Com a devida permissão do nosso Grão Mestre PQPBach, trago para os senhores novamente essa pérola de gravação, um dos melhores registros da obra de Piazzolla que já tive a oportunidade de ouvir. A postagem original é de 2009.
Ando meio angustiado, sem tempo para nada, sequer para preparar postagens, a vida da gente virou de cabeça para baixo depois que adentramos neste período de pandemia. Até psicólogo estou consultando.
Este CD de Piazzolla é tão bom quanto o do Kronos que postei ontem e traz obras mais conhecidas. Não conhecia nem o Artemis Quartet, nem o pianista Ammon. Mas, olha, são sensacionais. A gravação é recentíssima.
IM-PER-DÍ-VEL!!!
The Piazzolla Project 2009
1. Concierto Para Quinteto For Piano Quintet: Introduction, Allegro – Lento, Improvisando – Piu Vivo Fugato – Artemis Quartet/Jacques Ammon 9:48
2. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Otono Porteno – Tempo Di Tango – Artemis Quartet/Jacques Ammon 6:04
3. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Invierno Porteno – Andante – Artemis Quartet/Jacques Ammon 7:05
4. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Primavera Portena – Fuga – Artemis Quartet/Jacques Ammon 5:57
5. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Verano Porteno – Tempo Di Tango – Artemis Quartet/Jacques Ammon 6:40
6. Fuga Y Misterio For Piano Quintet: Movido – Lento – Artemis Quartet/Jacques Ammon 4:25
7. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Introduccion Al Angel – Tango, Moderato – Artemis Quartet 4:56
8. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Tango Del Angel – Tempo Di Tango – Artemis Quartet 4:37
9. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Milonga Del Angel – Melancolico – Artemis Quartet 6:45
10. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: La Muerte Del Angel – Fuga, Movido – Artemis Quartet 3:36
Maravilhoso álbum duplo deste notável compositor boêmio. Composições de câmara de excelente nível, alegres e brilhantes. Ele é mais do que um barroco tardio, já é um pré-clássico como os filhos de Bach. Aqui, o fagote no continuo é libertado de seu papel usual e de fato se torna uma parte independente — um solista com os oboés. Os dois oboés são esplêndidos. Jan Dismas Zelenka nasceu nas proximidades de Praga. Não se sabe muito sobre a sua infância mas suspeita-se que teria feito sua formação musical com o pai, numa primeira fase, e depois num colégio jesuíta. Aos trinta anos já era um músico conhecido em Praga na qualidade de contrabaixista de orquestra, cravista e compositor. Apesar de ter sido batizado como Jan Lukás, assinou as primeiras obras como Jan Dismas, o santo padroeiro dos condenados à morte. Em 1709, ocupou um lugar de contrabaixista na Capela Real de Dresden, posto que lhe permitiu viajar e estudar com Johann Fux em Viena e com Antonio Lotti e Alessandro Scarlatti na Itália. Em 1721, foi nomeado vice-mestre-capela na corte de Augusto II da Polônia e, em 1729, diretor de música sacra em Dresden, lá permanecendo até à sua morte, em 1745. Sua obra permaneceu ignorada por séculos e só em anos recentes tem vindo a ser reintroduzida no repertório dos conjuntos de música antiga.
Jan Dismas Zelenka (1679-1745): As Trio Sonatas
Sonata F-Dur ZWV 181 Nr. 1 = Sonata In F Major ZWV 181 No. 1 (17:00)
1-01 1. Adagio Ma Non Troppo 3:11
1-02 2. Allegro 4:45
1-03 3. Larghetto 3:41
1-04 4. Allegro Assai 5:23
Sonata G-moll ZWV 181 Nr. 2 = Sonata In G Minor ZWV 181 No. 2 (22:02)
1-05 1. Andante 5:01
1-06 2. Allegro 6:51
1-07 3. Andante 4:24
1-08 4. Allegro Assai 5:46
Sonata B-Dur ZWV Nr. 3 (Original Für Violine, Oboe, Fagott Und Basso Contionuo) = Sonata In B Flat Major ZWV 181 No. 3 (Original For Violin, Oboe, Bassoon And B.C.) (17:06)
1-09 1. Adagio 4:15
1-10 2. Allegro 4:20
1-11 3. Largo 3:23
1-12 4. Allegro – Tempo Giusto 5:08
Sonata G-Moll ZWV 181 Nr. 4 = Sonata In G Minor ZWV 181 No. 4 (22:05)
2-01 1. Andante 3:10
2-02 2. Allegro 6:00
2-03 3. Adagio 3:49
2-04 4. Allegro Ma Non Troppo 9:02
Sonata F-Dur ZWV 181 Nr. 5 = Sonata In F Major ZWV 181 No. 5 (16:46)
2-05 1. Allegro 6:59
2-06 2. Adagio 3:32
2-07 3. Allegro 6:15
Sonata C-Moll ZWV 181 Nr. 6 = Sonata In C Minor ZWV 181 No. 6 (16:25)
2-08 1. Andante 3:22
2-09 2. (Allegro) 4:33
2-10 3. Adagio 3:12
2-11 4. (Allegro) 5:17
Bassoon – Knut Sönstevold
Harpsichord – Walter Heinz Bernstein
Oboe [Oboe I] – Burkhard Glaetzner (tracks: 1-01 to 1-04, 2-01 to 2-04, 2-08 to 2-11), Ingo Goritzki (tracks: 1-05 to 1-12, 2-05 to 2-07)
Oboe [Oboe II] – Burkhard Glaetzner (tracks: 1-05 to 1-12, 2-05 to 2-07), Ingo Goritzki (tracks: 1-01 to 1-04, 2-01 to 2-04, 2-08 to 2-11)
Viol [Viola Da Gamba] – Siegfried Pank
Violin – Achim Beyer
Cristina (1626-89) era a filha única do rei Gustavo Adolfo II e de sua esposa, a princesa Maria Leonor de Brandemburgo. Ascendeu ao trono sueco com apenas seis anos de idade, após a morte de seu pai na Batalha de Lützen. Sendo a filha de um defensor do protestantismo na Guerra dos Trinta Anos, Cristina causou escândalo ao abdicar em 1654 e converter-se ao catolicismo. Ela passou os seus anos restantes em Roma, tornando-se a líder da vida musical e teatral local. Como rainha sem um país, ela protegeu muitos artistas e projetos. Cristina morreu em 1689 e é uma das poucas mulheres enterradas no Vaticano. Cristina era mal-humorada, inteligente e interessada em livros e manuscritos, religião, alquimia e ciência. Ela queria que Estocolmo se transformasse na “Atenas do Norte”. Influenciada pela Contrarreforma, ela cada vez mais se atraiu pela cultura barroca e mediterrânea. O seu estilo de vida incomum e vestuário e comportamento masculino inspirariam vários romances, peças teatrais, óperas e filmes. Ela também foi uma das maiores patrocinadoras da música em toda a história do barroco, e é nesse papel que sua biografia figura no programa de música gravado neste CD. Todas as composições foram dedicadas a ela em algum momento de sua carreira. O compositor mais familiar do CD, Alessandro Stradella, era seu favorito e protegido em particular. Os outros — Marco Marazzoli, Luigi Rossi, Vincenzo Albrici, Alessandro Cecconi e Marc Antonio Cesti — foram beneficiados por sua generosidade. Um toque de orgulho nacionalista brilha nas notas e seleções de música em “Christinas Resa”. O soprano Susanne Rydén é sueca, assim como a maioria dos membros do Conjunto Barroco de Estocolmo, que a acompanha nessas árias de óperas e cantatas barrocas. É o excelente canto de Rydén — uma especialista no barroco historicamente informado — que leva o CD nas costas.
Christina’s Journey: Música da Corte da Rainha Cristina da Suécia
Marco Marazzoli (ca. 1602-1662)
1. La Vita Humana: Sinfonia e prologo, “L’Aurora”
Libretto Giulio Rospigliosi
Luigi Rossi (ca. 1597-1653)
2. Cantata per Gustavo Adolpho, Re di Svetia, morto in Guerra
Vincenzo Albrici (1631-1696)
3. Sinfonia a 2
From Alessandro Cecconi’s collection:
4. Pasqualini: Si bel volto
5. Anonymous: Poichè la bella Clori
6. Anonymous: E bugiardo chi dice
7. Anonymous: Pur mi parto
8. Carissimi: Vittoria, vittoria
Marc Antonio Cesti (1623-1669)
From the opera L’Argia
Libretto G F Appolloni
9. Duri lacci
10. Fuggi pur
11. Pietà Numi
Alessandro Stradella (1639-1682)
La Forza delle Stelle (excerpts)
Libretto Sebastiano Baldini
12. Sinfonia
13. RecitativL sopran
14. Damones Aria
Alessandro Stradella
From “Il duello” or “La Serenata”
Text Sebastiano Baldini
15. Sinfonia
16. Vola in altri petti
17. Balletto
18. Aria
Performers:
Susanne Ryden – Soprano
Stockholm Baroque Ensemble
Karl Nyhlin – Guitar (Baroque)
Eva Lindal – Violin
Mark Tatlow – Cembalo
Jonas Dominique – Double Bass
Anna Nyhlin – Soprano 13
Lars Warnstad – Violin
Maria Lindal – Violin
Asa Akerberg – Cello
Anna Ivanova – Violin
Joel Sundin – Viola
Um disco que ouvi com moderado entusiasmo. A popularidade do alaúde estendeu-se por três séculos e seu centro de gravidade foi se deslocando através da Europa: no século XVI triunfou na Itália, no século XVII teve o seu período de ouro em França e no século XVIII ganhou apreço no mundo austro-germânico. Este último florescimento foi mais breve, pois em meados do século XVIII sua popularidade estava já em acentuado declínio, apesar de ter sido por essa altura que o instrumento atingiu o ponto culminante do seu desenvolvimento, com o aparecimento de alaúdes de 13 e 14 cordas (geralmente estas eram duplas, o que implicava, portanto, 26 cordas). Embora o repertório para alaúde solo seja abundante, já os concertos para alaúde são raros, uma vez que o débil volume sonoro do instrumento torna difícil que não seja engolido pela orquestra. Dos poucos concertos para alaúde que sobreviveram, só o RV.93 de Vivaldi é tocado regularmente, mas vale a pena descobrir outros exemplares do gênero.
