreditai-me, estará repleto de altas honrarias. Como vós já honrais a Arte tão profundamente, é necessário provar que os que partilham dela, para elevá-la ainda mais, estão acima de todos os prêmios. Um Mestre, rico e de mente elevada, irá entregar, hoje, sua filhinha, seu maior tesouro, entre todos seus bens e posses, para o cantor que, no concurso de canções, vencer, diante de todos. Como a coroa do mais alto prêmio, esta será a recompensa. Então, ouvi, e concordai comigo: o concurso está aberto ao poeta. Vós, Mestres, que quiserem tentar, a cada um eu o proclamarei diante do povo: pensai no raro prêmio do concurso, e quem quer que seja o vencedor, que seja puro e nobre, tanto ao fazer a corte, como ao cantar. Aquele que ganhar os louros, os quais nunca, tanto no passado, como no presente, em tão alto nível foram colocados, agora com esta adorável e pura donzela, nunca se arrependerá deste dia em Nuremberg. Com os mais altos e dignos valores, honrará a arte de seus Mestres”!

Grande movimento na multidão e Sachs vai até Pogner, que lhe estende a mão com emoção e dá uma palavra amigável a Pogner, e depois abre o torneio formalmente. Em primeiro lugar, chama Beckmesser que está desesperadamente tentando decorar a canção de Walther, fazendo um derradeiro esforço de última hora para memorizar as palavras. O aprendiz o conduz ao lugar do cantor, um monte de terra. Nervoso, tropeça, reclama que o monte está escorregadio, e ordena aos rapazes que firmem mais a terra. Rindo entre eles, os moços firmam-no mais.

Com uma exagerada reverência a Eva, Beckmesser inicia sua canção. Tenta reproduzir as palavras do poema de Walther com a melodia de sua serenata, com ridículos resultados. Distraído pelas zombarias da multidão, esquece as palavras e canta tomado de pânico. Quando conclui num desesperado e final esforço, o povo rompe numa torrente de riso sarcástico. Dirigindo-se à plataforma, atira o papel no rosto de Sachs, gritando que o sapateiro o traiu tendo lhe entregado sua miserável canção. Sai furioso, desaparecendo na multidão.

Calmamente, Sachs anuncia que ele meramente escreveu as palavras da canção, que é a inspiração de um distinto visitante, que poderá cantá-la da maneira correta. A seu chamado, Walther se apresenta, e canta a grande “Preislied” (“Canção do Prémio”), o ponto alto da ópera (“Morgenlich leuchtend im rosigen Schein”). É uma poética descrição do milagre que inspirou sua canção. Canta o deslumbramento de um jardim mágico, onde, sob uma árvore encantada, viu a mais bela das mulheres. Acrescenta que, junto a ela, soube que aquela encantadora jovem e sua Musa eram a mesma pessoa. Sua Musa, canta exultante, é Eva, e a música que ela inspirou transportou ambos às alturas do Parnaso e do Paraíso. Os mestres e o povo, em um acompanhamento coral às frases finais da canção, comentam, com surpresa e deslumbramento, a beleza da canção. “Brilhando na rosada luz da manhã, o ar carregado de flores e essências, repletas de alegrias inimagináveis, um jardim me convidou..e, sob uma maravilhosa árvore, (Kothner, absorvido, deixa cair o manuscrito, que ele havia começado a reler com os outros Mestres), recheada de frutos, para se contemplar, no abençoado sonho de amor, ousadamente prometendo realização.. dos mais elevados desejos de alegria a mais linda donzela: Eva no Paraíso!………Ao por-do-sol, a noite me envolveu. No caminho de um abismo, aproximei-me de uma fonte de água pura, que sorriu sedutora para mim. Lá embaixo de um loureiro, com estrelas cintilando, através de suas folhas, como no despertar de um sonho de poeta, avistei um sagrado e lindo semblante. Borrifando-me com o precioso líquido vi a mulher mais esplendorosa: a Musa do Parnaso!………Em que dia mais gracioso, vim despertar de um sonho de poeta! O Paraíso com o qual tinha sonhado, numa aurora de esplendor, estende-se diante de mim. E a primavera, sorrindo, mostrou-me o caminho. Ela, nascida ali, a eleita do meu coração, quadro mais adorado da terra, destinada a ser a minha musa, tão sagrada e serena, estava pronta para ser cortejada por mim, no brilhante dia de sol. Ao vencer com a canção: Ganhei o Parnaso e o Paraíso” !

Walther recebe o prémio por aclamação unânime. Eva coloca a coroa do vencedor na sua cabeça, e ambos se ajoelham diante de Pogner para receber sua bênção. Entretanto, quando Pogner apresenta ao cavalheiro a corrente de ouro da Corporação dos Mestres, ele a repele com uma demonstração de amargura. A isto, Sachs se ergue e, em um eloquente refrão (“Verachtet mir die Meister nicht”), exorta-o a não rejeitar o prémio dos mestres. Embora suas regras possam parecer intolerantes e inflexíveis, prossegue, são eles que mantêm os padrões da arte alemã. Aqueles que reverenciam essa arte devem conservá-la para o futuro, quando a Terra será devastada. “Não desprezes os Mestres, eu ordeno, e honra a arte deles! Tudo aquilo que faz a justa honra deles, tu o conquistaste aqui. Não pelos teus ancestrais ilustres, nem pelo teu brasão, nem por tua lança ou espada, mas pelo fato de seres um poeta, que um Mestre te admitiu, para que recebas hoje a maior de todas as felicidades. Assim, pensa nisso com gratidão: como a Arte poderá ser indigna se tais tesouros são seus prêmios? Por nossos Mestres terem manejado assim, cuidadosamente, com carinho, pensando no melhor, é que a Arte continua genuína: se ela não permanecesse aristocrática e antiga, quando Cortes e Príncipes a abençoaram, malgrado os anos difíceis, ela permaneceu germânica e verdadeira; E se ela floresceu só aqui, onde tudo é cansaço e dureza, vê como ela superou tudo e continua honrada. O que mais pediria aos Mestres? Ficai em alerta! As artimanhas do mal nos ameaçam: se o povo e o reino alemão, um dia, sucumbirem, sob uma falsa lei estrangeira, então nenhum príncipe entenderá mais seu povo, e neblinas estrangeiras, com vaidades estrangeiras, plantarão em nossa terra germânica. O que é alemão e verdadeiro ninguém saberá mais, ninguém viverá mais na honra dos Mestres Germânicos! Portanto, eu digo a ti: honra teus Mestres Germânicos, pois assim atrairás bons fluídos! E se ajudares nos empreendimentos deles, até o Santo Império poderá se dissolver em brumas, mas, para nós, sempre permanecerá a sagrada Arte Germânica”!

O povo faz eco a essas palavras em um triunfante coro. Eva tira a coroa da cabeça de Walther, colocando-a na de Sachs. Este, por seu turno, pega a corrente de ouro com Pogner, e a entrega a Walther. Pogner ajoelha-se diante de Sachs, enquanto os mestres fazem um gesto de homenagem. Os Mestres Cantores, mãos elevadas, fazem um gesto em direção a Sachs, reconhecendo-o, por chefe. Todos os presentes- finalmente, Walther e Eva também – unem-se ao povo no seu canto final e num vibrante coro, o povo aclama o querido sapateiro de Nuremberg (“Heil Sachs! Hans Sachs!”). O povo agita chapéus e lenços, numa demonstração de entusiasmo; os aprendizes dançam empurrando-se aos gritos e juntando maravilhados as mãos. “Viva Sachs! O querido Sachs! de Nuremberg!”.
Cai o pano

Texto do “Enredo” baseado no Livro “As mais Belas Óperas” do Milton Cross e www.agrandeopera.com.br.

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Personagens e intérpretes

Die Meistersinger von Nurnberg – Herbert von Karajan (1908-1989)
Após a Segunda Guerra Mundial, as potências aliadas determinaram a supressão de todo trabalho wagneriano na Alemanha. No entanto, cabeças mais sábias prevaleceram e, em 1951, o Festspielhaus de Bayreuth foi reaberto sob a gestão dos netos de Wagner que recomeçaram encarando uma imensa responsabilidade, eles estavam empenhados para tentar prosseguir e deixar o passado para trás junto com todas as associações que o Festival representava para a era nazista. Uma das montagens de reinauguração foi o “Die Meistersinger” que ora compartilhamos com os amigos do blog.

Embora alguns ex-nazistas estivessem envolvidos na produção, o objetivo do renascimento do Festival foi amplamente alcançado. Devemos a Walter Legge e sua equipe da Columbia que a presente e histórica produção fosse gravada para a posteridade. As gravações foram feitas durante um ensaio e cinco apresentações no Bayreuth Festspielhaus em julho e agosto de 1951 e este foi um ano divisor de águas no que diz respeito a gravações importantes. A presente gravação é uma versão remasterizada que foi originalmente tirada em fita magnética e emitida pela primeira vez em LP (do qual deriva a presente transferência) e em 68 lados no maior conjunto de discos de 78 rpm já dedicado a um único trabalho. Foi um triunfo para a equipe que trabalhou em Bayreuth e em minha opinião a performance individual que mais se destacou foi feita pelo ainda jovem maestro Herbert von Karajan.

Por mais irregular que uma gravação de palco possa ser, com fidelidade limitada do início da era do LP, este conjunto ainda transmite o entusiasmo que acompanha o festival recém-reaberto. O elenco é bom, mas a gravação mantém o interesse deste entusiasta por causa da condução firme e viva de Herbert von Karajan, e também da performance arrebatadora da jovem Elisabeth Schwarzkopf como Eva, os críticos asseguram que esta é uma das melhores performances da personagem já gravadas. O ressonante Sachs de Otto Edelman que mostra a grande tradição dos cantores de Bayreuth da primeira metade do século XX, ele é ótimo E sua voz era muito bonita e dramaticamente expressiva. Hans Hopf é um bom Walther von Stolzing. O Beckmesser de Erich Kunz não precisa de comentários, pois ele era um ator vocal lendário e este foi um dos papéis de sua assinatura. Minha nula opinião o ponto alto desta gravação é o grande quinteto do Ato 3 é cantado com perfeição absoluta. Não consigo me lembrar de outra gravação desta música sublime como Elisabeth Schwarzkopf, Otto Edelmann, Hans Hopf, Ira Malaniuk e Gerhard Unger fazem aqui. Impressionante. Claro que existem várias gravações desta ópera com um som muito melhor, mas nenhuma delas chega muito perto do coração e da alma deste trabalho de “confirmação” do jovem maestro Karajan, esta não é simplesmente uma gravação histórica para estudiosos e entusiastas da música como eu, é o grande “ponto de virada” do Kaiser “K”. Após 69 anos, ainda é uma das grandes performances gravadas desta linda ópera !

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Elisabeth Schwarzkopt
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Hans Hopf
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Ira Malaniuk
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Gerhard Unger
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Otto Edelmann
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Frederick Dalberg
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Erich Kunz
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Erich Majkut
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Heinrich Pflanzl
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Heinz Tandler
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Josef Janko
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Hans Berg
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Gerhard Stolze
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Karl Mikorey
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Arnold van Mill
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Heinz Borst
Vigia noturno, baixo – Werner Faulhaber
Trabalhadores e aprendizes das guildas, burgueses, gente do povo, músicos, crianças

Chor and Orchester der Bayreuther Festspiele, recorded in: 1951
Herbert von Karajan, Dirigent

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Die Meistersinger von Nurnberg – Eugen Jochum (1902-1987)
Esta outra gravação que estamos compartilhando tem uma execução orquestral maravilhosa, a direção clara e direta de Jochum é lindamente calorosa, com um grau de paixão quando necessário. A execução excelente da orquestra atinge níveis notáveis no Ato 3. Quanto ao elenco, Fischer-Dieskau fez gravações memoráveis de Wagner (postamos algumas delas nesta série). Esta eu acredito ser uma das melhores performances, seu Sachs é quente e ressonante (eitaaa…dá uma dupla interpretação daquelas, mas prossigamos!). Domingo está meio que a deriva aqui…. é um dos seus primeiros trabalhos wagnerianos, a dicção não está lá tão boa (os conservadores metem pau sem dó) ele parece lutar contra a dicção alemã ainda pouco familiar, mas e a voz…. putz é infalivelmente soberba, seu canto seguro e forte é para se admirar, junto com o tom rico, o legato suave e o som incansavelmente brilhante é maravilhoso! Catarina Ligendza é de razoável para boa no papel de Eva. Felizmente Eva não é um

Eugen Jochumpapel tão importante na ópera. Roland Hermann é um Beckmesser venenoso, Horst Laubenthal é um bom David e Christa Ludwig é, claro, uma excelente Madalena, é excelente o Pogner de Lagger, não menos brilhante é o Kothner de Feldhoff. Todos eles contribuem para a alta qualidade deste conjunto.

Se você não se incomoda principalmente com a dicção perfeita do idioma Alemão, como tenho certeza de que não incomodará para a maioria dos amigos, com certeza, é um magnífico download. A execução orquestral da Orchester der Deutschen Oper Berlin sob a direção do Eugen Jochum é encantadora.

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Catarina Ligendza
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Plácido Domingo
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Christa Ludwig
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Horst R. Laubenthal
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Dietrich Fischer-Dieskau
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Peter Lagger
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Roland Hermann
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Peter Maus
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Gerd Feldhoff
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Klaus Lang
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Loren Driscoll
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Roberto Bañuelas
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Martin Vantin
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Karl-Ernst Mercker
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Miromir Nikolic
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Ivan Sardi
Vigia noturno, baixo – Victor von Halem

Orchester der Deutschen Oper Berlin, 1976
Eugen Jochum, Dirigent

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Die Meistersinger von Nurnberg – Philippe Jordan (1974)
Uma novidade para fechar as postagens da integral do Wagnão: um vídeo que está disponível no YouTube que baixei e dei uma editada pois o som estava ruim e dividi em “atos”, um legítimo PQPOriginals para os amigos do blog. O que dizer desta montagem que impressionou este insignificante e obtuso admirador? Complexo, perturbador, brilhante, exuberante, engraçado: são alguns dos adjetivos que acho que definem bem a montagem do Festival de Bayreuth para o “Die Meistersinger von Nurnberg” de julho de 2017.

Um homem se superestima pelo seu apelo sexual e talento para cantar uma serenata para a sua pretendente tarde da noite. O barulho irrita os vizinhos. Nesta divertida cena dos Mastersingers, o diretor Barrie Kosky enxeraga um enorme potencial para a violência em sua produção. A cena de espancamento de repente se transforma em um pesadelo alemão: o “pogrom”. Beckmesser, que é o nome do homem que cantava a serenata, recebe uma máscara de judeu e um balão gigantesco se infla no palco, mostrando a caricatura de uma cabeça judia. A interpretação do Meistersinger de Kosky é complexa e perturbadora, para a grande fuga coral que encerra o segundo ato, há vaias raivosas vinda do público que assiste à representação, porque os atinge profundamente (e a Chanceler estava lá).

É original e inteligente…. Barrie Kosky conta o enredo dessa ópera em três níveis: primeiro como uma história da família de Richard Wagner, segundo como um drama artístico e por fim um arranjo experimental, como a morte pode se tornar um “mestre” da Alemanha, por que os mestres cantores históricos de Nuremberg com seus propósitos inofensivos e artísticos se transformaram numa multidão assassina.

A peça começa enganosamente alegre com o prelúdio. Encontramos Wagner na sala de sua casa. Franz Liszt e o maestro Hermann Levi se encontram para tomar chá na sala de estar da Haus Wahnfried, pacotes são entregues sem parar, portas abrem e fecham, crianças vetsidas de Wagner saem de dentro do piano, todo o maquinário da comédia teatral funciona como um relógio. Qualquer pessoa que já viu o Haus Wahnfried com sua biblioteca, piano de cauda e pesadas cortinas de veludo vermelho pode imaginar como poderia ter sido a casa dos Wagner. Enquanto o próprio dono vai passear com os cachorros Molly e Brand, Cosima, ansiosa e com enxaqueca, acompanha os preparativos para o chá da tarde. Um ensaio do primeiro ato da nova ópera do mestre ao piano; Wagner então transforma Levi em Beckmesser, Liszt em Pogner e Cosima em Eva. Então não há mais diversão. Começa o primeiro ato. O canto paroquial soa abafado desde o início e os “atores” se ajoelham com as mãos postas, surge o primeiro comportamento anti-semita. Wagner expõe Levi na frente dos outros, força-o a se ajoelhar e se conformar. E como que do nada, aos poucos, muitos pequenos wagnerianos povoam o palco, sentam-se no colo dos convidados sem serem solicitados. Liszt está prestes a se levantar e sair. O genial diretor Barrie Kosky liga história, biografia e obra de arte nesta encenação, colocando o próprio compositor e outras personalidades históricas em seu ambiente privado ao lado do enredo.

A ideia cenográfica de Rebecca Ringst: retroceder o cenário da peça de Wahnfried, no final do primeiro ato, para um palco retangular e trocá-lo com um grande salto histórico para a sala do tribunal do júri do Palácio da Justiça de Nuremberg… uma idéia brilhante. As bandeiras das potências vitoriosas, papéis rasgados, um banco de testemunhas e um guarda americano simbolizam o julgamento criminal internacional do Holocausto que foi aberto em novembro de 1945. Os dois atos a seguir acontecem diante desse cenário historicamente fiel. O banco das testemunhas é usado repetidamente. No segundo ato, Eva / Cosima confessa sua admiração e amor por Stolzing. Ele mesmo reclama do peso das regras da competição e quer fugir com seus entes queridos. Beckmesser reclama das marteladas de Sachs. Sua serenata parece ridícula e, apesar de suas realizações e diligência submissa, ele Levi / Beckmesser, tem seu reconhecimento público negado. O ótimo Johannes Martin Kränzle cantando e como ator – com grotescos interlúdios de dança e gestos que lembram caricaturas judaicas – é capaz de demonstrar essa contradição e vários tons de forma clara e diferenciada é simplesmente magnífico. Günther Groissböck também se destaca como o Pogner é um baixo-barítono sonoro e digno. Klaus Florian Vogt sabe como encantar o público com a música premiada do terceiro ato. A estrela destea produção foi Michael Volle como Sachs / Wagner. Presunçoso, sábio, astuto e misteriosamente sensual, ele também encontra muitas nuances vocais para tornar a figura evidente.

