Georg Friedrich Händel (Alemanha, 1685 – Inglaterra, 1759)
Il Complesso Barocco dir. Alan Curtis
2012
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [2º lugar]
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Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) é uma ópera em três atos do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friedrich Händel (1685-1759), completada em dezembro de 1723 e que teve sua estreia em 20 de fevereiro de 1724 no King’s Theatre em Londres, quando a carreira lírica do compositor estava no auge.
O enredo retrata alguns personagens como indivíduos fortes e complexos, o que permitiu a Händel jogar com um amplo leque emocional. César é mostrado na ópera como o típico grande herói, comparado a Hércules (ou Alcide, no libreto italiano). Cleópatra tem uma personalidade multifacetada, revelando astúcia política, capacidade de sedução, força e emotividade. Ptolomeu (ou Tolomeo, no libreto italiano), irmão de Cleópatra é o grande vilão, traiçoeiro, lascivo e usurpador. Cornélia e Sexto, seu filho com Pompeu, mostram personalidades bem mais estáticas e seus papéis giram continuamente em torno do sofrimento com a morte do esposo (no caso de Cornélia) e o desejo de vingança contra Ptolomeu (no caso de Sexto).
A trama decorre em Alexandria em 48 a.C., quando o cônsul romano Pompeu, derrotado na batalha de Farsália, procura refugiar-se no Egito, país com o qual mantivera relações importantes, políticas e militares. O país encontra-se sob o governo de um casal de irmãos: Cleópatra e Ptolomeu, os quais mantêm uma disputa de poder. Sabendo da vitória de Júlio César em Farsália, Ptolomeu manda assassinar Pompeu, oferecendo sua cabeça de presente a César. O restante do libreto é bem menos fiel à história real. Entre outros detalhes, mostra Ptolomeu e Cleópatra praticamente com a mesma idade. Na verdade, ele era bem mais jovem que a irmã. O envolvimento amoroso entre Júlio César e Cleópatra é sabidamente verídico. (Wikipedia)
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Academy Of Ancient Music & Chorus dir. Christopher Hogwood
Catherine Bott Emma Kirkby John Mark Ainsley
1994
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [3º lugar]
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Dido & Aeneas. Joseph Kerman, em 1952, descreveu esta ópera como uma “pequena ópera cristalina” que atinge a “perfeição dramática”. Foi realizada pela primeira vez na escola de uma menina em 1689. O libretista, Nahum Tate, era um dramaturgo e poeta com conexões em universidades e com escritores de livros educacionais.
A ópera, a partir do momento em que a abertura começa, conta uma história de tragédia e violência. A deserção de Dido por Enéias e sua morte subseqüente está relacionada no Livro IV de ‘Aenid’ de Virgílio. A aliança de Enéias com Dido o distrai do que deveria ser seu propósito: a fundação de Roma. Ele navega de Cartago para cumprir seu destino e, por suas próprias mãos, Dido morre. Tate representa o objetivo romano de Enéas como uma ilusão; suas instruções para embarcar para a Itália como um dispositivo pela Feiticeira para alcançar seu objetivo maligno: a destruição da Rainha Dido e seu reino. Portanto, esta é a tragédia do Dido; seus sentimentos, não a obediência mecânica de Aeneas às ordens (que são falsas; ele está tão enganado quanto Otelo), são o que significam.
A Feiticeira é cantada por um baixo, e o coro de bruxas contém tenores e baixos, como era habitual na época. O primeiro marinheiro é cantado por um menino que poderia ser um aspirante naquela época. O espírito da Feiticeira é dado a um contratenor, uma voz com conotações tradicionais do sobrenatural. A linha ‘alto’ dos coros é dada aos contratores e aos tenores elevados, o que torna a baixa tessitura de, por exemplo, a abertura de ‘Haste, Haste To Town’; ‘Destructions Our Delight’ e o final ‘With Drooping Wings’ mais plausível.
Este disco apresenta uma maravilhosa interpretação de Christopher Hogwood e The Academy of Music. Os solistas são habilidosos e todos os performers estão dramaticamente em seu papel. Emma Kirkby (Belinda) e Catherine Bott (Dido) formam um excelente duo dramático e John Mark Ainsley interpreta um ‘gostoso’ Aeneas. O acompanhamento, incluindo os efeitos sonoros especiais, é feito com bom gosto. Eu tenho 2 outras interpretações desta ópera que são muito boas, mas eu prefiro muito mais essa! (George Peabody, professor de canto e fã de música antiga, Amazon, dezembro de 2006)
Dido & Aeneas – 1994 Henry Purcell Academy Of Ancient Music & Chorus dir. Christopher Hogwood
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Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [4º lugar]
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Médée é uma tragédia em cinco atos e um prólogo de Marc-Antoine Charpentier para um libreto francês de Thomas Corneille. Foi estreada no Théâtre du Palais-Royal, em Paris, em 4 de dezembro de 1693. Médée é a única ópera que Charpentier escreveu para a Académie Royale de Musique. A ópera foi bem revisada por críticos e comentaristas contemporâneos, incluindo Sébastien de Brossard e Évrard Titon du Tillet, bem como Luís XIV, cujo irmão participou de várias apresentações, assim como seu filho; no entanto, a ópera só foi executada até 15 de março de 1694, embora mais tarde tenha sido revivida em Lille.
Sinopse
• Prólogo Uma celebração da glória do rei Luís XIV.
• Ato 1 Jason e Médée (Medea), perseguidos pelo povo da Tessália por causa dos crimes de Médée, buscaram refúgio em Corinto. Médée está preocupado que Jason esteja se distanciando dela. Jason alega que precisa ganhar as boas graças da princesa Créuse para que seu pai amoroso, o rei Créon, os proteja. Ele sugere que Médée deveria dar a Créuse um lindo manto de presente. Depois que Médée sai, Jason confidencia que está realmente apaixonado por Créuse, mas teme a reação de Médée. Créuse deve se casar com Oronte, príncipe de Argos, que agora chega a Corinto com seu exército. No entanto, o rei Créon diz a Jason que ele preferiria ele como genro. Jason lidera o exército combinado de Corinto e Argivo para a vitória contra os tessalenos.
• Ato 2 Créon diz a Médée que ele não a entregará para seus inimigos, mas ela deve deixar Corinto. Jason e seus filhos por ela vão ficar. Médée protesta que ela só cometeu esses crimes por amor a Jason, mas Créon responde que o povo coríntio quer que ela vá embora. Médée entrega seus filhos para Créuse. Créuse confessa seu amor a Jason.
• Ato 3 Oronte promete o refúgio de Médée em Argos se puder arranjar um casamento entre ele e Créuse. Ela diz a ele que a única razão pela qual ela está sendo banida é que Jason pode se casar com Créuse. Eles devem combinar forças para evitar que isso aconteça. Jason argumenta com Médée que ele está apenas agindo no melhor interesse de seus filhos. Deixado sozinho, Médée recorre à feitiçaria e convoca demônios do submundo que lhe trazem um manto envenenado para Créuse.
• Ato 4 Jason admira a beleza do novo manto de Créuse. Oronte finalmente percebe que o que Médée havia dito é verdade: Créuse se casará com Jason, não com ele. Médée promete que Créuse nunca será a noiva de Jason. Créon chega e fica irritado que Médée ainda não tenha deixado Corinto. Ele ordena que seus guardas a tomem, mas ela evoca espíritos de mulheres bonitas que seduzem os guardas. Então ela usa seus poderes mágicos para enlouquecer o rei.
• Ato 5 Médée se alegra com seu sucesso e planeja levar sua vingança ao extremo ao assassinar seus próprios filhos com Jason. Créuse pede-lhe para poupar Corinto, mesmo prometendo renunciar ao seu casamento com Jason se ela o fizer. Notícias chegam da loucura e morte de Créon. Médée toca a túnica envenenada de Créuse com a varinha e ela se incendeia. Créuse morre nos braços de Jason. Jason jura vingança contra Médée, que agora aparece em uma carruagem voadora puxada por dragões para anunciar que ela esfaqueou seus filhos. Ela sai enquanto o palácio de Corinto explode em chamas. (Wikipedia)
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The English Baroque Soloists dir. John Eliot Gardiner
1996
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [5º lugar]
Estreia Veneza 1643
Libreto Giovanni Busenello
Antecedentes Acredita-se que esta seja a primeira ópera baseada em fontes históricas e não mitológicas (o seu enredo e personagens são retirados das obras de Tácito e Suetónio), e a sua linha condutora é uma admirável mistura de disposições emocionais – cómica e trágica, romântica e cínica, idealista e pragmática. Da época de Monteverdi chegaram-nos duas versões da partitura e dez do libreto: as diferenças entre as várias versões chegaram mesmo a fomentar uma grande controvérsia académica e muitos ainda acreditam que a música de Otão e o dueto final entre Nero e Popeia não são da autoria de Monteverdi.
A Coroação de Popeia Das dezoito óperas de Cláudio Monteverdi mencionadas pelas crónicas, apenas três chegaram completas aos nossos dias. Três verdadeiros exemplos do génio dramático e musical de Monteverdi e da sua seconda prattica. Estreada no ultimo ano da sua vida, em 1643, a Coroação de Popeia é já uma obra madura e de perfeita consolidação do novo estilo, nascido havia já 50 anos – um estilo que emancipava uma linha melódica principal, libertando-a da complexa malha de vozes da polifonia renascentista, crucial para o surgimento da ópera. Para além disso, A Coroação de Popeia é a primeira ópera baseada em fontes históricas e não mitológicas (o seu enredo e personagens são retirados das obras de Tácito e Suetónio). Com libreto de Busenello, o tom da peça é constituído por uma admirável mistura de disposições emocionais – cómica e trágica, romântica e cínica, idealista e pragmática. É igualmente notável que nesta ópera a situação trágica não se desenlace na consumação da moral convencional – Nero, tirano, irascível, mas apaixonado, faz o seu amor triunfar, sem que nenhuma entidade justiceira intervenha para restituir a felicidade às vitimas das suas acções. Um herói sem escrúpulos que não olha a meios para atingir os fins pretendidos.
Da época de Monteverdi, chegaram-nos duas versões da partitura e dez do libreto: as diferenças entre as várias versões fomentaram uma grande controvérsia académica, e muitos acreditam que a música de Otão e o dueto final de Nero e Popeia não são da autoria de Monteverdi.
A versão apresentada no Mezza-Voce é uma co-produção do Festival de Glyndebourne com os PROMS, apresentado em versão semi-cénica no Royal Albert Haall dia 31 de Julho de 2008 e como um elenco encabeçado por Danielle de Niese como Poppea, Alice Coote como Nero, Christophe Dumaux como Otão, Tamara Mumford como Octávia e Paolo Battaglia como Séneca, entre outros. O Coro do Festival de Glyndebourne e a Orquestra do Iluminismo são dirigidos por Emmanuelle Haïm.
Resumo
• Prólogo No prólogo, as figuras da Fortuna, da Virtude e do Amor discutem entre si qual das três tem maior poder sobre a humanidade. O Amor reclama para si a vitória e para o justificar decide contar a seguinte história:
• 1.º Acto Roma, por volta do ano de 55 d.C. Otão regressa da guerra para descobrir que a sua mulher, a bela mas ardilosa Popeia, o trocou pelo tirânico imperador Nero. Apesar dos sábios conselhos do filósofo Séneca, Nero resolveu livrar-se da sua mulher Octávia e fazer de Popeia a sua nova imperatriz. Octávia pede ajuda a Séneca, antigo professor de Nero. Octávia pede a Séneca que a ajude junto do Senado e ele acede. Depois de um discurso onde é exposta a decadência da nobreza, Séneca vai pedir explicações a Nero sobre a sua conduta indecorosa. Irascível, o Imperador corta relações com Séneca. Entretanto, Otão, movido pelos ciúmes, desabafa com Drusila, uma senhora da corte que está apaixonada por ele. Otão quer ver Popeia punida… Popeia deve morrer.
• 2.º Acto No início do segundo acto Mercúrio anuncia a morte eminente de Séneca. O filósofo não aprova a conduta do seu antigo discípulo e por isso ao confrontar o Imperador passou a ser considerado incómodo. É abordado por um membro da guarda imperial que lhe leva uma ordem de Nero: Séneca deve suicidar-se. Os amigos do filósofo tentam convencê-lo a fugir, mas Séneca recusa e cumpre as ordens do imperador.
Entretanto, não sai da cabeça de Otão a ideia de se vingar de Popeia. Otão é abordado pela imperatriz Octávia que, obviamente o apoia fazendo despertar nele um desejo de vingança ainda maior. Popeia merece realmente a morte por tal ultraje. Otão pede ajuda a Drusila que lhe empresta roupas suas para ele se disfarçar.
Nos seus aposentos, Popeia já se sente imperatriz. Arnalta adverte-a para o afã desenfreado do poder e tenta adormece-la. É assim que Otão se vai introduzir no quarto da sua ex-mulher para levar a cabo o assassinato. Quando se prepara para matar Popeia, esta é acordada pela figura do Amor que assim evita o assassinato.
• 3.º Acto O plano de Otão e Drusila foi frustrado. O terceiro acto começa com a prisão de Drusila. Diante os interrogadores, Drusila assume todo o plano por amor a Otão o que o leva a confessar a sua culpa e a declarar a reciprocidade de sentimentos por Drusila. Otão, Drusila e Octávia são condenados ao exílio pelo imperador.
Depois disto, Nero e Popeia têm finalmente caminho livre para se casarem. Octavia despede-se de Roma e Popeia é coroada imperatriz. (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-m/-claudio-monteverdi_1821_1822)
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Boa audição!
Avicenna
PS – A seguir, o link da faixa 1, disco 1, com nome de faixa menor de 256 dígitos: https://1drv.ms/u/s!Aj7AlViriTxygaMPxvGebEGnkdbZog
The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists .
Dir. John Eliot Gardiner
1982
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [6º lugar]
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Estreia Teatro Real dos Jardins de Dorset, em 1692
Antecedentes William Shakespear nem sempre foi a figura reverenciada que é hoje em dia, mesmo na Inglaterra. Em 1662, depois de uma das raras apresentações de Um Sonho de Uma Noite de Verão, Samuel Pepys, um dos acadêmicos mais influentes da Inglaterra do séc. XVII, declarou ter assistido à peça de teatro “mais insípida e ridícula” que ele alguma vez vira.
Cerca de 30 anos mais tarde, o sentimento em relação a esta peça parece ter mudado radicalmente. Um Sonho de Uma Noite de Verão, ressurgia como uma semi-ópera, de nome The Fairy Queen. De fato, Fairy Queen, de Henry Purcell, era precisamente o tipo de espectáculo que o público de Londres ansiava. No tempo de Purcell, eram os atores que resistiam à ideia de ópera tal como nós a conhecemos – não viam com bons olhos que os cantores desempenhassem os papeis principais e por isso criticavam a ousadia de Purcell. A verdade é que pouco resta da métrica shakespereana nesta adaptação que julga-se ter sido feita pelo ator e encenador Thomas Betterton.
Em Fairy Queen, tal como era tradição nos dramas restaurados, a música surge numa série de masques, ou divertimentos, cuja função é comentar e sublinhar o tema da peça – neste caso: o amor e o casamento. Com o desenrolar da música, podemos viajar até à produção original de Fairy Queen, no Teatro Real dos Jardins de Dorset, no ano de 1692 – uma produção tão cara, que segundo um cronista da época “terá agradado a todos os que a ela assistiram, excepto à própria companhia que terá ganho muito pouco com esta semi-ópera”.
Resumo Lisandro e Demétrio estão apaixonados por Hérmia; Helena ama Lisandro, mas está prometida a Demétrio. Então, Lisandro e Hérmia fogem, envenenados pelos outros. Fogem, claro está, para o mundo encantado de Titania, a rainha das fadas – um mundo onde as poções são tão poderosas que até podem fazer com que uma rainha se apaixone por um burro. Oberon pede a Puck que venha até ao mundo das fadas para olhar por Titania. Esta, depois de alertada por uma das suas fadas, fica furiosa e enfrenta Puck.
No 3º ato, instala-se a confusão: Puck dá uma poção de amor a Lisandro, enquanto Oberon dá a mesma poção a Titania. Depois de acordar, Titania apaixona-se pela primeira criatura que lhe aparece à frente. A criatura é Botton – o da cabeça de burro! Apaixonada, Titania ordena que se inicie uma masque. As criaturas deste mundo encantado juntam-se todas numa grande dança. Titania está sob o feitiço da poção de Oberon e apaixonou-se por Botton. Também os mortais são afetados pelos feitiços: Hérmia e Lisandro; Helena e Demétrio.Entretanto Titania acorda e reconcilia-se com Oberon – o feitiço desfez-se. Para celebrar, entoam um hino de louvor ao sol nascente. Segue-se a masque para o aniversário de Oberon com canções de louvor à Primavera, ao Verão, ao Outono e ao Inverno. Puck verteu a poção mágica sobre os olhos de Lisandro para que ele se apaixonasse outra vez por Hérmia, e para que tudo voltasse a ser como era. E assim acabou o 4º ato desta semi-ópera de Henry Purcell, The Fairy Queen.
E assim, aproximamo-nos do grande final – onde fadas e mortais partilham as suas alegrias.
Estamos na corte de Theseus, prestes a assistir a dois casamentos: o de Hérmia com Lisandro; e o de Helena com Demétrio. Entretanto Oberon, para convencer Theseus de que possui poderes mágicos, convoca Juno que aparece numa carroça puxada por pavões. Segundo as indicações de cena originais, é suposto estarmos num jardim oriental onde tudo é exótico: a arquitetura, as árvores, os frutos, as plantas e os animais. Tudo tem que ter o aspecto de não pertencer a este mundo. Neste cenário, os pássaros voam e uma fonte tem que jorrar água que deve cair para uma enorme bacia. Enquanto assistimos à dança de seis macacos, surge o deus Hymen, que quando se convence do amor daqueles dois casais faz com que as tochas se acendam e com que dos vasos de porcelana chinesa cresçam enormes laranjeiras carregadas de flores.
