Chega o dia em que o grande violinista — no caso a grande violinista — acha que tem que roubar repertório de outros instrumentos. E o faz bem, roubando (ou transcrevendo) a belíssima Partita para Flauta Solo, BWV 1013, de Bach. O restante do repertório deste Guardian Angel é original, mas tudo fica opaco perto da Partita de Bach e da Passacaglia de Biber. Eu amo a Passacaglia, uma daquelas peças que não requerem virtuosismo e sim sensibilidade. Em mãos mais duras, ela cai na vala das obras descartáveis, mas quando cai nas mãos de uma Podger, rende loucamente. Um CD aparentemente despretensioso que é uma joia. Confiram!
J. S. Bach, Biber, Montanari, Pisendel & Tartini: Guardian Angel (Rachel Podger)
Johann Sebastian Bach (1685 -1750)
Partita for flute in A minor, BWV 1013:
01. I. Allemande (04:07)
02. II. Corrente (03:41)
03. III. Sarabande (05:26)
04. IV. Bouree Anglaise (02:40)
Nicola Matteis (d. after 1713)
From: Other Ayrs, Preludes, Allmands, Sarabands etc. – The 2nd Part:
05. Passagio rotto (02:34)
06. Fantasia (01:51)
07. Movimento incognito (02:49)
Giuseppe Tartini (1692-1770)
Sonata in A minor, B: a3:
08. I. Cantabile (01:40)
09. II. Allegro (02:15)
10. III. Allegro (03:41)
11. IV. Giga (01:21)
12. V. Theme and variations (12:12)
Sonata in B minor, No.13, B: h1:
13. I. Andante (04:45)
14. II. Allegro assai (02:48)
15. III. Giga. Allegro affettuoso (02:48)
Johann Georg Pisendel (1687-1755)
Sonata per violino solo senza basso:
16. I. (02:45)
17. II. Allegro (05:16)
18. III. Giga (02:49)
19. IV. Varoatione (04:00)
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704)
20. From: Mystery Sonatas: Passacaglia in G minor for solo violin (08:52)
Antonio Montanari (1676-1737)
21. Sonata Camera (Giga) — Bonus Track (02:27)
É claro que a Berliner Philharmoniker que atuou sob a batuta de Furtwängler ou Karajan é completamente outra do que aquela que atuou sob a regência de Abbado ou que atua hoje – fazendo ‘lives’ e concertos pela internet. Não só pela maneira como responde às demandas artísticas ou à personalidade do regente que a dirige no momento, fisicamente a orquestra é renovada. Mesmo assim, temos a tendência a considerar, tanto a orquestra de Berlim como outras formações orquestrais como instituições e assim um pouco imutáveis. Isso também acontece, de certa forma, com conjuntos de câmera. Basta tomar como exemplo o highlander Beaux Arts Trio. Assim como com as orquestras, também certos grupos musicais se institucionalizam e o nome permanece, apesar da renovação dos elementos.
O Smetana Trio que gravou o álbum da postagem certamente é bem outro do que aquele que se apresentou pela primeira vez, quando foi fundado há mais de 80 anos, pelo famoso pianista Josef Páleníček. Este sobrenome agora acompanha o nome Jan e se encontra atrás da estante do violoncelo. Mesmo recentemente a mão que segura o arco do violino é outra do que aquela dos discos que ainda estão listados na página do Trio. Mesmo assim, uma certa continuidade, um conjunto de características que define o conjunto permanece – afinal, é isso o que esperamos das instituições.
Assim, temos deste grupo musical de alta linhagem, com raízes bem estabelecidas num ambiente de cultura musical refinada, um álbum excelente.
A escolha de repertório – quatro belíssimos trios com piano do homenageado do ano – gravados com requinte pelo ótimo selo Supraphon, não poderia ser melhor.
Da juventude do compositor temos o Trio em dó menor, o terceiro do Opus 1, aquele que inquietou o Papa Haydn.
Depois o Trio em si bemol maior, dedicado ao patrono, aluno e melhor amigo do Ludovico – o Trio do Arquiduque, aqui aristocraticamente interpretado, com grande equilíbrio entre os instrumentos, muito garbo e ótimo som.
Para completar, os dois Trios do Opus 70, o famoso de apelido fantasmagórico, que adentra com impetuosidade o recinto assim que chega e seu par, também muito clássico e belo.
É verdade, não é uma integral, mas para que ficar olhando para o que não temos, se o que temos é de tão grande beleza e apresentado com requinte e competência? Não espere mais e vá logo arranjando espaço no pen-drive…
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Trio com Piano em dó menor, Op. 1, 3
Allegro con brio
Andante cantabile con variazioni
Menuetto. Quasi allegro – Trio
Finale. Prestissimo
Trio com Piano em si bemol maior, Op. 97
Allegro moderato
Scherzo. Allegro
Andante cantabile ma pero con moto
Allegro moderato
Trio com Piano em ré maior, Op. 70, 1 – “Fantasma”
Veja o que o pianista Jitka Čechová disse: “We know from history that this type of piano trio crystallised during the era of Classicism. In his early works, Beethoven still foregrounded the piano, and only later did the other two instruments become equal, which is clearly heard on our new album.”
Nada como fazer uma média com os amigos…
Aproveite!
René Denon
Depois desta postagem, você poderá querer visitar:
Durante dois dias – em 28 de junho de 2019 (Sonatas Nos. 1 a 3, 9 e 10) e em 14 de agosto de 2019 (Sonatas Nos. 4 a 8), reuniram-se no Kasakakeno Bunka Hall, Gunma, a violinista Mariko Senju e o pianista Yukio Yokoyama e gravaram todas as sonatas para violino e piano de Ludwig van Beethoven!
Você pode achar que foi muito, uma façanha e tanto. E foi, realmente, um grande feito, considerando o alto nível técnico e artístico do resultado, mas lendo as biografias destes astros da música no Japão, não parece muito surpreendente.
Mariko Senju começou a estudar violino com dois anos e três meses! Quando se começa tão cedo, a unidade de tempo para a idade precisa ser mais refinada, meses!
A moça é realmente espetacular. Em 1990, para comemorar o aniversário de 15 anos de seu debut musical, ela produziu e se apresentou em um recital, tocando Seis Sonatas para Violino de Ysaye, as Sonatas e Partitas para Violino Solo de Bach, os 24 Caprichos de Paganini e todos os Concertos para Violino de Mozart. Isso tudo em uma noite. Beethoven teria adorado a ideia.
Façanhas titânicas também aparecem no currículo de Yukio Yokoyama. Em 1998 ele interpretou todas as peças para piano de Beethoven, incluindo as 32 Sonatas, as Variações, as Bagatelas e tudo o mais em meros 10 meses em uma série de concertos a convite do Saitama Arts Center. É verdade que se o Vassily tivesse sido escalado para verificar se realmente toda a obra para piano foi apresentada, o Yukio provavelmente teria que inserir alguma novidade em algum de seus concertos…
Assim, não é surpreendente que estes dois grandes músicos tenham conseguido gravar as Sonatas para Violino e Piano em tão pouco tempo.
Mas o que importa é a música e essas sonatas são fonte de muitas alegrias musicais. É claro, cada um de nós tem um fraco por esta ou por aquela, ou mesmo um movimento especial de que mais gostamos, que mais nos emociona ou que nos convida a dançar.
As duas mais conhecidas são a Sonata Primavera e a Sonata Kreutzer. Eu sempre gostei muito da Sonata Primavera, mas me impressiona mais a Sonata Kreutzer, que parece mais intensa. Mas há outras ótimas sonatas. Ouça o Adagio cantabile, o segundo movimento da Sonata No. 7, em dó menor, Op. 30, 2, e me diga, não é uma maravilha? O Allegro vivace, último movimento da Sonata No. 8, em sol maior, Op. 30, 3 é outro movimento que eu gosto demais e sempre tenho que ouvir duas vezes.
As três primeiras são mais simples, mas têm aquela coisa da impetuosidade do jovem compositor. Veja o Andante con moto – um conjunto de variações, o segundo movimento da Primeira Sonata, em ré maior, Op. 12, 1. Maravilha. Há mais movimentos que são conjuntos de variações, inclusive na Sonata Kreutzer. E a última sonata? A mais madura de todas? Não espere mais, vá logo baixando…
Liturgia selvagem e insolente sob o sol da Grécia de Ésquilo, a cantata Oresteïa é tudo menos música decorativa. Iannis Xenakis fascina e encanta o ouvinte com o alegria e o ritmo de seus movimentos, seus coros masculinos grandiosos [Agamenon] e o clamor opressor de suas vozes femininas [Les Chorephores].
As origens da Oresteïa de Iannis Xenakis são quase tão marcantes quanto a própria música. Em algum momento da década de 1960, a cidade de Ypsilanti, em Michigan (EUA), descobriu que seu nome não era derivado de alguma língua nativa americana, mas sim do grego. Cheia de orgulho por sua recém-descoberta associação étnica, a cidade decidiu realizar um festival grego em um anfiteatro construído no campo de beisebol da universidade local. Eles contrataram um autêntico diretor grego e também concordaram em contratar os serviços de um autêntico compositor grego para escrever a partitura incidental. Xenakis abraçou o projeto, escreveu mais de uma hora e meia de música para a produção, que ao que tudo indica foi um grande sucesso. Com o intuito de resgatar o trabalho para a atuação em concerto, Xenakis posteriormente preparou uma cantata com duração de cerca de 50 minutos, acrescentando em meados da década de 1980 o sensacional — e HILARIANTE, na minha opinião — movimento Kassandra – e aqui temos o resultado.
OK, ouvir Oresteïa não é tão fácil de ouvir quanto Alexander Nevsky de Prokofiev, outra cantata que nasceu de, digamos, raízes históricas e geopolíticas, mas qualquer um que pense que Xenakis seja inacessível pode ouvir Oresteïa e reconsiderar este julgamento precipitado. O que dá a essa música seu estranho fascínio é a combinação de elementos vocais geralmente semelhantes a um canto (apesar de hermeticamente atonal), com interlúdios instrumentais de sonoridade primitiva (mas na verdade muito sofisticados tecnicamente). A esse respeito, não estamos tão longe de A Sagração da Primavera, de Stravinsky, das obras vocais de Varèse ou dos cenários posteriores do drama grego de Carl Orff.
Você pode ouvir isso muito claramente no segundo movimento, Kassandra, com sua escrita delirante para percussão e barítono, bem como no canto do refrão em Les Choephores. A escrita instrumental estilizada, muitas vezes monofônica e permeada por estranhos sons de percussão e extremos de altura, adiciona a impressão de rigidez primordial que se adapta perfeitamente bem ao drama.
Thomas Adès e a Britten Sinfonia definitivamente adentram a arena de pesos pesados encarando as Sinfonias 4, 5 e 6 – Pastoral. Que ousadia! A julgar pela crocante Eroica que você pode ouvir na postagem anterior deste grupo, eu mal podia esperar para ouvir a nova trinca, e a quarta começou de maneira trepidante. Após a introdução um tanto sombria, em que parece estarmos atravessando um bosque em uma trilha, irrompe o sol – com o alegro, que é forte e intenso, sem ser frenético. Preste atenção nos borbulhantes sons dos sopros no primeiro movimento desta quarta.
Prosseguimos com majestade pelo segundo movimento, onde a orquestra de tamanho mais próximo daquela usada originalmente rende seus dividendos. O equilíbrio entre os diferentes naipes da orquestra é facilmente obtido. O final do adágio tem uma ótima pegada, aliás como muitas outras coisas neste lançamento.
O último movimento da Quarta Sinfonia avança coruscante e a antecipação pela Quinta é grande! Esta gravação da Quarta me faz lembrar, devido a intensidade, a gravação ao vivo da mesma obra com o Carlos Kleiber, minha very first postagem no blog!
A Quinta bate à porta com urgência, mas também com calor nas cordas – as diferenças nos timbres dos instrumentos, repetindo o tema da abertura é ótimo. O segundo movimento continua com seus intensos questionamentos, as lindas cordas, especialmente as mais graves, bem aparentes. O tímpano bem audível, mas sem se sobrepor aos outros instrumentos. E sem pressa. E o scherzo? Achei ótimo, assim como a transição para movimento final, com todas as suas mudanças de marchas… Intensidade, articulação, balanço, urgência sem pressão, são as palavras que voltam às minhas anotações, na medida que vou ouvindo. Adorei o flautim nos minutos finais e como Beethoven é enfático, não?
Bom, verdade, se você gosta de seu Beethoven extra cremoso, afaste seu mouse destes arquivos, busque outras paradas. Sinfonias de Beethoven – mesmo integrais – não faltam este ano, especialmente aqui no blog. Mas, se você está disposto a ousar um pouco e abrir ouvidos para diferentes perspectivas, este lançamento será uma festa.