Johann Friedrich Fasch (1688-1758)
Concerto en ré mineur pour luth, 2 violons, alto et b. c.
1 Allegro Moderato 05:44
2 Andante 06:16
3 Un Poco Allegro 03:36
Joseph Haydn (1732-1809)
Cassation en ut Majeur pour luth obligé, violon et violoncelle (Hob. III:6)
4 Presto 02:09
5 Minuetto- Trio 04:03
6 Adagio 04:30
7 Finale. Presto 2:35
Carl Kohaut (1726-1784)
Concerto en fa Majeur pour luth, 2 violons et violoncelle
8 Allegro 05:42
9 Adagio 04:40
10 Tempo Di Minuetto 03:56
Bernhard Joachim Hagen (c. 1720-1787)
Concerto en la Majeur pour luth, 2 violons, alto et violoncelle (Cadences B. J. Hagen / H. Smith)
11 Allegro Moderato 05:12
12 Largo 04:28
13 Allegro 04:01
HOPKINSON SMITH: 13-course lute,
CHIARA BANCHINI: violin,
DAVID COURVOISIER: viola,
ROEL DIELTIENS: cello,
DAVID PLANTIER: violin
Pena que parte da música brasileira dos anos 60 não manteve o apuro técnico das gravações de Eumir Deodato. este disco é um milagre e, se tivéssemos mais improvisações, poderia ter sido lançado ontem. Mas é de 1964.
Deixo aqui o comentário de Carlos Calado — escrito em 2014 — acerca de Inútil Paisagem:
Naquele ano de 1964, muitos músicos brasileiros devem ter sentido ao menos um pouco de inveja do jovem pianista e arranjador Eumir Deodato. Seu disco de estreia – “Inútil Paisagem”, gravado pelo selo Forma, com arranjos orquestrais que ele escrevera para 12 canções de Tom Jobim – trazia na contracapa um texto de apresentação cheio de elogios, assinado por ninguém menos que o próprio Jobim.
“É incrível que um rapaz de 22 anos possa escrever para orquestra como Eumir escreve. Não basta ser musical, talentoso, habilidoso, sabido ou sábio. Escrever para orquestra é coisa que envolve toda uma técnica, experiência, um passado de erros passados a limpo, e eu não creio que Eumir tenha tido, com 22 anos, tempo para isso”, escreveu Jobim, compositor e músico exigente, que não costumava sair distribuindo elogios fáceis. O texto também incluía mais um de seus achados poéticos: “Meu Deus, quanta coisa Deus deu a Deodato!”
Passados cinquenta anos, Deodato ainda demonstra um certo embaraço ao se lembrar desse episódio, mas o motivo não tem nada a ver com música. “Quando alguém me falou sobre aquele elogio do Tom, tomei um susto. Sou um cara tão distraído que, para falar a verdade, ainda não tinha lido a contracapa do meu disco”, confessa o carioca, nascido no bairro do Catete, que vive nos Estados Unidos desde o final dos anos 1960.
Deodato não se recorda exatamente de quando e como conheceu Jobim. Lembra-se de tê-lo visto de longe algumas vezes, no início da década de 1960, nas animadas reuniões musicais promovidas pela família do letrista Lula Freire, em seu apartamento, no bairro de Copacabana, no Rio. Nesses encontros, frequentados por músicos da bossa nova e apreciadores do cool jazz, era comum se encontrar o violonista Baden Powell, o pianista Luiz Eça ou o flautista Bebeto Castilho, entre outros.
“O Tom já era o mais cobiçado de todos, naquela época. Ele já tinha várias músicas gravadas com sucesso, como ‘Teresa da Praia’ ou as parcerias com Dolores Duran, que eram lindas. Sempre havia muita gente em volta dele, naquelas reuniões de bossa nova. E eu era um cara muito calado, tímido. Demorou para que eu tivesse a oportunidade de conversar com ele”, recorda.
Mesmo admirando as canções e a musicalidade de Jobim, Deodato não considera que tenha sido influenciado diretamente por ele, como pianista e compositor. “Trabalhando com o Tom, eu fui descobrindo o que ele considerava mais importante na música. Ele valorizava muito as melodias – era um ótimo arquiteto de linhas melódicas. Tom também era um grande fã do Villa-Lobos. Muitas das coisas mais clássicas que fez eram influenciadas pelas ideias do Villa-Lobos”, analisa.
A ligação dos dois se consolidou quando Deodato foi convidado por Jobim a fazer arranjos para os temas instrumentais e canções que compusera para o filme “Garota de Ipanema”, de Leon Hirszman, lançado em 1967. Clássicos da obra jobiniana nasceram nesse filme ainda pouco conhecido, como o instrumental “Surfboard”, a canção “Ela É Carioca” e, claro, o megassucesso “Garota de Ipanema”, com letras de Vinicius de Moraes.
“O Tom me deu muita força. Depois desse filme eu trabalhei muito com ele”, credita Deodato, ao relembrar outra parceria da dupla para o cinema: a trilha sonora do filme “Os Aventureiros” (“The Adventurers”), do britânico Lewis Gilbert, com a bela norte-americana Candice Bergen, no elenco. Canções populares de Jobim, como “Olha, Maria” (com letra de Vinicius de Moraes e Chico Buarque) e a valsa “Chovendo na Roseira”, nasceram como temas instrumentais para essa trilha, ainda intitulados “Amparo” e “Children’s Games”, respectivamente.
Deodato se lembra de que, quando ele e Jobim chegaram a Londres, em 1969, ainda não havia uma edição final do filme para que pudessem iniciar o trabalho. “O Tom ia escrever todos os temas e eu tinha que fazer as orquestrações. Enquanto a edição não ficou pronta, passamos dias sentados na King’s Road, olhando as garotas de minissaia, passando. Ficávamos discutindo o que faríamos com as músicas, tomando aquela cerveja morna que os ingleses servem nos bares”, recorda.
Para muitos críticos e fãs de Jobim, seus discos “Tide” e “Stone Flower” – ambos lançados em 1970, com produção do norte-americano Creed Taylor, por selos diferentes – estão entre os melhores produtos de sua parceria com Deodato. “Naquela época, Creed trabalhava para a gravadora A&M, mas tinha criado seu próprio selo, o CTI. Então pegou a verba da A&M para gravar o disco do Tom e fez dois. E ainda escolheu as melhores faixas para o ‘Stone Flower’, que saiu pelo selo dele”, comenta o arranjador.
Poucos anos depois, já como artista do elenco da gravadora de Taylor, Deodato teve uma surpresa tão grande quanto a provocada pelos elogios de Jobim aos arranjos de seu primeiro disco. O arranjo “crossover” que criou para o poema sinfônico “Also Sprach Zarathustra” (composição de Richard Strauss, que havia se tornado bastante popular, na época, ao integrar a trilha sonora do filme “2001, Uma Odisseia no Espaço”, de Stanley Kubrick) chegou ao topo das paradas de sucesso, em 1973.
“Foi um arranjo praticamente feito no estúdio, ao vivo, que me deixou quase morto”, diverte-se Deodato, contando que levou para a sessão de gravação apenas um esboço da introdução desse arranjo. ““Eu estava sem ideias, mas, na noite anterior, pouco antes de dormir, lembrei de um baiãozinho que tinha anotado em um caderno. Como a música do Strauss e esse tema eram compostas em dó, achei que valia a pena tentar. Deu certo”.
Desde os anos 1970, o requisitado Deodato atuou em centenas de outros projetos e gravações, com artistas de diversos estilos e gerações: do guitarrista de jazz Wes Montgomery e da banda funk Kool and the Gang às cantoras Gal Costa e Björk. Já no ano passado, reencontrou a obra de Jobim, ao escrever os arranjos para o álbum que a cantora Vanessa da Mata dedicou ao grande maestro da bossa.
“Só fizemos algumas mudanças de ritmo. Depois de trabalhar tantos anos com o Tom, sei que que ele tinha pavor de que trocassem a harmonia de suas composições”, comenta o arranjador, consciente de que tentar fazer a música de Jobim soar melhor ou mesmo mais atual, sem comprometer sua identidade, seria uma tarefa inglória.
