Ao longo da próxima semana – e na falta de outra ideia para navegar a pantagruélica discoteca arquivada no PQP Share – apresentaremos uma breve minissérie dedicada à família das cordas.
Já que a cortesia manda sempre começarmos com os mais velhos, deixo-lhes esta gravação em que o Midas Jordi Savall maneja alguns ancestrais dessa família, entre os quais a viela (vieille, antecedente imediata da lira da braccio que eventualmente chegaria à viola) e o rebab mourisco. O eclético repertório compõe-se de cantigas e danças medievais de vários lugares da Europa, incluindo peças do Norte da África e canções sefarditas, acompanhadas de toques muito econômicos de percussão.
LA LIRA D’ESPERIA – JORDI SAVALL
01 – Rotundellus (Galícia – Cantiga 105)
02 – Lamento (Adrianopoli, sefardita)
03 – Danza de las Espadas (Argel, El Kantala)
04 – Istampitta – In Pro (Itália, manuscrito do século XIII)
05 – Saltarello (Itália, manuscrito do século XIII)
06 – Ritual (Argel, Zendani)
07 – El Rey de Francia (Esmirna, sefardita)
08 – Danza Ritual (Galícia, Cantiga 353)
09 – Istampitta – La Manfredina (Itália, manuscrito do século XIII)
10 – Trotto (Itália, manuscrito do século XIII)
11 – Albra (Castellón de la Plana)
12 – Paxarico tu te llamas (Sarajevo, sefardita)
13 – Danza del Viento (Argel, berber)
14 – Istampitta – Lamento di Tristano (Itália, manuscrito do século XIII)
15 – Saltarello (Itália, manuscrito do século XIII)
16 – Ductia (Galícia, Cantiga 248 – Gasconha)
JORDI SAVALL, viela, rebab, rebel mourisco PEDRO ESTEVAN, percussão
A influência musical de Sweelinck se espalhou tão longe como na Suécia e Inglaterra, respectivamente por Andreas Düben e por compositores ingleses, como Peter Philips, que provavelmente conheceu Sweelinck em 1593. Sweelinck, e compositores holandeses em geral, tinham ligações evidentes para com a escola de inglesa de composição e a música de Sweelinck aparece no Livro Virginal de Fitzwilliam, que contém principalmente o trabalho de compositores ingleses. Ele escreveu variações sobre a Pavane “Lachrimae” de John Dowland, famoso compositor inglês. John Bull, que provavelmente era um amigo pessoal de Sweelinck, escreveu um conjunto de variações sobre um tema musical de sua autoria, depois da morte do compositor holandês.
A obra de Sweelinck representa o mais alto grau de desenvolvimento da escola de teclado holandês e de fato representou um pináculo na complexidade contrapontística no requinte ao teclado, antes do alemão Johann Sebastian Bach. No entanto, ele também era um compositor hábil para vozes e compôs mais de 250 obras corais, entre elas chansons, madrigais, motetos e Salmos.
Algumas das inovações Sweelinck eram de importância musical profunda, incluindo a fuga, a qual ele foi o primeiro a escrever para órgão. Este estilo inicia apenas com uma linha melódica, acompanhada sucessivamente por outra, acrescentando textura e complexidade até um clímax final, uma ideia que foi aperfeiçoada no fim da era barroca de Bach (por exemplo a conhecida Tocata e Fuga em Ré menor de J.S.Bach). Muitas das obras Sweelinck para o teclado foram concebidos como estudos para seus alunos sendo ele o primeiro a usar o pedal do órgão como uma parte real da fuga.
(continua)
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621): The Keyboard Music III
1 – Psalm 116
2 – Psalm 140
3 – Echo Fantasia XI
4 – Toccata XXIII
5 – Ricercar VII
6 – Toccata XXII
7 – Fantasia IV
8 – Allein zu dir, Herr Jesu Christ
9 – Echo Fantasia XII
10 – Allein Gott in der Höh’ sei Ehr
11 – Praeludium XXVII
Neste CD, lá pela faixa 7 ou 8, acabam as obras para cravo e virginal e começam as para órgão. O órgão de época utilizado por Koopman é tudo de bom, cheio de som barroco e das marcenarias do instrumento.
(continuação)
De acordo com Cornelis Plemp, um aluno e amigo de Sweelinck, ele começou sua carreira de 44 anos como organista da Oude Kerk em 1577, quando tinha apenas 15 anos. Esta data, porém, é incerta, porque os registros da igreja de 1577-80 foram perdidos e o registro de Sweelinck na Oude Kerk só podem ser encontradas de 1580 em diante, posto este que ocupou para o resto de sua vida. A mãe de Sweelinck morreu em 1585, e Jan Pieterszoon assumiu a responsabilidade sobre seu irmão mais novo e a irmã. Seu salário de 100 florins foi duplicado no ano seguinte, provavelmente para ajudar a família. Além disso, foi oferecido um adicional de 100 florins, após seu casamento, que se deu em 1590 com Claesgen Dircxdochter Puyner, de Medemblik. Também foi oferecido ao mesmo a escolha entre mais 100 florins e acomodações livres em uma casa pertencente à cidade, o último dos quais ele escolheu.
O compositor, muito provavelmente, passou sua vida inteira em Amsterdam, saindo apenas ocasionalmente em visita a outras cidades próximas em conexão com suas atividades profissionais. Foi-lhe pedido para inspecionar órgãos, dar opiniões e conselhos sobre a construção dos mesmos e sua restauração. Essas atividades resultaram em visitas curtas a Delft, Dordrecht (1614), Enkhuizen, Haarlem (1594), Harderwijk (1608), Middelburg (1603), Nijmegen (1605), Roterdão (1610), Rhenen (1616), bem como Deventer (1595, 1616) sua terra natal. A mais longa viagem Sweelinck foi para Antuérpia em 1604, quando ele foi comissionado pelas autoridades de Amsterdam, para comprar um cravo para a cidade. Apesar de não haver provas documentais afirma-se que Sweelinck visitou Veneza — talvez uma confusão com seu irmão, o pintor Gerrit Pietersz Sweelink — e da mesma forma não há nenhuma evidência de que ele alguma vez cruzou o Canal Inglês, embora cópias de sua música apareçam inclusas no Livro de Virginal de Fitzwilliam. Sua popularidade como compositor organista e professor aumentou de forma constante durante toda sua vida. Contemporâneos o apelidaram de “Orfeu de Amsterdam” e até mesmo as autoridades da cidade frequentemente traziam visitantes importantes para ouvir as improvisações de Sweelinck ao órgão. As atividades de Sweelinck em Amsterdam eram apenas de organista. Ao contrário do costume, ele não tocava o carrilhão ou o cravo em ocasiões formais, nem lhe era cobrado produzir composições regularmente. Serviços litúrgicos calvinistas não incluíam tipicamente o órgão tocado, devido à adoção do Princípio Regulador. O Princípio Regulador restringiu os elementos de culto para somente o que foi ordenado no Novo Testamento. No entanto, no Consistório de Dordrecht de 1598, organistas eram instruídos a tocar variações sobre as novas músicas do Saltério genebrino antes e após o serviço, para que as pessoas se familiarizassem com as novas canções. Visto que trabalhou para os magistrados protestantes pelo resto de sua vida, é provável que fosse um adepto do calvinismo. Na década de 1590 três dos seus filhos foram batizados na Oude Kerk. Seu trabalho permitia-lhe ensinar música e compor, o que viria a torná-lo amplamente conhecido. Os alunos Sweelinck compunham o núcleo do qual viria a se formar a escola de órgão do norte da Alemanha, entre os quais: Jacob Praetorius II, Heinrich Scheidemann, Paul Siefert, Melchior Schildt e Samuel e Gottfried Scheidt. Alunos de Sweelinck eram vistos como músicos de referência, contra quem organistas eram avaliados. Sweelinck era conhecido na Alemanha como o “criador de organistas”. Sociável e respeitado, ele tinha grande procura como professor. Seus alunos holandeses foram sem dúvida muitos, mas nenhum deles se tornou compositor de renome. Sweelinck, no entanto, influenciou o desenvolvimento da escola de órgão holandês, como se percebe nas obras de compositores posteriores tais como as de Anthoni van Noordt. Sweelinck, no decorrer de sua carreira, tinha criado música para as liturgias do catolicismo romano, calvinismo e o luteranismo. Era o compositor mais importante da rica “era de ouro” da música holandesa.
Publicou pela primeira vez em 1592-1594 três volumes de canções, o último dos quais é o único volume que resta, publicado em 1594. Por razões incertas o compositor adotou o sobrenome de sua mãe (Sweelinck) que aparece pela primeira vez no título da página da publicação 1594. Sweelinck, em seguida, definia as configurações de publicação de alguns Salmos, com o objetivo futuro de musicar o Saltério completo. Essas obras apareceram em quatro grandes volumes publicados em 1604, 1613, 1614 e 1621. O último volume foi publicado postumamente e, presumivelmente, em formato não revisado.
(continua)
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621): The Keyboard Music II
1 – Pavana Philippi
2 – Pavana hispanica
3 – Fantasia VI
4 – Toccata XIX
5 – Toccata XVIII
6 – Pavana Lachrimae
7 – Ballo del granduca
8 – Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ
9 – Echo Fantasia XIV
10 – Da pacem Domine in diebus nostris
11 – Erbarm dich mein, o Herre Gott
É com imensa satisfação que anunciamos, após algumas negociações no mercado negro internacional de LPs, uma ação de contrabando confesso e a inestimável ajuda de um leitor-ouvinte do PQP Bach, que dispomos agora da DISCOGRAFIA COMPLETA do genial Antonio Guedes Barbosa – conquista que comemoraremos ao postá-la, pouco a pouco, por aqui!
Chegamos àquela que é talvez a maior gravação do Mestre Esquecido: as quatorze valsas de Chopin que tomaram o público de assalto, que piraram completamente o cabeção da crítica e formaram um dos pouquíssimos álbuns dele lançados comercialmente neste Brasil insensato que tão pouco o conhece.
Sou tão tiete dessa gravação que me faltam até os superlativos para descrevê-la. Trata-se, simplesmente, da melhor interpretação que conheço para estas obras, que só podem ser chamadas de menores por quem nunca escutou Barbosa tocá-las. Elegância, precisão, humor, brilho… nada falta. Talvez sobre rubato, mas a gente perdoa, tamanha a musicalidade que, acima de tudo e de todos, transborda de cada faixa.