Como na primeira leva das sinfonias, temos aqui duas obras do compositor contemporâneo Gerald Barry. Entre a Quinta e a Pastoral, um Concerto para Viola, em um movimento de uns 15 minutos. O concerto começa modernoso, com gongo e sons de vento – squishes – mas tem cara de concerto. A viola repetindo o tema apresentado no início, os outros instrumentos conversando com o solista… Uma certa aspereza que não é de toda má. A viola deve ter despertado a vontade de usar sons rascantes que permeiam a peça. Eu definitivamente a reconhecerei quando ouvir novamente. Há uma dissolução interessante no minuto final, onde o solista assobia (?) o tema. Essa intervenção moderna torna a chegada da Pastoral muito mais interessante do que se os acordes anteriores tivessem sido os da Quinta. Novamente notei o uso de uma orquestra menor como algo positivo, a mesma coisa de antes, as vozes dos diferentes setores da orquestra sendo ouvidas claramente. Há urgência, mas não pressa. Bom, melhor apressar aqui pois a redação já anda enorme e a tempestade está chegando com raios e trovões. Vou correr em busca de abrigo. Aposto que a volta da bonança será tranquila e a alegria dos ‘campesinos’ autêntica.
Bom, tem ainda a Conquista da Irlanda. Como no caso da postagem anterior, duas peças do Barry, em cada caso uma peça orquestral e outra com voz. Nos dois casos, preferi a peça orquestral, mas deixo para você decidir…
Não sei como prosseguiremos daqui. As Sinfonias 7 e 8 devem ser ótimas, a julgar pelo que ouvi até aqui, mas a Nona é mais desafiadora e propõe novos problemas. E enquanto esperamos, vamos nos divertindo com o que já temos.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Symphony No. 4 in B-Flat Major, Op. 60
I. Adagio – Allegro vivace
II. Adagio
III. Allegro vivace
IV. Allegro ma non troppo
Symphony No. 5 in C Minor, Op. 67
I. Allegro con brio
II. Andante con moto
III. Scherzo: Allegro + IV. Allegro
Gerald Barry (b. 1952)
Viola Concerto
Concerto
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 “Pastoral”
I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo
II. Scene am Bach. Andante molto moto
III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro + IV. Gewitter. Sturm. Allegro + V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Allegretto
Vejam o que um crítico disse sobre o Concerto para Viola de Barry: ‘[…] he has never distinguished between the exercises all musicians play when they are learning their instruments and “regular music”. Exercises have given him “as much pleasure as Schubert”. In the concerto, almost all of the soloist’s material is exercise-like – repeated figures that run through the viola’s range with manic insistence, and are sometimes interrupted by rowdy volleys of brass and explosions of percussion, or taken up by one or more sections of the orchestra, always in rhythmic unison.
After just over 15 minutes of these exchanges, there is one final surprise: the soloist lights upon a fragile, wistful tune, which he first plays on his viola and then whistles quietly, as if to himself. Power may not be as superb a whistler as he is viola player, but it still adds an unexpectedly touching ending to this typically strange work.
Este conjunto apareceu originalmente como LPs separados nos anos 70 e 80, e passou esgotado por muito tempo. Era um crime, já que Purcell passou boa parte de sua curta e prolífica vida profissional no teatro, seja escrevendo as músicas incidentais contidas nesses CDs, ou a música para suas obras maiores, as semi-óperas (Rei Arthur, The Fairy Queen, etc.). Quase todas essas obras são joias e certamente representam um pináculo da música inglesa do século XVII. Purcell tinha gênio para extrair ouro musical das letras mais pesadas e ele faz o mesmo com os textos das canções nessas peças. Hogwood e o AAM oferecem performances limpas. O som desses discos analógicos antigos foi limpo e melhorado — embora eles já fossem originalmente muito bons. Como acontece com a maioria das coisas que Hogwood gravou, os extremos emocionais são achatados, então a natureza “sobrenatural” da música do final do século 17, tão frequentemente enfatizada em apresentações barrocas mais recentes, não aparece aqui. Mas, nossa, como vale a pena ouvir! O CD recebe o selo de imperdível principalmente pelas lindas peças instrumentais que estão lá no final. São ouro puro!
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 6 de 6 (mais Scans)
CD6:
Love Triumphant, or Nature Will Prevail, incidental music, Z. 582
01. How happy’s the husband
Rule a Wife and Have a Wife, incidental music, Z. 587
02. There’s not a swain
The Female Virtuosos, incidental music, Z. 596
03. Love, thou art best
Epsom Wells, incidental music, Z. 579
04. Leave these useless arts
The Maid’s Last Prayer, or, Any Rather than Fail, incidental music, Z. 601
05. Though you make no return
06. No, resistance is but vain
07. Tell me no more
Aureng-Zebe, or, the Great Mogul, incidental music, Z. 573
08. I see, she flies me
The Canterbury Guests, or, A Bargain Broken, incidental music, Z. 591
09. Good neighbour why?
The Fatal Marriage, or, the Innocent Adultery, incidental music, Z. 595
10. The danger is over
11. I sigh’d and owned my love
Spanish Friar, or, the Double Discovery, incidental music, Z. 610
12. Whilst I with grief
Pausanias, the Betrayer of his Country, incidental music, Z. 585
13. Sweeter than roses
14. My dearest, my fairest
The Mock Marriage, incidental music, Z. 605
15. Oh! how you protest … ‘Twas within a furlong … Man is for the woman made
Oroonoko, incidental music, Z. 584
16. Celemene, pray tell me
17. Pavan for 2 violins & continuo in A major, Z. 748
18. Pavan for 2 violins & continuo in A minor, Z. 749
19. Pavan for 2 violins & continuo in B flat major, Z. 750
20. Pavan for 2 violins & continuo in G minor, Z. 751
21. Pavan for 3 violins & continuo in G minor, Z. 752
22. Sonata for violin & continuo (Trio Sonata) in G minor, Z. 780
23. Chacony, for 4 strings in G minor, Z. 730
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
Winterreise é uma viagem fadada à ruina e ao fracasso, um ciclo de 24 canções sobre coisas tristes, desoladoras, mas ainda hoje segue… Tentaremos entender um pouco este mistério.
Apesar da minha alta ascendência alsaciana, cresci cercado de culturas das mais mundanas, de farinhas de pau, feijões diversos e palmitos extraídos das matas vizinhas. Isto coloca uma questão das mais intrigantes: em que ponto desta vivência dolente e preguiçosa dei-me interessado e em pouquíssimo tempo obcecado e apaixonado pelas canções-arte, os chamados Lieder? Certamente o achado de um álbum duplo, velhíssimos LPs, selo Angel – de mavioso e seráfico logotipo – com Dietrich Fischer-Dieskau cantando o ciclo Die Schöne Müllerin, acompanhado ao piano pelo fiel Gerald Moore. E a atração para o vórtice foi completada com a descoberta do Winterreise, agora cantado pelo Hans Hotter, tendo mais uma vez ao teclado Gerald Moore.
Certamente o caso seria registrado nos anais da Sociedade Tapejarense de Antropologia, caso tal sociedade existisse: como pode um ser vivente que cresceu em um ambiente bucólico e semitropical, ter algum interesse, e quem poderia crer, paixão, por canções levadas em uma língua estranha, gutural, acompanhadas ao piano? Ainda que fosse uma violinha, haveria uma brecha ao entendimento… E se soubessem que a fiada de canções mais martelada na vitrolinha do ser em estudo tratava de uma série de desoladoras canções, que desfilam um completo desmantelamento psicológico do perturbado viajante, que atravessa as paragens nevadas iluminadas por muitos sóis? O tal personagem se debate entre a desilusão amorosa e encara uma solidão medonha e que encontra alívio apenas na companhia de cães e corvos e num final encontro com uma fantasmagórica figura?
Bem, eu diria que a atração pelo contrastante sempre foi forte na minha pessoa e o que parece reverso sempre tocou em mim uma tecla especial. Mas você precisará verificar por si mesmo: Há alguma razão para prosseguir canção após canção, ouvindo um rosário de tristezas e lamentações – quase todas em tom menor?
Caso você se dê uma chance, poderá descobrir a essência da arte de Franz Schubert – que se preparou por uma vida temperada de alegrias e sofrimentos vários – para compor o Winterreise.
Nestes dias eu me aproximo desta música intensa com alguma relutância e a ouço com parcimônia, pois que esta obra é uma daquelas que me é muito cara e, quando me pega, custa deixar-me para as outras coisas.
Desta vez ele pegou-me pela recomposição – ideia ou conceito – ainda não sei, feita pelo maestro e compositor, Hans Zender. Mas sobre isto, vocês precisarão esperar a próxima postagem.
Schubert iniciou a composição do Winterreise musicando em fevereiro de 1827 doze poemas de Wilhelm Müller, de quem ele já havia musicado o ciclo Die Schöne Müllerin. A vida já lhe havia imposto uma dose pesada de sofrimentos. Além da penúria econômica, ele sofria de sífilis, que de maneira ou outra o levaria a morte, no fim do ano seguinte. Naqueles dias a doença era incurável e causava sequelas vexatórias, além de dolorosas. O tom e tema dos poemas certamente despertaram a chama criativa mais intensa, mas a composição não foi fácil, como ele mesmo disse claramente. Nesta primeira fase da composição, Schubert lidou com as 12 primeiras canções do ciclo, sobre os poemas que encontrou publicados em um almanaque chamado ‘Urania für 1823’. A apresentação destes poemas no Urania é Wanderlieder von Wilhelm Müller – Die Winterreise. In 12 Liedern. Schubert achava que o ciclo estava completo. Esta etapa do ciclo começa com a maravilhosa Gute Nacht, que estabelece o teor e clima do ciclo todo, passa pela mais famosa do ciclo – Der Lindenbaum – e termina com a expressiva Einsamkeit – Solidão!
Mas Müller, que morreria em setembro de 1827, estendeu o ciclo acrescentando mais 12 poemas. Quando Schubert encontrou a versão do ciclo completo, publicada agora em um livro, se deu conta do problema: os novos poemas estavam entrelaçados com aqueles que ele já havia musicado. (Para detalhes sobre essas diferenças, veja aqui, nas excelentes notas escritas sobre o Winterreise pelo pianista Graham Johnson, responsável por um dos projetos mais completos sobre Lieder e Schubert, apresentado pela Hyperion). Schubert decidiu seguir musicando os novos poemas e os colocou como continuação dos que já havia composto, criando assim o seu ‘segundo volume’. Schubert adotou a mesma ordem que Müller, mas com uma significativa exceção. Na sua sequência, Schubert antecipou o penúltimo poema – Mut (Coragem) – para a antepenúltima posição, fazendo a troca com Die Nebensonnen – que vou chamar de ‘Três Sóis’. A inversão é providencial, uma vez que Mut é assim uma última tentativa de vencer a ruína e o fim. As frases ‘Klagen ist für Toren’ – Chorar é para Tolos – e ‘Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter!’ – Se não podemos ter deuses na terra, seremos deuses nós mesmos, mostram um certo arroubo de coragem. Aí segue a canção dos três sóis, que faz menção a um fenômeno relativamente raro em que, devido a reflexão e refração de luz solar por pequenos cristais de gelo, tem-se a impressão que há três sóis suspensos no céu.
Neste ponto do ciclo, como diz um aristocrata amigo meu, na sua mais fleugmática e fluente maneira de colocar as coisas difíceis de se dizer, a saúde mental do nosso viajante de inverno já havia ido para as picas! (Pardon my French…) E a canção segue desolada, após os sóis se porem, o viajante desaparecerá na escuridão. Em alemão, ‘Im Dunkeln wird mir wohler sein’, é ainda mais escuro.
Fica assim a questão: como pode haver prazer em ouvir o ciclo todo após todas estas explicações? Você precisa tentar por si próprio e tirar suas próprias conclusões.
Antes que você prossiga para os downloads, deixarei algumas indicações a título de ‘aquilo que você não pode perder’:
– A primeira canção – Gute Nacht – dá o tom da obra toda e estabelece o sentido de despedida, num ciclo que oscila entre a desilusão amorosa, a solidão e a morte. Entendemos que há um amor que não frutificou, que desencadeou essa viagem mesmo no rigor do inverno. Boa Noite do título é menção ao que ele escreveu no portão da casa da amada ao partir.
– Der Lindenbaum é possivelmente a mais famosa canção do ciclo e é comum ouvi-la em recitais separada do ciclo. Mas não é uma canção que trata de alegria. Ela mistura as lembranças de momentos felizes passados junto à árvore do título, que chamamos tília, com a cruel situação vivida pelo viajante. Alguns comentários sobre esta canção falam até em suicídio.
– Frühlingstraum (Sonho de Primavera) e Die Post, que faz menção as trompas das Carruagens dos Correios, são duas canções em tom maior, mais animadas. Mas a animação apenas se refere às lembranças e só fazem tornar a realidade atual mais excruciante.
