-Ópera – Página: 6

Lulu é uma ópera em três atos. O libreto foi adaptado das peças Erdgeist (1895), de Frank Wedekind e de A Caixa de Pandora (1903), do próprio Berg. O compositor só começou a trabalhar na obra que seria intitulada Lulu em 1929, depois de ter terminado sua outra ópera, Wozzeck. Berg trabalhou em Lulu até 1935, quando a morte de Manon Gropius, filha de Walter Gropius e Alma Mahler, induziu-o a interromper o trabalho para escrever seu Concerto para Violino, sua peça mais conhecida.

Berg concluiu o concerto rapidamente, mas o tempo gasto com ele significou a impossibilidade de terminar Lulu antes de sua morte, ocorrida na véspera do Natal de 1935 — ele tinha completado a obra até o compasso 268 do Terceiro Ato, Cena 1, deixando o resto da peça em notação resumida, com indicações de instrumentação para a maior parte.

A ópera foi encenada de forma incompleta em 1937. Erwin Stein fez a parte vocal de todo o Terceiro Ato, em seguida à morte de Berg. Com relação à orquestração, Helène Berg, viúva de Alban, pediu para Arnold Schoenberg completar. Apesar de ter aceito inicialmente, Schoenberg – depois de ter visto cópias dos rascunhos de Berg – mudou de idéia, dizendo que seria tarefa muito mais demorada do que imaginava.

Após a desistência de Schoenberg, Helène Berg não deu permissão a mais ninguém para completar a ópera e, assim, por mais de 40 anos, somente os primeiros 2 atos puderam ser encenados, algumas vezes com trechos da “Suite Lulu” tocados no lugar do Terceiro Ato. A ópera Lulu estreou nos Estados Unidos na Ópera de Santa Fe (Novo México), na temporada 1961-62, com a soprano Joan Carroll no papel-título.

A morte de Helène Berg em 1976 pavimentou o caminho para que uma versão completa pudesse ser feita por Friedrich Cerha. Publicada em 1979, essa versão teve estreia em 24 de fevereiro do mesmo ano na Ópera Garnier, em Paris, e foi dirigida por Pierre Boulez. O resultado obtido por Boulez é esta gravação que ora apresentamos.

Alban Berg (1885-1935): Lulu

Prolog
1. Hereinspaziert in die Menagerie [4:32]

Act 1
2. “Darf ich eintreten?” – “Mein Sohn!” … “Wie ist dir?” [5:09]
3. “Machen Sie auf!” … [Interlude] “Wollen Sie mir zuhaken” [9:06]
4. “Eva!” – “Befehlen?” – “Ich finde, du siehst heute reizend aus” [3:35]
5. “Den hab’ ich mir auch ganz anders vorgestellt” [4:27]
6. “Was tut denn Ihr Vater da?” Sonate “Wenn ich ihr Mann wäre” [7:03]
7. Monoritmica “Nun?” / “Du hast eine halbe Million geheiratet” [5:03]
8. “Ich darf mich jetzt hier nicht sehen lassen” [3:54]
9. Verwandlungsmusik [3:07]
10. “Seit ich für die Bühne arbeite” – “Noch etwas, bitte” [3:53]
11. “Über die liesse sich freilich ..” … ” Das hättest du dir besser erspart” [4:29]
12. “Wie kannst du die Szene gegen ..” … “Sehr geehrtes Fräulein ..” [7:13]

Act 2
1. “Sie glauben nicht” – “Könntest du dich für heute nachmittag” [5:29]
2. “Gott sei dank, dass wir endlich” … “Hast oben abgeschlossen?” [5:40]
3. “Die Matinée wird, wie ich mir denke” [6:15]
4. “Sein Vater!” … “Du Kreatur, die mich durch den Strassenkot” [3:46]
5. “Wenn sich die Menschen” … “Du kannst mich nicht dem Gericht” [6:13]
6. Filmmusik [2:49]
7. “Er lässt auf sich warten” [5:42]
8. “Sie wollten der verrückten Rakete” – “Mit wem habe ich … Sie?” [5:34]
9. “Hü, kleine Lulu” – “O Freiheit! Herr Gott im Himmel!” [7:26]
10. “Wenn deine beiden grossen Kinderaugen” – “Durch dieses Kleid” [4:58]

Act 3
1. “Meine Herrn und Damen!” … “Der Staatsanwalt bezahlt demjenigen” [9:22]
2. “Brilliant! Es geht brilliant” [2:06]
3. “Einen Moment! Hast du meinen Brief gelesen?” [3:12]
4. “Ich brauche nämlich notwendig Geld” [3:33]
5. “Behandeln sie mich doch wenigstens anständig” [2:41]
6. “Martha! Mein liebes Herz, du kannst mich heute vor ” [2:31]
7. “Wollen sie wohl diese Aktie akzeptieren” [2:45]
8. Verwandlungsmusik / Interlude [2:52]
9. “Der Regen trommelt zur Parade” [4:39]
10. “Wenn ich dir ungelegen komme” – “Ihr Körper stand auf dem Höhepunkt” [6:08]
11. “Komm nur herein, mein Schatz” [4:16]
12. “Der Herr Doktor haben sich schon zur Ruhe begeben” [2:42]
13. “Wer ist das?” [5:17]
14. “Das ist der letzte Abend” – “Lulu! Mein Engel!” [3:56]

Teresa Stratas (sop/ Lulu)
Franz Mazura (bar/ Dr Schön/ Jack)
Yvonne Minton (mez/ Countess Geschwitz)
Kenneth Riegel (ten/ Alwa)
Gerd Nienstedt (bass/ An Animal-tamer/ Rodrigo)
Toni Blankenheim (bar/ Schigolch/ Professor of Medicine / The Police Officer)
Robert Tear (ten/ The Painter/ A Negro)
Helmut Pampuch (ten/ The Prince/ The Manservant / The Marquis)
Jules Bastin (bass/ The Theatre Manager/ The Banker)
Ursula Boese (mez/ Her Mother)
Claude Meloni (bar/ A Journalist)
Pierre-Yves Le Maigat (bass/ A Manservant)
Hanna Schwarz (mez/ A Dresser in the theatre, High School Boy / A Groom)
Jane Manning (sop/ A fifteen-year-old girl)
Anna Ringart (mez/ A Lady Artist)
Paris Opéra Orchestra
Pierre Boulez

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PQP

In -Ópera, Boito, Arrigo

Arrigo Boito (1842-1918): Mefistofele

admin10 de agosto de 20184 de agosto de 20182 Comments

Neste post compartilho com vocês a ópera Mefistofele de Arrigo Boito (24 de fevereiro de 1842 – 10 de junho de 1918) e um pouquinho da história resumida e inspirada do encarte dos Cd’s feito pelo Sr. Barrymore Scherer. Arrigo Boito começou a conceber uma obra inspirada em Goethe (1749 – 1832) durante uma viagem pela França e Alemanha nos idos de 1862, viagem essa concedida por uma bolsa de estudos governamental após conquistar o diploma do conservatório de Milão. Boito era dotado de uma forte inclinação literária, exemplo são seus libretos feitos para Verdi (Otello e Falstaff) ou para Ponchielli (La Gioconda). Ao longo da história ele foi considerado por muitos um compositor mais por vontade do que por inspiração (será?). Mefistofele teve sua estréia no Scala em 5 de março de 1868 e se revelou um dos maiores insucessos da história do teatro. Várias foram as razões para o êxito negativo, naquela época Boito fazia parte de um grupo de artistas que tencionava revolucionar as artes italianas do marasmo em que haviam caído, e em nome de uma afinidade com a cultura alemã, prometiam a tal revolução cultural. Foi feita uma propaganda antecipada de que a obra iria sacudir a Itália, foi fácil então predispor divisões entre os italianos, salientando o racha entre o público, e no dia da estréia muitos já esperavam por brigas e torcendo pelo fracasso. O prólogo, o quarteto no jardim e o Sabá clássico fizeram boa impressão; mas o resto foi vaiado. Boito retirou a partitura profundamente humilhado e desiludido. Por muitos anos ele ganhou a vida escrevendo e traduzindo libretos para publicações italianas de óperas estrangeiras. Entrementes, aplicava-se com toda calma à revisão de Mefistofele. Então o sucesso dessa nova versão estreada em Bolonha em 1875 contribuiu muito para devolver a confiança em si mesmo, assim como a edição sucessiva em Veneza em 1876, para a qual ele preparou posteriores modificações. Daí em diante só alegrias, Mefistofele passou a cumprir o giro nos teatros italianos e no circuito internacional começado no início dos idos de 1881, todavia foi o triunfal retorno da obra ao Scala em 25 de maio de 1881, com direção cênica de Boito e regência de Faccio, que assinalou o resgate definitivo. Por ser um compositor italiano do último terço do século dezenove, ele foi um anticonformista, ligado a linguagem musical de Berlioz. A influência deste é particularmente pronunciada na eletrizante majestosidade do prólogo e do epílogo, com seu acurado cromatismo orquestral, as fortes e agudas fanfarras e a absoluta predominância dos sons. A inspiração melódica de Boito é de um nível surpreendentemente alto nesta ópera não raro considerada de gélida grandeza. Motivos famosos como “Dai campi, dai prati”(CD1 faixa 13) e “Lontano Lontano, lontano”(CD2 faixa 11) são igualados à área invocação de Fausto e Margarida “Calma il tuo cor” (CD1 faixa 19), com a sua deliciosa cadência de sextas paralelas; tembém admirável o estupendo Sabá clássico, “Firma ideal puríssima” (CD2 faixa 19) que conduz ao apaixonado dueto de Fausto e Helena.

A lenda de Fausto tem sido um tema que se repete desde o século dezesseis no folclore e na literatura, naqueles tempos acreditava-se sinceramente na magia negra e no interminável choque entre o Poder dos Céus e as Potências das trevas, seres repugnantes dotados de botas e chifres…. Em 1509 a Universidade de Neidelberg, conferiu a láurera de doutor em teologia a um certo Johannes Faust, nascido em Knittlingen, no antigo território do reino de Württemberg, pelo ano de 1480. Conta-se que também estudara magia na universidade de Cracóvia (interessante dizer que na época esta disciplina era tão comum como Administração de Empresas nos dias de hoje). Conta a lenda oral que Faust poderia predizer o futuro, evocava heróis mitológicos em suas aulas, era tido como um pérfido dado a travessuras de extraordinária malignidade. Acabando por ir a prisão. Depois da misteriosa morte de Faust, por volta de 1540, quando ensinava a arte de voar, tornou-se comum a opinião que ele tivesse recebido seus ímpios poderes do próprio Demônio em troca de sua alma. Embora nebulosas historietas já houvessem aparecido durante a agradável vida do doutor, a oralidade logo se transformou em uma tradição escrita que do ponto de vista comercial demonstrou ser uma mina de ouro. O primeiro Faustbuch foi publicado na Alemanha em 1587 e pretendia ser uma assustadora advertência aos que se sentiam superiores às convenções religiosas. O Fausto de Goethe (1749 – 1832), é considerado uma das obras-primas da literatura universal e Boito escreveu seu libreto final dividindo da seguinte maneira: um prólogo, quatro atos e epílogo. Boito baseou o seu libreto em ambas as partes da obra de Goethe e esforçou-se por lhe dar o substrato da filosofia sobre o qual o mestre alemão criou a sua estrutura dramática, uma das mais belas partituras de ópera italiana, apesar de ser tão raramente ouvida e interpretada. Desta vez a sinopse foi copiada 100% do encarte:

Lugar: Alemanha e Grécia Antiga
Época: Idade Média e Antiguidade
Primeira apresentação: Teatro La Scala , Milão, 5 de março de 1868
Idioma original: italiano

Prólogo: Em algum lugar sem tempo definido, na nebulosa infinidade do espaço o som das trombetas e os raios rompem a névoa, seguidos de um grande hino de louvor entoado pelas invisíveis Falanges celestes. Quando cessam, aparece Mefistófeles, ironiza quanto a bondade do Céu, o poder de Deus e a debilidade do gênero humano. Perguntam-lhe se conhece o filósofo Fausto; responde saber bem quem seja e dele se ri porque dedica toda sua vida a indagar qual o sentido da fé. Neste ponto Mefistófeles desafia Deus a apostar se não conseguirá empurrar Fausto para o pecado. As vozes celestes aceitam o desafio, querendo oferecer um divertimento ao Demônio, mas quando um enxame de querubins levanta vôo, Mefistófeles sai inquieto. Os penitentes sobre a terra unem então suas vozes às das Falanges celestes em um cântico final de louvor.

Ato 1: Um domingo de Páscoa em Frankfurt no século 16; estudantes e camponeses comem e bebem numa atmosfera alegre. Fausto, entediado e cansado de sua vida de filósofo, passeia com seu discípulo Wagner. Ao crepúsculo observam um franciscano de ar sinistro que os seguiu durante todo o dia. Fausto acredita tratar-se do demônio mas Wagner repele a idéia. Todavia, procuram desorientar o frade, voltando ao estúdio de Fausto, onde o velho entoa uma apóstrofe à beleza da natureza. Sem ser visto, o franciscano seguiu Fausto e com um grito amedrontador salta para o interior da sala. Jogando fora o hábito cinzento, o frade revela ser Mefistófeles, nas vestes elegantes de um cavalheiro. Depois de se ter apresentado com um canto de zombaria, o Demônio oferece um pacto a Fausto: em troca da sua alma ele garantirá a juventude ao ancião e o servirá na terra. Fausto aceita com a condição de experimentar uma hora de completa satisfação espiritual. Firmado o pacto, Mefistófeles estende seu manto e voa para fora, juntamente com Fausto.

Ato 2, cena 1: Em um jardim, Fausto – sob o nome de Enrico – corteja ardentemente Margarida, uma jovem ingênua, da qual está enamorado. Entrementes, Mefistófeles entretém Marta, servindo-se para distraí-la de uma grande quantidade de tolices e brincadeiras. Fausto quer fazer amor com Margarida. Mas isso é impossível, desde que ela divide o quarto de dormir com a mãe, que tem sono leve. Fausto lhe dá uma poção sonífera, assegurando-lhe que apenas três gotas bastarão para assegurar-lhes toda a tranquilidade de que precisam sem molestar a mãe. Depois de uma viva sequência no jardim, os quatro se dispersam.

Ato2, cena 2: Mefistófeles leva fausto ao passo de Brocken, onde o folósofo é feito testemunhade todos os depravados festejos do inferno durante uma celebração da Noite de Valpurgis, o Sabá romântico. Enquanto as chamas iluminam o ar sulfuroso, bruxas e bruxos dançam furiosamente em selvagem abandono. As criaturas infernais proclamam Mefistófeles seu mestre e o homenageiam numa esfera de cristal que simboliza a Terra. Depois de ter jogado com ela, pondo em relevo a fragilidade dos seus habitantes, ele estilhaça a esfera por entre a zombaria geral. A orgia continua, mas quando ela atinge sua culminância Fausto é aterrorizado por uma visão de Margarida acorrentada. Não obstante a repugnância de Mefistófeles, ele insiste para ser levado a ela.