É escutar e catapultar imediatamente para o panteão dos favoritos.
ooOoo
Fryderyk Franciszek CHOPIN (1810-1849)
01 – Grande Valse Brillante em Mi bemol maior, Op. 18
02 – Três Valsas, Op. 34 – No. 1 em Lá bemol maior
03 – Três Valsas, Op. 34 – No. 2 em Lá menor
04 – Três Valsas, Op. 34 – No. 3 em Fá maior
05 – Valsa em Lá bemol maior, Op. 42
06 – Três Valsas, Op. 64 – No. 1 em Ré bemol maior
07 – Três Valsas, Op. 64 – No. 2 em Dó sustenido menor
08 – Três Valsas, Op. 64 – No. 3 em Lá bemol maior
09 – Duas Valsas, Op. 69 – No. 1 em Lá bemol maior
10 – Duas Valsas, Op.69 – No. 2 em Si menor
11 – Três Valsas, Op. 70 – No. 1 em Sol bemol maior
12 – Três Valsas, Op. 70 – No. 2 em Fá menor
13 – Três Valsas, Op. 70 – No. 3 em Ré bemol maior
14 – Valsa em Mi maior, WN 18
Antonio Guedes Barbosa, piano
(de um CD esgotado da extinta Kuarup Klassics, que eu tenho há vinte e cinco anos e não vendo por dinheiro algum!)
Como sempre digo, o barroco é interminável. Isso em todos os sentidos, em repertório, qualidade, instrumentação, variedade, etc. O holandês Sweelinck, por exemplo, é um tremendo compositor. Este álbum quádruplo é uma clara demonstração disto. Neste primeiro CD, Ton Koopman toca virginais e cravo.
Jan Pieterszoon Sweelinck (Deventer, Abril ou Maio de 1562 – 16 de Outubro de 1621) foi um compositor, organista e pedagogo neerlandês.
Seu trabalho remonta ao final da renascença e início da era barroca. Foi um dos compositores de teclado mais importantes da Europa, e o seu trabalho como professor ajudou a criar a tradição de órgãos do norte da Alemanha.
Sweelinck nasceu em Deventer, Holanda, em abril ou maio de 1562. Era o filho mais velho do organista Pedro (Pieter) Swybbertszoon e de Elske Jansdochter Sweeling, filha de um cirurgião. Logo após o nascimento de Sweelinck, a família se mudou para Amsterdam onde, por volta de 1564, Pieter Swybbertszoon atuou como organista da Oude Kerk (o avô paterno de Sweelinck e seu tio também foram organistas). Jan Pieterszoon deve ter recebido as primeiras lições de música de seu pai. Seu pai morreu em 1573 e, em seguida, ele recebeu educação geral de Jacob Buyck, pastor católico da Oude Kerk (estas aulas pararam em 1578 após o advento da Reforma em Amsterdam e subsequente conversão ao calvinismo; neste momento, Buyck optou por deixar a cidade). Pouco se sabe sobre sua educação musical após a morte de seu pai. Entre seus professores de música pode ser incluído Jan Willemszoon, um contratenor pouco conhecido e tecladista em Haarlem, e Cornelis Boskoop, sucessor do pai de Sweelinck na Oude Kerk. Se Sweelinck de fato estudou em Haarlem, foi provavelmente influenciado em algum grau pelos organistas de St. Bavokerk, entre eles Albrechtszoon Claas van Wieringen e Van Floris Adrichem, ambos os quais improvisaram diariamente na Bavokerk.
(continua)
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621): The Keyboard Music I
1 – More palatino
2 – Fantasia II
3 – Engelsche Fortuyn
4 – Toccata XXI
5 – Mein junges Leben hat ein End
6 – Ick voer al over Rhijn
7 – Toccata XXV
8 – Fantasia Chromatica I
9 – Toccata XXIV
10 – Toccata XV
11 – Onder een linde groen
12 – Est-ce Mars
13 – Hexachord Fantasia V
14 – Toccata XVI
Uma das grandes óperas – definitivamente aqui no pqpbach. Salomé é uma escuta obrigatória, uma mistura irresistível de religião, sexo, decadência, exotismo e crueldade que até Cecil B. DeMille poderia ter invejado. Na minha opinião, essa é a maior obra-prima de Strauss. Salomé mudou a paisagem musical para sempre quando apareceu nos primeiros anos do século XX. Deixando atrás de si um considerável número de poemas sinfônicos, Richard Strauss (1864 – 1949) voltou-se, uma vez mais, para o campo operístico, em 1903, a fim de escrever um dos seus espetáculos líricos mais escandalosos – Salomé -, partitura que concluiu em 1905. Baseando-se em texto de Oscar Wide – conhecido por suas obras carregadas de simbolismo -, Strauss concebeu um espetáculo revolucionário, que soa moderno ainda hoje. O avanço máximo do compositor em direção à música do século XX: violência da orquestra, ousadias harmônicas, exploração de toda a extensão das vozes, tema sombrio e trágico. A Obra de Strauss que mais influenciou os contemporâneos Bartók, Prokofiev e Berg.
Baseada na genial criação de Wilde. Nesta ópera Strauss conseguiu despejar uma ansiedade poderosa, mais dramática, que tira a respiração; em 90 minutos, desenrola-se um único ato, uma tragédia de sombria paixão. Salomé provocava em 9 de dezembro de 1905 dia da estreia em Dresden, Alemanha, uma tempestade de opiniões; apesar do frio de inverno que fazia nas ruas de Dresden em dezembro de 1905, o público que compareceu à ópera da cidade deve ter sentido até calor, com tudo o que viu e ouviu tão logo as cortinas se abriram para a encenação da nova peça de Richard Strauss.
Gustave Moreau
O cenário mostrava um palácio real oriental dos tempos de Jesus Cristo. João Batista, um dos personagens, era prisioneiro do rei Herodes em um lúgubre cárcere subterrâneo. Salomé, filha adotiva de Herodes, apaixona-se por João, jogando-se intempestivamente em seus braços, mas sendo por ele bruscamente repelida. Vendo que seus encantos não surtem resultado, exige a morte do profeta; Salomé dança então a “dança dos sete véus” e, ao deixar cair o último dos véus, provoca em Herodes um entusiasmo sem precedentes. O poderoso rei pergunta então a ela qual das suas vontades deve ser satisfeita: “O que você quer, Salomé?” – “Quero a cabeça de João Batista”, responde ela. No final, o rei acabou cedendo e o público de Dresden presenciou uma das cenas mais horrendas já representadas em uma ópera até então: Salomé travando com a cabeça decepada de seu amado um longo, louco e desesperado “diálogo”. Ela debocha de João Batista morto. Um vento sinistro se ergue sôbre o quente deserto noturno, e a lua se esconde por trás de nuvens tormentosas, enquanto Salomé mantém um diálogo com os olhos mortos do profeta … “O segrêdo do amor é maior que o segrêdo da morte …” , implora por seu olhar, sua atenção e termina fazendo amor e beijando os lábios ensanguentados daquele que veio preparar a vinda de Cristo. Repugnado, Herodes ordena que matassem também Salomé.
O público, entusiasmado, aplaudiu freneticamente o espetáculo, fazendo com que os cantores e atores voltassem 36 vezes ao palco. Escândalo, decadência e perversão eram exatamente os temas cultuados naquele “fin de siècle”, capaz de agradar uma plateia que dá valor a encenações de vanguarda. Strauss excede aqui a sensualidade da música de “Tristão”, a paixão de “Carmen”, e acrescenta um elemento demoníaco jamais ouvido, que gela o sangue nas veias. Iluminam-se com a linguagem musical abismos de alma que, aproximadamente na mesma época, são investigados pela jovem escola psicanalítica.
A primeira Salomé Maud Allan
Sua representação de uma adolescente cujo despertar sexual leva à obsessão e à necrofilia fez o nome de Strauss como compositor de ópera. O interesse de Strauss pela peça foi despertado em 1902, quando Anton Lindner, um poeta austríaco, enviou-lhe uma cópia, juntamente com um libreto parcialmente redigido. Strauss, preferindo a tradução alemã padrão do original de Wilde, rejeitou o pedido do poeta para uma colaboração, mas imediatamente começou a elaborar um libreto próprio. O elenco inicialmente protestou que a música não era indetectável. Então a Salomé original – a esposa do burgomestre de Dresden – recusou-se a cooperar por razões morais, apenas recuando quando Strauss ameaçou levar a estreia para outro lugar. A ópera se deparou com problemas de censura em Viena, Londres e Nova York.
O poder da ópera deriva da capacidade de Strauss de entrar no mundo emocional de sua heroína, ao mesmo tempo em que capta a monstruosidade inerente de suas ações. O crescente lirismo de grande parte da música, combinado com a própria linha vocal extática de Salomé, identifica sua experiência inequivocamente como “amor”. No entanto, as dissonâncias desgastantes que sustentam o arrebatamento melódico a cada momento são um lembrete da narrativa muitas vezes repulsiva, da qual Strauss nunca nos permite escapar. Salomé continua a ser a história de amor mais alarmante já escrita, e uma das experiências mais extremas que a música clássica tem a oferecer.
Resumo – Salomé (Cross, Milton – As Famosas Óperas)
Libreto de Hedwig Lachmann
Baseado no poema dramático de Oscar Wilde – “Salomé”
Fortemente influenciado por Wagner, Strauss usa a técnica do motivo condutor, identificando os principais motivos do drama com uma característica frase musical, e também o método da superposição da linha vocal num fluxo ininterrupto de acompanhamento orquestral. Toda a ação de “Salomé” transcorre em uma única cena. A um lado, a entrada do salão de banquetes do palácio de Herodes. Do outro lado, um maciço portão. No centro do terraço, a boca de um poço grande, a masmorra onde está confinado Jokanaan. É noite, e o terraço está banhado por um pálido luar. De inicio, ouvimos o motivo de Salomé, e depois a voz de Narraboth, que está conversando com um pajem. O capitão dirige um olhar cobiçoso para o salão de banquete, onde Salomé está festejando com Herodes e sua corte, e fica deslumbrado com a beleza dela. O pajem o adverte que não olhe assim tão ardentemente, pois seguramente poderão advir terríveis consequências. Mas o ardente Narraboth não pode deixar de olhar para a Princesa. De repente, das profundezas do poço vem a voz de Jokanaan, repetindo os versos da profecia das Escrituras, “Nach mir wird Einer kommen der ist starker als ich” (“Depois de mim virá outro mais poderoso do que eu”). Alguns soldados se aproximam e conversam sobre o prisioneiro, dizendo que ele é um santo homem e um profeta. Ninguém, entretanto, observa um soldado, consegue entender o significado de suas estranhas palavras.
Logo depois, surge Salomé. Cansada e confusa, diz que não consegue mais suportar o olhar de Herodes ou a brutal orgia dos convidados. O ar frio da noite gradualmente a acalma e, mirando a Lua, descreve suavemente sua casta beleza. A voz de Jokanaan interrompe seu sonho. Irritada, Salomé pergunta aos soldados quem está gritando aquelas palavras tão estranhas, e eles respondem que é o profeta. Narraboth se aproxima, e tenta distrair sua atenção, sugerindo que ela descanse no jardim. Enquanto isso, um escravo informa-a de que Herodes deseja a sua volta à mesa do banquete, mas ela, com imitação, declara que não voltará.