O final da ópera é extremamente surpreendente: Walter von Stolzing, também vestido de Wagner, rejeita o título de Mestre Singer e foge com Eva, para nunca mais ser visto, seguido pelos outros mestres. As pessoas também vão sumindo sob as paredes elevadas do corredor, de modo que Wagner / Sachs fica sozinho no palco, no banco das testemunhas, para seu discurso final. “Não desprezes os mestres por mim”, então o esplendor do século 19 volta à vida, para a repetição de suas últimas palavras, entra uma arquibancada com uma orquestra fictícia, cujos instrumentos o coro do festival toca para repetir as palavras de Sachs, “Honre seus mestres alemães”. Cosima se senta triunfantemente nos degraus dessa arquibancada. Wagner conduz o final do banco das testemunhas e remete à época que ele veio para Bayreuth, inicialmente apareceu artisticamente como um maestro (da Nona Sinfonia de Beethoven na Margravial Opera House, por ocasião do lançamento da pedra fundamental do Festspielhaus). O encerramento é uma sala do tribunal do júri vazia no Palácio da Justiça de Nuremberg apenas com Wagner no tribunal.

Philippe Jordan, diretor musical em Paris e futuro chefe da música na Vienna State Opera, consegue combinar a natureza fragmentada dos personagens musicais em uma viagem emocionante através do tempo através dos estilos de fuga e cânone, da fanfarra representativa à música mecânica. Essa é uma conduta elegante, inteligente e sensual. O diretor Barrie Kosky mostra como funciona a utopia. Os grandes compositores e músico alemães estão representados no palco: a orquestra e toda a tradição do festival, o Titã Beethoven e Wagner, formam cores que soam extremamente equilibradas nas mãos de Philippe Jordan. Há muita leveza dançante que ressoa em movimentos ondulatórios dinâmicos e uma transparência precisamente coordenada em termos de velocidade, timbre e dinâmica e quase orientada para a música de câmara. De todas as postagens a mais IM-PER-DÍ-VEL !!!

Livre tradução baseado nas críticas de Monika Willer, Ursula Decker-Bönniger e Peter P. Pachl sobre a representação da montagem de julho de 2017 do Bayreuther Festspiele.

Eva, filha de Veit Pogner soprano – Camilla Nylund
Walther von Stolzing, jovem cavalheiro da Francônia tenor – Klaus Florian Vogt
Madalena, ama de Eva mezzo-soprano – Wiebke Lehmkuhl
David, aprendiz de Hans Sachs tenor – Daniel Behle
Hans Sachs, sapateiro, mestre cantor baixo – Michael Volle
Veit Pogner, ferreiro, mestre cantor baixo – Günther Groissböck
Sisxtus Beckmesser, oficial de registro, mestre cantor baixo – Johannes Martin Kränzle
Kunz Vogelgesang, peleteiro, mestre cantor tenor – Tansel Akzeybek
Fritz Kothner, padeiro, mestre cantor baixo – Daniel Schmutzhard
Hermann Ortel, saboeiro, mestre cantor baixo – Raimund Nolte
Balthazar Zorn, fundidor, mestre cantor tenor – Paul Kaufmann
Conrad Nachtigall, fabricante de cintos, mestre cantor baixo – Armin Kolarczyk
Augustin Moser, alfaiate, mestre cantor tenor – Stefan Heibach
Ulrich Eisslinger, açougueiro, mestre cantor tenor – Christopher Kaplan
Hans Foltz, artesão de cobre, mestre cantor baixo – Timo Riihonen
Hans Schwarz, tecelão de meias, mestre cantor baixo – Andreas Horl
Vigia noturno, baixo – Wilhelm Schwinghammer

Inszenierung: Barrie Kosky
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Premiere: 25 de Julho 2017
Musikalische Leitung: Philippe Jordan

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

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Ufa, conseguimos !!!!! Após meses trazendo uma a uma as óperas de Richard Wagner conseguimos fechar, e acreditamos que com chave de ouro, o projeto do FDPBach e do Ammiratore – Integral das óperas de Wagner. Podemos dizer que aprendemos muitas facetas deste controvertido homem. Se Verdi concebeu a ópera como um drama humano focado na voz, Richard Wagner fez uma cruzada por um tipo de teatro musical reformado e focado na orquestra, que ele tratou como a força motriz dos dramas, não como simples acompanhamento dos cantores. Uma figura com um intelecto poderoso, um ego enorme e um desejo de controlar todos os aspectos de suas obras teatrais, Wagner escreveu a música e os libretos de suas óperas, dando instruções para design, encenação e ação cênica, conduziu a maioria de suas estreias. Seu ideal era o que ele chamava de Gesamtkunstwerk (Obra de Arte Total).

Obrigado pessoal !

FDPBACH e AMMIRATORE

Chegou a hora de trazermos para os senhores a monumental “Tannhäuser”, a obra prima de Richard Wagner (1813-1883), provavelmente a ópera mais famosa do compositor, ou pelo menos, que tem a mais famosa das aberturas e, claro, o Coro dos Peregrinos. Ouvi a abertura pela primeira vez ainda adolescente e fiquei totalmente absorvido pela música. Só anos depois tive acesso a obra completa, com o libreto e tudo.

Como já é tradição nas postagens de Wagner vamos contar um pouco de historinha…. Nos difíceis dois anos em que Richard Wagner viveu em Paris, basicamente voltando seu talento para o ensino, arranjos e composições de “post-pourris”, e enquanto esperava pelas oportunidades que nunca viriam na capital francesa, ele teve acesso a muita literatura e dois trabalhos lhe chamaram a atenção: o poema “Der getreue Eckart und der Tannhäuser” de Ludwig Tieck (1773-1853) que lhe causara boa impressão assim como a leitura do conto de E. T. Hoffmann (1776-1822) “O Torneio dos Cantores” que descreve um concurso de canções no castelo de Wartburg, com relato das atividades libidinosas de Tannhäuser, no Venusberg (o monte Hörselberg, na Turíngia), sua peregrinação a Roma, com vistas a obter o perdão do Papa, a fim de poder ser digno de corresponder à paixão da sobrinha do Landgrave, princesa Elisabeth, virgem e de coração puro. Pronto, uma idéia de ópera lhe ocorrera. Enredão! Porém em Paris as coisas não vão bem e Richard resolve partir. Então no início da primavera de 1842, a diligência do jovem casal Wilhelm e Minna atravessa a planície da Turíngia, rumo a uma vida melhor em Dresden, Paris a muitos quilômetros atrás não deixou saudades.

Pela janela da diligência, Wagner vê a colina sobre a qual se ergue o Castelo de Wartburg, a idéia, ainda adormecida, dos contos lidos em Paris desperta e ele teve aquele momento de inspiração para compor Tannhäuser. Em sua autobiografia, Wagner diria que, naquele trecho da viagem, pode visualizar a ação do drama. Foi quando delineou as primeiras linhas dos temas musicais, após ser levado pela sorte sobre sucessivos sons que lhe inspiram a volta do caminho da pátria. Ele se imagina no meio de peregrinos, no desfiladeiro, diante do som de gaita pastoril abaixo no vale. Assim, se vê na segunda cena em que Tannhäuser descortina a procissão dos peregrinos carregando uma pesada cruz em marcha para Roma. Reteria na memória cada detalhe da paisagem para orientar, anos depois, já em Dresden, os preparativos da primeira representação do seu segundo “drama musical”, música e versos fundindo-se numa unidade. O libreto foi concluído em maio de 1843, passando a ocupar-se da composição até meados de 1844.

Wagner conseguiu nesta nova obra que a realidade e a ficção fossem fundidas como num belo aço de padrão Damasco, dificilmente notamos os traços da misteriosa e bela lenda de Tannhäuser e em que ponto começava ou terminava o registro dos fatos históricos. De fato, sabe-se que em princípios do século XIII, o príncepe Hermann, da Turíngia, costumava organizar torneios poéticos no Castelo de Wartburg, com a participação de célebres cavalheiros menestréis da época, como Henrich von Ofterdingen, que Wagner fundiu para criar a personalidade do herói Tannhäuser.

Um causo curioso: Wagner estava orquestrando a sua nova ópera então batizada como “Der Venusberg” (Monte de Vênus), todavia amigos em Dresden o convenceram a desistir desse nome por ser um termo familiar para designar, digamos, uma parte íntima da anatomia feminina; assim, sua ópera poderia ser ridicularizada (que dúvida!). Por essa razão ele a rebatizou de Tannhäuser que completou em abril de 1845.

Em 19 de outubro, sob a regência do compositor a ópera foi estreada. Não foi uma noite muito feliz, o cenário não estava completo (muitas partes não ficaram prontas a tempo), foi o primeiro motivo para o povão não ficar feliz. A segunda razão era que para o público da época o fato de um músico se fazer de filósofo, e de tendências pessimistas, era chocante; a música deveria servir para alegrar e distrair e não obrigar a pensar; as pessoas pediam danças e árias mas Wagner lhes oferecia ação e drama. O papel principal foi atribuído a Joseph Tichatschek, um leal amigo, de uma magnífica voz, todavia, como ator, medíocre e ultrapassado para os seus desígnios. Era capaz unicamente de decorar os recitativos e a fonética. A prima do compositor, Johanna, interpretou Elisabeth. Vênus ficou a cargo de Wilhelmine Schöder, a grande soprano alemã da época. Com alguma razão, Wagner atribuiu aos cantores parte da responsabilidade pelo êxito restrito de Tannhäuser. Após a primeira apresentação, fez-se um intervalo de uma semana para que o tenor se recuperasse de forte rouquidão. Wagner aproveitou esta semana para fazer cortes e adaptações para a segunda representação que já contava com os novos cenários. Ao todo foram sete apresentações, sem alcançar pleno êxito nem cair no fracasso.

Wagner fez uma grande revisão na ópera, em 1861, depois que Napoleão III lhe encomendou uma produção do Tannhäuser para a Ópera de Paris. A obra deveria ser cantada em francês e possuir um ballet com grande destaque. Era costume na ópera parisiense incluir um bailado no segundo ato de qualquer ópera ali encenada. E por um motivo prático. Em geral, a hora do início dos espetáculos coincidia com o horário de jantar de boa parte dos frequentadores e como estes acabassem por comparecer somente no segundo ato os compositores incluíam propositadamente o momento mais apreciado pelos franceses, o bailado (em outros textos escrevemos que antigamente era um entra e sai danado nas apresentações de óperas, não era nem de longe como hoje, todo mundo quietinho). Wagner claro que resistiu pois não concordava em satisfazer retardatários com mania por ballet, mas como geralmente esse pessoal era o da grana ele acabou concordando, mas do jeito dele. E agradando a direção da Ópera, criou um bailado no começo do primeiro ato não no segundo. O ballet é frenético, com um Bacanal em Venusberg, tornando a abertura mais longa. Assim a nova abertura ficou pronta fazendo com que a “overture” original se interrompesse com os primeiros compassos do tema do “Venusberg”: nesse momento abrem-se as cortinas para a apresentação do bailado. Nessa versão, as direções cênicas orientavam para uma gruta com náiades se banhando, sereias reclinadas e ninfas dançando. Vênus aparece recostada num divã, sob uma luz rósea, tendo a seus pés Tannhäuser, com a cabeça em seu colo e apoiado sobre um joelho, a nova música para as danças eróticas no Venusberg correspondiam ao espírito sedutor, típico de Wagner, e sua localização com a abertura teve um efeito dramático que ultrapassava de longe o que Wagner tinha escrito originalmente. Por isso, criou diferenças na partitura que passou a ser duplamente considerada: a versão de Dresden e a versão de Paris.

Após Tannhäuser, Wagner consolidou seu prestígio e posição profissional. Os anos difíceis em Paris estavam sepultados, assim como o princípio igualmente árduo de sua carreira.

O Enredo (baseado no livro “Outras Óperas Famosas” – Milton Cross)
Na base desta grande ópera de uma lenda medieval alemã vamos encontrar uma parte de história, outra parte de mitologia, e uma terceira parte da própria e rica imaginação de Wagner. A ação tem lugar na Turíngia, Alemanha, no início do século XIII, onde se localiza o poderoso castelo de Wartburg. Próximo do castelo há um sítio escondido, conhecido como Horselberg ou Venusberg (Gruta de Vênus), de acordo com a lenda era debaixo desta montanha que a deusa Vênus tinha sua morada. O próprio Wagner visitou o castelo e tirou a história das antigas tradições centralizadas em torno daquela pitoresca e antiga construção, onde, seis séculos antes, os cavalheiros menestréis, ou minnesingers, se reuniam em seu grande salão para torneios de canções.

A ópera se desenvolve em torno de um desses legendários cavalheiros menestréis, o apaixonado e brigão Tannhäuser. Buscando refúgio dos tormentos do mundo, Tannhäuser deixou sua existência terrena para viver sob o mágico encanto de Vênus, a deusa do amor. Quando a ópera começa, Tannhäuser está com Vênus há um ano e um dia.

Essa história do amor sagrado e do amor profano ofereceu a Wagner excelentes oportunidades para as cenas coloridas, rica música e flagrantes contrastes, como, por exemplo, entre o sedutor encanto de Vênus e seu reino fantástico, e a nobreza simples da fervente multidão de peregrinos, que caminham conosco durante toda a ópera.

A ópera começa com a sua conhecida abertura, aparece o tema “dos peregrinos”, à medida que cresce a sensual melodia da “Música de Venusberg” a cortina se abre para a cena inicial que decorre na misteriosa e fantástica gruta no interior de Venusberg, onde a deusa tem sua corte, e mantém aprisionadas as almas dos homens.

Ato 01
Cena 01
A gruta de Vênus. Quando a cortina se abre, revela uma sedutora cena. No ponto visível mais distante, de uma caverna aparentemente sem fim, vê-se um lago azulado, no qual estão nadando náiades, enquanto sereias reclinam-se nas suas margens. No centro, grupos de ninfas dançantes. Reclinados em montículos nas margens estão casais, alguns dos quais se unem às danças das ninfas no coro da cena. Em primeiro plano, Vênus está deitada em um sofá, cercada pelas Três Graças. Ajoelhado diante dela está Tannhäuser. A caverna é iluminada por uma estranha luz rósea.

Várias bacantes irrompem do fundo da gruta em uma tumultuosa dança. Passam selvagemente através de grupos de ninfas e casais, incitando-os a uma frenética e voluptuosa “Bacanal”. Os dançarinos de súbito fazem uma pausa, e passam a escutar o belo canto do “Coro das Sereias”, e depois voltam a danças, atingindo uma selvagem excitação na famosa “Música de Venusberg”.

Quando o frenesi está no auge, um súbito cansaço acomete os dançarinos. Os pares se separam, e permanecem perto da entrada da caverna. As bacantes desaparecem à medida que uma névoa se forma e se espalha com crescente densidade, envolvendo gradualmente os adormecidos. Apenas um pequeno espaço no primeiro plano permanece visível, onde Vênus, Tannhäuser e as Três Graças são vistos. As Três Graças realizam sua dança interpretativa das histórias de Europa e do Touro Branco, e de Leda e do Cine, enquanto aquelas cenas são vislumbradas ao fundo. Depois, elas saem, deixando apenas Vênus e Tannhäuser.

De repente, Tannhäuser ergue a cabeça, como se estivesse acordado de um sonho. Vênus o empurra para trás, acariciando-o. Ela pergunta ao cavalheiro o que o está perturbando, e ele responde que estava sonhando com a vida que levava na Terra. Por insistência dela, Tannhäuser pega da harpa, e canta apaixonadamente seu “Hino de Vênus”. Mas ele canta também que está cansado da vida sensual que está levando, e afinal clama por se libertar de encanto dela, de modo que possa voltar para a Terra, onde há um misto de dor e prazer. Irritada porque seu amor está sendo desprezado, Vênus exclama que ele não partirá. Tannhäuser insiste em que o destino impele sua escolha.

Vênus, com um grito, volta-se para ele, com o rosto entre as mãos. Procura gradualmente vencer as defesas de Tannhäuser mais uma vez, e volta-se para ele com um sorriso sedutor, cantando “Amado, vem!”. As sereias são ouvidas de novo, cantando suavemente à distância. Vênus usa de seus poderes de sedução tentando enfeitiça-lo sem parar. Com grande emoção, ele toma novamente sua harpa, e mais uma vez repete seus pedidos para ser libertado dali. Em seguida, Vênus, em grande fúria, o ameaça. Diz-lhe que será rejeitado na Terra, um proscrito, e que seu deus cristão nunca o perdoará. Tannhäuser responde simplesmente que coloca sua fé na Virgem Maria.

Tannhäuser – Meu orgulho me convida ao combate, eu não buscarei de novo a voluptuosidade nem o prazer. Ah, se pudesses me compreender, deusa! A morte é a minha única busca! É na verdade a morte que me dá pressa de ir!
Venus – Se a morte fugir de ti, se a própria sepultura se recusar receber-te, então retomarás para junto de mim.
Tannhäuser – Minha morte e minha sepultura eu já as trago aqui no coração; só pelo arrependimento e pela penitência é que poderei encontrar repouso!
Venus – Nunca terás descanso, Nunca encontrarás a paz! Retorna para mim se qualquer dia buscares a tua salvação!
Tannhäuser – Deusa de todas as delícias e do prazer, não! Ah, não será em ti que a minha alma encontrará a paz nem o repouso! Minha salvação está somente em Maria!

À menção do nome da Virgem, quebra-se o feitiço. Com um grito, Vênus desaparece. Há um barulho de alguma coisa se partindo, e uma completa escuridão quando a cena muda.

Cena 02
Um vale perto de Wartburg. Tannhäuser, de repente, se vê no meio de um vale tranquilo, o Sol brilhando, e o céu azul acima. Sua vida em Venusberg acabou. Ao fundo, aparece o poderoso Wartburg, com um caminho pela montanha levando até ele. No primeiro plano, um oratório da Virgem. De um monte próximo vem o tilintar de sinos de ovelhas. Sentado num rochedo, um jovem pastor toca sua flauta. Ele canta uma melodia pastoral folclórica para Holda, deusa da primavera.

O Pastor – Senhora Holda, venha para fora da montanha, para passear pelos campos e prados, e ouvir os doces sons perceptíveis aos meus ouvidos e que meus olhos desejam espiar; aqui eu sonhei alguns maravilhosos sonhos, e mal eu abri os olhos lá brilhava o ardente sol, o mês de maio estava chegando. Agora eu toco alegremente o meu pífaro: maio está aí, o adorável maio.

Vários peregrinos passam à distância na sua jornada para Roma, e entoam o “Coro dos Peregrinos” à medida que eles seguem seu caminho na direção da montanha. O pastor, ouvindo o canto deles, para de tocar a flauta ouvindo reverentemente. Balançando seu boné, ele pede que rezem por ele quando chegarem a Roma.