– Die Krähe (O Corvo) – Esta canção é terrível. O corvo o acompanha na viajem – uma imagem assustadora. Ele menciona que pelo menos há constância até a sepultura. O cara já está no bico do corvo…
– Mas, como naqueles bons romances ou filmes-cabeça, somos deixados a dar tratos a bola, com a última canção – Der Leiermann. Há imagens medievais que representam a morte como o homem do realejo, mas a canção final não deixa as coisas fáceis para conclusões. As muitas interpretações do desfecho do caminhante estão disponíveis por aí, mas a cada vez que ouço o ciclo, fico às voltas com novas possibilidades. Afinal, fica a pergunta que o viajante faz ao homem do realejo: Quando cantar minhas canções, você me acompanhará tocando seu realejo?
– As Gravações –
Gerald Moore
Há tantas gravações desta obra, como você pode observar nesta página aqui, que se faz necessária uma palavra sobre as escolhas feitas para esta postagem. Schubert escreveu a música para tenor, mas gravações com barítono ou baixo são até mais comuns. É claro, o mais famoso cantor de Lieder do qual temos notícias, Dietrich Fischer-Dieskau, gravou o ciclo inúmeras vezes e estabeleceu padrões altíssimos. Mas como já há uma postagem desse cantor no site, decidi escalar para esta postagem a gravação de Hans Hotter acompanhado pelo decano dos pianistas acompanhadores, Gerald Moore. Gosto muito desta gravação e creio que ela ainda pode oferecer muitas alegrias. Mas, como é uma gravação jurássica, escolhi outra gravação com voz de barítono, a gravação feita no âmbito do projeto de Graham Johnson – Integral dos Lieder de Schubert, no selo Hyperion. Acho que esta escolha presta uma devida homenagem a este excelente músico.
Graham contando sua saga aos pessoal do PQP Bach…
Para a voz de tenor, decidi trazer a gravação de Jonas Kaufmann, que talvez seja mais conhecido por suas atuações em óperas, mas também é um ótimo cantor de Lieder. Quase postei a gravação de Peter Schreier acompanhado por Sviatoslav Richter, mas basta um jurássico de cada vez.
Finalmente, como gosto de intrigar os leitores seguidores mais curiosos e detalhistas, tem aí uma gravação misteriosa para sua análise inquisidora. Posteriormente a identidade desta dupla de artistas será devidamente revelada.
Franz Schubert (1797 – 1828)
Winterreise, D 911
Com letras escritas por Wilhelm Müller (1794 – 1827)
Apareça lá na casa do Schober hoje e cantarei para você um ciclo de canções de arrepiar. Estou ansioso para saber o que você dirá delas. Elas me deram mais trabalho do que qualquer uma das minhas outras canções.
O quinto CD desta série traz uma monte de obras-primas do barroco. Para começar, quem conhece o filme A Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, logo reconhecerá o Prelúdio, faixa 3. Logo depois, temos a belíssima Music for a while (8) e, como se não bastasse, a faixa 11 é Retir’d from any mortal’s sight, aqui em interpretação linda de morrer de Emma Kirkby. E o que dizer da cômica At the close of the ev’ning?
Imagine os filmes mais estúpidos de Hollywood que você possa imaginar: filmes de ação cafonas, comédias fofinhas e sem graça, grandes épicos xaroposos. Agora imagine que um dos maiores compositores vivos trabalhando para eles, produzindo trilhas musicais surpreendentes, assustadoramente belas e emocionantes para esses filmes descartáveis. É isso que você obtém com este conjunto: música que Henry Purcell compôs para cerca de duas dúzias de peças, muitas vezes totalmente esquecíveis, outras não, pois, ocasionalmente, ele se juntava a um dramaturgo digno de sua estatura como John Dryden, Aphra Behn ou William Congreve. Nestes casos, os resultados são ainda melhores, mas na maioria das vezes você pode — e deve — curtir a música aqui sem saber nada sobre as peças originais…
CD5:
The Libertine, or, the Libertine Destroyed, incidental music, Z. 600
01. Nymphs and shepherds
02. We come
03. Prelude
04. Prepare, prepare, new guests draw near
05. To arms, heroic prince
The Massacre of Paris, incidental music, Z. 604
06. Thy genius, Io (2 settings)
Oedipus, incidental music, Z. 583
07. Hear, ye sullen powers below
08. Music for a while
09. Come away, do not stay … Laius! Hear, hear
10. Overture for 2 violins, viola & continuo in D minor, Z. 771
The History of King Richard II, or, The Sicilian Usurper, incidental music, Z. 581
11. Retir’d from any mortal’s sight
Sir Barnaby Whigg, or, No Wit Like a Woman’s, incidental music, Z. 589
12. Blow, blow, Boreas, blow
Sophonisba, or Hannibal’s Overthrow, incidental music, Z. 590
13. Beneath the poplar’s shadow
The English Lawyer, incidental music, Z. 594
14. My wife has a tongue
A Fool’s Preferment, or, The Three Dukes of Dunstable, incidental music, Z. 571
15. I sigh’d, and I pin’d … There’s nothing so fatal as woman
16. Fled is my love … ‘Tis death alone … I’ll mount to yon blue Coelum
17. I’ll sail upon the Dog-star
18. Jenny, ‘gin you can love
19. If thou wilt give me back my love
The Indian Emperor, or, The Conquest of Mexico, incidental music, Z. 598
20. I look’d, and saw within
The Knight of Malta, incidental music, Z. 599
21. At the close of the ev’ning
Why, my Daphne, why complaining? (A Dialogue between Thirsis and Daphne), song for soprano, bass & continuo, Z. 525
22. Why, my Daphne, shy complaining
The Wives’ Excuse, or, Cuckolds Make Themselves, incidental music, Z. 612
23. Ingrateful love!
24. Hang this whining way of wooing
25. Say, cruel Amoret … Corinna, I excuse thy face
Cleomenes, the Spartan Hero, incidental music, Z. 576
26. No, no, poor suff’ring heart
Regulus, or, the Faction of Carthage, incidental music, Z. 586
27. Ah me! to many deaths
The Marriage-Hater Match’d, incidental music, Z. 602
28. As soon as the chaos … How vile are the sordid intregues
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
A primeira publicação de uma composição de Beethoven, então com menos do que 12 anos, foi um conjunto de 9 variações para piano sobre uma marcha de Dressler. Variações sempre fizeram parte da sua obra, às vezes com destaque de número de opus, às vezes como movimento de uma sonata ou outra obra, até culminar nas famosas Variações Diabelli.
Na juventude estas peças eram ainda mais comuns, pois serviam para mostrar suas habilidades como pianista e improvisador.
Eu gosto muito destes três conjuntos de variações, especialmente as que levam o apelido ‘Eroica’ e as agitadíssimas variações do Opus 76. Eu as conheci de um LP de selo Melodia com o lendário pianista Sviatoslav Richter. O disco da postagem de hoje foi gravado pelo espetacular pianista japonês Yukio Yokoyama.
Para completar o disco, além das várias variações, três rondós, sendo o último aquele que manifesta a raiva do sovina pela perda de sua pataca, agitadíssimo.
Uma das gratas surpresas deste estranhíssimo ano de 2020 foi ter conhecido algumas gravações deste pianista. Não há uma que tenha desgostado e várias delas gostei bastante! Assim, decidi compartilhar algumas com vocês, começando por esta postagem.
Yukio Yokoyama foi criança prodígio e além do interesse pelo piano, também se dedicou à composição. Estudou na Universidade de Belas Artes e Música de Tokyo e posteriormente estudou no Conservatório de Paris com bolsa do governo francês. Teve por mestres excelentes pianistas, como Jacques Rouvier e Vlado Perlemuter. Logo ganhou prêmios internacionais e consolidou sua carreira de concertista e além de ter muitos discos gravados, atua como professor e como jurado de vários concursos internacionais de piano.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Variações e Rondós
6 Variações para piano, Op. 34
15 Variações para piano, Op. 35 – “Variações Eroica”
6 Variações para piano, Op. 76
Rondo em dó maior, Op. 51, 1
Rondo em sol maior, Op. 51, 2
Rondo a capriccio em sol maior, Op. 129 – “Die Wut uber den verlorenen Groschen”
Mr. Yokoyama aproveitando a haute cuisine de PQP Bach Coop
Momento ‘The Book in on the Table’: The Op 34 Variations are played reasonably quickly and strongly and make for a fine diversion, the Op 76 Variations are superb […] The Eroica Variations are fine indeed. Each of the short variations holds one’s rapt attention, and the concluding fugue is superb, if perhaps a bit brittle sounding at times. The two Op 51 Rondos are superbly and beautifully played and deserve more air time […]. The ever delightful Rage over a Lost Penny is played in pure virtuoso fashion and thrills in so far as it can.
Fine, indeed! Aproveitem!
René Denon
PS: A cor da capa da postagem é uma homenagem à segunda camisa do Inter…
Muito bom este CD 4. Muitas árias bonitas e interessantes. Dotado de um sentido melódico muito expressivo, Purcell compôs toda a sua obra encaminhando-se para a modernidade. As suas composições foram escritas, basicamente, para a Igreja, a corte e o entretenimento. O gênio de Purcell como compositor de teatro foi prejudicado pelo fato de não haver ópera pública em Londres durante sua vida. A maior parte de sua música de teatro consiste em música instrumental e canções interpoladas ao drama, embora ocasionalmente houvesse oportunidades para cenas musicais mais extensas. Sua contribuição para o palco foi de fato modesta até 1689, quando escreveu a obra-prima Dido e Aeneas.
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 4 de 6
CD4:
The Double Dealer, incidental music, Z. 592
01. Overture
02. Hornpipe – Minuet – Air – Hornpipe
03. Cynthia frowns
04. Minuet – Minuet – Air – Air
The Richmond Heiress, or, A Woman Once in the Right, incidental music, Z. 608
05. Behold the man
The Rival Sisters, or, the Violence of Love, incidental music, Z. 609
06. Overture
07. Celia has a thousand charms
08. Take not a woman’s anger ill
09. How happy, how happy is she
Henry II, King of England, incidental music, Z. 580
10. In vain, ‘gainst Love, in vain I strove
Tyrannic Love, or, the Royal Martyr, incidental music, Z. 613
11. Hark! my Damilcar!
12. Ah! how sweet it is to love
13. Overture for 2 violins, 2 violas & continuo in G minor, Z. 772
Theodosius, or, the Force of Love, incidental music, Z.606
14. Prepare, prepare, the rites begin
15. Cans’t thou, Marina
16. The gate to bliss
17. Hark! Hark! behold the heav’nly choir
18. Now the fight’s done
19. Sad as death at dead of night
20. Dream no more of pleasures past
21. Hail to the myrtle shade
22. Ah cruel, bloody Fate
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
Este disco não chega ao nível dos dois primeiros, mas mesmo assim é muito bom. São mais árias do que música orquestral, às vezes parece que estamos ouvindo uma ópera barroca. Em sua música vocal, Purcell definiu a língua inglesa com uma sensibilidade que ninguém tinha igualado antes ou depois. Apenas Britten, que amava a música de Purcell, chegou próximo. Em sua música instrumental, Purcell mostrou-se um verdadeiro moderno, sendo um dos primeiros a explorar as possibilidades da cor orquestral. Ele mesclou influências do contraponto antigo às últimas danças francesas e às acrobacias vocais italianas. Ainda assim, o resultado é sempre puro Purcell. E com uma cara inglesa que vou lhes contar.
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 3 de 6
CD3:
01. Overture and Suite for 2 violins, viola & continuo in G major, Z. 770 (inner parts incomplete)
Don Quixote, incidental music, Z. 578
02. Sing all ye Muses
03. When the world first knew creation
04. Let the dreadful engines of eternal will
05. With this sacred charming wand
06. Since times are so bad
07. Genius of England
08. Lads and Lasses, blithe and gay
09. From rosie bow’rs
Amphitryon, or, the Two Sosias, incidental music, Z. 572
10. Overture
11. Saraband
12. Celia, that I once was blest
13. Hornpipe – Scotch tune
14. For Iris I sigh
15. Air – Minuet – Hornpipe
16. Fair Iris and her swain
17. Bourrée
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
Continuando a série – Gostei, Postei! – um disco ótimo para ser ouvido em movimento. Eu o tenho levado para ouvir durante as caminhadas. Ele também serve bem para ouvir enquanto você prepara o jantar. Será surpreendido com headphones mexendo a salada ou virando a omelete. Pura diversão!