Ignorando o pedido de Narraboth para que ela volte, Salomé continua a interrogar os soldados sobre o prisioneiro. Ela Ihes pergunta se ele é velho, e eles respondem que é um jovem. A Princesa ouve em tenso silêncio quando o implacável Jokanaan faz ouvir outra vez sua voz, e então ela diz que deseja falar ao profeta. Um dos soldados lhe diz que Herodes declarou que ninguém, nem mesmo o Alto Sacerdote, pode falar com o prisioneiro. Não dando qualquer importância a esta advertência, Salomé ordena aos soldados que tragam o profeta à sua presença. Vai até o poço e olha para as suas profundezas escuras. Altiva ela repete a ordem, mas os trêmulos soldados respondem que não podem obedecer.
Sedutoramente aproximando-se de Narraboth, ela tenta fasciná-lo para leva-lo a apoiar seu pedido. Se ele atender aos desejos dela, diz a Princesa com voz ardente, talvez ela lhe atire uma flor, ou lhe dirija um sorriso no dia seguinte quando passar pelo seu posto. Cedendo ao encanto dos pedidos sedutores, Narraboth ordena que o profeta seja trazido ali. Há um interlúdio musical, durante qual a música elabora o expressivo tema da profecia associado com Jokanaan. A cobertura gradeada do poço é removida e surge o profeta, uma majestosa figura num traje rústico de peregrino.
Em tons vibrantes, Jokanaan profere estranhas palavras de imprecação. Salomé, recuando de espanto, pergunta a Narraboth qual o significado das palavras do profeta, mas ele não sabe lhe responder. Depois, o profeta irrompe numa terrível denúncia a Herodiade, acusando-a de ser a encarnação do mal e da depravação, uma mulher cujos pecados mancham o próprio mundo. De início, Salomé fica horrorizada, mas depois fica fascinada, e não consegue desviar os olhos da face dele. Desesperado, Narraboth pede que ela o deixe, mas Salomé apenas responde que precisa olhar mais de perto para o profeta.
Olhando-a com altivo desdém, Jokanaan pergunta aos soldados quem é aquela mulher. Salomé lhe responde que é a filha de Herodiade. O profeta lhe ordena asperamente que saia, mas Salomé, com os olhos fixos no rosto dele, diz que a voz dele é música para seus ouvidos. Quando ele a exorta a ir para o deserto e buscar a redenção, ela responde louvando a beleza de seu corpo. Ela gaba seu cabelo e sua boca, e, então, voluptuosamente, pede-lhe um beijo. Narrabotb, louco de ciúme, se coloca entre Salomé e Jokanaan, e se apunhala. A Princesa nem mesmo olha quando ele cai. Jokanaan pede-lhe que vá buscar o Redentor nas praias da Galiléia, e ajoelhe-se a seus pés para pedir-lhe perdão pelos seus pecados. A única resposta da jovem é uma frenética súplica por um beijo. Apostrofando que ela é amaldiçoada, o profeta se vira, e desce para a masmorra. Quando a grade é recolocada sobre o poço, Salomé olha para as profundezas com uma expressão de feroz triunfo.
Surgem Herodes e Herodiade, seguidos pelos seus embriagados e glutões cortesãos. O Rei se dirige a Salomé, e suas maneiras ardentes traem sua paixão por ela. De maneira decisiva, Herodiade o recrimina por olhar de modo tão ardente a sua enteada. Herodes, não se preocupando com as palavras dela, exclama a Lua é como uma mulher louca desejo. Subitamente, ele escorrega numa poça de sangue e recua ao ver o corpo Narraboth. Um soldado o informa e o capitão se suicidou. Lembrando-se de que o sírio olhava tão ardentemente para Salomé, ordena que o corpo seja levado para fora.
Com o acompanhamento orquestral pintando vivamente o som de um vento cortante, Herodes, cheio de medo, murmura que asas poderosas estão batendo no ar à sua volta. Herodiade, olhando para ele com gélido desprezo, observa que ele parece doente. Recobrando-se, Herodes retruca que é Salomé que tem uma aparência doentia. Lisonjeador, ele convida a Princesa a comer e beber em sua companhia, mas ela delicadamente recusa. Herodiade exulta por causa da decepção do Rei por ter sido desprezado.
Das profundezas da masmorra vem a voz de Jokanaan advertindo que a hora está próxima, enquanto Herodiade, com fúria, ordena aos soldados que o calem. Quando Herodes protesta, ela zomba dele, dizendo que o rei tem medo do profeta, que ele deveria ser entregue aos judeus. Os cinco judeus, então, se aproximam, e pedem que Jokanaan Ihes seja entregue. Bruscamente, Herodes recusa, dizendo que o prisioneiro é um santo homem que viu a Deus. Enquanto isso, os judeus denunciam veemente Jokanaan como um blasfemo, protestando que ninguém, desde Elias, viu a Deus. Herodes os contradiz, seguindo-se uma longa e envolvente discussão teológica. Ela é construída por um coro marcantemente dramático.
No seu clímax, irrompe a voz de Jokanaan profetizando a vinda do Salvador. Dois nazarenos começam a discutir alguns dos milagres que foram realizados pelo seu misterioso líder, um dos mais notáveis foi a ressurreição de um morto. Nesse ponto, Herodes fica alarmado, e então, agitado, declara que aquele terrível milagre será proibido por decreto real. Jokanaan prediz agora o fim trágico de Herodiade, e o dia terrível do ajuste de contas que dentro em breve raiará para os reis da Terra. Louco de raiva, Herodiade ordena que seu acusador seja silenciado.
Maud Allan Danca dos sete véus
Herodes, que está olhando ardentemente para Salomé, pede-lhe que dance para ele. A Rainba a proíbe de dançar, e Salomé hesita. O Rei, entretanto, pede-lhe, e procura tentá-la, oferecendo- lhe dar qualquer coisa que ela peça. A despeito dos furiosos protestos de Herodiade, Salomé concorda, mas primeiro força Herodes a jurar que ele fará o que ela desejar. Com o sinistro tema do vento cortante soando outra vez na orquestra, Herodes, com voz trêmula, diz que ouviu o som de asas. Seus temores crescentes o levam a um paroxismo, e ele arranca a coroa de rosas de sua cabeça, gritando que elas estão queimando como uma coroa de fogo. Cai para trás exausto. A voz de Jokanaan, repetindo sua sombria profecia da perdição, continua como uma torrente incansável. Nesse ínterim, escravos preparam Salomé para sua dança, e então ela leva a cabo a “Dança dos Sete Véus”. (Em algumas produções, ela é realizada por uma dançarina em lugar da cantora).
Após seu selvagem clímax, ela para, por um momento, como encantada, na boca do poço, e depois se arremessa aos pés de Herodes. Em ardente êxtase, ele lhe pede que expresse seu desejo. Uma simples nota muito aguda é tocada pelas cordas quando Salomé começa a falar. Com venenosa doçura, ela pede a cabeça de Jokanaan numa bandeja de prata.
Herodes grita com incrível terror, enquanto Herdiade aplaude sua filha como sua digna representante. Aterrado, Herodes lhe oferece suas joias preciosas, seus pavões, o manto do Alto Sacerdote, o véu do santuário, suplicando-lhe que não peça a cabeça do santo homem de Deus. Salomé está irredutível, e com selvagem intensidade repete seu pedido. Abatido pelo medo e desespero, Herodes cai para trás na cadeira, como se tivesse desmaiado. Rapidamente, Herodiade tira do dedo dele o anel da execução, e o dá a um soldado, que o entrega a um carrasco. Herodes volta a si, verifica que o anel foi retirado de seu deda e diz que sua retirada provocará terrível desgraça.
Debruçada sobre o poço, Salomé observa o carrasco descer, e depois ouve atentamente. Quando ela não escuta nada, furiosamente ordena ao carrasco que cumpra sua tarefa, amaldiçoando-o pelo atraso. Através da escuridão, surge subitamente o braço do carrasco emergindo do poço, segurando a bandeja com a cabeça decapitada. Segurando-a, Salomé inicia sua terrível canção de paixão sensual frustrada, “Ah! Duwolltest mich nicht deinem Mund kussen lassen!” Em vida, ele não deixou que ela lhe beijasse na boca, ela grita, mas agora vai beijá-la. 0s olhos que a miravam com ódio estão fechados para sempre, e a língua que tão altivamente a denunciava está silenciosa. Mas ela ainda vive, exulta Salomé, e depois, acariciando a cabeça, outra vez louva o corpo de Jokanaan.
Herodes, louco de terror diante daquela monstruosa visão, volta-se para sair. Salomé murmura que agora, afinal ela beijou a boca do profeta. O tem um gosto amargo, confessa. Em louca exaltação, grita outra vez que beijou a boca de Jokanaan, e neste momento um raio de luar atravessa as nuvens, e a ilumina. Herodes se volta, olha-a com terrível horror, e então ordena que seus soldados a matem. Eles esmagam Salomé sob seus escudos. Cai o pano.
Pessoal, abrem-se as cortinas e preparem-se para se deliciar com as interpretações de Salomé. São gravações incríveis !!!!!
Jessye Norman é uma Salomé impressionante, uma artista fantástica. Ela tem um grande poder em sua voz quando a partitura exige. Sua voz enorme e exuberante voa sobre a orquestra, pois Strauss sonhava apenas em ouvir o papel cantado – para mim uma de suas maiores gravações de muitas grandes gravações. Norman e Ozawa trazem para essa leitura sons que nunca ouvi em outras apresentações. Richard Leech como Narraboth é brilhante para esta performance, jovem, ardente e suave, transmitindo completamente sua obsessão desesperada com a princesa venenosa. A grande Herodias, de voz áspera, de Kerstin Witt, é poderosamente vocalizado e adequadamente desdenhoso. E James Morris sensacional quando é ouvido na cisterna, canta um Jokanaan bastante viril e erótico, que dá vida a todo o drama. Altamente recomendado!