Canto dos Mais Velhos Peregrinos – Para ti eu marcho, meu Jesus Cristo, pois és a esperança dos peregrinos! Louvada sejas, ó virgem doce e pura, à nossa peregrinação digna-te lançar tua bênção! O duro fardo dos meus pecados eu já não posso suportar, antes cuidados e aflições do que repouso e bem-estar. Bendito aquele que, fiel à graça, na santa festa da indulgência, encontra enfim o seu perdão, por contrição e penitência. O Pastor – Feliz viagem! Boa viagem a Roma! Rezai pela minha pobre alma!

Durante todo este tempo, Tannhäuser manteve-se parado, como enfeitiçado, embevecido com a beleza da cena. Profundamente comovido, ele cai de joelhos em oração quando a processão passa pelo escrínio da Virgem, e desaparece no caminho da montanha. O pastor também segue seu caminho, e os sinos das ovelhas são ouvidos cada vez mais fracos à distância. Tannhäuser permanece ajoelhado, absorto em prece fervorosa. As lágrimas embargam-lhe a voz. Curva a cabeça até o chão, e parece chorar amargamente. Ouvem-se sinos distantes quando o canto dos peregrinos morre ao longe.

Depois, vem o som de trompas de caça, aproximando-se cada vez mais. Surge um grupo de homens em trajes de caça. Trata-se de Hermann, o Landgrave, com sua comitiva. No grupo está Wolfram, que reconhece seu velho amigo Tannhäuser. Atônito ele se ergue rapidamente, e faz uma reverência silenciosa ao Landgrave, que saúda seu favorito há tanto tempo desaparecido. Tannhäuser responde às suas perguntas com evasivas, e diz que estava viajando por terras estranhas. Tenta se esquivar deles, dizendo que foi condenado a vaguear sozinho, mas ele pedem para que ele fique por ali. Quando Wolfram menciona o nome da encantadora Princesa Elisabeth, Tannhäuser para, embevecido. Wolfram diz que Elisabeth tem sofrido por causa dele, saudosa de suas canções, desde que ele deixou Wartburg, e não entrou no recinto dos menestréis durante sua ausência. Ele apela para que Tannhäuser volte. A música deste apelo é especialmente expressiva, enquanto os outros também fazem coro aos pedidos de Wolfram. Tannhäuser está profundamente comovido. Ele se joga nos braços de Wolfram, agradece depois aos menestréis, faz uma reverência ao Lendgrave, confessando sua alegria em se reunir a seus velhos companheiros. Outros membros da comitiva do Landgrave aparecem na cena. Os caçadores tocam suas trompas. Depois, Tannhäuser alegremente se une a eles, cantando em coro.

O Landgraf– Ó retoma para nós valoroso menestrel! Dá trégua aos conflitos e às disputas!
Tannhäuser – Para junto dela! Para junto dela! Oh, conduzi-me perante ela! Ah, agora eu reconheço novamente o esplêndido mundo do qual eu estive separado! O céu se debruça sobre mim, os prados resplandecem nos seus mais belos adornos. A primavera, jubilante, entrou na minha alma, acompanhada de mil canções arrebatadoras; na suavidade, na urgente avidez, meu coração chora e clama em voz alta, “A ela!” “A ela!” Conduzi-me perante ela!
O Landgraf, os Menestréis – Ele que esteve perdido retornou! Um milagre o trouxe de volta! Bendito seja o doce poder, que baniu do seu coração o orgulho! Que tenha novamente a Adorada seus ouvidos ligados aos nossos hinos, exaltando a sua nobreza! E que estes aqui, plenos de um novo ardor, jorrem alegria de suas gargantas e almas!

Ato 02
O Salão dos Menestréis no Wartburg. Através da espaçosa abertura ao fundo vemos um panorama do pátio e do vale abaixo. Entra Elisabeth, e apaixonadamente louva o salão, que será novamente alegrado com a voz de Tannhäuser, que tanto o glorificou, e diz sua alegria na área: “Querido salão, eu te saúdo de novo, com alegria, de todo o meu coração eu te saúdo, adorável lugar! Em ti as canções dele nasceram e me despertaram das sombras. Desde que ele partiu tu me pareces vazio! A paz me abandonou, e a alegria desapareceu de ti! Como agora meu coração se exalta e tu transpareces, outra vez, imponente, nobre e receptivo! Aquele que dá vida a ti e a mim não está mais distante! Eu te saúdo! Eu te saúdo! A ti amado salão, eu te saúdo!”

Quando Elisabeth termina, Tannhäuser é conduzido por Wolfram pelo fundo da cena, e entram no salão. Por alguns momentos ele se encosta num pilar, e depois se arroja aos pés de Elisabeth. Em tímida confusão, a jovem pede que ele se levante, dizendo que aquele lugar é de domínio dele, que ele conquistou com suas canções. Gentilmente, Elisabeth porgunta aonde esteve. Erguendo-se lentamente, Tannhäuser diz que um véu caiu para sempre entre ontem e hoje, pois os céus operaram uma mudança no seu espírito. “Esse milagre eu louvo do fundo do meu coração”, diz Elisabeth. Tannhäuser e ela se unem em um fervente dueto:

Tannhäuser – Deves exaltar o deus do amor, que me tocou! É ele que inspirava meus versos; é ele que te falava através dos meus cantos; é ele que me reconduziu até aqui perante ti!
Elisabeth / Tannhäuser – Bendito seja este instante, abençoada seja a força que pela tua presença me mostrou um tão doce segredo!
Tanhnhäuser – A esta nova vida encontrada possa eu, agora, ser devotado inteiramente; tremendo de alegria, eu chamo esse milagre de o mais belo!
Elisabeth – Aureolado de um esplendor radiante, um sol refulgente sorri para mim; despertada para uma nova vida, eu chamo enfim a alegria de minha companheira!

Wolfram permaneceu ao fundo. Verifica agora que se desvaneceram suas esperanças com Elisabeth. Sua grave e digna confissão forma um contraste com o enlevo de Tannhäuser e Elisabeth.

Quando Tannhäuser e Wolfram saem, o Landgrave faz seu aparecimento, saudando Elisabeth por vê-la naquele lugar, onde há muito não entrava, e proclamando-a a rainha do festival de canção. Diz-lhe que todos os nobres estarão ali, porque, mais uma vez, o vencedor receberá o laurel das mãos dela.

A Corte se reúne agora com muita pompa. Quatro pajens anunciam a chegada dos vários grupos de convidados. Os cavalheiros, nobres, damas, e damas de companhia entram e são recebidos pelo Landgrave e por Elisabeth. Esta cerimônia é uma cena muito inspirada, e a “marcha de Tannhäuser” atinge um magnífico clímax. O coro dos cavalheiros e dos nobres se une ao coro das damas.

Cavaleiros e Nobres Damas – Cheios de alegria saudamos o nobre Salão, onde de todos os tempos a arte e a paz sempre e somente moram; que por longos tempos ainda a fama ressoa: glória ao Landgraf Hermann, o príncipe da Turíngia. Glória! Glória! Ao Príncipe da Turíngia! Ao protetor da mais graciosa das artes. Glória! Glória! Glória!

Os nobres e as damas tomam seus lugares de um lado do grande salão para a competição de canção, e o Landgrave e Elisabeth ocupam os dois lugares de honra.

Entram agora os menestréis, saudando a assembleia de maneira pomposa, e tomam seus lugares no lado oposto do salão. O Landgrave se levanta, e anuncia que o Amor será o tema do concurso de canção, e que a própria mão de Elisabeth premiará o vencedor.

Começa a competição. OS quatro pajens recolhem de cada cantor um rolinho de papel contendo seu nome. Os rolos são colocados em uma taça de ouro, que é apresentada a Elisabeth. Ela escolhe um dos papéis, entrega-o aos pajens, que, em quarteto, anunciam o nome. Wolfram foi o primeiro sorteado. Ele canta com poder e eloquência seu “Elogio do Amor”. É uma canção de plácido amor por Elisabeth, onde diz que a adora à distância. É muito aplaudido pelos menestréis e nobres.

Wolfram – Eu direciono minha vista para esta nobre assembleia, o meu coração palpita e se inflama com tão augusta visão! Vejo aqui heróis, alemães, valentes e sábios, altivos, imponentes como carvalhos, de vivo e verde vigor; e vejo damas belas e virtuosas, com diademas perfumados com finas e amáveis flores. Eu sinto que meu olhar se enleva com essa visão, meu canto é silenciado ante semelhante encanto e esplendor. Então eu elevo meu olhar até uma única estrela, lá no alto dos céus, onde brilha para mim: meu espírito é confortado pela radiante distância e minha alma se prostra e se submerge em piedosa prece. E, vede, eu contemplo uma fonte de delícias, à qual meu espírito se transporta no mais elevado êxtase, e ao seu manancial ele retira as delícias da mais santa indulgência, bálsamo indizível com o qual refresco o meu coração. E nunca mais eu quero profanar essa fonte, ou turvar suas águas com pensamentos impuros: em devoção a ela eu a mim me sacrificaria e com prazer derramaria até a última gota do meu coração! A vós, nobres, desejo expressar nessas palavras como a mim me parece ser a pura essência do amor.

Durante a canção de Wolfram, a atitude de Tannhäuser é de impaciência e desdém. Subitamente, sua expressão se transforma em estranha alegria. Ele se ergue como se estivesse sonhando. Tange as cordas da sua harpa, e um sorriso sinistro indica que uma estranha emoção tomou conta dele. Depois, toca a harpa com fúria, todo o seu ser demosntrando que está fora de si. Parece até ignorar Elisabeth quando irrompe em uma canção de paixão sensual: “Oh, Wolfram, se é este o teu canto, desfiguraste mui claramente o amor! Se tu o limitas a mórbidos suspiros, com certeza o mundo inteiro logo se esgotaria. Para glorificar a Deus, nas sublimes alturas celestiais, levemos os olhos para os céus, contemplemos as estrelas: a adoração convém a tais maravilhas porque elas são inacessíveis! Mas aquilo que se abre ao nosso afago, que se deleita perto de nosso coração e de nossos sentidos, o que foi criado como matéria e se curva para nós como suave carne, corajosamente devemos beber da fonte do prazer: o manancial de delícias, ao qual não se deve ter medo de misturar-se; eu de um salto junto-me a fonte tão inesgotável com meu inexaurível desejo. Tu, que jamais escorregaste para a fraqueza, fica ciente de que a fonte jamais se esgota, por isso meu desejo é sempre apetecível. Assim, ansioso por um eterno desejo, eu descubro nessa fonte eterno reconforto. Aprende bem, Wolfram, tal é para mim a mais autêntica essência do amor!”

Há uma consternação geral entre os presentes. A casta Elisabeth fica perplexa ante o conflito de emoções de amor e ansiosa surpresa. Biterolf, um cavalheiro arrojado, ergue-se rapidamente, e reprime Tannhäuser, mas este, com veemência sempre crescente, pergunta a Biterolf o que ele sabe a respeito de tal prazer, e reitera seu ponto de vista acerca do amor. Os nobres, agora em grande excitação, acreditam que ele ficou louco, Biterolf saca da espada. O Landgrave, entretanto, pede ordem.

Wolfram tenta acalmar o crescente nervosismo com um segundo elogio ao amor. Tannhäuser, completamente fora de si, lança-se agora num “Hino a Vênus”, gritando que somente ele, entre todos os tolos mortais, provou a plenitude do amor, e que somente Vênus pode ensinar a respeito do amor. Há uma desordem geral, e horror, pois agora ficam sabemdo que Tannhäuser visitou Venusberg.

Wolfram – O céu, deixa-me agora implorar-te! Dá a minha canção a consagração do prêmio! Deixa-me ver banido o pecado desta nobre e pura assembleia! Deixa minha canção ressoar. A ti, sublime amor, celebro a minha canção, que penetrou em mim com beleza angelical e profundamente com ímpeto na alma! Tu vens de Deus, és seu enviado, reverente eu te sou na distância: assim, guia-me pela terra, onde para sempre brilha a tua estrela!
Tannhäuser – Para ti, deusa do amor faz ressoar minha canção, bem alto, deixa-me agora cantar em teu louvor! Teu doce encanto e charme é a fonte de toda beleza! E cada terno prodígio provém de ti! Somente quem se estreitou nos teus ardentes braços conhece o que é o amor – somente ele pode sabê-lo. Tristes e necessitados, que ignoreis como ela ama, ide, ide à montanha de Venus!
Todos os Outros – Ah! O infame! Fugitivo!
O que ouvistes! Ele esteve no Venusberg!
As Nobres Damas – Fora! Fora! Fora de sua presença!

As damas deixam o salão em grande confusão. Elisabeth, pálida e trêmula, é a única a permanecer. O Landgrave, os cavalheiros e os menestréis levantam-se e se reúnem. Tannhäuser permanece de pé, estático, como em transe. Os cavalheiros e os nobres se aglomeram à volta dele, com as espadas desembainhadas, ameaçando mata-lo por causa de suas blasfêmias. Elisabeth corre a se interpor entre eles, detendo-os, e todos recuam quando ela faz de seu corpo um escudo para Tannhäuser. Mais uma vez eles tentam se aproximar do menestrel, e mais uma vez Elisabeth intervém, dizendo que não lhes cabe julgá-lo, que ele deve ter sua oportunidade para alcançar a salvação divina. Pergunta-lhe que ferida mortal poderiam abrir-lhe, em comparação com a que Tannhäuser lhe fez no coração. Acrescenta que, por ela, ele aprenderá a vontade de Deus, pois ela rezará por sua alma.

Elisabeth – Afastai-vos dele! Vós não sois seus juízes! Bárbaros! Lançai à parte as vossas selvagens espadas e escutai as palavras de uma virgem sem mancha! Aprendei por minha voz a vontade de Deus! Esse infeliz homem, que um terrível, poderoso feitiço o segurou cativo, – o quê! Pode ele nunca encontrar a salvação através do arrependimento e da expiação neste mundo? Vós que vos proclamais tão fortes na verdadeira fé, desconheceis assim o ensinamento do Todo Poderoso? Quereis vós subtrair a esperança para o pecador, então dizei, o que ele fez de mal para vós? Olhai-me, a jovem virgem, na qual ele despedaçou com um golpe brutal o prazer de viver, a mim que o amava do mais profundo do meu ser, ele traspassou o coração, que era só júbilo! Imploro por ele, imploro por sua vida, A fim de que, arrependido, ele encontre seu caminho de penitente! Deixai-o recobrar o ânimo da fé porque o Salvador outrora também padeceu por ele!

Tannhäuser é agora acometido de vergonha e contrição e, caindo ao chão, pede perdão para sua alma. O Landgrave, com grande solenidade, avança e dá seu julgamento. Tannhäuser é banido de seus domínios. O Landgrave sugere que o cavalheiro se uma a um grupo de peregrinos que estão de partida para buscar a absolvição em Roma, enquanto Elisabeth chama a atenção para a confortadora promessa do “Coro dos peregrinos”, que ecoa no vale.

O Landgraf – Um crime abominável vem de ser aqui cometido. Carregado de maldição, sob uma máscara de hipocrisia, o filho do pecado foi introdu- zido em nosso meio. Nós te expulsamos de nosso grupo – te proibimos de habitar perto de nós; nossa mesa por ti foi profanada; o céu ele mesmo te observa, ameaçador, neste teto que há muito te abrigou. Portanto, ao envolvido pela condenação eterna, um caminho resta aberto que conduz à tua salvação: ao te banir desta terra eu te o indico. Toma-o e salva a tua alma! Reunidos se encontram em minhas terras peregrinos penitentes, em grande número; os mais velhos já marcham à frente; os mais jovens descansam ainda no vale. Para confessar seus pecados, os mais veniais, não concedem ao seu coração nenhum repouso. Para apaziguar suas paixões com penitência, eles se dirigem a Roma, às festas do perdão.
Os Jovens Peregrinos – Na sublime festa do perdão e da graça humildemente expiarei meus pecados! Abençoado o que se mantém fiel à sua fé: pela penitência e arrependimento será salvo.

Um súbito raio de esperança inspira Tannhäuser. Ele se joga aos pés de Elisabeth, e beijando-lhe devotadamente a barra do seu vestido, exclama que se unirá ao grupo de peregrinos, dizendo em exaltação “Para Roma”. O coro dos nobres repete essas palavras, e Elisabeth o olha num misto de desespero e piedade.

Uma curiosidade, no meio do conjunto que encerra o ato dois, Elisabeth e depois os outros cantam um tema muito parecido com o que foi utilizado na Branca de Neve e depois se tornou um dos temas símbolo da Disney, coincidência ?

Ato 03

Um vale perto de Wartburg. É a mesma cena tranquila, na qual Tannhäuser se encontrou depois de ter abandonado Vênus. Elisabeth rezou, cheia de esperanças, aguardando o retorno de Tannhäuser de sua peregrinação, mas foi em vão. Diversos meses decorreram, e o cavalheiro errante não regressou.

O crepúsculo está próximo. Diante do oratório da Virgem, Elisabeth, toda de branco, está ajoelhada e rezando. Wolfram se aproxima, vindo de uma trilha no bosque, e percebe a presença de Elisabeth. Medita sobre a atitude da jovem, sempre rezando pelo retorno de Tannhäuser, porém suas preces não foram atendidas.

Da distância vem o som de um grupo de peregrinos. Elisabeth se ergue ansiosa. Ouvimos, então, o belo “Coro dos Peregrinos”, crescendo gradualmente à medida que o grupo de penitentes, passando se dirige lentamente através do vale. Elisabeth procura ansiosa Tannhäuser entre os peregrinos de volta, mas ele não está ali. Ela cai de joelhos mais uma vez, e ora à Virgem Maria para que ela a venha buscar, e que o pecado de Tannhaäuser seja perdoado. Esta linda ária é a “Oração de Elisabeth”.

Os Peregrinos mais Idosos – Eu ofereci ao Senhor minha contrição, minha penitência; meu coração lhe pertence porque sua bênção coroou meu arrependimento! Louvor a ti, Senhor! A graça da salvação é garantida com a penitência, ela me conduzirá um dia à paz da eterna bem-aventurança; inferno e morte não mais me amedrontam, por toda a vida exaltarei o nome de Deus. Aleluia! Aleluia, até a eternidade!