Eumir Deodato: Inútil Paisagem
1 Insensatez (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
2 Corcovado (Tom Jobim)
3 Só Tinha de Ser Com Você (Tom Jobim/Aloysio de Oliveira)
4 O Morro Não Tem Vez (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
5 Vivo Sonhando (Tom Jobim)
6 Ela É Carioca (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
7 O Amor Em Paz (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
8 Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
9 Inútil Paisagem (Tom Jobim/Aloysio de Oliveira)
10 Samba de Uma Nota Só (Tom Jobim/Newton Mendonça)
11 Meditação (Tom Jobim/Newton Mendonça)
12 Samba do Avião (Tom Jobim)
Eumir Deodato: Piano
Juquinha: Bateria
Luis Marinho: Baixo
Roberto Menescal: Violão
Oscar Castro Neves: Violão
Aurino: Sax barítono
Meirelles: Sax tenor, Flauta
Orlando: Sax tenor
Paulo Moura: Sax alto
Édson Maciel: Trombone
Copinha: Flauta
Hamilton: Pistom
Irany Pinto e Sua Turma: Cordas
Arranjos e Direção: Eumir Deodato
Produção e Direção Artística: Roberto Quartin
A extrema elegância vienense de Alfred Brendel combina esplendidamente com esta bela obra tardia de Beethoven. Aliás, Brendel gravou três vezes esta peça. A última gravação foi esta, feita em estúdio no ano de 1988. É a mais calma das três e aqui não estou falando de ritmos, mas de humor geral. Esta música parece ter sido feita para Brendel, tal sua naturalidade, sofisticação e graça ao abordá-la.
As 33 variações sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120, são mais conhecidas como Variações Diabelli. Elas foram escritas entre 1819 e 1823 e são frequentemente consideradas um dos maiores conjuntos de variações de teclado, juntamente com as Variações Goldberg de J. S. Bach. A obra foi composta depois que Diabelli, um conhecido editor e compositor de música, no início de 1819, ter enviado uma valsa de sua criação a todos os compositores importantes do Império Austríaco, incluindo Franz Schubert, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel e o arquiduque Rudolph, pedindo a cada um deles para escrever UMA variação sobre ele. Seu plano era publicar todas as variações de um volume patriótico chamado Vaterländischer Künstlerverein e usar os lucros para beneficiar órfãos e viúvas das Guerras Napoleônicas. A história muitas vezes contada, mas agora questionável, das origens desse trabalho, é que Beethoven inicialmente recusou-se a participar do projeto de Diabelli, descartando o tema como banal, indigno de atenção. Pouco tempo depois, segundo a história, ao saber que Diabelli pagaria um preço considerável, Beethoven mudou de ideia e decidiu mostrar o quanto poderia ser feito com tão pouco. Sabe-se lá se é verdade.
33 Variationen C-dur uber einen Walzer von Anton Diabelli, Op.120:
01. Tema : Vivace & Variation 1 : Alla marcia maestoso
02. Variation 2 : Poco allegro
03. Variation 3 : L’istesso tempo
04. Variation 4 : Un poco piu vivace
05. Variation 5 : Allegro vivace
06. Variation 6 : Allegro ma non troppo e serioso
07. Variation 7 : Un poco piu allegro
08. Variation 8 : Poco vivace
09. Variation 9 : Allegro pesante e risoluto
10. Variation 10 : Presto
11. Variation 11 : Allegretto
12. Variation 12 : Un poco piu moto
13. Variation 13 : Vivace
14. Variation 14 : Grave e maestoso
15. Variation 15 : Presto scherzando
16. Variation 16 : Allegro
17. Variation 17 : Allegro
18. Variation 18 : Poco moderato
19. Variation 19 : Presto
20. Variation 20 : Andante
21. Variation 21 : Allegro con brio – Meno allegro
22. Variation 22 : Allegro molto (alla ‘Notte e giorno faticar’ di Mozart)
23. Variation 23 : Allegro assai
24. Variation 24 : Fughetta (Andante)
25. Variation 25 : Allegro
26. Variation 26 : (Piacevole)
27. Variation 27 : Vivace
28. Variation 28 : Allegro
29. Variation 29 : Adagio ma non troppo
30. Variaiton 30 : Andante, sempre cantabile
31. Variation 31 : Largo, molto espressivo
32. Variation 32 : Fuga (Allegro)
33. Variation 33 : Tempo di minuetto moderato
Uma bela versão desta dificílima obra da qual já foi dita ser mais para a leitura de especialistas do que para ser tocada. Bach não atribuiu instrumentação à peça, o que dá gloriosa liberdade e variações às gravações. A Arte da Fuga (Die Kunst der Fuge, BWV 1079), é uma peça inacabada — praticamente finalizada, na verdade — de Johann Sebastian Bach. A composição da obra provavelmente se iniciou em 1742. A primeira versão 12 fugas e dois cânones e foi copiada em 1745. A segunda versão da obra foi publicada após sua morte em 1750, contendo 14 fugas e quatro cânones. A obra demonstra o completo domínio de Bach da mais complexa forma de expressão dentro da música erudita, o contraponto. A obra é composta de combinações engenhosas e particularmente elaboradas de temas relativamente simples, que são desenvolvidos com a mais alta musicalidade. A Arte da Fuga se situa entre os pontos mais altos a que chegou a música europeia devido à complexidade única de sua forma e estrutura.
J. S. Bach (1685-1750): A Arte da Fuga (Podger / Brecon)
Oh Yeah é um álbum de estúdio lançado em abril de 1962 pela Atlantic Records. Foi gravado em 1961 e apresenta o líder cantando em várias faixas e tocando piano em todas. Uma obra-prima. Aqui temos um tema, Ecclusiastics, que é tão comovente e atinge tantos acordes e tons que causam arrepios na minha espinha toda vez que ouço. Coisa de louco. Mas há mais: a lenta e descontraída Oh Lord Don’t Let Them Drop That Atomic Bomb On Me tem a vibração da banda de jazz dos velhos tempos, muito embriagada e que certamente lhe trará alegria. Bem, nada como a felicíssima Eat That Chicken com toda a banda cantando, tocando e sendo exuberante. O CD final traz uma entrevista de Mingus conduzida por Nesuhi Ertegün, que foi descoberta em 1987. A entrevista tem 77 minutos e aparece como um disco bônus do box que ora mostramos. Vocês podem comer tranquilamente esta galinha, oh yeah!
A entrevista que está no CD 6 dura 76 minutos e jamais é arrastada ou chata. Vale muito a audição.
.: interlúdio :. Charles Mingus: Oh Yeah e Entrevista (The Complete Atlantic Recordings – CD 5 e 6 de 6)
CD 5
01. Devil Woman (Charles Mingus) 9:38
02. Ecclusiastics (Charles Mingus) 6:55
03. “Old” Blues For Walt’s Torin (Mingus) 8:59
04. Peggy’s Blue Skylight (Charles Mingus) 9:42
05. Hog Callin’ Blues (Charles Mingus) 7:26
06. Oh Lord Don’t Let Them Drop That Atomic Bomb On Me (Charles Mingus) 5:38
07. Passions Of A Man (Charles Mingus) 4:52
08. Wham Bam Thank You Ma’am (Mingus) 4:41
09. Invisible Lady (Charles Mingus) 4:49
10. Eat That Chicken (Charles Mingus) 4:36
Sources:
CD 5: 1,2,5-8,10 From “Oh Yeah” (Atlantic 1377)
CD 6: Previously unissued extended interview. Edited version originally appeared on CD reissue of “Oh Yeah” (Atlantic 90667-2, 1988)
Personnel on CD 5:
Charles Mingus (p, vcl), Roland Kirk (ts, fl, siren, manzello, strich), Booker Ervin (ts), Jimmy Knepper (tb), Doug Watkins (b), Dannie Richmond (d).
Recorded on November 6, 1961 at Atlantic Studios, New York City
CD 6 recorded late 1961/early 1962 Nesuhi Ertegun’s office, Atlantic Records, New York
Este espetacular Mingus at Antibes foi originalmente lançado em 1974 no Japão pela BYG Records sob o título Charles Mingus Live With Eric Dolphy. Foi gravado em uma apresentação ao vivo em 1960 no festival Jazz à Juan em Juan-les-Pins e foi relançado pela Atlantic Records de forma mais completa –como um álbum duplo — com o título Mingus In Antibes nos Estados Unidos em 1976.
Dolphy e Mingus pareciam ter nascido um para o outro. Fazem um jazz vanguardista, alegre e agressivo, criativo ao extremo. Nestes dias em que se fala tanto em racismo e onde pessoas brancas — que, forçadas ou não, são imigrantes como os negros — deixam escancarados seus preconceitos, gostaria de lembrar como morreu o genial saxofonista e claronista Eric Dolphy, um negro do qual brotava os citados sons alegres, vanguardistas, criativos e de desconformidade. Foi um grande artista, como vocês podem ouvir neste CD.
Na tarde de 18 de Junho de 1964, Dolphy caiu nas ruas de Berlim e foi levado a um hospital. Os enfermeiros, que não sabiam que ele era diabético, pensaram que ele havia tido uma overdose e deixaram-no num leito até que passasse o efeito das “drogas”. E ele morreu aos 36 anos… Foi um enorme artista.
