Ah, os Noturnos … nosso incrível Vassilly recém nos brindou com uma série de postagens dedicadas a este gênero … nem sei o que poderia acrescentar àquela aula que tivemos. Talvez possa apenas pedir para os senhores fecharem os olhos para melhor degustar essas peças. Não são de fácil digestão, elas não ficam martelando em nossa cabeça. É necessária uma concentração muito grande. De preferência, sem ruídos externos. Estas pequenas, porém altamente complexas peças, devem ser, ao lado da ‘Marcia Funebre’ da Terceira Sinfonia de Beethoven, a música mais introspectiva que já foi composta.
Quando ouço o Noturno nº 2 tenho a impressão de estar ao lado de um regato tranquilo, a água fluindo, sem perturbações, os pássaros cantando, as borboletas ao redor das flores, sei lá, tenho esta sensação. Minha mãe sempre conta que tem esta mesma sensação quando ouve o ‘Clair de Lune’, de Debussy. Pode ser. Li em algum lugar que o próprio compositor se inspirou em um ambiente destes para compor essa obra. Não sei o que passava na cabeça de Chopin, só sei dizer que ele estava muito inspirado quando compôs todo este ciclo de Noturnos.
Frédéric Chopin (1810-1846):
CD 1
01. Nocturne No. 1 in B flat minor, Op 9, No 1
02. Nocturne No. 2 in E flat, Op 9, No 2
03. Nocturne No. 3 in B, Op 9, No 3
04. Nocturne No. 4 in F, Op 15, No 1
05. Nocturne No. 5 in F Sharp, Op 15, No 3
06. Nocturne No. 6 in G minor, Op 15, No 3
07. Nocturne No. 7 in C Sharp minor, Op 27, No 1
08. Nocturne No. 8 in D flat, Op 27, No 2
09. Nocturne No. 9 in B, Op 32, No 1
10. Nocturne No. 10 in A flat, Op 32, No 2
11. Nocturne No. 11 in G minor, Op 37, No 1
Ao contrário das gravações ao vivo na Europa postadas aqui dias atrás, feitas por rádio ou TV e lançadas postumamente, esses dois discos de hoje foram produzidos com a participação de John Coltrane e sua gravadora, a partir de momentos selecionados em uma temporada de quatro concertos no Village Vanguard, famosa casa em Nova York.
Por um lado, temos o selo de aprovação dos músicos para o lançamento. Por outro lado, há um certo ar de colagem de datas diferentes, sem aquela sensação de um show com início, meio e fim. Só foram selecionados temas inéditos, deixando de fora músicas que eram comuns nos set lists do quinteto de Coltrane à época, como My Favorite Things, do álbum homônimo; Naima, de Giant Steps; e Greensleeves, lançada meses antes em Africa/Brass.
O clarinete baixo de Eric Dolphy soa em complemento ao sax de Coltrane em Spiritual, composição inspirada na música vocal devocional afro-americana, e que traz indícios do que faria Coltrane bem depois a partir de A Love Supreme. Mas se quiserem ouvir Eric Dolphy tocando flauta com o acompanhamento elegante do piano de McCoy Tyner, aí só ouvindo outros shows…
Inamu Baraka, autor de livros sobre jazz, assistiu John Coltrane ao vivo várias vezes e escreveu: “There is a daringly human quality to John Coltrane’s music that makes itself felt, wherever he records. If you can hear, this music will make you think of a lot of weird and wonderful things. You might even become one of them.”
John Coltrane – Live at the Village Vanguard, 1961
1. Spiritual
2. Softly As In A Morning Sunrise
3. Chasin’ The Trane
John Coltrane — soprano and tenor saxophone
Eric Dolphy — bass clarinet on “Spiritual”
McCoy Tyner — piano on 1, 2
Reggie Workman — bass on 1, 2
Jimmy Garrison — bass on 3
Elvin Jones — drums
Recorded: November 1961, Village Vanguard, NYC, USA
Impressions não se apresenta na capa como um disco ao vivo, mas as suas duas faixas mais longas – India e Impressions, cada uma por volta dos 15 minutos – foram gravadas ao vivo no Village Vanguard em 1961. As três faixas curtas, porém, foram gravadas em estúdio e na formação de quarteto, sem Dolphy. Apesar desse jeitão de colcha de retalhos, é considerado um dos pontos altos de Coltrane, especialmente devido à parte ao vivo. No início de 1963 o quarteto gravou em estúdio a composição Impressions, mas devem ter preferido a gravação ao vivo de 61, que lançaram em julho de 63. Só em 2018, no álbum “Both Directions at Once” (outra colcha de retalhos supervisionada pelo filho de John Coltrane), foi lançada a Impressions de estúdio. Para uma outra versão dela ao vivo e em vídeo, confiram o quinteto em Baden-Baden, Alemanha, aqui.
Em India, assim como em Olé Coltrane (gravada em estúdio meses antes), temos dois baixistas servindo como chão para os outros músicos se aventurarem por toques exóticos e escalas inspiradas em outros países. As faixas gravadas em estúdio e lançadas nesse disco Impressions (nº 2, 4 e 5) são, ao menos para mim, mais fracas: não sei apontar o motivo ou circunstância, mas naquele período (1962-63) algumas gravações de estúdio do quarteto de Coltrane, embora com extrema competência e bom gosto, parecem mostrar um certo bloqueio de criatividade, que seria definitivamente superado em 1964 com os discos de estúdio Crescent e A Love Supreme.
John Coltrane – Impressions
1. India (Live, November 3 1961, Village Vanguard)
2. Up ‘Gainst the Wall (September 18 1962, Van Gelder Studio)
3. Impressions (Live, November 3 1961, Village Vanguard)
4. After the Rain (April 29 1963, Van Gelder Studio)
5. Dear Old Stockholm (April 29 1963, Van Gelder Studio, CD reissue bonus track)
John Coltrane – soprano and tenor saxophone
Eric Dolphy – bass clarinet (track 1), alto sax (track 3, final chord only)
McCoy Tyner – piano (tracks 1, 3, 4, and 5)
Jimmy Garrison – double bass
Reggie Workman – double bass (track 1)
Elvin Jones – drums (tracks 1, 2, and 3)
Roy Haynes – drums (tracks 4 and 5)
Demus (1928-2019) foi um pianista austríaco que gravou boa parte do repertório da 1ª escola de Viena (para piano solo e música de câmara), por diversas gravadoras. Quem comprava discos de coleções mais baratas, tanto na era dos LPs como dos CDs, por exemplo na coleção “Mestre da Música” da Abril. Mas isso não quer dizer que a música feita por Demus fosse barata, trivial como uma comida de fast food. Especialmente no sutil romantismo de Schubert, os dedos de Demus faziam mágica: interpretações discretas no sentido de não gritarem “veja como eu toco depressa esses arpejos e oitavas”, mas ao mesmo tempo cheias de personalidade.