Elisabeth – Ele não retomou!
Os Peregrinos – O minha pátria, é-me permitido enfim te contemplar e alegremente saudar-te nos teus queridos prados. Agora me deixa fazer repousar meu cajado de peregrino.
Elisabeth – Virgem toda poderosa, escuta minha prece! Rainha da Glória, eu te imploro! Deixa-me diante de ti ser eliminada no pó. Oh, leva-me deste mundo! Faze que, pura e semelhante aos teus anjos, eu entre em teu santo regaço! A cada vez que, prisioneira de tolas ilusões, meu coração se houver afastado de ti, se um desejo maligno, mais de inclinação aos prazeres do mundo, persuadiu o meu espírito, eu te asseguro que me esforcei, sofrendo muitas dores, para os destruir em meu seio. Se não pude penitenciar-me por cada erro, então, apieda-te de mim, a fim de que mui humildemente te renda devoção e dignamente possa me aproximar de ti, como serva fiel, e confiante em tua mais abundante graça misericordiosa, possa implorar teu perdão por seus pecados.

Durante muito tempo, ela permanece ajoelhada, depois lentamente se levanta, como se estivesse em transe. Wolfram se aproxima para falar-lhe, mas ela lhe pede que fique em silêncio, e por gestos expressa-lhe seus profundos agradecimentos pelo fiel amor dele. O caminho dela agora a leva para o céu, onde terá uma elevada tarefa a realizar. Ela não quer que ele a acompanhe ou siga. Lentamente subindo o caminho que leva ao Wartburg, desaparece da vista. O vale se escurece com a aproximação da noite. O fiel Wolfram senta-se ao pé da montanha, e começa a tocar sua harpa lentamente. Quando a estrela vespertina brilha no céu distante, ele dirige seu canto a ela, pedindo que abençoe e guie Elisabeth. Para este que vos escreve esta “Canção da Estrela Vespertina” é uma das mais belas melodias desta ópera de Wagner.

Wolfram – Premonição fúnebre, esse crepúsculo sobre a terra, envolvendo o vale com sua sombra cinza; até a alma que deseja elevar-se ao céu estremece ao ouvir as asas esta noite lúgubre. Mas tu apareces então, oh, tu a mais charmosa das estrelas, e nos envia de longe o reconforto da tua luminosidade; teu caro raio traspassa o crepúsculo e suas trevas, e tu nos mostras, ó amiga, por onde sair do vale. Ó tu, minha mui tema e gentil estrela vespertina, ditoso eu te saúdo sempre com grande prazer; do fundo de um oração que nunca a traiu, eu te peço, saúda-a por mim, quando ela passar perto de ti, quando ela deixar este vale de lágrimas, para começar a ser, no céu, um anjo bem-aventurado.

Na noite escura, uma figura sombria surge, vestindo uma túnica de peregrino. Sua face está pálida e contraída, e ele caminha com dificuldade, apoiado em um bordão. Wolfram reconhece Tannhäuser e pergunta-lhe por que voltou se ainda não foi perdoado. Tannhäuser, selvagemente, declara-lhe que vai voltar para Venusberg. Wolfram, horrorizado, pergunta-lhe se ele não foi a Roma e amargamente ele responde que sim. Quando Wolfram pergunta-lhe o que aconteceu. Tannhäuser senta desesperado. Wolfram vai se sentar a seu lado, mas Tannhäuser diz que não o faça, acrescentando que ele, Tannhäuser é amaldiçoado. Conta como o papa absolveu todos os peregrinos, mas se voltou para ele com uma terrível denúncia. Como ele tinha provado das delícias proibidas de Venusberg, disse o papa, então estava condenado para sempre. O Santo Padre acrescentou: “Como nesse bastão em minha mão nunca mais nascerá uma folha viva, assim de ardente marca do inferno a salvação nunca florescerá para ti!”. Abandonado por todos, exclama Tannhäuser, somente poderá ser recebido por Vênus. Sim, ele novamente está a caminho de Venusberg. Wolfram tenta detê-lo nessa sua louca determinação.

As nuvens gradualmente enchem a cena. Tannhäuser invoca Vênus. Um confuso turbilhão de formas dançantes torna-se visível com os acordes da “Musica de Venusberg”, a medida que Vênus aparece, reclinada em seu leito, cantando sua deliciosa e sedutora melodia. Ele está quase se lkançando nos braços dela, mas Wolfram o detém, e roga-lhe que alcance a salvação da alma. Os dois cavalheiros lutam violentamente. Tannhäuser não ouve as súplicas de Wolfram. Quando Tannhäuser se liberta, gritando que o céu esta fechado para ele, Wolfram diz que a salvação está nele porque um anjo reza por ele, Elisabeth. Tannhäuser ára como que enfeitiçado. Ele repeto o nome, “Elisabeth”, à medida que sua mente se volta mais uma vez para o verdadeiro e puro amor daquela suave princesa. Vênus grita: “Infeliz de mim! Perdi-o” e a visão desaparece.

As nuvens se adensam, e através delas brilha a luz de tochas. Depois, à medida que os primeiros raios da manhã começam a brilhar, aproxima-se um cortejo fúnebre, vindo de Wartburg, se encaminhando para o vale. Peregrinos, seguidos por menestréis, carregam um caixão aberto, onde jaz o cadáver de Elisabeth. São seguidos pelo Landgrave, cavalheiros e nobres, cantando que Tannhäuser foi absolvido pelo amor de Elisabeth. Wolfram leva Tannhäuser até o caixão de Elisabeth. Caindo para trás, ele grita “Santa Elisabeth, ora por mim!” Ele morre. Todos depositam suas tochas no chão e as apagam. A aurora traz completa claridade à cena! Entra um coro de jovens peregrinos, cantando o milagre que acabam de ver. Com eles, trazem o bastão do papa, que milagrosamente floresceu com folhas novas, um sinal do perdão de Deus.

Tannhäuser – Santa Elisabeth, orai por mim!
Os Jovens Peregrinos – Glória! Glória! Glória ao milagre da graça! O mundo obteve a redenção! Nesta santa hora da noite do Senhor, Ele mesmo se manifesta através de um milagre: o báculo seco na mão do pontífice, Ele o fez reverdecer, ele o ornou de ramos verdes; Assim, para o pecador à margem da fogueira do inferno, a redenção pode desabrochar um dia! Proclamai isto por toda a terra, que através deste milagre ele encontrou a salvação! No alto, acima de tudo, está Deus e sua misericórdia nunca será procurada em vão! Aleluia! Aleluia! Aleluia!
O Landgraf, os Menestréis, os Velhos Peregrinos – A graça de Deus foi garantia ao penitente, ele agora entra na paz da bem-aventurança!

Enquanto cantam a redenção de Tannhäuser, lentamente a cortina se fecha.

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Personagens e intérpretes

Vamos compartilhar duas versões maravilhosas da ópera com os amigos do blog: A versão Dresden com o maestro Franz Konwitschny e a versão Paris com o maestro Georg Solti, na minha modesta opinião, considero esta como sendo um dos seus melhores Wagner e a tenho como a melhor leitura deste trabalho, é pura tensão e eletricidade com tempos rápidos. O Konwitschny é mais lento e calmo, um Wagner “domado” pelo grande maestro da então Alemanha Oriental.

Tannhäuser (Dresden)
Essa produção de 1961 com excelente som estéreo, rico, completo, nítido e com um elenco cuja qualidade combinada seria impossível de replicar hoje, para este admirador esta é uma das melhores versões de Dresden desta ópera. Grandes cantores, coro e orquestra. As duas protagonistas femininas são excelentes, Schech e Grummer, ambas no auge. A qualidade virginal de Elisabeth por Elisabeth Grümmer, a sutileza lírica requintada do então jovem Dietrich Fischer-Dieskau como Wolfram e o inimitável tenor Fritz Wunderlich como Walther. A voz opulenta de Gottlob Frick transmite autoridade e sentimentos como o Landgrave Hermann, Frick tem uma voz impressionante por sua solidez, nem quente demais e nem aveludado, com um tom levemente seco. O Tannhäuser de Hans Hopf com seus registros baixos escuros muito ricos e seus altos que brilham, uma voz muito bonita com bela entonação, seu desempenho é ótimo. A condução do maestro Franz Konwitschny é lírica, pensativa e contida o conjunto é realmente impressionante, poderoso, musical e afinado. A orquestra toca soberbamente do início ao fim e Konwitschny guia magistralmente o drama, nem pesado nem rápido demais. Li algumas críticas negativas dos profissionais mais velhos e rabugentos dos anos 60 e 70. É uma interpretação que é um verdadeiro banquete musical, maravilhoso.

Elisabeth Grümmer – Elisabeth
Hans Hopf – Heinrich Tannhäuser
Dietrich Fischer-Dieskau – Wolfram von Eschenbach
Gottlob Frick – Hermann, Landgraf
Marianne Schech – Vênus
Fritz Wunderlich – Walther von der Vogelweide
Gerhard Unger – Heinrich der Schreiber
Reiner Süss – Reinmar von Zweter
Rudolf Gonszar – Biterolf

Chor der Staatsoper Berlin
Orchester der Staatsoper Berlin -Franz Konwitschny
Gravação – 1961

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Tannhäuser (Paris)
Esta monstruosa gravação dos idos de 1971 nos oferece um Wagner excelente ! Uma das gravações de Wagner que mais gosto. Christa Ludwig é uma Vênus sedutora, brilhante e ela está com uma voz maravilhosa: quente e rica em tom, uma Vênus irresistível. Helga Dernesch, uma doce Elisabeth, René Kollo numa grande performance. A firmeza no canto de Hans Sotin soa gentil e bem sonoro. O resto do elenco se encaixa perfeitamente, vozes poderosas e lindamente conduzidas por Solti que consegue encontrar o “ponto ideal” dos seus cantores. Este é aquele tipo de gravação que podemos ouvir o “coro” de vozes no final do Ato Dois não se misturar em uma espécie de confusão sonora: podemos seguir uma ou mais das vozes por palavra durante os minutos finais, ESPLÊNDIDO! A Filarmônica de Viena é excelente como de costume, oferecendo acompanhamento orquestral perfeito. Solti conduz com paixão e determinação. Os efeitos estereofônicos são usados de maneira ambiciosa um exemplo é o coro de peregrinos que “anda” da esquerda para a direita nas caixas de som ou fones de ouvido.

Hans Sotin – Hermann o Landgrave
Helga Dernesch – Elizabeth
René Kollo – Heinrich Tannhäuser
Victor Braun – Wolfram von Eschenbach
Werner Hollweg – Walter von der Vogelweide
Kurt Equiluz – Heinrich der Schreiber
Manfred Jungwirth – Biterolf
Norman Bailey – Reinmar von Zweter
Christa Ludwig – Venus

The Vienna Boys’ Choir, Vienna State Opera Chorus
The Vienna Philharmonic Orchestra – Georg Solti
Gravação – 1971

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Libreto no velho e bom português AQUI

Com esta postagem eu e o colega Ammiratore retomamos nossa parceria wagneriana, depois de alguns meses envolvidos em outros processos. Desta vez, trazemos a polêmica ópera “Rienzi” de Richard Wagner (1813-1883),  esta bonita ópera da juventude (tinha 27 anos quando a completou) tem cinco atos e é da primeira metade do século XIX e que lá no inicio do século XX foi pano de fundo para um monstruoso regime político.

Em 1839, Richard Wagner decidia abandonar Riga (atual Letônia) onde dirigia óperas francesas e italianas no teatro de ópera da cidade. Devendo para muitos credores, acumulando dívidas avultadas em trabalhos que não renderam os frutos que deveriam, fugia com a sua primeira esposa, Christine Wilhelmine Planer a “Minna”, para Paris (considerada na época o centro musical do mundo), de forma clandestina. A longa viagem, com paragem em Londres, após uma tempestuosa e assustadora passagem marítima pelos fiordes noruegueses estão descritas AQUI na postagem do “Navio Fantasma”. Chegando a Paris ele é recebido de forma calorosa por Giacomo Meyerbeer (1791–1864) que ouviu atentamente os esboços de sua nova ópera, “Rienzi”. Nesta obra já encontramos uma identidade musical bem definida em comparação com “Die Feen” (As Fadas de 1834) e “Das Liebesverbot” (Proibição de amar de 1836).

Também nesta ópera o libreto é do próprio Wagner e tem por base a obra “Rienzi, O Último dos Tribunos” de Edward Bulwer-Lytton (1835) e a peça teatral de Mary Russel Mitford (1828) sobre o mesmo tema. A ação desenrola-se em Roma, em meados do século XIV, e narra a saga do patriótico tribuno romano Cola Rienzi, na sua tentativa de restaurar o caráter imperial de uma Roma em decadência, libertando a cidade do jugo da nobreza corrupta que a dirigia. Apesar do sucesso inicial, Rienzi acabaria por ser excomungado pelo Papa e, por fim, apedrejado juntamente com a sua irmã, Irene, pela população no Capitólio que é incendiado.

Wagner escreve esta sua nova ópera pensando na ópera de Paris. A Abertura, ainda hoje tão tocada nas salas de concerto, tem uma forma tradicional e é baseada nos temas da ópera. Abre num andamento lento, iniciado pelos trompetes e que anuncia um primeiro tema nas cordas, a “Prece pelo Povo de Rienzi”, de grande ênfase e lirismo. A peça prossegue à medida que toda a orquestra entra em cena, seguindo o esquema clássico de exposição e reexposição temática. Uma coda de grande intensidade, baseada no tema da batalha, termina a abertura.

Meyerbeer então promete e envia de fato uma série de cartas de apresentação ao Diretor da Ópera de Paris. Contudo, os dois anos que passou em Paris seriam para Wagner de grande dificuldade, fazendo arranjos de excertos de óperas e alguma crítica musical, tentando sempre negociar a apresentação local das suas óperas. Reconhecendo que as chances de apresentar uma ópera sua eram remotas e adicionando-se o fato de que estava sendo ameaçado de prisão novamente por dívidas acumuladas em Paris estava pensando em deixar a capital francesa.

É neste momento de penúria da vida de Wagner que vem a guinada: chegam boas-novas da Alemanha: devido, em grande parte, à influência de Meyerbeer, Dresden e Berlim mostram-se dispostas a apresentar em cena óperas suas. Não tardou e a estreia em Dresden, no recém-inaugurado Teatro de Dresden (Hoftheater) aconteceria a 20 de outubro de 1842 sob a direção do maestro Karl Gottlieb Reißiger e gozou de imenso sucesso, indo ao encontro do espírito revolucionário da época, das regras da “Grand Opéra” e do gosto do público por encenações espetaculares. O público não apenas amou a ópera como, de acordo com um crítico da época, ficou no teatro até o fim do espetáculo. E isso não é pouco: a versão original de “Rienzi” durava seis horas! Para um jovem e desconhecido compositor, manter os alemães acordados até tarde para assistir entusiasticamente à sua nova ópera era algo a ser considerado. Wagner permaneceria em Dresden nos seis anos que se seguiriam até ter de se exilar na Suíça na sequência da polêmica causada pela sua posição política na Revolução de Dresden em 1849.

Pausa dramática.

Pisando em terreno que estava hesitando, tomei coragem de ser apedrejado e enforcado (talvez julgado nas últimas estâncias no PQPBach_Tribunal e por fim fuzilado) mas não posso me calar a respeito do tema de grande relevância histórica para os amantes, que como eu curte a MÚSICA do mestre alemão, porém não o caráter do Richard Wagner, o texto abaixo é uma interpretação e tradução livre baseado em argumentos encontrados em diversas matérias entre outras da respeitável “Deutsche Welle” sorbre o  “Você-Sabe-Quem” e seu partido, que infelizmente está associado sobretudo, a “Rienzi”.

Hitler, quando jovem se tornou fanático pelas obras de Richard Wagner, disse que “Rienzi” era sua ópera favorita e uma inspiração para sua política. De acordo com o documentário “As Mulheres de Hitler”, ele chegou a assistir “Rienzi” mais de quarenta vezes. A razão talvez seja porque o enredo anda todo à volta da vida de Cola di Rienzi, um personagem popular da Itália medieval que tenta derrotar os nobres, incutir a revolta no povo, conduzindo-o a um futuro melhor.

Os estandartes do Partido Nazista foram concebidos pelo Führer com base nos modelos desta ópera. O principal fato que se sabe sobre Hitler e “Rienzi” é que uma apresentação da ópera em Linz, que assistiu em 1905, o inspirou a começar a pensar em uma carreira política. Hitler se identificou fortemente com o retrato de Wagner da “tribuna do povo” e extraiu lições políticas da derrota de Rienzi. No ensaio “Wagner de Hitler”, que aparece na antologia “Música e Nazismo” de Hans Rudolf Vaget (1938) observa que, em 1930, Hitler falou com Otto Wagener (então chefe do Estado Maior) sobre seu “gosto especial” por “Rienzi”.

Como Hitler conseguiu colocar a ópera a serviço do nazismo? Uma mostra na antiga cidade-sede de comícios nazistas revela a ópera como poderoso instrumento de propaganda nacional-socialista. Adolf Hitler declarou Nuremberg “Cidade dos Comícios Nacionais” do Partido Nacional-Socialista em 1933, por considerar que o tradicional papel da cidade bávara no comércio, arte e cultura alemães a tornava um pano de fundo ideal para os eventos anuais do partido epicamente encenados. Eles tinham como palco não só o estádio municipal, mas também teatros, lagos e parques de Nuremberg, cuja importância histórica remonta à Idade Média. Mas tanto para o ditador quanto para seu ministro da Propaganda, Joseph Goebbels – o responsável pela censura e distribuição de filmes, peças teatrais e musicais, e artes visuais no Terceiro Reich –, a música germânica, em especial a ópera, conferiria impacto propagandístico vital às manifestações de massa nazistas.

Uma exposição no museu Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände (Centro de Documentação da Área dos Comícios Nacionais do Partido) conta de forma quase palpável a história de como a Casa de Ópera de Nuremberg foi palco de instrumentalização da arte para a propaganda de um regime assassino. Richard Wagner, cujo posicionamento político, possivelmente contribuiu para a infeliz diretriz do ditador não era um nazista – nem podia ser, por motivos cronológicos afinal Wagner morreu em 1883 –, porém é sabido quanto ao antissemitismo do músico e, como quase tudo em sua vida, neste ponto houve contradição também: alguns dos grandes colaboradores do músico eram judeus.

O líder nazista era um verdadeiro amante da ópera, frequentando quase diariamente o teatro na época em que viveu em Viena. Sua presença era frequente no Festival de Bayreuth . O uso que os nazistas fizeram de Wagner e a bajulação do Festival de Bayreuth em torno de Hitler costumam ser apresentados como mal-entendidos ou relativizados com o argumento do distanciamento histórico entre Wagner e o Führer, porém o Führer gostava de inspirar a liderança nazista sobretudo com apresentações da ópera “Rienzi” mandando todos os seus diretos a assistirem as apresentações em que ele estava presente no Festival de Bayreuth e sempre ao final subia ao palco para fazer um discurso de encerramento (seriam as suas palestras motivacionais para os membros do partido). Em 1923, o genro de Wagner, Houston Stewart Chamberlain, e a nora do compositor, Winifred Wagner, saudaram Hitler na abertura do Festival como sendo o novo Parsifal e o novo messias da Alemanha. Já em 1925, o Festival de Bayreuth foi politizado com a presença de Hitler.