Veja que não há contraindicações caso você queira ouvi-lo escarrapachado no sofá, naquele momento de paz em que o pessoal que trabalha no condomínio já foi embora, calando as malditas máquinas de lavar a jatos e os cortadores de grama, e os vizinhos ainda não ligaram as TVs para o jornal ou novela. Bem, agora as pessoas maratonam séries. Deste moderno hábito tenho conseguido seguir incólume, so far…
Mas, divago… Milhaud teve uma longa vida e compôs muita música. Tinha o que ocorre com alguns de seus conterrâneos, o bicho que os faz viajar. Rodou mundo e absorveu muita música em diferentes culturas. As suas conexões com o Brasil, onde passou um tempo a serviço do Ministro Plenipotenciário (adorei o título) Paul Claudel, dão um colorido delicioso ao disco. Estão presentes em duas peças – no último movimento da primeira – Brasileira (Mouvement de samba), em Scaramouche, e na última, o Boi no Telhado!
Darius Milhaud nasceu em Marselha, em 1892, e é um dos integrantes do chamado “les Six”, um grupo de compositores franceses que se propunha a apresentar uma alternativa aos estilos wagneriano e ao impressionista. Entre 1916 e 1918, Milhaud trabalhou no Brasil a serviço da embaixada da França junto do adido cultural Paul Claudel. Neste período, teve intenso contato com a atmosfera da música popular urbana do Rio de Janeiro que serviu como fonte de inspiração para várias de suas obras, dentre elas “Scaramouche”, “Saudades do Brasil” e “O boi no telhado”.
Na sua música “Le Boeuf sur le toit” (ou “O boi no telhado”), Darius Milhaud faz uso de cerca de 28 melodias de músicas populares de compositores cariocas da época. Algumas dessas melodias são facilmente identificáveis, como “Corta-Jaca”, de Chiquinha Gonzaga, “Flor do Abacate”, de Álvaro Sandim, e “Apanhei-te, cavaquinho”, de Ernesto Nazareth, que era um dos compositores e instrumentistas mais admirados por Milhaud. O próprio título “O boi no telhado” também é de inspiração brasileira, pois faz referência a um tango de mesmo nome escrito em 1918 por José Monteiro, também conhecido como Zé Boiadeiro.
Outras partes das Américas estão no disco, como nas peças Kentuckiana e carnaval à la nouvelle-orléans.
O disco é magistralmente interpretado por Stephen Coombs, tarimbado na música para duo de pianos ou piano a quatro mãos, e o português Artur Pizarro, que tem uma carreira solo bastante distinta, mas aqui está em excelente sintonia com o outro músico. E o selo Hyperion nos dá um show de produção com um ótimo livreto.
An entertaining and delightful issue which brings some high-spirited pianism from these fine players.
The Penguin Guide of Recorded Classical Music
2011 edition
Eu confesso não saber se há alguma relação entre O Boi no Telhado de José Monteiro (Zé Boiadeiro) – Darius Milhaud e a maravilhosa história de O Boi Voador de Maurício de Nassau. Se há, digam me vocês…
Aproveite! Nem sempre se encontra um disco tão saboroso…
PS: Se você gostou deste disco, talvez se interesse por esta postagem:
Eu amo as Cantatas para soprano solo de Johann Sebastian Bach. Especialmente a BWV 82 e a 202, mas também as outras. E o que dizer delas na voz translúcida de Nancy Argenta? Bem, abaixo coloco um texto de Mark Swed, publicado no L.A. Times em julho deste ano. Swed faz uma curiosa e linda relação entre a Cantata BWV 82 e nossos tempos covideanos. Excluí os dois parágrafos finais pois eles diziam respeito a outra interpretação que não a da canadense Argenta, porém, é claro, o artigo está em sua versão completa no link acima e traduzido aqui.
Bach escreveu a Cantata BWV 82 para transcender a tragédia. É uma canção de ninar para os nossos tempos
Por Mark Swed
Ich habe genug, Cantata BWV 82 de Bach, é comumente traduzida como Estou contente. No centro da cantata, há uma canção de ninar de doçura consoladora e benção sonolenta, cuja melodia é incomparável. Quem está atualmente contente? Quem não está dormindo muito ou pouco, com noites pesadas e angustiadas?
Na verdade, a Cantata 82 fornece um manual de como morrer tranquilamente, mapeando o caminho para o paraíso. E, aparentemente, essa é a última coisa que alguém quer ouvir durante as circunstâncias terríveis que vivemos.
Eu tentei um experimento. Por alguns dias, a Cantata foi a última música que eu escutei antes de ir para a cama e a primeira que eu ouvi de manhã. Não me aliviou a apreensão noturna nem se mostrou eficaz para melhorar o humor diurno. Eu não fiquei mais contente, mas o curioso era que eu esperava ansiosamente aqueles momentos de escuta. Claro, a BWV 82, para usar o sistema de numeração convencional que usamos para Bach, não se tornou sem motivo uma dos mais amadas das cerca de 200 cantatas existentes de Bach. Ela é linda.
As cantatas de Bach são uma conquista da humanidade. Acredita-se que ele tenha composto pelo menos 300 (um terço ou mais foram perdidas). Aos 38 anos, em 1723, ele era o encarregado da música das quatro principais igrejas luteranas de Leipzig, na Alemanha, e era obrigado a fornecer 59 cantatas por ano, uma para o culto de cada domingo e outras para os feriados. A maioria das cantatas era composta por 3 árias, 3 movimentos corais e recitativos. E era interpretada por um ou dois cantores solo, coral e um conjunto instrumental no qual os membros também podiam ter partes solo, o que significava agendamentos frenéticos de ensaios.
As cantatas acabaram se tornando um álbum de respostas emocionais a seu tempo e lugar, às estações do ano, às alegrias e tristezas da vida de Leipzig no século XVIII. Elas eram meditações profundas sobre o significado de tudo, discursos pessoais de sons.
A Cantata (que significa apenas cantada) era, por si só, um gênero vago. Embora principalmente sacras, as elas também poderiam ser seculares, destinadas a casamentos e outras celebrações, funerais ou mesmo, como Bach nos demonstrou deliciosamente, a um café.
Como disse, elas normalmente continham árias para um ou dois cantores, um coro e um pequeno conjunto com solos para instrumentistas virtuosos. Para aborrecimento dos padres, a música de Bach costumava ser a principal atração para os cultos que começavam às 7 da manhã e podiam durar quatro horas. Sabe-se que a congregação da sociedade de Leipzig chegava tarde à missa e saía mais cedo, ou seja, iam mais para assistir Bach do que o sermão.
O BWV 82 foi escrito em 1727 para a Festa da Purificação da Virgem Maria, que aconteceu em 2 de fevereiro. É para um cantor solo e prescinde do coro. Seu libreto anônimo concentra-se em Simeão, que, depois de ver o menino Jesus no templo, não precisa mais da vida terrena.
Em seu brilhante estudo de Bach, Música no Castelo do Céu, o maestro John Eliot Gardiner diz que a teologia da época encarava o mundo como “um hospício povoado por almas doentes cujos pecados apodrecem como furúnculos supurantes e excrementos amarelos”. Mas, no BWV 82, Bach radicalmente nos permite aspirar a sermos anjos. A morte não é transformação ou punição, é missão cumprida, é uma boa noite de sono e uma alegre viagem para casa.
Anjos não somos, mas por 25 minutos sentimos que somos. Os sons das palavras do texto anônimo são transformados em melodias luxuosas, que demonstram um talento operístico indiscutível. Mas a realização mais significativa é a de que a melodia e a instrumentação transcenderem o texto completamente.
O formato da cantata é simples: um cantor — Bach criou versões para soprano, mezzo-soprano e baixo-barítono — e três árias conectadas por dois recitativos curtos. Um pequeno conjunto de cordas o acompanha. Um oboé solo (ou flauta na versão soprano) gira melodias acrobáticas fazendo um sofisticado contraponto à linha vocal. Sobre as cordas suaves, a ária de abertura começa com o oboé ou flauta, introduzindo a frase melódica de cinco notas que carregará as palavras “Ich habe genug”.
Bach não está nos dizendo isso por palavras. Ele não está explicitando nada. Nem está, por mais que pareça, revelando as emoções carregadas no texto. Ele está nos levando pela mão a algum lugar.
A suposta tarefa da ária de canção de ninar “Schlummert ein” era representar a morte como sono. Em vez disso, Bach produz um milagre musical. Para que ele não nos leve a dormir, Bach produz um estado de reverência. O sono, então, torna-se não a morte, mas uma visão fugaz da morte, da qual acordamos revigorados. É por isso que a ária final curta e alegre pode estar escandalosamente viva.
Ich habe genug veio logo depois que Bach se cansou de cantatas para funerais. Aliás, a morte foi sua companheira constante. Seus pais morreram quando ele era menino. Sua primeira esposa morreu jovem. Ele sofreu a morte de seis de seus 20 filhos, incluindo a de um filho de seis meses antes de escrever o BVW 82. A essa altura, Bach havia deixado a tarefa hercúlea de escrever cantatas sem parar, para produzi-las apenas ocasionalmente. Mas o BWV 82 parece ser uma questão pessoal e Bach produziu um total de seis versões, a última em 1748, dois anos antes de sua própria morte.
J. S. Bach (1685-1750): Cantatas para Soprano (BWV 82a, 199, 51, 84, 209 & 202)
CD 1 (64:47)
1-5 Ich habe genug BWV 82a 21:51
6-13 Mein Herze schwimmt in Blut BWV 199 22:16
14-17 Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 17:30
CD 2 (54:15)
1-5 Ich bin vergnugt mit meinem Glucke BWV 84 13:34
6-10 Non sa che sia dolore BWV 209–Italian Cantata 20:37
11-19 Weichet nur, betrubte Schatten BWV 202–Wedding Cantata 19:46
Soprano Vocals – Nancy Argenta (tracks: CD 1 & CD 2)
Directed By – Monica Huggett (tracks: CD 1 & CD 2)
Ensemble – Sonnerie (tracks: CD 1 & CD 2)
Flute – Lisa Beznosiuk (tracks: BWV 82a & 209 (CD 1: 1-5; CD 2: 6-10))
Oboe – Paul Goodwin (2) (tracks: BWV 84, 199 & 202 (CD 1: 6-13; CD 2: 1-5, 11-19))
Trumpet – Crispian Steele-Perkins (tracks: BWV 51 (CD 1: 14-17))
Estamos nos aproximando da data da efeméride mor do (trágico) ano de 2020, 250 anos do nascimento do Ludovico, que se dará em 17 de dezembro de 2020. A agenda anda cheia, portanto, com tantas postagens com música do gênio. Eu mesmo já tenho contribuído com uma boa dose para esta Beethoven-Mania, mas ainda temos muitas coisas para oferecer. Espero que o apetite de nossos leitores seguidores continue insaciável. Aproveitando uma brecha na programação de nosso principal curador do que acabou tornando-se o Projeto #BTHVN250, retomo algumas postagens com peças de nosso admirado compositor.
Eu tenho particular prazer em ouvir as peças do jovem Beethoven, produzidas assim que ele chegou a Viena – os primeiros concertos para piano, as primeiras sonatas para piano, sonatas para piano e violino e outras obras de câmera.
Há nestas peças um olhar atento para a produção dos compositores já estabelecidos, principalmente Haydn e Mozart, mas há também um gesto de desafio, de novidade, da forte personalidade do compositor, afirmando sua própria voz.
Nesta postagem temos como foco as três primeiras sinfonias, regidas por Thomas Adès, um dos mais completos músicos ingleses do momento. Isto foi o que me atraiu inicialmente para o álbum, que agora divido com vocês. Thomas Adès é compositor e exímio pianista e aqui assume o papel de regente da orquestra que leva o nome de outro famoso músico inglês de uma geração anterior, que como ele foi compositor, regente e pianista – Benjamim Britten.
Para um toque de modernidade ao álbum, temos mais duas peças compostas por Gerald Barry, compositor irlandês contemporâneo. Barry conta que cresceu na região rural de Clare (Clarehill) e o pouco contato que teve com música nesta época foi através do rádio: ‘A coisa que me fulminou como um raio, assim como aconteceu com São Paulo a caminho de Damasco, foi uma ária de uma ópera de Handel, de Xérxes, talvez, que ouvi pelo rádio. Eu ouvi aquela mulher cantando e, bang – explodiu minha cabeça! Foi assim que descobri música’.
A peça intitulada Beethoven fica logo após as duas primeiras sinfonias e é para barítono e orquestra, baseada no texto da famosa carta de Beethoven à imortal amada. E após a Sinfonia Eroica, o seu Concerto para Piano.
Eu gostei mais do Concerto, com seus sons ásperos e modernosos. Você precisará ouvir para tirar suas próprias conclusões.
Uma crítica bastante própria ao álbum todo pode ser lida aqui. Veja o que nos diz sobre a interpretação da Eroica: An excitement exists throughout, as though a fiery character is always set to bubble over.