Essas gravações que trago hoje são dos anos 1950 e trazem algumas das obras para piano de Schubert que mais me agradam, todas elas mais ou menos curtas, o cultivo da arte da miniatura pianística. Foram reunidas em CD apenas em 2019, pouco após o falecimento do pianista, pelo selo DG Eloquence, que publicou o seguinte release que ressaltava a importância que Demus dava à busca dos ritmos de valsas e outras danças populares em meio às sofisticadas melodias do compositor:
In tribute to the life and art of the Viennese pianist Jörg Demus, who died in April 2019, Eloquence releases his earliest recordings of Schubert’s Impromptus and Moments Musicaux.
Newly remastered from the original tapes, they reveal the depth of Demus’s understanding in Schubert’s music, an unfussy technique and a modesty which never seeks to impose pathos and profundity from without but which dances with a rare lightness of spirit.
Born and raised in Vienna, Demus understood this music as a precursor to the popular waltzes and polkas of the Strauss family. ‘Only a complete realization and comprehension of the accompanimental rhythms – precise and yet with a slight touch of a personal accent – will in many cases create the right atmosphere.’ When he died in April 2019, one of the many affectionate Austrian obituaries referred to Demus as ‘the ballet-master of ten fingers’: a description that summed him up perfectly, as these recordings demonstrate.
Franz Schubert (1797–1828):
CD 1
1–4. Impromptus, D.899 (Op. 90)
5–10. Moments musicaux, D. 780 (Op. 94)
CD 2
1–4. Impromptus, D.935 (Op. 142)
5–7. Klavierstücke, D.946
Jörg Demus, piano
Recording: Beethovensaal, Hannover, Germany, 15–22 April 1958
O anúncio de um editor no jornal da Sociedade de Direitos de Execução Britânica em outubro de 1929 disse tudo: “É de ARTHUR W. KETÈLBEY (o maior compositor inglês vivo) uma nova e bela inspiração, A Hora Sagrada”.
Pondo de lado o fato não insignificante de que homens da estatura criativa de Elgar, Vaughan Williams, Holst e Bax viviam ainda nessa época, há uma certa elegância freudiana na própria circunstância de que o próprio editor não deu o nome de Sir Ketèlbey direito! Ele era, realmente, Albert W. Ketèlbey, mas, era o sobrenome, e não o prenome, que normalmente causava problema. A bem da verdade, o público tendia a colocar o acento no lugar errado – fazendo-o na segunda sílaba: Ke-tèl-bey. Quando não, pessoas desavisadas a ele se referiam como Kettleboy ou Kettlebay e diversas outras variações de nomenclatura.
É preciso alertar para o fato, porém, de que, embora tudo isso, ele sempre soube absorver essa confusão. Diz-se surpreendentemente, embora ninguém ainda o tenha dado certeza, que ele teria nascido simplesmente William Aston, todavia, como veio ao mundo em Aston, distrito de Birmingham, é possível que tal nome tenha surgido em razão dessa indistinção! Onde, quando e como ele assumiu tal troca de nomes permanece no mistério, exceto que tenha sido em tempos muito distantes. Chegou-se a buscar o novo nome como ligado a origens dinamarquesas, a teoria sendo calcada a seguinte: “o ke tendo o papel de prefixo ligado ao Ke nos nomes “Kenelm”. “Kesteven”, “K’nut”, “Quebec”, ou seja, Ke-bec, o Que vindo a ser o equivalente do francês Ke“, alguém tendo de ser perdoado por esse retrocesso. Presume-se que o “W” signifique William mas, de novo, inexiste evidência incontestável que confirme isto.
De um modo ou de outro, Albert William Ketèlbey que seja, nasceu, como já afirmou, em Birmingham, no dia 4 de agosto de 1875. Parece haver demonstrado talento para música muito cedo, com aparente aptidão para o piano. Certa tendência para a composição terá se manifestado muito rápido nele, pois, com apenas 11 anos de idade, escreveu uma Sonata para piano que foi executada em um recital havido no recinto da Prefeitura de Worcester, a qual, depois, iria ganhar a admiração de alguém do porte de Sir Edward Elgar. Em Birmingham, seus estudos foram feitos sob as orientações de Alfred Gaul e do Dr. Herbert Wareing, ambos havendo-o preparado para a admissão em um dos colégios de música londrinos. Supôs-se, inicialmente, que ele pudesse ter ingressado no Colégio Real de Música, mas, por qualquer razão, perdeu o prazo para uma bolsa de estudos lá e optou por outra, a Bolsa de Estudos da Rainha Vitória, no Colégio Trinity. Tinha apenas 13 anos, mas, com facilidade, ganhou o primeiro lugar, obtendo muitas notas mais altas que o seu colega concorrente, Gustav Holst, quase um ano mais velho do que ele.
…
Ketèlbey viveu 84 anos e, compreensivelmente, seu ritmo de vida foi diminuindo bastante nos últimos tempos de existência. Com uma criação musical comovente atrás de si, satisfez-se no gozo do tranqüilo ambiente da Ilha de Wight ao lado de sua segunda mulher, Maud. Não tinha família, mas isto parecia não aborrecê-lo. Morreu no dia 26 de novembro de 1959, época em que já se tornara uma espécie de fora-de-moda. Uma nota de obituário absolutamente prosaica no Times de Londres anunciou a sua morte, tendo sido isto o mais favorável que encontraram: “desenvolveu talento para a escrita descritiva… na qual mostrou habilidade para captar sonoridade ambiental”.
As Obras
No Jardim de um Mosteiro (In a Monastery Garden)
Este foi o “intermezzo característico”, publicado em 1915, primeiro responsável pelo deslanchar de Ketèlbey na vanguarda dos compositores de música ligeira. O próprio compositor providenciou descrição para a peça: “O primeiro tema representa o devaneio de um poeta na quietude do jardim de um mosteiro, em meio a um belo arredor – s serena tranquilidade do ambiente -, árvores frondosas e pássaros cantando. O segundo tema, em tom menor, expressa uma nota mais “pessoal” de tristeza, de apelo e de penitência. Nesse momento os monges são ouvidos cantando o “Kyrie Eleison” com fundo de órgão e o sino da capela soando. O primeiro tema é ouvido novamente de modo tranquilo, como se houvesse se tornado mais etéreo e distante; o canto dos monges se faz ouvir outra vez – fica mais forte e insistente, levando a peça a uma conclusão exultante”.
Chal Romano (Jovem Egípcio)
Esta “Abertura Descritiva”, datada de 1924, dá uma boa demonstração da atuação de Ketèlbey naquilo que se pode perceber como estruturas mais “formais”, fora daquelas adotadas em suas miniaturas pictóricas. A invenção melódica é, na verdade, indistinta, embora conduzida com inegável maestria, e revela inteiramente as qualidades de um artista que sabe como tirar o máximo de uma orquestra.