Diz-se que o Führer tinha obsessão por esta obra e pediu que o original manuscrito lhe fosse entregue em seu aniversário de 50 anos. Os historiadores dizem que Hitler estava com a partitura quando ele se suicidou em seu bunker de Berlim em 1945. O fascínio de Adolf Hitler por “Rienzi”, bem como a posse da partitura original desaparecida (provavelmente destruída no bombardeio do bunker do Führer, junto com as partituras originais de “Die Feen” e “Das Liebesverbot” e vários manuscritos relacionados ao Anel), faz parte da história. O público moderno agora não pode ouvir apresentações desse “Rienzi original” de seis horas,  Wagner fez muitos cortes em sua longa ópera para a edição de 1845. A partitura original autografada certamente virou cinza no bunker. A maioria das performances de Rienzi no século XX foram baseadas em uma partitura (publicada em 1898-99) que Cosima Wagner e Julius Kniese editaram – fazendo vários cortes não autorizados e alterações estilísticas na música e no drama – com a intenção de convertê-lo de uma ópera francesa para um drama musical wagneriano.

Por mais que esse termo seja tão estupidamente usado hoje em dia, não há como não pensar que a mensagem no libreto de “Rienzi” é protofascista. Tudo está lá: o líder super-humano, as massas manipuladas, a ilusão de uma reconciliação comunitária em que o Estado prevalece sobre todos os âmbitos da vida e que, por fim, termina por se destruir. Por fim é bom ressaltar que “Rienzi” não chamou só a atenção de Hitler no âmbito dos ditadores. Há indícios de que Stalin também gostasse da ópera, e, segundo um estudioso wagneriano, Helmut Kirchmeyer, as celebrações do décimo aniversário da Revolução Russa começou com esta abertura. Muito ainda pode ser dito sobre a apropriação nazista da obra wagneriana, “Rienzi” teve, infelizmente, o pior destino que uma ópera pode ter: ficar enraizada em seu próprio tempo e, depois, ganhar a má fama por outro.

Vou sair desta “vibe” afinal para este tema há milhares de sites que podem, ou não, esclarecer melhor os fatos que cercam a Alemanha no sombrio início do século XX.

Vamos voltar o foco na obra: é um ópera bem estruturada e com belíssimos momentos, sobretudo nos conjuntos corais. Como dito acima o argumento baseia-se na história de Cola di Rienzi, político romano do século XIV que, investe contra a tirania dos nobres. Pressionado, no entanto, pela aliança entre os nobres e a Igreja, Rienzi perde gradativamente o apoio da massa e morre no Capitólio, incendiado pela fúria do povo.

SINOPSE
Abertura

A ópera inicia com uma belíssima abertura, que começa com um chamado de trompete (que, no Ato III, ficamos sabendo tratar-se do chamado de guerra da família Colonna) e introduz a melodia da oração de Rienzi no início do Ato V, que se tornou a mais conhecida ária da ópera. A abertura termina com uma deslumbrante marcha militar.

Ato I
Cena I
Uma rua à noite, com a Igreja de São João de Latrão ao fundo. O patrício Orsini e seus companheiros tentam sequestrar a irmã de Rienzi, Irene, invadindo seus aposentos pela janela “Hier ist’s, hier ist’s!”. Irene grita por socorro. Adriano a defende. Uma multidão se reúne, e as pessoas se unem ou a casa de Colonna ou a de Orsini. O Cardeal Raimondo exorta os contendores a, em nome da Igreja, pararem de lutar. Surge Rienzi (numa entrada marcada por uma dramática mudança de tonalidade, de Ré para Mi Bemol), que, apenas com sua presença, põe fim ao conflito. Rienzi repreende o povo e os nobres “Dies ist eu’r Handwerk, daran erkenn’ ich euch!”, e declara sua intenção de unificar Roma e conduzi-la à glória “Doch höret ihr der Trompete Ruf”. O povo romano apoia Rienzi. Saem todos, menos Rienzi, Irene e Adriano.

Cena II
Rienzi abraça Irene e pergunta o que lhe fizeram “O Schwester, spricht was dir geschah”. Irene explica que foi salva por Adriano. Rienzi manifesta sua surpresa a Adriano pelo fato de um membro da família Colonna ter salvo sua irmã, pois foi um Colonna que assassinou o irmão de Rienzi. Adriano pergunta o que pode fazer para compensar aquele crime “Rienzi, du bist fürchterlich!”, e Rienzi o convida a segui-lo em seus intentos. Adriano está hesitante. Rienzi insiste em que, sob seu comando, os romanos podem se tornar realmente nobres e livres, mas Adriano teme que Rienzi esteja conduzindo o povo romano à ruína. Embora Adriano também deseje respeitar a lei, adverte Rienzi de que seus planos são muito audaciosos e terminarão em derramamento de sangue. Entretanto, apesar de suas reservas, Adriano oferece seu apoio. Rienzi diz que o momento se aproxima “Die Stunde naht, mich ruft mein hohes Amt”, confia Irene à proteção de Adriano, e sai.

Cena III
A sós, Adriano e Irene, como que prevendo o futuro, declaram que seu amor resistirá firmemente mesmo que o mundo ao seu redor se esfacele. Adriano expressa seus temores e prediz a queda de Rienzi, prevendo que o povo o trairá e que os nobres o punirão por sua audácia. A cena termina com o som de trompetes do lado de fora.

Cena IV
Amanhece. As pessoas saem de suas casas saudando aquele dia especial “Gegrüßt, gegrüßt sei, hoher Tag!”. Um órgão soa dentro da igreja, e o povo se ajoelha. Um coro, também da igreja, pede que todos despertem para o dia cuja luz tirará Roma das trevas “Erwacht, ihr Schläfer nah und fern”. As portas da igreja se abrem e dela sai Rienzi, trajando armadura completa. O povo o saúda com entusiasmo. Rienzi exalta a renovação de Roma “Erstehe, hohe Roma, neu!” e anuncia que, como protetor de Roma, assegurará a liberdade e a lei. O povo o reconhece como seu rei, mas Rienzi diz que não quer ser rei, pois deseja que o povo continue livre. Sugere, então, que o reconheçam como um tribuno, título com o qual é prontamente aclamado.

Ato II
Cena I
Uma sala no capitólio. Rienzi entra, magnificamente vestido, seguido pelos senadores, entre os quais Baroncelli e Cecco. Mensageiros trazem a Rienzi notícias de suas viagens, e informam “Ihr Römer, hört die Kunde” que as terras romanas estão em paz e liberdade. Colonna, Orsini, os senadores e os nobres rendem falsamente homenagem a seu novo tribuno “Rienzi, nimm des Friedens Gruß!”. Rienzi insiste em que não está preocupado com sua glória pessoal, mas sim com a libertação de Roma e a manutenção da lei. Ele sai acompanhado dos senadores.

Cena II
Colonna pergunta a Orsini se estão condenados a suportar as ultrajantes palavras de Rienzi “Colonna, hörtest du das freche Wort?”. Enquanto conversam, os nobres passam a ouvi-los; Adriano entra sem ser notado, e também escuta o diálogo. Colonna e Orsini prosseguem: o povo idolatra Rienzi, que o cativou. Ele é um demagogo, dizem, que conquista o povo com seu discurso carismático. Apesar de Rienzi ser um mero plebeu, obteve enorme poder, e Orsini e Colonna recusam-se a tolerar isso. Eles consideram que a ascensão de Rienzi à fama é um insulto, e também potencialmente perigosa, pois as massas agora estão armadas. Os nobres, chefiados por Orsini e Colonna, agora conspiram contra Rienzi, e planejam seu assassinato na festa que está prestes a ocorrer. É então que Adriano manifesta sua incredulidade, chamando os conspiradores de assassinos. Colonna pergunta a Adriano, seu filho, se delatará seu próprio pai, e o chama de traidor. Todos saem para levar adiante os planos, exceto Adriano. Este afirma preferir ser considerado um traidor “Ich will denn ein Verrater sein”, mas, hesitante, também teme que seu pai seja punido.

Cena III
Uma pomposa cerimônia. Um banquete foi preparado. Rienzi saúda os nobres e diplomatas de todas as partes da Itália “Im Namen Roms seid mir gegrüßt!”. Sem dar mais detalhes, Adriano recomenda a Rienzi que tome cuidado. Uma apresentação começa, uma peça, pantomima e balé: Brutus vinga-se da morte de Lucrécia e liberta Roma da tirania de Tarquínio.
Esse balé recebeu grande atenção do compositor, pois na maioria das grandes óperas o balé é apenas uma diversão. O balé de Rienzi visa a representar o conto do “Rapto de Lucrécia”. Essa história, na qual Tarquínio, o último rei de Roma, tenta violentar a virgem Lucrécia, é um paralelo tanto à tentativa de violação de Irene por Orsini quanto ao tema dos patrícios contra o povo. Na sua forma original, o balé dura mais de meia hora – em montagens modernas e gravações, em geral ele sofre cortes drásticos.

Enquanto isso, Orsini, que se aproximou de Rienzi durante a apresentação, tenta esfaqueá-lo, mas Rienzi é protegido pela malha metálica que trajava. O povo grita pedindo proteção ao tribuno “Rienzi! Auf! Schützt den Tribun!” e tem início um tumulto. Adriano pede que Rienzi perdoe os traidores, e, ao mesmo tempo, o povo grita pela morte deles. Rienzi exalta a importância do perdão “O laßt der Gnade Himmelslicht”, dizendo que será seu segundo perdão, mas que não haverá uma terceira chance. Finalmente, Rienzi perdoa os conspiradores “Euch Edlen dieses Volk verzeiht, seid frei”. O povo respeita a decisão de Rienzi. Irene e Adriano agradecem. Baroncelli e Cecco dizem que Rienzi se arrependerá. Os conspiradores juram vingança por essa humilhação.

Ato III
Cena I
Uma grande praça diante das ruínas do antigo fórum romano. Uma multidão enlouquecida ocupa a cena à procura de Rienzi, espalhando a notícia de que os nobres fugiram da cidade e, armados, estão voltando para um ataque a Roma “Vernahmt ihr all die Kunde schon?”. Rienzi surge e, após dizer que desta vez não haverá perdão, chama o povo às armas. O povo obedece e sai para se preparar.

Cena II
Entra Adriano, que invoca Deus “Gerechter Gott” e revela sua aflição diante do combate iminente, pois não sabe se dirige sua espada contra Colonna, seu amado pai, ou contra Rienzi, irmão de sua amada Irene. Muito confuso “Ha, wo bin ich jetzt?”, põe-se de joelhos e pede que Deus concilie todos. Em seguida, sai da cena.

Cena III
O cenário é de preparação para a batalha, com símbolos bélicos em toda parte. Ouvem-se os sinos de guerra. Rienzi, de armadura, está acompanhado de Irene, e diz que é o dia de purgar as afrontas “Der Tag ist da”. O povo está armado e pronto para o combate. Quando Rienzi vai dar o sinal de ataque, chega Adriano, que em vão tenta detê-lo. Rienzi e seu exército partem ao som de um coro geral de entusiasmo guerreiro. Adriano fica sozinho com Irene, que tenta impedir que ele vá à batalha. Enquanto rezam, ajoelhados, o ruído do combate cessa. Logo se ouvem os sons da vitória de Rienzi. Este retorna e anuncia a vitória “Heil, Roma, dir!”. Os vitoriosos trazem os cadáveres de Colonna e Orsini, entre outros. Ao ver o pai morto, Adriano jura vingança contra Rienzi “Geschieden sind wir denn fortan”. Rienzi faz pouco caso e sai com seus seguidores em triunfo rumo ao capitólio.

Ato IV
Cena I
Numa rua diante da Igreja de São João de Latrão, de noite, ocorre um encontro secreto no qual Baroncelli informa a outros cidadãos, todos disfarçados, que os diplomatas alemães deixaram Roma para sempre “Wer war’s, der euch hierher beschied?”, pois Rienzi não se entendeu com eles acerca da escolha do Imperador Romano. Chega Cecco, que informa que o cardeal (Raimondo) também já partiu. Baroncelli diz que Colonna, quando de sua fuga, foi ao Papa para prometer que utilizaria seu poder para defender a Igreja. Baroncelli sente que Rienzi só perdoou Colonna para ganhar o apoio dos nobres, e por isso considera Rienzi um traidor do povo. Adriano retira o disfarce e se identifica, dizendo que Rienzi não é digno do poder que conquistou, e espera ter sua vingança. Baroncelli diz que uma festa está a ser preparada por Rienzi para celebrar sua vitória. Adriano afirma que irá à festa para matá-lo. Surge Raimondo com um cortejo de sacerdotes em direção à igreja. Baroncelli e os outros temem que Rienzi tenha o apoio da Igreja, mas Adriano diz que o matará mesmo assim.

Cena II
Surge a comitiva de Rienzi, este em traje de gala e com Irene. Ao passar pelos conspiradores, Rienzi lhes pergunta se não irão ao festejo “Ihr nicht beim Feste?”. Constrangidos, os nobres abrem passagem para a comitiva. Ouve-se o Te Deum entoado pelos sacerdotes dentro da igreja “Vae, spem nullam maledictus”, cujo tom tétrico causa horror a Rienzi e ao povo. Enquanto Rienzi sobe os degraus para a igreja, Raimondo o impede de prosseguir dizendo que ele não poderá entrar porque foi excomungado, assim como todos os seus seguidores. O povo, assustado, foge. Raimondo e os religiosos entram na igreja, e suas portas se fecham; nelas está afixada a bula que contém a excomunhão de Rienzi. Adriano diz a Irene que Rienzi e seus seguidores estão amaldiçoados, e pede que ela fuja com ele, mas ela permanece com Rienzi. Adriano diz que Irene morrerá junto com Rienzi.

Ato V
Cena I
Uma sala no capitólio. De joelhos diante de um pequeno oratório, Rienzi pede que Deus olhe por ele e não permita que as forças conquistadas se dissipem “Allmächt’ger Vater”.

Cena II
Irene entra e abraça Rienzi, o qual lhe diz ter sido abandonado pela Igreja “Verläßt die Kirche mich”, pelo povo e por Adriano, e que agora só lhe restam Deus e Irene. Rienzi parte.

Cena III
Adriano entra sorrateiramente, disfarçado. Dirigindo-se Irene, manifesta surpresa por ela ainda estar naquele lugar amaldiçoado “Du hier, Irene?”. Adriano diz que a salvará, e pede que ela fuja com ele. Irene diz que já não o ama mais. Adriano se ajoelha e suplica em vão o amor de Irene. Ouvem-se ruídos de quebra de vidros por pedradas; desesperado, Adriano tenta levar Irene à força, mas ela consegue escapar. Adriano está enlouquecido e sai determinado a possuir Irene mesmo que para isso tenha de enfrentar o fogo.

Cena IV
A praça diante do capitólio. Multidões surgem violentamente com tochas e gritos em respeito ao édito da Igreja “Herbei! Herbei!”. O povo está revoltado com Rienzi, que surge de armadura na varanda do capitólio e pede calma. O povo grita que ele não deve ser ouvido, mas apedrejado. Rienzi pede aos revoltosos que se recordem da paz e da liberdade que conseguiu para eles. Baroncelli grita que Rienzi está tentando enganá-los. A multidão ateia fogo ao capitólio. Rienzi então diz suas últimas palavras: “Enquanto as sete colinas de Roma existirem, enquanto a cidade eterna não perecer, vocês verão Rienzi voltar!” (Nas apresentações originais, as palavras finais de Rienzi são amargas e pessimistas: “Que a cidade seja amaldiçoada e destruída! Desintegre-se e seque, Roma! Seu povo degenerado assim deseja.” Todavia, para a apresentação de 1847, em Berlim, Wagner as substituiu pela retórica, mais positiva.) Rienzi e Irene estão abraçados em meio às chamas, e o povo os apedreja. Chega Adriano, que, fora de si, invade as chamas em busca de Irene. Ao entrar no capitólio, a torre onde estavam Rienzi e Irene desaba sobre ele, sepultando todos os três. Cai o pano.

“Rienzi” sempre despertou reações extremas. Hans von Bülow, amigo e entusiasta da música de Wagner, disse que esta era a melhor ópera de Meyerbeer, e o musicólogo Charles Rosen, para ironizar, sugeriu que era a pior ópera de Meyerbeer – aparentemente ambos não eram grandes conhecedores do compositor francês, haja vista que a obra de Wagner não soa nem de longe como uma ópera daquele. “Rienzi” é como uma Grand Opera um tanto original, que, diferente do “Guilherme Tell”, de Rossini, contém uma revolução logo no primeiro ato. Os quatro atos restantes são dedicados a descrever a queda do grande líder traído por uma elite que manipula o povo, o fracasso de um ser humano excepcional frente a um mundo que não o merece.

“Rienzi” foi um arrasa-quarteirão para seu tempo que alavancou seu criador para o prestigioso posto de Kapellmeister da côrte de Dresden. Ao longo da vida Wagner iria renegar essa criação, considerando-a de uma “extravagância sem reservas”, tendo como único objetivo o dinheiro para aliviá-lo das vicissitudes da vida. O maior crítico desta obra acabaria por ser o próprio Richard Wagner. Alguns anos depois da estreia, que como vimos foi recebida com entusiasmo pelo público de Dresden, Wagner escreve a Liszt uma carta na qual se refere a “Rienzi” em termos pouco elogiosos: “Como artista e como homem, não me sinto suficientemente motivado para reestruturar esta obra antiquada que, pelas suas proporções exageradas, fui obrigado a remodelar mais de uma vez. Falta-me ânimo para a ela me dedicar. Desejo sim, de alma e coração, fazer qualquer coisa de novo.” Ironicamente, em várias oportunidades ele será lembrado dela, sobretudo por meio da marcha que aparece na abertura e no final do segundo ato, tocada exaustivamente por bandas provincianas por onde quer que ele passasse.

A tempo: tenho que mencionar também um texto emocionante e de grande delicadeza que o Vassily Genrikhovich postou aqui no blog sobre a arte nos campos de concentração, vale muito a pena ler ! AQUI.