Jessye Norman – Salomé
James Morris – Jokanaan
Walter Raffeiner – Herodes
Kerstin Witt – Herodias
Richard Leech – Narraboth
Quando cheguei a esta gravação de Salome, já na época do mp3, não pude tirá-la da lista de reprodução por semanas a fio. Esta capa do velho Lp com a foto escandalosamente chocante da Nilsson, parecendo um pôster de parede dos cinemas decadentes do centrão (foi eleita uma das 10 piores capas de todos os tempos), não esconde o cast maravilhoso da melhor gravação já feita da ópera de Strauss (na minha modesta opinião). Nilsson era um Salome incrível. A enorme voz sobrevoava facilmente a Filarmônica de Viena, sob o rugido da direção do mestre Solti. Não consigo imaginar nenhuma outra interpretação de Salomé liderando esse desempenho milagroso. Ouça os sons heróicos de Eberhard Wächter, como Jokanaan, depois passe para a grande cena de Salomé quando a cabeça de Jokanaan lhe é apresentada em uma bandeja de prata. A imagem do palco ganha vida e a imaginação aumenta à medida que Nilsson se move por esse território psicologicamente acidentado e emerge triunfante em sua loucura no final. Solti prova mais uma vez que ele era capaz de passar de um rugido a um sussurro mágico entendendo todas as sutilezas e os detalhes da partitura. O elenco é insuperável. Herodes, de Gerhard Stolze, e Herodias, de Grace Hoffman, são pessoas palidamente vis e decadentes. O belo teor de Waldemar Kmentt transmite perfeitamente o jovem soldado doente de amor, Narraboth. Sob a forte direção de Solti, a poderosa Filarmônica de Viena apresenta uma performance cintilante da ambiciosa partitura de Strauss, que é basicamente um poema sinfônico com vozes. Todos os cantores fazem o possível para acompanhar: não há lugar para sutileza nesta ópera. Ninguém jamais confundirá a matriarca Birgit Nilsson por uma gatinha sexual, mas ela toca todas as notas certas como uma pirralha mimada petulante, uma virgem adolescente cujo despertar sexual toma a forma de uma atração literalmente fatal por um homem santo. Eberhard Wachter é um Jokanaan adequadamente santo e Waldemar Kmentt canta lindamente como Narraboth, mas Gerhard Stolze rouba o show como um Herodes deliciosamente desequilibrado. Stolze não era Caruso, mas como ator cantor ele tinha poucos ou nenhum par. Solti deixa a vulgaridade da partitura falar por si, sem nenhuma tentativa de bom gosto. Se você quiser ouvir Salome como deveria ser ouvido, rude, arrepiante, esta é a gravação.
1- Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Du wirst das für mich tun”
7 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib”
9 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
10 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
11 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kalt hier”
12 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
13 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
14 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
15 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, der Tag ist nahe”
16 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Eine Menge Menschen wird sich gegen sie sammeln”
17 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
18 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – Salome’s Dance of the Seven Veils
19 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
20 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Still, sprich nicht zu mir!”
21 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
22 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Man soll ihr geben, was sie verlangt!”
23 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
24 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
25 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
26 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”
Esta gravação de Sinopoli chamou minha atenção, com Studer cantando Salomé. Primeiro tenho que comentar que o som gravado é fantástico. A música é tratada como um todo (uma leitura totalmente diferente da de Solti). A interpretação é impecável, com todas as nuances sendo ouvidas, algo que você não consegue ouvir com facilidade em outras versões. O Maestro Giuseppe Sinopoli, nesta Salomé de 1990 é soberbo, a condução magistral e o som digital combinam-se para torná-lo uma das primeiras escolha para o recém-chegado ao psicodrama de Strauss. A Cheryl Studer também está impecável. Ela consegue soar como a adolescente demente que o papel exige. Uma Salome incomum e feminina. Especialmente quando comparado com Birgit Nilsson ou Jessye Norman, Studer não tem poder no registro superior (não tem aquele vozeirão que sobra nas duas colegas), mas eu acho que seu som é certamente mais sedutor do que dos outros dois sopranos. Além disso, sua voz brilhante é sutilmente sombreada em todas as nuances do texto. Bryn Terfel é o Jokanaan mais convincente em disco. Acho que Hiesterman poderia ser mais firme como Herodes que é um papel crucial. Leonie Rysanek dá conta do recado como Herodiades. Clemens Bieber está bem como Narraboth. Uma coisa que tenho certeza, porém, é a qualidade dessa gravação, assim como o som puro. É absolutamente lindo, e as vozes e a orquestra têm presença e estão conectadas. Baixe agora …. você não ficará desapontado !!
Disc1
1 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 – Salome, Op.54 / Scene 2 – Laßt den Propheten herauskommen
7 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Er ist schrecklich”
9 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wer ist dies Weib, das mich ansieht?”
10 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
11 -Salome, Op.54 / Scene 3 – Dein Leib ist grauenvoll
12 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
13 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Niemals, Tochter Babylons,Tochter Sodoms,…Niemals “N
14 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
15 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Lass mich deinen Mund küssen, Jochanaan!”
16 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Du bist verflucht”
17 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
18 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
19 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
20 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
21 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, der Tah ist nahe”
22 -Salome, Op.54 / Scene 4 – O über dieses geile Weib, die Tochter Babylons
Disc2
01 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
02 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Salome’s Dance Of The Seven Veils
03 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
04 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, ich beschwöre dich”
05 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
06 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Gib mir den Kopf des Jochanaan!
07 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
08 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
09 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
10 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”
Para o pavor de um de nossos colaboradores, que chama Vladimir Samoylovich (Volodya, para os íntimos) de “Horrorowitz”, pretendo trazer para cá um tanto do legado de um dos maiores pianistas do século XX.
A longa carreira de Horowitz acompanhou a evolução dos meios de gravação, dos rolos do processo Welte-Mignon (uma versão mais sofisticada da pianola), passando pelos discos de 78 rpm e chegando aos meios digitais. Seus altos e baixos foram, também, fartamente documentados: entre a fúria maníaca do jovem virtuose recém-chegado aos Estados Unidos, para quem nada parecia impossível, e o pianista decadente, cada vez mais maneirista e sequelado pela insegurança e pelos psicotrópicos, Horowitz foi um artista de poucos meios-termos. Em sua última década de vida, que começou com recitais lamentáveis, capazes de enfurecer até mesmo as pacientes plateias japonesas, redimiu-se pelo uso mais comedido de seus truques pianísticos e (dentro do que lhe era possível) uma placidez mais atenta às intenções dos compositores.
Esta gravação, dias antes de sua morte, é uma de suas melhores. Predomina Chopin, interpretado com muito colorido e elegância. O destaque é uma Fantasia-Improviso não só fiel à partitura, mas também impressionantemente ágil para dedos de 86 anos. Os Noturnos de Chopin fazem a gente lamentar que Horowitz tenha gravado poucas outras obras da série, e a Sonata de Haydn beira a perfeição. Concluir o álbum com “Liebestod” e morrer meros cinco dias depois de seu último acorde foi, suspeitam alguns, o último gesto apelativo desse grande pianista.
VLADIMIR HOROWITZ – THE LAST RECORDING
Joseph HAYDN (1732-1809)
Sonata em Mi bemol maior para piano, Hob. XVI:49
01 – Allegro
02 – Adagio e cantabile
03 – Finale – Tempo di menuetto
Fryderyk Franciszek CHOPIN (1810-1849)
04 – Mazurca em Dó menor, Op. 56 no. 3
05 – Noturno em Mi bemol maior, Op. 55 no. 2
06 – Fantasia-Improviso em Dó sustenido menor, Op.66
07 – Estudo em Lá bemol maior, Op. 25 no. 1
08 – Estudo em Mi menor, Op. 25 no. 5
09 – Noturno em Si maior, Op. 62 no. 1
Ferenc LISZT (1811-1886)
10 – Prelúdio sobre um tema da cantata “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” de J. S. Bach, S. 179
Wilhelm Richard WAGNER (1813-1883)
transcrição de Franz Liszt
Jessye Norman (15 de setembro 1945 – 30 de setembro 2019), se foi. A majestosa soprano americana que trouxe aos palcos uma voz suntuosa e cintilante cantou diversos papéis de extrema relevância. Ela ganhou nada menos do que cinco prêmios Grammy, quatro por suas gravações e uma por conquistas ao longo da vida. Em 1984 ganhou o prêmio competindo no “Best Classical Vocal Soloist Performance” com o álbum “Ravel: Songs Of Maurice Ravel”. Em 1988 ganhou com a melhor gravação de ópera com “Wagner: Lohengrin”. Em 1989 papou a estatueta com mais um álbum (Best Opera Recording) com “Wagner: Die Walkuere ” E em 1998 levou o “Best Opera Recording” com “Bartók: Bluebeard’s Castle”. Em 2006 a estatueta veio com “Lifetime Achievement Award”.
Norman é inquestionavelmente uma excelente cantora. Sua performance neste singelo CD é emocionante sobretudo na gravação do Liebestod de Tristan e Isolda. Norman está arrebatadora. Tantas cores. Sua entonação é gigantesca. Este é um disco sensacional. A voz de Norman é adequada para Wagner e a grandeza de sua voz é evidente nessa performance. Eu podia ouvir o Liebestod repetidamente. O clímax da peça dará arrepios, é uma música muito poderosa e Norman e Colin Davis são bastante sensíveis à dinâmica, fraseado e ritmo. Este disco mostra ao máximo a beleza da voz de Norman.
Neste LINK tem uma postagem que fizemos do Parsifal no fim de 2018 em que a Jessye está fenomenal !!!!
Ah, lágrimas em meus olhos ao postar agora! Descansa bela heroína dos palcos. No outro plano, cheio de talentosas almas que por aqui passaram, os deuses receberão com muita música e festança esta mulher que foi uma das mais belas vozes que tivemos o prazer de ouvir. Obrigado Jessye!
1 – Wagner: Tristan und Isolde, WWV 90 – Prelude to Act 1. Langsam und smachtend
2 – Wagner: Tristan und Isolde, WWV 90 / Act 3 – “Mild und leise wie er lächelt” (Isoldes Liebestod)
3 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Der Engel
4 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Stehe still
5 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Im Treibhaus
6 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Schmerzen
7 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Träume
by Jessye Norman and London Symphony Orchestra and Sir Colin Davis
Escrever às pressas, inda mais premido pela comoção, sempre é ingrato, quanto mais se é para lamentar a perda de alguém tão extraordinário quanto Jessye Norman, que nos deixou ontem. Nada que eu nestas linhas colocasse faria justiça à sua grandeza. Nada evocaria a beleza de sua voz, poderosa e inconfundível, a serviço de um repertório vasto e coerente, sempre alimentado pelos desafios que a levaram de Legrand a Schoenberg, e mesmo a encarar a demoníaca prosódia magiar no “Castelo do Barba-Azul” de Bartók sob Boulez. E nada que eu lhes trouxesse, nada em absoluto, estaria à altura de sua trajetória inesquecível, da Geórgia racista sob as leis de Jim Crow às plateias e aos ouvidos do planeta.
Por isso, paro por aqui.
“No final das contas”, disse Jessye numa entrevista, “na hora de escolher o que cantar, eu me faço apenas uma pergunta: posso falar das profundezas do meu ser com essa canção, com esse papel na ópera? Se posso, canto”.
E foi assim, caros leitores-ouvintes, que Jessye Norman nos falou através de Carmen.