Suíte Romântica (Suite Romantique)
Esta comovente suíte orquestral surgiu, igual a peça antecedente, em 1924, trazendo uma dedicatória a Sir Dan Godfrey (1868-1939), esse incansável campeão dos compositores ingleses, cujo brilhante trabalho com a Orquestra Municipal de Bournemouth muito fez para erguer o padrão de concertos na Inglaterra, e não só ao nível local, mas também, nacional. Cada um dos três movimentos traz um título romântico caracterizante (em francês, naturalmente!).
Capricho Pianístico (Caprice Pianistique)
Uma dentre outras peças compostas para uso próprio, este agradável destaque serve para lembrar-nos a destreza de Ketèlbey como pianista virtuose. Definida como “Piano Novelty” (Novidade para Piano), é uma obra relativamente recente, tendo surgido após a Segunda Grande Guerra, em 1947. Tem acentuação bem definida de “capricho”, oferecendo uma despreocupação onde, ao se buscar aproximação com elementos mais sérios, cede-se lugar a um ânimo galhofeiro.
O Relógio e as Figuras de Porcelana (The Clock and the Dresden Figures)
Publicada em 1930, esta encantadora fantasia foi dedicada a um amigo do compositor, Tenente W. J. Dunn, e, consequentemente, por um toque possível de incongruência, há dela uma versão para piano e banda militar, além desta mais convencional, para piano e orquestra, aqui registrada.
Suíte Cockney (Cockney Suite)
Os cinco movimentos da Suíte Cockney (um Cockney, ao acaso, pode ser definido como alguém nascido ao som do Bow Bells no leste londrino, se não todos da própria área leste da cidade) constituiu outro produto do industrial ano de 1924 e, sob muitos aspectos, serviu de tributo à cidade onde Ketèlbey residiu por inúmeros anos e que contribuiu para a sua fama e fortuna (de uma maneira bem semelhante à retribuição feita por Eric Coates na suíte “Londres”. Os locais por ele escolhidos para inspiração cobrem o spectrum total da sociedade londrina. Aqui podemos apreciar os movimentos de números 5 e 3.
Ao Luar (In the Moonlight)
Esta miniatura é descrita como um “Intermezzo Poético” e foi subtitulada em francês como Sous la Lune, no intuito de se acrescentar apropriada aura romântica. Acima de tudo uma peça de época, tem o mérito de encantar por seu valor melódico. Foi modelada no esquema A B A C A e mais a coda, com C servindo de apaixonado fecho relativo de B. Teve sua estreia relativamente cedo na carreira do compositor no âmbito da música ligeira, em 1919.
Wedgwood Melancólico (Wedgwood Blue)
De modo algum Josiah Wedgwood iria imaginar, quando fundou sua hoje famosa fábrica de cerâmicas em 1759 que, 161 anos depois, seu empreendimento seria homenageado numa dança por Albert W. Ketèlbey. A dança em foco é uma gavota, encerrando uma seção contrastante intermediária da qual se encarregam solos de violoncelo e de violino. Inteiramente despretenciosa, esta peça fascina por sua evocação, há muito desaparecida.
Sinos Através das Campinas (Bells Across the Meadows)
Uma das mais conhecidas composições de Ketèlbey, este fragmento declaradamente sentimental surgiu em 1921. Para as modernas audiências, este trabalho oferece emanação equivalente às pinturas de Myles Birket Foster sobre as cenas do passado – casinhas de teto vegetal com flores entrelaçadas, em meio a jardins repletos de malva – rosas com gracioso regato borbulhando adiante e vacas pastando sossegadamente além.
A Melodia Fantasma (The Phantom Melody)
Este é um trabalho que proporcionou a Ketèlbey um prêmio de 50 libras no concurso organizado por August Van Biene e que atraiu o interesse do compositor para a música ligeira. Nesta versão orquetral, os violinos tomam o lugar originalmente entregue ao violoncelo solista. O próprio Biene havia ganho fama em 1893 com uma peça intitulada The Broker Melody (A Melodia Partida) e é bem possível que Ketèlbey haja escolhido este tipo e título em homenagem ao criador do concurso. Mais tarde, uma canção foi adaptada desta obra, com o título de I Loved You More Than I Knew.
Em um Mercado Persa (In a Persian Market)
Sem dúvida a mais, mundialmente, popular de todas as suas composições. Esta é uma das peças que, ouvindo-a, as pessoas já dizem “é assim que ela se chama!?”. É um tema que muita gente conhece há anos. Designada como “Intermezzo-Scene” pelo próprio compositor e publicada em 1920, ela descreve o seguinte cenário: “Cameleiros se aproximam gradualmente do mercado; gritos de mendigos por ‘Back-shees’, são ouvidos entre o alvoroço. (O lamento todo é “Back-sheesh, Allah, empshi, ‘empsi’, sabemos, significa ‘vá embora!’). Sua fama mundial se deve, principalmente, ao fato de ter sido gravada uma versão pop do seu intermezzo, pela cantora Della Reese, intitulada “Take My Heart”.
Este CD apresenta um programa dedicado a um repertório menos explorado do compositor e violinista virtuoso Pietro Antonio Locatelli (1695-1764). Em vez de focar em sua obra mais famosa, L’Arte del Violino (Op. 3), a gravação destaca as seis Introduttioni Teatrali que compõem a primeira parte do Op. 4, publicadas em 1735. As Introduttioni são peças curtas em três movimentos (geralmente no formato rápido-lento-rápido), que se assemelham mais à sinfonia operística italiana da época do que a uma “introdução” para uma obra teatral, embora provavelmente tivessem essa função, talvez como aberturas para espetáculos no Amsterdã Musical Theatre, que ficava perto da casa do compositor. Musicalmente, estas obras representam um momento de transição. Elas mesclam a estrutura do concerto grosso herdado de Corelli, com a alternância entre o grupo de solistas (concertino) e a orquestra (ripieno), com a forma tripartite da sinfonia operística contemporânea. No entanto, Locatelli inova ao integrar os dois grupos de forma mais fluida, fazendo com que toquem juntos na maior parte do tempo e destacando o concertino apenas em certos momentos, especialmente nos movimentos finais. O resultado é uma música vivaz, cheia de contrastes dinâmicos e texturas encantadoras, que realmente evocam a atmosfera de uma noite de teatro. A faixa de abertura, por exemplo, já apresenta o quarteto de solistas se destacando em vários momentos. O grande mérito desta interpretação do Freiburger Barockorchester, sob a regência de Thomas Hengelbrock, é a de valorizar a energia e a vivacidade inerentes a essas partituras. Além das seis Introduttioni, o CD traz três sonatas de Locatelli, oferecendo um panorama mais completo de sua música de câmara.