Ato 3: Na cela de uma prisão, Margarida jaz sobre um leito de palha murmurando aflita de si para si. Abandonada por Fausto, foi julgada culpada do assassinato do seu próprio filho (fruto de seu amor por Fausto) e do envenenamento da mãe (o sonífero era muito forte). A prova áspera a tornou demente, mas na expectativa da execução roga pelo perdão divino. Fausto chega em companhia de Mefistófeles, que lhe dá as chaves da prisão e recomenda que se apresse para fugir com a jovem. Fausto consegue acalmá-la, descrevendo-lhe a ilha distante na qual poderiam viver felizes se ela fugisse com ele. Mefistófeles interrompe esse sonho para lhe avisar quer o dia está chegando. Mas quando reconhece Fausto, Margarida começa a delirar. Margarida fica aterrorizada com a presença do maligno e, com uma última expressão de desgosto ante o outrora amante, morre entre os braços de Fausto, no momento mesmo em que o carrasco entra na cela. Mefistófeles pronuncia sua condenação, mas um coro angélico anula a sentença; o Demônio voa para fora com o seu protegido.

Ato 4: Grécia Antiga. Mefistofele leva Fausto às margens do Vale do Templo. Fausto é arrebatado com a beleza da cena enquanto Mefistofele descobre que as orgias do Brocken eram mais do seu gosto. “É a noite do clássico Sabá”. Um bando de jovens donzelas aparece, cantando e dançando. Mefistofele, irritado e confuso, se retira. Helena entra em coro e, absorvida por uma visão terrível, ensaia a história da destruição de Tróia. Fausto entra, ricamente vestido com o traje de um cavaleiro do século XV, seguido por Mefistofele, Nereno, Pantalis e outros, com pequenos faunos e sirenes. Ajoelhando-se diante de Helena, ele se dirige a ela como seu ideal de beleza e pureza. Assim, prometendo um ao outro seu amor e devoção, eles vagam pelos castelos e se perdem de vista. A ode de Helena, “La luna imóvel inonda l’etere” (Flutuando imóvel, a lua inunda a cúpula da noite); seu sonho da destruição de Tróia; o dueto de amor por Helena e Fausto, “Ah! Amore! misterio celeste” (“Tis amor, um mistério celestial”); e a o hábil fundo musical na orquestra e coro, são as principais características da partitura deste ato.

Epílogo: encontramos Fausto em seu laboratório mais uma vez – um homem idoso, com a morte se aproximando rapidamente, lamentando sua vida passada, com o volume sagrado da Bíblia aberto diante dele. Temendo que Fausto ainda possa escapar dele, Mefistofele espalha seu manto, e instiga Fausto a voar com ele pelo ar. Apelando ao Céu, Fausto é fortalecido pelo som das canções angélicas e resiste. Enfraquecido em seus esforços, Mefistofele evoca uma visão de belas sereias. Fausto hesita um momento, volta para o volume sagrado e grita: “Aqui, finalmente, encontro a salvação”; depois cair de joelhos em oração, supera eficazmente as tentações do maligno. Ele então morre em meio a uma chuva de pétalas rosadas e à música triunfante de um coro celestial. Mefistofele perdeu sua aposta e as influências sagradas prevaleceram.

Eu tenho este ábum há 28 anos, e essa gravação com o Placidão (1941), Samuel Ramey (1942) e com a Eva Marton (1943) é difícil de bater, foi a primeira gravação que ouvi da obra, tornou-se referência. Samuel Ramey é um dos maiores Barítonos e na época ele simplesmente fez Mefistofele reviver nos palcos, impressionante, é um papel feito sob medida para ele. E a dupla com Placido Domingo ai vira um bálsamo para os sentidos. Ouvimos um canto envelhecido e vacilante de Sergio Tedesco (1921 – 2012) como Wagner. Ele pode ter tido no passado uma voz de Tarzan, mas aqui com sessenta anos de idade, fica a desejar. Eva Marton convence como Margarida e canta lindamente como Helena, apesar dos seus conhecidos vibratos. Mas os verdadeiros superstars desta gravação são A Orquestra Estadual Húngara e o Coro da Ópera Húngara. Sob a direção de Guiseppe Patane (1932 – 1989), a orquestra e o coro tornam esta gravação excepcional (uma curiosidade é que o Maestro não chegou a ver a obra produzida, faleceu pouco tempo após o final das gravações). Então vamos ao que viemos (licença poética PQP) esta onda de esplendor musical se eleva nesta grandiosa gravação com Samuel Ramey, Placido Domingo, Eva Marton sob a batuta de Giuseppe Patané, compraz esperar que o espírito de Boito possa ouví-la e ter enfim a confirmação de que suas intermináveis fadigas não foram vãs.

A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983. Desta vez fiquei com preguiça e digitalizei as páginas do livro.

Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a magnífica obra de Arrigo Boito !

CD1: 1
1. Mefistofele: Prologue In Heaven – Preludio
2. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Ave Signor’ (Coro)
3. Mefistofele: Prologue In Heaven – Scherzo instrumentale
4. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Ave Signor’ (Mefistofele)
5. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘T’e noto Faust?’ (Coro, Mefistofele)
6. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Siam nimbi volanti’ (Coro, Mefistofele)
7. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Salve Regina!’ (Coro)
8. Mefistofele: Act One – ‘Perche di la?’ (Coro)
9. Mefistofele: Act One – ‘Qua il bicchier!’ (Coro)
10. Mefistofele: Act One – ‘Al soave raggiar’ (Faust)
11. Mefistofele: Act One – ‘ Movere a diporto’ (Wagner, Coro)
12. Mefistofele: Act One – ‘Sediam sovra quel sasso’ (Faust, Wagner, Coro)
13. Mefistofele: Act One – ‘Dai campi, dai prati’ (Faust)
14. Mefistofele: Act One – ‘Ola! Chi urla?’ (Faust, Mefistofele)
15. Mefistofele: Act One – ‘Son lo Spirito’ (Mefistofele)
16. Mefistofele: Act One – ‘Strano figlio del Caos’ (Faust, Mefistofele)
17. Mefistofele: Act One – ‘Se tu mi doni un’ora’ (Faust, Mefistofele)
18. Mefistofele: Act Two ‘Cavaliero illustre e saggio’ (Margherita, Faust, Mefistofele, Marta)
19. Mefistofele: Act Two – ‘Colma il tuo cor’ (Faust, Margherita, Mefistofele, Marta)

Disc: 2
1. Mefistofele: Act Two – ‘Su, cammina’ (Mefistofele, Coro)
2. Mefistofele: Act Two – ‘Folletto!’ (Faust, Mefistofele)
3. Mefistofele: Act Two – ‘Ascolta. Si’agita il bosco’ (Mefistofele, Coro)
4. Mefistofele: Act Two – ‘Largo, largo a Mefistofele’ (Mefistofele, Coro)
5. Mefistofele: Act Two – Danza di streghe – ‘Popoli!’ (Mefistofele, Coro)
6. Mefistofele: Act Two – ‘Ecco il mondo
7. Mefistofele: Act Two – ‘Riddiamo!’ (Coro, Faust, Mefistofele)
8. Mefistofele: Act Two – ‘Ah! Su! Riddiamo’ (Coro)
9. Mefistofele: Act Three – ‘L’altra notte in fondo’ (Margherita, Faust, Mefistofele)
10. Mefistofele: Act Three – ‘Dio di pieta!’ (Margherita, Faust)
11. Mefistofele: Act Three – ‘Lontano, lontano, lontano’ (Margherita, Faust)
12. Mefistofele: Act Three – ‘Sorge il di!’ (Mefistofele, Margherita, Faust)
13. Mefistofele: Act Three – ‘Spunta l’aurora pallida’ (Margherita, Faust, Mefistofele)
14. Mefistofele: Act Four – ‘La luna immobile’ (Elena, Pantalis, Faust)
15. Mefistofele: Act Four – ‘Ecco la notte del classico Sabba’ (Mefistofele, Faust)
16. Mefistofele: Act Four – Andantino danzante
17. Mefistofele: Act Four – ‘Ah! Trionfi ad Elena’ (Coro, Elena)
18. Mefistofele: Act Four – ‘Chi Vien? O strana’ (Coro)
19. Mefistofele: Act Four – ‘Forma ideal’ (Faust, Elena, Mefistofele, Pantalis, Nereo, Coro)
20. Mefistofele: Epilogue – ‘Cammino, cammina’ (Mefistofele, Faust)
21. Mefistofele: Epilogue – ‘Giunto sul passo estremo’ (Faust, Mefistofele)
22. Mefistofele: Epilogue – ‘Ecco la nuova turba’ (Faust, Mefistofele)
23. Mefistofele: Epilogue – ‘Vien! Io distendo questo mantel

Gravação em estúdio, lançado em 1990 pelo selo Sony Music
Mefistofele: Samuel Ramay, baixo
Fausto: Placido Domingo, tenor
Margarida / Helena: Eva Marton, soprano
Wagner: Sergio Tedesco, tenor
Marta: Tamara Tacáks, contralto
Pantalis: Éva Farkas
Nereo: Antal Pataki

Hungaroton Opera Chorus – Piergiorgio Morandi
Orquestra do Estado Húngaro – Giuseppe Pantané

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Ammiratore

In -Música Barroca Francesa, -Ópera, Lully, Jean-Baptiste

Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Bellérophon, tragédie lyrique de sur un livret de Corneille (Les Talens Lyriques, Rousset)

pqpbach19 de julho de 20186 de julho de 20247 Comments

Bela gravação ao vivo de mais uma ópera redescoberta de Lully. Trata-se de uma estreia mundial, produto da pesquisa musicológica de Christophe Rousset e equipe. Juntamente com um super-elenco e contando com performance realmente esplêndidas, Rousset chama-nos para a revelação de Bellérophon, ópera estreada em 31 de janeiro de 1679. É a história mítica de um herói destemido, cuja arrogância é punida pelos deuses. É claro que, como é uma história de guerra, Lully nos brinda com danças de todos os países e etnias que vão para a luta. É bem mais que uma curiosidade. Vale a pena. Para quem sentia falta e reclama da ausência do barroco francês…

Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Bellérophon, tragédie lyrique de sur un livret de Thomas Corneille (1625-1709)

DISQUE 1

1 Ouverture – 00:02:18
2 Prologue : Petit prélude : Apollon ; Apollon et les Muses : Préparons nos concerts ! – 00:01:54
3 Prologue : Marche pour l’entrée de Bacchus et de Pan – 00:00:53
4 Prologue : Bacchus ; Pan : Du fameux bord de l’Inde – 00:01:18
5 Prologue : Chœur d’Apollon et des Muses : Chantons, chantons le plus grand des mortels ! – 00:02:36
6 Prologue : Chanson d’un berger (Menuet I) : Pourquoi n’avoir pas le cœur tendre ? – 00:01:12
7 Prologue : Entrée des Aegipans et des Ménades – 00:00:38
8 Prologue : Menuet pour les bergers – 00:00:20
9 Prologue : Bacchus et Pan : Tout est paisible sur la terre – 00:00:54
10 Prologue: Apollon : Quittez, quittez, de si vaines chansons ! – 00:00:48
11 Prologue : Chœur d’Apollon, des Muses, de Bacchus et de Pan : Pour ce grand roi, redoublons nos effo – 00:01:24
12 Prologue : Ouverture (reprise) – 00:02:13
13 Acte I, sc. 1 : Sténobée, Argie : Non, les soulèvements d’une ville rebelle – 00:05:47
14 Acte I, sc. 2 : Sténobée, Philonoë : Reine, vous savez qu’en ce jour – 00:03:26
15 Acte I, sc. 3 : Sténobée, Argie : Et je croyais qu’une ardeur – 00:02:33
16 Acte I, sc. 4 : Prélude ; Le Roi, Sténobée ; Bruit de trompettes ; Sténobée ; Marche des Amazones et – 00:03:45
17 Acte I, sc. 5 : Le Roi, Bellérophon : Venez, venez goûter les doux fruits de la gloire – 00:02:18
18 Acte I, sc. 5 : Chœur des Amazones et des Solymes : Quand un vainqueur est tout brillant de gloire – 00:01:44
19 Acte I, sc. 5 : Premier air – 00:01:17
20 Acte I, sc. 5 : Second air; Chœur des Amazones et Solymes : Faisons cesser nos alarmes – 00:02:50
21 Acte II, sc. 1 : Ritournelle ; Philonoë, deux Amazones : Amour mes vœux sont satisfaits – 00:04:21
22 Acte II, sc. 2 : Prélude ; Bellérophon, Philonoë : Princesse, tout conspire à couronner ma flamme – 00:04:39
23 Acte II, sc. 3 : Sténobée, Bellérophon : Ma présence ici te fait peine ? – 00:02:03
24 Acte II, sc. 4 : Sténobée, Argie : Tu me quittes, cruel, arrête ! – 00:01:47
25 Acte II, sc. 5 : Ritournelle ; Sténobée, Amisodar : Vous me jurez sans cesse une amour éternelle – 00:03:33
26 Acte II, sc. 6 : Amisodar : Que ce jardin se change en désert affreux – 00:01:56
27 Acte II, sc. 6 : Premier air – 00:01:05
28 Acte II, sc. 7 : Amisodar, Magiciens : Parle, nous voilà prêts, tout nous sera possible – 00:03:37
29 Acte II, sc. 7 : Second air – 00:00:38
30 Acte II, sc. 7 : Chœur des Magiciens, Amisodar : La terre nous ouvre – 00:02:01

DISQUE 2

1 Acte III, sc. 1 : Ritournelle – 00:00:49
2 Acte III, sc. 1 : Sténobée, Argie : Quel spectacle charmant pour mon cœur amoureux ! – 00:02:31
3 Acte III, sc. 2 : Prélude ; Le Roi, Sténobée : Que de malheurs accablent la Lycie ! – 00:01:38
4 Acte III, sc. 3 : Le Roi, Bellérophon : Vous venez consulter l’oracle d’Apollon ? – 00:01:43
5 Acte III, sc. 4 : Le Roi, Philonoë, Bellérophon : Seigneur, à votre voix je viens joindre la mienne – 00:01:48
6 Acte III, sc. 5 : La Marche du Sacrifice ; 1er Chœur de Peuple : Le malheur qui nous accable – 00:02:19
7 Acte III, sc. 5 : Le Sacrificateur ; 2ème Chœur de Peuple ; Le Sacrificateur ; Symphonie ; 3ème Chœu – 00:04:28
8 Acte III, sc. 5 : Ritournelle ; Le Sacrificateur : Tout m’apprend qu’Apollon dans mes vœux s’intéres – 00:00:38
9 Acte III, sc. 5 : 6ème Chœur de Peuple : Assez de pleurs – 00:04:00
10 Acte III, sc. 5 : Le Sacrificateur : Digne fils de Latone et du plus grand des dieux ! – 00:00:23
11 Acte III, sc. 5 : La Pythie : Gardez tous un silence extrême ! – 00:01:49
12 Acte III, sc. 5 : Apollon ; Le Roi – Symphonie : Que votre crainte cesse ! – 00:01:09
13 Acte III, sc. 6 : Ritournelle ; Bellérophon, Philonoë : Dans quel accablement cet oracle me laisse ! – 00:05:09
14 Acte III, sc. 6 : Entracte – 00:01:15
15 Acte IV, sc. 1 : Ritournelle : Amisodar : Quel spectacle charmant pour mon cœur amoureux ! – 00:01:27
16 Acte IV, sc. 2 : Argie, Amisodar : Il faut pour contenter la reine – 00:02:12
17 Acte IV, sc. 2 : Chœur – voix derrière le théâtre, Amisodar : Tout est perdu le monstre avance ! – 00:00:44
18 Acte IV, sc. 3 : Une Napée, une Dryade : Plaignons les maux qui désolent ces lieux ! – 00:03:20
19 Acte IV, sc. 4 : Dieux des bois, une Napée, une Dryade : Les forêts sont en feu, le ravage s’augment – 00:02:28
20 Acte IV, sc. 5 : Le Roi, Bellérophon : Ah, Prince ! Où vous emporte une ardeur trop guerrière ? – 00:02:50
21 Acte IV, sc. 6 : Bellérophon, seul : Heureuse mort, tu vas me secourir – 00:02:18
22 Acte IV, sc. 7 : Prélude – 00:00:29
23 Acte IV, sc. 7 : Pallas, Bellérophon : Espère en ta valeur, Bellérophon, espère ! – 00:00:56
24 Acte IV, sc. 7 : Chœur de Peuple : Quel horreur ! Quel affreux ravage ! – 00:01:55
25 Acte IV, sc. 7 : Entr’acte – 00:00:32
26 Acte V, sc. 1 : Prélude – 00:00:51
27 Acte V, sc. 1 : Le Roi : Préparez vos chants d’allégresse ! – 00:01:26
28 Acte V, sc. 1 : Chœur de Peuple : Viens, digne sang des dieux, jouir de ta victoire ! – 00:01:05
29 Acte V, sc. 1 : Le Roi, Philonoë : Et toi, ma fille, abandonne ton âme – 00:01:29
30 Acte V, sc. 1 : Chœur de Peuple : Ô jour pour la Lycie à jamais glorieuse – 00:01:18
31 Acte V, sc. 2 : Pallas, Le Roi, Bellérophon, Philonoë, Chœur de Peuple – 00:04:05
32 Acte V, sc. 3 : Symphonie – 00:00:52
33 Acte V, sc. 3 : Pallas : Connaissez le fils de Neptune ; Symphonie – 00:00:38
34 Acte V, sc. 3 : Bellérophon, Philonoë : Enfin je vous revois princesse incomparable ; Le Roi : Jouis – 00:01:45
35 Acte V, sc. 3 : Chœur de Peuple : Le plus grand des héros rend le calme à la terre – 00:01:19
36 Acte V, sc. 3 : Premier air – 00:00:42
37 Acte V, sc. 3 : Second air – Fanfare ; Chœur de Peuple : Les plaisirs nous préparent leurs charmes – 00:03:09