BBC Music Magazine – Julho 2020: This set cuts pristine interpretations of Beethoven’s early symphonies with Gerald Barry’s 21st-century zesty homage…Stone’s Beethoven swaps between falsetto and lower-range passages with impressive dexterity…Adès and the Britten Sinfonia present tightly knit performances [of the Beethoven Symphonies], and dynamic subtleties are largely preserved in the concert recordings.
Se você quiser conhecer o Thomas Adès compositor, poderá começar aqui:
O Nash Ensemble é dos melhores agrupamentos que conheço da cena erudita. Nunca pesquisei a respeito, mas deve ser um grupo de músicos de alto nível que molda sua formação para interpretar as obras cujas necessidades instrumentais estejam fora dos padrões habituais. O Nash gravou o maravilhoso Quinteto de Korsákov, de estranhíssima formação, assim como outras composições raras. É a especialidade dos caras.
Quintetos de Cordas não chegam a ser coisas muito inéditas — basta pegar um quarteto e acrescentar um músico — mas é algo do interesse do Nash. E, como sempre, ele dá um banho de competência. O CD é da Hyperion, o que é garantia de muita qualidade, como a maioria de vocês sabem.
Uma boa noite beethoveniana aos pequepianos!
Ludwig van Beethoven (1770-1827): String Quintets Op. 4 & 29
1. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 1. Allegro Con Brio
2. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 2. Andante
3. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 3. Menuetto Più Allegretto; Trio
4. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 4. Presto
5. String Quintet In C, Op. 29 – 1. Allegro Moderato
6. String Quintet In C, Op. 29 – 2. Adagio Molto Espressivo
7. String Quintet In C, Op. 29 – 3. Scherzo: Allegro; Trio
8. String Quintet In C, Op. 29 – 4. Presto; Andante Con Moto & Scherzoso; Tempo I
Mesmo que a seleção de Concertos deste Op. 3 tenha sido provavelmente compilada pelo editora de Händel e não pelo próprio compositor, a qualidade geral e a natureza colorida da música contida nele o tornam um poderoso opus. Com sua profunda competência e absoluta animação, a Akademie für Alte Musik Berlin e o maestro Georg Kallweit demonstram porque eu os considero um dos melhores conjuntos barrocos da atualidade ao lado da Orquestra Barroca de Freiburg, do Giardino Armonico, Orchestra of the Age of Enlightenment e de outros poucos. Poucas vezes Händel foi tão bem tratado. Imaginem que conheci esses concertos na horrorosa versão romântica de Karl Richter. Que sorte que o mundo girou tantas vezes desde aqueles dias.
Concerto grosso (‘concerto grande’; plural: concerti grossi) é uma forma musical em que um grupo de solistas (concertino) — geralmente dois violinos e um violoncelo — dialoga com o resto da orquestra (ripieno), por vezes fundindo-se com este, resultando no tutti. Trata-se de uma forma estritamente instrumental, típica do período barroco. A denominação concerto grosso surgiu por volta de 1670, na partitura de uma cantata de Alessandro Stradella. Foi praticado principalmente na Itália, na Inglaterra e nos países germânicos. As diferentes partes — concertino, ripieno e tutti — são sustentadas pelo grupo do baixo contínuo (geralmente, feito por uma viola da gamba ou cravo). Alguns compositores utilizaram simplesmente a denominação de concerto, sinfonia ou sonata para designar a forma do concerto grosso.
G. F. Handel (1685-1759): Concerti grossi, Op. 3 (Akademie für Alte Musik Berlin)
Handel, George Frideric (1685-1759) :
Concerto Grosso Op. 3 No. 1 in B flat major, HWV312 7:44
01. I. Allegro 2:25
02. II. Largo 3:53
03. III. Allegro 1:26
Concerto Grosso Op. 3 No. 2 in B flat major, HWV313 10:08
04. I. Vivace 1:37
05. II. Largo 2:34
06. III. Allegro 1:47
07. IV. Menuet 1:18
08. V. Gavotte 2:52
Concerto Grosso Op. 3 No. 3 in G major, HWV314 8:01
09. Ia. Largo e staccato 0:36
10. Ib. Allegro 2:30
11. II. Adagio 1:04
12. III. Allegro 3:51
Concerto Grosso Op. 3 No. 4a in F Major, HWV315 12:03
13. I. Andante – Allegro – Lentement 5:57
14. II. Andante 2:07
15. III. Allegro 1:26
16. IV. Minuetto alternativo 2:33
Concerto Grosso Op. 3 No. 5 in D minor, HWV316 9:32
17. I. Grave 1:27
18. II. Allegro 2:19
19. III. Adagio 1:40
20. IV. Allegro ma non troppo 1:30
21. V. Allegro 2:36
Concerto Grosso Op. 3 No. 6 in D major, HWV317 6:30
22. I. Vivace 3:14
23. II. Allegro 3:16
A coleção de raridades da edição completa (sic) de Beethoven pela Deutsche Grammophon Gesellschaft encerra com uma série de fugas escritas em vários momentos da vida de Ludwig, mormente do período em que se dedicou ao estudo da obra de J. S. Bach e de Händel, cujas fugas copiou em seus cadernos e muitas das quais transcreveu para piano e para quarteto de cordas. Como arremate, algumas obras do apêndice (Anhang, Anh.) do catálogo Kinsky-Halm, que são consideradas de atribuição duvidosa ou decididamente espúrias. E é com elas que anuncio aos completistas que, sim, sua frustração está liberada: nenhuma das ditas “edições completas” de Beethoven lançadas para comemorar o ducentésimo quinquagésimo aniversário do moço cumpriram o que prometeram, e não tenho dúvidas de que os SACs da DG, da Naxos e da Warner devem estar repletos de reclamações espumantes daqueles que não ouviram aquele punhado de notas que ele anotou num papel de pão para o arquiduque Rudolph e acabou esquecendo no banheiro duma das diversas espeluncas em que ele costumava encher as guampas. A vós outros, furiosos, fica a afável sugestão de aplacarem a ira e cuidarem da carcaça, porque, afinal, se continuarem assim enfezados, dificilmente chegarão ao tricentenário de Ludwig, em 2070 (isso, claro, se houver mundo até lá).
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fugas a duas vozes, Hess 236
1 – Em Ré menor
2 – Em Fá maior
3 – Em Si bemol maior
4 – Em Ré menor
Fugas a três vozes, Hess 237
5 – Em Sol maior
6 – Em Fá maior
7 – Em Mi menor
8 – Em Ré menor
Tobias Koch, fortepiano
Fugas para quarteto de cordas, Hess 238
9 – No. 1 em Mi menor
10 – No. 2 em Ré menor
11 – No. 3 em Dó maior
12 – No. 4 em Lá menor
13 – No. 5 em Si bemol maior
14 – No. 6 em Lá menor
Covington String Quartet: Luke Wedge e Greg Pinney, violinos William Hurd, viola Frank McKinster, violoncelo
Fugas corais, Hess 239
15 – Em Ré menor
16 – Em Sol maior
Tobias Koch, fortepiano
Fugas duplas, Hess 243 (transcritas para quarteto de cordas por A. W. Holsbergen)
17 – No. 1 em Dó maior
18 – No. 2 em Fá maior
19 – No. 3 em Dó maior
20 – No. 4 em Dó maior
21 – No. 5 em Ré menor
Fugas triplas, Hess 244 (transcritas para quarteto de cordas por A. W. Holsbergen)
22 – No. 1 em Ré menor
23 – No. 2 em Fá maior
Covington String Quartet
24 – Fuga para quarteto de cordas em Ré maior, Hess 245 (fragmento)
Endellion String Quartet: Ralph De Souza e Andrew Watkinson, violinos Garfield Jackson, viola David Waterman, violoncelo
Sonata para flauta e piano em Si bemol maior, WoO Anh. 4
25 – Allegro
26 – Polonaise
27 – Largo
28 – Allegretto con variazioni
Severino Gazzelloni, flauta Bruno Canino, piano
29 – Sonatina em Sol maior, WoO Anh. 5
Tobias Koch, fortepiano
30 – Variações para piano sobre “Ich hab’ ein kleines Hüttchen nur”, WoO Anh. 10
Incrível a beleza das melodias e o bom humor das obras contidas neste CD 2. Não sei nada sobre as obras literárias que deram origem às músicas, mas acho que podemos garantir bons momentos de audição à comunidade pequepiana. Henry Purcell morreu aos 36 anos em 21 de novembro de 1695. Seu funeral na Abadia de Westminster, onde trabalhou por 16 anos como organista, foi enorme. Era figura muito importante e ele foi definido na época como “o maior gênio musical que a Inglaterra já teve”. Uma coleção de suas canções, publicada logo após sua morte, foi chamada de “Orpheus Britannicus”- o Orfeu Britânico. Não é um exagero.
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 2 de 6
Bonduca, or, The British Heroine, incidental music, Z. 574
01. Overture
02. Air – Hornpipe – Air
03. Hornpipe – Air – Minuet
04. Jack, thou’rt a toper
05. Hear us great Rugwith
06. Hear, ye Gods of Britain
07. Sing, sing, ye Druids!
08. Divine Andate, president of war
09. To arms
10. Britons strike home!
11. O lead me to some peaceful gloom
Circe, incidental music, Z. 575
12. We must assemble by a sacrifice
13. Their necessary aid you use
14. Come every demon
15. Lovers, who to their first embraces go
16. Magicians’ Dance … Pluto, arise!
The Virtuous Wife, or, Good Luck at Last, incidental music, Z. 611
17. Overture
18. Song tune – Slow Air – Air
19. Preludio – Hornpipe – Minuet – Minuet (1st Act tune)
The Old Bachelor, incidental music, Z. 607
20. Overture
21. Hornpipe
22. Thus to a ripe, consenting maid
23. Slow Air – Hornpipe
24. As Amoret and Thyrsis lay
25. Rondeau – Menuet – Boree – March – Jig
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
O segundo volume das raridades beethovenianas da Deutsche Grammophon começa com um curioso arranjo da abertura da Sétima Sinfonia que Ludwig, estranhamente, deixou incompleto. Segue um repertório bem picotado, todo ele dedicado a cordas. Há uma participação significativa de Daniel Hope, afilhado artístico de Yehudi Menuhin, o último violinista do Beaux Arts Trio e atual presidente da Beethovenhaus de Bonn. Hope contribui com excertos do Op. 107 (do qual não existe gravação comercial completa para violino e piano, lacuna que nenhuma das “edições completas” lançadas neste 2020 deu conta de preencher), um fragmento de sonata para violino e piano, e a reconstrução do “último pensamento musical de Beethoven”, uma introdução para um quinteto de cordas encomendado por Diabelli. Tudo que dele chegou a nossos tempos foi um fragmento para piano, que foi completado pelo encomendante e por ele vendido, enfim, com aquele sugestivo título. Ainda que hoje se saiba que houve outros “pensamentos musicais” posteriores, e que Beethoven chegou mesmo a completar outras obras menores depois do WoO 62, é razoável alegar que esta foi a última obra significativa que ele iniciou. A recriação para quinteto de cordas que ouvirão deve-se ao compositor Hideaki Shichida, que também se lançou a coletar os fragmentos deixados para os demais movimentos e publicou sua reconstrução integral da obra, que os leitores-ouvintes poderão facilmente encontrar na cyberesfera.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Sinfonia no. 7, Op. 92 (arranjo de Beethoven para piano, primeiro movimento, fragmento, Hess 96)
Tobias Koch, fortepiano
Variações sobre temas folclóricos, para violino e piano, Op. 107 (excertos)
2 – I bin a Tiroler Bua
3 – Volkslied aus Kleinrußland
4 – St. Patrick’s Day
5 – Peggy’s daughter
6 – Schöne Minka
7 – Oh, Thou are the Lad of my Heart
Daniel Hope, violino Sebastian Knauer, piano
8 – Andante maestoso em Dó maior para piano, WoO 62, “Letzter musikalischer Gedanke” (completado por Anton Diabelli; arranjo de Hideaki Shichida)
Daniel Hope e Ikki Opitz, violinos Tatjana Masurenko e Amihai Grosz, viola Daniel Müller-Schott, violoncelo
9 – Fuga da abertura do oratório “Solomon” de Händel, arranjada por Beethoven para quarteto de cordas, Hess 36
Lukas Hagen e Rainer Schmidt, violinos Veronika Hagen, viola Clemens Hagen, violoncelo
10 – Sonata para violino e piano em Lá maior, Unv. 11 (Hess 46)
Daniel Hope, violino Sebastian Knauer, piano
11 – Duo para violino e violoncelo em Mi bemol maior, Unv. 8 (fragmento)
Daniel Hope, violino Daniel Müller-Schott, violoncelo
12 – Scherzo do trio para cordas, Op. 9 no. 1, com trio alternativo
Daniel Hope, violino Amihai Grosz, viola Daniel Müller-Schott, violoncelo
13 – Allegretto para quarteto de cordas em Si maior, WoO 210
Endellion String Quartet: Ralph De Souza e Andrew Watkinson, violino Garfield Jackson, viola David Waterman, violoncelo
14 – Minueto em Si bemol maior para quarteto de cordas, Hess 331 (fragmento)
15 – Pastorella para quarteto de cordas, Hess 332 (fragmento)
16 – Menuetto – Scherzo para quarteto de cordas, Hess 333 (fragmento)
17 – Allegro em Lá maior para quarteto de cordas, Hess 334
Covington String Quartet: Luke Wedge e Greg Pinney, violino William Hurd, viola Frank McKinster, violoncelo
O Teatro Elisabetano é o teatro produzido durante o reinado de Elisabeth I da Inglaterra, de 1558 a 1603. Seu grande nome é, na verdade, imenso: William Shakespeare. A tradição de alta qualidade se mantém até hoje e Purcell teve boa fatia nesta aventura, apesar de ser pós-elisabetano. O teatro inglês diferenciava-se da produção do resto do continente europeu por seu alcance social: enquanto na Itália, por exemplo, o teatro estava reservado à elite, na Inglaterra príncipes, nobres, artesãos e camponeses assistiam e deleitavam-se com as montagens, embora cada um ocupasse um lugar específico dentro do teatro. Essa fusão de públicos levou também a uma fusão de estilos. Nesse período surgem as misturas muito particulares entre a tragédia, a comédia e o novelesco. Purcell escreveu música para muitas peças. Elas eram tocadas na abertura, nos intervalos e, às vezes também durante as peças, em momentos especialmente tensos, líricos ou cômicos. É tudo de primeira qualidade e este sexteto de CDs comprova a genialidade envolvida.