Perante a alegria geral, fica no ar a frase: “cada vez que o sol nascer que seja para vocês um novo dia de casamento, cada vez que o sol se ponha, uma nova noite de núpcias.” (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-p/henry-purcell-_1933_1918)
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Philippe Jaroussky Max Emanuel Cenčić Juan Sancho Franco Fagioli Valer Barna-Sabadus Yuriy Mynenko
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [7º lugar]
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Artaserse é uma ópera (dramma per musica) em três atos compostos por Leonardo Vinci para um libreto italiano de Metastasio. Este foi o primeiro de muitos cenários musicais do mais popular libreto de Metastasio, e Vinci e Metastasio eram conhecidos por terem colaborado estreitamente para a estréia mundial da ópera em Roma. Esta foi a última ópera que Vinci compôs antes de sua morte, e também considerada sua obra-prima, e é conhecida entre os entusiastas da ópera barroca por suas linhas vocais floreadas e tessituras exigentes. Ele estreou durante a temporada de carnaval em 4 de fevereiro de 1730 no Teatro delle Dame, em Roma. Como as mulheres foram banidas do palco da ópera em Roma no século XVIII, todos os papéis femininos na produção original foram assumidos pelos castrati. No entanto, produções subseqüentes do século 18 fora de Roma incluíram mulheres no elenco.
Artaserse continuou a ser popular por um tempo após a morte de Vinci, mas desde então desapareceu na obscuridade. O primeiro revival moderno de Artaserse foi encenado no Opéra National de Lorraine em Nancy em 2 de novembro de 2012, com Philippe Jaroussky como Artaserse, Max Emanuel Cenčić como Mandane, Juan Sancho como Artabano, Franco Fagioli como Arbace, Valer Barna-Sabadus como Semira e Yuriy Mynenko como Megabise. Em homenagem ao elenco de sexo único na estréia original, o revival foi encenado com um elenco exclusivamente masculino, com contratenores em papéis de saia para interpretar as personagens femininas da ópera.
As óperas italianas do século XVIII em estilo sério são quase sempre ambientadas em um passado distante ou lendário e são construídas em torno de personagens históricos, pseudo-históricos ou mitológicos. O personagem principal do Artaserse de Metastasio é baseado na vida do rei Artaxerxes I da Pérsia, um governante do século V aC, filho de Xerxes I. Como as mulheres foram proibidas de cantar no palco em Roma (parte dos Estados Papais) naquele tempo, todos os papéis femininos foram desempenhados por castrati. Como era típico das óperas barrocas italianas do século XVIII, os papéis heróicos de Arbace e Artaserse eram interpretados pelos castrati. O tenor solitário interpreta o principal vilão Artabano, típico das óperas barrocas italianas, onde a voz masculina quebrada é geralmente atribuída a vilões e servos. (Wikipedia, internet)
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L’Orfeo (La favola d’Orfeo) – 1607 Favola in musica em 5 atos
Ensemble La Venexaina dir. Claudio Cavina
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [8º lugar]
Acompanha um livro de 92 páginas em PDF, editado em espanhol. Uma coleção de ensaios em torno de L’Orfeo de Monteverdi: suas raízes mitológicas, o contexto de sua composição e sua interpretação atual. Inclui o libreto de Alessandro Striggio.
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L’Orfeo (SV 318), às vezes chamada La favola d’Orfeo, é uma favola in musica, ou ópera, do final da Renascença / início do barroco de Claudio Monteverdi, com um libreto de Alessandro Striggio. É baseada na lenda grega de Orfeu, e conta a história de sua descida à Hades e sua tentativa infrutífera de trazer sua noiva morta Eurydice de volta ao mundo dos vivos. Foi escrito em 1607 para uma performance no tribunal durante o Carnaval anual em Mântua. Enquanto Dafne de Jacopo Peri é geralmente reconhecido como o primeiro trabalho no gênero de ópera, e a mais antiga ópera sobrevivente, L’Orfeo é o mais antigo que ainda é regularmente realizado.
No início do século XVII, o tradicional intermédio – uma seqüência musical entre os atos de uma peça – estava evoluindo para a forma de um drama musical completo ou “ópera”. A L’Orfeo de Monteverdi transferiu esse processo de sua era experimental e forneceu o primeiro exemplo totalmente desenvolvido do novo gênero. Após a sua performance inicial, o trabalho foi encenado novamente em Mântua, e possivelmente em outros centros italianos nos próximos anos. Sua pontuação foi publicada por Monteverdi em 1609 e novamente em 1615.
Após a morte do compositor em 1643, a ópera ficou inoperante por muitos anos, e foi esquecida até que um revival de interesse no final do século 19 levou a uma série de edições e performances modernas. No início, essas performances tendiam a ser versões de concerto (não-encenadas) dentro de institutos e sociedades de música, mas após a primeira apresentação dramatizada moderna em Paris, em 1911, o trabalho começou a ser visto nos cinemas. Depois da Segunda Guerra Mundial, muitas gravações foram feitas, e a ópera foi encenada cada vez mais em casas de ópera, embora alguns dos principais locais resistissem a ela. Em 2007, o quarto centenário da estréia foi celebrado por performances em todo o mundo.
Em sua partitura publicada, Monteverdi lista cerca de 41 instrumentos a serem implantados, com grupos distintos de instrumentos usados para representar cenas e personagens específicos. Assim, cordas, cravos e gravadores representam os campos pastorais da Trácia com suas ninfas e pastores, enquanto o latão pesado ilustra o submundo e seus habitantes. Composta no ponto de transição da era renascentista para o barroco, L’Orfeo emprega todos os recursos então conhecidos dentro da arte da música, com uso particularmente ousado de polifonia. O trabalho não é orquestrado como tal; na tradição renascentista, os instrumentalistas seguiram as instruções gerais do compositor, mas receberam considerável liberdade para improvisar.
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Os três actos de Orlando desenrolam-se na ilha encantada da feiticeira Alcina. Orlando (o Célebre sobrinho de Carlos Magno) ama Angélica, jovem e bela princesa pagã. Por sua vez Angélica, com a protecção de Alcina, enamorou-se do jovem Sarraceno Medoro, pobre e destemido. Ruggiero, o companheiro de Orlando, que viaja em cima de uma cavalo alado, não resiste aos encantamentos da feiticeira, isto para desespero da sua noiva Bradamante.
Sob o pérfido Concelho de Angélica, Orlando parte para matar um monstro que guarda uma pertença fonte da juventude na montanha enfeitiçada. Orlando cai assim numa armadilha: a montanha desaba e fá-lo prisioneiro. Contudo a sua força colossal permite-lhe quebrar a sua prisão de pedra. Ébrio de vingança, Orlando enlouquece e causa estragos. No seu delírio furioso Orlando destrói casualmente a estátua de Merlin, que ele toma por Alcina, e, com isso, põe fim ao encantamento e ao reinado da feiticeira. Após um sono reparador, Orlando recupera a razão e renuncia ao amor para seguir os seus companheiros paladinos.
A duração total de Orlando, tal como a maior parte das óperas de Vivaldi, é de cinco ou de seis horas, contudo hoje em dia as óperas são sempre apresentadas com inúmeros cortes. Não obstante do seu comprimento, muitas dessas óperas eram compostas muito depressa, baseando-se mais ou menos em obras anteriores. Vivaldi compôs 94 óperas (conhecemos aproximadamente cinquenta).
Contudo, Orlando é uma obra de uma notável originalidade e talvez o maior sucesso de Vivaldi no género. A sua génese remonta a um Orlando Finto Pazzo, a segunda ópera conhecida de Vivaldi, representada em 1714, em Veneza. Perante o insucesso desta ópera, o compositor tenta a adaptação de uma obra de Giovanni Alberto Ristori, sobre o tema de “Orlando o Furioso” que tinha conseguido o triunfo em 1713. Dez anos mais tarde, um outro “Orlando Furioso”, cujas árias eram de Vivaldi e os recitativos de António Bioni é representado em Praga. Por fim, o Orlando definitivo de 1727, para o qual Vivaldi adapta (ou faz adaptar) o antigo libreto de Braccioli de 1714, obtém um merecido sucesso. O tema é atraente, o libreto de boa qualidade dramática e a música de uma riqueza e de uma beleza dignas de uma das obras-primas do teatro musical. Particularmente os recitativos são esplêndidos – o que não é tão frequente antes de Mozart – a escrita instrumental e vocal é do melhor Vivaldi. A loucura de Orlando está entre as páginas mais fortes da ópera. O coro também é magnífico, especialmente o do II acto, com duas orquestras correspondendo-se, uma das quais em cena. (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-v/antonio-vivaldi-_2061_2026)
Artistas
Antonio Vivaldi Composer Jean-Christophe Spinosi Conductor (Les) Eléments Ensemble Matheus Marie-Nicole Lemieux (sop) Orlando Jennifer Larmore (mez) Alcina Veronica Cangemi (sop) Angelica Ann Hallenberg (mez) Bradamante Blandine Staskiewicz Medoro Philippe Jaroussky (ctnr) Ruggiero Lorenzo Regazzo (bass) Astolfo
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Thésée, tragédia musical em um prólogo e cinco atos
Boston Early Music Festival Chorus & Orchestra Paul O’Dette e Stephen Stubbs
2006
Thésée, de Jean-Baptiste Lully, gravada em 2006 pela Boston Early Music Festival Chorus com a Boston Early Music Festival Orchestra, dirigidos por Paul O’Dette e Stephen Stubbs é considerada uma das 10 melhores óperas barrocas e respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [10º lugar](https://www.gramophone.co.uk/blog/the-gramophone-blog/the-10-best-baroque-operas-and-recordings)
Thésée (Theseus) é uma tragédia musical, uma ópera barroca francesa, em um prólogo e cinco atos com música de Jean-Baptiste Lully e um libreto de Philippe Quinault baseado em Metamorfoses de Ovídio. Foi apresentada pela primeira vez em 11 de janeiro de 1675 pela Ópera de Paris para a corte real no Château de Saint-Germain-en-Laye e foi apresentada pela primeira vez em público em abril do mesmo ano, no Théâtre du Palais-Royal, em Paris.
O enredo gira em torno de um triângulo amoroso: Egée, rei de Atenas, quer se casar com sua pupila, a princesa Églé, enquanto a feiticeira Médée deseja se casar com o jovem guerreiro Thésée, mas Thésée e Églé se amam. Médée tenta forçar os amantes a renunciar um ao outro: primeiro usando sua magia para levar Églé a um lugar de tormento, depois convencendo Egée a matar Thésée como uma ameaça potencial ao seu reinado. Mas antes que Thésée possa beber o veneno que lhe foi dado, Egée percebe que Thésée é seu filho perdido. Ele então dá Églé para Thésée. Médée se vinga destruindo o cenário festivo, mas a deusa Minerve desfaz isso. (ex-internet)
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Nem tentarei explicar por que sumi por tanto tempo, pois, se começar, talvez eu suma antes mesmo de terminar.
Ensaiei, sim, vários retornos, mas estes não aconteceram pelas mais variadas faltas – de tempo, de élan e, por fim, do cacoete de chegar em casa, escrever e postar.
Muitos foram, também, os gentis convites para retornar. Nenhum deles, no entanto, surtiu efeito. Minha barriguda inércia não se impressionava muito com a sutileza. Sugeri a nosso patrão PQP, enfim, que me intimasse a voltar, e ele o fez, por repetidas vezes – até que o apelo do aniversário de doze anos deste fecundo blogue me fez livrar dessa nhaca inerte e voltar à ativa.
Depois de tanto tempo afastado dessa arena pequepiana, certamente me falta muito daquilo que acabei de chamar de cacoete, e que os boleiros conhecem por “ritmo de jogo”. Nos meus áureos tempos, bastava um espirro em frente ao teclado e já me saía um textículo todo marotinho. Agora, anos depois, me é como se meus dez dedos fossem oitenta, e muito hesitantes, e estranhassem completamente o teclado, o WordPress e aquele mesmo afã em que eram tão hábeis, o de rechear más linguiças temperadas com boa música.
Acho que acabei de rechear uma linguicinha, que já lhes poderei servir – só falta a música, que dispensa apresentações. Não lhes falarei de Wagner, nem da radicalidade de “Tristan und Isolde”, e de todos que a consideram uma das obras mais cruciais e influentes da Música Ocidental; não falarei daquele famoso acorde do terceiro compasso do Prelúdio, descrito sucintamente como uma quarta, sexta e nona aumentadas, e mais elaboradamente como um potente corrosivo da música tonal e propulsor de muito do que haveria na música do século XX. Tampouco tecerei loas à grandeza das vozes de Kirsten Flagstad e Ludwig Suthaus; não lhes contarei que eles já não estavam no auge, e que precisaram mesmo que a diva Elisabeth Schwarzkopf ajudasse Flagstad em alguns agudos no segundo ato; não comentarei que essa alegada decadência nunca me importou, pois a imensa sabedoria acumulada em carreiras wagnerianas tão distintas torna o duo imbatível, veramente incomparável; deixarei passar o detalhe de que o jovem Dietrich Fischer-Dieskau traz um toque de Lied a seu Kurwenal; não dependerão de mim, também, para se aperceberem da estranheza da escolha da Philarmonia Orchestra para uma obra de repertório que, para lhes dizer o mínimo, está em território estranho; e enfim, e não, mas não MESMO, ouvirão de mim que esta é uma das maiores gravações de todos os tempos, e talvez a melhor expressão da arte daquele gênio idiossincrático da regência, o lendário Wilhelm Furtwängler.
Nah, longe de mim isso tudo: prefiro parar por aqui, antes que canse outra vez, que pegue renovado nojo dessa vida de blogueiro e escolha sumir novamente no Éter para só voltar quando me apresentarem alguma gravação melhor do que esta que ora lhes apresento de “Tristan und Isolde”.
ooOoo
Wilhelm RICHARD WAGNER (1813-1883)