Pietro Antonio Locatelli (1695-1764): 6 Introduttioni Teatrali, op. 4 – Freiburger Barockorchester, Thomas Hengelbrock
Os arranjos de obras de câmara para orquestras – e mais especificamente de quartetos de cordas para orquestra de cordas – são uma prática comum há bastante tempo. Mahler, por exemplo, criou suas versões orquestrais de quartetos de Beethoven e Schubert, e Schönberg arranjou obras para órgão de J.S. Bach para grande orquestra. Bem mais recentemente, um quarteto de Bacewicz recebeu uma bela versão para orquestra de cordas (aqui). E nas últimas décadas do século passado, o australiano Peter Sculthorpe criou três Sonatas para Cordas, obras orquestrais baseadas em seus próprios quartetos de cordas. A linguagem de Sculthorpe faz uso frequente de glissandi e outras técnicas que imitam ou recriam sons da natureza como o do vento e dos pássaros. Até aí, nada de tremendamente inovador, mas ele consegue encaixar isso de um jeito próprio e notável. O álbum traz ainda um “lamento” e o “porto Essington”, obras para cordas que descrevem paisagens e sentimentos. A seguir, alguns escritos sobre o compositor:
Harry Crowl, 2020: Peter Sculthorpe, há em sua música uma amplitude épica que reflete talvez a vastidão do continente australiano.
Michelle Debra, 2024:
Era considerado uma criança prodígio e compôs seu primeiro quarteto de cordas com 14 anos. Sua obra inclui 18 quartetos de cordas, peças vocais, orquestrais e trilhas sonoras de filmes. Uma grande parte de sua música é resultado de seu interesse pela Austrália e seus vizinhos do Pacífico.
Ele já declarou que lhe agradaria que sua música fizesse as pessoas se sentirem melhores e mais alegras após tê-la escutado. Evitava normalmente as técnicas densas e atonais. Dizia-se politicamente engajado em seu trabalho que se aproxima da preservação do meio ambiente e, mais tarde, sobre as mudanças climáticas, pedidos de asilo e seu Requiem (2004) condena o bombardeio do Iraque pelos EUA.
Peter Sculthorpe (1929-2014): Port Essington (1977) for string trio and string orchestra
I Prologue: The Bush (Con ferocita)
II Theme and Variations: The Settlement (Alla marcia – Con grazia –
Con soavita – Teneramente – Cadenza – Alla marcia)
III Phantasy: Unrest (Come veduta a volo d’uccello)
IV Nocturnal: Estrangement (Tristemente – Con ferocita)
V Arietta: Farewell (Con desiderio pieno di malinconia)
VI Epilogue: The Bush (Con semplicita)
Sonata for Strings No. 1 (1983)
I Sun Song (Deciso – Piu mosso)
II Chorale (Con pieta)
III Interlude (Risoluto – Calmo)
IV Chorale (Con pieta)
V Sun Song (Deciso – Piu mosso)
Lament for Strings (1976)
Solo Cello: Cameron Retchford
Sonata for Strings No.2 (1988)
Sonata for Strings No.3 (1994)
I Deciso 5:08
II Liberamente – Estatico 7:47
Irkanda IV (1961) for solo violin, strings and percussion
Solo Violin: Richard Tognetti
Australian Chamber Orchestra
Richard Tognetti, director
Recorded: 1995, 1996
Recado de PQP Bach: o CD2 deste trabalho é das melhores coisas que Jarrett fez até hoje. A plateia urra ao final de cada parte. Ouçam!
Keith Jarrett já esteve algumas vezes no Brasil. Mas foi em sua última apresentação no Rio de Janeiro, no Municipal, em 2011, que sua performance foi gravada. O texto abaixo foi retirado do site da própria gravadora, ECM, e simplifica a apresentação desse CD aqui no PQPBach:
“A fascinating document of Keith Jarrett’s solo concert in Rio de Janeiro on April 9, 2011. The pianist pulls a broad range of material from the ether: thoughtful/reflective pieces, abstract sound-structures, pieces that fairly vibrate with energy. The double album climaxes with a marvellous sequence of encores. 40 years ago Keith Jarrett recorded his first ECM disc, the solo piano “Facing You”. He has refined his approach to solo music many times since then, always finding new things to play. So it is here, in this engaging solo recording from Brazil.”
Enfim, Keith Jarrett é um artista no sentido extremo e completo do termo, sempre irrequieto, mesmo aos setenta anos de idade. Ao assistirmos uma performance sua ao vivo a impressão que temos que ele está sempre desconfortável, tentando encontrar um melhor posicionamento na banqueta. Suas caretas e gemidos fazem parte da música. Qualquer barulho da platéia o incomoda, é necessário o silêncio completo. Só falta colocarem uma faixa dizendo: “Silêncio, gênio trabalhando”, pois o que estamos tendo a oportunidade de ouvir e presenciar naquele momento é único, nunca mais se repetirá.
Keith Jarrett: Rio
CD 1
01. Part I
02. Part II
03. Part III
04. Part IV
05. Part V
06. Part VI
CD 2
01. Part VII
02. Part VIII
03. Part IX
04. Part X
05. Part XI
06. Part XII
07. Part XIII
08. Part XIV
(Postagem da década retrasada… o link era no Rapidshare, lembram dele? Muita coisa mudou no mundo desde então, mas certas coisas permanecem: Lula presidente; os EUA atolados em guerras inexplicáveis; em fevereiro tem Carnaval; Maurizio Pollini, que já virou saudade, permanece como referência de peso quando se trata dos Estudos, das Polonaises e de outras obras para piano de Chopin)
A Fundação para a Divulgação e Inevitável Imortalização do Guia Genial dos Pianistas Maurizio Pollini fundada por Lais Vogel e P.Q.P Bach descobriu, no último momento, que nossa querida Clara Schumann já tinha postado este CD em 2007. Aqui está seu curto texto de apresentação:
O sexto concurso internacional Chopin (1960) tornar-se-ia célebre porque nem um polaco, nem um russo ganhariam o prémio, mas um italiano de dezoito anos, de nome Maurizio Pollini. Pollini, nestas Polonaises, caracteriza-se por uma interpretação equilibrada, disciplinada, com um forte sentido de ritmo e de tempo, sem , no entanto, perder a sua beleza estética. Uma outra contribuição de Clara Schumann para o acervo de Chopin no PQP Bach.
Mais uma gravação extraordinária que a DG republica em sua coleção “The Originals”, uma das coisas mais legais e honestas produzidas pela gravadora alemã.
IMPERDÍVEL!