Céline Scheen, Ingrid Perruche, Jennifer Borghi, sopranos
Cyril Auvity, Evgueniy Alexiev, Jean Teitgen, Robert Getchell, ténors
Chœur de Chambre de Namur
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset

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Christophe Rousset: grande regente, enorme cravista

PQP

In -Ópera, Verdi, Giuseppe

Giuseppe Verdi (1813-1901): Otello

admin12 de julho de 20185 de junho de 202210 Comments

A ópera que ora compartilho com vocês é a minha preferida. Giuseppe Verdi (10 de outubro de 1813, Reconle Verdi, Itália – 27 de janeiro de 1901, Milão) estava no auge de seu poder dramático e criativo. Otello, ópera em quatro atos e libreto italiano de Arrigo Boito (1842 – 1918) que estreou na casa de ópera La Scala, em Milão, em 5 de fevereiro de 1887. Baseado na peça de William Shakespeare (1564 – 1616) – Otelo. Esta ópera foi o penúltimo trabalho de Verdi. O compositor tinha uma particular afeição pelas obras de Shakespeare. Ele o descreveu como “o grande pesquisador do coração humano” e escreveu: “Ele é um dos meus poetas muito especiais, e eu o tenho suas obras em minhas mãos desde a mais tenra juventude, e leio e releio continuamente”. Verdi já havia se aposentado após terminar Aida em 1871. Seu amigo e editor, Giulio Ricordi, tinha outras idéias. No verão de 1879, Ricordi (seu sobrenome ainda hoje encima diversas partituras onde muitos jovens artistas aprendem música), sua esposa, o maestro Franco Faccio (considerado o maior regente italiano na época) estavam jantando com Verdi e sua esposa Giuseppina. “Quase que por acaso – Ricordi recordaria mais tarde – conduzi a conversa para Shakespeare e Boito. Ao mencioniar Otelo, vi Verdi olhar para mim desconfiado mas interessado. Ele seguramente entendeu e seguramente reagiu. Eu acreditava que o momento estava maduro.” Foram estes nomes que Ricordi lançou cuidadosamente à mesa de conversa naquela noite – Otelo, uma peça que Verdi nunca havia considerado seriamente musicar, Arrigo Boito, conhecido por sua ópera Mefistofele e por vários libretos escritos para terceiros. Faccio levou Boito para visitar o compositor no dia seguinte; três dias mais tarde quando Boito voltou sozinho com um esboço do libreto de Otelo já pronto, Verdi disse simplesmente: “Agora escreve os versos. Eles serão úteis para mim, para você, ou para qualquer outro”.

Boito trabalhou incessantemente sobre o libreto, até que em novembro enviou parte dele ao compositor. Verdi reconhecia Boito como um homem de genuíno talento, e como a possibilidade de uma grande promessa. Giuseppina confidenciou que Verdi havia gostado do que encontrara no esboço de Boito, que seguiu as linhas-mestras de Verdi: “concisão, clareza, verdade, fidelidade ao original” para adaptar a peça à uma ópera. Mas ela também percebeu que ele colocara o libreto na cabeceira da cama, e por lá ficou adormecido por quatro anos. Antes de dar início ao trabalho propriamente dito, Verdi e Boito colaboraram na revisão de uma ópera antiga de Verdi, “Simon Boccanegra” – um teste para o trabalho conjunto. O resultado foi positivo. Em julho de 1881, oito meses após a estréia do novo Boccanegra, Boito fez sua primeira visita para encontrar-se pessoalmente com Verdi a fim de discutirem seu “Otello” (ou Iago, como era então chamado). Porém em 1882 Verdi voltou-se para uma revisão em grande escala do seu “Don Carlos” uma engenhosa maneira de desenferrujar azeitar as engrenagens antes de escrever a primeira nota de Otello. Corria o mês de março de 1884 quando Verdi finalmente começou. Fazia quinze anos que não escrevia uma ópera nova. Santa Agata, por tantos anos mergulhada na quietação do parque onde trinavam rouxinóis e o vento agitava as folhas do arvoredo, foi subitamente inundada pelas ondas sonoras, irrompendo do gabinete de estudo, arrancadas do antigo piano pelo ilustre ancião que perseguia a visão do seu sonho e revivia nas notas ardentes sensações de amor e tortura. Porém houveram alguns problemas que deixaram a conclusão da obra por um fio: um rumor de que Boito teria dito que ele mesmo gostaria de compor a música interrompeu a composição por oito meses até que a situação fosse contornada e Verdi voltasse a trabalhar em plena força. Em 5 de outubro de 1885 Verdi escreveu: “Acabei o quarto ato e volto a respirar novamente”. Mas ainda foram necessários alguns ajustes no texto e na música. Ai então Verdi gastaria mais um ano para concluir a orquestração. Ao longo de 1886 Verdi teve a idéia da entrada dramática de Otello, a famosa “Esultate” (CD 1 faixa 2) e em novembro concluiu a partitura, sendo a obra enviada para ser impressa no mês seguinte. Em 21 de dezembro de 1886, Boito escreveu: “O sonho tornou-se realidade”. A estréia no La Scala, em 5 de fevereiro de 1887, foi um triunfo. Estiveram presentes críticos de toda a Europa, que enviaram a suas redações matérias onde afirmavam que Verdi havia-se superado. Otello foi a primeira das obras de Verdi a atrair a atenção dos “wagnerianos” convictos (Verdi admirava Wagner, mas com reservas; conta-se que quando Verdi ouviu a apresentação de Tannhäuser em Viena em 1875, comentou: “Eu cochilei, mas os alemães também.”).

Sobre a história, Otello, é uma das mais comoventes tragédias shakespearianas. Por tratar de temas universais – como ciúme, traição, amor, inveja e racismo – na trama, Otelo é um general mouro a serviço do reino de Veneza, casado com Desdêmona, moça de pele clara e filha de um rico senador. Eles se uniram às escondidas e o genro só é aceito pelo sogro porque o casamento já está consumado. A obra de Shakespeare pode render ótimas discussões sobre aparência e realidade. A começar por Iago, um dos maiores vilões da literatura. Na peça, ele é chamado de honesto diversas vezes por diferentes personagens. Mas em sua essência é pérfido, maquiavélico e sem limites. Finge lealdade a Otello, apesar de odiá-lo. Isso porque o general promoveu o soldado Cássio ao cargo de tenente, preterindo-o. O fato despertou em Iago uma inveja devastadora e seu grande objetivo passa a ser a destruição de Otello. Movido por esse sentimento sombrio, ele tece intrigas que fazem o protagonista acreditar que sua esposa o trai com Cássio. Não há provas, apenas insinuações, que vão envolvendo o general, enlouquecendo-o aos poucos. Cego de ciúme, Otello mata Desdêmona e só depois descobre que ela era inocente. Então, cheio de culpa, ele se suicida.

No trabalho de Verdi e Boito a divisão ficou assim:

O primeiro ato de Otello evolui, de maneira ininterrupta, da vasta e aterrorizante tempestade que dá início à primeira página da partitura, à calma da noite, quando as estrelas começam a surgir no céu. A entrada de Otello, uma das mais famosas em todo o gênero lírico lança um breve raio de luz em meio a tempestade; ele canta apenas duas linhas, e recolhe-se em seguida para passar a noite em casa; mas sua presença permanece. Dois grandes conjuntos estão aqui perfeitamente integrados à ação: o coro do fogo da alegria, “Fuoco di gioia” (CD 1 faixa 4), e a canção de beber, quase inebriante em sua própria embriaguez. Cássio, após dois versos, gagueja, perde sua linha, e quase leva a música a uma interrupção. É mais uma vez a entrada de Otello, despertado de seu sono pela balbúrdia, que acalma a cena, deixando que ela progrida suavemente rumo ao dueto de amor que fecha o ato. Esta música primorosamente orquestrada para as cordas baixas, com encantadores toques dos sopros e profundos arpejos da harpa (CD 1 faixa 9). Por fim quando Dosdêmona e Otello se beijam, é a orquestra sozinha quem canta, com efeito indescritível .

Quando abre o segundo ato, surpreendemos Iago e Cássio em meio a uma conversa, e a sensação de estarmos espreitando só faz crescer quando Iago, deixado sozinho, profere seu “Credo”. Sabe-se que o texto de Boito para este número foi enviado a Verdi sem que este o houvesse solicitado, no período do único desentendimento realmente sério entre os dois, persuadiu o compositor a retomar sua pena. Uma música brutal e explosiva Verdi confere uma força aterrorizante do texto conseguindo uma dramaticidade verdadeiramente shakespeariana, uma das árias aonde Verdi mostra que é ainda um grande mestre da ópera aos 73 anos de idade (CD 1 faixa 12) considero uma das árias mais autênticas da ópera feitas para caracterizar o caráter do personagem. Desdêmona, em contraste, é caracterizada por um coro angelical das mulheres e crianças. Segue-se dois conjuntos de formas antigas que recebem um tratamento novo, são integrados à textura contínua das conversas de Otelo / Desdêmona e Iago / Emília, o quarteto integra brilhantemente ação e contemplação. No dueto que encerra o ato, Verdi lança mão de seus recursos mais dramáticos. Um primor. Diria um ato musicalmente e poeticamente perfeito.

O terceiro ato desnuda impiedosamente o relacionamento entre Otello e Desdêmona, tanto na intimidade quanto contra o amplo pano-de-fundo de uma última grande cena de massa. Verdi havia-se transformado em um formidável “pesquisador do coração humano”. O dueto que abre o terceiro ato explora meticulosamente regiões desse território emocional, com a precisão de uma lâmina, raramente atingida pela música. Otello, enunciado na mais aterradora calma, expõe a alma de um homem dilacerado. Depois disso, nada poderia cair de maneira mais cruel nos ouvidos do que o alegre”coup de théatre” de Iago com o lenço. Conduzido por sete vozes independentes sobre coro e orquestra enquanto a ação fica congelada eleva-se a novas alturas quando Otello, permanecendo mudo no epicentro da tempestade, explode subitamente a ira que vinha remoendo dentro dele, e lança a música em rumos audaciosos e inesperados. No final vemos Iago com o pé em cima de Otello (cena essa sugerida por Boito à Verdi para encerrar o ato)..

O último ato começa com a “Canção do Salgueiro” de Desdêmona cantada suavemente (CD 2 faixa 16), em um clima de calma glacial, perturbada uma vez pelo vento e depois por seu súbito desespero – um momento de marcante realismo emocional. A passagem súbita das cordas em surdina para a prece de Desdêmona, parece deixar o ambiente completamente sem ar (CD 2 faixa 18) (considero esta Ave Maria a mais comovente já composta para óperas, Verdi nos brinda com uma música magnífica, muito f…, e a Kiri nesta gravação arrebenta na interpretação). Otello entra sobre uma linha única nos contrabaixos – a própria voz do terror. Tão logo ele se inclina para beijar sua adormecida esposa, e a força plena da melodia de Verdi, desaba sobre ele, a tragédia desenrola-se rapidamente.

A difícil tarefa de trabalharem juntos em Otello aprofundou e solidificou o relacionamento entre Verdi e Boito. Quando deram início a “Falstaff, dois anos mais tarde, as tensões, os pequenos amuos e as disputas mais ferrenhas já eram coisa superada. No final eles tornaram-se íntimos como pai e filho. Boito permaneceu sentado em um silêncio respeitoso ao lado da cama de Verdi nos últimos dias do compositor. Ele estava lá no derradeiro momento: ”Ele morreu magnificamente, como um lutador, formidável e mudo”. O legado de Otello é um edifício perto do coração de Milão; a “Casa di Riposo per Musicisti” – uma casa de repouso para músicos onde, como Verdi conheceu muito bem, os embates da velhice são melhor enfrentados com música e companheirismo de mãos dadas. A “Casa di Reposo” foi construída em um terreno comprado por Verdi com a renda de Otello, e foi desenhada por Camilo Boito, irmão de Arrigo. Em seus últimos anos, Verdi viria a declarar-se que a “Casa di Riposo” era a sua obra favorita.

Escolhi para postar a gravação do selo LONDON gravado ao vivo em duas apresentações em 1991. Pavarotti é um Otello maravilhoso, apesar que na época muitos críticos terem dito que ele estava velho, aos 53 anos, para interpretar e gravar Otello. Ele é um tenor de primeira linha e sempre foi (são os famosos críticos de “pêlo em ovo”, como dizer que Pav está “velho” depois de ouvir a faixa 23 no fechamento do segundo ato disco 1 e a emoção da última cena faixa 22 do disco 2). Desdêmona foi um dos papéis de assinatura de Te Kanawa (1944), e esta gravação demonstra o porquê. Ela tem uma voz muito pura, inocente, para não mencionar incrivelmente rica … absolutamente perfeita para este papel. Te Kanawa sempre cantou lindamente para Solti e oferece um desempenho terno e comovente, transformando seu famoso tom puro em um efeito comovente e subindo maravilhosamente como por exemplo no poderoso conjunto final do Ato 3 (CD2 faixas 12 até 14) ou perto do sublime no início do quarto ato nas faixas 3 e 4 do CD 2. Leo Nucci (1942) retrata Iago como ele é: um homem corrupto e coração sem sentimentos. A voz de Nucci tem um som muito rico, cremoso e lembrando um chocolate amargo. Anthony Rolfe-Johnson (1940 – 2010), especialista em Bach e Handel, faz um trabalho maravilhoso como Cassio. O coro da faixa 14 no disco 1, quando eles estão passeando com Desdêmona, é para mim uma das mais belas músicas de coro de ópera. Solti e a orquestra de Chicago são ótimas. Sob o ritmo estável de Solti, eles tocam maravilhosamente e os momentos culminantes acabam se tornando realidade, pois Solti, em seus últimos anos, tornou-se melhor em evitar a abordagem da emoção barata e foi mais para a construção lenta. Mas como devoto de Pavarotti e Te Kanawa, estou feliz de ter nas minhas prateleiras essa performance e sobretudo compartilhar aqui no blog. Acho que a qualidade do som é soberba (não consigo imaginar o que os críticos estavam pensando quando meteram o pau na performance).