Eric Dolphy (1928-1964)
O álbum captura uma incrível performance e apresenta alguns dos músicos regulares de Mingus em um quinteto geralmente sem piano, embora a banda seja acompanhada por Bud Powell em I’ll Remember April, e o próprio Mingus toca piano em Wednesday Night Prayer Meeting e Better Git Hit In Your Soul.
.: interlúdio :. Charles Mingus: Mingus At Antibes (The Complete Atlantic Recordings – CD 4 de 6)
01. Prayer For Passive Resistance (Charles Mingus) 8:06
02. Better Git Hit In Your Soul (Charles Mingus) 11:36
03. Wednesday Night Prayer Meeting (Charles Mingus) 12:06
04. Folk Forms I (Charles Mingus) 11:08
05. What Love? (Charles Mingus) 13:34
06. I’ll Remember April (DePaul, Johnston) 13:39
Source: From “Mingus At Antibes” (Atlantic 2-3001)
Charles Mingus (b & p on #2,3), Eric Dolphy (as, b-cl on #5), Booker Ervin (ts on #1-5), Ted Curson (tp), Bud Powell (p only on #6), Dannie Richmond (d).
Recorded live on July 13, 1960 at the Antibes Jazz Festival, Juan-les-Pins, France
Blues & Roots é um álbum de Charles Mingus, gravado em 1959 e lançado em 1960. Foi reeditado em CD, pela Atlantic Records e Rhino .
Mingus explicou o nascimento desse disco nas notas do álbum:
“Esse disco é incomum, apresentando apenas uma parte do meu mundo musical, o blues. Há um ano, Nesuhi Ertegün sugeriu que eu gravasse um álbum inteiro de blues no estilo de Haitian Fight Song (Atlantic LP 1260), porque algumas pessoas, principalmente os críticos, estavam dizendo que eu não balançava o suficiente. Nesuhi queria dar a eles uma enxurrada de soul music: adoração, blues, swinging, earthy. Eu pensei sobre isso. Nasci no ritmo, bati palmas na igreja quando criança, mas cresci e gosto de fazer outras coisas além de dançar. Mas como o blues pode fazer mais do que apenas dar a batida, concordei e aí está.”
.: interlúdio :. Charles Mingus: Blues And Roots (The Complete Atlantic Recordings – CD 3 de 6)
CD 3
01. E’s Flat Ah’s Flat Too (Charles Mingus) 6:37
02. My Jelly Roll Sou (Charles Mingus) 6:47
03. Tensions (Charles Mingus) 6:27
04. Moanin’ (Charles Mingus) 7:57
05. Cryin’ Blues (Charles Mingus) 4:58
06. Wednesday Night Prayer Meeting (Charles Mingus) 5:42
07. E’s Flat Ah’s Flat Too (Alternate Take) 7:16
08. My Jelly Roll Soul (Alternate Take) 11:51
09. Tensions (Alternate Take) 5:30
10. Wednesday Night Prayer Meeting (Alt.) 6:56
Total time: 70:20 min
Sources:
CD 3: 1-6 From “Blues & Roots” (Atlantic 1305)
CD 3: 7-10 previosly unissued.
Personnel on CD 3:
Charles Mingus (b), John Handy (as), Jackie McLean (as), Booker Ervin (ts), Pepper Adams (bs), Willie Dennis, Jimmy Knepper (tb), Horace Parlan (p, except on #1 & 7), Mal Waldron (p, only on #1 & 7).
Recorded on February 4, 1959 at Atlantic Studios, New York City
The Clown é um álbum de Charles Mingus lançado em setembro de 1957 pela Atlantic Records. É o seguimento de Pithecanthropus Erectus de 1956 e apresenta narração improvisada de Jean Shepherd na música título do disco. Todas as faixas foram gravadas em 12 de março de 1957, exceto The Clown, gravada em 13 de fevereiro do mesmo ano.
De acordo com as notas principais de Nat Hentoff, Mingus explicou porque escolheu essas quatro faixas para o álbum: “Eu selecionei essas quatro sobre outras duas que eram mais complexas, porque alguns caras estavam dizendo que eu não balançava. Então eu fez alguns que fizeram eles balançar. Este álbum também tem os primeiros blues que eu já gravei.”
Os trechos a seguir vêm das notas originais e são declarações do próprio Mingus .
Sobre Haitian Fight Song, Mingus disse: “Eu diria que essa música tem um sentimento folclórico contemporâneo. Meu solo é profundamente concentrado. Eu não posso tocar direito a menos que esteja pensando em preconceito, ódio e perseguição. E em como isso é injusto. Há tristeza e choro, mas também determinação. E geralmente termina com o meu sentimento: “Eu disse a eles! Espero que alguém tenha me ouvido.”
Blue Cee é um blues padrão: “Eu ouvi um Basie nele e também um sentimento de igreja “
Reincarnation of a Lovebird é uma composição dedicada ao saxofonista bebop Charlie Parker, conhecido como “Bird”. “Eu não diria que me propus a escrever um artigo sobre Bird. […] De repente, percebi que era Bird. […] De certa forma, o trabalho não é bem como ele. É construído em longas temas e a maioria de suas linhas melódicas eram curtas. Mas é meu sentimento sobre Bird. Eu senti vontade de chorar quando escrevi.”
The Clown conta a história de um palhaço “que tentou agradar as pessoas como a maioria dos músicos de jazz, mas de quem ninguém gostava até ele morrer. Minha versão da história terminou com ele explodindo o cérebro com as pessoas rindo e finalmente sendo satisfeitas porque pensaram que era parte do show. Gostei da maneira como Jean mudou o final; deixa mais a questão a cargo do ouvinte.”
Tonight at Noon foi lançado pelo Atlantic em 1964. Compila faixas gravadas em duas sessões — as sessões de 1957 do álbum intitulado The Clown e as sessões de 1961 de Oh Yeah . Várias faixas foram adicionadas quando dos relançamentos em CD. A crítica do Allmusic de afrimou: “Enquanto a sessão anterior mostra Mingus indo para o blues através de harmonias europeias e abordagens melódicas com tempos de bop (especialmente na faixa-título), a última sessão com sua elegância noturna e irregularidades surgem mais como algum tipo de exercício na vanguarda de Ellington, as harmonias sofisticadas que dão lugar a marchas lânguidas e blues tingidos de evangelho… Apesar do fato de ser uma colcha de retalhos, ainda há muita magia em Tonight at Noon”. O poeta britânico Adrian Henri escreveu o poema Tonight at Noon que dedicou a Charles Mingus e à banda de Liverpool Clayton Squares.
.: interlúdio :. Charles Mingus: The Clown & Tonight At Noon (The Complete Atlantic Recordings – CD 2 de 6)
01. The Clown (Charles Mingus) 12:29
02. Passions Of A Woman Loved (Mingus) 9:43
03. Blue Cee (Charles Mingus) 7:48
04. Tonight At Noon (Charles Mingus) 5:58
05. Reincarnation Of A Lovebird (Mingus) 8:31
06. Haitian Fight Song (Charles Mingus) 11:57
Total time: 56:21 min
Sources:
CD 2: 1,3,5,6 From “The Clown” (Atlantic 1260)
CD 2: 2,4 From “Tonight At Noon” (Atlantic 1416)
Personnel on CD 2:
Charles Mingus (b), Shafi Hadi (Curtis Porter) (ts), Jimmy Knepper (tb), Wade Legge (p), Dannie Richmond (d). Jean Shepherd (improvised narration on #1).
Track #1 recorded on February 13, 1957 at Audio-Video Studios, New York City. Rest of tracks recorded on March 12, 1957 at Atlantic Studios, New York City
Pithecanthropus Erectus (1956) é um álbum do compositor e baixista de jazz Charles Mingus. Mingus observou que este foi o primeiro álbum em que ensinou os arranjos para seus músicos conversando e cantando, em vez de colocar os acordes e arranjos por escrito. De acordo com as notas do disco original, a música-título é um poema de dez minutos, representando a ascensão do homem desde suas raízes hominídeas (Pithecanthropus erectus) até uma eventual queda devido a “seu próprio fracasso em perceber a inevitável emancipação daqueles que ele procura escravizar e sua ganância ao tentar manter uma falsa segurança”. O Penguin Guide to Jazz atribuiu a ele uma classificação máxima de quatro estrelas e a adicionou à sua coleção principal, descrevendo-o como “Um dos melhores álbuns de jazz modernos”. A mesma publicação analisa em partes a primeira faixa, que é descrita como “absolutamente crucial para o desenvolvimento da improvisação coletiva livre da década seguinte”.
Pithecanthropus Erectus
01. Pithecanthropus Erectus (Charles Mingus) 10:33
02. A Foggy Day (George Gershwin) 7:47
03. Love Chant (Charles Mingus) 14:56
04. Profile Of Jackie (Charles Mingus) 3:07
05. Laura (David Raskin) 4:52
06. When Your Lover Has Gone (Einar Swan) 2:27
07. Just One Of Those Things (Cole Porter) 6:06
08. Blue Greens (Teddy Charles) 11:42
Total time: 61:38 min.