TRISTAN UND ISOLDE, ópera romântica em três atos com libreto do compositor
DISCO 01
01. Vorspiel
02. Westwärts schweift der Blick
03. Brangäne, du? Sag – wo sind wir?
04. O weh! Ach! Ach, des Übels, das ich geahnt!
05. Frisch weht der Wind der Heimat zu
06. Mir erkoren, mir verloren
07. Hab acht, Tristan! Botschaft von Isolde
08. Darf ich die Antwort sagen?
09. Weh, ach wehe! Dies zu dulden!
10. Wie lachend sie mir Lieder singen
11. Von seinem Lager blickt’ er her
12. O Wunder! Wo hatt’ ich die Augen?
13. Da Friede, Sühn’ und Freundschaft
14. O Süße, Traute! Teure! Holde! Goldne Herrin!
15. Ungeminnt den hehrsten Mann
16. Kennst du der Mutter Künste nicht?
17. Auf! Auf! Ihr Frauen!
18. Herrn Tristan bringe meinen Gruß
19. Nun leb wohl, Brangäne!
20. Langsam Listen
21. Begehrt, Herrin, was ihr wünscht
22. Da, du so sittsam, mein Herr Tristan
23. Nun will ich des Eides walten
01. War Morold dir so wert
02. Ho! He! Ha! He! Am Obermast die Segel ein!
03. Du hörst den Ruf?
04. Auf das Tau! Anker los!
05. Tristan!… Isolde!
06. Was träumte mir von Tristans Ehre?
07. Schnell, den Königsschmuck!
08. Vorspiel
09. Hörst du sie noch?
10. Der deiner harrt – o hör mein Warnen!
11. O laß die warnende Zünde
12. Und mußte der Minne tückischer Trank
13. Isolde! Geliebte!… Tristan! Geliebter!
14. Das Licht! Das Licht!
15. Der Tag! Der Tag
16. In deiner Hand den süßen Tod
17. O nun waren wir Nacht-Gweihter!
18. O sink hernieder, Nacht der Liebe
19. Einsam wachend in der Nacht
20. Lausch, Geliebter!
21. Unsre Liebe? Tristans Liebe?
01. Doch unsre Liebe
02. So stürben wir, um ungetrennt
03. Habet acht! Habet acht!
04. O ew’ge Nacht, süße Nacht!
05. Rette dich, Tristan!
06. Tatest du’s wirklich?
07. Wozu die Dienste ohne Zahl
08. Dies wunderhehre Weib
09. Nun, da durch solchen Besitz mein Herz
10. O König, das kann ich dir nicht sagen
11. Wohin nun Tristan scheidet, willst du, Isold’, ihm folgen?
12. Als für ein fremdes Land
13. Verräter! Ha! Zur Rache, König!
14. Hirtenreigen auf einer Schalmei
15. Kurwenal! He! Sag, Kurwenal!
16. Öd’ und leer das Meer!… / Hirtenreigen auf einer Schalmei / Die alte Weise
17. Wo du bist? In Frieden, sicher und frei!
18. Dünkt dich das? Ich weiß es anders
19. Scene 1. Isolde noch im Reich der Sonne!
01. Noch losch das Licht nicht aus
02. Mein Kurwenal, du trauter Freund!
03. Hirtenreigen auf einer Schalmei / Noch ist kein Schiff zu sehn!
04. Nein! Ach nein! So heißt sie nicht!
05. Der Trank! Der Trank! Der furchtbare Trank!
06. Mein Herren! Tristan! Schrecklicher Zauber!
07. Das Schiff? Siehst du’s noch nicht?
08. Wie sie selig, hehr und milde
09. Hirtenreigen auf einer Schalmei / O Wonne! Freude! Ha! Das Schiff!
10. O diese Sonne! Ha, dieser Tag!
11. Ich bin’s, ich bin’s, süßester Freund!
12. Die Wunde? Wo? Laß sie mich heilen!
13. Kurwenal! Hör! Ein zweites Schiff
14. Sie wacht! Sie lebt! Isolde!
15. Mild und leise wir er lächelt
16. Heller schallend, mich umwallend
Grande blog PQP Bach… Vida longa ao melhor blog de música do Brasil !!!! Parabéns por mais um ano ! Vou postar nesta data de aniversário a ópera Sansão e Dalila do mestre Saint-Saëns (9 de outubro, 1835 – 16 dezembro, 1921). No início da segunda metade do século XIX a França foi tomada de uma moda de oratórios bíblicos; o governo francês, então, resolveu promover um concurso de obras do gênero. Saint-Saëns resolveu encarar este desafio. E inspirado em Haendel, a quem admirava muitíssimo, planejou compor um oratório baseado na história de Sansão que está encontrada no livro dos Juízes, no antigo testamento da Bíblia. A história que inicialmente Saint pesquisou e estudou foram os versos que Voltaire havia escrito em 1732 para que o compositor Rameau musicasse, fato que não aconteceu. Camille não gostou do texto, queria algo novo, não tão fiel às escrituras. Convidou o marido de uma de suas primas, um talentoso poeta chamado Ferdinand Lemaire à escrever um oratório sobre o tema, mas ele sugeriu a Saint que fosse sim uma “grand opera”. Em 1865 Lemaire entregou o libreto como o conhecemos hoje. Camille entre uma viagem e outra concluiu partes do que hoje é o segundo ato e chamou alguns convidados para uma audição particular da nova obra. Entre eles as duas árias mais famosas da ópera, cantadas por Dalila, “Amour, viens aider na faiblesse” e “Mon coeur s’ouvre a ta voix” (faixa7 CD do Carreiras). Porém a receptividade da plateia foi fria e o compositor deu uma leve “brochada” e pôs de lado a ideia. Numa das suas inúmeras viagens, em 1869, Camille encontrou seu amigo Franz Liszt e este o convenceu a retomar o trabalho e se comprometeu a encená-la no teatro da corte de Weimar do qual ele era o diretor. Saint-Saëns voltou ao trabalho, alternando momentos de entusiasmo e indiferença, o fato é que a ópera só ficou pronta em 1876. Em agosto de 1877 organizou uma representação da ópera completa na casa de um amigo na cidade de Croissy, a obra foi recebida friamente pois a moda dos temas bíblicos tinha passado completamente. Como diz o ditado “quem tem amigo não morre pagão” Liszt cumpriu a promessa e em 2 de dezembro de 1877 a ópera estreou em Weimar, com o libreto traduzido para o alemão. Foi um grande sucesso, porém a imprensa francesa, na época completamente germanófoba por causa da guerra Franco-Prussiana, ignorou completamente o sucesso. A ópera só foi estrear na França em 1890 graças aos esforços de uma aluno de Camille, Gabriel Fauré. Levou ainda dois anos para ser ouvida na Ópera de Paris, transformando-se num absoluto sucesso, até 1976 contabilizavam-se 965 apresentações de Sansão e Dalila só no teatro Palais Garnier. No Metropolitan de NY a ópera estreou na temporada de 1915/1916 com Margaret Matzenauer como Delila, Enrico Caruso como Sansão e Pasquale Amato como o Sumo Sacerdote. Desde então, o Met encenou produções da ópera pelo menos uma vez a cada década, dando mais de 200 apresentações do trabalho.
Plácido Domingo atuou como Samson na produção de San Francisco Opera de 1981 que ora disponibilizo na íntegra, gravação ao vivo. Já o CD com a Agnes e o Carreras é um highlight de dez faixas com os melhores momentos. Gosto mais da versão do Plácio Domingo.
“É a história de um homem que foi forte o suficiente para derrotar os inimigos de Israel, os filisteus, mas não o suficiente para resistir à malícia de uma mulher, ô mulherada poderosa… o Sansão ai do lado está só o pó! ”
Resumo:
Primeiro ato: Gaza, 1150 a.C. Em uma praça em Gaza, um grupo de hebreus implora a Jeová por alívio de sua escravidão aos filisteus; Sansão, seu líder, os repreende por sua falta de fé. Quando o comandante dos filisteus, Abimelech, denuncia os hebreus e seu deus, Sansão o mata e leva os hebreus embora. O Sumo Sacerdote de Dagon vem do templo filisteu e amaldiçoa a força prodigiosa de Sansão, partindo com o esquife do homem morto. Um hebreu antigo elogia o retorno de Sansão. As paredes externas do templo desaparecem para revelar a ex-amante de Sansão, a filistéia Dalila, que o convida a ir naquela noite a sua casa vizinha. Ela e suas donzelas dançam sedutoramente para Sansão, que se torna surdo às severas profecias do hebreu antigo.
Segundo ato: No vale de Sorek, Dalila chama seus deuses para ajudá-la a enredar e desarmar Samson, prometendo ao Sumo Sacerdote encontrar uma maneira de tornar o herói impotente. Sansão aparece, apaixonado apesar de si mesmo; quando Dalila o tem em seu poder, ela finge descrença em sua constância e exige que ele mostre seu amor confiando nela o segredo de sua força, chorando quando ele se recusa. Sansão ouve trovões como um aviso de Deus, mas não pode resistir a seguir Dalila para dentro. Pouco tempo depois, tendo finalmente aprendido que o segredo da força de Sansão é seu cabelo comprido, ela chama soldados ocultos filisteu, que correm para capturar e cegam Sansão.
Terceiro ato: Em uma masmorra em Gaza, o cego Sansão empurra um moinho em círculo, orando por seu povo, que sofrerá por seu pecado. Ele ouve suas vozes castigando-o. Durante um bacanal no Templo de Dagon, Dalila e o Sumo Sacerdote provocam Sansão. Quando eles o forçam a se ajoelhar diante de Dagon, ele pede a um menino que o leve aos dois pilares principais do templo. Sansão ora a Jeová para restaurar sua força e, com grande esforço, ele puxa os pilares e o templo, esmagando a si mesmo e seus inimigos.
A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD e DVD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “Outras Óperas Famosas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.
Parabéns ao blog e acima de tudo um ótimo divertimento!
Samson et Dalila, José Carreras, Agnes Baltsa
01 Dieu! Dieu d-Israel!
02 Arretez, O Mes Freres
03 Maudite A Jamais Soit La Race
04 Printemps Qui Commence
05 Samson, Recherchant Ma Presence –
06 En Ces Lieux, Malgre Moi, M-ont R
07 Mon Coeur S-ouvre A Ta Voix
08 Vois Ma Misere, Helas!
09 Bacchanale
10 Seigneur, Inspire-Moi, Ne M-aband
Dalila – Agnes Baltsa
Samson – José Carreras
High Priest of Dagon – JonathanSummers
Abimelech – Simon Estes
An old Israelite – Paata Burchuladze
Chor & Symphonie – Orchester das Bayrischen Rundfunks
Regente – Sir Colin Davis
Gravação – München, fevereiro 1989
Sansão e Dalila (conversão de DVD para mp3) – Plácido Domingo e Shirley Verrett
Act 1 – Chapter 2 até Chapter 13
Comentário Julius Rudel – Chapter 14
Act 2 – Chapter 15 até Chapter 23
Comnetário Julius Rudel – Chapter 24
Act 3 – Chapter 25 até Chapter 31
Comentário final – Chapter 32
Samson – Placido Domingo
Dalilah – Shirley Verrett
High Priest – Wolfgang Brendel
Abimelech – Arnold Voketatis
An old Hebrew – Kevin Langan
San Francisco Opera
San Francisco Opera Chorus
Regente – Julius Rudel
Gravação ao vivo, San Francisco Opera, 1981
Budapest Orfeo Orchestra Purcell Choir dir. György Vashegyi
Naïs é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 22 de abril de 1749 na Ópera de Paris. Toma a forma de um pastorale héroïque em três atos e um prólogo. O libretista foi Louis de Cahusac, na quarta colaboração entre ele e Rameau. A obra traz o subtítulo Opéra pour La Paix, que se refere ao fato de que Rameau compôs a ópera por ocasião do Tratado de Aix-la-Chapelle, no final da Guerra da Sucessão Austríaca. Seu título original era Le triomphe de la paix, mas a crítica dos termos do tratado levou a uma mudança no título.
A história diz respeito ao deus Netuno, que é apaixonado pela ninfa Naïs e se disfarça de mortal para tentar conquistá-la. Isso acontece nos Jogos Isthmicos de Corinto, coincidentemente um festival dedicado a Netuno. Os rivais do deus pelas afeições de Naïs são o chefe dos coríntios Télénus e o líder dos pastores istímios, Astérion. O pai de Naïs, o adivinho cego, Tiresias adverte Télémus e Asterion para serem cautelosos com o deus do mar, e eles interpretam isso como significando que eles deveriam sacrificar seu rival. Eles estão prestes a atacar o Netuno disfarçado quando ele os afoga chamando grandes ondas. Netuno revela sua identidade para Naïs e a leva para seu palácio subaquático, onde ele a transforma em uma deusa.
As 95 faixas e seus respectivos nomes podem ser encontradas AQUI.
Purcell Choir, Orfeo Orchestra
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Naïs– 2017 Opéra pour La Paix Budapest Orfeo Orchestra Purcell Choir dir. György Vashegyi
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Les Musiciens du Louvre
Chorus of Les Musiciens du Louvre
dir. Marc Minkowski
Magdalena Kožená Véronique Gens
Dardanus é uma ópera de Jean-Philippe Rameau com um libreto em francês de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère. Toma a forma de uma tragédia musical num prólogo e cinco atos. Dardanus estreou na Opéra de Paris em 19 de novembro de 1739 com relativo sucesso, principalmente devido à dramática fraqueza do libreto. Isso fez com que Rameau e La Bruère retrabalhassem a ópera, reescrevendo completamente os últimos três atos, para um renascimento em 1744. Apenas quando Dardanus foi novamente apresentado em 1760, foi aclamado como uma das maiores obras de Rameau.
A história original é vagamente baseada na de Dárdano, filho de Zeus e Electra, e ancestral dos troianos. No entanto, na ópera, Dardanus está em guerra com o rei Teucer, que prometeu casar sua filha Iphise com o rei Anténor. Dardanus e Iphise encontram-se através da intervenção do mágico Isménor e se apaixonam. Dardanus ataca um monstro que assola o reino de Teucer, salvando a vida de Anténor que está tentando, sem sucesso, matá-lo. Teucer e Dardanus fazem a paz, este último se casando com Iphise.
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Hoje, numa dessas reaparições esporádicas deste Bisnaga que vos fala, o PQPBach vem celebrar o triunfo do amor!
Estou romântico hoje e espero que, aconteça o que acontecer neste mundão de Deus, o Amor sempre vença o ódio e a intolerância.
Mas o que dizer deste Trionfo d’Amore de Francisco António de Almeida? Se prepare, caro ouvinte: estás diante de uma peça surpreendente! Sério. Quando me deparei com as obras do Almeida nessas perambulações pela internet, fiquei maravilhado à primeira audição. Almeida é um desses caras pouco conhecidos por azares da história, negligenciado, mesmo: é um baita compositor!
Francisco Antônio de Almeida nasceu por volta de 1702, provavelmente já em Lisboa. Era de família já de posses, o que lhe facilitou o acesso a uma boa educação e aos círculos aristocráticos da capital portuguesa. Portugal passava pelos seus anos de ouro quando Almeida era jovem: era do maior volume de ouro achado no Brasil, reinado de D. João V, o Magnânimo, que expandiu os intercâmbios internacionais do país. E aí repousa um fator muito importante: D. João V financiou o estudo de muitos músicos, pintores, entalhadores e arquitetos em Roma, e de lá trouxe outros tantos artífices para Portugal: a arte portuguesa se refinou e se italianizou em seu reinado, e reflexos disso vemos inclusive em obras de meados do século XVIII no Brasil. Um desses artistas que receberam bolsas para irem ao Lácio foi Francisco António. Não à toa sua obra assimilou o colorido musical e a pegada vibrante, características marcantes da escola italiana. Eu, ignorante musical que sou, arrisco dizer que há algo vivaldiano na sua música (mesmo sabendo que Vivaldi vivia no Reino do Vêneto, e não em Roma). Almeida circulou pela Corte do Rei e fez muitas composições para a mesma. Seus registros cessam depois de 1755, o que leva os estudiosos a acreditarem que ele foi uma das milhares de vítimas do grande terremoto de Lisboa daquele ano.
A peça que postamos hoje, Il Trionfo d’Amore, foi composta em 1729, logo após o retorno de Almeida de Roma, para uma celebração de uma data festiva do rei. Não é exatamente uma ópera, mas um formato que se chamou de serenata. A meio caminho entre a cantata e a ópera, não tem um grande enredo dramático, apenas um conjunto de peripécias que conduzem a uma apologia do amor verdadeiro em detrimento dos planos arquitectados pelos deuses ou pelo poder vigente. No século XVIII as serenatas eram normalmente apresentadas em versão de concerto.
A crítica do Público.pt conta-nos mais: “Il Trionfo d’Amore, uma serenata do compositor barroco português Francisco António d’Almeida, é uma obra particularmente luxuriante e atrativa com o uso de uma orquestra numerosa com cordas, oboés, flautas de bisel, trompas e a presença imponente de trompetes e coro. No último CD com os Músicos do Tejo, dedicado à serenata Il Trionfo d’Amore, encontramos o exemplo da sintonia artística entre Ana Quintans (Nerina) — a quem cabem algumas das árias mais belas como In queste lacrime, Arsindo, Specchiati — e Carlos Mena (Arsindo), bem patente no dueto “Se m’abbandoni, dolce mia speme”, pontuado por elegantes intervenções das flautas. Outros cantores portugueses de alto nível conferem um carácter distintivo a cada personagem: a soprano Joana Seara como Termosia numa grande variedade de árias, das quais se salienta Leggiadra ninfa; o tenor Fernando Guimarães, que deixa transparecer a vertente cómica de Adraste em prestações eloquentes; a meio-soprano Cátia Moreso dotada de grande verve dramática nas árias de “coloratura” de Giano (ouça-se Orride e dispietate Furie); e o baixo João Fernandes, com a sua voz poderosa, mas ao mesmo templo flexível e de dicção clara em Mirenio. Os Músicos do Tejo sublinham instrumentalmente com segurança e bom gosto a diversidade de affetti que emergem do texto e da música de Almeida e o coro Voces Caelestes é muito eficaz nas suas curtas intervenções”.
Ah, em tempo: a execução é caprichadíssima, com instrumentos de época dos valorosos Músicos do Tejo, dirigidos por Marcos Magalhães, conjunto que vem se destacando pela recuperação de obras dos séculos XVII e XVIII da Terrinha, com solistas especializados em música barroca, como a divina Ana Quintans.
Palhinha: ouça a ária In queste lacrime, Arsindo, Specchiati, citada acima:
Que o Amor sempre vença o ódio!
Ouça! Ouça! Deleite-se!
Francisco António de Almeida (1702-1755)
Il Trionfo d’Amore
Parte Prima
01. Introduzione: Sinfonia. I. Allegro
02. Introduzione: Sinfonia. II. Andante
03. Introduzione: Sinfonia. III. Allegro staccato
04. Coro: Numi eccelsi, in si bel giorno (Chorus)
05. Accompagnato: Si sospendan le vittime e gl’incensi (Termosia)
06. Aria: Bel piacer e la vendetta (Termosia)
07. Recitativo: Da qual insania trasportato Arsindo (Mirenio)
08. Aria: Si cinga il perfido (Mirenio)
09. Recitativo: Padre e signor (Adraste, Mirenio, Giano, Nerina)
10. Aria: A smorzar una favilla (Giano)
11. Recitativo: Nerina, diro mia (Arsindo, Nerina)
12. Aria: Pallidetta rosa e smorta (Nerina)
13. Recitativo: O dolcissime voci (Arsindo)
14. Aria: Se bene il gelo indura l’onda (Arsindo)
15. Recitativo: Per lo strano accidente (Adraste, Termosia)
16. Aria: Da due venti combattuto arboscel (Adraste)
17.Recitativo: Drizzate ormai gli altari per l’uman sacrificio (Mirenio, Nerina, Arsindo)
18. Duetto: Se m’abbandoni dolce mia speme (Nerina, Arsindo)
Parte Seconda
19. Recitativo: Bendate a Arsindo i lumi ministri (Mirenio, Arsindo, Nerina)
20. Aria: Ove mi conducesti, perfido ingrato amore (Arsindo)
21. Recitativo: Non accusare amore (Adraste, Arsindo, Giano)
22. Recitativo: Divinita del cielo (Nerina)
23. Recitativo: Forsennata, ove corri (Giano, Nerina)
24. Recitativo: Oh sfortunati amanti (Mirenio, Adraste, Termosia, Arsindo, Giano)
25. Aria: Orride e dispietate furie (Giano)
26. Recitativo: Mi morre in sen la speme (Termosia, Adraste)
27. Aria: Leggiadra ninfa (Termosia)
28. Recitativo: Amabile Nerina, la tua pieta mi pesa (Arsindo, Nerina)
29. Aria: In queste lacrime, Arsindo specchiasti (Nerina)
30. Recitativo: Bella Termosia (Adraste, Termosia)
31. Duetto: Ecco bell’idol mio (Termosia, Adraste)
32. Recitativo: Ma di quale divino e profetico lume (Mirenio, Adraste, Giano, Termosia)
33. Aria: Se la mente offusca e ingombra (Mirenio)
34. Recitativo: Eterni numi, oh quanto son diversi dagli umani disegni (Giano, Arsindo)
35. Duetto: Dopo lacrime tante (Nerina, Arsindo)
36. Recitativo: Ma perche sia perfetto (Mirenio, Adraste)
37. Aria: All’alto trono del Dio di Gnido (Adraste)
38. Recitativo: Quel siano de ciel l’alti decreti (Mirenio)
39. Coro: A te la gloria a te il trionfo (Chorus)
Ana Quintans, soprano – Nerina, prometida a Adraste, apaixonada por Arsino
Carlos Mena, contratenor – Arsindo, amor secreto de Nerina
Joana Seara, soprano – Termosia, apaixonada por Arsino
Fernando Guimarães, tenor – Adraste, prometido a Nerina
Cátia Moreso, mezzo-soprano – Giano, minitro e pai de Nerina
João Fernandes, baixo – Mirenio, sumo-sacerdote
Voces Caelestes, coro
Os Músicos do Tejo
Marcos Magalhães, regente
Sinopse das árias
1-3 – introdução
4 – O coro chama os deuses a descer e abençoar o casal feliz, prestes a se unir em casamento.