Pessoal, abrem-se as cortinas e divirtam-se com a soberba música de Verdi !

Giuseppe Verdi (1813 – 1901): Otello

1-01 Otello, Act I_ 1. Una vela! Una vela!
1-02 Otello, Act I_ 2. Esultate!
1-03 Otello, Act I_ 3. Roderigo, ebben che pensi?
1-04 Otello, Act I_ 4. Fuoco di gioia
1-05 Otello, Act I_ 5. Roderigo, beviam!
1-06 Otello, Act I_ 6. Inaffia l’ugola!
1-07 Otello, Act I_ 7. Capitano, v’attende la fazione ai baluardi
1-08 Otello, Act I_ 8. Abbaso le spade!
1-09 Otello, Act I_ 9. Già nelle notte densa!
1-10 Otello, Act II_ 1. Non ti crucciar
1-11 Otello, Act II_ 2. Vanne! La tua meta gia vedo
1-12 Otello, Act II_ 3. Credo in un Dio crudel
1-13 Otello, Act II_ 4. Cio m’accora
1-14 Otello, Act II_ 5. Dove guardi
1-15 Otello, Act II_ 6. D’un uom che geme sotto
1-16 Otello, Act II_ 7. Se inconscia contra te
1-17 Otello, Act II_ 8. Desdemona rea!
1-18 Otello, Act II_ 9. Tu_! Indietro! Fuggi !!
1-19 Otello, Act II_ 10. Ora e per sempre adio
1-20 Otello, Act II_ 11. Pace, signor
1-21 Otello, Act II_ 12. Era la note Casio dormia
1-22 Otello, Act II_ 13. Oh! Mostruosa culpa
1-23 Otello, Act II_ 14. Si, pel ciel mormoreo giuro
2-01 Otello, Act III_ 1. La vedetta
2-02 Otello, Act III_ 2. Continua
2-03 Otello, Act III_ 3. Dio ti giocondi
2-04 Otello, Act III_ 4. Esterrefatta fisso
2-05 Otello, Act III_ 5. Dio! Mi potevi scagliar
2-06 Otello, Act III_ 6. Cassio è là
2-07 Otello, Act III_ 7. Vieni_ l’aula è deserta
2-08 Otello, Act III_ 8. …e intantanto
2-09 Otello, Act III_ 9. Quest’è il segnale
2-10 Otello, Act III_ 10. Il Doge ed il Senato salutano
2-11 Otello, Act III_ 11. Messeri! Il Dodge
2-12 Otello, Act III_ 12. A terra!.. Si.. nel livido fango
2-13 Otello, Act III_ 13. Quell’ innocente
2-14 Otello, Act III_ 14. Fuggite!
2-15 Otello, Act IV_ 1. Era più calmo ?
2-16 Otello, Act IV_ 2. Mia madre aveva una povera ancella
2-17 Otello, Act IV_ 3. _Piangea cantando
2-18 Otello, Act IV_ 4. Ave Maria, piena di grazia
2-19 Otello, Act IV_ 5. (Otello aparece)
2-20 Otello, Act IV_ 6. Diceste questa sera le vostre preci
2-21 Otello, Act IV_ 7. Aprite! Aprite!
2-22 Otello, Act IV_ 8. Niun mi tema

Otello – Luciano Pavarotti
Desdemona – Kiri Te Kanawa
Iago – Leo Nucci
Cassio – Anthony Rolfe Johnson
Emília – Elzbieta Ardam
Lodovico – Dimitri Kavrakos
Montano – Alan Opie
Roderigo – John Keyes

Coro da sinfônica de Chicago
Orquestra Sinfônica de Chicago
Regente: Sir Georg Solti

Gravação: Orchestra Hall de Chicago – 8 e 12 de abril 1991
Carnegie Hall de Nova Iorque – 16 e 19 de abril de 1991

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Kiri, Pav, Solti, Nucci - Muito talento junto ! — Kiri, Pav, Solti, Nucci – Muito talento junto !

Ammiratore

In -Ópera

Enrico Caruso (1873-1921): His First Recordings

admin20 de junho de 201814 de junho de 20183 Comments

Hoje tenho o imenso prazer em compartilhar uma verdadeira pérola rara. Enrico Caruso nascido em Nápoles, Itália, em 25 de fevereiro de 1873 –faleceu em Nápoles aos 2 de agosto de 1921. É considerado o maior tenor de todos os tempos, para quem nunca ouviu estas gravações que ora lhes trago são registros com mais de 100 anos com a qualidade dos pioneiros da indústria fonográfica (gravação de som em discos de cera, o cilindro fonográfico), remasterizada com muito cuidado, a voz do italiano era ralmente fantástica, até o grande Luciano Pavarotti (1935 – 2007) nunca ousou comparar seu talento ao de Caruso. O alcance de sua voz era grande, desde as notas baixas – características da voz grave de barítono – até as notas mais agudas, combinada com grande capacidade de pronúncia e interpretação. É considerado, por muitos, como o agudo mais potente da história da ópera (ouçam o agudo no fim da faixa 29 “I Pescatori Dl Perle Mi Par D ‘ud” m-a-r-a-vi-l-h-o-s-o). De origem pobre, Caruso começou cantando serenatas, para ganhar algum dinheiro ajudando no sustento de seus 6 irmãos. Sua estréia cantando ópera foi em 15 de Março de 1895, em um teatro simples de sua cidade natal. Neste mesmo ano realizou as 20 primeiras gravações ainda na Itália, em Milão. Após 2 anos apresentando-se em cidades do sul da Itália, Caruso participou de uma audição com o maestro Giacomo Puccini (1858 – 1924), que estava em busca de um tenor para o papel principal de sua nova ópera, La Bohéme. Puccini ficou tão impressionado com a voz do jovem Caruso que, diz-se, perguntou-lhe “quem o enviou para mim? Deus?”. Em 1903, foi para Nova Iorque e, no mesmo ano, deu início a gravações fonográficas pela Victor Talking Machine Company antecessora da RCA-Victor. Caruso foi um dos primeiros cantores a gravar discos em grande escala, foi o primeiro cantor clássico a atrair grandes plateias em todo o mundo e ainda hoje figura entre os maiores intérpretes clássicos da história. Sua interpretação de “Vesti la giubba”, da ópera “Pagliacci”, foi a primeira gravação na história a vender 1 milhão de cópias. Em Novembro de 1903, estreou no Metropolitan, onde se apresentaria nas próximas 18 temporadas, somando um total de 607 apresentações em 37 papéis diferentes, muitas vezes sob direção do legendário Maestro Artuto Toscanini. De 1903 a 1920, Caruso apresentou-se no Met em todas as noites de abertura de temporadas, exceto em 1906, quando teve que cancelar sua apresentação por problemas particulares. Sua gravação mais lendária é de 1904, “Una Furtiva Lacrima”, de Gaetano Donizetti. Além da ópera, Caruso incluiu em seu repertório uma diversidade de canções napolitanas, popularizando-as pelo mundo afora. Paolo Tosti, compositor deste tipo de canções, chegou a compor especialmente para a voz de Caruso. Depois dele, os tenores italianos passaram a incluir as populares “canzonetas” em seu repertório. Lembro, quando criança, a “italianada” da família ao se juntar frequentemente aos domingos para mais uma festa regada a macarronada com porpeta… queijo e vinho. Colocavam os discos de canções napolitanas e mandavam ver no vinho…. cantavam, choravam (..bella Itália…) até cair…

Em 1917 Enrico apresentou-se no Municipal do Rio de Janeiro. Lá encantou o público interpretando Canio, da ópera “Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo. Durante sua rápida passagem pela cidade de São Paulo, o tenor foi entrevistado pelo “Jornal Estado” (antecessor do estadão). Em 5 de junho de 1917, a edição noturna do “Estado” trazia as declarações do artista : “ Minha arte é o meu canto. Eu sou um cantor, eis tudo. E um cantor que não tem preferência por nenhum papel. Na minha opinião, o verdadeiro artista não pode ter preferência por quaisquer dos seus papeis”.

O legal destas gravações é que não havia como esconder as derrapadas dos artistas, não havia mixagem um exemplo é o pianista na faixa 24 “Giordano- Fedora – Amor Ti Vieta di non amar” erra e se apavora no início e percebemos que só acalma quando Caruso começa o canto….e que canto. Uma viagem no tempo, infelizmente não há maiores informações sobre os artistas que acompanhavam Enrico no encarte.

Enrico Caruso, His First recordings

AICC and Pathe discs and cylinders – 1900 – 1901
01 Carbonetti- Tu Non Mi Vuoi Piu Ben
02 Puccini- Tosca – E Lucevan Le Stelle
03 Meyerbeer- Qui sotto it ciel
Discos Zonofono Records
04 Trimarchi- Un Bacio Ancora
05 Bolto- Luna Fedel
06 Donizetti- L’Elisir D’Amore – Una Furtiva lagrima
07 Puccini- Tosca – E Lucevan Le Stelle
08 Franchetti- Germania – No, Non Chiuder gli occhi vaghi
09 Verdi- Rigoletto – La Donna e Mobile
10 Mascagni- Cavalleria Rusticana – Siciliana
The Gramophone and Typewriter Records / Recorded Milan, Italy – march 1902
11 Verdi- Rigoletto – Questa o Quella
12 Massenet- Manon – Chiudo Gli Occhi
13 Donizetti- L’Elisir D’Amore – Una furtiva lagrima
14 Boito- Mefistofele – Giunto sul passo estremo
15 Puccini- Tosca – E Lucevan le Stelle
16 Mascagni- Iris – Serenata
17 Franchetti- Germania – No, Non Chiuder gli occhi vaghi
18 Franchetti- Germania – Studenti! Udite
Recorder november 1902
19 Boito- Mefistofele – Dai Campi, dai prati
20 Verdi- Aida – Celeste Aida
21 Ponchielli- La Gioconda – Cielo! e mar!
22 Mascagni- Cavalleria Rusticana – Siciliana
23 Cilea- Adriana Lecouvreur – No, piu nobile
24 Giordano- Fedora – Amor Ti Vieta di non amar
25 Leoncavallo- I Pagliacci – Vesti la giubba
26 Giorgi- Non T’Amo Piu
27 Cimmino- La Mia Canzone
28 Boito- Luna Fedel
Recorded in Fall 1903
29 Bizet- I Pescatori Di Perle – Mi par d’udir ancora
Recorded in April os 1904
30 Leoncavallo- Mattinata

Tenor: Enrico Caruso

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Ammiratore

In -Ópera, Strauss II, Johann

Johann Strauss Jr. (1825-1899): Die Fledermaus (The Bat – O Morcego)

admin3 de junho de 201825 de agosto de 20224 Comments

Johann Strauss Jr. (Viena, 25 de outubro de 1825 — Viena, 3 de junho de 1899) o rei da valsa e mestre do compasso ternário foi um astro da música na segunda metade do século 19, compunha um sucesso novo praticamente a cada semana, fosse valsa, mazurca ou polca. Tudo estava bem até que num belo dia o compositor francês Jacques Offenbach disse ao seu colega austríaco “Você deveria escrever operetas, Herr Strauss”. Assim nasceu a opereta na vida de Strauss Jr. “Die Fledermaus (O Morcego)” é a terceira opereta, foi composta por Strauss Jr. durante um período de dois anos a partir de 1873 e o enredo é inteiramente de natureza frívola, sem pretensão de passar nenhuma mensagem, apenas entretenimento. Strauss estava na regência da primeira apresentação do “Die Fledermaus”, que aconteceu no Theater an der Wien em 5 de abril de 1874. Sua absoluta acessibilidade fez com que fosse um sucesso incontestável (no ano da estréia, a opereta foi apresentada 58 vezes no teatro em Viena), e assegurou que Strauss se inspirasse em escrever uma opereta após outra nos próximos vinte e cinco anos. Por definição Opereta é algo semelhante a comédia e em sua maioria são relativamente curtas e com enredos leves, sem aqueeele dramalhão.

Esta montagem é o meu Fledermaus favorito (particularmente gosto muito do Carlos Kleiber regendo óperas), os arquivos que compartilho com vocês foram extraídos do DVD Die Fledermaus apresentado na Bavária em 1987 (o scan da capa e encartes estão no resumo em “pdf” junto com os arquivos). O elenco é excelente em todos os sentidos, atores e músicos do mais alto nível, é alegre e divertida, sobretudo muito musical. Para mim esta apresentação de Die Fledermaus é a melhor, não sei, tem uma eletricidade entre todos os envolvidos no dia, regente, cantores músicos e platéia, fica mais deliciosa ainda se vocês entenderem o dialeto austríaco; Uma palavra: WOW! Um presente perfeito para os amantes da música de ópera ligeira no seu melhor estilo. Música maravilhosa, cantores maravilhosos ….. bonito em todos os aspectos.

Quem não conhece esta opereta provavelmente vai gostar, tem a famosa e maravilhosa Valsa vienense e canções de muito bom gosto (apesar dos longos trechos de “bate papo” entre os personagens em puro alemão vianense do fim do Séc. XIX). Uma certeza: não dá para ficar indiferente ou entediado com essa opereta, a dinâmica dela é excelente. Desde a explosiva e famosa abertura – que lembra uma saraivada de rolhas de champanhe seja pela energia crescente da “Valsa Fledermaus” seja pelos numerosos momentos cômicos, dos quais o final do segundo ato “Duidu” transbordam alegria e energia vibrante.

Uma curiosodade sobre ” Die Fledermaus ” é que a história se passa no último dia do ano, e em algumas casas de ópera alemãs muitas vezes têm performances à noite do último dia do ano.

A História: Die Fledermaus, opereta de Johann Strauss Jr., foi composta com libreto de Carl Haffner e Richard Genée, com base no vaudeville francês Le Réveillon. A opereta reúne música, balé e entretenimento. A história acontece durante uma festa de réveillon e apresenta os disparates do burguês Eisenstein nas mãos do diretor de teatro, senhor Falke. Este prepara uma vingança contra Eisenstein, que o deixou certa vez em situação ridícula: vestido de morcego, bêbado, na rua, ao fim de uma festa à fantasia. Numa trama de acontecimentos, Falke, fantasiado de morcego, joga habilmente com a vaidade de todos. Eisenstein e sua esposa, Rosalinde, enfrentam uma sucessão de mal-entendidos e aventuras.

No primeiro ato, Eisenstein está para ser preso por desacato a autoridade e passa em casa para se vestir, antes de ir para a cadeia. Mas, escondido de Rosalinde, desvia o caminho e comparece à festa do príncipe Orlofsky. A empregada de ambos, Adele, também havia sido convidada. E Rosalinde acaba seguindo para a mesma festa, depois de colocar na prisão, no lugar do marido, um admirador que a persegue.

No segundo ato, todos estão disfarçados – são falsos nobres franceses, condessas húngaras falsificadas ou vedetes de can-can. Sem saber de quem se trata, Eisenstein faz corte à própria esposa.

O terceiro ato abre-se na prisão, onde Alfred, admirador de Rosalinde, está preso no lugar de Eisenstein. Todos vão para lá e assim se desenreda finalmente a trama armada pelo “morcego”, em sua vingança final.