Sources:
CD 1: 1-5 From “Pithecanthropus Erectus” (Atlantic 1237)
CD 1: 5-8 From Teddy Charles’ “Word From Bird” (Atlantic 1274)
Personnel on CD 1:
Tracks #1-5: Charles Mingus (b), Jackie McLean (as), J.R. Monterose (ts), Mal Waldron (p), Willie Jones (d). Recorded at Audio-Video Studios, New York, on January 30, 1956
Tracks #5-8: Teddy Charles (vib), Hall Overton (p), Charles Mingus (b), Ed Shaughnessy (d). Recorded on November 12, 1956 in New York City
A Nona Sinfonia faz parte de nossa cultura artística de tal forma que é praticamente impossível abordá-la como se fosse uma novidade. E é uma obra tão respeitada que não suportaríamos grandes audácias de quem quer que fosse. Este CD é algo realmente especial. Ele é uma tremenda demonstração de competência e segurança da Orquestra Sinfônica Simón Bolívar da Venezuela. É uma gravação que tornou-se referencial em razão da grandiosidade, da emoção envolvida e de vários acertos em termos de abordagem. As forças de Dudamel nos chegam incrivelmente precisas e polidas, produzindo linhas esplêndidas de belos sons. Dudamel também demonstra um agudo senso de drama, respeitando pausas que parecem eternidades para depois catapultar a orquestra com magníficas explosões. Tudo muito perfeito, respeitoso e enérgico,. Os corais e vocais também estão impecáveis. É ouvir e se apaixonar.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sinfonia Nº 9 (Dudamel)
1. Beethoven: Symphony No. 9 in D Major: I, Allegro ma non troppo
2. Beethoven: Symphony No. 9 in D Major: II, Scherzo, Multo vivace
3. Beethoven: Symphony No. 9 in D Major: III, Adagio molto e cantabile
4. Beethoven: Symphony No. 9 in D Major: IV, Finale Part I
4. Beethoven: Symphony No. 9 in D Major: IV, Finale Part II
Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela
Gustavo Dudamel
Apesar do que esta coleção gravada sugere, poucas obras instrumentais de Vivaldi têm títulos programáticos. Il Riposo e L’amoroso são exemplos dessas exceções e foram escritos no reluzente tom mi maior. O caso de Il Grosso Mogul é mais estranho. Parece não haver ligação conhecida entre Vivaldi e a corte indiana do Grand Mughal, Akbar. O extremo virtuosismo exigido pelo solista nos movimentos externos, bem como as longas e complexas cadências, sugerem uma função teatral. Talvez Vivaldi o tenha apresentado como um “concerto de teatro” como parte de uma trama de ópera ambientada na Índia.
Esta versão de As Quatro Estações de Rachel Podger foi gravada em 2018, quando ela completou 50 anos, acompanhada por seu supergrupo Brecon Baroque. A fluência virtuosa e serena de Podger, maravilhosamente apoiada por seus colegas — falo especialmente dos violinistas Johannes Pramsohler e Sabine Stoffer –, é algo. Mas é uma versão muito inglesa e particular. Também é uma bela gravação, cheia de originalidade e classe, mas ainda fico fácil fácil com o melhor: Carmignola.
Antonio Vivaldi (1678-1741): As Quatro Estações / Il Grosso Mogul / Il Riposo / L’Amoroso (Podger)
Le Quattro Stagioni
Concerto No. 1 La Primavera – Spring Op. 8 No. 1 RV 269
1 Allegro 3:18
2 Largo E Pianissimo 2:41
3 Allegro 3:40
Concerto No. 2 L’Estate – Summer Op. 8 No. 2 RV 315
4 Allegro Mà Non Molto 5:11
5 Adagio 2:00
6 Presto 2:43
Um CD arrasta-corações! Tem muita música aqui, apesar da capa genérica da Lawo! Este disco de Nils Anders Mortensen e do Engegård Quartet é dedicado ao quarteto e quinteto de Schumann para piano e cordas, sem dúvida duas das mais belas obras de Bob. Robert Schumann produziu um grande número de obras de música de câmara em 1842, entre elas o Quinteto Op. 44 e o Quarteto Op. 47, ambos na mesma tonalidade. Os trabalhos foram compostos ao mesmo tempo, lado a lado, e o vocês poderão ouvir semelhanças claras entre eles, tanto na estrutura quanto no humor.
Ambas as obras contêm movimentos externos vigorosos e expressivos, nos quais a vitalidade de Mozart e o contraponto de Bach são combinados à imaginação de Schumann em trechos sonhadores e dramáticos. Os scherzi dos dois trabalhos são virtuosos, com seções intermediárias nitidamente contrastantes. Mas o quinteto contém um célebre movimento, in modo d’una marcia, que tanto é suficientemente solene para ser uma marcha fúnebre, como tem de natureza poética e ardente. Este movimento foi maravilhosamente bem utilizado por Ingmar Bergman em Fanny e Alexander. Quanto ao quarteto, possui um movimento cantabile com uma melodia imortal levada pelo violoncelo. Um CD arrasta-corações.
Robert Schumann (1810-1856): Quarteto para Piano, Op. 47 e Quinteto para Piano, Op. 44
01. Piano Quintet, Op. 44 I. Allegro brillante
02. Piano Quintet, Op. 44 II. In modo d’una Marcia. Un poco largamente
03. Piano Quintet, Op. 44 III. Scherzo. Molto vivace
04. Piano Quintet, Op. 44 IV. Finale. Allegro, ma non troppo
05. Piano Quartet, Op. 47 I. Sostenuto assai. Allegro, ma non troppo
06. Piano Quartet, Op. 47 II. Scherzo. Molto vivace
07. Piano Quartet, Op. 47 III. Andante cantabile
08. Piano Quartet, Op. 47 IV. Finale. Vivace
Uma gravação de altíssimo nível artístico de Suzuki e do Bach Collegium Japan. Fazia tempo que não ouvia algo com tanto senso de estilo e sensibilidade ao barroco quanto isto. Os concertos existentes de Johann Sebastian Bach para um cravo e cordas foram todos compostos antes de 1738, o que os torna alguns dos primeiros, se não os primeiros, concertos para teclado (o Primeiro não seria o Concerto Nº 5 de Brandenburgo?) — um gênero destinado a se tornar um dos mais populares na música clássica. Com toda a probabilidade, Bach os escreveu para seu próprio uso (ou o de seus filhos talentosos, tais como eu) – provavelmente para ser apresentado no Collegium Musicum de Leipzig, do qual ele assumiu o cargo de diretor em 1729. O persona exuberante que se encontra nos concertos parece refletir o quanto Bach aproveitou a oportunidade de se envolver com seus colegas músicos. Mas grande parte da música em si não era nova, muitos dos concertos de cravo de Bach são quase certamente transcrições de trabalhos anteriores escritos para outros instrumentos.
J.S. Bach (1685-1750): Concertos para Cravo Vol. 1
Harpsichord Concerto No. 1 in D Minor, BWV 1052 21’40
01 I. Allegro 7’23
02 II. Adagio 6’20
03 III. Allegro 7’57
Harpsichord Concerto No. 5 in F minor, BWV 1056 9’25
04 I. Allegro 3’11
05 II. Adagio 2’33
06 III. Presto 3’41
Harpsichord Concerto No. 8 in D minor, BWV 1059 R (reconstruction by M. Suzuki) 15’54
07 I. Allegro 6’17
08 II. (Siciliano) 6’05
09 III. Presto 3’32
Harpsichord Concerto No. 2 in E Major, BWV 1053 19’29
10 I. (Allegro) 8’04
11 II. Siciliano 4’31
12 III. Allegro 6’54
Masato Suzuki, cravo
Bach Collegium Japan
Masato Suzuki, regência
Um bonito disco de peças francesas do século XVIII para cravo. Luc Beauséjour é um músico muito elogiado não apenas por seu virtuosismo e pela sutileza de sua execução, mas porque nunca deixa de ter ideias quando se trata de oferecer programas cheios de originalidade. Para este álbum, Le rappel des oiseaux, o cravista propõe uma seleção de obras de compositores barrocos franceses, incluindo Rameau, Couperin, d’Agincourt e Daquin, inspiradas em pássaros. Muito mais do que exercícios técnicos para imitar o cantar de algumas belas criaturas emplumadas, o programa apresenta peças que oferecem tanto lindas melodias quanto sofisticados comentários musicais. Esses curtos retratos de aves — cucos, rouxinóis, galinhas, etc. — escritos por compositores franceses da primeira metade da década de 1700, são pequenas joias.