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 1 de 6
Abdelazer, or, the Moor’s Revenge, incidental music, Z. 570
01. Overture
02. Rondeau – Air – Air – Minuet
03. Air – Jig – Hornpipe – Air
04. Song: Lucinda is bewitching fair
Distressed Innocence, or, the Princess of Persia, incidental music, Z. 577
05. Overture
06. Air – Slow Air – Air – Hornpipe or Jig
07. Rondeau – Air – Minuet
The Married Beau, or, the Curious Impertinent, incidental music, Z. 603
08. Overture
09. Slow Air – Hornpipe
10. Air – Hornpipe – Jig
11. Trumpet Air – March – Hornpipe on a ground
12. Song: See! where repenting Celia lyes
The Gordian Knot Unty’d, incidental music, Z. 597
13. Overture
14. Air – Rondeau Minuet – Air – Jig
15. Chaconne – Air – Minuet
Sir Anthony Love, or, the Rambling Lady, incidental music, Z. 588
16. Overture
17. Pursuing Beauty
18. No more, Sir, no more
19. In vain Clemene
20. Ground
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
Meus sentimentos para com Lang Lang são mistos: admiro seu domínio extraordinário de seu instrumento; aprecio lampejos de suas gravações; quase não o ouço. Minha opinião, claro, em nada importa ao über-star do piano, que vende como água cada uma de suas gravações, lota salas de concertos por todo globo e serve como idolatrado emblema da febre pianística que tomou a República Popular da China, onde dezenas de milhões de abnegados estudantes buscam ser o novo Lang.
Isto posto, informo que seus muitos fãs terão um breve motivo para se alegrarem com minha postagem: coube a Lang a abertura da longa procissão de peças do volume de raridades da Complete Beethoven Edition lançada pela Deutsche Grammophon no ano passado. Pode ser que o diminuto Minueto, WoO 218, não seja memorável, mas Lang põe sua imensa proficiência pianística a serviço da miniatura, dando-lhe uma roupagem elegante que mostra que talvez devesse ser a atenção ao detalhe, e não o culto ao bravado, a pautar seu caminho ao Parnasso. Cabe apontar que, apesar da DG afirmar que esta foi a primeira gravação da peça, temos provas de que nosso herói, o incansável Jenő Jandó, gravou-a quase vinte anos antes de Lang.
O restante desse primeiro dos três volumes de raridades é completado por competentes fortepianistas, e inclui uma realização da Vitória de Wellington em que a barulheira bélica prescrita por Beethoven é realizada por percussão acoplada ao instrumento e acionada por pedais, e um bom punhado de realizações do sempre bem-vindo Ronald Brautigam, que sabe como colorir música com os anasalados sons dum Hammerflügel.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Minueto em Dó maior, WoO 218
Lang Lang, piano
2 – Andante em Dó maior, WoO 211
3 – Anglaise em Ré maior, WoO 212
4 – Bagatelle em Dó maior, Hess 73
5 – Bagatelle em Mi bemol maior, Hess 74
6 – Minueto em Fá maior, WoO 217
7 – Bagatelle em Dó maior, Hess 57
Ronald Brautigam, fortepiano
8 – Peça em Fá menor, Kullak f. 51 / 52
9 – Andante em Ré bemol maior, WoO 213, No. 1
10 – Finale em Sol maior, WoO 213, No. 2
11 – Allegro em Lá bemol maior, WoO 213, No. 3
12 – Rondó em Lá maior, WoO 213, No. 4
13 – Bagatelle em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (versão de 1822)
14 – Valsa em Dó menor, WoO 219 (Hess 68)
15 – Estudo em Si bemol maior, Hess 58
16 – Allegretto em Lá menor/maior, Kafka f. 47v
17 – Peça em Lá maior, Kafka f. 160r
18 – Peça em Lá maior, Kafka f. 41v
19 – Peça em Dó maior, Kafka f. 47v – pautas 5-8
20 – Peça em Dó maior, Hess 59
21 – Adagio em Sol maior, Hess 70
22 – Molto adagio em Sol maior, Hess 71
23 – Tema e variações em Lá maior, Hess 72
24 – Duas danças alemãs em Fá maior/menor, Hess 67
25 – Minueto em Lá bemol maior – Trio em Lá menor, WoO 209 (Hess 88)
26 – Sonata para piano “Quasi una Fantasia” em Ré maior, Unv. 12
27 – Dona nobis pacem, fuga para quatro vozes, Anh. 57 (arranjo de Beethoven para piano)
Tobias Koch, fortepiano
28 – “O Hoffnung”, tema de quatro compassos para exercício de composição do arquiduque Rudolf, WoO 200 (Hess 75)
29 – Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, Op. 91 (arranjo para piano, Hess 97)
Steven Beck, fortepiano
30 – Andante maestoso em Dó maior, WoO 62, “Letzter musikalischer Gedanke”
Hoje temos a imensa alegria de poder compartilhar com os amigos do blog “I Capuleti e i Montecchi” que é uma das mais belas e comoventes óperas do bel canto, embora não entre as mais executadas, composta por Vincenzo Bellini (1801-1835) com libreto de Felice Romani (1788-1865), baseado na peça Giulietta e Romeo (1818) de Luigi Scevola.
Vincenzo Bellini foi considerado como o supremo melodista do triunvirato do grande bel canto, que também incluiu Gioacchino Rossini e Gaetano Donizetti: os três destacados representantes do estilo italiano do início do século XIX cujo nome significa literalmente belo canto. Os cantores sempre amaram a longa escrita vocal de Bellini, e “I Capuleti” é o primeiro exemplo desse estilo que conhecemos tão bem de suas obras-primas posteriores, mais famosas, “La sonnambula”, “Norma” e “I Puritani” (todas postadas pelo Bisnaga naquela incrível integral da Callas). O mestre Verdi sempre elogiou as nuances das belas melodias sem precedentes de Bellini.
Felice Romani
Bellini foi persuadido a escrever a ópera para o Carnaval de 1830 a ser representada no Teatro La Fenice em Veneza , com apenas um mês e meio disponível para composição. A tragédia dos jovens amantes de Verona inspirou literalmente dezenas de óperas, a maior parte delas baseadas na obra de William Shakespeare. Todavia, “I Capuletti e i Montecchi” não se baseia nela, mas sim numa história da Renascença à qual o próprio bardo inglês recorreu. Isso explica as divergências da obra de Shakespeare no título, enredo e personagens da ópera. Bellini teve apenas algumas semanas para produzir “I Capuleti”, que estreou em 11 de março, por isso não é surpreendente que o compositor, que não costumava fazer trabalhos com tanta rapidez, tenha emprestado muita música de sua ópera malsucedida do ano anterior, “Zaira”. Ao reciclar as melhores músicas daquela ópera Bellini também esperava dar uma sorte melhor a nova composição. Romani também sem muito tempo reciclou o seu libreto que havia escrito para a ópera do compositor Nicola Vaccai (1790-1848) de 1825, “Giulietta e Romeo” , cuja fonte foi a peça de mesmo nome de Luigi Scevola em 1818. Os dois artistas começaram a trabalhar, mas com o inverno cada vez pior em Veneza, Bellini adoeceu; no entanto, ele teve que continuar a trabalhar sob grande pressão dentro de um cronograma agora limitado. Eventualmente, as revisões do libreto de Romani foram acordadas, um novo título foi dado à obra e Bellini revisou a partitura de Zaira para adequar parte da música ajustando ao novo texto, mas compondo música nova para a parte de Romeo.
Na estréia de “I Capuleti ei Montecchi” em 11 de março de 1830, o sucesso de Bellini voltou. Testemunhas da estreia descrevem como “um sucesso imediato”, mas só foi possível encenar oito vezes antes do encerramento da temporada de La Fenice em 21 de março. Um jornal local, “I Teatri” , relatou que “considerando todas as circunstâncias, esta ópera de Bellini despertou total entusiasmo no público de Veneza “. A essa altura, Bellini sabia que havia alcançado a fama e escrevendo em 28 de março, ele afirmou que “…meu estilo agora é ouvido nos teatros mais importantes do mundo … e com o maior entusiasmo”.
Muito rapidamente após a estreia, apresentações começaram a ser feitas em toda a Itália em cerca de trinta produções diferentes até 1835. Continuou a ser visto com bastante regularidade até o final da década de 1860, em Dresden, Paris, Londres e EUA. Por alguma razão, daquelas inexplicáveis no nosso tempo, sua música caiu em esquecimento. Em 1935 na Itália, algumas obras foram trazidas novamente à luz e marcou o ressurgimento deste tão importante compositor do início do século XIX. As produções modernas das óperas de Bellini têm sido montadas com bastante frequência, com cerca de 102 apresentações e 27 produções apresentadas em 24 cidades entre 2009 e 2015, das quais traremos um espetacular exemplo de 2009 desta bela obra que é “I Capuleti e i Montecchi”.
O Enredo
Primeira apresentação: 11 de março de 1830 no Teatro La Fenice, Veneza.
Ópera em 2 atos com libreto de Felice Romani e música de Vincenzo Bellini. Originalmente os papéis de Romeo e Giulietta foram escritos para serem cantados por vozes femininas, já que o papel de Romeu (um adolescente) foi escrito para um mezzo-soprano e Giulietta para soprano.
Nesta versão da história, os Capuleti e Montecchi são facções políticas rivais (Guelph e Gibelina, respectivamente), em vez das “duas famílias de Shakespeare, ambas iguais em dignidade”. Capellio é o pai de Giulietta e o líder dos Capuleti. Giulietta está noiva de Tebaldo , porém ela já conheceu e se apaixonou por Romeo, líder dos Montecchi. Este é um segredo para todos, exceto para Lorenzo, seu médico e confidente. Para complicar as coisas, Romeu inadvertidamente matou o filho de Capellio (irmão de Giulietta) em batalha.
Parte um
Ato I, Cena 1: Uma galeria no palácio Capuleti.
A cidade de Verona está dilacerada por conflitos civis. Os seguidores da família Capuleti (os “Guelfi”) se opõem aos seguidores da família Montecchi (os “Ghibellini”). Temendo um ataque, Capellio chamou seu povo para exortá-los a continuar a luta. Ele informa que Romeo, o chefe dos Montecchi, está enviando um enviado com propostas de paz. Capellio odeia Romeo, que recentemente matou seu filho. Lorenzo os aconselha a ouvir as propostas. Tebaldo, no entanto, promete vingança com o sangue de Romeo. Capellio então oferece a Tebaldo sua filha, Giulietta; e eles vão se casar naquela noite. Sabendo do vínculo secreto entre Romeo e Giulietta, Lorenzo desaconselha o casamento porque Giulietta está doente. Romeo, conhecido pelos Capuletos apenas pelo nome, chega para discutir a paz. Ele propõe que a paz seja selada pelo casamento de Romeo e Giulietta. Capellio recusa e promete derramamento de sangue futuro. Romeo é informado do noivado de Giulietta com Tebaldo.
Ato I, Cena 2: Um quarto no apartamento de Giulietta.