Esta opereta é incrivelmente alegre, quem não aguenta os diálogos e quer uma recomendação direta ouça a Valsa (faixa 01) depois pule para a faixa 17 e deixe rolar até a faixa 21, é do outro mundo, sensacional (é só ouvir a reação do público nesta representação ao vivo) !!!!!

Coloquei também uma faixa bonus com a Kathleen Battle e o Maestro Karajan – Voices of Spring – gravado ao vivo em 1987 no evento Vienna New Year’s Concert.

A história “passo a passo” com fotos do encarte original do DVD estão junto no arquivo de download com as faixas, ao resumo da ópereta foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Pessoal, abrem-se as cortinas e divirtam-se com a música de Strauss Jr. !

Johann Strauss Jr. (1825-1899): Die Fledermaus (The Bat – O Morcego)

2 – Overture
ACT ONE
3 – Täubchen, das entflattert ist (Alfred, Adele, Rosalinde)
4 – Adele bittet um Ausgang (Adele, Rosalinde, Alfred)
5 – Nein, mit solchen Advokaten (Eisenstein, Rosalinde, Blind, Adele, Falke)
6 – Komm mit mir zum Souper (Eisenstein, Rosalinde, Adele, Falke)
7 – So muB allein ich bleiben (Rosalinde, Eisenstein, Adele, Alfred)
8 – Trinke, Liebchen, trinke schnell (Alfred, Rosalinde)
9 – Ich höre Stimmen (Alfred, Rosalinde, Frank)
10 – Mein Herr, was dächten Sie von mir (Alfred, Rosalinde, Frank)
11 – Mein schönes, GraBes Vagelhaus (Alfred, Rosalinde, Frank)

ACT TWO
12 – Ein Souper heut uns winkt (Chor, Adele, Ida, Orlofsky, Falke, Ivan, Eisenstein)
13 – Ich lade gern mir Gäste ein (Adele, Ida, Orlofsky, Falke, Eisenstein)
14 – Ach, meine Herr’n und Damen (Chor, Adele, Orlofsky, Falke, Eisenstein)
15 – Mein Herr Marquis (Chor, Adele, Ida, Orlofsky, Falke, Ivan, Eisenstein, Frank, Rosalinde)
16 – Dieser Anstand, so manierlich (Adele, Ida, Orlofsky, Eisenstein, Frank, Rosalinde)
17 – Klänge der Heimat (Orlofsky, Falke, Ivan, Eisenstein, Rosalinde, Chor)
18 – Im Feuerstrom der Reben (Orlofsky, Eisenstein, Adele, Chor)
19 – Herr Chavalier, ich GrüBe Sie! (Orlofsky, Falke, Adele, Eisenstein, Rosalinde, Chor, Frank)
20 – Brüderlein un Schwesterlein (Orlofsky, Falke, Adele, Eisenstein, Rosalinde, Chor, Frank, Ida)
21 – Polka, Unter Donner und Blitz op.324
22 – Genung damit, genung (Orlofsky, Falke, Adele, Eisenstein, Rosalinde, Chor, Frank, Ida)

ACT THREE
23 – entr’acte
24 – Die Nacht im Gefängnis (Frosch, Alfred)
25 – Frank versucht die ersten (Frank, Frosch, Adele, Ida)
26 – Spiel’ ich die Unschuld vom Lande (Adele, Ida, Frank, Frosch)
27 – Eisenstein und Frankl haben einige Mühe (Eisenstein, Frank, Frosch, Blind, Alfred)
28 – Ich stehevoll Zagen (Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Frosch, Frank, Adele, Ida)
29 – O Fledermaus, o Fledermaus (Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Falke, Frank, Adele, Ida, Orlofsky, Chor)

Gabriel von Eisenstein – Eberhard Wächter
Rosalinde – Pamela Coburn
Frank – Benno Kusche
Prinz Orlofsky – Brigitte Fassbaender
Alfred – Josef Hopferwieser
Dr. Falke – Wolfgang Brendel
Dr. Blind – Ferry Gruber
Adele – Janet Perry
Frosch – Franz Muxeneder
Ivan – Ivan Unger
Ida – Irene Steinbeisser

Bavarian State Opera Chorus
Gravado ao vivo no Bavarian State Orchestra, 1987
Conductor: Carlos Kleiber

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AMMIRATORE

In -Música Barroca Francesa, -Ópera, Gossec, François-Joseph, Grétry, André Modeste, Kreutzer, Rodolphe, Le Sueur, Jean-François, Monsigny, Pierre-Alexandre, Philidor, François-André Danican, Sacchini, Antonio Maria Gasparo Gioacchino

200 Anos de Música em Versailles – Uma viagem ao coração do Barroco Francês – CD16/20: O Crepúsculo em Versailhes sob Luis XVI: A Ópera Francesa no Limiar do Romantismo.

bisnaga2 de junho de 201831 de maio de 20182 Comments

200 Anos de Música em Versailles
Uma viagem ao coração do Barroco Francês.

CD16/20: O Crepúsculo em Versailhes sob Luis XVI: A Ópera Francesa no Limiar do Romantismo.

Sob Luís XVI e Maria Antonieta, as grandes tragédias, incluindo “la Duplant”, “la Saint-Huberty” e “la Levasseur”, foram apresentadas em casas cheias da Académie Royale de Musique (Opéra), em obras de Gluck, Sacchini, Piccinni e Gossec.

Muitas vezes, no entanto, eles foram ofuscados pelos homens, especialmente o tenor Legros e o grande barítono Larrivée, que apareceram em todos os trabalhos realizados na Académie Royale de Musique entre 1770 e 1785 – um repertório “heróico” anunciando a grande ópera romântica do século seguinte. Ao mesmo tempo, os artistas da Opéra – Comique tentavam superar a virtuosidade e a expressividade da música, tão moderna quanto Grétry, Monsigny e Philidor.

CD16/20: O Crepúsculo em Versailhes sob Luis XVI: A Ópera Francesa no Limiar do Romantismo.
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Antonio Maria Gasparo Gioacchino Sacchini (Itália, 1730 – França, 1786)
01. Dardanus: Ouverture
Rodolphe Kreutzer (França, 1766 – Suiça, 1831)
02. La Mort d’Abel: L’aurore a dissipé les ombres
Pierre-Alexandre Monsigny (França, 1729 – 1817)
03. Le Déserteur: Il m’eut été si doux de t’embrasser
Jean-François Le Sueur (França, 1760 – 1837)
04. La Caverne: Dans ce péril certain
François-Joseph Gossec (Bélgica, 1734 – França, 1829)
05. Sabinus: 1. Tambourin
06. Sabinus: 2. Air des vieillards
07. Sabinus: 3. Air en passacaille
08. Sabinus: 4. Gigue pour les enfants
François-André Danican Philidor (França, 1726 – Inglaterra, 1795)
09. Ernelinde princesse de Norvège : Transports, tourments jaloux
André Ernest Modeste Grétry (Bélgica, 1741 – França, 1813)
10. Le Huron: Ouverture
11. La Fausse Magie: Comme un éclair
12. L’Amant jaloux: Ô douce nuit, sous ton ombre paisible

Les Agrémens; Guy van Waas, dir.
Pierre-Yves Pruvot, barítono
Isabelle Poulenard, soprano

200 Anos de Música em Versailles
CD16/20: O Crepúsculo em Versailhes sob Luis XVI: A Ópera Francesa no Limiar do Romantismo.

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Avicenna

In -Música Barroca Francesa, -Ópera, de Blamont, François Colin

200 Anos de Música em Versailles – Uma viagem ao coração do Barroco Francês – CD11/20: Refinamento de Versailles sob Luis XV: Entretenimento para o teatro dos Petits-Appartements

bisnaga20 de maio de 201821 de maio de 20182 Comments

200 Anos de Música em Versailles
Uma viagem ao coração do Barroco Francês.

CD11/20: Refinamento de Versailles sob Luis XV: Entretenimento para o teatro dos Petits-Appartements.

A partir de 1745, quando se mudou para Versalhes, a favorita de Luís XV, Madame de Pompadour, teve uma forte influência sobre a vida no palácio.

Amante da música e ela mesma uma música realizada, ela entreteve o rei com performances em seu teatro no Petits-Appartements, em que ela figurou no elenco. La Pompadour encomendou obras de vários compositores, incluindo François Colin de Blamont, uma figura importante da ópera francesa da época. Égine estava entre seus últimos trabalhos.

Ele era um grande admirador de Rameau e ficou impressionado com o seu trabalho. No final de sua vida, ele renovou seu estilo; a partir desse período, alguns trabalhos magistrais e altamente originais. Pode-se dizer que Colin de Blamont se parece com Campra em suas melodias, Mondonville em seu brio e Rameau em sua elaborada harmonia, enquanto mostra uma personalidade e talento próprios.

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François Colin de Blamont (França, 1690 – 1760)
01. Égine : Prologue 1. Ouverture
02. Égine : Prologue 2. Mes flots embrassent l’Univers
03. Égine : Prologue 3. Air pour les Tritons
04. Égine : Prologue 4. La Seine exempte des horreurs
05. Égine : Prologue 5. Cependant la Discorde
06. Égine : Prologue 6. Prélude
07. Égine : Prologue 7. Mercure impatient de servir vos désirs
08. Égine : Prologue 8. L’impétueuse Victoire
09. Égine : Prologue 9. Se lasse-t-on de vaincre
10. Égine : Prologue 10. Des Mers puissante Souveraine
11. Égine : Prologue 11. Il triomphe, Il pardonne
12. Égine : Prologue 12. Menuet
13. Égine : 1. Prélude
14. Égine : 2. Ah ! barbare Sysiphe
15. Égine : 3. Faut-il trembler pour toi
16. Égine : 4. Tous mes sens épuisés
17. Égine : 5. Charmante Égine, Eh quoy
18. Égine : 6. Dans un songe les Dieux m’ont annoncé
19. Égine : 7. Ah ! D’un songe si vain
20. Égine : 8. Sysiphe daigne encor
21. Égine : 9. Prélude pour les vents
22. Égine : 10. Qu’entends-je! quel bruit effroyable
23. Égine : 11. Le présage pour vous doit ètre favorable
24. Égine : 12. Voyez des ses faveurs une nouvelle image
25. Égine : 13. Marche pour les Peuples nouveaux
26. Égine : 14. Pour goûter de ce bien
27. Égine : 15. Vous Jupiter !
28. Égine : 16. Vous m’aimez, je vous adore
29. Égine : 17. Prélude
30. Égine : 18. Mais un char enflammé
31. Égine : 19. Chaconne
32. Égine : 20. Que de nos chants tout retentisse

Les Nouveaux Caractères, Sébastien d’Hérin, clavecin & dir.

200 Anos de Música em Versailles
CD11/20: Refinamento de Versailles sob Luis XV: Entretenimento para o teatro dos Petits-Appartements.

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Boa audição.

Avicenna

In -Música Barroca Francesa, -Ópera, Francoeur, François, Rebel, François

200 Anos de Música em Versailles – Uma viagem ao coração do Barroco Francês – CD10/20: Refinamento de Versailles sob Luis XV: Entretenimento para Luis XV, o Bem-Amado.

bisnaga16 de maio de 201815 de maio de 20183 Comments

200 Anos de Música em Versailles
Uma viagem ao coração do Barroco Francês.

CD10/20: Refinamento de Versailles sob Luis XV: Entretenimento para Luis XV, o Bem-Amado.

1.745 foi o ápice do reinado de Luís XV: tendo vencido muitas batalhas na Guerra da Sucessão da Áustria, o rei era visto como herói magnânimo. Compositores trabalharam com zelo extra para cantar os louvores do “Bem Amado”.

Foi nesse contexto de júbilo popular que Rebel e Francoeur compuseram uma das obras mais bem sucedidas daquele ano, Zélindor, roi des Sylphes. Esta curta ópera de um ato retrata a difícil relação entre um rei com poderes mágicos e uma bela mortal: naturalmente o amor vence, e a obra termina com um divertissement colorido com Sylphs, Gnomes, Ondins e Salamanders.

200 Anos de Música em Versailles
Entretenimento para Luis XV, o Bem-Amado.

François Rebel (França, 1701 – 1775)
François Francoeur (França, 1698 – 1787)
Zélidor, Roi des Sylphes
1. Ouverture
2. Un souverain génie
3. Pourquoi me refuser
4. Prélude dansé
5. Air instrumental
6. Il faut que tout seconde
7. Sur vos pas
8. Première et deuxième Gavotte
9. C’en est assez
10. Ah! Combien vous m’aimerez
11. Prélude pour les Génies élémentaires
12. Air pour le Feu
13. Que dans les airs
14. Air instrumental
15. Quel amant sous vos lois
16. Gavotte
17. Vos destins changent leurs cours
18. Chaconne
Ausonia, Frédérick Haas et Mira Glodeanu, dirs.

200 Anos de Música em Versailles
CD10/20: Refinamento de Versailles sob Luis XV.
Entretenimento para Luis XV, o Bem-Amado.

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Avicenna

In -Música Barroca Francesa, -Ópera, Rameau, Jean-Philippe

200 Anos de Música em Versailles – Uma viagem ao coração do Barroco Francês – CD9/20: Refinamento de Versailles sob Luis XV: Rameau na Académie Royale de Musique.

bisnaga14 de maio de 201814 de maio de 2018Leave a comment

200 Anos de Música em Versailles
Uma viagem ao coração do Barroco Francês

CD9/20: O Refinamento de Versailles sob Luis XV: Rameau na Académie Royale de Musique.

Tendo glorificado Lolly, a França encontrou um novo Orfeu em Rameau. Por mais de trinta anos, através da pura habilidade e beleza de seus trabalhos de palco, o compositor reinou supremo na Academie Royale de Musique. Ao lado dele toda uma geração de músicos se aplicou para renovar o repertório operístico francês, Royer, Mondonville, Lechir e Dauyergne estavam entre os compositores mais importantes da época, produzindo muitas obras excelentes.

200 Anos de Música em Versailles
Rameau na Académie Royale de Musique.

Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764)
01. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 1. Ritournelle
02. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 2. Laisse-moi respirer, implacable Furie!
03. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 3. Dieux, n’est-ce pas assez des maux que j’ai soufferts?
04. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 4. Contente-toi d’une victime!
05. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 5. Prélude
06. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 6. Sous les drapeaux de Mars
07. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 7. Mais cette gloire, enfin, fallait-il la ternir ?
08. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 8. Pour prix d’un projet téméraire
09. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 9. Eh bien ! je remets ma victime
10. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 10. Qu’a servir mon courroux tout l’Enfer se prépare !
11. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 11. Premier air infernal
12. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 12. Deuxième air
13. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 13. Pluton commande, vengeons notre Roi !
14. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 14. Dieux, que d’infortunés gémissent dans ces lieux !
15. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 15. La mort, la seule mort a droit de vous unir
16. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 16. Du Destin le vouloir suprême
17. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 17. Ah ! qu’on daigne du moins
18. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 18. Non, Neptune aurait beau t’entendre
19. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 19. Prélude
20. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 20. Jupiter tient les cieux sous son obéissance
21. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 21. C’en est fait, je me rends
22. Hippolyte & Aricie (1733): Act II : 22. Quelle soudaine horreur, ton destin nous inspire !
23. Hippolyte & Aricie (1733): Act IV (excerpts) : 1. Le sort conduit vers nous ces sujets de Diane
24. Hippolyte & Aricie (1733): Act IV (excerpts) : 2. Faisons partout voler nos traits !
25. Hippolyte & Aricie (1733): Act IV (excerpts) : 3. Premier Air
26. Hippolyte & Aricie (1733): Act IV (excerpts) : 4. Dexième Air : Rondeau
27. Hippolyte & Aricie (1733): Act IV (excerpts) : 5. Premier et Deuxième Menuets
28. Hippolyte & Aricie (1733): Act IV (excerpts) : 6. Quel bruit ! quel vents, Ô ciel !
29. Hippolyte & Aricie (1733): Act IV (excerpts) : 7. Quelle plainte en ces lieux m’appelle
Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski, dir.