5 – Termosia intervém, convidando o pedindo a cessar seus sacrifícios: Arsindo, vestido com roupas de mulher, está violando a natureza sagrada do templo e deve, portanto, pagar a pena da morte.
6 – Ela continua com uma ária de vingança e justiça.
7 – O sacerdote Mirenio procura saber que loucura levou Arsindo a ofender o templo, prometendo a todos os deuses, a quem ele é ministro, que Arsindo deve pagar a pena da morte.
8 – Em uma ária ele pede que Arsindo seja preso e condenado por seu sacrilégio.
9 – Adaste interrompe o sacerdote, com medo de que o atraso impeça que a previsão dos oráculos seja cumprida, mas Mirenio insiste que Nerina foi destinada pelos deuses a se casar com ele (Adraste), e pede–lhe que fique calmo. O pai de Nerina, Giano, intervém, vendo o templo e os altares profanados, e Nerina pergunta como a deusa vingativa pode ser invocada, para o que Giano sugere a oferta de incenso e orações.
10 – Em uma ária, Giano aponta que uma gota de água pode extinguir uma faísca, mas o mar é necessário para sufocar uma chama maior; todo o sangue de Arsindo deve ser derramado para aplacar a ira dos deuses.
11 – Arsindo busca pena de Nerina, que o tranquiliza.
12 – Em sua ária, ela canta que, como a rosa pode ficar pálida no chão, mas pode reviver com água, a bondade pode restaurar a vida.
13 – Suas palavras trazem vida novamente para Arsindo.
14 – Ele conta como a água pode ser congelada, mas a corrente está livre para correr novamente; então ele espera que sua sentença de morte seja revogada, através de sua amada e justa, sua estrela.
15 – Adraste, em um recitativo, descobre que não pode explicar a esperança e o medo em seu coração, enquanto Termosia garante que ele verá seu rival Arsindo ser punido; ele teme a todo momento que sofrerá a dolorosa perda de sua esposa.
16 – Em uma ária, ele encontra seu coração, como um broto balançado por ventos conflitantes, dividido entre esperança e medo.
17 – Mirenio pede aos ministros do templo que preparem os altares para o sacrifício humano e que as ninfas e os pastores cantem para aplacar a grande deusa. Nerina pergunta onde essas pessoas cruéis estão levando seu amado Arsindo e este lhe diz que ele está sendo levado para a morte.
18 – Arsindo e Nerina prometem seu amor, enquanto ele dá um último adeus e ela implora para que ele não morra.
19 – Mirenio diz aos ministros para cobrirem a testa de Arsindo com cipreste e o seu (???) com hissopo, pois o azarado shephed agora se ajoelha diante do altar e descobre o pescoço do sacrificado para o machado. Arsindo obedece imediatamente, enquanto Nerina lamenta o destino se aproximando de seu amante. Arsindo entrega-se à sua justa Nerina enquanto aguarda o golpe fatal.
20 – Em sua seguinte ária, Arsindo procura saber onde o amor ingrato o levou, mas o amor mais selvagem e a morte mais temerosa nunca podem derrotar sua constância.
21 – Em um recitativo, Adraste diz a Arsindo que não culpe o amor, mas a si mesmo. Ele é interrompido por Arsindo, que afirma que o deus de Delos sempre foi favorável ao seu afortunado rival. Adraste afirma que o céu favorece aqueles que observam sua lei, enquanto Giano sente pena.
22 – Nerina lamenta a injustiça dos deuses que não sentem piedade, enquanto ela está pronta para satisfazer com seu próprio sangue o céu e o inferno, antes que seu amada morra.
23 – Giano procura saber para onde vai, em sua loucura, enquanto está pronta para se sacrificar; ela pede a morte, ou o retorno de seu fiel Arsindo: ela morrerá por ele ou se casará com ele.
24 – Em um recital Mirenio condena o par infeliz, Adraste lamenta a traição de Nerina, e Termosia chora os infortúnios do destino, Arsindo anseia pela vida, e Giano reprova a infidelidade de sua filha.
25 – Em sua ária, Giano se dirige às fúrias terríveis e impiedosas da cruel Avernus, procurando saber por que, aos pés de seu pai miserável, elas não destroem o coração sacrílego de uma mulher desumana; por que as estrelas tirânicas demoram a punir Nerina?
26 – A esperança de Termosia de ter Arsindo morre em seu seio, enquanto Adraste se pergunta se esta pode ser a linda ninfa que ele viu em seu levar Nerina e com sua flecha atingir seu coração. No seio de Termosia, Adraste desperta uma centelha de amor, e ele pergunta aos deuses no alto porque ele não sente mais o insulto de Nerina e seu coração queima por essa ninfa; ele exige uma resposta do amor.
26 – Termosia diz a ele que, se sua mente não a engana, ela está apaixonada por ele.
27 – Termosia reflete sobre as mudanças do amor.
28 – Arsindo pergunta a Nerina se ela lhe oferece vida e diz que ela deve morrer com ele ou ser sua esposa.
29 – Ela diz a ele que ele verá sua própria imagem, impressa em seu coração, agora refletida em suas lágrimas.
30 – Adraste se dirige para Termosia, destinada a ser dele, como visto em seu sonho, e ela queima com amor por ele, uma alegria inesperada.
31 – Eles cantam juntos o amor e o prazer, comprometendo a fé um com o outro.
32 – Mirenio procura saber como o sol brilha com luz divina e profética na noite profunda; agora é revelado que Arsindo não é culpado, mas é de fato o homem verdadeiramente destinado pela profecia oracular para casar Nerina; ele pede ao feliz casal que venha ao altar, à maravilha de Giano e à aprovação de Termosia. Mirenio, em sua ária, canta a escuridão da sombria melancolia dissipada pela luz serena, trazendo alegria após a tristeza.
33 – For Para Giano, os decretos dos deuses eternos são diferentes dos desenhos mortais e Arsindo mal consegue acreditar no que está acontecendo.
34 – Em um dueto Nerina e Arsindo cantam seu amor constante e sua fé inconquistada após tais lágrimas, tais suspiros.
35 – Mirenio declara que Adraste e Termosia devem, pela vontade dos deuses eternos, ser unidos em casamento. Adraste dá graças aos deuses e promete constância e fé ao seu amado.
36 – No trono do deus de Cnydos, ele promete amor à sua amada esposa.
37 – Mirenio diz a Giano, as ninfas e os pastores que ouviram os decretos do céu, casamentos abençoados por Cynthia, Jove, Calypso, Fate e Love.
38 – Um refrão final elogia a vitória do deus de Delos e o triunfo do amor.
Parece que beleza não era a maior qualidade do Francisco António de Almeida
Sandrine Piau (Pygmalion) Agnès Mellon (Nélée et Myrthis) Les Arts Florissants, dir, William Christie
Pigmalion é uma ópera de um ato de Jean-Philippe Rameau na forma de um ato de ballet, apresentado pela primeira vez em 27 de agosto de 1748, na Ópera de Paris. O libreto é de Ballot de Sauvot. O trabalho tem sido geralmente considerado como o melhor das peças de um ato de Rameau. Dizem que ele compôs o trabalho em oito dias.
A história é baseada no mito de Pygmalion, contado em Metamorfoses de Ovídio. Na versão de Rameau e Ballot de Sauvot, o escultor Pigmalion cria uma bela estátua para a qual ele declara seu amor. Sua namorada, Céphise, implora por atenção; Pigmalion a rejeita e pede à deusa Vênus que traga sua estátua para a vida. Magicamente a estátua anima, canta e dança; Cupido chega e elogia Pigmalion por sua arte e fé em seus poderes. Muita dança comemorativa e canto segue, atestando o poder do amor. O Cupido encontra outro amante para Céphise. (ex internet)
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Nélée et Myrthis (ou Mirthis) é uma ópera de um ato de Jean-Philippe Rameau na forma de um ato de ballet. Pouco se sabe sobre o seu passado: a partitura pode estar incompleta e nunca foi encenada no tempo de vida de Rameau. A primeira performance conhecida ocorreu na Victoria State Opera, em Melbourne, Austrália, em 22 de novembro de 1974. Nélée et Myrthis pode ter sido destinada a fazer parte de uma ópera-ballet maior a ser chamada de Les beaux jours de l’Amour. O nome do libretista é desconhecido, mas foi provavelmente o colaborador frequente de Rameau, Louis de Cahusac.
O atleta Nélée está prestes a comemorar seu triunfo nos Jogos Argivos. Há muito tempo ele está apaixonado pela poeta Myrthis, mas finalmente anuncia que está cansado de sua indiferença (Air: “Un amant rebuté”). Como vencedor nos jogos, sua recompensa é a chance de pedir qualquer coisa que ele desejar. Myrthis acredita que Nélée irá escolhê-la (Air: “Jouissons de la liberté”), mas ele diz a ela que tem um novo amor, Corinne. Myrthis, que tem estado secretamente apaixonada por Nélée o tempo todo, agora está destroçada de ciúmes (Air: “Malgré le penchant le plus tendre”). Nélée aguarda com expectativa o seu triunfo (Air: “Théâtre des honneurs”). Em seu papel como poeta, Myrthis é forçada a liderar as celebrações da vitória (Air and chorus: “Muses, filles du ciel”). Ela pede a Nélée para fazer sua escolha e, para sua surpresa, ele a nomeia; ele estava apenas fingindo amar Corinne para punir Myrthis por seu orgulho. A ópera termina em comemoração (Refrão: “Amour, sois le prix de la gloire”). (ex internet)
01. Pygmalion – acte de ballet (1748) – Ouverture 02. Pygmalion – Scène 1. “Fatal Amour, cruel vainqueur” (Pygmalion) / Scène 2. “Pygmalion, est-il possible” (Céphise, Pygmalion) / Scène 3. “Que d’appas ! Que d’attraits! Sa grâce enchanteresse” (Pygmalion, La Statue) 03. Pygmalion – Scène 3. “De mes maux, à jamais” (Pygmalion, La Statue) 04. Pygmalion – Scène 4. “Du pouvoir de l’Amour” (L’Amour) 05. Pygmalion – Scène 4. Les différents caractères de la danse (Air. Très lent ; Gavotte gracieuse ; Menuet ; Gavotte gaie ; Chaconne vive ; Loure très grave Passepied vif (Les Grâces) ; Rigaudon. Vif ; Sarabande pour la Statue) 06. Pygmalion – Scène 4. Tambourin. Fort et vite ; “Cédons, cédons à notr’impatience” (Chœur du Peuple) / Scène 5. “Le peuple dans ces lieux s’avance” (Pygmalion) 07. Pygmalion – Scène 5. Air gay 08. Pygmalion – Scène 5. “L’Amour triomphe, annoncez sa victoire” (Pygmalion, Chœur) 09. Pygmalion – Scène 5. Pantomime niaise et un peu lente ; Deuxième Pantomime très vive 10. Pygmalion – Scène 5. “Règne, Amour, fais briller tes flammes” (Pygmalion) 11. Pygmalion – Scène 5. Air gracieux. (Pour les Grâces, Jeux et Ris) ; Rondeau Contredanse 12. Nélée et Myrthis – acte de ballet – Scène 1. Prélude ; “Oui, Myrthis, je ne saurais feindre” (Nélée, Myrthis) 13. Nélée et Myrthis – Scène 1. “Jouissons de la liberté” (Myrthis) 14. Nélée et Myrthis – Scène 1. “Ah! pour vivre heureux sans aimer” (Nélée, Myrthis) 15. Nélée et Myrthis – Scène 2. “Qu’entends-je! Ô Dieux! Corinne!… Il me fuit, l’infidèle” (Myrthis) / Scène 3. “Vos projets sont remplis” (Corinne, Myrthis) 16. Nélée et Myrthis – Scène 3. “Tout retentit dans ce séjour” (Corinne, Myrthis) 17. Nélée et Myrthis – Scène 3. “Noble fierté, digne partage” (Myrthis) 18. Nélée et Myrthis – Scène 4. “Théâtre des honneurs que m’offre la victoire” (Nélée) 19. Nélée et Myrthis – Scène 4. Annonce ; “Quels divers mouvements m’agitent tour à tour?” (Nélée) 20. Nélée et Myrthis – Scène 5 – Entrée de triomphe. “Muses, filles du ciel, dont les chants glorieux” (Myrthis, Chœur) 21. Nélée et Myrthis – Scène 5. Chaconne ; “Faites un choix digne de vous” (Chœur) ; Duo: “C’est la victoire la plus belle” (Deux Argiennes) 22. Nélée et Myrthis – Scène 5. “C’en est fait, et je vais répondre à votre zèle” (Nélée, Myrthis) 23. Nélée et Myrthis – Scène 5. “Amour, sois le prix de la gloire!” (Myrthis, Nélée, chœur)
Rameau – Pygmalion & Nélée et Myrthis – 1992 Les Arts Florissants, dir. William Christie
– Sandrine Piau: L’Amour, toujours l’amour! [suspiros]Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
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Em 1725, colonos franceses em Illinois enviaram o chefe Agapit Chicagou, da tribo Mitchigamea, e cinco outros chefes a Paris. Em 25 de novembro de 1725, eles se encontraram com o rei Luís XV. Chicagou teve uma carta lida solicitando uma aliança com a coroa. Mais tarde, eles dançaram três tipos de danças no Théâtre-Italien, inspirando Rameau a compor seu rondeau Les Sauvages da peça Les Indes Galantes. (ex internet)
Les Indes galantes, Opéra-ballet composto por Jean-Philippe Rameau que estreou em Paris em 23 de agosto de 1735. Em atividade na França durante a era barroca, Rameau compunha tanto para o entretenimento do rei Louis XV como para o público. Les Indes Galantes foi escrito para entretenimento público, integrando elementos instrumentais, vocais e de dança em uma única diversão noturna. (Obras híbridas desse tipo – de preferência um cenário exótico, trajes e cenários suntuosos e maquinário de palco elaborado – eram populares durante o período barroco.)
Les Indes galantes (“As Índias Amorosas” – regiões destinadas a representar qualquer lugar pouco conhecido e, portanto, exótico) – foi a segunda das muitas óperas de Rameau. Ele estreou no Paris Opéra e foi apresentado mais de 60 vezes em seus dois primeiros anos, mas Rameau fez uma série de revisões, com repetidas estréias subseqüentes. No final, este trabalho foi a composição mais popular em sua obra.
Rameau – Les Indes Galants – 1991
Les Arts Florissants, dir. William Christie
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Giulio Cesare in Egitto Dramma per musica, HWV 17, in three actes
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski
On authentic instruments 2003
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ROMANS Giulio Cesare (primo imperatore dei Romani) ……………….. Marijana Mijanović Cornelia (moglie di Pompeo) …………………………………… Charlotte Hellekant Sesto (figlio di Pompeo e di Cornelia) ………………………… Anne Sofie von Otter Curio (tribuno di Roma) ………………………………………… Jean-Michel Ankaoua
EGYPTIANS Cleopatra (regina d’Egitto) …………………………………….. Magdalena Kožená Tolomeu (re d’Egitto) …………………………………………… Bejun Mehta Achilla (duce generale dell’armi e consigliere di Tolomeo) … Alan Ewing Nireno (confidente di Cleopatra e Tolomeo) …………………. Pascal Bertin
A ação é baseada na visita de Júlio César ao Egito, de 48 a 47 AC. César derrotou Pompeu, um general romano rival, em Pharsalia, na Grécia, e o perseguiu até o Egito, onde Cleópatra e seu irmão mais novo, Ptolomeu, são soberanos em conjunto. Embora os personagens da ópera sejam baseados em figuras históricas – mas com César e Sexto retratados como muito mais jovens do que suas contrapartes na história – os detalhes da trama são em grande parte ficcionais. (ex encarte)
As 83 faixas dos 3 CDs, com os respectivos intérpretes, podem ser vistas aqui.
Palhinha: ouça: Scena 11. No. 16. Duetto (Cornelia, Sesto) – Son nata a lagrimar / Son nato a sospirar (com Anne Sophie von Otter e Phillipe Jaroussky)
Giulio Cesare in Egitto – 2003 Les Musiciens du Louvre dir. Marc Minkowski
O repertório barroco sempre desempenhou um papel importante na carreira estelar de Natalie Dessay. Ela começou a cantar em 1999, depois de conhecer Emmanuelle Haïm durante os ensaios de Alcina na Ópera de Paris – Palais Garnier.
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Este CD duplo contém um retrato completo de Natalie Dessay cantando música barroca, incluindo repertório sagrado (Bach cantatas, Magnificat, Handel: Dixit Dominus) e ópera (Handel: Giulio Cesare ou Rameau: Les Indes Galantes) – principalmente sob a batuta de Emmanuelle Haïm, com quem formou uma ‘dupla’ barroca por mais de uma década.
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Como escreve Emmanuelle Haïm no livreto: “Tocamos Bach, Monteverdi, Handel e Rameau no palco e nas gravações. Natalie é uma intérprete maravilhosa desta música, como sempre é, graciosa e com uma inspiração única ”. Emmanuelle Haïm conduz o Concert d’Astrée.