Giulietta entra proclamando sua frustração com todos os preparativos para o casamento que vê a seu redor canta o recitativo: “Eu queimo, o fogo me consome totalmente. Em vão busco consolo nos ventos … Onde está você Romeu?” e a cavatina: Oh! quante volte / “Quantas vezes eu choro e imploro o céu por você”. Lorenzo entra, explicando que providenciou para que Romeo viesse até ela por uma porta secreta. Quando Romeo entra, ele tenta persuadir Giulietta a escapar com ele no dueto “Sì, fuggire: a noi non resta / “Sim, fuja, para nós não há outra saída”; ele exige: “Que poder é maior para você do que o amor?”, mas ela resiste em nome do dever, da lei e da honra, declarando que prefere morrer de coração partido. Romeo está perturbado e canta “Ah crudel, d’onor ragioni / “Oh, cruel, você fala de honra quando foi roubado de mim?” Giulietta responde “Ah, o que mais você me pede?”, Então, em um lindo dueto em que cada um expressa suas emoções conflitantes, a situação se torna cada vez mais impossível para ambos. Os sons dos preparativos do casamento são ouvidos: Giulietta exorta Romeo a fugir; ele declara que ficará e, na cena final Romeo implora “Venha, ah venha! Confie em mim”, Giulietta continua a resistir.
Parte dois
Ato I, Cena 3: Um pátio no palácio de Capellio.
Os Guelfi celebram o casamento iminente de Giulietta e Tebaldo. Romeo, disfarçado de Guelfi, confidencia a Lorenzo que há mil Ghibellini armados fora da cidade se preparando para atacar. Lorenzo exorta-o a abandonar seus planos, tudo em vão. O ataque começa. Durante a comoção, Romeo corre para se juntar a seus homens. Giulietta entra com seu vestido de noiva. Romeo a alcança e a encoraja a segui-lo. Capellio e Tebaldo chegam liderando os Guelfi. Eles reconhecem Romeo como o enviado. Romeo se identifica e foge com a ajuda dos Ghibellini.
Parte três
Ato II, Cena 1: Um apartamento no palácio de Capellio.
Introduzida por um solo para violoncelo, Giulietta aguarda notícias da luta. Lorenzo entra e imediatamente diz a ela que Romeo está vivo, mas ela logo será levada para o castelo de Tebaldo. Ele oferece uma solução: que ela deve tomar uma poção para dormir que fará parecer que ela morreu. Ela então será levada ao túmulo de sua família, onde ele providenciará para que Romeo e ele estejam presentes quando ela acordar. Indecisa, ela contempla suas opções. Canta a ária “Morte io non temo, il sai”, “Você sabe que não tenho medo da morte, / Sempre te pedi a morte …” e ela expressa dúvidas enquanto Lorenzo a insiste para que tome a poção, visto que ela o pai está prestes a entrar na sala. Pegando a garrafa, ela declara que “só a morte pode me arrancar de meu pai cruel”.
Com seus seguidores, Capellio vem mandar que ela saia com Tebaldo ao amanhecer. Suas damas imploram a seu pai para ser mais gentil com ela. Proclamando que está perto da morte, ela implora o perdão do pai “Ah! non poss’io partire”, “Ah, não posso ir embora sem o teu perdão … Que a tua raiva se transforme uma vez em paz”, mas Capellio a rejeita e manda-a ir para o quarto. Ele então instrui seus homens a vigiarem Lorenzo de quem ele suspeita; eles recebem ordens de não permitir que Lorenzo tenha contato com ninguém.
Ato II, Cena 2: Um lugar deserto perto do palácio de Capellio.
Alarmado com a falta de notícias, Romeo procura Lorenzo. Ele encontra Tebaldo que o desafia para um duelo. Quando estão prestes a entrar em combate, são surpreendidos pela música fúnebre. É uma procissão fúnebre até o túmulo de Giulietta. Ambos dominados pela dor, Romeo e Tebaldo se separam.
Parte Quatro
Ato II, Cena 3: Nos túmulos dos Capuleti.
Junto com seus seguidores Montecchi, Romeo entra na tumba dos Capuletos. Os seguidores lamentam a morte de Giulietta. Romeo pede que seja aberto seu túmulo para se despedir. Ele também pede que os Montecchi o deixem sozinho com Giulietta e canta a linda e comovente romanza: “Deh! tu, bell’anima”, “Ai de mim, bela alma / Subindo ao céu / volta-te para mim, leva-me contigo”. Percebendo que seu único curso de ação será a morte, ele engole o veneno e, deitando-se ao lado dela, ouve um suspiro, depois o som de uma voz. Giulietta acorda e descobre que Romeo nada sabia sobre sua morte simulada e também não sabia do plano de Lorenzo. Instando-o a ir embora com ela, Giulietta se levanta, mas Romeo afirma que ele deve ficar ali para sempre, explicando que já agiu para acabar com sua vida. Na canção final, o casal se abraça, então ele morre e Giulietta, incapaz de viver sem ele, cai morta sobre seu corpo. Os Capuleti e Montecchi correm para descobrir os amantes mortos, com Capellio exigindo quem é o responsável: “Tu, homem cruel”, todos proclamam. Capellio se culpa pelas consequências do ódio entre as duas facções.
Cai o pano.
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Vamos compartilhar duas versões lindas e bem diferentes de “I Capuleti e i Montecchi, Tragedia lirica in due atti e quattro parti”, uma com os intérpretes tal qual Bellini idealizou e outra com os papéis adaptados para tenor e soprano. É um pouco diferente ouvir a música de amor cantada por soprano e mezzo, mas como o canto é tão bonito, é um verdadeiro deleite. As orquestras assim como os conjuntos, apesar de estarem separados por mais de quarenta anos entre uma gravação e outra, são excelentes. Comparem e se deleitem com a música de Bellini.
Versão original soprano – mezzo-soprano, com Anna Netrebko e Elina Garanca
Moçada…. o que dizer desta interpretação ? Acompanhado pela inspiradíssima Orquestra Sinfônica de Viena sob o comando de Fabio Luisi, Anna Netrebko como Giulietta e o mezzo Eliana Garanca como Romeo nos presenteiam com uma exibição emocionante do bel canto, com perdão da redundância, em sua forma mais bela. Junto com o brilhante Joseph Calleja como Tebaldo, as duas divas de beleza tão diferentes cantaram exatamente como o próprio Bellini exigia (o segundo ato é Im-per-di-vel). A ópera, através do canto, deve emocionar, trazer lágrimas, estremecer, desfalecer. Sim, as duas meninas passam uma impressão belíssima de dois amantes adolescentes com todo fogo e paixão. A interpretação de Netrebko alterna entre a timidez delicada e a melancolia sombria nas passagens de coloratura, ela então exibe o esplendor aveludado de sua bela voz, as árias líricas e profundamente sentidas são particularmente adequadas aos timbres escuros e suculentos de sua voz, incrivelmente juvenil . A abordagem de Garan a é igualmente flexível enquanto ela alterna entre o lirismo e o drama com domínio absoluto e grande intensidade, conseguiu projetar de maneira convincente a energia do jovem nobre e os traços carinhosos do amante e, como o trabalho exige, foi a parceira suavemente dominadora neste maravilhoso par de vozes, que se harmonizavam, não pela semelhança, mas sim a distinção de suas cores vocais. Só de pensar no Ato II de Netrebko, “Ah! Nonposs’io partire” (faixa 31), é emocionante. Garanca esplêndida no ato I “La tremenda ultrice spada” (faixa 10) é um grande exemplo da grande arte do bel canto. Suas vozes se complementam, e durante os momentos em que cantam juntas, a mistura de suas vozes é lindimaiz !!! Mas não para por ai as surpresas desta magnífica gravação, quem quase rouba o show, é Josph Calleja. Ele tem um tom lírico tão puro e um domínio incrível do estilo do bel canto. Seu dueto apaixonado com Romeo o convence de que ele também está profundamente apaixonado por Giulietta. O papel de Lorenzo é mais simples, porém Robert Gleadow faz um bom trabalho. Fabio Luisi conduz seus cantores e orquestra em longas e lindamente expressivas linhas de legato nas árias que exemplificam todos os pontos fortes da escrita vocal de Bellini. Uma gravação excelente.
Romeo: Elina Garanca
Giulietta: Anna Netrebko
Capellio: Tiziano Bracci
Tebaldo: Joseph Calleja
Lorenzo: Robert Gleadow
Wiener Singakademie
Wiener Symphoniker
Conductor: Fabio Luisi
February 23, 2009
Versão tenor-soprano com Scotto, Aragall e Pavarotti
Esta gravação ao vivo é, no mínimo, histórica. Giacomo Aragall , Romeo, belo tenor espanhol que a época estava no auge de seus dias, usa sua bela e leve voz para transformar sua performance notavelmente sutil e forte, fazendo de Romeo um herói romântico e viril. Maravilhoso! Renata Scotto é uma Giulietta fascinante e impressionante. Ela também estava no auge de sua carreira e esta é o tipo de música ideal para sua voz. Sua Giulietta é uma mulher de delicadeza e substância. São performances magníficas, mesmo que os dois amantes pareçam adultos e não os adolescentes, Scotto está radiante. O jovem Luciano
Giacomo Aragall
Pavarotti ficou com o papel de Tebaldo, se não me falha a memória deve ser esta a única gravação com ele em um papel que não é o de protagonista. Pavarotti, era talentoso demais, ele consegue nesta gravação controlar a empolgação que sempre foi característica de seu incrível instrumento vocal. Vale o download ! A atuação competente e envolvente da turma do Scala sob a batuta de Claudio Abbado na temporada do La Scala 1967-68, que aparentemente também fez a adaptação para permitir um tenor como Romeo. Devo dizer que a escolha de Abbado dos dois ‘tenores’ aqui foi um verdadeiro golpe de gênio.
Pava arrepiando a Renata no Caffé PQPBach !
Embora Pavarotti e Aragall sejam ambos cantores de bel canto excepcionais, seus timbres diferiam significativamente – o timbre de Aragall é muito mais lírico e ‘elegante’, enquanto Pavarotti é mais completo e robusto. Eles produzem um desempenho geral emocionante. Scotto, Aragall e Pavarotti, sem medo de errar é, e sempre será para este mero admirador, uma escuta muito agradável. Esta produção histórica do bel canto com as três grandes vozes está simplesmente incrível. Abbado conduz majestosamente o conjunto.
“A Obra Completa para Órfica” é o título mais sensacionalista em todo meu duvidoso histórico aqui no PQP Bach, uma esdrúxula dourada de pílula que entrará para a história do blog, uma vez que tudo o que Ludwig escreveu para órfica se resume a duas diminutas peças (WoO 51), que doidivanas como eu volta e meia chamam “sonatina para piano”, supondo que houvesse um terceiro movimento, hoje perdido. Balela pura: nunca foram assim chamadas por Beethoven, que as pretendeu como peças separadas, e muito menos compostas para o piano. O título foi, sim, uma invenção de seu primeiro editor, a fim de que ela apetecesse mais aos pianistas.
Sei que me choverão tomates por fazer postagens de tamanha insignificância. No entanto, prometi-lhes a obra completa do renano e, se não postasse esse disco, não faltaria um completista compulsivo para, ao final da série, brotar dum subsolo a bradar, para minha vergonha, “RÁ, MAS TU NÃO POSTASTE A OBRA COMPLETA PARA ÓRFICA”. Pois bem, aqui está o minúsculo WoO 51, dedicada a Eleonore von Breuning, cujo esposo, Franz Gerhard Wegeler, atestou, numa carta para comunicar a morte de Ludwig a amigos em comum, a existência de “duas peças para órfica que Beethoven compôs para minha esposa”, confirmando assim não só a dedicatária, mas também o instrumento para a qual ele escreveu as peças usurpadas pelos pianistas.
Mas… e que raios é uma órfica? Bem: ei-la.
Foto: Andreas Praefcke, domínio público (https://en.wikipedia.org/wiki/Orphica#/media/File:Orphica_Wien_SAM.jpg)
A curiosa traquitana foi bolada por um certo Carl Leopold Röllig, que já inventara uma harmônica de vidro acionada por teclados, em 1796, e a descreveu como “instrumento que difere completamente em construção do teorbo, do alaúde e da cítara inglesa e espanhola e os supera em beleza de som e variedade”. A órfica era, de fato, muito bonita, claramente inspirada nas representações da lira de Orfeu (daí seu nome), e sua curiosa mescla de instrumento de teclado com de cordas beliscadas não tornam disparatado considerá-la uma precursora da keytar.
O pequeno teclado e o som acanhado, parecido com o de um piano de brinquedo, levaram a órfica ao oblívio, e os poucos instrumentos remanescentes permaneceram em museus, à espera de algum tarado como o alemão Tobias Koch, que resolveu se celebrizar ao fazer a première mundial da diminuta obra no instrumento para o qual foi composta e resolveu incluir, para arredondar o disco, quatro peças ainda menores, da lavra do mesmo Röllig que inventou o troço. O grande total, com 16 minutos, é possivelmente a mais breve gravação que já publicamos por aqui.