30. Les Talens Lyriques ou Le Fêtes d’Hébé (1739) : 1. Ouverture
31. Les Talens Lyriques ou Le Fêtes d’Hébé (1739) : 2. Pour rendre à mon Hymen tout l’Olympe propice
32. Les Talens Lyriques ou Le Fêtes d’Hébé (1739) : 3. Musette en rondeau
33. Les Talens Lyriques ou Le Fêtes d’Hébé (1739) : 4. Tambourin en rondeau
34. Hippolyte & Aricie (1733): 1. Ouverture
35. Hippolyte & Aricie (1733): 1. Temple sacré
36. Hippolyte & Aricie (1733): 3. Quels doux concerts
37. Zoroastre (1756) : 1. Reviens c’est l’amour qui t’appelle
38. Zoroastre (1756) : 2. Premiere entrée de peuples différents
Les Talens Lyriques, Christophe Rousset, dir.

200 Anos de Música em Versailles
CD9/20: O Refinamento de Versailles sob Luis XV: Rameau na Académie Royale de Musique.

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Boa audição.

Avicenna

In -Ópera, Carlos Gomes, Antonio

Antônio Carlos Gomes (1836-1896): Il Guarany

admin6 de maio de 20184 de maio de 201810 Comments

‘Il Guarani” não é apenas a mais conhecida e apreciada ópera brasileira, mas também uma das poucas óperas latino-americana que de quando em vez é representada nos teatros europeus. Antônio Carlos Gomes nasceu a 11 de julho de 1836, em Campinas, então Vila de São Carlos, no Estado de São Paulo. Morreu a 16 de setembro de 1896 em Belém do Pará. Em 1864, com uma bolsa de estudos oferecida pelo Imperador Dom Pedro II, segue para Milão, Itália, onde vai estudar com o maestro Lauro Rossi. Sua obra-prima, “Il Guarani”, foi a primeira produção na Itália. Com libreto de Antonio Scalvini, vem diretamente do famoso romance homónimo de José de Alencar (1829 – 1877). A estreia de “Il Guarany” ocorreu a 19 de março de 1870 no Teatro Scala de Milão, e foi um triunfo. O compositor recebeu a Ordem da Coroa do Rei Vítor Manuel, e a Casa Lucca comprou a partitura, no mesmo dia da estreia, por três mil liras (um dinheirão na época). A estreia nacional da Ópera ocorreu no Teatro Lírico Provisório do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1870, no dia do 45.° aniversário do Imperador Dom Pedro II, que prestigiou o acontecimento, e concedeu, após o triunfo, a Ordem da Rosa a Carlos Gomes.

Na classificação do autor, “O Guarani” se intitula ópera-baile. O libreto de Antonio Scalvini possui a seguinte advertência inicial: “Este drama foi baseado no estupendo romance de mesmo título do célebre escritor brasileiro José de Alencar. Os nomes guaranis e aimorés são os de duas das tantas tribos indígenas que ocupavam as várias partes do território brasileiro antes que os portugueses introduzissem ali a civilização europeia. Segundo o autor do romance, Peri era o chefe dos guaranis. Esta tribo tinha índole mais dócil do que as outras, ao contrário dos Aimorés, que sempre foram os mais implacáveis inimigos dos brancos. Dom Antônio de Mariz, personagem histórico e não fictício, foi um dos primeiros que governaram o lugar em nome do Rei de Portugal, e que tombou vítima dos conflitos com os nativos”.

Nas duas estreias (europeia e brasileira), a ópera ainda não tinha sua famosa “Protofonia”, só escrita em 1871, e que era substituída por um simples Prelúdio. A belíssima página aproveita temas folclóricos, como “Eu fui no Tororó”, repetido, depois, na ópera, de maneira e tratamento magistrais. Na “Protofonia” há a síntese dos principais motivos.

Nesta gravação reedição (compilada de quatro noites de performance ao vivo em 1994), o dueto “Sento una forza indomita” surge de forma atraente nas mãos de Placido Domingo (1941) e Veronica Villaroel e termina em aplausos explosivos e arrebatadores do público. Mas o verdadeiro prazer da platéia vai para a heroína – C’era una volta un principe; Gentile di cuore. A gravação é boa para uma apresentação ao vivo – e tosses e solavancos foram poucos ou principalmente editados. Todos os cantores parecem fazer bem os papéis, nada de extraordinário e Villaroel é a estrela do show e não Plácido Domingo. Il Guarany é o trabalho mais importante de Carlos Gomes e é bom vê-lo gravado por um elenco de primeira linha em um selo internacional.

Nesta gravação da Sony, o barítono Carlos Alvarez (como Gonzales) dá um excelente desempenho no segundo ato com “Senza tetto, sensa cuna” (Sem abrigo, sem refúgio) (ver Faixa 9 a partir de 1:22 minutos). Além disso, eu gostei do primeiro ato dueto Pery / Cecilia (Plácido Domingo / Verónica Villaroel) que é dramático, bem como encantador: “Sento una forza indomita” (Eu sinto uma força irresistível) (ver Faixa 5 a partir de 1:58 minutos). A soprano Verónica Villaroel é muito boa em: “Gentile di cuore” ( Tender-hearted) (ver Faixa 3 a partir de 6:39 minutos), e “C’era una volta un principe” (Houve uma vez um príncipe) (ver Faixa 10 a partir de 3:50 minutos). A qualidade dramática e voz poderosa de Plácido Domingo é evidente no segundo ato na ária de Pery: “Vanto oi pur superba cuna” (eu sou de alto nascimento).

Enquanto a história, essa se passa no Brasil do século XVI (sobre o amor da nobre Cecília portuguesa e do nobre nativo Pery) no litoral do Rio de Janeiro, onde os índios aimorés e guaranis estão em guerra. Cecília, filha de Dom Antônio de Mariz, velho fidalgo português e chefe dos caçadores de uma colônia lusitana, está comprometida a casar-se com Dom Álvaro, um aventureiro português, que por sua vez, está prometido a uma índia aimoré. Mas Cecília apaixona-se pelo índio Peri, líder da tribo guarani, que por corresponder ao amor da menina, resolve apoiar os caçadores em sua luta contra os aimorés. Gonzales, outro aventureiro português, hóspede de Dom Antônio, planeja trair os companheiros, sequestrando Cecília, mas Peri descobre o plano e impede a tentativa. Pouco depois, Peri é aprisionado pelos guerreiros.

Ciente do amor entre Peri e Cecília, o cacique resolve sacrificá-los. Com a repentina chegado do velho Dom Antônio e seus companheiros, tudo se acalma, mas uma nova traição de Gonzales faz com que Dom Antônio e Cecília sejam encarcerados em seu próprio castelo. Peri vai em busca da amada, pois sabe que D. Antônio pretende matar-se e levá-la consigo. Peri implora para salvar Cecília e o pai dela, emocionado com o amor entre os dois, batiza Peri, tornando-o cristão. Cecília e Peri fogem e, ao longe, vêem a explosão do castelo com D. Antônio, que sacrificou a vida para salvar a da filha, ao lado dos inimigos.

Sob o ponto de vista romântico, portanto, “O Guarani” narra uma história de amor, os dois quase adolescentes – Cecília tem 16 anos e Peri, 18 -, é a descoberta do amor de forma pura, que começa com a amizade e se desenvolve de forma arrebatadora, transpondo as diferenças étnicas e culturais do casal. A ópera evidencia a vida difícil dos primeiros colonizadores portugueses em terras brasileiras e relata, através da personagem Cecília, o vertiginoso processo de amadurecimento que os jovens estrangeiros eram obrigados a enfrentar. Cecília, que no primeiro ato mostra-se uma adolescente frágil, amadurece durante o espetáculo. Convivendo com perdas, medos, insegurança, transforma-se numa mulher forte, capaz de tomar decisões difíceis e disposta a enfrentar qualquer dificuldade. Seu desenvolvimento é proposto claramente pelo compositor também no amadurecimento musical das peças cantadas pela personagem.

Há pouco no material musical que sugere a nacionalidade do compositor. O estilo é mais ou menos italiano e a obra soa em grande medida como Verdi no período intermediário. Ainda assim, embora não seja uma obra-prima, ela contém alguns números agitados e melodias poderosas (contendo, em particular, uma série de duetos memoráveis), e é bem construída e espetacularmente marcada. Em suma, não há como duvidar do nível de inspiração de Carlos Gomes, e no geral é uma ópera muito satisfatória que pode ser recomendada aos amantes de Verdi até com algum entusiasmo. Aliás tem uma lenda que conta que o grande Verdi já glorioso e consagrado, teria dito de Carlos Gomes: “Questo giovane comincia dove finisco io!” (“Este jovem começa de onde eu termino!”). Mostra o quanto acreditava no seu potencial como compositor.

O Regente John Neschling nasceu no Rio de Janeiro, em 1947. Sobrinho-neto do compositor Arnold Schoenberg e do maestro Arthur Bodanzky, muito cedo começou a estudar piano e seguiu a vocação para regência com Hans Swarowsky, em Viena, e com Leonard Bernstein, em Tanglewood. Na minha modesta opinião um grande maestro (apesar da política sempre estragar tudo, mas isso não vem ao caso agora).
Escrever sobre o Sr. José Plácido Domingo Embil é fácil, ele é o tenor que mais representou papéis na história, são mais de 135 personagens operísticos, o cara é fodástico. Imagina decorar 135 óperas em italiano, alemão, inglês, francês, espanhol…. etc. Participou com protagonista em filmes como do diretor Franco Zefirelli (Otello, Cavalleria Rusticana e Pagliacci). Carismático, um artista verdadeiro.

O libreto em “pdf” e a história “passo a passo” com fotos do encarte original da Sony está junto no arquivo de dawnload com as faixas, extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a bonita música de Carlos Gomes !

Disc: 1
1. Il Guarany: Sinfonia
2. Il Guarany: Act One: Scorre Il Cacciator (Coro, Gonazles, Alvaro, Ruy, Alonso)
3. Il Guarany: Act One: L’iadalalgo Vien -‘Gentile di cuore’ (Ruy, Alonso, Coro, Alvaro ,Gonzales, Antonio, Pery,Cecilia)
4. Il Guarany: Act One: ‘Cecilia, esulta. Reso ai nostri lari’ – ‘Salve, possente Vergine’ (Antonio, Cecilia, Alvaro, Gonzales, Ruy, Alonso, Coro, Pery)
5. Il Guarany: Scena E Duetta ‘Perry!’ – ‘Che brami?’ – ‘Sneto una forza indomita’ (Cecilia, Pery)
6. Il Guarany: Act Two: ‘Son Giunto In Tempo!’ – ‘Vanto Io Pur Superba Cuna’ – (Pery)
7. Il Guarany: Act Two: ‘Ecco la grotta del convegno’ – ‘Serpe vil’ (Gonzales, Alfonso, Ruy, Pery)
8. Il Guarany: Act Two: ‘Udiste?’ – ‘L’oro e un ente si giocondo’ (Alonso, Ruy, Coro)
9. Il Guarany: Act Two: ‘Ebben, miei fidi’ – ‘Senza tetto, senza cuna’ (Gonzales, Ruy, Alonso, Coro)
10. Il Guarany: Act Two: ‘Oh, come e bello il ciel!’ – ‘C’era una volta un principe’ (Cecilia)

Disc: 2
1. Il Guarny: Act Two: ‘Tutto e silenzio’ – ‘Donna, tu foresel’unica’ (Gonzales, Cecilia, Coro, Alvaro)
2. Il Guarny: Act Two: ‘Miei fedeli’ – ‘Vedi quel volto livido’ (Gonzales, Alvaro, Antonio, Pery, Cecilia, Coro, Ruy, Alonso, Pedro)
3. Il Guarny: Act Three: ‘Aspra, crudel, terribil’ (Coro)
4. Il Guarny: Act Three: ‘Canto di guerra’ – ‘Giovinetta, nello sguardo’ (Cacico, Coro, Cecilia)
5. Il Guarny: Act Three: ‘Qual rumore’ – ‘Or bene, insano’ (Cacico, Coro, Cecilia, Pery)
6. Il Guarny: Act Three: ‘Tu, gentil regina’ – ‘Il passo estremo omai s’appresta’ (Cacico, Coro)
7. Il Guarny: Act Three: ‘Ebben, che fu’ – ‘Perche di meste largrime’ (Cecilia, Pery)
8. Il Guarny: Act Three: ‘Morte!’ – ‘O Dio deglil Aimore’ (Cacico, Coro)
9. Il Guarny: Act Three: ‘Che fia?’ – ‘Sorpresi siamo’ (Cacico, Coro, Cecilia, Antonio)
10. Il Guarny: Act Four: ‘Ne torna ancora?’ – ‘In quest’ora suprema’ (Coro, Alonso, Ruy, Gonzales)
11. Il Guarny: Act Four: ‘No, traditori’ – ‘Gran Dio, che tutto vedi’ (Antonio, Pery)
12. Il Guarny: Act Four: ‘ Padre!’ – ‘Con te giurai di vivere’

– Don Antonio de Mariz, velho fidalgo português, baixo – Hao Jiang Tian
– Cecília (Ceci), sua filha, soprano – Verónica Villarroel
– Pery, cacique dos guaranis, tenor – Plácido Domingo
– Dom Alvaro, aventureiro português, tenor – Marcus Haddock
– Gonzales, aventureiro espanhol, barítono – Carlos Álvares
– Ruy Bento, aventureiro espanhol, tenor – Graham Sanders
– Alonso, aventureiro espanhol, baixo – John-Paul Bogart
– O Cacique dos Aimorés, baixo ou barítono – Boris Martinovic
– Pedro, homem de armas de Don Antonio, tenor – Pieris Zarmas
– Aventureiros de diversas nacionalidades, homens e mulheres da colónia portuguesa, selvagens Aimorés

Chor und Extrachor der Oper der Stadt Bonn
Orchester der Beethovenhalle Bonn
Conductor :John Neschling

Gravado ao vivo entre os dias 5 e 14 de junho de 1994 na “Oper der Stadt Bonn” Alemanha

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

-Todos falavam de sua vasta cabeleira, apelidaram-no de “testa di leone” (cabeça de leão) !

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In -Ópera, Puccini, Giacomo

Giacomo Puccini (1858-1924): Turandot

admin19 de abril de 201819 de abril de 20185 Comments

A Estréia da ópera Turandot foi realizada no Scala de Milão a 25 de abril de 1926, a ópera em três atos foi composta pelo italiano Giacomo Puccini (1858-1924), a partir do libretto de Giuseppe Adami e Renato Simoni, baseada na peça de teatro homonima, datada de 1762, e de autoria de Carlo Gozzi. A ópera permaneceu inacabada até à data da morte de Puccini que, embora tivesse trabalhado nela com grande rapidez e entusiasmo, se deteve perante dificuldades no dueto final entre a princesa e o seu pretendente. Tendo à sua disposição quatro versões do libretto , acabou por falecer em 1924, deixando apenas esboços brevíssimos da ária. Com a sua morte, Toscanini sugeriu que o jovem e promissor compositor Franco Alfano talvez devesse completar a música do dueto. Não obstante, o maestro Toscanini ficou tão desapontado com o resultado que, na estreia, terminou a atuação no ponto em que Puccini a tinha deixado (cena d amorte de Liú). Voltou-se para a plateia, e anunciou que naquele ponto o compositor depôs a pena. Mesmo assim, procedendo a várias revisões na música de Alfano, baseada nas notas de Puccini, o maestro apresentou uma versão, que passou a ser aceita como definitiva. Em sua técnica geral de composição e complicada estrutura harmonica, “Turandot” revela um avanço sobre as óperas anteriores de Puccini. As altamente flexíveis formas de linguagem musical delineiam a ação com máxima eficiência, e há a soberba fusão de música e drama. Tudo isso provoca uma opulenta melodia pucciniana que faz de “Turandot” uma das mais belas partituras na literatura da ópera.