Chopin (1810 – 1849): Polonaises
1. Polonaise in C sharp minor, Op. 26 No. 1
2. Polonaise in E flat minor, Op. 26 No. 2
3. Polonaise in A major, Op. 40 No. 1
4. Polonaise in C minor, Op. 40 No. 2
5. Polonaise for piano No. 5 in F sharp minor, Op. 44, CT. 154
6. Polonaise for piano No. 6 in A flat major (“Héroique”), Op. 53, CT. 155
7. Polonaise-fantasy for piano No. 7 in A flat major, Op. 61, CT. 156
Para os fãs de Lyle Mays, conhecido principalmente por seu trabalho elétrico no Pat Metheny Group, Fictionary (1993) foi uma surpresa e tanto. Este álbum é um mergulho profundo e corajoso na tradição dos trios de piano acústico, funcionando como uma homenagem aos pianistas que mais o influenciaram, como Bill Evans, Keith Jarrett, Herbie Hancock, Chick Corea e Paul Bley.
O disco equilibra baladas românticas com temas mais dinâmicos e cativantes. A faixa de abertura, “Bill Evans”, é uma balada relaxante. Outros destaques são a faixa-título “Fictionary” e “Hard Eights”, que mostram um diálogo mais enérgico e transbordante entre os três músicos.
O baixista Marc Johnson observou que Mays criava estruturas que “em certos momentos borravam a linha entre o que era composto e o que era improvisado”. O disco ainda contém duas peças de improvisação livre, “Trio #1” e “Trio #2”, que introduzem elementos do free jazz e mostram a coragem do trio em se aventurar por terrenos mais experimentais.
Mays está acompanhado por dois músicos fenomenais. Marc Johnson, que estreou com o trio de Bill Evans, traz um swing profundo e uma sensibilidade melódica impecável. Jack DeJohnette, um baterista lendário, oferece um toque magistral e leve.
O “Trio #2”, pode não agradar a todos os ouvintes, apesar da excelência musical em exibição. Ou seja, o álbum é mais recomendado para quem já aprecia jazz contemporâneo sofisticado e tem interesse em acompanhar o trabalho desses grandes instrumentistas.
No geral, Fictionary é uma vitrine convincente da versatilidade de Lyle Mays e de seu profundo respeito pela tradição do piano no jazz. É um disco que recompensa a escuta atenta.
Fictionary (Lyle Mays with Marc Johnson and Jack DeJohnette)
1 Bill Evans 4:48
2 Fictionary 7:10
3 Sienna 6:30
4 Lincoln Reviews His Notes 7:38
5 Hard Eights 7:31
6 Something Left Unsaid 4:52
7 Trio #1 6:08
8 Where Are You From Today 5:32
9 Falling Grace 4:44
10 Trio #2 5:23
11 On The Other Hand 5:04
Bass – Marc Johnson (2)
Composed By – Jack DeJohnette (tracks: 7, 10), Lyle Mays (tracks: 1 to 8, 10, 11), Marc Johnson (2) (tracks: 7, 10), Steve Swallow (tracks: 9)
Drums – Jack DeJohnette
Piano – Lyle Mays
Producer – Pat Metheny
Disco recente dessa orquestra finlandesa tocando obras para cordas de três compositoras, uma austríaca, uma inglesa e uma polonesa. Das três, apenas a da inglesa aparece aqui em sua versão original, e é a que menos me interessou: os “Esboços marinhos” de 1944 soam como um pastiche de Debussy, a todo momento é impossível não lembrar do mar imaginado pelo francês quarenta anos antes. Enfim, não é fácil o trabalho de quem aborda uma temática já abordada por uma obra-prima, em tese seria possível ou fugir, com seriedade, dos clichês, ou então abordá-los de maneira irônica ou extravagantemente cômica. Não é o caso aqui.
As duas obras seguintes, transcrições de quartetos de cordas, me motivaram a ouvi-las mais vezes. Bacewicz é o nome hoje mais conhecido entre as três: suas obras têm sido bastante executadas nos últimos 10 ou 20 anos e o quarteto que aparece aqui, me lembro de ter tido certa dificuldade com a versão original, e o arranjo para orquestra de cordas permite ouvir com mais atenção a beleza de certos trechos. Johanna Müller-Hermann, a mais antiga das três, viveu na Viena de Alexander von Zemlinsky, Arnold Schoenberg, Gustav e Alma Mahler. Na peça composta em 1912, dedicada a seu professor Zemlinsky, a harmonia expansiva e cromática lembra às vezes as obras iniciais de Schoenberg e as finais de Gustav Mahler.
Grace Williams (1906-77)
1— 5 ) Sea Sketches for string orchestra (1944) 17’28 Grażyna Bacewicz (1909-69), arr. Marijn van Prooijen
6 — 8 ) String Quar tet No. 4 (1951) 22’25 Johanna Müller-Hermann (1868-1941), arr. Ingvar Karkoff
9—12 ) String Quartet in E flat major, Op. 6 21’40
Ostrobothnian Chamber Orchestra
Malin Broman leader and ar tistic director
Este CD, parte da bela série da Naxos com as obras orquestrais de Penderecki, oferece uma visão fascinante de dois momentos distintos, porém complementares, na trajetória de Pen. É uma gravação que, nas palavras do crítico da Gramophone, “deveria receber mais atenção”. Ele temn razão!
Ouvir a Sinfonia nº 1 (1973) e a Sinfonia nº 5 (1992) lado a lado é testemunhar a evolução estilística de Penderecki. A Primeira Sinfonia é frequentemente descrita como uma suma de sua fase vanguardista. Composta para uma orquestra gigantesca e uma seção de percussão que inclui instrumentos raramemnte usados (chicote, guiro, vibraslap), a obra é uma declaração de força bruta e experimentalismo sonoro.
Em contraste, a Sinfonia nº 5, encomendada para celebrar o 50º aniversário da libertação da Coreia, já se insere em um período de “neorromantismo”. Embora sua estrutura seja de um movimento único, a obra é um drama monumental, repleto de contrastes emocionais profundos. Por trás de sua linguagem sonora ousada, há ecos de Bruckner, Mahler e Shostakovich. Um elemento tocante é a citação de uma antiga canção patriótica coreana, um símbolo de independência, integrada à trama sinfônica.
O grande mérito deste disco é a interpretação da Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio Polonesa de Katowice sob a direção de Antoni Wit. Wit é excelente, guiando a orquestra por vias diabólicas. A gravação, realizada em 1999 no Grzegorz Fitelberg Concert Hall em Katowice, captura com clareza e impacto as camadas sonoras dessas partituras. A sonoridade da Sinfonia nº 1 é particularmente desafiadora, mas a orquestra e o regente conseguem dar coerência à sua estrutura fragmentada.