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Natalie Dessay Baroque – 2015
Le Concert D`Astré, dir. Emmanuelle Haïm Les Arts Florissants, dir. William Christie
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Les Arts Florissants, dir. William Christie dir. William Christie
Castor & Pollux é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 24 de outubro de 1737 pela Académie Royale de Musique em seu teatro no Palais Royal em Paris. O libretista era Pierre-Joseph-Justin Bernard, com grande reputação como poeta de salão. Esta foi a terceira ópera de Rameau e sua segunda na forma da tragédia em música. Rameau fez cortes substanciais, alterações e acrescentou novo material para a ópera para o seu renascimento em 1754. Especialistas ainda disputam qual das duas versões é superior. Seja qual for o caso, Castor et Pollux sempre foi considerado como um dos melhores trabalhos de Rameau.
Palhinha: ouça: Disc 1, Scène III. “Tristes apprêts, pâles flambeaux” (Télaïre), com Agnès Mellon.
Rameau – Castor & Pollux – 1993 Les Arts Florissants, dir. William Christie
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Em julho de 1839, um pequeno navio mercante alemão viajava da capital da Prússia para Londres. Após cruzar as calmas águas do Báltico, no estreito que separa a Dinamarca da Suécia a pequena embarcação se deparou com uma violenta tempestade que se estendeu até a costa Sul da Noruega. Enquanto o comandante e a tripulação de seis marinheiros davam todos os seus esforços para manter o navio a salvo os dois passageiros, um jovem alemão de 26 anos e sua bonita esposa, se refugiavam na estreita cabina do comandante com todas as impressões de quem não está acostumado a viagens agitadas no mar; enjôos e aquele sentimento de que vão morrer a qualquer momento. Os passageiros eram Richard Wagner (1813-1883) e sua esposa Minna. Estavam “de carona” no navio e desembarcariam na França, pois sua ambição era completar e ver representada a ópera Rienzi na Ópera de Paris. Quando a embarcação foi obrigada a desviar para a costa da Noruega os ventos diminuíram e a tempestade ficava para trás, Wagner sobe ao convés e contempla a tripulação trabalhando e cantando enquanto passavam pelos labirintos dos fiordes noruegueses. Wagner descreveu o episódio da seguinte maneira: “Quando me senti quase aliviado, quando vi a extensa costa rochosa, era para lá que o vento nos impelia violentamente. Um piloto norueguês veio ao nosso encontro em uma pequena embarcação e com mão segura tomou o comando do nosso navio, graças ao que pouco depois tive uma das maiores impressões maravilhosas de minha vida. Aquilo que eu pensara ser uma linha contínua de montanhas, ao nos acercar, resultou em rochas separadas que se projetavam para o mar. Quando passamos delas, notamos que estávamos rodeados de arrecifes, não só pela frente como por trás, de maneira tal que parecíamos estar no meio de uma verdadeira cadeia de pedras. Essas rochas quebraram paulatinamente a ferocidade do furacão, que ia ficando cada vez mais para trás, pois as águas iam-se acalmando à medida que navegávamos por esse sempre cambiante labirinto rochoso. Finalmente, pareceu-nos estar sobre um lago tranquilo, quando fomos introduzidos em um fiorde, que a mim se assemelhou com a entrada do mar no fundo de uma profunda garganta pétrea. Uma indescritível sensação de satisfação me embargou a voz, quando os imponentes alcantilados de granito fizeram eco aos gritos da tripulação, enquanto soltava a âncora e baixava as velas. Senti os ritmos desse chamado como um bom augúrio, os quais se converteram no tema da canção dos marinheiros de “O Navio Fantasma” (ou, O Holandês Errante). A ideia da ópera fixou-se latente em minha imaginação e, devido às impressões experimentadas, lentamente começou a tomar forma poética e musical em minha memória.” Esta canção dos marinheiros é cantada no início da ópera (CD1 faixa 2) pelos marinheiros noruegueses quando eles escapam da tempestade. A lenda do Navio Fantasma ele a encontrou nas “Memórias do Senhor von Schnabelewopski”, de Heine. A história se refere a um capitão que jurou, apesar do mar tempestuoso, que o impedia, que dobraria o Cabo da Boa Esperança, mesmo que devesse navegar até o dia do juízo final. O diabo lhe tomou as palavras, e o dedicado holandês e sua tripulação se viram obrigados a navegar eternamente; mas era-lhe permitido ir a terra uma vez a cada sete anos, para ver se conseguiria encontrar uma mulher que o amasse fielmente até a morte, redimindo-o assim de sua maldição.
A redenção através do amor – uma idéia muito cara a Wagner.
Wagner, em plena juventude, em sua não tão agradável temporada em Paris (1839-1841), compôs a música do Navio Fantasma em apenas sete semanas. Deixou interessantíssimas e minuciosas notas sobre a concepção dos personagens e como deveriam ser interpretados. Originalmente, a estória se passava na Escócia, mas Wagner, tendo passado por aquela tormenta na costa norueguesa, situou a ação nesse país. Vamos ao argumento da ópera dividida em três atos:
Primeiro ato: Daland, um navegardor norueguês, vê-se forçado por uma severa tempestade a ancorar numa baía protegida, não muito distante de sua cidade. Ele e sua tripulação descem para repousar, enquanto esperam por melhor tempo, deixando o piloto sozinho montando guarda. Ele entoa uma canção (CD1 faixa 3) para manter-se desperto, mas acaba vencido pelo sono. Um sinistro navio de mastros negros pode ser agora visto. Ele vem flutuando e ancora na baía. Enquanto a fantasmagórica tripulação recolhe as velas vermelho-sangue, seu comandante vem à terra. Trata-se do lendário Holandês Voador, condenado com sua tripulação a singrar os mares por toda a eternidade. A cada sete anos é-lhe concedido desembarcar em busca de uma mulher fiel, que possa redimi-lo. Mas até então nenhuma mulher fora-lhe fiel, fazendo com que ele anseie apenas pela morte e pelo esquecimento (CD1 faixa 4). Ao despertar , Daland depara-se com o estranho navio e saúda o comandante. O holandês conta-lhe como por anos a fio tem desejado um lar. Ordena que lhe tragam de bordo um baú cheio de riquezas, e promete a Daland toda sua fortuna se este oferecer-lhe hospitalidade. Ao tomar conhecimento de que Daland tem uma filha, pergunta-lhe se ela poderia vir a ser sua esposa. O norueguês fica encantado com a perspectiva de um genro tão abastado (CD1 faixa 6) e o holandês vê mais uma vez renovar-se dentro de si a esperança. Nesse meio tempo, a tempestade amainou e sopra um vento sul que lhes permite retomar a viagem de volta à casa. Ao canto da tripulação, o navio de Daland faz-se ao mar, o holandês promete segui-lo assim que seus homens tenham descansado.
Segundo ato: Na casa de Daland moças estão cantando e fiando sob a supervisão da velha ama, Mary (CD1 faixa 11). Somente Senta, filha e Daland, não toma parte. Ela está absorta contemplando um quadro na parede, que retrata o Holandês Voador. As outras moças riem de seu interesse pelo retrato, e brincam dizendo-lhe que o caçador Erik, que a ama, ficará enciumado. Senta pede a Mary que cante para ela a velha balada do Holandês Voador, cuja sorte a emociona tão profundamente. A ama nega-se a fazê-lo e a própria Senta canta a lenda do comandante cujo juramento blasfematório condenou-o a errar pelos mares, até que possa encontrar uma mulher que lhe seja fiel até a morte (CD1 faixa 13). Sena canta com crescente emoção, e as companheiras a ouvem cada vez com maior interesse, acabando por juntar-se a ela no refrão. No final, presa de selvagem excitação, Senta declara que deseja ser a redentora do holandês. Mary e as moças ficam horrorizadas, assim como Erik, que acabara de entrar trazendo a notícia da volta de Daland. Mary conduz as fiadeiras para fora, para prepararem as boas vindas aos marinheiros, mas Erik retém Senta e tenta fazê-la voltar a si de sua obsessão pela lenda do holandês. Sabedor de que o pai de Senta não aceitaria um genro pobre, Erik tenta conseguir pelo menos alguma retribuição pelo amor que volta de declarar-lhe (CD2 faixa 3). Senta responde de maneira evasiva. Erik narra-lhe um sonho que tivera, onde vira Senta e o misterioso navegante do quadro desaparecerem juntos no mar (CD2 faixa 4) Senta interpreta o sonho como profecia, declarando em êxtase que se sacrificaria pelo holandês. Erik sai desesperado, e Senta volta a contemplar o retrato. Nesse momento Daland entra com o holandês. Ele explica à sua filha que o estrangeiro desejaria casar-se com ela, e fala de sua riqueza, ao mesmo tempo em que louva a beleza da filha para o holandês (CD2 faixa 6). Querendo deixá-los a sós, ele sai. O holandês contempla Senta sonhadoramente, reconhecendo nela a mulher fiel com que sempre sonhou (CD2 faixa7). Senta, por sua vez, promete que cumprirá os desígnios de seu pai, e quando o holandês fala de seus sofrimentos ela demonstra sua simpatia e compaixão. O holandês acredita que seus sofrimentos estão para acabar. Quando Daland volta para saber o que a filha havia decidido, ela jura que irá casar-se com o estrangeiro, sendo-lhe fiel até a morte.
Terceiro ato: A bordo de seu navio, os marinheiros de Daland estão celebrando a volta ao lar (CD2 faixa 12). O navio do holandês está ancorado bem perto, sinistramente sombrio e silencioso. Chegam as moças trazendo comida e bebida. Chamando os marinheiros holandeses para virem juntar-se a eles. Mas não há resposta, nem mesmo quando os marinheiros de Daland renovam o convite. Os marujos noruegueses divertem-se dizendo que aquele deve ser o navio fantasma do Holandês Voador, e retomam seu canto, enquanto as moças se afastam. Nesse momento inicia-se um movimento crescente no navio do holandês, que começa a jogar e a sacudir, como se estivesse sendo acossado por uma tempestade, apesar do mar no porto permanecer perfeitamente calmo. Irrompe então um coro selvagem, fantasmagórico, fazendo calar o canto dos noruegueses, que fogem apavorados, perseguidos pelas risadas zombeteiras e enregelantes da tripulação espectral do holandês. Senta sai da casa de seu pai, seguida por Erik, que a censura amargamente por sua decisão de casar-se com o estrangeiro, que ele havia reconhecido pelo fatídico quadro. Erik insiste em que Senta havia jurado anteriormente ser fiel apenas a ele (CD2 faixa16). Surpreendendo a conversa o holandês julga ter sido mais uma vez traído. Apesar de todas as que quebram o juramento feito a ele serem eternamente condenadas, Senta ainda não lhe jurara fidelidade diante de Deus. Assim sendo, o holandês resolve abandoná-la imediatamente, para evitar sua ruína. Erik chama Daland, Mary e os outros, para ajudarem a impedir Senta de seguir o estrangeiro que agora revela, abertamente, sua identidade como o Holandês Voador, antes de mais uma vez fazer-se ao mar. Senta consegue livrar-se, volta a jurar que será fiel ao holandês até a morte, e tira-se no mar. O navio maldito lança-se sobre as ondas e vê-s, à distância, as formas transfiguradas de Senta e do holandês, alçando-se juntos rumo ao céu.
(Trechos retirados do encarte do vinil da versão do Sir Georg Solti, 1976, texto Gerd Uekermann ).
O Navio Fantasma, uma obra de prodigiosa genialidade. Wagner se identificava intensamente com o Holandês Voador como se pode sentir já bem no início da Abertura, onde quatro trompas lançam o tema audaz do comandante do navio, guiado pelo destino contra o vento uivante colocado em movimento pelas madeiras agudas, trompetes e cordas em tremolo. Mais do que qualquer outro trabalho de Wagner, esta ópera dá aos estudiosos e ouvintes uma visão fascinante sobre o início da direção de sua autêntica criatividade, ai o gênio ainda jovem descobre seu verdadeiro eu. Ainda inconscientemente ele semeia um processo original que o separaria da ópera tradicional. A qualidade da música é de inextinguível vitalidade. Esta performance do Festival de Bayreuth de 1985 que compartilho com vocês é soberba! Simon Estes esta sensacional sua voz é esmagadora e dá ao holandês a credibilidade e presença que justificam a obsessão de Senta, interpretado pela magnífica Lisbeth Balslev, ela canta lindamente e ao mesmo tempo assustadoramente incorporando de forma impressionante a personagem perturbada que é Senta. Matti Salminen é simplesmente incrível – moçada, essa voz realmente vem de uma garganta humana ? Schunk canta Erik de maneira maravilhosa e poderosa; o melhor que eu já ouvi ! A orquestra do Festival de Bayreuth sob a regência do grande Woldemar Nelsson está arrebatadora. A música surge de uma forma como se os artistas adorassem essa ópera, é o que eu consigo perceber pela forma significativa que eles transmitiam durante a apresentação. Realmente é emocionante de ouvir ! Recomendo sem restrições àqueles que desejam conhecer a música de Wagner.
Pessoal, o libreto em português está junto com as faixas e as imagens do encarte. Bom divertimento !
Richard Wagner (1813-1883): O Navio Fantasma
CD1
01 – Overture
02 – Hojoje! Hojoje !
03 – Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer.
04 – Die Frist ist um
05 – Wie oft in Meeres tiefsten Schlund.
06 – He! Holla! Steuermann.
07 – Durch Sturm und bösen Wind
08 – Wie? Hör ich recht ?
09 – Südwind!
10 – Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer
11 – Summ und brumm
12 – Du Böses Kind.
13 – Johohoe! Traft ihr das Schiff im Meere an.
CD2
01 – Ach, wo weilt sie
02 – Senta! Willst du mich verderben?
03 – Bleib, Senta!
04 – Auf hohem Felsen lag ich träumend.
05 – Mein Kind
06 – Mögst du, mein Kind.
07 – Wie aus der Ferne.
08 – Wirst du des Vaters Wahl nicht schelten?
09 – Ein heil ger Balsam.
10 – Verzeiht! Mein Volk.
11 – Entr’acte
12 – Steuermann, lab die Wacht!
13 – Tan der norwegischen Matrosen.
14 – Johohoe! Johohoe! Hoe! Hoe!
15 – Was mubt ich hören.
16 – Willst jenes Tags du nicht.
17 – Verloren! Ach, verloren !
18 – Erfahre das Geschick
Daland – Matti salminen
Senta – Lisbeth Balslev
Erik – Robert Schunk
Mary – Anny Schlemm
Der Steuermann – Graham Clark
Der Holländer – Simon Estes
Coro do Festival de Bayreuth, Orquestra do Festival de Bayreuth
Woldemar Nelsson – Regente
Gravação original do Festival de Bayreuth – 1985
Lulu é uma ópera em três atos. O libreto foi adaptado das peças Erdgeist (1895), de Frank Wedekind e de A Caixa de Pandora (1903), do próprio Berg. O compositor só começou a trabalhar na obra que seria intitulada Lulu em 1929, depois de ter terminado sua outra ópera, Wozzeck. Berg trabalhou em Lulu até 1935, quando a morte de Manon Gropius, filha de Walter Gropius e Alma Mahler, induziu-o a interromper o trabalho para escrever seu Concerto para Violino, sua peça mais conhecida.
Berg concluiu o concerto rapidamente, mas o tempo gasto com ele significou a impossibilidade de terminar Lulu antes de sua morte, ocorrida na véspera do Natal de 1935 — ele tinha completado a obra até o compasso 268 do Terceiro Ato, Cena 1, deixando o resto da peça em notação resumida, com indicações de instrumentação para a maior parte.
A ópera foi encenada de forma incompleta em 1937. Erwin Stein fez a parte vocal de todo o Terceiro Ato, em seguida à morte de Berg. Com relação à orquestração, Helène Berg, viúva de Alban, pediu para Arnold Schoenberg completar. Apesar de ter aceito inicialmente, Schoenberg – depois de ter visto cópias dos rascunhos de Berg – mudou de idéia, dizendo que seria tarefa muito mais demorada do que imaginava.
Após a desistência de Schoenberg, Helène Berg não deu permissão a mais ninguém para completar a ópera e, assim, por mais de 40 anos, somente os primeiros 2 atos puderam ser encenados, algumas vezes com trechos da “Suite Lulu” tocados no lugar do Terceiro Ato. A ópera Lulu estreou nos Estados Unidos na Ópera de Santa Fe (Novo México), na temporada 1961-62, com a soprano Joan Carroll no papel-título.
A morte de Helène Berg em 1976 pavimentou o caminho para que uma versão completa pudesse ser feita por Friedrich Cerha. Publicada em 1979, essa versão teve estreia em 24 de fevereiro do mesmo ano na Ópera Garnier, em Paris, e foi dirigida por Pierre Boulez. O resultado obtido por Boulez é esta gravação que ora apresentamos.