Em linhas gerais a história é a seguinte: Na China antiga, numa praça de Pequim, o povo aguarda a execução do príncipe da Pérsia, o último a tentar conquistar a fria e distante princesa Turandot. Para o conseguir há que ultrapassar uma prova que consiste na resolução de três enigmas. Na confusão, um velho, Timur, cai ao chão e é ajudado por uma jovem escreva Liù. Calaf ajuda-o e reconhece nele o seu pai, o rei Tártaro deposto. Liù está secretamente apaixonada por Calaf. A execução do príncipe da Pérsia consuma-se e Calaf fica encantado com a beleza de Turandot e, contrariando os conselhos de Timur de Liù e dos três ministros imperiais, Ping, Pang e Pong, decide tocar o gongo, anunciando a intenção de se sujeitar à prova. Turandot surge altiva e diz que a sua castidade e crueldade se destinam a vingar o sofrimento de uma antiga princesa. Mas Calaf soluciona os três enigmas e Turandot, desesperada, pede que a libertem da sua obrigação. Calaf diz-lhe que, se ela descobrir o seu nome até ao amanhecer, ele morrerá. Ninguém dorme em Pequim e Turandot tenta desesperadamente saber o nome. Liù diz-lhe que só ela o sabe mas não o dirá. Turandot pergunta donde lhe vem tanta força e Liù diz-lhe que é do amor que tem por Calaf. Liù apunhala-se mortalmente, impressionando todos. Calaf beija Turandot e revela-lhe o seu nome. Perante a população e o imperador, Turandot anuncia que sabe o nome do estrangeiro, seu nome é Amor. Abraçam-se e acabam felizes. No entanto, não se pode deixar de sentir que falta algo na história como por exemplo um sentimento de remorso por parte deTurandot. Calaf não acaba com a garota errada ? Ele não deveria ter ficado feliz com a amorosa Liù ? Sim, Turandot, no final, parece ter uma mudança de coração, mas esta princesa assassina e de coração frio é realmente redimível ? Enredo doido…. sei lá…. vamos ao que interessa, a extraordinária música de Puccini . Estou colocando para apreciação três interpretações duas completas e uma com trechos selecionados.

Os tês meninos: Comparar o incomparável, não dá…. nem me atrevo a escrever comparações do Pava, Giuseppe e Fernandi… esquece.

As Três meninas :Caricas, difícil também, mas lá vai: Callas é o personagem mais aberto, corajoso que está cobrindo insegurança e medo, enquanto Caballe tem um lado místico que eu não ouvi em nenhuma outra interpretação, Nilsson parece “feita” para o papel.. Em uma palavra, essas senhoras são “geniais” em vez de simplesmente atléticas. Se você quer ouvir “Turandot” como drama musical, cantado com musicalidade e imaginação impecáveis, ouça Callas ou Caballe. Se você quiser notas altas e firmes, ouça Nilsson. E gostaria de lembrar ao pessoal do blog que o primeiro Turandot, Rosa Raisa, escolhido pelo próprio Puccini, não era uma soprano wagneriana de aço. Mas, ao contrário, uma apaixonada atriz cantora italianizada com uma voz fascinante e imperfeita. Soa como Callas, hein? Para mim essas três interpretações, que são abordagens muito diferentes, mas todas poderosas e igualmente válidas, mostram o verdadeiro espírio da obra. Sem medo de errar elas fariam Puccinni ficar felizão da vida ao ouvi-las.

O Libretto e a história “passo a passo” estão juntos no arquivo de download, extraído de um livro que me acompanha desde 1984 (faz tempo…. amarelinho o coitado) .“As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Assim, em poucas palavras, cada regente e cada intérprete fornece um pano de fundo quase perfeito para suas concepções, respectivamente, muito diferentes.

Pessoal, abrem-se as cortinas e deleitem-se com a extraordinária música de Puccini !!

Montserrat Caballé,Luciano Pavarotti, Leona Mitchell, regência de Riccardo Chailly. Gravação ao vivo feita em San Francisco no dia 4 de novembro de 1977. Com o maestro Riccardo Chailly (1953), estréia de Montserrat Caballé (1933) como Turandot, Luciano Pavarotti (1935 – 2007) como Calaf, e Leona Mitchell (1949) como Liù. Foi uma performance extraordinária, Pavarotti (então com 42 anos) e Caballe, ambos no auge , e Chailly, aos 24 anos, em sua primeira aparição importante. Como bônus temos uma entrevista de Caballe e Pavarotti, discutindo suas carreiras, suas famílias, e contando as dicas e conselhos de Maria Callas sobre os papéis para Arthur Kaplan depois deste concerto. Esta versão interessante do Turandot é digna de várias observações. Ouvir Montserrat Caballe se afastar de seus dons essencialmente romanticos para ensaiar o papel de Turandot é incomum por si só. O fato de ela se absorver com uma inteligência primorosa a profundidade de sua interpretação, se não surpreendente, é gratificante. Magnífico canto de Leona Mitchell. Encantadora, inspira-se em cantar Liu com os lendários Pavarotti e Caballe. Bom, Pavarotti traz sempre uma luz com ele, dispensa cometários. Chailly aproveita ao máximo os recursos artísticos da modesta da Orquestra de Ópera de São Francisco, o coro canta esplendidamente. Caballe e Pavarotti, que dupla, nos faz sentir uma sede difícil de saciar ! Repetidas escutas trazem imensa alegria ! Do caraglio esta gravação ao vivo !

Giacomo Puccini (1858-1924)
Turandot (2 CDs)
CD1 Atto1 01 Popolo di Pechino
CD1 Atto1 02 Indietro cani
CD1 Atto1 03 Padre Mio Padre
CD1 Atto1 04 Gira la cote
CD1 Atto1 05 Perche tarda la luna
CD1 Atto1 06 La sui monti dellEst
CD1 Atto1 07 O giovanneto grazia
CD1 Atto1 08 La Grazia Principessa
CD1 Atto1 09 Figlio che fai
CD1 Atto1 10 Fermo Che Fai
CD1 Atto1 11 Silenzio ola
CD1 Atto1 12 Notta senza lumicino
CD1 Atto1 13 Signore Ascolta
CD1 Atto1 14 non Piangere Liu
CD1 Atto1 15 Ah Per ultima volta
CD1 Atto2 16 Ola Pang
CD1 Atto2 17 O China che or sussulti
CD1 Atto2 18 Ho una nellHonan
CD1 Atto2 19 O mondo pieno
CD1 Atto2 20 Addio amore
CD1 Atto2 21 Non ve in China per nostra fortuna
CD1 Atto2 22 Udite tromba
CD1 Atto2 23 Gravi enormi ed imponenti
CD1 Atto2 24 Un giuramento atroce mi constringe
CD1 Atto2 25 Diecimila anni al nostro Imperatore
CD1 Atto2 26 Popolo di Pechino
CD1 Atto2 27 In questa reggia
CD1 Atto2 28 O Principi che lugubre carovanne
CD1 Atto2 29 Straniero scolta
CD1 Atto2 30 Si Rinasce
CD1 Atto2 31 Guiezza al pari di fiamma
CD1 Atto2 32 Si Principessa
CD1 Atto2 33 Gelo che ti di foco
CD1 Atto2 34 La mia vittoria
CD1 Atto2 35 Figlio del Cielo
CD1 Atto2 36 No no Principessa altera
CD2 Atto2 01 Proposto
CD2 Atto2 02 Ai tuoi piedi ci prostriam
CD2 Atto3 03 Cosi comanda Turandot
CD2 Atto3 04 Nessun Dorma
CD2 Atto3 05 Tu che guardi le stele
CD2 Atto3 06 Straniero tu non sai
CD2 Atto3 07 Principessa divina
CD2 Atto3 08 Signor non parlero
CD2 Atto3 09 Che pose tanta forza
CD2 Atto3 10 Strappatele il segreto
CD2 Atto3 11 Tu che di gel sei cinta
CD2 Atto3 12 Liu Sorgi
CD2 Atto3 13 Liu Bonta
CD2 Atto3 14 Principessa di morte
CD2 Atto3 15 Che e mai di me
CD2 Atto3 16 La tua gloria resplandece
CD2 Atto3 17 Piu grande vittoria
CD2 Atto3 18 So il tuo nome
CD2 Atto3 19 Diecimila anni al nostro Imperatore
CD2 Atto3 20 Padre augusto
CD2 Interview Arthur Kaplan

Montsserrat Caballé – Turandot
Raymond Manton – Imperador Altoum
Giorgio Tozzi – Timur
Luciano Pavarotti – Calaf
Leona Mitchell – Liú
Dale Duesing – Ping
Remy Corazza – Pang
Josheph Frank – Pong
Aldo Bramante – Mandarim

Coro e orquestra da Opera de San Francisco, Regente Riccardo Chailly
Gravação ao vivo feita em 04 de novembro de 1977.

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Maria Callas, Elisabeth Schwarzkopf, Eugenio Fernandi, regência Tullio Serafin
Esta é uma gravação única. O que falar de Callas (1923 – 1977)? Ela oferece uma visão bastante especializada de Turandot, é um desempenho emocionalmente envolvente da deusa dramática Callas. Serafin oferece uma leitura mais lenta, mais pesada e muito mais detalhada da extraordinária parte orquestral dessa obra Tullio Serafin (1878 – 1978) está totalmente em sincronia com a visão mais humanista dos personagens dados por seus interpretes. O Liu de Schwarzkopf (1915 – 2006) é, para mim, muito tocante (Serafin lhe dá um tremendo apoio), e Fernandi (1922 – 1991), apesar de recursos vocais muito diferentes do simpático gigante Gordinho de Módena, está bem: seu Calaf é apresentado em um nível mais humano o herói de tamanho olímpico que costumamos ouvir com Pavarotti. Callas corajosamente enfrenta muitos dos desafios vocais imponentes. Mas o que dizemos sobre aquela voz levemente trêmula e nervosa que provoca tal simpatia imediata?

Eu só posso dizer que ela tem esse neste modesto ouvinte uma tremenda admiração, seguindo-a com um libreto, eu estou continuamente surpreso com a sua capacidade de colorir palavras e frases inteiras com uma nobreza queixosa e angústia mal escondida que são totalmente emocionantes. Ela é, para mim, um desses raros e supremos artistas que de alguma forma conseguem tornar as limitações técnicas mais um ativo do que um passivo. Faz todo o sentido, portanto, que ela fizesse par com Fernandi. O maestro Tullio Serafin dá uma de suas interpretações mais individualistas e dramaticamente memoráveis. Ele nunca deixa que você esqueça que esta é uma história feia sobre pessoas bárbaras, ressaltando cada dissonância de Puccini e inspirando uma performance supremamente vívida do coro La Scala.

Giacomo Puccini (1858-1924)
Turandot (2 CDs) (Parte da coletânea de Callas que o Bisnaga postou nos idos de 2014)
CD 42
01. Popolo Di Pekino! (1º Ato)
02. Padre! Mio Padre!
03. Perduta La Battaglia
04. Gira La Cote! Gira!
05. Perche Tarda La Luna?
06. La, Sui Monti Dell’ Est
07. O Giovinetto!
08. Figlio, Che Fai?
09. Fermo! Che Fai? T’Arresta!
10. Silenzio, Ola!
11. Guardalo, Pong!
12. Non Indugiare!
13. Signore, Ascolta!
14. Non Piangere, Liu!
15. Ah! Per L’Ultima Volta!
16. Ola, Pang! Ola, Pong! (2º Ato)
17. O Cina, O Cina
18. Ho Una Casa Nell’ Honan
19. O Mondo, Pieno Di Pazzi Innamorati!
20. Addio, Amore!
21. Noi Si Sogna
22. Gravi, Enormi Ed Imponenti
23. Un Giuramento Atroce Mi Costringe
24. Diecimila Anni Ai Nostro Imperatore!
25. In Questa Reggia
26. Straniero, Ascolta! Nella Cupa Notte
27. Guizza Al Pari Di Fiamma
28. Gelo Che Ti Da Foco
29. Gloria, O Vincitore!
30. Figlio Del Cielo!
31. Tre Enigmi M’Hai Proposto!
32. Ai Tuoi Piedi Ci Prostriam

CD 43
01. Cosi Comanda Turandot (3º Ato)
02. Nessun Dorma!
03. Tu Che Guardi Le Stelle
04. Principessa Divina!
05. Quel Nome!
06. L’Amore? …Tanto Amore, Segreto E Inconfessato
07. Tu, Che Di Gel Sei Cinta
08. Li?…Bonta!
09. Principessa Di Morte!
10. Che e Mai Di Me? Perduta!
11. Del Primo Pianto, Si…La Mia Gloria e Il Tuo Amplesso!
12. Diecimila Anni Al Nostro Imperatore!

Maria Callas – Turandot
Giuseppe Nessi – Imperador Altoum
Nicola Zaccaria – Timur
Eugenio Fernandi – Calaf
Elisabeth Schwarzkopf – Liú
Mario Borriello – Ping
Renato Ercolani – Pang
Piero de Palma – Pong
Giulio Mauri – Mandarim

Coro e Orquestra del Teatro ala Scala di Milano, regente Tullio Serafin.
Julho de 1957

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Birgit Nilsson,Giuseppe di Stefano,Leontyne Price regência de Francesco Molinari Pradelli.
Apresentação ao vivo de Birgit Nilsson (1918 – 2005) em Viena no dia 22 de junho de 1961, com Giuseppe di Stefano (1921 – 2008) como Calaf e Leontyne Price (1927) no papel de Liù, sob a batuta de Francesco Molinari Pradelli (1911-2006). Faixas Bonus.

Birgit Nilsson era lendária como a princesa cruel Turandot. Ela cantou este papel mais de 300 vezes ao longo de sua carreira e por quinze a vinte anos ela quase deteve o monopólio do papel nas casas de ópera do mundo. Birgit cantou Turandot pela primeira vez em 1957 na Royal Swedish Opera em Estocolmo. No final dos anos 70, Birgit alcançou o recorde mundial em relação ao número de apresentações do Turandot.

Em 7 de dezembro de 1958 foi a primeira apresentação de Birgit Nilsson como Turandot no La Scala, em Milão. Foi durante uma noite de gala em comemoração à 370ª temporada do teatro. Ela foi a primeira cantora estrangeira a abrir uma temporada naquela casa de ópera italiana, e a própria Birgit sentiu que era um dos eventos mais importantes de sua vida.

Assim como Serafin é ideal para uma visão mais perspicaz e íntima dos personagens da ópera, o retrato mais exuberante de Molinari-Pradelli está perfeitamente de acordo oferecida por suas estrelas. Nilsson pode ser uma caracterização mais suave do que a de Callas – mas ela certamente é mais uma “princesa do gelo”, com muito vigor vocal. Da mesma forma que Steffano está de tirar o fôlego seu Calaf é uma figura eloquente. Liù soa meiga e apaixonada na voz de Leontyne Price.