Este trabalho foi uma pequena pesquisa baseada nos livros “Para Entender Hitler. A Busca das Origens do Mal por Ron Rosenbaum”, “Hitler: A Global Biography por Brendan Simmssites”. Nos sites da “Deutsche Welle”, “resumodaoopera”, “wagneroperas”, “allmusic”, “euterpe” e “wikipedia”.

A gravação que ora lhes trazemos é a terceira feita no festival de Munique de 1983 conduzida pelo maestro Wolfgang Sawallisch com a Ópera Estatal da Baviera, para celebrar o centenário da morte de Wagner. O som é bom, a sensação de ocasião acrescenta uma dose extra de emoção. Foi realizada ao vivo, fazem parte do mesmo projeto ao vivo que postamos do maestro Wolfgang Sawallisch  em “Die Feen” e “Das Liebesverbot”. Esta é a versão reduzida com cerca de três horas de duração. Musicalmente tem vários grandes momentos, dos quais o mais famoso é a oração de Rienzi no Ato V. Esta gravação de Sawallisch é lindamente conduzida com um elenco estelar. Rene Kollo é um Rienzi eloquente, com uma voz soberba, Kollo tinha uma voz muito flexível, com lirismo brilhante e um fôlego fantástico. O seu papel em Rienzi acho, em minha humilde opinião, que deve ser o seu melhor trabalho. Cheryl Studer, como Irene, está no auge, canta com paixão, força lírica e musicalidade virtuosista. O barítono, John Janssen canta muitíssimo bem. Gostei muito dos corais. Por ser uma gravação ao vivo, muito bem ensaiados. Grande conjunto vocal.

Pessoal, abrem-se as cortinas. Desfrutem da ópera de Richard Wagner, musicalmente muito bonita e portanto, um motivo adicional para o ouvinte clássico, que também se interessa por história, é que você pode se sentar na cadeira de casa e ouvir a mesma música que inspirou Hitler a cometer o tão grande e horrível Triumphe des Böse (Triunfos do Mal). Portanto, é interessante especular sobre como essa ópera não apenas fez Hitler acreditar que o destino o havia escolhido. Também predisse precisamente a maneira de sua morte final e a de seus seguidores, que experimentaram seu próprio Götterdämmerung quando Berlim foi destruída em 1945.

 

Rienzi, der Letzte der Tribunen
Ópera em cinco atos

Personagens e intérpretes

Cola Rienzi,  (Tenor) – René Kollo
Irene, sua irmã (soprano) – Cheryl Studer
Stefano Colonna, chefe da Casa de Colonna (Baixo) – Jan-Hendrik Rootering
Adriano, seu filho (Mezzo Soprano) – John Janssen
Paolo Orsini, chefe da Casa de Orsini (Baixo) – Bodo Brinkmann
Raimondo, Cardeal (Baixo) -Karl Helm
Baroncelli, cidadão romano (Tenor) – Norbert Orth
Cecco del Vecchio, cidadão romano (Bass) – Keith Engen
Um Mensageiro da Paz (Soprano) – Carmen Anhorn

Chor der Bayerischen Staatsoper – Bayerisches Staatsorchester

Regente Wolfgang Sawallisch

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Após uma pequena interrupção, voltamos ao que viemos, a postagem de todas as óperas de Richard Wagner, uma parceria de FDPBach e de Ammiratore. Eu, FDPBach, estou com alguns problemas com o servidor MEGA, por isso estou testando pelos próximos trinta dias o servidor Mediafire, que tem um preço mais acessível, e que, segundo informações preliminares, não cria maiores problemas, assim espero. Além disso, terei acesso ao número de downloads de cada postagem.
Nestas três primeiras óperas, optamos pela belíssima caixa do selo ORFEO, primorosa edição deste conceituado selo alemão, que traz a impecável condução de Wolfgang Sawalish, sempre em Munique, ao vivo, registros realizados na prestigiosa Bayersiche Staatsoper em 1983.
Com a palavra, Ammiratore:

Estamos compartilhando com os amigos do blog o segundo “pecado da juventude” de Richard Wagner: Das Liebesverbot (“Proibição de Amar”) é uma ópera cômica em dois atos, cujo libreto foi escrito pelo próprio compositor, inspirado na peça “Medida por Medida” de William Shakespeare. Foi composta em 1834, e estreada sob condução do próprio Wagner em 1836, na cidade de Magdeburgo. É fácil perceber o porquê deste segundo “pecado”. Wagner escreveu Das Liebesverbot, quando tinha apenas 21 anos de idade na época ele era participante do movimento “jovem alemão” e estava em uma fase rebelde. Tematicamente, a ópera atua contra a autoridade – e contra a autoridade alemã em particular. Assim, na música da ópera, Wagner parecia se esforçar para incorporar todos os elementos musicais não alemães em que pudesse pensar, usando qualquer número de convenções operísticas francesas e italianas no processo. Ele até mesmo fez a mudança básica de reiniciar a ação da ópera – transferindo a história do local original de Shakespeare, Viena, para a cidade siciliana de Palermo. Até mesmo a descrição mais básica da partitura faz com que ela seja praticamente única entre as óperas de Wagner: é uma comédia. Wagner analisa com cuidado a diferença entre o conteúdo de sua primeira ópera “As fadas” e o conteúdo dessa segunda obra. Segundo ele, na primeira, exprime-se uma gravidade ligada ao sentimento do sagrado parecer estar em flagrante contradição com a tendência da segunda, a saber, um gosto pela sensualidade e pela alegria insolente. Ele pensa que um equilíbrio entre essas duas direções é a verdadeira tarefa de sua evolução. A principal inspiração de Wagner, em “A proibição de amar”, foi o movimento literário e político conhecido como movimento “jovem alemão” (Junges Deutschland) ,defendia a liberdade dos sentidos, a liberdade política e religiosa e a exaltação da natureza. A composição de “A proibição de amar” marca, assim, um momento relevante do pensamento inicial de Wagner em sua oposição a moralidade dominante. A busca de equilíbrio entre o sentimento do sagrado e a vida dos sentidos, que já em 1851 ele pensa ser sua tarefa, será percebida na evolução da obra do compositor. No tempo de “A proibição de amar”, 1836, suas idéias ainda não tinham atingido muita clareza. Mas o que se nota ao longo de sua obra é que ele defende os sentidos, não de uma forma luxuriosa e inconsequente, mas em considerável harmonia com a natureza, como se a existência física fosse elevada ao nível do sagrado ou como se o que é sagrado pudesse encarnar-se na vida sensível. O objetivo de Wagner nesta ópera cômica de início de carreira é ridicularizar o peso da cultura alemã e, em contraste, apresentar os italianos de vida livre e livre pensamento.

Este é um esplêndido exemplo do início da carreira Wagner, com o Mestre mostrando um belo e talvez inesperado presente para uma melodia italianizada.Comparando as duas primeiras obras de Wagner, além das diferenças de estilo musical entre “As Fadas” e “A proibição de amar”, ligam-se coerentemente as idéias subsequentes desenvolvidas por ele. “As fadas” , além de iniciar o tema da redenção, antecipa o conteúdo mitológico dos trabalhos posteriores de Wagner e “A proibição de amar” ilustra perfeitamente sua tendência revolucionária, em particular no que diz respeito a afirmação da vida no sentido grego e pagão, com a defesa dos direitos da vida sensual e corpórea em oposição a hipocrisia moral instaurada pelo autoritarismo político e religioso.
Musicalmente ouvimos alguns temas que posteriormente seriam reaproveitados em outras obras do Mestre: uma cena particularmente marcante no começo do Ato 2 faz uso de um impressionante tema “Amém” mais tarde reciclado em “Tannhäuser”. Acho que no geral o padrão de inventividade melódica é alto. A música vocal de Wagner em Liebesverbot é melhor do que a abertura puramente orquestral. Vários dos temas da abertura aparecem melhor trabalhados ao longo da obra. O leitmotif que retrata o espírito do carnaval, no Ato 3, pode ser ideal para a brincadeira “Que compositor é esse?” (Quizz). Ninguém é capaz de adivinhar que seja Wagner.

A trama de “A proibição de amar” se passa em Palermo no século XVI. Wagner diz ter situado as cenas na capital da Sicília, por causa do temperamento mais ardente das pessoas do sul. Friedrich, um alemão puritano, estrangeiro na cidade e governante provisório, proíbe os envolvimentos amorosos, sobretudo os envolvimentos não sacramentados pelo casamento, e decreta pena de morte para os que descumprirem a lei.

 

Sinopse
Ato 1
A praça da cidade
Um rei da Sicília, sem nome, deixa seu país para uma viagem a Nápoles e entrega ao regente Friedrich nomeado autoridade plena para exercer o poder real a fim de efetuar uma reforma completa nos hábitos sociais de sua capital, o que provocou a indignação do reino. Os servos da autoridade pública ocupam-se de fechar as casas de diversão popular em um subúrbio de Palermo e levar os frequentadores como prisioneiros. A população se opõe a esse primeiro passo, e muita confusão se segue.
Luzio, um jovem nobre e rebelde, parece inclinado a avançar como líder da turba, e imediatamente encontra uma oportunidade para desempenhar um papel mais ativo na causa do povo oprimido ao descobrir seu amigo Cláudio sendo levado para a prisão. Ele descobre que, em virtude de alguma velha lei desenterrada por Friedrich, Cláudio sofrerá a pena da morte por um amor não autorizado . A união com sua amada havia sido impedida pela inimizade de seus pais, mesmo assim deu-lhe um filho. O zelo puritano de Friedrich se une ao ódio dos pais da moça; Luzio teme o pior, e vê sua única esperança de misericórdia se sua irmã Isabella, por suas súplicas, poder amolecer o duro e frio coração regente. Claudio implora ao seu amigo a procurar Isabella no convento das Irmãs de Santa Isabel, que ela entrou recentemente como noviça.

Um convento

Isabella está enclausurada no convento com sua amiga Marianne, também noviça. Marianne revela a sua amiga o infeliz destino que a trouxe ao lugar. Sob votos de fidelidade eterna, ela havia sido persuadida a uma ligação secreta com um homem de alta patente. Mas quando em extrema necessidade ela se viu não apenas abandonada, mas ameaçada por seu traidor, descobriu que ele era o homem mais poderoso do estado, ninguém menos que o próprio regente Friedrich. A indignação de Isabella encontra vazão em palavras apaixonadas, e só é pacificada pela sua determinação de abandonar um mundo no qual um crime tão vil pode ficar impune.
Quando Luzio leva ao convento as notícias sobre o destino de Claudio, o desgosto de Isabella pela má conduta de seu irmão é imediatamente substituído pela vilania do regente hipócrita, que presume tão cruelmente punir a ofensa comparativamente venial de seu irmão, que, pelo menos , não foi manchada pela traição. Seu violento desabafo a revela para Luzio em um aspecto sedutor; tocado por um amor repentino, ele pede que ela saia do convento para sempre e aceite sua mão. Ela se esforça para evitar sua ousadia, mas resolve imediatamente se aproveitar de sua escolta para o tribunal de justiça do regente.

Um tribunal

Várias pessoas são indiciadas pelo capitão com ofensas contra a moralidade. A seriedade da situação torna-se mais marcante quando a forma sombria de Friedrich caminha através da multidão indecisa e indisciplinada, comandando o silêncio, e ele mesmo se encarrega de ouvir o caso de Cláudio da maneira mais severa possível. O juiz implacável já está a ponto de pronunciar uma sentença quando Isabella entra, e solicita, diante de todos eles, uma entrevista particular com o regente.
Nessa entrevista, ela se comporta com nobre moderação em relação ao temido e desprezado homem, a princípio, apela apenas a sua brandura e misericórdia. Suas interrupções servem apenas para estimular o ardor do regente: ela fala da ofensa de seu irmão e implora perdão. Friedrich não consegue mais se conter e promete conceder sua petição ao preço de seu próprio amor. Cheia de indignação com tal imoralidade, ela clama ao povo através de portas e janelas para entrar, para que ela possa desmascarar o hipócrita diante do mundo. Com algumas palavras significativas, Friedrich, com energia frenética, consegue fazer com que Isabella perceba a impossibilidade de seu plano. Mas algumas palavras doces são suficientes para seduzir e transportar o próprio regente ao êxtase; pois em um sussurro ela promete conceder seu desejo, e que na noite seguinte lhe enviará uma mensagem que assegure sua felicidade.
E assim termina o primeiro ato em um turbilhão de excitação.

Ato 2
Uma prisão

Isabella revela a seu irmão que sua libertação será possível apenas ao preço de sua desonra. Claudio fica indignado, mas o medo da morte o supera e ele implora à irmã que faça o sacrifício. Isabella castiga sua “covardia”, não revelando a ele nada do seu plano, que será assim: em vez dela, a quem ficará mascarada será Mariana e deve esperar Friedrich, também mascarado: assim ele estará duplamente desobedecendo sua própria lei. Ela quer interceptar o documento de indulto: como castigo por sua covardia, Cláudio deve ficar com medo da morte por uma noite.
Ela entrega a Dorella uma carta para Marianne e o bilhete para o regente. Como Brighella está apaixonado pela garota, a entrega não será problema. Isabella pergunta sobre Luzio, mas descobre que ele já fez propostas e se promete a todas as mulheres em Palermo.
Quando Luzio pergunta sobre Claudio, Dorella lembra seus votos e beijos. Ele nega tudo, mas quando Isabella lhe conta sobre o plano traiçoeiro de Friedrich, ele fica tão furioso que fica convencido da sinceridade de seus sentimentos e decide fazer um truque inteligente também.
Pontio foi promovido a carcereiro, pelo qual Luzio o repreende violentamente. Isabella, no entanto, com uma bolsa de dinheiro convence a entregar o indulto a ela.

Um quarto no palácio de Friedrich.

Friedrich está pensando em sua atitude, que de uma só vez lançou seu “sistema púdico” aos ventos.
Dorella é conduzida por Brighella e entrega ao regente o bilhete. Ele hesita em quebrar a lei duas vezes de uma só vez, mas sua volúpia leva a melhor. Ao mesmo tempo, porém, ele decide não perdoar Claudio e que ele vá para a morte. O apaixonado Brighella também pede a Dorella um encontro. Ela promete isso para a noite , porém, apenas mascarada.

A saída do Corso.

Independentemente da proibição, Palermo está comemorando o carnaval.
Brighella e seus espiões tentam acabar com a agitação.
A intervenção de Luzio impede uma briga. O povo mascarado espera nas ruas laterais. Brighella joga fora seu manto e em traje de Pierrot procura Dorella. Isabella e Marianne aparecem em máscaras idênticas, depois se separam, e Marianne prossegue para o encontro com o regente, que desencadeia uma série de confusões: Luzio reconheceu Friedrich sob sua máscara e o convida para acompanhá-lo às ruas laterais do Corso, Friedrich tenta fugir com quem ele pensa ser Isabella (Marianne), Dorella fuge do furioso Brighella, quando Pontio aparece e entrega a verdadeira Isabella ao regente.
Ela percebe que o suposto perdão para seu irmão é falso. Enfurecida, ela chama as pessoas e revela a duplicidade de Friedrich .
O regente é exposto, mas não sentenciado de acordo com sua lei, mas perdoado. Gritos de alegria irromperam por toda parte; as explicações necessárias são dadas rapidamente, e Friedrich, mal-humorado, exige ser colocado diante do tribunal do rei que retorna. Cláudio, libertado da prisão pela jubilante população, informa-o de que a sentença de morte por crimes de amor será revogada; mensageiros chegam para anunciar a inesperada chegada ao porto do rei; todos decidem marchar em procissão mascarada para encontrar o amado Príncipe, e alegremente homenageá-lo, todos convencidos de que ele se regozijará de ver quão doente o sombrio puritanismo da Alemanha é inadequado para os ardentes Sicilianos.
O desempenho sob Sawallisch é excelente, com um bom conjunto, elenco na época formado por jovens. A gravação ao vivo também é de alta qualidade. O riso do público deixa claro que a comédia está funcionando no teatro, muitas vezes em lugares ligeiramente intrigantes que sugerem comédia física no palco, o riso ocasional só aumenta o ambiente; não é intrusivo na música. Mas para os fãs de Wagner que acreditam que o trabalho menor de um grande compositor pode ser mais interessante do que o melhor trabalho de um compositor menor, eu certamente recomendaria a audição deste segundo “pecado da juventude”.

CD 1

01. Ouvertüre
02. Ihr Galgenvögel
03. Wen bringt man dort
04. Du kennst jenen stillen Ort
05. Salve Regina
06. Es ist ein Mann; verweilt, ich geh

CD 2

01. Wie lange er bleibt
02. Nun wird es bald
03. Wohlan so rede1
04. Was ist geschehen was soll das schrein
05. Maria, oh wie Götterlicht

CD 3

01. Wo Isabella bleibt
02. So sei’s! Für seinen feigen Wankelmut
03. Dorella, sieh
04. Wie gl¨¹cklich, sch.ne Isabella
05. Vernimm, mein Freund
06. So spät und noch kein Brief
07. Lebt wohl, Signor Brighella
08. So recht, ihr wackren jungen Leute!
09. Ihr junges Volk
10. Halt! Auseinander! Welch ein L.rmen!
11. Verweile hier, hier mu. er kommen!
12. Hier soll sie sein, wo mag sie weilen
13. Ihr Heiligen!

Friedrich – Herman Prey
Luzio – Wolfgang fassler
Claudio – Robert Schunk
Antonio – Friedrich Lenz
Angelo – Kieth Engen
Isabella -Sabine Hass
Mariana – Pamela Coburn
Brighella – Alfred Kuhn
Danieli Raimund Grumbach
Dorela – Marianne Seibel
Pontio Pilato – Herman Sapell

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CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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Se vivo fosse, Richar Wagner estaria completando hoje, dia 22 de maio, 206 anos. Por isso, estamos começando mais uma epopéia operística.

Mais uma vez eu, FDPBach, e Ammiratore estamos embarcando em uma longa jornada, e trazendo para os senhores três obras que nunca apareceram por aqui, são três óperas wagnerianas pouco conhecidas e encenadas: “Die Feen”, “Das Liebesverbot” e “Rienzi”.

O responsável pela execução é Wolfgang Sawalish, um dos grandes nomes da regência do século XX. E estes registros foram todos realizados ao vivo, em 1983, no Bayerischer Rundfunk  Nationaltheater München, com a orquestra e coro locais, e grandes solistas, experientes no repertório wagneriano.