Alban Berg (1885-1935): Lulu
Prolog
1. Hereinspaziert in die Menagerie [4:32]
Act 1
2. “Darf ich eintreten?” – “Mein Sohn!” … “Wie ist dir?” [5:09]
3. “Machen Sie auf!” … [Interlude] “Wollen Sie mir zuhaken” [9:06]
4. “Eva!” – “Befehlen?” – “Ich finde, du siehst heute reizend aus” [3:35]
5. “Den hab’ ich mir auch ganz anders vorgestellt” [4:27]
6. “Was tut denn Ihr Vater da?” Sonate “Wenn ich ihr Mann wäre” [7:03]
7. Monoritmica “Nun?” / “Du hast eine halbe Million geheiratet” [5:03]
8. “Ich darf mich jetzt hier nicht sehen lassen” [3:54]
9. Verwandlungsmusik [3:07]
10. “Seit ich für die Bühne arbeite” – “Noch etwas, bitte” [3:53]
11. “Über die liesse sich freilich ..” … ” Das hättest du dir besser erspart” [4:29]
12. “Wie kannst du die Szene gegen ..” … “Sehr geehrtes Fräulein ..” [7:13]
Act 2
1. “Sie glauben nicht” – “Könntest du dich für heute nachmittag” [5:29]
2. “Gott sei dank, dass wir endlich” … “Hast oben abgeschlossen?” [5:40]
3. “Die Matinée wird, wie ich mir denke” [6:15]
4. “Sein Vater!” … “Du Kreatur, die mich durch den Strassenkot” [3:46]
5. “Wenn sich die Menschen” … “Du kannst mich nicht dem Gericht” [6:13]
6. Filmmusik [2:49]
7. “Er lässt auf sich warten” [5:42]
8. “Sie wollten der verrückten Rakete” – “Mit wem habe ich … Sie?” [5:34]
9. “Hü, kleine Lulu” – “O Freiheit! Herr Gott im Himmel!” [7:26]
10. “Wenn deine beiden grossen Kinderaugen” – “Durch dieses Kleid” [4:58]
Act 3
1. “Meine Herrn und Damen!” … “Der Staatsanwalt bezahlt demjenigen” [9:22]
2. “Brilliant! Es geht brilliant” [2:06]
3. “Einen Moment! Hast du meinen Brief gelesen?” [3:12]
4. “Ich brauche nämlich notwendig Geld” [3:33]
5. “Behandeln sie mich doch wenigstens anständig” [2:41]
6. “Martha! Mein liebes Herz, du kannst mich heute vor ” [2:31]
7. “Wollen sie wohl diese Aktie akzeptieren” [2:45]
8. Verwandlungsmusik / Interlude [2:52]
9. “Der Regen trommelt zur Parade” [4:39]
10. “Wenn ich dir ungelegen komme” – “Ihr Körper stand auf dem Höhepunkt” [6:08]
11. “Komm nur herein, mein Schatz” [4:16]
12. “Der Herr Doktor haben sich schon zur Ruhe begeben” [2:42]
13. “Wer ist das?” [5:17]
14. “Das ist der letzte Abend” – “Lulu! Mein Engel!” [3:56]
Teresa Stratas (sop/ Lulu)
Franz Mazura (bar/ Dr Schön/ Jack)
Yvonne Minton (mez/ Countess Geschwitz)
Kenneth Riegel (ten/ Alwa)
Gerd Nienstedt (bass/ An Animal-tamer/ Rodrigo)
Toni Blankenheim (bar/ Schigolch/ Professor of Medicine / The Police Officer)
Robert Tear (ten/ The Painter/ A Negro)
Helmut Pampuch (ten/ The Prince/ The Manservant / The Marquis)
Jules Bastin (bass/ The Theatre Manager/ The Banker)
Ursula Boese (mez/ Her Mother)
Claude Meloni (bar/ A Journalist)
Pierre-Yves Le Maigat (bass/ A Manservant)
Hanna Schwarz (mez/ A Dresser in the theatre, High School Boy / A Groom)
Jane Manning (sop/ A fifteen-year-old girl)
Anna Ringart (mez/ A Lady Artist)
Paris Opéra Orchestra
Pierre Boulez
Neste post compartilho com vocês a ópera Mefistofele de Arrigo Boito (24 de fevereiro de 1842 – 10 de junho de 1918) e um pouquinho da história resumida e inspirada do encarte dos Cd’s feito pelo Sr. Barrymore Scherer. Arrigo Boito começou a conceber uma obra inspirada em Goethe (1749 – 1832) durante uma viagem pela França e Alemanha nos idos de 1862, viagem essa concedida por uma bolsa de estudos governamental após conquistar o diploma do conservatório de Milão. Boito era dotado de uma forte inclinação literária, exemplo são seus libretos feitos para Verdi (Otello e Falstaff) ou para Ponchielli (La Gioconda). Ao longo da história ele foi considerado por muitos um compositor mais por vontade do que por inspiração (será?). Mefistofele teve sua estréia no Scala em 5 de março de 1868 e se revelou um dos maiores insucessos da história do teatro. Várias foram as razões para o êxito negativo, naquela época Boito fazia parte de um grupo de artistas que tencionava revolucionar as artes italianas do marasmo em que haviam caído, e em nome de uma afinidade com a cultura alemã, prometiam a tal revolução cultural. Foi feita uma propaganda antecipada de que a obra iria sacudir a Itália, foi fácil então predispor divisões entre os italianos, salientando o racha entre o público, e no dia da estréia muitos já esperavam por brigas e torcendo pelo fracasso. O prólogo, o quarteto no jardim e o Sabá clássico fizeram boa impressão; mas o resto foi vaiado. Boito retirou a partitura profundamente humilhado e desiludido. Por muitos anos ele ganhou a vida escrevendo e traduzindo libretos para publicações italianas de óperas estrangeiras. Entrementes, aplicava-se com toda calma à revisão de Mefistofele. Então o sucesso dessa nova versão estreada em Bolonha em 1875 contribuiu muito para devolver a confiança em si mesmo, assim como a edição sucessiva em Veneza em 1876, para a qual ele preparou posteriores modificações. Daí em diante só alegrias, Mefistofele passou a cumprir o giro nos teatros italianos e no circuito internacional começado no início dos idos de 1881, todavia foi o triunfal retorno da obra ao Scala em 25 de maio de 1881, com direção cênica de Boito e regência de Faccio, que assinalou o resgate definitivo. Por ser um compositor italiano do último terço do século dezenove, ele foi um anticonformista, ligado a linguagem musical de Berlioz. A influência deste é particularmente pronunciada na eletrizante majestosidade do prólogo e do epílogo, com seu acurado cromatismo orquestral, as fortes e agudas fanfarras e a absoluta predominância dos sons. A inspiração melódica de Boito é de um nível surpreendentemente alto nesta ópera não raro considerada de gélida grandeza. Motivos famosos como “Dai campi, dai prati”(CD1 faixa 13) e “Lontano Lontano, lontano”(CD2 faixa 11) são igualados à área invocação de Fausto e Margarida “Calma il tuo cor” (CD1 faixa 19), com a sua deliciosa cadência de sextas paralelas; tembém admirável o estupendo Sabá clássico, “Firma ideal puríssima” (CD2 faixa 19) que conduz ao apaixonado dueto de Fausto e Helena.
A lenda de Fausto tem sido um tema que se repete desde o século dezesseis no folclore e na literatura, naqueles tempos acreditava-se sinceramente na magia negra e no interminável choque entre o Poder dos Céus e as Potências das trevas, seres repugnantes dotados de botas e chifres…. Em 1509 a Universidade de Neidelberg, conferiu a láurera de doutor em teologia a um certo Johannes Faust, nascido em Knittlingen, no antigo território do reino de Württemberg, pelo ano de 1480. Conta-se que também estudara magia na universidade de Cracóvia (interessante dizer que na época esta disciplina era tão comum como Administração de Empresas nos dias de hoje). Conta a lenda oral que Faust poderia predizer o futuro, evocava heróis mitológicos em suas aulas, era tido como um pérfido dado a travessuras de extraordinária malignidade. Acabando por ir a prisão. Depois da misteriosa morte de Faust, por volta de 1540, quando ensinava a arte de voar, tornou-se comum a opinião que ele tivesse recebido seus ímpios poderes do próprio Demônio em troca de sua alma. Embora nebulosas historietas já houvessem aparecido durante a agradável vida do doutor, a oralidade logo se transformou em uma tradição escrita que do ponto de vista comercial demonstrou ser uma mina de ouro. O primeiro Faustbuch foi publicado na Alemanha em 1587 e pretendia ser uma assustadora advertência aos que se sentiam superiores às convenções religiosas. O Fausto de Goethe (1749 – 1832), é considerado uma das obras-primas da literatura universal e Boito escreveu seu libreto final dividindo da seguinte maneira: um prólogo, quatro atos e epílogo. Boito baseou o seu libreto em ambas as partes da obra de Goethe e esforçou-se por lhe dar o substrato da filosofia sobre o qual o mestre alemão criou a sua estrutura dramática, uma das mais belas partituras de ópera italiana, apesar de ser tão raramente ouvida e interpretada. Desta vez a sinopse foi copiada 100% do encarte:
Lugar: Alemanha e Grécia Antiga
Época: Idade Média e Antiguidade
Primeira apresentação: Teatro La Scala , Milão, 5 de março de 1868
Idioma original: italiano
Prólogo: Em algum lugar sem tempo definido, na nebulosa infinidade do espaço o som das trombetas e os raios rompem a névoa, seguidos de um grande hino de louvor entoado pelas invisíveis Falanges celestes. Quando cessam, aparece Mefistófeles, ironiza quanto a bondade do Céu, o poder de Deus e a debilidade do gênero humano. Perguntam-lhe se conhece o filósofo Fausto; responde saber bem quem seja e dele se ri porque dedica toda sua vida a indagar qual o sentido da fé. Neste ponto Mefistófeles desafia Deus a apostar se não conseguirá empurrar Fausto para o pecado. As vozes celestes aceitam o desafio, querendo oferecer um divertimento ao Demônio, mas quando um enxame de querubins levanta vôo, Mefistófeles sai inquieto. Os penitentes sobre a terra unem então suas vozes às das Falanges celestes em um cântico final de louvor.
Ato 1: Um domingo de Páscoa em Frankfurt no século 16; estudantes e camponeses comem e bebem numa atmosfera alegre. Fausto, entediado e cansado de sua vida de filósofo, passeia com seu discípulo Wagner. Ao crepúsculo observam um franciscano de ar sinistro que os seguiu durante todo o dia. Fausto acredita tratar-se do demônio mas Wagner repele a idéia. Todavia, procuram desorientar o frade, voltando ao estúdio de Fausto, onde o velho entoa uma apóstrofe à beleza da natureza. Sem ser visto, o franciscano seguiu Fausto e com um grito amedrontador salta para o interior da sala. Jogando fora o hábito cinzento, o frade revela ser Mefistófeles, nas vestes elegantes de um cavalheiro. Depois de se ter apresentado com um canto de zombaria, o Demônio oferece um pacto a Fausto: em troca da sua alma ele garantirá a juventude ao ancião e o servirá na terra. Fausto aceita com a condição de experimentar uma hora de completa satisfação espiritual. Firmado o pacto, Mefistófeles estende seu manto e voa para fora, juntamente com Fausto.
Ato 2, cena 1: Em um jardim, Fausto – sob o nome de Enrico – corteja ardentemente Margarida, uma jovem ingênua, da qual está enamorado. Entrementes, Mefistófeles entretém Marta, servindo-se para distraí-la de uma grande quantidade de tolices e brincadeiras. Fausto quer fazer amor com Margarida. Mas isso é impossível, desde que ela divide o quarto de dormir com a mãe, que tem sono leve. Fausto lhe dá uma poção sonífera, assegurando-lhe que apenas três gotas bastarão para assegurar-lhes toda a tranquilidade de que precisam sem molestar a mãe. Depois de uma viva sequência no jardim, os quatro se dispersam.
Ato2, cena 2: Mefistófeles leva fausto ao passo de Brocken, onde o folósofo é feito testemunhade todos os depravados festejos do inferno durante uma celebração da Noite de Valpurgis, o Sabá romântico. Enquanto as chamas iluminam o ar sulfuroso, bruxas e bruxos dançam furiosamente em selvagem abandono. As criaturas infernais proclamam Mefistófeles seu mestre e o homenageiam numa esfera de cristal que simboliza a Terra. Depois de ter jogado com ela, pondo em relevo a fragilidade dos seus habitantes, ele estilhaça a esfera por entre a zombaria geral. A orgia continua, mas quando ela atinge sua culminância Fausto é aterrorizado por uma visão de Margarida acorrentada. Não obstante a repugnância de Mefistófeles, ele insiste para ser levado a ela.
Ato 3: Na cela de uma prisão, Margarida jaz sobre um leito de palha murmurando aflita de si para si. Abandonada por Fausto, foi julgada culpada do assassinato do seu próprio filho (fruto de seu amor por Fausto) e do envenenamento da mãe (o sonífero era muito forte). A prova áspera a tornou demente, mas na expectativa da execução roga pelo perdão divino. Fausto chega em companhia de Mefistófeles, que lhe dá as chaves da prisão e recomenda que se apresse para fugir com a jovem. Fausto consegue acalmá-la, descrevendo-lhe a ilha distante na qual poderiam viver felizes se ela fugisse com ele. Mefistófeles interrompe esse sonho para lhe avisar quer o dia está chegando. Mas quando reconhece Fausto, Margarida começa a delirar. Margarida fica aterrorizada com a presença do maligno e, com uma última expressão de desgosto ante o outrora amante, morre entre os braços de Fausto, no momento mesmo em que o carrasco entra na cela. Mefistófeles pronuncia sua condenação, mas um coro angélico anula a sentença; o Demônio voa para fora com o seu protegido.
Ato 4: Grécia Antiga. Mefistofele leva Fausto às margens do Vale do Templo. Fausto é arrebatado com a beleza da cena enquanto Mefistofele descobre que as orgias do Brocken eram mais do seu gosto. “É a noite do clássico Sabá”. Um bando de jovens donzelas aparece, cantando e dançando. Mefistofele, irritado e confuso, se retira. Helena entra em coro e, absorvida por uma visão terrível, ensaia a história da destruição de Tróia. Fausto entra, ricamente vestido com o traje de um cavaleiro do século XV, seguido por Mefistofele, Nereno, Pantalis e outros, com pequenos faunos e sirenes. Ajoelhando-se diante de Helena, ele se dirige a ela como seu ideal de beleza e pureza. Assim, prometendo um ao outro seu amor e devoção, eles vagam pelos castelos e se perdem de vista. A ode de Helena, “La luna imóvel inonda l’etere” (Flutuando imóvel, a lua inunda a cúpula da noite); seu sonho da destruição de Tróia; o dueto de amor por Helena e Fausto, “Ah! Amore! misterio celeste” (“Tis amor, um mistério celestial”); e a o hábil fundo musical na orquestra e coro, são as principais características da partitura deste ato.
Epílogo: encontramos Fausto em seu laboratório mais uma vez – um homem idoso, com a morte se aproximando rapidamente, lamentando sua vida passada, com o volume sagrado da Bíblia aberto diante dele. Temendo que Fausto ainda possa escapar dele, Mefistofele espalha seu manto, e instiga Fausto a voar com ele pelo ar. Apelando ao Céu, Fausto é fortalecido pelo som das canções angélicas e resiste. Enfraquecido em seus esforços, Mefistofele evoca uma visão de belas sereias. Fausto hesita um momento, volta para o volume sagrado e grita: “Aqui, finalmente, encontro a salvação”; depois cair de joelhos em oração, supera eficazmente as tentações do maligno. Ele então morre em meio a uma chuva de pétalas rosadas e à música triunfante de um coro celestial. Mefistofele perdeu sua aposta e as influências sagradas prevaleceram.
Eu tenho este ábum há 28 anos, e essa gravação com o Placidão (1941), Samuel Ramey (1942) e com a Eva Marton (1943) é difícil de bater, foi a primeira gravação que ouvi da obra, tornou-se referência. Samuel Ramey é um dos maiores Barítonos e na época ele simplesmente fez Mefistofele reviver nos palcos, impressionante, é um papel feito sob medida para ele. E a dupla com Placido Domingo ai vira um bálsamo para os sentidos. Ouvimos um canto envelhecido e vacilante de Sergio Tedesco (1921 – 2012) como Wagner. Ele pode ter tido no passado uma voz de Tarzan, mas aqui com sessenta anos de idade, fica a desejar. Eva Marton convence como Margarida e canta lindamente como Helena, apesar dos seus conhecidos vibratos. Mas os verdadeiros superstars desta gravação são A Orquestra Estadual Húngara e o Coro da Ópera Húngara. Sob a direção de Guiseppe Patane (1932 – 1989), a orquestra e o coro tornam esta gravação excepcional (uma curiosidade é que o Maestro não chegou a ver a obra produzida, faleceu pouco tempo após o final das gravações). Então vamos ao que viemos (licença poética PQP) esta onda de esplendor musical se eleva nesta grandiosa gravação com Samuel Ramey, Placido Domingo, Eva Marton sob a batuta de Giuseppe Patané, compraz esperar que o espírito de Boito possa ouví-la e ter enfim a confirmação de que suas intermináveis fadigas não foram vãs.
A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983. Desta vez fiquei com preguiça e digitalizei as páginas do livro.
Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a magnífica obra de Arrigo Boito !