Krzysztof Penderecki (1933-2020): Sinfonias Nos. 1 & 5 (National Polish Radio Symphony Orchestra (Katowice), Antoni Wit)
1 Symphony No. 5 37:37
Symphony No. 1 (30:27)
2 Arche I 4:56
3 Dynamis I 13:46
4 Dynamis II 8:49
5 Arche II 2:55
National Polish Radio Symphony Orchestra (Katowice)
Antoni Wit
A Sinfonia Nº 3 de Bruckner, também conhecida como “Sinfonia Wagner”, carrega um peso histórico e musical significativo para o maestro Celibidache. Ele a considerava como uma peça fundamental, acreditando que nela Bruckner já havia estabelecido o núcleo do pensamento criativo que desenvolveria em suas obras posteriores: uma arquitetura sonora reverberante, ampla e majestosa. Essa interpretação se materializa em uma abordagem que parece transcender a mera execução musical, criando uma experiência quase meditativa. A abordagem de Celibidache é marcada por uma série de traços distintivos. Vou tentar orgabizar a coisa:
Tempos lentos: sua famosa predileção por andamentos lentos atinge aqui um propósito sublime. O Scherzo (terceiro movimento) é executado de forma tão majestosa e em um andamento tão expansivo que transforma a percepção da peça.
Clareza técnica e texturas: até em razão da lentidão, a regência é clara, com cada linha harmônica, equilíbrio e desenvolvimento absolutamente claros. A Münchner Philharmoniker, sob sua batuta, soa como um conjunto exuberante e poderoso.
Uma nova perspectiva sobre a obra: já ouvi de dois amigos que esta gravação foi a chave que lhes desbloqueou a compreensão de Bruckner. A interpretação de Celibidache fê-los (é isso mesmo?) entender o compositor, abrindo e revelando-lhes a maravilha do sinfonismo bruckneriano.
Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonia Nº 3 (Celibidache, Münchner Philharmoniker)
01 – I. Mehr langsam. Misterioso
02 – II. Adagio, bewegt, quasi Andante
03 – III. Ziemlich schnell
04 – IV. Allegro
05 – Applaudissements
Como bem coloca o historiador Eric Hobsbawm, o século XIX só acaba em 1914 com o início da 1ª guerra imperialista. Na música, seu último suspiro no ocidente europeu se dá com as obras de Mahler, Richard Strauss e outros românticos tardios. A geração seguinte, como Debussy e Stravinsky, embora formados na antiga “escola” do romantismo, fariam a transição para os novos tempos, tentando criar uma música nova que se libertasse dos padrões românticos, cujos limites de desenvolvimento já haviam sido atingidos.
Seria um desses compositores de transição que iria causar o maior rompimento com a música ocidental até então. Arnold Schoenberg, contraditoriamente, estava preocupado em manter a supremacia que a música alemã detinha até ali. Extremamente conservador, totalmente alinhado com a tradição musical alemã, Schoenberg sairia na frente na fundação de uma nova escola que encerrará não só o domínio da música alemã sobre a tradição da música ocidental, mas do domínio de qualquer escola. Buscando criar um novo paradigma já conservador em sua própria concepção, daria as bases para os compositores mais vanguardistas do século XX: aqueles ligados ao dodecafonismo e ao serialismo.
A segunda escola de Viena, iniciada por Schoenberg, teria dois discípulos, Alban Berg e Anton Webern. Berg, mais moderado, será o “mestre da transição mínima”, tentando juntar elementos do romantismo tardio com o dodecafonismo. Já Webern vai levar os ensinamentos de Schoenberg ao limite, dando as bases para o posterior serialismo integral. No geral, a música da segunda escola de Viena nada mais é do que a música do tempo em que o velho morreu mas o novo ainda não pode nascer. Isto é, uma música de um tempo de transformações sociais inacabadas, ainda em conflito, deixando os indivíduos criadores (artistas), numa confusão completa, sem um paradigma.
Em 1935, Berg recebe a encomenda de um concerto para violino. Apesar de a rejeitar num primeiro momento, devido a sua dedicação exclusiva à finalização da ópera Lulu, posteriormente Berg aceita a encomenda, principalmente pelo alto valor que seria pago pela obra. Sem saber exatamente como serão as formas gerais deste concerto, fica sabendo da morte de Manon Gropius, filha de Alma Mahler e Walter Gropius. Este acontecimento pessoal definirá o conteúdo íntimo de seu concerto. Berg, que conhecia a filha do casal desde tenra idade, profundamente afetado, coloca a dedicatória da obra “à memória de um anjo“.
Na obra, a homenagem fúnebre da obra fica evidente por duas características:
Primeiro, pelo tema de Es ist genug (É o bastante), da cantata O Ewigkeit du Donnerwort (BWV 60) de Bach, que é explorado em alguns momentos da obra, mas, principalmente, no final. Segundo, pela melodia folclórica da Caríntia, talvez em homenagem à mãe de Webern, Amalie Webern, que fora enterrada na região, e onde Berg escreve o concerto. Mas essas citações, embora elucidativas, não esgotam o caráter “fúnebre” da obra. Se pensarmos que todo o concerto evoca, transfigura e reapresenta esses elementos musicais e tantos outros, vemos, além da capacidade criativa de Berg, a própria indefinição social universal daquele tempo que se expressava mesmo na mais particular de suas obras. E aí está o maior mérito da obra: conseguir exprimir no particular, o movimento de uma transformação universal da música e da própria sociedade europeia.
Por tais conteúdos podemos dizer que o concerto para violino de Berg é, praticamente, um “concerto fúnebre”, que faria, voluntária e involuntariamente, homenagem a quatro mortes: primeiro, a de Manon Gropius, segundo, à mãe de Webern, terceiro, ao próprio Berg (que morreria não muito tempo depois de completada a obra), e, finalmente, à morte da civilização burguesa europeia, que entraria em seu maior período de reação e contrarrevolução em toda sua história.
Escrevendo em plena Áustria pré-nazista, surpreende um pouco o aparente alheamento de Berg enquanto compositor dos acontecimentos de sua época. A Áustria só seria anexada à Alemanha em 1938, mas desde a ascensão de Hitler ao poder em 1932, fascistas e nazistas em todo o mundo já haviam se infiltrado em governos favoráveis à extrema-direita ou tomado o poder por eleições ou golpes. Para ter uma ideia do clima que já rondava a Europa, basta saber que desde 1932 muitos artistas já haviam imigrado para os Estados Unidos, inclusive o antigo mestre de Berg, Schoenberg, que tinha ascendência judia. Berg, sendo um compositor da alta classe média austríaca e bem posicionado socialmente, provavelmente não tinha preocupações de ordem política em seu dia a dia.