Rameau e vários outros compositores franceses: ‘Le Rappel des Oiseaux’ e outras peças (Luc Beauséjour)
1 Jean-Philippe Rameau – Le Rappel des Oiseaux
2 François D’Agincour – Les Tourterelles
3 Louis-Claude Daquin – Le Coucou
4 François Couperin – Le Rossignol-en-amour
5 François Couperin – La Linote-éfarouchée
6 François Couperin – Les Fauvétes Plaintives
7 François Couperin – Le Rossignol-Vainqueur
8 Antoine Dornel – Les Tourterelles
9 Louis-Claude Daquin – L’Hirondelle
10 Jacques Duphly – Les Colombes
11 François D’Agincour – La Fauvette
12 François Couperin – Les Coucous Bénévoles
13 Antoine Dornel – Le Chant de l’Alloüette
14 Antoine Dornel – Le Petit Ramage
15 Jean-François Dandrieu – Le Concert des Oiseaux
16 François Couperin – Le Gazoüillement
17 Pierre Février – Les Tendres Tourterelles
18 Jean-Philippe Rameau – La Poule
A questão aqui é saber se o álbum é bom ou é irrelevante. The Cats é um disco de hard bop creditado ao saxofonista tenor John Coltrane e ao pianista Tommy Flanagan. Com eles, estão Idrees Sulieman no trompete e Kenny Burrell na guitarra, mais Louis Hayes na bateria e Doug Watkins no baixo. Os quatro primeiros fazem solos em todas as faixas, com a exceção de “How Long Has This Been Going On?” que apresenta Tommy Flanagan em um trio de piano com Doug Watkins e Louis Hayes. Os solos são certamente obras de profissionais, mas comparado a outros álbuns, esse em particular não tem muitos momentos memoráveis. Um disco apenas médio de uma época do jazz — 1957 — onde nasciam quase só obra-primas memoráveis. Seria bom mencionar que o susto que Flanagan nós dá em Solacium, onde ele cita o início da Fantaisie Impromptu de Chopin. Ou seja, os gatos deste CD são meio vagabundos.
Tommy Flanagan, John Coltrane, Kenny Burrell e Idrees Sulieman: The Cats
1 “Minor Mishap” – 7:26
2 “How Long Has This Been Going On?” (George and Ira Gershwin) – 5:58
3 “Eclypso” – 7:57
4 “Solacium” – 9:10
5 “Tommy’s Tune” – 11:58
Personnel
Idrees Sulieman – trumpet
John Coltrane – tenor saxophone
Tommy Flanagan – piano – trio track 2
Kenny Burrell – guitar
Doug Watkins – bass
Louis Hayes – drums
On “How Long Has This Been Going On” Sulieman, Coltrane and Burrell do not play.
Já dizia o grande J. Jota de Moraes que os concertos de Bach eram “atléticos”. E são mesmo. São movimentados, com pulso constante e rápido. Há urgência mesmo nos movimentos lentos. E também são joias que, se bem trabalhadas, rendem muita música. Este disco tem uma curiosidade: a transcrição da Suíte (ou Abertura) Orquestral Nº 1 para dois cravos. Fujo deste tipo de coisa, mas fiquei alegremente surpreso com o lindo trabalho. O resultado me convenceu totalmente, assim como os outros 3 concertos do CD. Um disco absolutamente feliz para nos ajudar a enfrentar os dias de que correm. Precisamos disso. O trabalho dos Suzuki e do Bach Collegium Japan é maravilhoso. Vale muito a audição.
J. S. Bach (1685-1750): Concertos para dois cravos
Concerto in C minor, BWV1062 13’48
01 I. 3’32
02 II. Andante e piano 5’54
03 III. Allegro assai 4’22
Concerto in C major, BWV1061 18’15
04 I. 7’21
05 II. Adagio ovvero Largo 4’55
06 III. Fuga. Vivace 5’59
Orchestral Suite No.1 in C major, BWV1066 24’06
07 I. Ouverture 9’59
08 II. Courante 2’24
09 III. Gavotte I/II 2’44
10 IV. Forlane 1’17
11 V. Menuet I/II 2’42
12 VI. Bourrée I/II 2’14
13 VII. Passepied I/II 2’46
Concerto in C minor, BWV1060 13’18
14 I. Allegro 4’47
15 II. Largo ovvero Adagio 5’02
16 III. Allegro 3’29
Masaaki Suzuki, cravo
Masato Suzuki, cravo
Bach Collegium Japan
Desde Schubert, com sua Sinfonia Nº 9 “A Grande”, passando pela Nona de Beethoven e pelas nonas de Bruckner e Mahler, espera-se muito das sinfonias Nº 9. Há até uma maldição que fala que o compositor morre após a nona, o que, casualmente ou não, ocorreu com todos os citados, menos Shostakovitch. Esta sinfonia — por ser a “Nona” — foi muito aguardada e, bem, digamos que não seria Shostakovitch se ele não tivesse feito algo inesperado. Stálin ficou muito decepcionado com ela.
Leonard Bernstein lia esta partitura dando gargalhadas desta piada músical, cujas muitas citações formam um todo no mínimo sarcástico. O compositor declarou que faria uma música que expressaria “a luta contra a barbárie e a grandeza dos combatentes soviéticos”, mas os severos críticos soviéticos, adeptos do realismo socialista, foram mais exatos e apontaram que a obra seria debochada, irônica e de influência stravinskiana. Bingo! Na verdade é uma das composições mais agradáveis que conheço. O material temático pode ser bizarro e bem humorado (primeiro e terceiro movimentos), mas é também terno e melancólico (segundo e largo introdutório do quarto), terminando por explodir numa engraçadíssima coda.
Apesar dos cinco movimentos, é uma sinfonia curta, muito parecida em espírito com a primeira sinfonia “Clássica” de Prokofiev e com a Sinfonia “Renana” de Schumann, também em cinco movimentos.
Deixando de lado a geopolítica soviética e detendo-se na obra, podemos dizer que esta Nona é uma consciente destilação de experiências e, talvez uma reação, muito cuidadosamente considerada, contra as enormidades musicais oriundas da guerra das duas sinfonias anteriores.
Cá entre nós, é puro divertimento.
Sinfonia Nº 15, Op. 141 (1971)
Sem dúvida, a Sinfonia Nº 15 é uma de minhas preferidas no gênero. É difícil estabelecer um conteúdo programático para ela. Trata-se de uma música muito viva, com colorido orquestral atraente, temas facilmente assimiláveis e nada triviais, clímax e pausas meditativas que empolgam e mantém o ouvinte permanentemente atento. E com os contrastes inesperados característicos de Shostakovich. Parece um roteiro de Shakespeare passado à música, trazendo o trágico ao festivo, empurrando a reflexão para junto da zombaria. Bom, já viram que sou um apaixonado desta sinfonia. O primeiro movimento (Allegretto) é uma curiosidade por manter sempre ativo o motivo da cavalgada da abertura Guilherme Tell, de Rossini, e pela participação incessante da percussão. O segundo movimento (Adagio) é circunspecto. Os metais trazem uma melodia sombria, para depois o violoncelo completá-la com um solo dilacerante, a cujas cores será acrescida, mais adiante, a ressonância do contrabaixo. Um novo Alegretto surge repentinamente do Adagio, retomando o clima do primeiro movimento, mas desta vez somos levados pelos solos do fagote, violino, clarinete e flautim. O movimento final, outro adagio, é enigmático. A simbologia está presente com a apresentação de imediato do Prenúncio da Morte, composto por Wagner para a Tetralogia do Anel. O ouvinte wagneriano fica desconcertado ao escutar de imediato esta música conhecida, parece tratar-se de um equívoco, de um erro de partitura. Ao pesado motivo de Wagner são contrapostos temas executados por setores “mais leves” da orquestra, porém, a todo instante, o sinistro aviso retorna e, mais adiante, os metais refletirão muita angústia… A sinfonia esvai-se em delicados sons de percussão, deixando um ponto de interrogação no ar. É desconcertante. O significado do Prenúncio da Morte é óbvio, porém, o que significam a percussão, a orquestração e as melodias jocosas que o cercam? Uma simples experiência sinfônica? Impossível. O desejo de felicidade de alguém cuja vida se encerra? Ou, voltando a Shakespeare, que a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, que nada significa (*)? Porém, a significação, a intenção exata de uma obra instrumental é tão importante? Ou seria mais inteligente fazer como fez Shostakovich, levando-nos bem próximo ao irrespondível para lá nos abandonar?
(*) Macbeth, William Shakespeare.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral das Sinfonias e mais — CD 12 de 12 (Sinfs 9 e 15, Scans, Ashkenazy)
Symphony No. 9 In E Flat Major, Op. 70
12-1 Allegro
12-2 Moderato
12-3 Presto
12-4 Largo
12-5 Allegretto
A BELÍSSIMA, sublime e literária Sinfonia Nº 14 — espécie de ciclo de canções — foi dedicada a Britten, que a estreou em 1970 na Inglaterra. É a menos casual das dedicatórias. Seu formato e sonoridade é semelhante à Serenata para Tenor, Trompa e Cordas, Op. 31, e à Les Illuminations para tenor e orquestra de cordas, Op. 18, ambas do compositor inglês. Os dois eram amigos pessoais; conheceram-se em Londres em 1960, e Britten, depois disto, fez várias visitas à URSS. Se o formato musical vem de Britten, o espírito da música é inteiramente de Shostakovich, que se utiliza de poemas de Lorca, Brentano, Apollinaire, Küchelbecker e Rilke, sempre sobre o mesmo assunto: a morte. O ciclo, escrito para soprano, baixo, percussão e cordas, não deixa a margem à consolação, é música de tristeza sem esperança. Cada canção tem personalidade própria, indo do sombrio e elegíaco em V Turme Santé, O Delvig, Delvig! e Smert Poeta, ao macabro na sensacional Malagueña, ao amargo em Na Cheku, ao grotesco em Otvet Zaporozhskikh Kazakov Konstantinopolskomu Sultanu e à evocação dramática de Loreleya. É uma música que trabalha para a poesia, chegando, por vezes, a casar-se com ela sílaba por sílaba para torná-la mais expressiva. Há uma versão da sinfonia no idioma original de cada poema, mas sempre a ouvi em russo. Então, já que não entendo esta língua, tenho que ouvi-la ao mesmo tempo em que leio uma tradução dos poemas. Posso dizer que a sinfonia torna-se apenas triste se estiver desacompanhada da compreensão dos poemas – pecado que cometi por anos! Ela perde sentido se não temos consciência de seu conteúdo autenticamente fúnebre. Além do mais, os poemas são notáveis. Me entusiasmam especialmente a Malagueña, feita sobre poema de Lorca, Samoubiytsa, Na Cheku e a estranha Conclusão (Zaklyucheniye) de Rilke, que é brevíssima, sardônica e — puxa vida — muito, mas muito final.