Para não ganhar fama de quem trabalha pouco, Koch resolveu encher dois discos com peças variadas de Beethoven, muito bem tocadas num pianoforte de som deveras interessante. Entre elas, as três séries de bagatelas publicadas com número de Opus, a única Fantasia para piano, o rondó “Fúria pelo Tostão Perdido”, e aquela peça em Fá menor, encontrada no chamado “caderno de esboços Kullak”, que foi possivelmente a última composição que Ludwig concluiu.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Duas peças para órfica, WoO 51
1 – No. 1: Allegro
2 – No. 2: Andante
Carl Leopold RÖLLIG (1754 – 1804)
Kleine und leichte Tonstücke für die Orphika nebst drey Solfeggi für eine Hand allein (“Peças pequenas e fáceis para órfica com três solfejos para uma só mão”) (1797)
3 – No. 1: Moderato
4 – No. 2: Andantino
5 – No. 3: Andante
6 – No. 4: Solfeggio – Adagio
1 – Rondó em Dó maior, WoO 48
2 – Rondó em Lá maior, WoO 49
3 – Bagatela para piano, WoO 54, “Lustig-Traurig”
4 – Fuga em Dó maior, Hess 64
Dois prelúdios em todas tonalidades maiores, Op. 39
5 – Präludium Nr. 1
6 – Präludium Nr. 2
7 – Rondó em Dó maior, Op. 51 no. 1
8 – Allegretto em Dó menor, WoO 53
9 – Allegretto in Dó menor, Hess 69
10 – Rondó em Sol maior, Op. 51 no. 2
11 – Rondó a capriccio em Sol maior, Op. 129, “Wut über den verlorenen Groschen”
12 – Prelúdio em Fá menor, WoO 55
13 – Andante em Fá maior, WoO 57
14 – Polonaise em Dó maior, Op. 89
15 – Fantasia para piano, Op. 77
Sete bagatelas para piano, Op. 33
1 – Andante grazioso quasi allegretto
2 – Scherzo. Allegro
3 – Allegretto
4 – Andante
5 – Allegro ma non troppo
6 – Allegro quasi Andante, con una certa espressione parlante
7 – Presto
Onze novas bagatelas para piano, Op. 119
8 – Allegretto
9 – Andante con moto
10 – À l’Allemande
11 – Andante cantabile
12 – Risoluto
13 – Andante – Allegretto
14 – Allegro ma non troppo
15 – Moderato
16 – Vivace moderato
17 – Allegramente
18 – Andante, ma non troppo
Seis bagatelas para piano, Op. 126
19 – Andante con moto cantabile e compiacevole
20 – Allegro
21 – Andante cantabile e grazioso
22 – Presto
23 – Quasi allegretto
24 – Presto – Andante amabile e con moto – Tempo I
25 – Bagatela em Dó menor, WoO 52
26 – Bagatela em Dó maior, WoO 53
27 – Bagatela em Dó maior, Hess 73
28 – Bagatela em Mi bemol maior, Hess 74
29 – Bagatela em Lá menor, WoO 59: “Für Elise” – Poco moto
30 – Peça em Si bemol maior, WoO 61
31 – Peça em Si menor, WoO 61 “für Ferdinand Piringer”
32 – Peça em Sol menor, WoO 61 “für Sarah Payne”
33 – Peça em Fá menor
34 – Peça em Dó maior, WoO 62, “Último pensamento musical”
Telemann tinha uma grande predileção pela flauta doce e nos deixou várias suítes, concertos e sonatas nas quais este instrumento tem destaque. Entre elas, a mais famosa é esta Suíte em lá menor que lidera o programa deste ótimo disco.
Há muitas gravações desta peça que é, digamos assim, obrigatória no repertório de todo flautista doce, maior ou menor. A primeira vez que a ouvi foi na gravação do patrono deles – Frans Brüggen. Depois vieram Michala Petri e também um despretensioso mas ótimo disco da Naxos com música de Telemann, regida por Richard Edlinger. Lamento não lembrar o nome do flautista.
Agora é a vez do ótimo flautista doce, Giovanni Antonini, que também dirige o Il Giardino Armonico, nos fazer as honras.
O programa do disco ainda nos traz dois concertos, um deles ‘de câmera’, e para dar um colorido diferente, uma sonata para dois chalumeaux. O chalumeau é um instrumento de sopro de madeira que antecedeu o clarinete. Telemann que adorava explorar outras sonoridades (chegou a compor um concerto para flauta doce e flauta transversa), nos deixou esta linda peça com uma sonoridade, digamos assim, um tanto exótica.
No libreto em italiano, pude perceber que a peça que abre o disco, um oportuno prelúdio de um minutinho, é uma homenagem a Jacques-Martin Hotteterre – um virtuose, compositor e construtor de flautas doce francês, assim como as suítes que Telemann também adotou.
Jacques-Martin Hotteterre (1674 – 1763)
Prelúdio para flauta doce (module simplesmente ‘Tendrement sans lenteur’)
Prelúdio
Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)
Suíte em lá menor para flauta doce, cordas e baixo contínuo TWV 55: a2
Ouverture
Les Plaisirs
Air à Italien (Largo, Allegro, Largo)
Menuet I et II
Réjouissance Vite
Passepieds I et II
Polonaise
Concerto em dó maior para flauta doce, cordas e baixo contínuo TWV 51: C1
Allegretto
Allegro
Andante
Tempo di Menuet
Sonata em fá maior para duas chalumeaux, violinos e baixo contínuo TWV 43: F2
Largo
Allegro
Grave
Vivace
Concerto de Câmera em sol menor, para flauta doce, dois violinos e baixo contínuo TWV 43: g3
[Allegro]
Siciliana
Bourrée
Menuet et Trio
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, flauta doce, chalumeau tenor e direção
Aqui um trecho da crítica do disco na famosa BBC Music Magazine:
Antonini proves an athletic and affectionate communicator of this sophisticated music, enlivening the dances with well-judged tempos, cogent articulation and a light tread that would grace any…
Aproveite!
René Denon
PS: Se você gostou deste disco, pode ser que goste das seguintes postagens:
É uma das mais curtas da história do blog e, com 56 faixas em 33 minutos, certamente a mais retalhada de todas: depois de sua faixa mais longa, que é exatamente a de abertura, há uma sucessão de fragmentos, folhas de álbum, ideias soltas e temas ao vento, poucos dos quais com mais de minuto, e a maioria mesmo com poucos segundos. Alguns dos temas aparecem em duas versões, mas antes de nos darmos conta de que não são meras repetições, eles também já se finaram – e, falando em finar-se, o punhado de notas chamado Biamonti 849 foram as últimas que Beethoven escreveu, no mesmo março em que morreria. Deverá ser, também, aquela com menos downloads em nossa série, e haverá tantos deles quanto há de completistas beethovenianos entre nossos leitores-ouvintes.
Algum completista beethoveniano aí a me ler? Se houver, hoje é seu dia de sorte – aquele em que os itens faltantes em sua coleção de badulaques ludovíquicos vão diminuir drasticamente, para vosso culpado e mui discreto prazer.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Poco sostenuto, Hess 96 (primeiro movimento da sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92, fragmento – editado por M. S. Zimmer, reconstrução por C. Petersson)
2 – Melodia em Dó menor, Hess 324 (transcrita por N. Fishman)
3 – Melodia em Dó menor, Hess 324 (reconstruída por A.W. Holsbergen)
4 – Peça para piano em Ré maior, Hess 325 (transcrita por N. Fishman)
5 – Marcha em Dó menor, Hess 330 (reconstruída por A.W. Holsbergen)
6 – Minueto em Si bemol maior, Hess 331 (transcrito por W. Virneisel)
7 – Minueto em Si bemol maior, Hess 331 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
8 – Anglaise em Sol menor, Biamonti 48 (versão original)
9 – Anglaise em Sol menor, Biamonti 48 (transcrita por D.P. Johnson)
37 – Intermezzo para sonata em Dó menor, Biamonti 191 (possivelmente esboços para a sonata no. 5 ou no. 8) (reconstruído por A.W. Holsbergen)
38 – Fragmento em Lá maior produzindo efeito de trompas, Biamonti 268 (transcrito por A. Schmitz)
39 – Fragmento em Lá maior produzindo efeito de trompas, Biamonti 268 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
40 – Andante molto em Mi bemol maior, Biamonti 269 (transcrito por A. Schmitz)
41 – Andante em Fá maior, Biamonti 270 (fragmento, transcrito por A. Schmitz)
42 – Fragmento em Mi bemol maior, Biamonti 271 (transcrito por A. Schmitz)
43 – Andante em Si bemol maior, Biamonti 272 (esboço original transcrito por A. Schmitz, versão de C. Petersson)
44 – Andante em Si bemol maior, Biamonti 272 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
45 – Esboço em Fá maior, Biamonti 273 (transcrito por A. Schmitz)
46 – Esboço em Fá maior, Biamonti 273 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
47 – Esboços em Dó maior e Sol maior, Biamonti 276 (reconstruídos por A.W. Holsbergen)
48 – Passagem em Si maior, Biamonti 280 (transcrito por A. Schmitz, versão de C. Petersson)
49 – Quatro bagatelas, WoO 213: No. 3 in Lá bemol maior, Biamonti 284 (editada por A.W. Holsbergen)
50 – Esboço em Mi bemol maior, Biamonti 317 (transcrito por S. Brandenburg)
51 – Esboço para sonata em Lá menor, Biamonti 318 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
52 – Esboços não utilizados para o final das variações “Eroica”, Biamonti 319 (transcritos por S. Brandenburg)
53 – Tema de fuga em Dó maior, Biamonti 345 (transcrito por N. Fishman)
54 – Fuga Antique em Dó maior, Biamonti 346 (fragmento, transcrito por
55 – Fragmento em Sol maior, Biamonti 720 (transcrito por J. Schmidt-Görg)
56 – Esboço instrumental, Biamonti 849 [nota: são as últimas notas escritas por Beethoven, em março de 1827, mês de sua morte]
Se o fragmento Biamonti 849 inclui as últimas notas que Beethoven escreveu, qual foi então a última obra que ele completou? Salvo melhor juízo (ou alguma nova descoberta bombástica), esta distinção cabe à singela bagatela em Fá menor encontrada no chamado caderno de esboços de Kullak, e tão escondida entre os garranchos de Ludwig e rascunhos para o quarteto Op. 135 que só recentemente se descobriu que seu destino era seu velho amigo, o piano.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
A coleção de raridades da edição completa (sic) de Beethoven pela Deutsche Grammophon Gesellschaft encerra com uma série de fugas escritas em vários momentos da vida de Ludwig, mormente do período em que se dedicou ao estudo da obra de J. S. Bach e de Händel, cujas fugas copiou em seus cadernos e muitas das quais transcreveu para piano e para quarteto de cordas. Como arremate, algumas obras do apêndice (Anhang, Anh.) do catálogo Kinsky-Halm, que são consideradas de atribuição duvidosa ou decididamente espúrias. E é com elas que anuncio aos completistas que, sim, sua frustração está liberada: nenhuma das ditas “edições completas” de Beethoven lançadas para comemorar o ducentésimo quinquagésimo aniversário do moço cumpriram o que prometeram, e não tenho dúvidas de que os SACs da DG, da Naxos e da Warner devem estar repletos de reclamações espumantes daqueles que não ouviram aquele punhado de notas que ele anotou num papel de pão para o arquiduque Rudolph e acabou esquecendo no banheiro duma das diversas espeluncas em que ele costumava encher as guampas. A vós outros, furiosos, fica a afável sugestão de aplacarem a ira e cuidarem da carcaça, porque, afinal, se continuarem assim enfezados, dificilmente chegarão ao tricentenário de Ludwig, em 2070 (isso, claro, se houver mundo até lá).
Ludwig, versão “DO CABELO ATÉ A SOBRANCELHA
“A Obra Completa para Órfica” é o título mais sensacionalista em todo meu duvidoso histórico aqui no PQP Bach, uma esdrúxula dourada de pílula que entrará para a história do blog, uma vez que tudo o que Ludwig escreveu para órfica se resume a duas diminutas peças (WoO 51), que doidivanas como eu volta e meia chamam “sonatina para piano”, supondo que houvesse um terceiro movimento, hoje perdido. Balela pura: nunca foram assim chamadas por Beethoven, que as pretendeu como peças separadas, e muito menos compostas para o piano. O título foi, sim, uma invenção de seu primeiro editor, a fim de que ela apetecesse mais aos pianistas.
Foto: 
A gravação de hoje baterá alguns recordes.