Carmen,opéra-comique em quatro atos, sobre libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy, baseado na novela homônima de Prosper Mérimée
Jessye Norman – Carmen Neil Schicoff – Don José Mirella Freni – Micaëla Simon Estes – Escamillo Chœur de Radio France Maîtrise de Radio France Orchestre National de France Seiji Ozawa, regência
DISCO 1
1 – Prélude
ATO 1
2 – Sur la place chacun passe
3 – Regardez donc cette petite qui semble vouloir nous parler
4 – Avec la garde montante nous arrivons, nous voilà
5 – Il Y A Une Jolie Fille Qui Est Venue Te Demander
6 – Et La Garde Descendante Rentre Chez Elle Et S’en Va
7 – Dites-moi, Brigadier ?
8 – La Cloche A Sonné
9 – Dans l’Air, Nous Suivons Des Yeux La Fumée
10 – Mais Nous Ne Voyons Pas La Carmencita !
11 – Quand Je Vous Aimerai ? … L’Amour Est Un Oiseau Rebelle (Havanaise)
12 – Carmen ! Sur Tes Pas Nous Nous Pressons Tous !
13 – Qu’est-ce Que Ca Veut Dire, Ces Façons-Là ?
14 – Parle-Moi De Ma Mère !
15 – Ma Mère, Je La Vois, Oui, Je Revois Mon Village !
16 – Attends Un Peu Maintenant… Je Vais Lire Sa Lettre
17 – Au Secours !
18 – Voyons Brigadier
19 – Avez-Vous Quelque Chose A Répondre ? – Tra La La La
20 – Où Me Conduirez-Vous ?
21 – Près Des Remparts De Séville (Séguidille)… Tais-Toi
22 – Le Lieutenant !… Prenez Garder ! – Voici L’Ordre
ATO 2
2 – Les Tringles Des Sistres Tintaient
3 – Vous Avez Quelque Chose A Nous Dire, Maître Lillas Pastia ?
4 – Votre Toast, Je Peux Vous Le Rendre, Señors
5 – Messieurs Les Officiers, Je Vous En Prie
6 – Le Dancaïre Et Le Remendado Ont A Vous Parler De Vos Affaires
7 – Nous Avons En Tête Une Affaire !
8 – En Voìlà Assez ; Je T’ai Dit Qu’il Fallait Venir, Et Tu Viendras
9 – Je Vais Danser En Votre Honneur
10 – Au Quartier ! Pour L’appel ! … Ah! J’étais Vraiment Trop Bête !
11 – La Fleur Que Tu M’avais Jetée
12 – Non ! Tu Ne M’aimes Pas !
13 – Holà ! Carmen ! Holà ! Holà !
14 – Bel Officier, L’amour Vous Joue En Ce Moment Un Assez Vilain Tour !
ATO 3
2 – Ecoute, Compangon, Ecoute
3 – Halte ! Nous Allons Nous Arreter Ici
4 – Mêlons ! Coupons !
5 – Carreau ! Pique ! … La Mort !
6 – Eh Bien ?
7 – Quant Au Douanier, C’est Notre Affaire !
8 – C’est Ici
9 – Je Dis Que Rien Ne M’épouvante
10 – Mais… Je Ne Me Trompe Pas… C’est Don José !
11 – Je Suis Escamillo, Torero De Grenade !
12 – Holà, Holà, José !
13 – Halte ! Quelqu’un Est Lâ Qui Cherche A Se Cacher !
14 – Entr’acte
ATO 4
15 – À Dos Cuartos ! À Dos Cuartos !
16 – Qu’avez-vous Donc Fait De La Carmencita ?
17 – Les Voici ! Les Voici ! Voici La Quadrille !
18 – Si Tu M’aimes, Carmen, Tu Pourras, Tout À L’heure, Être Fière De Moi !
19 – C’est Toi ! – C’est Moi !
Em 1986 os CDs chegaram ao Brasil. Comprar um CD-player não era tarefa fácil, mas consegui o meu, um CCE, lindo! Só um pouco mais tarde vim a entender a sigla: Cuidado Com Ele! Mas, uma vez com o CD-player ligado ao amplificador, cadê os CDs? Uma amiga trouxe dos states (como dizíamos então) unzinho com o Peter Hofmann cantando árias de Wagner. Não era bem a minha praia, mas servia para passar som.
Na loja de departamentos que se chamava Mesbla, no Centro do Rio de Janeiro, consegui meu primeiro CD de Telemann – Wassermusik, com o Musica Antiqua Köln e Reinhard Goebel. Nunca entendi o trema em Köln e o ‘oe’ em Goebel. Vá saber…
Vivíamos assim, à espreita, em busca de CDs. Comprei o CD do Winton Marsallis tocando os concertos de Haynd e Hummel, para trompete. Só o CD na caixa de acrílico, sem o libreto. Deve ter vindo direto do Japão e o livreto seria apenas para ver as figuras. E era assim, se quer, quer, se não quer, tem quem quer!
Foi então que uma (outra) amiga recém retornada de uma estadia em Nova York me emprestou uns dois ou três CDs de Jazz. Calma, os CDs da minha amiga foram devolvidos, eu não sou de ficar com as coisas dos outros. Posteriormente consegui comprar minha própria cópia.
O primeiro que decidi ouvir foi um disco com a capa mais estilosa que já havia visto: a silhueta de um artista tocando sax sobre um fundo azul, com o título em baixo. A palavra SAXOPHONE em azul sobre fundo preto, seguida de COLOSSUS em branco, que a destaca sobremaneira. O nome do artista, SONNY ROLLINS sob o título, com outro tipo, sans-serif, alongadas as letras.
Eu levei um quase susto ao ouvir pela primeira vez a entrada do sax, potente, rasgando sobre o ritmo forte criado pelo piano, bateria e baixo. Não sabia que minhas caixas de som poderiam produzir um som tão espetacular, forte e quente. Desde então passei a colecionar, mesmo que modestamente, alguns bons álbuns de Jazz.
Saxophone Colossus é um álbum icônico, formador e um dos mais influentes da história do Jazz. São apenas cinco faixas, três delas compostas por Sonny Rollins. A St. Thomas, que abre o álbum, tem o ritmo das origens de Sonny, cuja família vêm das Ilhas Virgens. A melodia é daquelas inesquecíveis, que cola, gruda na nossa memória musical. A terceira faixa, Strode Rode faz referência a um clube de Jazz em Chicago, cidade onde Sonny estudou. Também com ritmo rápido, com o som fluente do piano de Tommy Flanagan. Na última faixa, Blue 7, todos os músicos têm a oportunidade de brilhar.
As outras faixas do álbum são uma linda balada (que Tim Maia chamaria mela-cueca), com o belíssimo título You don’t know what love is, de autoria de Don Raye e Gene DePaul e o Moritat, da Three Penny Opera, musical de Weill-Brecht, que foi apropriada pelo Jazz.
Ira Gitler, escreveu as notas que aparecem no verso da capa do LP original, explica o título: O dicionário diz colossal é gigante, enorme, vasto. Quando aplicado ao talento de Sonny Rollins, também significa profundo!
Portanto, sem mais delongas, aqui está:
Saxophone Colossus (1956)
St. Thomas (Rollins)
You Don’t Know What Love Is (de Paul/Raye)
Strode Rode (Rollins)
Moritat (Mack The Knife) (Weill)
Blue 7 (Rollins)
Sonny Rollins, saxofone tenor
Tommy Flanagan, piano
Doug Watkins, baixo
Max Roach, bateria
Gravado por Rudy Van Gelder, em Hackensack, New Jersey, 22 de junho de 1956
Mais um trechinho do Ira Gitler: Saxophone Colossus não é simplesmente um álbum clássico porque todo mundo toca tão bem – o suave e fervoroso Flanagan; o sólido, articulado Watkins; Roach, o melodista rítmico da bateria; e a combinação dos temas e seus desenvolvimentos por Rollins. É também um sucesso devido a diversidade do material e da habilidade de Rollins ao realizar cada uma das seleções com autoridade.
Vocês achavam que não voltariam tão cedo a ouvir O’Conor, não é?
Pois se enganaram – ou, como diriam os saudosos sbornianos de “Tangos & Tragédias”, “essa história não se ESTÂNNCA por aqui”.
Ei-lo aqui tocando a série de Noturnos de seu compatriota Field, notável como precursor do gênero que Chopin celebrizaria. Já publicamos anteriormente uma gravação das mesmas obras num piano Broadwood, então sugerimos compará-la com o que Field tem a dizer com seu Steinway de Hamburgo.
Ainda sobre O’Conor, quem ainda não tem urticária à menção de seu nome tem a recomendação de assistir ao documentário a seguir, o “Campo de Recrutas Beethoven”, que acompanha a rotina de um curso de imersão em Positano, na costa amalfitana, e as masterclasses com jovens pianistas. Não há legendas, e o espesso sotaque irlandês de O’Conor fica às vezes pouco inteligível, especialmente nos mui frequentes momentos de entusiasmo, mas acho que serão cinquenta e poucos minutos bastante agradáveis para quem apreciou suas Sonatas de Beethoven:
JOHN FIELD – THE NOCTURNES – JOHN O’CONOR
John FIELD (1782-1837)
Noturnos para piano
01 – Noturno em Mi bemol maior
02 – Noturno em Dó menor
03 – Noturno em Lá maior
04 – Noturno em Si bemol maior
05 – Noturno em Fá maior
06 – Noturno em Lá maior
07 – Noturno em Mi bemol maior
08 – Noturno em Mi menor
09 – Noturno em Mi bemol maior
10 – Noturno em Sol maior
11 – Noturno em Ré menor
12 – Noturno em Dó maior
13 – Noturno em Dó maior
14 – Noturno em Fá maior
15 – Midi em Mi maior
Aqui está mais um ensolarado álbum com concertos duplos de Vivaldi, tão lindo como um dia em Veneza! Se você baixou os arquivos da postagem The Italian Job, não vai deixar passar este aqui.
O conjunto é espetacular, os solistas excelentes e Adrian Chandler, o fundador da banda, cuida para que o balanço geral seja perfeito, permitindo que apreciemos toda a inventividade, a facilidade do Padre Vermelho desenhar belíssimas melodias, traços constantes na sua produção!
Na lista das obras, temos os dois concertos que Vivaldi compôs para duas trompas, ambos na tonalidade fá maior. O Concerto RV 539 é bem conhecido e tem um movimento lento com as trompas provocando uma a outra. No outro concerto, um violoncelo assume o papel principal no movimento lento, dando uma oportunidade para os trompistas recuperarem o fôlego.
A lista continua com dois dos três concertos para dois oboés compostos por Vivaldi. Novamente o contraste dos instrumentos de madeira sobre as cordas dá um brilho todo especial aos concertos.
Puxando uma brasa para a sua sardinha, Chandler e Waltham são os respectivos solistas de dois concertos para violino e violoncelo. A intercalação de concertos para diferentes combinações de instrumentos é um outro fator que torna o álbum muito prazeroso.