No próximo e último post da série, colocarei os scans do libreto que acompanha a coleção original.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral das Sinfonias e mais — CD 11 de 12 (Sinf 14, Ashkenazy)
Symphony No.14, Op.135 / Russian Text
11-1 De Profundis
11-2 Malagueña
11-3 Loreleya
11-4 Samoubiytsa
11-5 Na Cheku
11-6 Madam, Posmotrite!
11-7 V Turme Santé
11-8 Otvet Zaporozhskikh Kazakov Konstantinopolskomu Sultanu
11-9 O Delvig, Delvig!
11-10 Smert Poeta
11-11 Zaklyucheniye
Aqui, uma história fantástica sobre o nascedouro desta obra-prima.
Após o equívoco da Sinfonia Nº 12 – lembrem que até Beethoven escreveu uma medonha Vitória de Wellington, curiosamente estreada na mesma noite da sublime 7ª Sinfonia, mas este é outro assunto… -, Shostakovich inauguraria sua última fase como compositor com a Sinfonia Nº 13, Babi Yar. Iniciava-se aqui a produção de uma notável sequência de obras-primas que só terminaria com sua morte, em 1975. Esta sinfonia tem seus pés firmemente apoiados na história da União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial. É uma sinfonia cantada, quase uma cantata em seu formato, que conta com texto do grande poeta russo Evgeny Evtuchenko (conforme alguns, como a Ed. Brasiliense, porém pode-se encontrar a grafia Ievtuchenko, Yevtuchenko ou Yevtushenko, enfim!).
O que é, afinal, Babi Yar? Babi Yar é o nome de uma pequena localidade situada perto de Kiev, na atual Ucrânia, cuja tradução poderia ser Barranco das Vovós. Ali, em 1941, teve lugar o assassinato de 34 mil judeus pelos nazistas. Eles foram mortos com tiros na cabeça e a participação comprovada de colaboradores ucranianos no massacre permanece até hoje tema de doloroso debate público naquele país. Nos dois anos seguintes, o número de mortos em Babi Yar subiu para 200 mil, em sua maioria judeus. Perto do fim da guerra, os nazistas ordenaram que os corpos fossem desenterrados e queimados, mas não conseguiram destruir todos os indícios. Ievtuchenko criticou a maneira como o governo soviético tratara o local. Ensinava-se que as vítimas tinham sido ucranianas e russas, o que também eram, apesar de se saber que o fato determinante de suas mortes era o de serem judeus. O motivo? Ora, Babi Yar deveria parecer mais uma prova do heroísmo e sofrimento do povo soviético e não de uma fatia dele. E ainda havia a certeza do colaboracionismo russo no massacre. Com razão, o jovem poeta Ievtushenko considerou isso uma hipocrisia e escreveu o poema em homenagem aos judeus mortos. O poema — o qual tem extraordinários méritos literários — foi publicado na revista Literatournaia Gazetta e causou problemas a seu autor e depois, também a Shostakovich, ao qual foram pedidas alterações que nunca foram feitas na sinfonia.
O massacre de Babi Yar é tão lembrado que não serviu apenas a Ievtuchenko e a Shostakovich, tornando-se também tema de filmes e documentários recentes, assim como do romance Babi Yar de Anatoly Kuznetsov. Não é assunto morto, ainda.
O tratamento que Shostakovich dá ao poema é fortemente catalisador. Como se fosse uma cantata em cinco movimentos, os versos de Ievtuchenko são levados por um baixo solista, acompanhado de coral masculino (formado apenas por baixos) e orquestra. É música de impressionante gravidade e luto. A belíssima linha melódica ora assemelha-se a um serviço religioso, ora a um dos grandes modelos de Shostakovich, Mussorgski. Mesmo assim, fiel a seu estilo, Shostakovich encontra espaço para seu habitual sarcasmo.
Tranquila crueldade: soldados alemães examinam as roupas dos mortos em Babi Yar.
Babi Yar é como ficou conhecida a sinfonia para coro masculino, baixo e orquestra. A partir do texto de dura indignação de Ievgueni Evtuchenko e apesar dos problemas que ele geraria na União Soviética pós-stalinista, Shostakovich construiu um painel de extraordinária força em torno de mazelas típicas de seu tempo: o medo e a opressão, o conformismo e o carreirismo, o massacre cotidiano num Estado policial e a possibilidade de superação através do humor e da intransigência.
Em linguagem quase descritiva, combinando a severidade da orquestra com a impostação épica das vozes, Babi Yar tem um poder de evocação cinematográfico: raramente se ouviu música tão plástica. O realismo e a imagens dos poemas são admiravelmente apoiados pelo estilo alternadamente sombrio e agressivo da música de Shostakovich. Não obstante o grande efetivo orquestral e a tensão dos clímax, as texturas são rarefeitas e o coro, declamando ou murmurando, canta quase sempre em uníssono ou em oitavas — mais um elemento dessa estrutura preparada para expressar a desolação e o nervosismo.
O primeiro movimento alterna estrofes que exploram o horror e a culpa de Babi Yar com relatos de dois outros episódios — o de Anne Frank e o de um menino massacrado em Bielostok. No segundo movimento, ritmado de forma tipicamente shostakovichiana, o tom enfático das vozes falam da resistência que o “Humor” jamais deixará de oferecer à tirania. “Na loja”, o Adagio que se segue, descreve quase fisicamente as filas das humilhadas donas-de-casa numa linha sinuosa à espera de um pouco de comida. Quando chegam ao balcão, o poema diz: “Elas nos honram e nos julgam”, enquanto percussão e castanholas simulam panelas e garrafas se entrechocando. É em clima que estupefação que o movimento se encerra: “Nada está fora de seu alcance”.
A linha sinuosa torna-se reta ao prosseguir sem interrupção para o episódio seguinte, um ameaçador ‘sostenuto’ das cordas graves sob solo da tuba: é o “Medo”, componente constante da vida soviética. Contrapondo-se às sombras que até aqui dominam a sinfonia, Shostakovich a conclui com uma satírica reflexão sobre o que é seguir uma “Carreira”. Em ritmo de valsa lenta, ficamos sabendo que a verdadeira carreira não é a dos que se submetem, mas a de Galileu, Shakespeare ou Pasteur, Newton ou Tolstói: “Seguirei minha carreira de tal forma que não a esteja seguindo”, conclui o baixo, com o eco do sino que abrira pesadamente a sinfonia, agora aliviado pela celesta.
Shostakovich (esquerda), com o poeta Evgeni Ievtuchenko (direita)e o regente Kiril Kondrashin na estréia da 13ª Sinfonia.
A história da primeira execução de Babi Yar foi terrível. Houve protestos e ameaças por parte das autoridades soviéticas. Se até 1962, Shostakovich dava preferência a estrear suas obras sinfônicas com Evgeny Mravinsky (1903-1988), Babi Yar causou um surdo rompimento na parceria entre ambos. O lendário regente da Sinfônica de Leningrado amedrontou-se (teve razões para tanto) e desistiu da obra pouco antes de começarem os ensaios. Porém, como na União Soviética e a Rússia os talentos brotam por todo lado, Mravinsky foi substituído por Kiril Kondrashin (1914-1981) que teve uma performance inacreditável e cujo registro em disco é das coisas mais espetaculares que se possa ouvir.
P.S.- Por uma dessas coisas inexplicáveis, encontrei o disco soviético com o registro da estreia num sebo de Porto Alegre em 1975. Comprei, claro.
Obs.: A descrição da música foi adaptada de um texto que Clovis Marques escreveu para um concerto no Municipal do Rio de Janeiro.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral das Sinfonias e mais — CD 10 de 12 (Sinf 13 “Babi Yar”, Ashkenazy)
A Sinfonia Nº 11 de Shostakovich é música programática da melhor qualidade. No primeiro movimento é mostrada a caminhada dos trabalhadores até o Palácio de Inverno do czar. É uma música tranquila, mas com ameaçadoras percussões e toques de clarins. O segundo é o massacre propriamente dito. O terceiro é o luto. Este movimento é baseado numa canção que Lênin e companheiros cantaram em Zurique ao saber da mortandade. O quarto movimento é o aviso claro de quem seria o vencedor. Mas cabem explicações, não?