Vamos começar com ‘Die Feen’, traduzindo, ‘As Fadas’. Mais do que apenas experimentos e devaneios juvenis, duzentos anos após o nascimento de Richard Wagner (1813-1883), seus primeiros três trabalhos para o palco ainda não encontraram um lugar fixo no repertório dos grandes teatros. Contudo, ter este fato em comum não podemos desmerecer o enredo de Die Feen, Das Liebesverbot e Rienzi. Para aqueles que gostam de histórias do início da carreira dos grande mestres pode, sim, ser agradável a audição destas primeiras óperas. Elas trazem a coerência inicial que todo grande gênio tem: inicia a carreira com os padrões existentes, experimenta novas fórmulas, apanha da crítica “especializada”, e acaba por desenvolver a sua própria linguagem.

Em vida Wagner nunca viu uma performance completa de “Die Feen” (1833). Ela só foi representada por completo cinco anos após a morte do compositor, em Munique no Königliches Hof-und Nationaltheater no dia 29 de Junho de 1888, e hoje em dia ela é representada geralmente em festivais dentro da Alemanha. Martin Kettle, escrevendo no The Guardian, disse que “nunca será uma obra de repertório, mas é um trabalho unificado com uma faísca de música poderosa e talentosa”. Nada mais romântico, trabalho da juventude, mas é um trabalho pessoal a música desta obra. Muitas passagens já trazem a marca do gênio, são curtos clarões fulgurantes que atravessam a banalidade da partitura e projetam raios que irão iluminar o futuro do jovem Wagner.

O libreto é do próprio Wagner, então um garoto de vinte anos, e tem como base a fabula do veneziano Carlo Gozzi (1720-1806) (La donna serpente). Na década de 1830 na Alemanha havia inúmeras dificuldades para compositores de ópera, a principal era a falta de libretistas de qualidade, provavelmente um dos motivos para que Wagner escrevesse o libreto por conta própria.

A primeira ópera de Wagner segue a tradição da ópera de contos de fadas, em moda no início da primeira metade do século XIX na Alemanha. Ada, metade fada, metade mortal, casa-se com Arindal, rei de Tramond, a quem é dito que não pergunte seu nome. Ele pergunta, no entanto, e seu reino mágico desaparece. Para se juntar a ele, ela deve julgá-lo em uma série de testes em que ele não tem sucesso, deixando-a transformada em pedra por cem anos. Como Orfeu, ele a traz à vida do submundo pelo poder da música e vive com ela depois no país das fadas. Wagner teria dito em suas memórias: “Meu texto para ópera Die Feen foi escrito após uma leitura do trabalho de Gozzi. Então o estilo operístico em voga era precisamente a ópera romântica de Weber. Este fato me estimulou para a imitação do estilo. O que eu escrevi não foi nada mais e nada menos do que eu queria: o texto para uma ópera, com toda a influência no aspecto musical de Beethoven, Weber e Marschner ( que foi injustamente rotulado como sendo apenas um imitador de Weber). No entanto, para mim a história de Gozzi não me seduziu apenas por ser um texto muito adequado para uma ópera, mas porque a idéia principal me atraiu tremendamente. Uma ondina que renuncia a imortalidade por amor de um homem….. Na história de Gozzi a ondina se torna uma serpente; o amante arrependido irá recuperá-la em forma de uma mulher, beijando a serpente. Eu preferi mudar esse final para uma fada transformada em pedra. A minha música se harmonizou no conjunto do trabalho, agora eu vejo claramente que aqui foi plantada uma semente importante de toda a minha evolução. ” Podemos dizer que este é o primeiro sinal de gênio, graças ao poder da música: os temas em que um herói traz sua amada petrificada de volta à vida, motivos de redenção por amor são caro nas óperas de Wagner.

Die Feen costuma ser definida como uma obra de um Richard Wagner imaturo, distante daquele que comporia a Tetralogia do Anel. Tendemos a discordar, mesmo que o rótulo de imaturidade tenha sido assumido pelo próprio compositor, manifestado pelo desleixo que posteriormente dedicou à sua obra. Os elementos seminais dos seus maiores trabalhos já se manifestam na singela partitura de As Fadas, principalmente no tangente à influência que este buscara no escritor e dramaturgo veneziano Carlo Gozzi, que lhe inspirou não apenas no libreto, mas em toda estética dramática e na forte inclinação para a relação entre Mito e Contos de Fadas entrelaçados em um enredo característico da Literatura Fantástica. Depois, há a questão da técnica do leitmotif que Wagner está desenvolvendo lentamente. Existem tendências nessa direção, como na ideia melódica que aparece pela primeira vez na abertura para Die Feen e que então domina a rápida e conclusiva seção de Ada na ária no segundo ato. É natural que artistas sintam reservas em relação às suas primeiras obras, contudo, parece existir outro motivo da aversão de Wagner à sua primeira ópera composta. Se, para tirarmos um instantâneo de Wagner aos 20 anos, olharmos bem detidamente o argumento de seu libreto, explorado até o fim, veremos em Die Feen uma ópera cujo herói não se constrange em abandonar sua pátria para seguir seu amor, e, então, estupefatos esbarramos com o grande paradoxo que posteriormente se formara na mente de um Wagner zeloso de seu nacionalismo. Como poderia ele escrever sobre um herói germânico que larga seu reino para viver em terras estrangeiras? Talvez por isso o mestre tenha ignorado em vida esta obra.

Wolfgang Sawallisch iniciou o trabalho de gravação desta ópera que compartilhamos com os amigos do blog em 1983, quando ele era o maestro e diretor da Ópera Estatal  da Baviera, e queria produzir todos os treze trabalhos de Wagner. O que interessou mais Sawallisch foi o equilíbrio dos primeiros trabalhos de Wagner. Porque tornou-se um desafio transmitir para uma audiência no século 20 o gênero da ópera de contos de fadas. O maestro tomou as liberdade de fazer cortes nos recitativos ou em textos falados, onde no contexto da história nada de relevante é contado, querendo dar maior dinâmica à música. Quanto aos papéis centrais da soprano: Linda Esther Gray, ela no papel de Ada, foi realmente bem sucedida. June Anderson estava no começo de uma longa carreira internacional e como Lora demonstrou soberbamente como ela era perfeitamente adequada para papéis de soprano lírico com coloratura. Cheryl Studer (Drolla) também cantou na Opera do Estado da Baviera por várias décadas. O papel de Arindal, John Alexander, já tinha cantado o papel na Ópera de Nova York e foi bom interprete neste papel. Kurt Moll com sua bonita voz da vida ao Rei das Fadas.
Vamos então a uma pequena sinopse do primeiro dos três “pecados da juventude”, de Wagner.

Die Feen
Sinopse
Eventos anteriores: Arindal, rei de Tramond, encontra uma bonita corça enquanto caça e a segue a noite. Finalmente, junto com seu criado Gernot, entra no misterioso reino das fadas onde, em vez de achar a corça, encontra a linda fada Ada. Os dois se apaixonam instantaneamente. Arindal se casa com Ada sob a condição de que, por oito anos, ele não pergunte quem ela é. Passam os anos e nascem dois filhos. Pouco antes do vencimento do período estipulado para não fazer perguntas, Arindal não resiste e faz a pergunta proibida: ele é instantaneamente separado de Ada e, junto com seu servo Gernot, é removido do reino das fadas e são jogados em uma área desolada e rochosa. Ada , no entanto, não está preparada para renunciar ao amor de Arindal; por sua causa, ela pretende deixar o reino das fadas e tornar-se uma mortal. O rei das fadas, no entanto, atribui novas provas para que Arindal cumpra e mostre ser digno e merecedor do sacrifício de Ada.

CD1
Obertura
Primeiro ato
Farzana e Zemina invocam os espíritos e fadas do reino para tentar separar Ada de Arindal e mantê-la no reino das fadas. Servo de Arindal, Gernot, se encontra com Gunther e Morald na corte de Tramond. Eles partem a procura de Arindal depois que seu pai morreu de tristeza por acreditar que seu filho estivesse para sempre perdido. Seu arqui-inimigo, Harald, trouxe guerra contra a terra e quer casar com Lora, a irmã de Arindal e noiva de Morald. Arindal vagueia à procura de sua amada Ada. Para convencer  ele a retornar a Tramond, Gernot conta uma história da bruxa malvada Dilnovaz a fim de apontar para Arindal que Ada não é outra senão uma bruxa malvada e que a separação dela deve consequentemente, ser visto como boa sorte. Quando Morald relata o que aconteceu em Tramond desde o desaparecimento de Arindal, ele irremediavelmente se prepara para voltar a Tramond com seus companheiros. No entanto, antes deles voltarem, Arindal é mais uma vez levado ao reino das fadas. Ada aparece para o deleite de Arindal. Ela exige que ele jure não amaldiçoar o próximo dia, aconteça o que acontecer. Arindal jura.

CD2
Segundo ato
Lora, pressionada pelos inimigos de Tramond, aguarda o retorno de Morald. A felicidade parece perfeita quando Morald finalmente chega com Arindal. Gernot e sua amada Drolla, serva de Lora, celebram o encontro depois de oito anos de separação. Ada, entre o reino das fadas e o mundo humano, fiel ao seu amor, escolhe o caminho para Arindal; ela corre o risco de ser transformada em pedra por cem anos, caso Arindal quebrar seu juramento. De acordo com as condições impostas pelo rei das fadas, Ada agora aparece a Arindal como uma mãe brutal que de repente empurra seus filhos para um abismo ardente, e como uma traidora e inimiga do povo e da terra de Arindal, iniciando em uma guerra devastadora. Arindal, assim provocado, amaldiçoa Ada. Imediatamente, as ações de Ada revelam-se a terem sido uma ilusão, uma prova de fidelidade a palavra dada, porém a magia a transforma em pedra, Arindal fica desesperado.

CD3
Terceiro ato
Morald e Lora governam Tramond desde que Arindal se foi e vagueia inquieto. O mago Groma, um amigo antigo dos governantes de Tramond, pede a Arindal que liberte Ada. Farzana e Zemina apoiam-no na crença de que a tentativa de Arindal de libertar Ada será o seu fim. A voz de Groma, que deu a Arindal um escudo, espada e lira, lidera sua luta contra os espíritos da terra e os homens desonestos. Finalmente, Ada está livre da petrificação pelo som da lira. Ada e Arindal vivem felizes para sempre; no entanto, o reino das fadas não renuncia a Ada, mas eleva Arindal à imortalidade.

CD 1
01. Ouverture
02. Feengarten Introduktion (Chor der Feen)
03. Rezitativ (Farzana, Zemina) – Chor der Geister und Feen
04. Wilde Ein.de mit Felsen Szene und Rezitativ (Gunther, Morald, Gernot) – Gerno
05. Arie (Arindal)
06. Rezitativ (Gernot, Arindal)
07. Romanze (Gernot)
08. Quartet (Arindal, Gunther, Gernot, Morald) Finale I
09. Rezitativ (Arindal)
10. Feengarten mit gl.nzendem Palast Cavatina (Ada)
11. Rezitativ und Duet (Ada, Arindal)
12. Szene (Ensemble und Chor)

CD 2

01. Introduktion (Chor der Krieger und des Volkes, Lora)
02. Arie (Lora) – Szene (Bote, Lora, Chor)
03. Chor und Terzett (Lora, Arindal, Morald)
04. Rezitativ (Gernot, Gunther) – Duett (Drolla, Gernot)
05. Rezitativ (Ada, Farzana, Zemina)
06. Szene und Arie (Ada)
07. Finale II (Chor des Volkes und der Krieger, Lora, Drolla, Arindal, Gunther)

CD 3

01. Introduktion (Chor, Morald, Lora, Drolla, Gunther, Gernot)
02. Szene und Arie (Arindal)
03. Szene (Stimmen Adas und Gromas; Farzana, Zemina)
04. Terzett (Arindal, Farzana, Zemina)
05. Szene (Chor der Erdgeister, Arindal, Farzana, Zemina, Gromas Stimme, Chor von
06. Schlussszene (Feenk.nig, Arinda, Chor der Feen und Geister)

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CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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Personagens e intérpretes

Rei das fadas – Kurt Moll
Ada, uma fada – Linda Esther Gray
Farzana (fada) – Kari Lovaas
Zemina (fada) – Krisztina Laki
Arindal, rei de Tramond – John Alexander
Lora, sua irmã – June Anderson
Morald, seu amante e amigo de Arindal – Roland Hermann
Gernot, caçador e amigo de Arindal – Jan-Hendrik
Drolla, serva de Lora – Cheryl Studer
Gunther, cortesão – Norbert Orth
Harald, comandante de Arindal – Karl Helm
Um mensageiro – Fried Lenz rico
A voz do mago Groma – Roland Bracht

Coro do Bayerischer Rundfunk
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Regente: Wolfgang Sawallisch

FDPBach e Ammiratore

Götterdämmerung: a mais grandiosa das quatro óperas do ciclo O Anel do Nibelungo. Composta entre 1869 e 1874, sua estréia ocorreu no Bayreuth Festspielhaus, Bayreuth, em 17 de agosto de 1876, como parte da primeira apresentação completa da Saga do Anel. A Canção dos Nibelungos (conjunto de poemas medievais alemães), é a fonte de inspiração para o “O Crepúsculo dos Deuses”.

Götterdämmerung é musicalmente genial, embora seja narrativamente mais fraco (comparado à Die Walkürie e Das Rheingold). Temos uma Brünnhilde humana, um Hagen dual, um Gunther fraco, um Siegfried com seus defeitos e não mais estereotipado como na ópera anterior. Quanto tempo dura Götterdämmerung? O primeiro ato sozinho passa um pouco de duas horas, mais do que o La Bohème de Puccini em sua totalidade. Para a orquestra e os cantores, numa apresentação ao vivo, é um dos testes de resistência mais difíceis do repertório operístico. Para se ter uma idéia da grandiosidade desse espetáculo, nesta ópera está a cena mais difícil de se representar da história do teatro (última cena do último ato, falarei sobre ela). Analisando percebe-se que, narrativamente falando, sua duração imponente é parcialmente gratuita, com quase uma hora revirando a história e fazendo um resumão dos acontecimentos das três partes anteriores. Pode ser redundante, mas esta exposição ajuda alguém que não conhece as outras peças a entrar e acompanhar a história. A ópera em três atos mostra a caminhada de Sigfried e Brünnhilde ao encontro da morte, levando com eles os deuses e todo o mundo dos antigos. Um novo mundo pode nascer na Terra. Götterdämmerung é a tradução alemã para a palavra em nórdico antigo Ragnarök, que em português seria o Crepúsculo dos Deuses. Götterdämmerung continua a história de Siegfried, filho de Siegmund, e ainda mais que “Die Walkürie e Siegfried”, mudanças drásticas no mito ocorrem, inclusive a própria interpretação do Crepúsculo dos Deuses.

Além das inovações formais já iniciadas por Wagner à ópera, temos em Götterdämmerung um prelúdio antes da 1ª cena. O prelúdio pode ser dividido em duas partes, a primeira onde as Nornas tecem o fio do destino, as três Nornas, filhas de Erda, tecem a trama do destino do mundo. Mas o fio com que trabalham rompe-se de repente, quando procuram desvendar o paradeiro do ouro do Reno: ali também se fazem sentir as consequências da maldição de Alberich. Doravante, o destino dos deuses está selado. O canto das Nornas é belíssimo, elas contam em poucas linhas a história passada e a futura. A segunda parte do prólogo, após uma breve e bela Orchesterzwischenspiel, mostra Siegfried e Brünnhilde saindo de uma gruta, onde a ex-Valkíria afirma que Siegfried deve prosseguir em sua jornada, com mútuas promessas de fidelidade Siegfried como prova de amor lhe dá o anel que tomou de Fafner e ela lhe dá o seu cavalo e seu escudo de Valkíria. Podemos ver no prólogo que o Siegfried de Götterdämmerung não é o mesmo Siegfried de “Siegfried”. O personagem está mais humano e heróico (até na música), e não é mais aquele estereótipo-bombadão. Dá uma prova de amor na mesma medida em que recebe. A música em Götterdämmerung é muito mais sóbria que nas outras óperas da saga, e não é exagerada como “Die Walkürie”, mas ainda possui peso e expressividade.

A primeira cena se passa no palácio de Gunter, próximo ao Reno. Gunter é o rei dos Gibichungos onde Hagen (meio-irmão do rei Gunther) e Gutrune (irmã) estão presentes. Gunther pergunta sobre sua popularidade, e Hagen (depois de fazer mistério), afirma que sua popularidade não é satisfatória porque ambos (Gunther e Gutrune) não são casados. Hagen, filho de Alberich e Grimhilde, mãe também de Gunther e da moça Gutrune, aproveita-se do diálogo para enredar os irmãos em seus planos: instigado por Alberich, pretende apossar-se do anel. Ambos devem casar-se, diz: Gunther com a bela Brunnhilde e Gutrune com o valoroso Siegfried. Não será fácil, porém, concretizarem o projeto, já que Brunnhilde vive cercada por uma barreira de fogo e Siegfried não vê encantos em mulher que não seja a ex-Valquíria. Uma possibilidade existe, no entanto; basta que Gutrune ofereça a Siegfried uma bebida mágica e o rapaz, a um só tempo, deixar-se-á enamorar por ela e consentirá em conquistar Brunnhilde para Gunther. Como no cinema e no teatro, na ópera também a conveniência das situações fala mais alto: Siegfried chega justamente quando estão discutindo como encontrá-lo. Hagen o convida para entrar, e fecha-se a cena.

A cena dois mostra como Siegfried e Gunther se conhecem pessoalmente. Sigfried convida Gunther para medirem forças, mas o outro prefere recebê-lo como hóspede. Siegfried desconhecia o poder do Tarnhelm, que Hagen explica seu poder. Gutrune dá a bebida do esquecimento a Siegfried, e ele esquece totalmente de Brünnhild, e promete tirá-la das chamas e entregar a Gunther em troca da mão de Gutrune. Siegfried foi enganado em sua ingenuidade (justificável, devido sua criação), e essa cena é muito coerente e bem feita, mas, há um ponto que foi esquecido: CADÊ A CLARIVIDÊNCIA DE SIEGFRIED??? O dragão lhe concedeu a clarividência em “Siegfried”, e aparentemente não foi capaz de usá-la agora… esquece, sem poção não há história, então…

Na terceira cena volta aonde está Brünnhilde, a Valkíria Waltraute chega, narrando a Brünnhilde a decadência do Walhalla. Waltraute tenta convencer a irmã de devolver o anel ao Reno (lembrando também da maldição de Alberich), o que Brünnhilde recusa-se a fazer. Após esse discurso, Waltraute vai embora triste, e Siegfried surge (disfarçado de Gunther devido o Tarnhelm). Siegfried subjuga Brünnhild para levá-la (como Gunther), mas ela reconhece sua voz (uma magnífica performance vocal, entre Tenor e Barítono), e ao final ele fala em sua voz normal, afirmando que ele e Gunther são irmãos de sangue.