O Concerto para oboé e fagote dá a oportunidade aos dois solistas de provocarem um ao outro num desafio que só nós ganhamos.
Para fechar com chave digital (essa coisa de chave de ouro está fora de moda) temos o enigmático Concerto S.A.S.I.S.P.G.M.D.G.S.M.B. para um montão de instrumentos, onde todos os solistas têm a oportunidade de brilhar. Ganha um doce quem adivinhar o significado desta longa lista de letras.
Este é o único volume desta impressionante coleção que tem quatro CDs. E há um motivo para tanto: estes CDs trazem o restante das cantatas seculares, entre elas a última que Bach teria composto, de BWV 212. A única coisa que se tem certeza sobre este período da vida de Bach, apesar de ser muito bem documentado, é o fato de terem-se perdido dezenas, quiçá, centenas de partituras. Existem boatos, rumores, fofocas sobre o destino destas peças, mas não se tem certeza de nada.
Espero que estejam gostando dessa série. Para os fãs de Bach ela é fundamental e indispensável.
COMPACT DISC 1
“Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten” BWV 207a
For the name day of August III, August 3 1734
1 March (instrumental)
2 Chorus: “Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten”
3 Recitative (Tenor): “Die stille Pleiße spielt mit ihren kleinen Wellen”
5 Recitative (Bass, Soprano): “Augustus’ Wohl ist der treuen Sachsen Wohlergehn”
6 Aria Duetto (e Ritornello) (Bass, Soprano) “Mich kann die süße Ruhe laben”
7 Ritornello (instrumental)
8 Recitative (Alto): “Augustus schützt die frohen Felder”
9 Aria (Alto): “Preiset, späte Folgezeiten”
11 Chorus: “August lebe, lebe, König!”
12 March (instrumental)
Sybilla Rubens (5) e Anne Grimm (10) sopranos
Elisabeth von Magnus alto
Christoph Prégardien tenor
Klaus Mertens bass
13 Aria (Soprano): “Weichet nur, betrübte Schatten”
14 Recitative (Soprano): “Die Welt wird wieder neu”
15 Aria (Soprano):
16 Recitative (Soprano): “Drum sucht auch Amor sein Vergnügen”
17 Aria (Soprano): “Wenn die Frühlingslüfte streichen”
18 Recitative (Soprano): “Und dieses ist das Glücke”
19 Aria (Soprano): “Sich üben im Lieben”
20 Recitative'(Soprano): “So sei das Bund der keuschen Liebe”
21 Gavotte: “Sehet in Zufriedenheit”
Lisa Larsson soprano
COMPACT DISC 2 “Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde ” BWV 206
For the birthday and name day of August III, October 7, 1733
E eis que chegamos ao volume que encerra esta maratona Beethoven com John O’Conor.
O critério para este CD, claro, foi um só: “sobras sortidas”. É a única explicação para justapor a curiosa e incomumente longa Sonata op. 7, de 1796, com a ótima Sonata “quasi una Fantasia” Op. 27 no. 1, injustamente eclipsada por sua irmã famosa de Opus e, acredito, obra superior em termos de arrojo e invenção. No meio delas, a pouco ouvida Sonata Op. 22, altamente estimada por Beethoven e talvez a última de suas obras mais convencionais no gênero.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
SONATAS PARA PIANO, VOL. IX – JOHN O’CONOR
Sonata no. 4 em Mi bemol maior, Op. 7
01 – Molto allegro e con brio
02 – Largo, con gran espressione
03 – Allegro
04 – Rondo: Poco allegretto e grazioso
Sonata no. 11 em Si bemol maior, Op. 22
05 – Allegro con brio
06 – Adagio con molta espressione
07 – Menuetto
08 – Rondo: Allegretto
Sonata no. 13 em Mi bemol maior, Op. 27 no. 1, “Quasi una Fantasia”
06 – Andante
07 – Allegro molto e vivace
08 – Adagio con espressione
09 – Allegro vivace
Bem, meus caros. Como vocês sabem, sou filho de Bach. Um filho bastardo. O 21º. Infelizmente, minha mãe me criou sozinha, na maior dificuldade. Não tive uma educação musical como meus irmãos tiveram. Mas gosto de música. Muito. Afinal carrego a carga genética de meu pai. Este é um CD com músicas de meus irmãos. Não os odeio. Fazer o quê? E eles, apesar de não serem tão competentes como papai, eram compositores até que bons.
Vejam bem, aos 22 anos de idade, papai casou-se com uma prima, Maria Barbara Bach. Deste casamento, ele teve 7 filhos, dos quais sobreviveram quatro: Catharina Dorotheia, Johann Gottfried Bernhard e os compositores Wilhelm Friedmann e Carl Philipp Emanuel. Maria Barbara morreu em maio de 1720. Depois ele conheceu a soprano Ana Magdalena Wilcken e casou-se pela segunda vez em 1721. Teve 13 filhos com ela, dos quais 7 faleceram ainda bebês. Sua casa, ainda acrescida de diversos alunos residentes, era lotada. Como ele arranjava tempo para compor e ainda ter casos extra-conjugais como o que teve com minha amada genitora?
Obras de Câmara dos Filhos de Bach
Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795)
Quartett Nr. 3 C-Dur Für Flöte, Violine, Viola & B.c. (c.1768) – Quartet No. 3 in C Major For Flute, Violin, Viola & B.c.
Composed By – Johann Christoph Friedrich Bach
1 Allegretto 5:44
2 Scherzo 3:46
Johann Christian Bach (1735-1782)
Quintett F-Dur Op. 11 Nr. 3 Für Flöte, Oboe, Violine, Viola & B.c. (1774) – Quintet In F Major For Flute, Oboe, Violin, Viola & B.c.
Composed By – Johann Christian Bach
3 Andante 5:25
4 Rondo: Allegretto 3:47
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Sinfonia D-Dur H 585 Für 2 Violinen & B.c. (c.1754) – Sinfonia In D Major For 2 Violins & B.c.
Composed By – Carl Philipp Emanuel Bach
5 Allegro 3:59
6 Andantino 3:06
7 Tempo Di Minuetto 2:14
Carl Philipp Emanuel Bach
Sonate Für Cembalo Und Violine H-Moll H 512 (1763) – Sonata For Harpsichord And Violin In B Minor
Composed By – Carl Philipp Emanuel Bach
8 Allegro Moderato 7:06
9 Poco Andante 5:30
10 Allegretto Siciliano 4:56
Carl Philipp Emanuel Bach
Sonata A-Dur H 570 Für Flöte, Violine & B.c. – Sonata In A Major Fpr Flute, Violin & B.c. (1731 Revidiert / Revised 1747)
Composed By – Carl Philipp Emanuel Bach
11 Allegretto 5:55
12 Andante 3:44
13 Vivace 3:08
Johann Christian Bach
Quintett G-Dur Op. 11 Nr. 2 Für Flöte, Oboe, Violine, Viola & B.c. (1774) – Quintet In Gmajor Fpr Flute, Oboe, Violin, Viola & B.c.
Composed By – Johann Christian Bach
14 Allegro 5:30
15 Allegro Assai 2:48
Les Adieux:
Flute [Traversflöte/Transverse Flute] – Wilbert Hazelzet
Fortepiano [Hammerflügel], Harpsichord [Cembalo] – Andreas Staier
Oboe – Hans Peter Westermann*
Violin – Mary Utiger
Violin, Viola – Hajo Bäss*
Violoncello – Christine Kyprianides
Chegamos ao penúltimo CD da série e à colossal, mastodôntica, ___________ [insira aqui seu adjetivo superlativo favorito] Sonata Op. 106, vulgo “Hammerklavier”.
Como a peça dispensa apresentações, vou incorporar o espírito de alguém que nada mais tem a fazer além de chover no molhado. Escolho o de Anton Schindler, o factotum de Beethoven, notório por muito atochar em sua biografia do compositor e adulterar os cadernos de conversação que o Mestre, completamente surdo, usava para se comunicar, e que serviram de base para pesquisas biográficas. Já imbuído do espírito do famoso trouxão, faço aqui algumas perguntas bestas:
– O título “Sonata für das Hammerklavier” (“sonata para o piano de martelos”) explicita o instrumento preferido do compositor numa época em que o pianoforte, o clavicórdio e o cravo eram usados para tocar as sonatas de Beethoven. Se o título também foi usado para a Sonata Op. 101, por que o apelido colou somente na Op. 106?
– Se já na Sonata Op. 90 Beethoven começou a preferir indicar o andamento e as indicações de expressão em seu alemão nativo a fazê-lo no italiano de praxe, por que na mamútica, transcendental “Hammerklavier” ele voltou a recorrer à língua do Petrarca?
– Quando descreveu a fuga final como “a tre voci, con alcune licenze” (“a três vozes, com algumas licenças”), estaria Ludwig imaginando que alguém realmente se importaria com as liberdades que tomou em relação às estritas regras da forma, em vez de se chocar, como até hoje nos chocamos, com esta mais difícil e complexa de todas as fugas para teclado?
– Será possível algum dia escutar alguma interpretação plenamente satisfatória desta obra enorme e horrendamente difícil? E, se ela já existe, qual é? (para mim, a versão de Pollini era a preferida até escutar aquela do MAGO Sokolov, que algum dia postarei aqui)
– Vocês têm interesse de escutar uma versão da “Hammerklavier” para orquestra? Ou vão me crucificar de cabeça para baixo por isso?
Cartas para a redação.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
SONATAS PARA PIANO, VOL. VIII – JOHN O’CONOR
Sonata no. 27 em Mi maior, Op. 90
01 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck [“com vivacidade e ao longo [de todo o movimento] com sentimento e expressão”]
02 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen [“não tão rápido e executado de maneira cantável”]
Sonata no. 28 em Lá maior, Op. 101
03 – Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung [“algo vivaz, com o mais profundo sentimento”]
04 – Lebhaft, marschmäßig [“vivo, como marcha”]
05 – Langsam und sehnsuchtsvoll [“lento e saudoso”] – Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit [“rápido, mas não demais, e com muita determinação”]
Sonata no. 29 em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
06 – Allegro
07 – Scherzo: Assai Vivace
08 – Adagio sostenuto
09 – Largo: allegro risoluto – Fuga a tre voci, con alcune licenze
Os desmentidos sobre as notícias da morte de Paul Badura-Skoda, lamentavelmente, também foram agora desmentidos. Vivemos uma época de tamanha celeridade na divulgação das informações que situações tais como esta que experimentamos dias atrás sobre a morte/não-morte de Badura-Skoda são mais comuns do que seria desejável.
A morte do famoso pianista agora foi noticiada em várias fontes confiáveis ligadas a música, tais como a Gramaphone (Inglaterra), Limelight (Austrália) e France musique (França)
Com esta postagem de Paul Badura-Skoda tocando três lindas sonatas para piano de Mozart, em um piano de época, fazemos uma homenagem a este distintíssimo artista.