Talvez esse próprio alheamento tenha lhe possibilitado ser um dos melhores compositores de sua época, tomando o distanciamento necessário para exprimir o que lhe era particular através do universal. Trazendo o universal de uma maneira particular. E de uma maneira particular que exprimisse o próprio sentimento do presente em seu movimento incerto para o futuro. Como diz um de seus alunos, Theodor Adorno, numa passagem:
“In some of its simplest, intellectually most irritating passages, for instance the two-fold quotation of the Carinthian folk song, the Violin Concerto acquires an almost heartbreaking emotive power unlike almost anything else Berg ever wrote. He was granted something accorded only the very greatest artists: access to that sphere, most comparable with Balzac, in which the lower realm, the not quite fully formed, suddenly becomes the highest. . . . The way, however, in which the imagerie of the nineteenth century stirs within Berg is forward-looking. Nowhere in this music is it a matter of restoring a familiar idiom or of alluding to a childhood to which he seeks a return. Berg’s memory embraced death. Only in the sense that the past is retrieved as something irretrievable, through its own death, does it become part of the present.” (fonte, grifo meu)
É interesse notar o que Adorno diz aqui. Os elementos do século XIX que Berg traz em seu concerto não buscam um retorno, mas um avanço. Em nenhuma parte Berg procura um retorno a um passado ideal ou ao retorno do que era familiar ou tradicional. Toda rememoração é uma forma de aceitação do que está morto, algo que não tem volta, mas que ainda é parte do presente. Esta síntese do Adorno coloca Berg como o principal compositor da segunda escola de Viena, na medida em que Berg consegue, como ninguém, sintetizar em sua “transição mínima” este momento onde o velho morreu mas o novo ainda não pode nascer.
Seu concerto para violino é praticamente sua última obra. Poucas semanas depois, acometido por uma infeção sanguínea, Berg faleceria. Sua ópera Lulu, um grande marco do repertório operístico ocidental, ficaria inacabada. Mas seu concerto para violino se tornaria um grande marco do repertório para violino solo. Um dos maiores nomes da música moderna burguesa, Alban Berg, deixaria a vida, mas entraria para a história da música ocidental em lugar de destaque por esta e por outras obras.
Para terminar, fiquem com os versos finais de Es ist genug:
Es ist genug,
Herr, wenn es dir gefällt,
so spanne mich doch aus.
Mein Jesus kömmt!
Nun gute Nacht, o Welt!
Ich fahr ins Himmelshaus,
ich fahre sicher hin mit Frieden;
Mein feuchter Jammer bleibt darnieden.
Es ist genug!
Tradução livre:
É o bastante,
Senhor, se a ti lhe satisfaz,
Então dai me a liberdade final.
Meu Jesus vens!
Dou-lhe boa noite, ó mundo.
Vou-me à casa celestial.
Tenho certeza que vou com paz.
Meus sombrios sofrimentos deixados para trás.
É o bastante!
Berg & Beethoven: Violin concertos
Alban Berg (1885-1935):
Violin concerto “to the memory of an angel”:
01 I. Andante – Allegretto
02 II. Allegro – Adagio
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
Violin concerto in D major, Op. 61
03 I. Allegro ma non troppo – Adagio
04 II. Larghetto
05 III. Rondo allegro
Desde que a ouvi pela primeira vez, Lucia Popp (1939-1993) tornou-se um de meus sopranos preferidos. Sim, sei, Jessye Norman também foi extraordinária nas Quatro Últimas Canções de Richard Strauss, porém esta gravação de 1982, com a eslovaca Popp e tendo Klaus Tennstedt à frente da Orquestra Filarmônica de Londres, é um dos momentos mais sublimes da discografia do século XX. Ela une a obra-prima final de Strauss, as Quatro Últimas Canções, ao poema sinfônico juvenil Morte e Transfiguração, criando um diálogo comovente entre o fim e o começo da jornada criativa do compositor. O ponto central deste disco é, sem dúvida, a performance transcendente de Lucia Popp. Sua voz é descrita como “prateada”, uma pureza etérea que, ao contrário do “brilho dourado” de uma Jessye Norman, não busca impor-se através de grandiosidade, mas sim de uma beleza contida e de um colorido inefável. Popp canta estas canções de despedida sem peso, com uma leveza angelical que parece já pertencer a outro mundo, tornando a sua interpretação excepcionalmente tocante e, paradoxalmente, afirmativa da vida. A sua abordagem é menos a de uma grande diva operática e mais a de uma mensageira, transmitindo a serenidade e a aceitação dos poemas de Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff. A crítica destaca a sua capacidade de manter a pureza tonal e a fluidez mesmo nos andamentos lentos e expansivos escolhidos por Tennstedt, um feito que sublinha a sua técnica impecável e inteligência musical. Klaus Tennstedt, conhecido por suas interpretações de Mahler, revela aqui um lado mais contemplativo. Seus andamentos são deliberadamente amplos, emprestando às canções um fôlego e uma sensação de inevitabilidade que as transformam em uma profunda meditação orquestral. A escolha de Tennstedt como parceiro musical é fundamental, pois ele cria um ambiente sonoro que envolve a voz de Popp sem jamais ofuscá-la. A orquestra não é um mero acompanhamento, mas um diálogo constante, especialmente no quarto movimento, Im Abendrot, onde a citação do tema da “transfiguração” de Strauss surge como um eco do passado, magnificamente integrado por de Tennstedt.
Lucia Popp faleceu muito cedo, aos 54 anos, deixando uma carreira que ainda prometia muito.
Richard Strauss (1864-1949): Four Last Songs / Death And Transfiguration (Lucia Popp, Klaus Tennstedt, London Philharmonic Orchestra)
Four Last Songs
1 Frühling
Text By – Hesse*
3:47
2 September
Text By – Hesse*
5:17
3 Beim Schlafengehen
Text By – Hesse*
6:47
4 Im Abendrot
Text By – Eichendorff*
8:24
5 Death And Transfiguration = Tod Und Verklärung, Op. 24 25:46
Soprano – Lucia Popp
Conductor – Klaus Tennstedt
Orchestra – London Philharmonic Orchestra
Em verdade vos digo: nunca deixeis de ouvir as gravações do Il Giardino Armonico, são sempre FANTÁSTICAS. Mas sim, comecemos pelo que interessa: IM-PER-DÍ-VEL !!!! Ah, já tinha dito, né? Este é um disco de música barroca sem o qual você não pode viver sem. A vitalidade e o frescor das interpretações do Il Giardino Armonico trabalham favoravelmente à música dos grandes Biber e Locke, compositores imerecidamente pouco ouvidos. E, para melhorar ainda mais, são obras divertida, cheias de expressão surpreendente. A Battalia de Biber e a a música incidental escrita por Locke para a peça de Shakespeare A Tempestade são das coisas mais arrepiantes que há.