CD1: 1
1. Mefistofele: Prologue In Heaven – Preludio
2. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Ave Signor’ (Coro)
3. Mefistofele: Prologue In Heaven – Scherzo instrumentale
4. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Ave Signor’ (Mefistofele)
5. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘T’e noto Faust?’ (Coro, Mefistofele)
6. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Siam nimbi volanti’ (Coro, Mefistofele)
7. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Salve Regina!’ (Coro)
8. Mefistofele: Act One – ‘Perche di la?’ (Coro)
9. Mefistofele: Act One – ‘Qua il bicchier!’ (Coro)
10. Mefistofele: Act One – ‘Al soave raggiar’ (Faust)
11. Mefistofele: Act One – ‘ Movere a diporto’ (Wagner, Coro)
12. Mefistofele: Act One – ‘Sediam sovra quel sasso’ (Faust, Wagner, Coro)
13. Mefistofele: Act One – ‘Dai campi, dai prati’ (Faust)
14. Mefistofele: Act One – ‘Ola! Chi urla?’ (Faust, Mefistofele)
15. Mefistofele: Act One – ‘Son lo Spirito’ (Mefistofele)
16. Mefistofele: Act One – ‘Strano figlio del Caos’ (Faust, Mefistofele)
17. Mefistofele: Act One – ‘Se tu mi doni un’ora’ (Faust, Mefistofele)
18. Mefistofele: Act Two ‘Cavaliero illustre e saggio’ (Margherita, Faust, Mefistofele, Marta)
19. Mefistofele: Act Two – ‘Colma il tuo cor’ (Faust, Margherita, Mefistofele, Marta)
Disc: 2
1. Mefistofele: Act Two – ‘Su, cammina’ (Mefistofele, Coro)
2. Mefistofele: Act Two – ‘Folletto!’ (Faust, Mefistofele)
3. Mefistofele: Act Two – ‘Ascolta. Si’agita il bosco’ (Mefistofele, Coro)
4. Mefistofele: Act Two – ‘Largo, largo a Mefistofele’ (Mefistofele, Coro)
5. Mefistofele: Act Two – Danza di streghe – ‘Popoli!’ (Mefistofele, Coro)
6. Mefistofele: Act Two – ‘Ecco il mondo
7. Mefistofele: Act Two – ‘Riddiamo!’ (Coro, Faust, Mefistofele)
8. Mefistofele: Act Two – ‘Ah! Su! Riddiamo’ (Coro)
9. Mefistofele: Act Three – ‘L’altra notte in fondo’ (Margherita, Faust, Mefistofele)
10. Mefistofele: Act Three – ‘Dio di pieta!’ (Margherita, Faust)
11. Mefistofele: Act Three – ‘Lontano, lontano, lontano’ (Margherita, Faust)
12. Mefistofele: Act Three – ‘Sorge il di!’ (Mefistofele, Margherita, Faust)
13. Mefistofele: Act Three – ‘Spunta l’aurora pallida’ (Margherita, Faust, Mefistofele)
14. Mefistofele: Act Four – ‘La luna immobile’ (Elena, Pantalis, Faust)
15. Mefistofele: Act Four – ‘Ecco la notte del classico Sabba’ (Mefistofele, Faust)
16. Mefistofele: Act Four – Andantino danzante
17. Mefistofele: Act Four – ‘Ah! Trionfi ad Elena’ (Coro, Elena)
18. Mefistofele: Act Four – ‘Chi Vien? O strana’ (Coro)
19. Mefistofele: Act Four – ‘Forma ideal’ (Faust, Elena, Mefistofele, Pantalis, Nereo, Coro)
20. Mefistofele: Epilogue – ‘Cammino, cammina’ (Mefistofele, Faust)
21. Mefistofele: Epilogue – ‘Giunto sul passo estremo’ (Faust, Mefistofele)
22. Mefistofele: Epilogue – ‘Ecco la nuova turba’ (Faust, Mefistofele)
23. Mefistofele: Epilogue – ‘Vien! Io distendo questo mantel
Gravação em estúdio, lançado em 1990 pelo selo Sony Music
Mefistofele: Samuel Ramay, baixo
Fausto: Placido Domingo, tenor
Margarida / Helena: Eva Marton, soprano
Wagner: Sergio Tedesco, tenor
Marta: Tamara Tacáks, contralto
Pantalis: Éva Farkas
Nereo: Antal Pataki
Hungaroton Opera Chorus – Piergiorgio Morandi
Orquestra do Estado Húngaro – Giuseppe Pantané
Bela gravação ao vivo de mais uma ópera redescoberta de Lully. Trata-se de uma estreia mundial, produto da pesquisa musicológica de Christophe Rousset e equipe. Juntamente com um super-elenco e contando com performance realmente esplêndidas, Rousset chama-nos para a revelação de Bellérophon, ópera estreada em 31 de janeiro de 1679. É a história mítica de um herói destemido, cuja arrogância é punida pelos deuses. É claro que, como é uma história de guerra, Lully nos brinda com danças de todos os países e etnias que vão para a luta. É bem mais que uma curiosidade. Vale a pena. Para quem sentia falta e reclama da ausência do barroco francês…
Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Bellérophon, tragédie lyrique de sur un livret de Thomas Corneille (1625-1709)
DISQUE 1
1 Ouverture – 00:02:18
2 Prologue : Petit prélude : Apollon ; Apollon et les Muses : Préparons nos concerts ! – 00:01:54
3 Prologue : Marche pour l’entrée de Bacchus et de Pan – 00:00:53
4 Prologue : Bacchus ; Pan : Du fameux bord de l’Inde – 00:01:18
5 Prologue : Chœur d’Apollon et des Muses : Chantons, chantons le plus grand des mortels ! – 00:02:36
6 Prologue : Chanson d’un berger (Menuet I) : Pourquoi n’avoir pas le cœur tendre ? – 00:01:12
7 Prologue : Entrée des Aegipans et des Ménades – 00:00:38
8 Prologue : Menuet pour les bergers – 00:00:20
9 Prologue : Bacchus et Pan : Tout est paisible sur la terre – 00:00:54
10 Prologue: Apollon : Quittez, quittez, de si vaines chansons ! – 00:00:48
11 Prologue : Chœur d’Apollon, des Muses, de Bacchus et de Pan : Pour ce grand roi, redoublons nos effo – 00:01:24
12 Prologue : Ouverture (reprise) – 00:02:13
13 Acte I, sc. 1 : Sténobée, Argie : Non, les soulèvements d’une ville rebelle – 00:05:47
14 Acte I, sc. 2 : Sténobée, Philonoë : Reine, vous savez qu’en ce jour – 00:03:26
15 Acte I, sc. 3 : Sténobée, Argie : Et je croyais qu’une ardeur – 00:02:33
16 Acte I, sc. 4 : Prélude ; Le Roi, Sténobée ; Bruit de trompettes ; Sténobée ; Marche des Amazones et – 00:03:45
17 Acte I, sc. 5 : Le Roi, Bellérophon : Venez, venez goûter les doux fruits de la gloire – 00:02:18
18 Acte I, sc. 5 : Chœur des Amazones et des Solymes : Quand un vainqueur est tout brillant de gloire – 00:01:44
19 Acte I, sc. 5 : Premier air – 00:01:17
20 Acte I, sc. 5 : Second air; Chœur des Amazones et Solymes : Faisons cesser nos alarmes – 00:02:50
21 Acte II, sc. 1 : Ritournelle ; Philonoë, deux Amazones : Amour mes vœux sont satisfaits – 00:04:21
22 Acte II, sc. 2 : Prélude ; Bellérophon, Philonoë : Princesse, tout conspire à couronner ma flamme – 00:04:39
23 Acte II, sc. 3 : Sténobée, Bellérophon : Ma présence ici te fait peine ? – 00:02:03
24 Acte II, sc. 4 : Sténobée, Argie : Tu me quittes, cruel, arrête ! – 00:01:47
25 Acte II, sc. 5 : Ritournelle ; Sténobée, Amisodar : Vous me jurez sans cesse une amour éternelle – 00:03:33
26 Acte II, sc. 6 : Amisodar : Que ce jardin se change en désert affreux – 00:01:56
27 Acte II, sc. 6 : Premier air – 00:01:05
28 Acte II, sc. 7 : Amisodar, Magiciens : Parle, nous voilà prêts, tout nous sera possible – 00:03:37
29 Acte II, sc. 7 : Second air – 00:00:38
30 Acte II, sc. 7 : Chœur des Magiciens, Amisodar : La terre nous ouvre – 00:02:01
DISQUE 2
1 Acte III, sc. 1 : Ritournelle – 00:00:49
2 Acte III, sc. 1 : Sténobée, Argie : Quel spectacle charmant pour mon cœur amoureux ! – 00:02:31
3 Acte III, sc. 2 : Prélude ; Le Roi, Sténobée : Que de malheurs accablent la Lycie ! – 00:01:38
4 Acte III, sc. 3 : Le Roi, Bellérophon : Vous venez consulter l’oracle d’Apollon ? – 00:01:43
5 Acte III, sc. 4 : Le Roi, Philonoë, Bellérophon : Seigneur, à votre voix je viens joindre la mienne – 00:01:48
6 Acte III, sc. 5 : La Marche du Sacrifice ; 1er Chœur de Peuple : Le malheur qui nous accable – 00:02:19
7 Acte III, sc. 5 : Le Sacrificateur ; 2ème Chœur de Peuple ; Le Sacrificateur ; Symphonie ; 3ème Chœu – 00:04:28
8 Acte III, sc. 5 : Ritournelle ; Le Sacrificateur : Tout m’apprend qu’Apollon dans mes vœux s’intéres – 00:00:38
9 Acte III, sc. 5 : 6ème Chœur de Peuple : Assez de pleurs – 00:04:00
10 Acte III, sc. 5 : Le Sacrificateur : Digne fils de Latone et du plus grand des dieux ! – 00:00:23
11 Acte III, sc. 5 : La Pythie : Gardez tous un silence extrême ! – 00:01:49
12 Acte III, sc. 5 : Apollon ; Le Roi – Symphonie : Que votre crainte cesse ! – 00:01:09
13 Acte III, sc. 6 : Ritournelle ; Bellérophon, Philonoë : Dans quel accablement cet oracle me laisse ! – 00:05:09
14 Acte III, sc. 6 : Entracte – 00:01:15
15 Acte IV, sc. 1 : Ritournelle : Amisodar : Quel spectacle charmant pour mon cœur amoureux ! – 00:01:27
16 Acte IV, sc. 2 : Argie, Amisodar : Il faut pour contenter la reine – 00:02:12
17 Acte IV, sc. 2 : Chœur – voix derrière le théâtre, Amisodar : Tout est perdu le monstre avance ! – 00:00:44
18 Acte IV, sc. 3 : Une Napée, une Dryade : Plaignons les maux qui désolent ces lieux ! – 00:03:20
19 Acte IV, sc. 4 : Dieux des bois, une Napée, une Dryade : Les forêts sont en feu, le ravage s’augment – 00:02:28
20 Acte IV, sc. 5 : Le Roi, Bellérophon : Ah, Prince ! Où vous emporte une ardeur trop guerrière ? – 00:02:50
21 Acte IV, sc. 6 : Bellérophon, seul : Heureuse mort, tu vas me secourir – 00:02:18
22 Acte IV, sc. 7 : Prélude – 00:00:29
23 Acte IV, sc. 7 : Pallas, Bellérophon : Espère en ta valeur, Bellérophon, espère ! – 00:00:56
24 Acte IV, sc. 7 : Chœur de Peuple : Quel horreur ! Quel affreux ravage ! – 00:01:55
25 Acte IV, sc. 7 : Entr’acte – 00:00:32
26 Acte V, sc. 1 : Prélude – 00:00:51
27 Acte V, sc. 1 : Le Roi : Préparez vos chants d’allégresse ! – 00:01:26
28 Acte V, sc. 1 : Chœur de Peuple : Viens, digne sang des dieux, jouir de ta victoire ! – 00:01:05
29 Acte V, sc. 1 : Le Roi, Philonoë : Et toi, ma fille, abandonne ton âme – 00:01:29
30 Acte V, sc. 1 : Chœur de Peuple : Ô jour pour la Lycie à jamais glorieuse – 00:01:18
31 Acte V, sc. 2 : Pallas, Le Roi, Bellérophon, Philonoë, Chœur de Peuple – 00:04:05
32 Acte V, sc. 3 : Symphonie – 00:00:52
33 Acte V, sc. 3 : Pallas : Connaissez le fils de Neptune ; Symphonie – 00:00:38
34 Acte V, sc. 3 : Bellérophon, Philonoë : Enfin je vous revois princesse incomparable ; Le Roi : Jouis – 00:01:45
35 Acte V, sc. 3 : Chœur de Peuple : Le plus grand des héros rend le calme à la terre – 00:01:19
36 Acte V, sc. 3 : Premier air – 00:00:42
37 Acte V, sc. 3 : Second air – Fanfare ; Chœur de Peuple : Les plaisirs nous préparent leurs charmes – 00:03:09
Céline Scheen, Ingrid Perruche, Jennifer Borghi, sopranos
Cyril Auvity, Evgueniy Alexiev, Jean Teitgen, Robert Getchell, ténors
Chœur de Chambre de Namur
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset
A ópera que ora compartilho com vocês é a minha preferida. Giuseppe Verdi (10 de outubro de 1813, Reconle Verdi, Itália – 27 de janeiro de 1901, Milão) estava no auge de seu poder dramático e criativo. Otello, ópera em quatro atos e libreto italiano de Arrigo Boito (1842 – 1918) que estreou na casa de ópera La Scala, em Milão, em 5 de fevereiro de 1887. Baseado na peça de William Shakespeare (1564 – 1616) – Otelo. Esta ópera foi o penúltimo trabalho de Verdi. O compositor tinha uma particular afeição pelas obras de Shakespeare. Ele o descreveu como “o grande pesquisador do coração humano” e escreveu: “Ele é um dos meus poetas muito especiais, e eu o tenho suas obras em minhas mãos desde a mais tenra juventude, e leio e releio continuamente”. Verdi já havia se aposentado após terminar Aida em 1871. Seu amigo e editor, Giulio Ricordi, tinha outras idéias. No verão de 1879, Ricordi (seu sobrenome ainda hoje encima diversas partituras onde muitos jovens artistas aprendem música), sua esposa, o maestro Franco Faccio (considerado o maior regente italiano na época) estavam jantando com Verdi e sua esposa Giuseppina. “Quase que por acaso – Ricordi recordaria mais tarde – conduzi a conversa para Shakespeare e Boito. Ao mencioniar Otelo, vi Verdi olhar para mim desconfiado mas interessado. Ele seguramente entendeu e seguramente reagiu. Eu acreditava que o momento estava maduro.” Foram estes nomes que Ricordi lançou cuidadosamente à mesa de conversa naquela noite – Otelo, uma peça que Verdi nunca havia considerado seriamente musicar, Arrigo Boito, conhecido por sua ópera Mefistofele e por vários libretos escritos para terceiros. Faccio levou Boito para visitar o compositor no dia seguinte; três dias mais tarde quando Boito voltou sozinho com um esboço do libreto de Otelo já pronto, Verdi disse simplesmente: “Agora escreve os versos. Eles serão úteis para mim, para você, ou para qualquer outro”.
Boito trabalhou incessantemente sobre o libreto, até que em novembro enviou parte dele ao compositor. Verdi reconhecia Boito como um homem de genuíno talento, e como a possibilidade de uma grande promessa. Giuseppina confidenciou que Verdi havia gostado do que encontrara no esboço de Boito, que seguiu as linhas-mestras de Verdi: “concisão, clareza, verdade, fidelidade ao original” para adaptar a peça à uma ópera. Mas ela também percebeu que ele colocara o libreto na cabeceira da cama, e por lá ficou adormecido por quatro anos. Antes de dar início ao trabalho propriamente dito, Verdi e Boito colaboraram na revisão de uma ópera antiga de Verdi, “Simon Boccanegra” – um teste para o trabalho conjunto. O resultado foi positivo. Em julho de 1881, oito meses após a estréia do novo Boccanegra, Boito fez sua primeira visita para encontrar-se pessoalmente com Verdi a fim de discutirem seu “Otello” (ou Iago, como era então chamado). Porém em 1882 Verdi voltou-se para uma revisão em grande escala do seu “Don Carlos” uma engenhosa maneira de desenferrujar azeitar as engrenagens antes de escrever a primeira nota de Otello. Corria o mês de março de 1884 quando Verdi finalmente começou. Fazia quinze anos que não escrevia uma ópera nova. Santa Agata, por tantos anos mergulhada na quietação do parque onde trinavam rouxinóis e o vento agitava as folhas do arvoredo, foi subitamente inundada pelas ondas sonoras, irrompendo do gabinete de estudo, arrancadas do antigo piano pelo ilustre ancião que perseguia a visão do seu sonho e revivia nas notas ardentes sensações de amor e tortura. Porém houveram alguns problemas que deixaram a conclusão da obra por um fio: um rumor de que Boito teria dito que ele mesmo gostaria de compor a música interrompeu a composição por oito meses até que a situação fosse contornada e Verdi voltasse a trabalhar em plena força. Em 5 de outubro de 1885 Verdi escreveu: “Acabei o quarto ato e volto a respirar novamente”. Mas ainda foram necessários alguns ajustes no texto e na música. Ai então Verdi gastaria mais um ano para concluir a orquestração. Ao longo de 1886 Verdi teve a idéia da entrada dramática de Otello, a famosa “Esultate” (CD 1 faixa 2) e em novembro concluiu a partitura, sendo a obra enviada para ser impressa no mês seguinte. Em 21 de dezembro de 1886, Boito escreveu: “O sonho tornou-se realidade”. A estréia no La Scala, em 5 de fevereiro de 1887, foi um triunfo. Estiveram presentes críticos de toda a Europa, que enviaram a suas redações matérias onde afirmavam que Verdi havia-se superado. Otello foi a primeira das obras de Verdi a atrair a atenção dos “wagnerianos” convictos (Verdi admirava Wagner, mas com reservas; conta-se que quando Verdi ouviu a apresentação de Tannhäuser em Viena em 1875, comentou: “Eu cochilei, mas os alemães também.”).
Sobre a história, Otello, é uma das mais comoventes tragédias shakespearianas. Por tratar de temas universais – como ciúme, traição, amor, inveja e racismo – na trama, Otelo é um general mouro a serviço do reino de Veneza, casado com Desdêmona, moça de pele clara e filha de um rico senador. Eles se uniram às escondidas e o genro só é aceito pelo sogro porque o casamento já está consumado. A obra de Shakespeare pode render ótimas discussões sobre aparência e realidade. A começar por Iago, um dos maiores vilões da literatura. Na peça, ele é chamado de honesto diversas vezes por diferentes personagens. Mas em sua essência é pérfido, maquiavélico e sem limites. Finge lealdade a Otello, apesar de odiá-lo. Isso porque o general promoveu o soldado Cássio ao cargo de tenente, preterindo-o. O fato despertou em Iago uma inveja devastadora e seu grande objetivo passa a ser a destruição de Otello. Movido por esse sentimento sombrio, ele tece intrigas que fazem o protagonista acreditar que sua esposa o trai com Cássio. Não há provas, apenas insinuações, que vão envolvendo o general, enlouquecendo-o aos poucos. Cego de ciúme, Otello mata Desdêmona e só depois descobre que ela era inocente. Então, cheio de culpa, ele se suicida.