A primeira cena do segundo ato é uma das mais sinistras e controversas. Hagen está na corte como guarda (adormecido) e Alberich aparece (ou não). Nessa cena há o diálogo entre Hagen e Alberich (filho e pai). Muito se infere desse diálogo, entre elas que Alberich não está materialmente, mas sim nos sonhos, e é uma projeção do próprio Hagen. Pode-se inferir também uma conexão do real e do onírico. A música é sombria, e o diálogo impressionante. Vale a pena conferir (AQUI libreto e texto). Na segunda cena do segundo ato Siegfried chega, afirmando a Hagen que tudo saíra como o planejado, e se coloca a disposição para organizar os dois casamentos. Temos uma melhor descrição de Hagen, que aparece esnobe e irônico. Na cena terceira temos mais Hagen, onde ele brinca com os soldados dando-lhes as boas novas, o que os soldados se espantam, pois, Hagen é carrancudo. Hagen aparece nesse ato múltiplo, mas coerente, podemos inferir algumas coisas sobre suas atitudes. A terceira cena é uma confusão, causada por Brünnhilde, e onde novamente Hagen se destaca. Siegfried defende-se e Brünnhilde o acusa, causando uma confusão geral onde ninguém entende nada (exceto o leitor/ouvinte). Na última cena do segundo ato, Hagen se oferece em amizade à Brünnhilde, e junto com Gunther tenta compreender a confusão da outra cena. Hagen incita a pena capital ao “traidor” Siegfried, enquanto Gunther como sempre indeciso e manipuladíssimo. Hagen pergunta a Brünnhilde se e como Siegfried pode ser morto, e ela o informa que ele é um herói poderoso e não pode ser vencido em combate, mas pode ser atingido pelas costas. A explicação aqui para a invulnerabilidade de Siegfried não é o sangue de dragão do Nibelungenlied, mas as artes de Brünnhilde que lhe protegem dos ferimentos. Como Siegfried jamais daria as costas em fuga para um inimigo, ela não o protegeu nas costas. A última cena do terceiro ato termina com Hagen convencendo Gunther a aceitar a morte de Siegfried. No terceiro ato, Siegfried se perde de seu grupo de caça (que incluia Gunther e Hagen), e depara-se com as ninfas do Reno. Elas lhe contam a história da maldição, e afirmam que Siegfried será liquidado assim como Fasolt, Fafner e todos que porem as mãos no anel. Siegfried não se importa.

Na segunda cena Hagen dá uma bebida a Siegfried (com poder inverso da outra), que lembra e conta sua história, Hagen pergunta-lhe se pode compreender uma ave que está a sua frente, e Siegfried olha-a. Nesse momento Hagen golpeia covardemente Siegfried pelas costas. Siegfried canta uma música à Brunnhilde enquanto ainda estava agonizando, e depois morre. Segue o cortejo fúnebre. Nessa cena aparecem duas das melhores músicas da ópera: a Canção de Siegfried e a Marcha Fúnebre de Siegfried. Na terceira cena o corpo do herói é levado para o palácio onde Hagen reivindica a posse do anel, que, no entanto, Gunther deseja oferecer a Gutrune. Há muita confusão e ação, nesta que é a cena mais difícil da história do teatro. Os dois homens se atracam, após acalorada discussão, e Gunther cai morto por Hagen, que logo procura tirar o anel do dedo de Siegfried. Mas a mão do herói se ergue, ameaçadora, e ele desiste, amedrontado. Brunnhilde aproxima-se e manda que se faça uma fogueira, onde deverá consumir-se o corpo de Siegfried: também se arroja à pira, montada no cavalo que fora seu e do amado. O importante aqui é o Discurso de Brunnhilde, onde muito se pode interpretar sobre toda a obra e a filosofia wagneriana. Transbordando, o Reno alcança o fogo e em suas águas lança-se Hagen, que desaparece levado pelas ondinas. Uma delas mostra, exultante, o anel recuperado. A corrente caudalosa reflui, enquanto a cena mostra, ao longe, as chamas atingindo o Walhalla, o palácio inteiro desmorona, e quando os deuses se reúnem em assembléia todo o cenário entra em chamas, o Reno se acalma, a música cresce a um grande clímax sobre os temas do Reno e do Walhalla, decrescendo com o motivo da redenção pelo amor soando nas cordas. Cai o pano e encerra a obra.

Assim terminamos todo o ciclo do anel, mas antes algumas considerações. Não há termo às reflexões que o drama desperta. Tudo está repleto de profundos símbolos nesse trabalho, vai do “super-homem” de Nietzsche ao profundo pessimismo de Shopenhauer, mas Wagner tudo reveste com o seu próprio simbolismo e ideologia. O desmoronamento do Walhalla é talvez o sonho de Wagner, de 1848, de ver o mundo apodrecido num mar de chamas desaparecer e das cinzas aparecer um mundo novo e virtuoso. As quatro óperas O Ouro do Reno (Das Rheingold), A Valquíria (Die Walküre), Siegfried e Crepúsculo dos Deuses (Götterdämmerung) totalizam 15 horas de espetáculo (três mil setecentas e cinqüenta páginas de música). Wagner é um gênio fora do comum, e essa obra causou uma influência absurda (positiva e negativa) em seu país, apesar de, como pessoa, Wagner ser pouco exemplar. O Anel dos Nibelungos de Wagner é uma obra ímpar.

Wagner Götterdämmerung – Personagens e intérpretes

Agora que terminamos os posts de todo o ciclo do Anel, torna-se possível ver a bela interpretação de Karajan do tremendo trabalho do começo ao fim. O refinamento e delicadeza da textura de Karajan, e a maior clareza dada às palavras são notáveis. Para começar com o Prelúdio do Ato 1, as Nornas: Christa Ludwig possui uma voz altamente individual é inconfundível, se encaixa bem no trio excelente e equilibrado formado com Lili Chookasian e Catarina Ligendza. No final da cena, Karajan faz com as três uma de suas transições finamente gerenciadas, aqui da melancolia ao nascer do sol e à luz do dia, terminando em um clímax brilhante pouco antes do dueto que se segue. Isso leva a Brünnhilde de Helga Dernesch e Siegfried de Helge Brilioth. A bela soprano lírica Dernesch, com sua ampla voz, com um valioso registro baixo, sua musicalidade inata, seu calor de expressão, suas notas altas colocadas com precisão infalível, fazem dela uma atraente Brünnhilde. A voz seca de Brilioth, é um pouco restrita no topo do seu alcance, mas ele fala bem e soa jovem. O excelente Gunther, de Thomas Stewart, transmite algo da dignidade, vaidade e desconfiança do rei. Karl Ridderbusch não tem a qualidade “negra” e nem é tão maléfico mas tem muita beleza em sua voz. Gundula Janowitz como Gutrune está à vontade e canta com um tom encantador. No Prelúdio do Terceiro Ato, as ondinas formam uma equipe equilibrada, Karajan trata a cena muito em seu “estilo de música de câmara”, isto é, com grande delicadeza e refinamento. É muito lindo. Brilioth é bom em suas conversas de troca com as garotas e também na longa narração de Siegfried que se segue quando Hagen e os caçadores entram. Ele canta a história naturalmente e interessa por toda parte, e coloca um patético ponderável em sua cena de morte. Orquestra Filarmonica de Berlim, bom, sensacional é pouco !!!!

Wagner Götterdämmerung

Helga Dernesch soprano – Brünnhilde
Helge Brilioth tenor – Siegfried
Karl Ridderbusch baixo – Hagen

Zoltán Kelemen baixo – Alberich
Thomas Stewart barítono – Gunther
Gundula Janowitz soprano – Gutrune
Christa Ludwig mezzo – Waltraute
Liselotte Rebmann soprano – Woglinde
Edda Moser soprano – Wellgunde
Anna Reynolds mezzo – Flosshilde
Lili Chookasian contralto – First Norn
Christa Ludwig mezzo – Second Norn
Catarina Ligendza soprano – Third Norn
Chorus of the German Opera Berlin, Berlin PhiIharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

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FDP

Vamos que vamos com o Siegfried, a terceira ópera do ciclo do Anel dos Nibelungos de Wagner, por sinal, Siegfried era o nome de meu falecido sogro. O texto abaixo, como nas postagens anteriores, é de autoria do colega Ammiratore. Os senhores irão reparar que este seu texto está um pouco mais leve, mais descontraído.

“Dentro da tetralogia de Wagner, o terceiro drama, Siegfried, pode ser o menos popular ou conhecido. Porém é o mais importante no estabelecimento de um equilíbrio dramático entre as quatro obras. Wagner interrompeu a composição em 1857 no final do segundo ato de Siegfried para escrever “Tristan und Isolde” e “Die Meistersinger von Nürnberg”, retornando a Siegfried sete anos depois para completar o terceiro ato em 1869. A estréia mundial foi em 16 de agosto de 1876.
Elementos dessas duas óperas alimentam Siegfried: apresenta a música mais leve do ciclo do Anel, acho que é uma celebração musical maravilhosa da natureza, tem o dueto de amor mais extático (influenciado pelo dueto de Tristan und Isolde), quando Brünhilde e Siegfried se descobrem. A principal tarefa dramática da obra está no estabelecimento do grande herói do “Ciclo do Anel”. Há muito menos peças reconhecíveis nesta ópera quando comparadas às outras três, mas “Siegfried” possui alguns grandes momentos. Uma das mais famosas é a música de forjamento, aonde Siegfried num número solo nos mostra imediatamente que Wagner exige uma grande disposição do intérprete com seu principal personagem. Outros momentos famosos são a breve passagem do pássaro na floresta e, mais notavelmente, o dueto de amor final entre Siegfried e Brünhilde. Como em Die Walküre, Siegfried é uma ópera gigantesca por si só. A natureza fantástica e mitológica da trama é uma das razões pelas quais a ópera dura bem mais de quatro horas. Vamos tentar resumir então (fiquei feliz pelos comentários das outras duas e farei uma abordagem, digamos, leve e alguns trechos foram inspirados na casabibliofilia.blogspot.com):

“Mais uma vez nos encontramos com Wotan, agora chamado de Wanderer – que deixamos no final de Die Walküre , chateado com o destino de sua filha amada, Brünhilde. Como o próprio Wagner escreveu ao músico alemão August Roeckel, “depois da despedida de Brünhilde, Wotan realmente não é mais do que um espírito sem luz”. O Wotan de Siegfried é um deus velho e cansado, que perdeu o poder de comandar, que está disposto a deixar que os acontecimentos sigam o seu curso e está contente em desistir. O foco principal de “Siegfried” não é Wotan, mas o lendário personagem nórdico Sigurd, um herói nacional representado em todos os tipos de formas de arte. O personagem Siegfried de Wagner, diferente de outras versões, é filho de Siegmund com sua irmã (os dois são volsungos, ou Wälsung), o que faz de Siegfried neto de Wotan duas vezes (por parte de pai e de mãe). Entre as histórias de “Die Walkürie” e “Siegfried”, Sieglinde é encontrada por Mime na floresta, o anão ferreiro a leva para a caverna onde habita. Ali nasce Siegfried, mas Sieglinde morre: na agonia declara o nome escolhido para o filho e relata quem era o pai. Mime cria o menino, que cresce cheio de vigor e torna-se um rapaz de temperamento ousado, qualidade que vem bem a calhar aos desígnios de Mime: espera que seja Siegfried aquêle a cujos pés Fafner cairá morto, trespassado pela espada (“Nothung”) que, feita em pedaços, recebeu das mãos de Sieglinde. Mime deseja que Siegfried pegue o anel de Fafner e depois planeja matá-lo.
Primeira cena do primeiro ato. Mime está com raiva pois está preparando uma espada para Siegfried, mas sabe que o jovem quebrará a arma assim que estiver pronta. Tem forjado outras espadas, Siegfried as quebrou todas com uma só pancada, entre risos e palavras de zombaria. O nibelungo sonha obter o Anel e o Tarnhelm (aquele elmo que transforma), e para isso precisa de Siegfried. O jovem chega com um urso encoleirado, e brinca com o urso como se este fosse um Yorkshire Terrier. Depois ele quebra a espada pronta como se fosse uma vareta de bambu, o que deixa Mime muito azedão. O anão lamenta-se de tamanha ingratidão. Diz-se injustiçado, ele que criou Siegfried com todo desvelo. Mime conta a história de Siegfried, mas sem lhe contar a história do pai, mostra os fragmentos da Excalibur … ops, digo, Notung, e Siegfried fica animado, pedindo para que Mime reconstrua a espada.
Duas coisas podemos perceber a partir da leitura e audição da primeira cena. A primeira é que “Siegfried” não é tão monumental musicalmente quanto “Die Walkürie”, e que a dramatização é mais importante do que as narrativas e lirismo. É a obra mais dramática das quatro óperas, e ao mesmo tempo a mais épica. A segunda é que Siegfried é o herói com mais testosterona da história da literatura nórdica. Não é qualquer um que brinca com um ursinho de estimação e quebra uma espada de metal feita por um nibelungo como se fosse de bambu.
Na segunda cena Wotan, disfarçado como andarilho, aparece e provoca Mime, o desconhecido insiste e propõe, para provar sabedoria, que Mime lhe faça três perguntas. Se não as responder, dará sua cabeça em troca. Mime concorda e, tendo o outro se havido bem, deve admitir que lhe subestimara a capacidade. Só não esperava de Wotan (a quem ainda não reconheceu) a exigência de submeter-se a igual desafio. Sente-se aliviado ao responder às primeiras duas perguntas: “Qual a raça marcada pela cólera de Wotan, embora êste a amasse mais que a própria vida?” (OS Wilsungos); “Que espada poderá ser o instrumento da morte de Fafner?” (a Nothung). Para a terceira questão, porém, não encontra resposta: “Quem saberá retemperar a espada?” dizendo ao final que apenas quem não conhece o medo poderá forjar a espada Notung , e assim passa para a 3ª cena, onde entra Siegfried e pede a espada, que Mime não conseguiu forjar. Como Siegfried não conhece o medo, ele mesmo forja a espada e para testá-la parte uma bigorna ao meio (quanta testosterona!!!).
No segundo ato, Alberich espreita Fafner (na forma de um dragão), quando surge Wotan e avisa a Fafner que vem alguem matá-lo. Fafner não se importa e na segunda cena Mime conduz Siegfried as proximidades da caverna onde Fafner dorme sobre o tesouro. Desperto pelo som da trompa do rapaz, o dragão deixa seu abrigo. A luta é breve: agonizante, Fafner adverte Siegfried que se acautele, pois quem o induziu a esse ato assassino também trama sua morte e o dragão conta sua história. Após o dragão morrer Siegfried com a mão suja de sangue a leva a boca e acaba por ingerir o líquido que lhe dá o poder clarividente de falar com as aves. Siegfried então descobre o que Mime planejava e mata-o, em seguida conversando com uma ave ela fala sobre Brünhilde. Siegfried se prepara para mais uma prova de bravura.
Na primeira cena do último ato, Wotan invoca a deusa da Terra e conversa com ela. Esse diálogo é muito legal de se ler (o libreto em português está AQUI no link), mas ele não cria mudanças significativas no enredo. Na segunda cena, Siegfried encontra Wotan, e há uma discussão entre eles. Wotan afirma que já quebrou a Notung uma vez e pode fazê-lo novamente, mas Siegfried quebra a lança e Wotan recolhe os pedaços tranquilamente e desaparece. Na última cena, por fim, Siegfried encontra Brünhilde tal como Wotan a deixara no final da “Die Walkürie”, e não sabe o que fazer com ela (pois nunca viu uma mulher na vida). Um pequeno parêntesis, tá bom perdoo o Siegfried, pois quando era mais novo, com uns 14 – 15 anos, provavelmente não saberia o que fazer se uma Valkíria caísse nos meus braços, provavelmente a chamaria para jogar Enduro ou River Raid, tomar um suquinho ouvindo na vitrola um Vivaldi… sei lá… . Após o beijo, Brünnhilde acorda e pergunta quem é o herói, que prontamente se identifica. Brünhilde conta que salvou a vida dele antes, e Siegfried cogita ser ela sua mãe, o que é logo desmentido. Brünhilde ainda faz-se de difícil por um tempinho, mas logo rende-se ao amor do guerreiro volsunga cheio de testosterona, um estereótipo de super-guerreiro-bombado.

Um caso curioso é que presentes de aniversário vêm em todas as formas e tamanhos. Cosima Wagner quando acordou em 25 de dezembro de 1870 para celebrar seu 33º aniversário, um grupo de 17 músicos se reuniu nas escadas que levavam ao seu quarto. Com Richard Wagner regendo, os músicos tocaram “uma saudação de aniversário sinfônica”. Wagner posteriormente mudaria o nome da composição para o conhecido “Siegfried Idyll”.

Siegfried, personagens e intérpretes:
O elenco é absolutamente de primeira linha. O Mime de Gerhard Stolze transmite a malícia revoltante do anão maligno de maneira mais convincente, lembrando que Wagner pediu uma voz “dura e rouca”, uma exigência impossível. Thomas Stewart é novamente um Wotan impressionante e usa sua esplêndida voz com grande efeito. Ridderbusch é um Fafner menos aterrorizante, mas ainda não é uma fera que alguém gostaria de encontrar! Oralia Dominguez transmite bem o mistério de Erda. Catherine Gayer, bom, achei que o seu pássaro esta com uma voz excessivamente trêmula. Gostei imensamente do bombadão Siegfried de Jess Thomas. Ele é excelente em seu total desprezo por Mime. No dueto final, ele mostra que percebeu rapidinho os encantos de uma mulher e canta lindamente para ela. Dernesch tem uma voz adorável, pura e uniforme com um registro baixo e quente, sua Brünnhilde é muito convincente quando acorda para o amor humano, ela canta lindamente o seu despertar. Siegfrid, filho de Wagner nasceu na época em que compôs a parte do dueto final, podemos ouvi rWagner e Cosima evocando o amor de forma intensa. Karajan tinha à sua disposição uma esplêndida orquestra. Como sempre regendo com clareza, intensidade e ritmo!”

Wagner – Siegfrid

Jess Thomas – tenor – Siegfried
Thomas Stewart – baritono – Der Wanderer
Gerhard Stolze – tenor – Mime
Helga Dernesch – soprano – Brünnhilde
Karl Ridderbusch – baixo – Fafner
Oralia Dominguez – mezzo – Erda
Catherine Gayer – soprano – Waldvogel
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

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