Ele foi aluno de Edwin Fischer e ganhou fama internacional ao substituí-lo de última hora no Festival de Salzburg em 1950.
Paul Badura-Skoda além de pianista, também foi regente, musicólogo e pedagogo. Interessava-se por todos os aspectos da vida musical. Fazia parte da Troika Vienense ao lado de Friedrich Gulda e Jörg Demus. Com Jörg Demus formou um duo que deixou inúmeras gravações.
Gravou as integrais das sonatas de Mozart, Beethoven e Schubert em ambos pianos, moderno e de época.
Ele também dedicou-se à música contemporânea como atestam seus trabalhos de edição e gravação de obras do compositor suíço Frank Martin.
Teve alunos que atuam até hoje, como Anne Queffélec e Jean-Marc Luisada.
Ao lado de sua mulher, Eva Badura-Skoda, deixou premiadas contribuições acadêmicas que incluem valiosas edições de obras de Mozart, Beethoven e Schubert.
Em 1993 foi feito Chevalier de la Légion d’honneur e Commandeur des Artes e des Lettres em 1997.
Podemos dizer que viveu uma invejável (no bom sentido) longa e produtiva vida.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sonata para piano No. 8 em lá menor, K. 310
Allegro maestoso
Andante cantábile com espressione
Presto
Sonata para piano No. 10 em dó maior, K. 330
Allegro moderato
Andante cantabile
Allegretto
Sonata para piano No. 11 em lá maior, K. 331 – “Alla turca”
Nos últimos tempos eu estava procurando um boa gravação da Terceira Sinfonia de Beethoven, não sei o motivo, talvez alguma conversa com alguém conhecido, enfim. Aí encontrei em meu acervo esta belíssima gravação do saudoso Sir Malcolm Sargent, maestro inglês que foi muito famoso no seu tempo, então resolvi postá-la.
Os dois registros, tanto o de Beethoven, quanto o de Schubert, foram realizados no começo da década de 60, quando este que vos escreve ainda nem era projeto, nasci alguns anos depois. Mas em ambos os registros podemos ter uma amostra do talento de Sargent, de seu total e completo domínio da orquestra. Na Sinfonia ‘Eroica’, a ‘Marcia Funebre’ é o grande momento de qualquer maestro. Sua capacidade de articulação é fundamental para extrair destas dolorosas notas toda a sua expressividade. O tempo de execução deste movimento aqui é de 17:53, e é bem coerente, não tão longo quanto alguns outros maestros (já vi alguns que chegam ou passam dos 21 minutos na execução, enquanto outros demoram apenas dezesseis minutos, que considero rápido demais). Claro que é uma questão de gosto. Lembro de quando ouvi esta passagem na última versão que Bernstein gravou, com a Filarmônica de Viena. Eu estava em casa, passando um pano nos móveis da sala, era um dia ensolarado, eu deveria ter uns dezesseis ou dezessete anos. Coloquei o LP para tocar, e de repente, tive de sentar, tamanho o impacto que a música que causou. Fiquei sentado, ouvindo. Estava sozinho em casa, creio. Não era uma obra desconhecida para mim, já ouvira outras versões, Karajan, Klemperer ou Jochum, mas com certeza foi o Bernstein quem me derrubou. A partir de então, aquela gravação tornou-se a minha favorita. Ainda tenho o velho LP, está guardado.
A Sinfonia Inacabada foi tema de uma discussão dia destes no grupo do Whattsap do PQPBach. Encontrei na internet uma gravação em que um maestro conclui a obra, baseado em rascunhos dos dois últimos movimentos que o próprio Schubert deixou. A discussão era exatamente sobre a necessidade de sua ‘conclusão’. Consideramos a obra perfeita em seus dois movimentos, ela se completa totalmente. Claro que novamente se trata de questão de gosto, e gosto não se discute, dizem os mais antigos.
Mas vamos ver o que Sir Malcolm Sargent tem a nos dizer. Gostei muito desse CD, que faz parte de uma série de 17 CDs da série ICON, da EMI, grande parte destes CDs são dedicados aos compositores ingleses. Com o tempo, trago outras gravações.
01. Symphony No.3 in E flat Op.55 ‘Eroica’ I. Allegro con brio
02. Symphony No.3 in E flat Op.55 ‘Eroica’ II. Marcia funebre – Adagio assai
03. Symphony No.3 in E flat Op.55 ‘Eroica’ III. Scherzo & Trio – Allergro vivace
04. Symphony No.3 in E flat Op.55 ‘Eroica’ IV. Allegro molto – Poco andante – Presto
05. Symphony No.8 in B minor D759 ‘Unfinished’ I. Allegro moderato
06. Symphony No.8 in B minor D759 ‘Unfinished’ II. Andante con moto
Royal Philharmonic Orchestra
Sir Malcolm Sargent – Conductor
Para a sétima estação da odisseia de John O’Conor com as sonatas de Beethoven, a Telarc resolveu reunir todas as sonatas curtinhas em um só volume.
Essas obras são tão breves que nenhuma delas chega sequer perto de durar tanto quanto o Adagio sostenuto da Sonata “Hammerklavier”, que encontraremos no volume seguinte. Meu xodó entre elas, apesar de seus singelos dois movimentos, é a Sonata Op. 78, cognominada “À Thérèse”, que é das obras-primas mais concisas de Beethoven, na bonita e incomum tonalidade de Fá sustenido maior.
O primeiro concerto para piano de Prokofiev que conheci foi o No. 3, numa gravação cujo solista era Vladimir Ashkenazy, acompanhado pela Orquestra Sinfônica de Londres, regida por André Previn. Completava o disco o Concerto No. 3 de Bartók, com Ashkenazy agora acompanhado pela Orquestra Filarmônica de Londres, regida por Georg Solti. Confesso que comprei o disco pela capa: Os Cossacos, de Wassily Kandisky! As duas gravações desse álbum fazem parte das integrais de Concerto para Piano dos dois compositores, gravadas pelo Ashkenazy.
Cossacks 1910-1 – Wassily Kandinsky
Descobri depois, os dois concertos têm em comum apenas a numeração. De qualquer forma, apaixonei-me por eles. Enquanto o concerto de Bartók foi o último a ser composto, deixado quase inacabado, com o compositor pensando em como deixar pão na mesa da esposa, Prokofiev ainda comporia mais dois concertos e, ao compor o terceiro concerto, estava ainda bem no início de sua carreira.
Prokofiev
Mas o compositor desta postagem é o Serge Prokofiev e o seu Concerto No. 3 continua sendo meu preferido, mesmo que o Concerto No. 3 de Bartók tenha o mais sublime de todos os movimentos lentos, um Adagio religioso, baseado no “Heiliger Dankgesang”, terceiro movimento do Quarteto de cordas Op. 132, de Beethoven. Assim, passei a me interessar pela obra para piano e orquestra de Prokofiev. Nesta postagem temos os cinco concertos para piano em uma excelente gravação.
Michel Béroff é o solista, exibindo uma técnica imaculada e um excelente bom gosto nas escolhas feitas em sua interpretação. Mas para que uma integral dos cinco concertos possa ser considerada uma das melhores disponíveis, é preciso contar com a colaboração músical e técnica da orquestra e de sua regência. Pois temos isto de sobra na Orquestra do Gewandhaus de Leipzig com o regente Kurt Masur.
O primeiro concerto foi composto em 1911, quando Prokofiev ainda era estudante. É uma obra impetuosa e brilhante e Prokofiev ganhou o Prêmio Anton Rubinstein, a Batalha dos Pianos, do Conservatório de São Petersburgo, apresentando-se como o solista deste seu concerto em 18 de maio de 1914.
O Concerto No. 2 foi composto em 1912-13, mas sua partitura foi destruída em um incêndio durante a Revolução Russa. Prokofiev reescreveu o concerto em 1923, após haver terminado o terceiro concerto. A orquestração foi tão alterada que ele chegou a dizer que este seria seu ‘quarto’ concerto. Nesta nova forma, o concerto foi estreado em Paris, em 8 de maio de 1924, tendo o compositor como solista e a orquestra sob a regência de Serge Koussevitzky. O concerto começa de mansinho, com o piano surgindo logo no início, após uma curtíssima introdução nas cordas. Mas essa introdução misteriosa leva ao mais longo dos concertos e o que mais demandas faz do solista, que dirá dos ouvintes.
Eu considero o terceiro concerto um dos mais lindos escrito para piano e orquestra no século XX. Acho que o concerto apresenta combinação espetacular de inovação, de técnica, de lindas melodias, tudo na proporção exata, fazendo do concerto uma obra prima. Acho a sua abertura, com seu solo de clarinete, um golpe de gênio, realmente espetacular!
O quarto e o quinto concertos foram compostos no início da década de trinta. O quarto é para mão esquerda e assim como o concerto de Ravel, foi comissionado pelo pianista Paul Wittgenstein, que nunca o tocou, por considerar que nunca o entendera. Paul Wittgenstein perdera o braço direito durante a Primeira Grande Guerra e comissionara concertos para a mão esquerda a diversos compositores. Apesar de ter recusado o concerto, Paul e Prokofiev permaneceram em bons termos. O concerto tem a estrutura de quatro movimentos, com o primeiro e último mais curtos, servindo como moldura para os dois mais longos e contrastantes movimentos centrais: um refletivo andante e um sarcástico movimento central.
O quinto concerto surgiu da vontade de Prokofiev de novamente compor um concerto para piano a duas mãos. Inicialmente planejado para ser uma peça mais simples para piano e orquestra, a medida que a composição prosseguia foi ganhando definitivamente o estatus de concerto e incluído na lista como o quinto. Novamente uma estrutura inovadora, com cinco movimentos. Apenas um movimento mais lento, todos os outros apresentam andamentos mais rápidos e característica virtuosística na escrita para o piano. Como um todo a peça tem um caráter exaltado, terminando a série de maneira vociferante.
Neste álbum, os concertos estão acompanhado de dois simpaticíssimos complementos: Abertura sobre Temas Judaicos e Visões Fugitivas. A primeira peça é escrita para clarinete, quarteto de cordas e piano. Foi comissionada ao compositor em 1918, quando ele estava em Chicago. O pedido veio dos membros de um conjunto de músicos chamado Zimro Ensemble, que também estava por lá.
As Visions fugitives é um conjunto de vinte peças curtas para piano, verdadeiras vinhetas musicais. O título é proveniente de um verso de um poema escrito por Konstantin Balmont logo após uma interpretação das peças pelo compositor, na casa de um amigo em comum.
“Em todas visões fugazes eu vejo mundos
repletos de caprichosos jogos de arcos-iris”
É claro, o poeta escreveu em russo, mas uma amiga fluente em francês presente no momento, batizou a obra – Visions fugitives.