No trabalho de Verdi e Boito a divisão ficou assim:
O primeiro ato de Otello evolui, de maneira ininterrupta, da vasta e aterrorizante tempestade que dá início à primeira página da partitura, à calma da noite, quando as estrelas começam a surgir no céu. A entrada de Otello, uma das mais famosas em todo o gênero lírico lança um breve raio de luz em meio a tempestade; ele canta apenas duas linhas, e recolhe-se em seguida para passar a noite em casa; mas sua presença permanece. Dois grandes conjuntos estão aqui perfeitamente integrados à ação: o coro do fogo da alegria, “Fuoco di gioia” (CD 1 faixa 4), e a canção de beber, quase inebriante em sua própria embriaguez. Cássio, após dois versos, gagueja, perde sua linha, e quase leva a música a uma interrupção. É mais uma vez a entrada de Otello, despertado de seu sono pela balbúrdia, que acalma a cena, deixando que ela progrida suavemente rumo ao dueto de amor que fecha o ato. Esta música primorosamente orquestrada para as cordas baixas, com encantadores toques dos sopros e profundos arpejos da harpa (CD 1 faixa 9). Por fim quando Dosdêmona e Otello se beijam, é a orquestra sozinha quem canta, com efeito indescritível .
Quando abre o segundo ato, surpreendemos Iago e Cássio em meio a uma conversa, e a sensação de estarmos espreitando só faz crescer quando Iago, deixado sozinho, profere seu “Credo”. Sabe-se que o texto de Boito para este número foi enviado a Verdi sem que este o houvesse solicitado, no período do único desentendimento realmente sério entre os dois, persuadiu o compositor a retomar sua pena. Uma música brutal e explosiva Verdi confere uma força aterrorizante do texto conseguindo uma dramaticidade verdadeiramente shakespeariana, uma das árias aonde Verdi mostra que é ainda um grande mestre da ópera aos 73 anos de idade (CD 1 faixa 12) considero uma das árias mais autênticas da ópera feitas para caracterizar o caráter do personagem. Desdêmona, em contraste, é caracterizada por um coro angelical das mulheres e crianças. Segue-se dois conjuntos de formas antigas que recebem um tratamento novo, são integrados à textura contínua das conversas de Otelo / Desdêmona e Iago / Emília, o quarteto integra brilhantemente ação e contemplação. No dueto que encerra o ato, Verdi lança mão de seus recursos mais dramáticos. Um primor. Diria um ato musicalmente e poeticamente perfeito.
O terceiro ato desnuda impiedosamente o relacionamento entre Otello e Desdêmona, tanto na intimidade quanto contra o amplo pano-de-fundo de uma última grande cena de massa. Verdi havia-se transformado em um formidável “pesquisador do coração humano”. O dueto que abre o terceiro ato explora meticulosamente regiões desse território emocional, com a precisão de uma lâmina, raramente atingida pela música. Otello, enunciado na mais aterradora calma, expõe a alma de um homem dilacerado. Depois disso, nada poderia cair de maneira mais cruel nos ouvidos do que o alegre”coup de théatre” de Iago com o lenço. Conduzido por sete vozes independentes sobre coro e orquestra enquanto a ação fica congelada eleva-se a novas alturas quando Otello, permanecendo mudo no epicentro da tempestade, explode subitamente a ira que vinha remoendo dentro dele, e lança a música em rumos audaciosos e inesperados. No final vemos Iago com o pé em cima de Otello (cena essa sugerida por Boito à Verdi para encerrar o ato)..
O último ato começa com a “Canção do Salgueiro” de Desdêmona cantada suavemente (CD 2 faixa 16), em um clima de calma glacial, perturbada uma vez pelo vento e depois por seu súbito desespero – um momento de marcante realismo emocional. A passagem súbita das cordas em surdina para a prece de Desdêmona, parece deixar o ambiente completamente sem ar (CD 2 faixa 18) (considero esta Ave Maria a mais comovente já composta para óperas, Verdi nos brinda com uma música magnífica, muito f…, e a Kiri nesta gravação arrebenta na interpretação). Otello entra sobre uma linha única nos contrabaixos – a própria voz do terror. Tão logo ele se inclina para beijar sua adormecida esposa, e a força plena da melodia de Verdi, desaba sobre ele, a tragédia desenrola-se rapidamente.
A difícil tarefa de trabalharem juntos em Otello aprofundou e solidificou o relacionamento entre Verdi e Boito. Quando deram início a “Falstaff, dois anos mais tarde, as tensões, os pequenos amuos e as disputas mais ferrenhas já eram coisa superada. No final eles tornaram-se íntimos como pai e filho. Boito permaneceu sentado em um silêncio respeitoso ao lado da cama de Verdi nos últimos dias do compositor. Ele estava lá no derradeiro momento: ”Ele morreu magnificamente, como um lutador, formidável e mudo”. O legado de Otello é um edifício perto do coração de Milão; a “Casa di Riposo per Musicisti” – uma casa de repouso para músicos onde, como Verdi conheceu muito bem, os embates da velhice são melhor enfrentados com música e companheirismo de mãos dadas. A “Casa di Reposo” foi construída em um terreno comprado por Verdi com a renda de Otello, e foi desenhada por Camilo Boito, irmão de Arrigo. Em seus últimos anos, Verdi viria a declarar-se que a “Casa di Riposo” era a sua obra favorita.
Escolhi para postar a gravação do selo LONDON gravado ao vivo em duas apresentações em 1991. Pavarotti é um Otello maravilhoso, apesar que na época muitos críticos terem dito que ele estava velho, aos 53 anos, para interpretar e gravar Otello. Ele é um tenor de primeira linha e sempre foi (são os famosos críticos de “pêlo em ovo”, como dizer que Pav está “velho” depois de ouvir a faixa 23 no fechamento do segundo ato disco 1 e a emoção da última cena faixa 22 do disco 2). Desdêmona foi um dos papéis de assinatura de Te Kanawa (1944), e esta gravação demonstra o porquê. Ela tem uma voz muito pura, inocente, para não mencionar incrivelmente rica … absolutamente perfeita para este papel. Te Kanawa sempre cantou lindamente para Solti e oferece um desempenho terno e comovente, transformando seu famoso tom puro em um efeito comovente e subindo maravilhosamente como por exemplo no poderoso conjunto final do Ato 3 (CD2 faixas 12 até 14) ou perto do sublime no início do quarto ato nas faixas 3 e 4 do CD 2. Leo Nucci (1942) retrata Iago como ele é: um homem corrupto e coração sem sentimentos. A voz de Nucci tem um som muito rico, cremoso e lembrando um chocolate amargo. Anthony Rolfe-Johnson (1940 – 2010), especialista em Bach e Handel, faz um trabalho maravilhoso como Cassio. O coro da faixa 14 no disco 1, quando eles estão passeando com Desdêmona, é para mim uma das mais belas músicas de coro de ópera. Solti e a orquestra de Chicago são ótimas. Sob o ritmo estável de Solti, eles tocam maravilhosamente e os momentos culminantes acabam se tornando realidade, pois Solti, em seus últimos anos, tornou-se melhor em evitar a abordagem da emoção barata e foi mais para a construção lenta. Mas como devoto de Pavarotti e Te Kanawa, estou feliz de ter nas minhas prateleiras essa performance e sobretudo compartilhar aqui no blog. Acho que a qualidade do som é soberba (não consigo imaginar o que os críticos estavam pensando quando meteram o pau na performance).
A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.
Pessoal, abrem-se as cortinas e divirtam-se com a soberba música de Verdi !
Giuseppe Verdi (1813 – 1901): Otello
1-01 Otello, Act I_ 1. Una vela! Una vela!
1-02 Otello, Act I_ 2. Esultate!
1-03 Otello, Act I_ 3. Roderigo, ebben che pensi?
1-04 Otello, Act I_ 4. Fuoco di gioia
1-05 Otello, Act I_ 5. Roderigo, beviam!
1-06 Otello, Act I_ 6. Inaffia l’ugola!
1-07 Otello, Act I_ 7. Capitano, v’attende la fazione ai baluardi
1-08 Otello, Act I_ 8. Abbaso le spade!
1-09 Otello, Act I_ 9. Già nelle notte densa!
1-10 Otello, Act II_ 1. Non ti crucciar
1-11 Otello, Act II_ 2. Vanne! La tua meta gia vedo
1-12 Otello, Act II_ 3. Credo in un Dio crudel
1-13 Otello, Act II_ 4. Cio m’accora
1-14 Otello, Act II_ 5. Dove guardi
1-15 Otello, Act II_ 6. D’un uom che geme sotto
1-16 Otello, Act II_ 7. Se inconscia contra te
1-17 Otello, Act II_ 8. Desdemona rea!
1-18 Otello, Act II_ 9. Tu_! Indietro! Fuggi !!
1-19 Otello, Act II_ 10. Ora e per sempre adio
1-20 Otello, Act II_ 11. Pace, signor
1-21 Otello, Act II_ 12. Era la note Casio dormia
1-22 Otello, Act II_ 13. Oh! Mostruosa culpa
1-23 Otello, Act II_ 14. Si, pel ciel mormoreo giuro
2-01 Otello, Act III_ 1. La vedetta
2-02 Otello, Act III_ 2. Continua
2-03 Otello, Act III_ 3. Dio ti giocondi
2-04 Otello, Act III_ 4. Esterrefatta fisso
2-05 Otello, Act III_ 5. Dio! Mi potevi scagliar
2-06 Otello, Act III_ 6. Cassio è là
2-07 Otello, Act III_ 7. Vieni_ l’aula è deserta
2-08 Otello, Act III_ 8. …e intantanto
2-09 Otello, Act III_ 9. Quest’è il segnale
2-10 Otello, Act III_ 10. Il Doge ed il Senato salutano
2-11 Otello, Act III_ 11. Messeri! Il Dodge
2-12 Otello, Act III_ 12. A terra!.. Si.. nel livido fango
2-13 Otello, Act III_ 13. Quell’ innocente
2-14 Otello, Act III_ 14. Fuggite!
2-15 Otello, Act IV_ 1. Era più calmo ?
2-16 Otello, Act IV_ 2. Mia madre aveva una povera ancella
2-17 Otello, Act IV_ 3. _Piangea cantando
2-18 Otello, Act IV_ 4. Ave Maria, piena di grazia
2-19 Otello, Act IV_ 5. (Otello aparece)
2-20 Otello, Act IV_ 6. Diceste questa sera le vostre preci
2-21 Otello, Act IV_ 7. Aprite! Aprite!
2-22 Otello, Act IV_ 8. Niun mi tema
Otello – Luciano Pavarotti
Desdemona – Kiri Te Kanawa
Iago – Leo Nucci
Cassio – Anthony Rolfe Johnson
Emília – Elzbieta Ardam
Lodovico – Dimitri Kavrakos
Montano – Alan Opie
Roderigo – John Keyes
Coro da sinfônica de Chicago
Orquestra Sinfônica de Chicago
Regente: Sir Georg Solti
Gravação: Orchestra Hall de Chicago – 8 e 12 de abril 1991
Carnegie Hall de Nova Iorque – 16 e 19 de abril de 1991
Hoje tenho o imenso prazer em compartilhar uma verdadeira pérola rara. Enrico Caruso nascido em Nápoles, Itália, em 25 de fevereiro de 1873 –faleceu em Nápoles aos 2 de agosto de 1921. É considerado o maior tenor de todos os tempos, para quem nunca ouviu estas gravações que ora lhes trago são registros com mais de 100 anos com a qualidade dos pioneiros da indústria fonográfica (gravação de som em discos de cera, o cilindro fonográfico), remasterizada com muito cuidado, a voz do italiano era ralmente fantástica, até o grande Luciano Pavarotti (1935 – 2007) nunca ousou comparar seu talento ao de Caruso. O alcance de sua voz era grande, desde as notas baixas – características da voz grave de barítono – até as notas mais agudas, combinada com grande capacidade de pronúncia e interpretação. É considerado, por muitos, como o agudo mais potente da história da ópera (ouçam o agudo no fim da faixa 29 “I Pescatori Dl Perle Mi Par D ‘ud” m-a-r-a-vi-l-h-o-s-o). De origem pobre, Caruso começou cantando serenatas, para ganhar algum dinheiro ajudando no sustento de seus 6 irmãos. Sua estréia cantando ópera foi em 15 de Março de 1895, em um teatro simples de sua cidade natal. Neste mesmo ano realizou as 20 primeiras gravações ainda na Itália, em Milão. Após 2 anos apresentando-se em cidades do sul da Itália, Caruso participou de uma audição com o maestro Giacomo Puccini (1858 – 1924), que estava em busca de um tenor para o papel principal de sua nova ópera, La Bohéme. Puccini ficou tão impressionado com a voz do jovem Caruso que, diz-se, perguntou-lhe “quem o enviou para mim? Deus?”. Em 1903, foi para Nova Iorque e, no mesmo ano, deu início a gravações fonográficas pela Victor Talking Machine Company antecessora da RCA-Victor. Caruso foi um dos primeiros cantores a gravar discos em grande escala, foi o primeiro cantor clássico a atrair grandes plateias em todo o mundo e ainda hoje figura entre os maiores intérpretes clássicos da história. Sua interpretação de “Vesti la giubba”, da ópera “Pagliacci”, foi a primeira gravação na história a vender 1 milhão de cópias. Em Novembro de 1903, estreou no Metropolitan, onde se apresentaria nas próximas 18 temporadas, somando um total de 607 apresentações em 37 papéis diferentes, muitas vezes sob direção do legendário Maestro Artuto Toscanini. De 1903 a 1920, Caruso apresentou-se no Met em todas as noites de abertura de temporadas, exceto em 1906, quando teve que cancelar sua apresentação por problemas particulares. Sua gravação mais lendária é de 1904, “Una Furtiva Lacrima”, de Gaetano Donizetti. Além da ópera, Caruso incluiu em seu repertório uma diversidade de canções napolitanas, popularizando-as pelo mundo afora. Paolo Tosti, compositor deste tipo de canções, chegou a compor especialmente para a voz de Caruso. Depois dele, os tenores italianos passaram a incluir as populares “canzonetas” em seu repertório. Lembro, quando criança, a “italianada” da família ao se juntar frequentemente aos domingos para mais uma festa regada a macarronada com porpeta… queijo e vinho. Colocavam os discos de canções napolitanas e mandavam ver no vinho…. cantavam, choravam (..bella Itália…) até cair…
Em 1917 Enrico apresentou-se no Municipal do Rio de Janeiro. Lá encantou o público interpretando Canio, da ópera “Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo. Durante sua rápida passagem pela cidade de São Paulo, o tenor foi entrevistado pelo “Jornal Estado” (antecessor do estadão). Em 5 de junho de 1917, a edição noturna do “Estado” trazia as declarações do artista : “ Minha arte é o meu canto. Eu sou um cantor, eis tudo. E um cantor que não tem preferência por nenhum papel. Na minha opinião, o verdadeiro artista não pode ter preferência por quaisquer dos seus papeis”.
O legal destas gravações é que não havia como esconder as derrapadas dos artistas, não havia mixagem um exemplo é o pianista na faixa 24 “Giordano- Fedora – Amor Ti Vieta di non amar” erra e se apavora no início e percebemos que só acalma quando Caruso começa o canto….e que canto. Uma viagem no tempo, infelizmente não há maiores informações sobre os artistas que acompanhavam Enrico no encarte.
Enrico Caruso, His First recordings
AICC and Pathe discs and cylinders – 1900 – 1901
01 Carbonetti- Tu Non Mi Vuoi Piu Ben
02 Puccini- Tosca – E Lucevan Le Stelle
03 Meyerbeer- Qui sotto it ciel Discos Zonofono Records
04 Trimarchi- Un Bacio Ancora
05 Bolto- Luna Fedel
06 Donizetti- L’Elisir D’Amore – Una Furtiva lagrima
07 Puccini- Tosca – E Lucevan Le Stelle
08 Franchetti- Germania – No, Non Chiuder gli occhi vaghi
09 Verdi- Rigoletto – La Donna e Mobile
10 Mascagni- Cavalleria Rusticana – Siciliana The Gramophone and Typewriter Records / Recorded Milan, Italy – march 1902
11 Verdi- Rigoletto – Questa o Quella
12 Massenet- Manon – Chiudo Gli Occhi
13 Donizetti- L’Elisir D’Amore – Una furtiva lagrima
14 Boito- Mefistofele – Giunto sul passo estremo
15 Puccini- Tosca – E Lucevan le Stelle
16 Mascagni- Iris – Serenata
17 Franchetti- Germania – No, Non Chiuder gli occhi vaghi
18 Franchetti- Germania – Studenti! Udite Recorder november 1902
19 Boito- Mefistofele – Dai Campi, dai prati
20 Verdi- Aida – Celeste Aida
21 Ponchielli- La Gioconda – Cielo! e mar!
22 Mascagni- Cavalleria Rusticana – Siciliana
23 Cilea- Adriana Lecouvreur – No, piu nobile
24 Giordano- Fedora – Amor Ti Vieta di non amar
25 Leoncavallo- I Pagliacci – Vesti la giubba
26 Giorgi- Non T’Amo Piu
27 Cimmino- La Mia Canzone
28 Boito- Luna Fedel Recorded in Fall 1903
29 Bizet- I Pescatori Di Perle – Mi par d’udir ancora Recorded in April os 1904
30 Leoncavallo- Mattinata
Giulio Cesare in Egitto
Bela gravação ao vivo de mais uma ópera redescoberta de Lully. Trata-se de uma estreia mundial, produto da pesquisa musicológica de Christophe Rousset e equipe. Juntamente com um super-elenco e contando com performance realmente esplêndidas, Rousset chama-nos para a revelação de Bellérophon, ópera estreada em 31 de janeiro de 1679. É a história mítica de um herói destemido, cuja arrogância é punida pelos deuses. É claro que, como é uma história de guerra, Lully nos brinda com danças de todos os países e etnias que vão para a luta. É bem mais que uma curiosidade. Vale a pena. Para quem sentia falta e reclama da ausência do barroco francês…