Mas temos que voltar a Antonini e seu Giardino: há muitos especialistas em barroco, mas este grupo — o preferido por Cecilia Bartoli — é especial. Muitas vezes agressivo, quase sempre inesperado mas sempre eufônico, o grupo costuma explorar seu repertório com tanto entusiasmo que as músicas parecem outras após um tratamento “Armonico”.
Biber: Battalia e outras obras / Locke: The Tempest / Zelenka: Fanfare — Il Giardino Armonico
Jan Dismas Zelenka (1679-1745):
1. Fanfare in D major (02:11)
Heinrich Ignaz Franz Von Biber (1644 – 1704):
2. Battalia – Sonata – Allegro (01:52)
3. Battalia – Die liederliche Gesellsschaft von allerley Humor (Allegro) (00:45)
4. Battalia – Presto (00:26)
5. Battalia – The march (violin I solo) (01:03)
6. Battalia – Presto (2) (01:01)
7. Battalia – Aria (02:39)
8. Battalia – The battle (00:42)
9. Battalia – Lamento der Verwundten Musquetirer (Adagio) (01:31)
10. Passacaglia in C minor (04:55) — Luca Pianca, archlute
11. Anon. / Tune for the woodlark (00:20) – Giovanni Antoini, flautino
12. Sonata Violino solo representativa – Allegro (01:46)
13. Sonata Violino solo representativa – The nightingale (01:22)
14. Sonata Violino solo representativa – The cuckoo (00:42)
15. Sonata Violino solo representativa – The frog (00:42)
16. Sonata Violino solo representativa – Adagio (00:25)
17. Sonata Violino solo representativa – The hen & the cock (00:24)
18. Sonata Violino solo representativa – Presto (00:12)
19. Sonata Violino solo representativa – Adagio – The quail (00:42)
20. Sonata Violino solo representativa – The cat (00:25)
21. Sonata Violino solo representativa – The musketeers’ march (01:14)
22. Sonata Violino solo representativa – Allamande (01:41)
23. – Onofri, Enrico – Ricercare (01:52) Michele Barchi, gravicembalo / Riccardo Doni, organ
24. – Partita VII in C minor – Praeludium (03:24) Enrico Onofri, Marco Bianchi, viole d’amore / Giovanni Antonini, tenor chalumeau / Vittorio Ghielmi, bass and tenor violas da gamba / Luca Pianca, archlute / Michele Barchi, gravicembalo and organ
25. – Partita VII in C minor – Allamande (02:18)
26. – Partita VII in C minor – Sarabande (01:42)
27. – Partita VII in C minor – Gigue – Presto (01:22)
28. – Partita VII in C minor – Aria (01:35)
29. – Partita VII in C minor – Trezza (00:48)
30. – Partita VII in C minor – Arietta variata (05:58)
Matthew Locke (1621 – 1677):
31. – Canon 4 in 2 (00:48)
32. – Music for The Tempest – Introduction (01:03)
33. – Music for The Tempest – Galliard (01:30)
34. – Music for The Tempest – Gavot (01:06)
35. – Music for The Tempest – Sarabrand (03:02)
36. – Music for The Tempest – Lilk (00:54)
37. – Music for The Tempest – Curtain Tune (05:19)
38. – Music for The Tempest – First Act Tune – Rustick Air (01:18)
39. – Music for The Tempest – Second Act Tune – Minoit (01:32)
40. – Music for The Tempest – Third act tune – Corant (01:05)
41. – Music for The Tempest – Fourth act tune – A Martial Jigge (01:43)
42. – Music for The Tempest – Conclusion: A Canon 4 in 2
Ah, os Noturnos … nosso incrível Vassilly recém nos brindou com uma série de postagens dedicadas a este gênero … nem sei o que poderia acrescentar àquela aula que tivemos. Talvez possa apenas pedir para os senhores fecharem os olhos para melhor degustar essas peças. Não são de fácil digestão, elas não ficam martelando em nossa cabeça. É necessária uma concentração muito grande. De preferência, sem ruídos externos. Estas pequenas, porém altamente complexas peças, devem ser, ao lado da ‘Marcia Funebre’ da Terceira Sinfonia de Beethoven, a música mais introspectiva que já foi composta.
O anúncio de um editor no jornal da Sociedade de Direitos de Execução Britânica em outubro de 1929 disse tudo: “É de ARTHUR W. KETÈLBEY (o maior compositor inglês vivo) uma nova e bela inspiração, A Hora Sagrada”.
Este CD apresenta um programa dedicado a um repertório menos explorado do compositor e violinista virtuoso Pietro Antonio Locatelli (1695-1764). Em vez de focar em sua obra mais famosa, L’Arte del Violino (Op. 3), a gravação destaca as seis Introduttioni Teatrali que compõem a primeira parte do Op. 4, publicadas em 1735. As Introduttioni são peças curtas em três movimentos (geralmente no formato rápido-lento-rápido), que se assemelham mais à sinfonia operística italiana da época do que a uma “introdução” para uma obra teatral, embora provavelmente tivessem essa função, talvez como aberturas para espetáculos no Amsterdã Musical Theatre, que ficava perto da casa do compositor. Musicalmente, estas obras representam um momento de transição. Elas mesclam a estrutura do concerto grosso herdado de Corelli, com a alternância entre o grupo de solistas (concertino) e a orquestra (ripieno), com a forma tripartite da sinfonia operística contemporânea. No entanto, Locatelli inova ao integrar os dois grupos de forma mais fluida, fazendo com que toquem juntos na maior parte do tempo e destacando o concertino apenas em certos momentos, especialmente nos movimentos finais. O resultado é uma música vivaz, cheia de contrastes dinâmicos e texturas encantadoras, que realmente evocam a atmosfera de uma noite de teatro. A faixa de abertura, por exemplo, já apresenta o quarteto de solistas se destacando em vários momentos. O grande mérito desta interpretação do Freiburger Barockorchester, sob a regência de Thomas Hengelbrock, é a de valorizar a energia e a vivacidade inerentes a essas partituras. Além das seis Introduttioni, o CD traz três sonatas de Locatelli, oferecendo um panorama mais completo de sua música de câmara.
Para os fãs de Lyle Mays, conhecido principalmente por seu trabalho elétrico no Pat Metheny Group, Fictionary (1993) foi uma surpresa e tanto. Este álbum é um mergulho profundo e corajoso na tradição dos trios de piano acústico, funcionando como uma homenagem aos pianistas que mais o influenciaram, como Bill Evans, Keith Jarrett, Herbie Hancock, Chick Corea e Paul Bley.
Este CD, parte da bela série da Naxos com as obras orquestrais de Penderecki, oferece uma visão fascinante de dois momentos distintos, porém complementares, na trajetória de Pen. É uma gravação que, nas palavras do crítico da Gramophone, “deveria receber mais atenção”. Ele temn razão!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!