Em fim, considerando separadamente, há versões dos concertos das quais eu nunca me separaria, especialmente os de numeração ímpares. Evgeny Kissin (o jovem, com Abbado) nos concertos 1 e 3, a infadigável Martha Argerich no concerto No. 3, novamente com Abbado, a gravação do Concerto No. 5 com o bruxo Sviatoslav Richter, para não dizer que não dei nomes. De qualquer forma, estas gravações dos cinco concertos, com Beróff e Masur, passam no meu teste supremo para excelentes gravações: se fossem as únicas gravações dessas obras que eu tivesse conhecido, ainda assim me dariam a certeza absoluta de estar diante de obras primas, e são gravações às quais retornarei vez e mais vez, para apreciar e me deleitar.
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Disco 1
[1-3] – Concerto para piano No. 1 em ré bemol maior, Op. 10
[4-7] – Concerto para piano No. 2 em sol menor, Op. 16
[8-10] – Concerto para piano No. 3 em dó maior, Op. 26
Sugestão: Use pause no seu sistema de som, entre os concertos, para dar alguns segundos a mais, na transição de um para outro. Isso seria interessante especialmente na transição do primeiro para o segundo concerto, no primeiro disco do álbum. Veja, apenas uma sugestão!
Estas gravações são de 1974, mas merecem ser divulgadas e apreciadas. Longe de serem da liga jurássica, merecem outra qualificação:
Se a Telarc não começou a série do começo, não poderíamos esperar que ela terminasse pelo fim, não é mesmo? Pois as três últimas sonatas de Beethoven aqui estão, no miolo, o que as tira do contexto como as obras culminantes do compositor para seu instrumento favorito (embora ele ainda viesse a parir as geniais Variações Diabelli). Na minha opinião, não há testamento mais impressionante de uma evolução artística do que comparar as Sonatas op. 2, redondinhas e peroladas, com a concisão visionária da Sonata Op. 111, cuja “Arietta” final inclui um trecho que já foi chamado de “proto-jazz”:
A nós outros, bem, só nos resta dizer “amém”.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
SONATAS PARA PIANO, VOL. VI – JOHN O’CONOR
Sonata no. 30 em Mi maior, Op. 109
01 – Vivace, ma non troppo – Adagio espressivo
02 – Prestissimo
03 – Tema: Molto cantabile ed espressivo – Variazioni I-VI
Sonata no. 31 em Lá bemol maior, Op. 110
04 – Moderato cantabile molto espressivo
05 – Allegro molto
06 – Adagio ma non troppo – Fuga: Allegro ma non troppo
Sonata no. 32 em Dó menor, Op. 111
07 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
08 – Arietta: Adagio molto semplice e cantabile
Para variar um pouco, aqui não vai uma foto de John O’Conor, mas sim de Thomas Mann, cujo “Doutor Fausto” inclui um maravilhoso capítulo em que o Prof. Kretschmar discorre, em uma palestra para a população da fictícia Kaisersachern, sobre os motivos que teriam levado Beethoven a não escrever um terceiro movimento para a Sonata Op. 111
Este é um disco de 1989, ou seja, da época áurea do Musica Antiqua Köln, de Reinhard Goebel. Ambos os trabalhos são obras-primas. A Cantata Dramática Ino foi composta em 1765, pouco antes da morte do compositor, é para solista soprano e orquestra. O episódio que descreve teria sido familiar a plateia de Hamburgo da época, mas agora não é. O libreto é do poeta-filósofo Karl Wilhelm Ramler e deriva de uma seção das Metamorfoses de Ovídio. Ino é ideal para uma jovem soprano imaginativa à procura de um repertório inusitado. É o caso. Um pouco menos interessante é a Abertura em Ré maior, uma suíte francesa que parece, muitas vezes comicamente, romper com a formalidade da tradição a cada passo.
Georg Philipp Telemann (1681-1767): Abertura em Ré Maior & Cantata Ino
Ouvertüre D-dur In D Major 21:13
1 Ouverture. Maestoso – Allegro – Maestoso 6:17
2 Plainte 6:18
3 Réjouissance. Très Vite 1:30
4 Carillon. Gracieusement 1:37
5 Tintamare. Légèrement 1:09
6 Loure 1:43
7 Menuet I & II 2:38
Ino (Dramatische Kantate) 32:20
8 Recitativo: »Wohin, Wo Soll Ich Hin?« 0:49
9 Aria: »Ungöttliche Saturnia« 5:30
10 Recitativo: »O All Ihr Mächte Des Olympus!« 2:15
11 [Arioso:] »Wo Bin Ich? O Himmel!« 6:26
12 Tanz Der Tritonen 2:24
13 Recitativo: »Ungewohnte Symphonien« 1:09
14 Aria: »Mein Ihr Mich, Ihr Nereiden?« 4:36
15 Recitativo: »Und Nun? Ihr Wendet Euch So Schnell Zurück?« 1:43
16 Aria: »Tönt In Meinen Lobgesang« 7:24
Cello – Karen Kaderavek, Phoebe Carrai
Conductor – Reinhard Goebel
Flute – Jed Wentz, Karl Kaiser
Harpsichord – Bibiane La Pointe*, Thierry Maeder
Horn – Andrew Joy, Charles Putnam
Oboe – Alison Gangler, Michael Niesemann
Orchestra – Musica Antiqua Köln
Soprano Vocals – Barbara Schlick (tracks: 8 to 16)
Viola – Claudia Steeb, Florian Deuter, Raimund Nolte
Violin [1st] – Katharina Wolff, Laura Johnson, Reinhard Goebel
Violin [2nd] – Cynthia Romeo, Florian Geldsetzer, Manfred Kraemer*
Violone – Denton Roberts
Renovando um link lá dos primórdios do PQPBach, 2008. Os fãs de Herbie Hancock o conhecem muito bem, quem não conhece, fique a vontade, sinta-se em casa, assim poderão conhecer uma verdadeira lenda do Jazz.
Eis que no último dia do ano resolvi postar um disco de Jazz. Na verdade, serão dois, portanto, acomodem-se, e aqueles que nunca tiveram a oportunidade de ouvir estes dois grandes músicos, eis a grande oportunidade.
Começando pelo começo, temos Herbie Hancock. Já qualifiquei este pianista como genial, e creio que tenha sido sem exageros. Em ação desde o começo dos anos 60, Hancock é o que podemos chamar de músico completo, já transitou em todos os gêneros, gravou com deus e o diabo na terra do sol, e sem ter medo de errar, cometeu equívocos, mas que não ofuscaram seus grandes momentos que, felizmente, foram em número maior.
Eis o comentário do editorialista do allmusic:
On first glance this record would not seem to have much promise from a jazz standpoint. Herbie Hancock performs a set of tunes which include numbers from the likes of Peter Gabriel, Stevie Wonder, Sade, Paul Simon, Prince, the Beatles (“Norwegian Wood”) and Kurt Cobain. However by adding vamps, reharmonizing the chord structures, sometimes quickly discarding the melodies and utilizing an all-star band, Hancock was able to transform the potentially unrewarding music into creative jazz. Hancock, who sticks to acoustic piano, shows that he is still in prime form, taking quite a few fiery solos. With Michael Brecker on tenor and surprisingly effective soprano, guitarist John Scofield, bassist Dave Holland, drummer Jack DeJohnette and percussionist Don Alias (along with an occasional horn or string section that was dubbed in later), the results are often quite hard-swinging and certainly never predictable. Although it is doubtful that any of these songs will ever become a jazz standard, Herbie Hancock has successfully created a memorable set of “new” music. Well worth investigating.
A lista de convidados é generosa, tendo Michael Brecker, John Scofield, Don Alias, Jack DeJohnette, Dave Holland entre outros, músicos com os quais Hancock já se envolveu em outras gravações, ou seja, todos se conhecem muito bem e sabem do que o outro é capaz.
Em outras palavras, um grande momento do Jazz. Espero que apreciem.
Herbie Hancock – New Standards
1 – New York Minute (Henley, Kortchmar, Winding)
2 – Mercy Street Gabriel
3 – Norwegian Wood (This Bird Has Flown) (Lennon, McCartney)
4 – When Can I See You (Edmonds)
5 – You’ve Got It Bad Girl (Wonder, Wright)
6 – Love Is Stronger Than Pride (Adu,Hale,Matthewman)
7 – Scarborough Fair (Garfunkel, Simon)
8 – Thieves in the Temple (Prince)
9 – All Apologies (Cobain)
10 – Manhattan (Island of Lights and Love) (Hancock)
Tocamos o barco, quinto CD da série – e QUE CD, amigos!
Não bastassem as três sonatas do Op. 10, sem dúvidas as primeiras obras de peso de Beethoven no gênero, ainda há a belíssima Op. 26, conhecida e apelidada em função da “Marcia funebre” do terceiro movimento, mas cujo miocárdio se encontra nas belíssimas variações de abertura.
Ah, e a Op. 10 no. 3 me parece a primeira obra-prima de Beethoven no gênero, com um “Largo” maravilhoso. Se lhe tivessem inventado um apelido tão bom quanto a “Patética” Op. 13, talvez ela fosse conhecida como merece.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
SONATAS PARA PIANO, VOL. V – JOHN O’CONOR
Sonata no. 5 em Dó menor, Op. 10 no. 1
01 – Allegro molto e con brio
02 – Adagio molto
03 – Finale: prestissimo
Sonata no. 6 em Fá maior, Op. 10 no. 2
04 – Allegro
05 – Allegretto
06 – Presto
Sonata no. 7 em Ré maior, Op. 10 no. 3
07 – Presto
08 – Largo e mesto
09 – Menuetto: Allegro
10 – Rondo: Allegro
Sonata no. 12 em Lá bemol maior, Op. 26, “Marcha Fúnebre”
11 – Andante con variazioni
12 – Scherzo: Allegro molto
13 – Maestoso andante: Marcia Funebre sulla morte d’un eroe
14 – Allegro
Ao longo da próxima semana – e na falta de outra ideia para navegar a pantagruélica discoteca arquivada no PQP Share – apresentaremos uma breve minissérie dedicada à família das cordas.
Escrever às pressas, inda mais premido pela comoção, sempre é ingrato, quanto mais se é para lamentar a perda de alguém tão extraordinário quanto Jessye Norman, que nos deixou ontem. Nada que eu nestas linhas colocasse faria justiça à sua grandeza. Nada evocaria a beleza de sua voz, poderosa e inconfundível, a serviço de um repertório vasto e coerente, sempre alimentado pelos desafios que a levaram de Legrand a Schoenberg, e mesmo a encarar a demoníaca prosódia magiar no “Castelo do Barba-Azul” de Bartók sob Boulez. E nada que eu lhes trouxesse, nada em absoluto, estaria à altura de sua trajetória inesquecível, da Geórgia racista sob as leis de Jim Crow às plateias e aos ouvidos do planeta.