No domingo de 9 de janeiro de 1905, após a missa, na cidade de São Petersburgo, manifestantes marcharam pacificamente até o Palácio de Inverno para apresentar uma petição ao czar, mas foram recebidos com tiros e baleados pela Guarda Imperial. A marcha foi organizada pelo padre George Gapon, que colaborou com Sergei Zubatov, da Okhrana, a polícia secreta czarista, para destruir organizações de trabalhadores. Os grupos envolvidos nesse conflito foram a população em geral, partidos políticos e os movimentos revolucionários, que tiveram enorme crescimento após esse domingo sangrento. O fato é considerado o estopim da Revolução Russa de 1905.
Então, naquele domingo, trabalhadores em greve e suas famílias se reuniram em seis pontos da cidade. Eles eram organizados e liderados pelo padre ortodoxo russo George Gapon. Segurando ícones religiosos e cantando hinos e canções patrióticas (particularmente Deus Salve o Czar), uma multidão de mais de três mil pessoas prosseguiu sem interferência da polícia em direção ao Palácio de Inverno, residência oficial do czar. A multidão não sabia que o czar não estava no palácio. Os soldados do exército perto do palácio lançaram tiros de advertência e, em seguida, dispararam diretamente contra a multidão. Gapon foi alvo de tiros perto do Arco do Triunfo de Narva. Cerca de quarenta pessoas ao redor dele foram mortas, no entanto, ele não ficou ferido. Embora o czar não estivesse no Palácio de Inverno ou mesmo na cidade e não tivesse dado a ordem para as tropas abrirem fogo, recebeu toda a culpa pelas mortes, resultando em uma onda de oposição e amargura do povo russo contra o czar e seu regime autocrático.
O número de mortos é incerto, mas as autoridades da época assumiram 930 mortos e 333 feridos. Fontes anti-czaristas afirmaram que os tiros mataram mais de quatro mil pessoas. Estimativas moderadas estipulam uma média de cerca de mil mortos e feridos, tanto pelos tiros quanto pisoteados pela população durante o pânico. Há relatos que no dia até a neve ficou vermelha. O czar Nicolau II descreveu o dia como “doloroso e triste”. Após o incidente, a desordem civil e os saques explodiram por toda a cidade. A marcha de Gapon foi aniquilada e ele rapidamente deixou a Rússia. Ao voltar para a Rússia em abril, Gapon foi assassinado por ordem da Organização de Combate do Partido Social-Revolucionário após ter revelado ao seu amigo Pinhas Rutenberg que estava trabalhando para a Okhrana, a polícia secreta.
Este evento foi classificado pelo embaixador britânico na época como um paradoxal impulso para as atividades revolucionárias na Rússia e contribuiu para a Revolução de 1905. O escritor Leo Tolstoy também escreveu sobre os assassinatos.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral das Sinfonias e mais — CD 9 de 12 (Sinf 11 “O Ano de 1905”, Ashkenazy)
Symphony No. 11 In G Minor, Op. 103 “A Ano de 1905”
1 I Palace Square: Adagio 14:34
2 II 9 January: Allegro 17:44
3 III In Memoriam: Adagio 9:41
4 IV Tocsin: Allegro Non Troppo 13:24
St Petersburg Philharmonic Orchestra
Vladimir Ashkenazy
Sobre a Sinfonia de Câmara: Na minha opinião, o melhor quarteto de cordas de Shostakovich. Não surpreende que tenha recebido versões orquestrais. Trata-se de uma obra bastante longa para os padrões shostakovichianos de quarteto; tem cinco movimentos, com a duração total ficando entre os 20 minutos (na versão para quarteto de cordas) e 26 (na versão orquestral). O quarteto abre com um comovente Largo de intenso lirismo, o qual é seguido por um agitado Allegro molto, de inspiração folclórica e que fica muito mais seco na versão para quarteto. O terceiro movimento (Allegretto) é uma surpreendente valsinha sinistra a qual é respondida por outra valsa, muito mais lenta e com um acompanhamento curiosamente desmaiado. O quarteto é finalizado por dois belos temas ; o primeiro sendo pontuado por agressivamente por um motivo curto de três notas e o segundo formado por mais uma fuga a quatro vozes utilizando temas dos movimentos anteriores.
Sobre a Sinfonia Nº 10: Este monumento da arte contemporânea mistura música absoluta, intensidade trágica, humor, ódio mortal, tranquilidade bucólica e paródia. Tem, ademais, uma história bastante particular. Em março de 1953, quando da morte de Stalin, Shostakovich estava proibido de estrear novas obras e a execução das já publicadas estava sob censura, necessitando autorizações especiais para serem apresentadas. Tais autorizações eram, normalmente, negadas. Foi o período em que Shostakovich dedicou-se à música de câmara e a maior prova disto é a distância de oito anos que separa a nona sinfonia desta décima. Esta sinfonia, provavelmente escrita durante o período de censura, além de seus méritos musicais indiscutíveis, é considerada uma vingança contra Stálin. Primeiramente, ela parece inteiramente desligada de quaisquer dogmas estabelecidos pelo realismo socialista da época. Para afastar-se ainda mais, seu segundo movimento – um estranho no ninho, em completo contraste com o restante da obra – contém exatamente as ousadias sinfônicas que deixaram Shostakovich mal com o regime stalinista. Não são poucos os comentaristas consideram ser este movimento uma descrição musical de Stálin: breve, é absolutamente violento e brutal, enfurecido mesmo, e sua oposição ao restante da obra faz-nos pensar em alguma segunda intenção do compositor. Para completar o estranhamento, o movimento seguinte é pastoral e tranquilo, contendo o maior enigma musical do mestre: a orquestra para, dando espaço para a trompa executar o famoso tema baseado nas notas DSCH (ré, mi bemol, dó e si, em notação alemã) que é assinatura musical de Dmitri SCHostakovich, em grafia alemã. Para identificá-la, ouça o tema executado a capela pela trompa. Ele é repetido quatro vezes. Ouvindo a sinfonia, chega-nos sempre a certeza de que Shostakovich está dizendo insistentemente: Stalin está morto, Shostakovich, não. O mais notável da décima é o tratamento magistral em torno de temas que se transfiguram constantemente. E PQP Bach adverte: não ouça o segundo movimento previamente irritado. Você e sua companhia poderão se machucar.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral das Sinfonias e mais — CD 8 de 12 (Sinf de Câmara Op. 110a, Sinf 10, Ashkenazy)
Chamber Symphony, Op.110a
8-1 Largo
8-2 Allegro Molto
8-3 Allegretto
8-4 Largo
8-5 Largo
Symphony No.10 In E Minor, Op.93
8-6 Moderato
8-7 Allegro
8-8 Allegretto
8-9 Andante – Allegro
Algo de miraculoso arde nela,
e fronteiras ela molda aos nossos olhos.
É a única que continua a me falar,
depois que todos os outros ficaram com medo de se aproximar.
Depois que o último amigo tiver desviado o olhar,
ela ainda estará comigo no meu túmulo,
como se fosse o canto do primeiro trovão,
ou como se todas as flores tivessem começado a falar.
A Sinfonia Nº 8, Op. 65, de Dmitri Shostakovich, foi escrita no verão de 1943 e apresentada pela primeira vez em 4 de novembro daquele ano pela Orquestra Sinfônica da URSS sob Yevgeny Mravinsky , a quem o trabalho é dedicado. Foi nomeada “Sinfonia de Stalingrado”, mas este nome não pegou. Inexplicavelmente, a sinfonia não aparece nos programas de concerto com muita frequência, pois é uma das melhores partituras de Shosta. Embora alguns tenham argumentado que o trabalho se enquadra na tradição de outras sinfonias de “tragédia-triunfo”, como a 5ª de Beethoven, a 1ª de Brahms , a 8ª Bruckner e a 2ª de Mahler, há consideráveis diferenças. O nível de otimismo presente no final é quase ausente, sendo substituído pelo sarcasmo ou bom humor. O amigo de Shostakovich, Isaak Glikman, chamou essa sinfonia de “sua obra mais trágica”… O trabalho, como muitas de suas sinfonias, quebra algumas das convenções padrão de forma e estrutura sinfônicas. Shostakovich faz referência clara a temas, ritmos e harmonias de suas sinfonias anteriores, principalmente a Sinfonia Nº 5 e a Sinfonia Nº 7. Gosto muito da beleza austera do quarto movimento, uma verdadeira obra-prima em 12 variações – uma passacaglia – e também dos dois primeiros, com destaque para o divertido diálogo entre o piccolo, o clarinete e o fagote do scherzo. E o terceiro movimento é sensacional, muito russo e “mexido”. O finale é o primeiro que Shostakovich faz de forma sussurrante. Uma joia!
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral das Sinfonias e mais — CD 7 de 12 (Sinf 8, Funeral & Triumphal Prelude, Novorossiisk Chimes, Ashkenazy)
7-1 Funeral & Triumphal Prelude, Op.130 (In Memory Of The Heroes Of The Battle Of Stalingrad)
Symphony No.8 In C Minor, Op.65
7-2 Adagio
7-3 Allegretto
7-4 Allegro Non Troppo
7-5 Largo
7-6 Allegretto