Giacomo Puccini (1858-1924)
Turandot (Faixas Bonus)

2-22 Signore escolta
2-23 Non piangere Liu
2-24 Ah Per La ultima volta
2-25 Nessun Dorma
2-26 Principessa divina
2-27 Signor non parlero
2-28 Che poso tanta forza nel tuo cuore
2-29 Strappatele il segreto
2-30 Tu che di gel sei cinta
2-31 Liu Sorgi

Birgit Nilsson – Turandot
Peter Klein – Imperador Altoum
Nicola Zaccaria – Timur
Giuseppe di Stefano – Calaf
Leontyne Price – Liú
Kostas Paskalis – Ping
Ermanno Lorenzi – Pang
Murray Dickie – Pong
Alois Pernerstorfer – Mandarim

Coro e orquestra da Opera de Vienna, Regente Francesco Molinari´Pradelli
Gravação ao vivo feita em Viena em 22 de junho de 1961.

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AMMIRATORE

In -Ópera, Mozart, Wolfgang Amadeus

W. A. Mozart (1756-1791): Árias com Magdalena Kožená

pqpbach9 de abril de 201827 de março de 201810 Comments

Mozart compôs ao todo 22 óperas. Todas são belos trabalhos. Não sou muito ligado à ópera, mas as de Mozart eu costumo ouvir – principalmente sete delas. Essas óperas possuem árias que se imortalizaram na história da música. Como, por exemplo, ‘Voi che sapete che è amor”, da ópera “As Bodas de Fígaro”, que aparece no registro que ora posto. Este CD consagra as árias das óperas mozartianas na voz da bela Magdalena Kožená. No último domingo, 28, PQP postou um CD da moça celebrando a poesia de Handel com as valorosas “Cantatas Italianas”. Há quem a tenha comparado à italiana Bartoli. Claro, cada uma possui sua singularidade. O fato é que aqui temos um trabalho lindíssimo. Kožená é casada com Simon Rattle, atual quase ex-diretor da Filarmônica de Berlim. São dois importantes nomes do cenário da música erudita. Boa apreciação dessas belíssimas árias.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Árias

01. Le nozze di Figaro, K.492 / Act 4 – Giunse alfin il momento…Deh, vieni, non tardar…
02. Le nozze di Figaro, K.492 – with embellishments by Domenico Corri / Act 2 – Voi che sapete
03. Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene, K.505
04. Così fan tutte ossia La scuola degli amanti, K.588 / Act 1 – “In uomini, in soldati”
05. Così fan tutte ossia La scuola degli amanti, K.588 / Act 2 – “Ei parte…Per pietà”
06. Così fan tutte ossia La scuola degli amanti, K.588 / Act 2 – “E amore un ladroncello”
07. La clemenza di Tito, K.621 / Act 2 – “Non più di fiori”
08. Idomeneo, re di Creta, K.366 / Act 1 – “Quando avran fine omai” – “Padre, germani, addio!”
09. Vado, ma dove? oh Dei!, K.583
10. Le nozze di Figaro, K.492 / Act 1 – “Non so più cosa son, cosa faccio”
11. Alma grande e nobil core, K.578
12. Le nozze di Figaro, K.492 / Act 3 – “Giunse alfin…” _ “Al desio di chi t’adora” (K.577)
13. Le nozze di Figaro, K.492 Act 2 Voi che sapete – e-album Bonus track.mp3

Magdalena Kožená, mezzo-soprano
Orchestra of the Age of Enlightenment
Sir Simon Rattle, regente
Jos van Immerseel, pianoforte

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Ah, vocês pensavam que eu ia colocar iuma imagem de Mozart aqui? Essa não!

PQP

In -Ópera, Glass, Philip

Philip Morris Glass (1937): Akhnaten

admin3 de abril de 201829 de outubro de 20206 Comments

Um dos compositores mais influentes do final do século XX, Philip Glass descreve-se como um compositor de “música com estruturas repetitivas”.

A música composta por Philip Glass (31/01/1937 Baltimore, EUA) e o texto vocal extraído de fontes originais por Shalom Goldman. O Libretto de Philip Glass com colaboração de Shalom Goldman, Robert Israel e Richard Riddell. Akhnaten é uma ópera em três atos baseados na vida e convicções religiosas do Faraó Akhenaton (Amenhotep IV), a ópera foi escrita em 1983. Teve sua estréia mundial em 24 de março de 1984 no Staatstheater Stuttgart, Alemanha.

O texto da ópera, retirado de fontes originais, é cantado nas línguas originais (egípcio, arcadiano, hebraico e linguagem do público), vinculado com o comentário de um narrador em uma linguagem moderna, como inglês ou alemão.

Os textos egípcios do período são tirados de um poema do próprio Akhenaton do Livro dos Mortos e de extratos de decretos e cartas do período de dezessete anos do governo de Akhenaton. O Hino de Akhnaten para o Sol é cantado na língua da audiência (CD2 faixa03). Música e músicos de altíssima qualidade muito inspirados, logo no início (CD1 faixa03) temos cerca de 9 minutos ininterruptos com as batidas de tambores (incrível o ritmo perfeito e agressivo em toda a cena). Gosto muito desta ópera moderna, recomendo sem medo.

A ópera é dividida em três atos:

Ato 1: Ano 1 do reinado de Akhnaten em Tebas
Tebas, 11370aC

Prelúdio, verso 1, verso 2, verso 3
As cordas iniciam a ópera dando um clima místico. O escriba recita textos funerários das pirâmides. “Aberto são as portas duplas do horizonte, desbloqueadas estão suas trancas”.
Cena 1: Funeral do pai de Akhnaten Amenhotep III
A cena apresenta o funeral do pai de Akhenaton, Amanhotep III. Como ponto de partida do trabalho, representa o momento histórico imediatamente anterior ao “período de Amarna” ou ao reino de Akhenaton Ele retrata a sociedade em que as reformas de Akhenaton foram realizadas (reformas tão extremas que pode ser chamado de revolucionário). A ação da cena se concentra nos ritos funerários do Novo Reino da XVIII dinastia. Eles são dominados pelos sacerdotes de Ammon e aparecem como rituais de caráter extraordinariamente tradicional, derivada do livro egípcio dos mortos. A procissão do funeral entra na cena liderado por dois bateristas e seguido por um pequeno grupo de sacerdotes Ammone que era dele O tempo é precedido por Aye (pai de Nefertiti, conselheiro do faraó falecido e do futuro Faraó). Aye e um pequeno coro masculino cantam um hino funerário em egípcio. A música é basicamente uma marcha, e cresce até a intensidade de êxtase no final.
Cena 2: A Coroação de Akhnaten
Após uma longa introdução orquestral, durante a qual Akhnaten aparece, anunciada por uma trombeta solo, o Sumo Sacerdote, Aye e Horemhab cantam um texto ritual. Depois disso, o Narrador recita uma lista de títulos reais concedidos a Akhnaten, enquanto ele é coroado. Após a coroação, o coro repete o texto ritual desde o início da cena.
Cena 3: A janela
Depois de uma introdução dominada por sinos tubulares, Akhnaten canta um louvor ao Criador (em egípcio) na janela de aparições públicas. Esta é a primeira vez que ele canta, depois de já estar no palco há 20 minutos (e 40 minutos para a ópera) e o efeito de sua voz, contratenor,é surpreendente. Ele é acompanhado por Nefertiti, que na verdade canta notas mais baixas do que ele, e mais tarde pela Rainha Tye, cuja soprano sobe bem acima das vozes entrelaçadas do casal real.

Ato 2: Anos 5 a 15 em Tebas e Akhetaten
Cena 1: o templo
A cena abre com o Sumo Sacerdote e um grupo de sacerdotes cantando um hino para Amun, deus principal da velha ordem, em seu templo. A música torna-se cada vez mais dramática, já que Akhnaten, juntamente com a Rainha Tye e seus seguidores, ataca o templo. Esta cena tem apenas um canto sem palavras. As harmonias crescem muito cromáticas. O telhado do templo é removido e o sol deus que os raios de Aten invadem o templo, terminando assim o reinado de Amun e sentando os alicerces para o culto do único deus Aten.
Cena 2: Akhnaten e Nefertiti
Dois solistas introduzem um “tema do amor”. Acompanhado por um trombone solo o Narrator recita um poema parecido com a oração ao deus do sol. As cordas suavemente assumem a música, e o mesmo poema é recitado de novo, desta vez como um poema de amor de Akhnaten para Nefertiti. Então Akhnaten e Nefertiti cantam o mesmo texto um para o outro (em egípcio), como um dueto de amor íntimo. Depois de um tempo, a trombeta associada a Akhnaten se junta a eles como a voz mais alta, transformando o duo em um trio.
Cena 3: A Cidade – Dança
O Narrador fala um texto tirado das pedras da nova capital do império, Akhet-Aten (The Horizon of Aten), descrevendo a construção da cidade, com espaços grandes e cheios de luz. Depois de uma fanfarra de bronze, a conclusão da cidade é celebrada em uma dança alegre, contrastando com a música ritual e ritual com a qual este ato começou. (Na estréia de Stuttgart, a dança realmente descreveu a construção da cidade)
Cena 4: Hino
O que agora segue é um hino ao único deus Aten, uma longa ária de Akhnaten. É excelente, pois é o único texto cantado na linguagem da platéia, louvando o sol dando vida a tudo. Após a aria, um coro fora do palco canta o Salmo 104 em hebraico, datando cerca de 400 anos depois, que tem fortes semelhanças com o Hino de Akhnaten, enfatizando assim Akhnaten como o primeiro fundador de uma religião monoteísta.

Ato 3: Ano 17 e presente
Akhnaten, 1358aC
Cena 1: a família
Dois oboe d’amore interpretam o “tema do amor” do ato 2. Akhnaten, Nefertiti e suas seis filhas, cantam sem palavras em contemplação, são alheios ao que acontece fora do palácio. À medida que a música muda o Narrador lê cartas de vassalos sírios, pedindo ajuda contra seus inimigos. Como o rei não manda tropas, sua terra está sendo apreendida e saqueada por seus inimigos. A cena se concentra novamente em Akhnaten e sua família, ainda inconsciente do país se destruindo.
Cena 2: Ataque e Queda da Cidade
Horemhab, Aye e o Sumo Sacerdote de Aten começam a instigar as pessoas (coro), cantando parte das cartas do vassalo até que finalmente o palácio seja atacado, a família real morreu e a cidade do sol destruída .
Cena 3: as ruínas
A música do início da ópera retorna. O escriba recita uma inscrição no túmulo de Aye, louvando a morte do “herege” e o novo reinado dos deuses antigos. Ele então descreve a restauração do templo de Amun pelo filho de Akhnaten, Tutenkhamun. A música Prelúdio cresce e a cena se move para o atual Egito, para as ruínas de Amarna, a antiga capital Akhet-Aton. O Narrador aparece como um guia turístico moderno e fala um texto de um guia, descrevendo as ruínas. “Não resta nada desta gloriosa cidade de templos e palácios”.
Cena 4: Epílogo
Os fantasmas de Akhnaten, Nefertiti e Rainha Tye aparecem, cantando sem palavras entre as ruínas. A procissão fúnebre do início da ópera aparece no horizonte, e eles se juntam a ela.

CD1
Act I: Year 1 of Akhnaten’s Reign – Thebes
1. Prelude: Refrain, Verse 1, Verse 2 10:44
2. Prelude: Verse 3 0:40
3. Scene 1: Funeral of Amenhotep III 8:59
4. Scene 2: The Coronation of Akhnaten 17:15
5. Scene 3: The Window of Appearances 9:03

Act II: Years 5 to 15 – Thebes and Akhetaten
6. Scene 1: The Temple 12:47
7. Scene 2: Akhnaten and Nefertiti 10:10

CD2
1. Scene 3: The City 2:30
2. Scene 3: Dance 5:10
3. Scene 4: Hymn 13:35

Act III: Year 17 and the Present – Akhetaten
4. Scene 1: The Family 11:36
5. Scene 2: Attack and Fall 7:43
6. Scene 3: The Ruins 7:28
7. Scene 4: Epilogue 10:37

Akhnaten – Paul Esswood
Neferetiti – Milagro Vargas
Queen Tye – Melinda Liebermann
Horemhab – Tero Hannula
Amon High Priest – Helmut Holzapfel
Aye – Cornelius Hauptmann
Scribe – David Warrilow

The Stuttgart State Opera Orchestra & Chorus
Dennis Russel Davies – Maestro

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Ammiratore

In -Ópera, Wagner, Richard

Richard Wagner (1813-1883): Tristan und Isolde – Leonard Bernstein

admin3 de março de 201823 de maio de 202410 Comments

“Uma relação sexual contínua de cinco horas de duração”, foi como o diretor Ingmar Bergman descreveu de forma memorável Tristan und Isolde de Bernstein. A capa da caixa com os 4 CD’s da Philips mostra simbolicamente o casal enredado em um beijo eterno, sugerindo algo mais. O tratamento de Leonard Bernstein sobre a partitura parece sugerir que ele tem uma visão semelhante de entrega à partitura. Sob sua batuta, a interpretação total da obra fica em 266 minutos. A mais longa gravação desta obra, uma leitura profundamente envolvida, muito intensa. Neste trabalho, Leonard aproveita todas as oportunidades para torcer cada gota de emoção da música. A Orquestra Sinfônica da Rádio da Baviera responde voluntáriamente aos desejos do maestro. Afinal, este é o Tristan de Bernstein. A cumplicidade ímpar que Leonard ao conduzir a orquestra com os solistas pode ser exemplificada na grande cena de amor do segundo ato (CD3 faixa 1) quando, nas próprias palavras de Wagner, “Tristan conduz Isolde gentilmente para um banco florido”, começa introspectivo, silenciado, com a voz de Isolde misturando-se lindamente com o vento e com Tristan (2:20 min) cantando mais sensivelmente do que nunca com um tom mais arredondado. Depois, há uma compilação (2:30 min) para o clímax (2:51 min). Assim como é a próxima erupção das duas almas aos 5:15 min, e depois aos 6:00 min , logo antes do distante Einsam wachend de Brangäne , voltamos a um sussurro próximo. Vocês estarão em uma viagem de exploração que durará horas e horas (talvez dias) com muita calma, sem pressa. Às vezes, tudo se torna quase insuportavelmente lento, mas Bernstein sempre consegue manter a tensão em ebulição. O prelúdio do Ato 3 (CD3, faixa 7) é outra leitura profundamente considerada ( Wagner estava inspiradíssimo no dia ao compor… e Bernstein mais ainda na interpretação) , movendo-se sem fôlego dos acordes sombrios no início, dominados pelos baixos duplos, os violoncelos altos e depois ao solo do Pastor (corne inglês), lindamente tocado por Marie-Lise Schüpbach. A gravação é do início dos anos 80 – o encarte não dá datas ou locais, mas uma foto de 1980 mostra Bernstein junto com Behrens e Hofmann – a Philips reuniu algumas das melhores vozes de Wagner no momento para esta gravação e realmente são excelentes. A primeira voz que ouvimos, o jovem marinheiro, é Thomas Moser muito lírico. Bernd Weikl é um wagneriano notável aqui ele é um Kurwenal característico, cantando gloriosamente e, no último ato especialmente, com profundo envolvimento. Apenas ouça Bist du nun tot (CD4 faixa 3). Ele está de acordo com os melhores exponentes desse papel. Ainda mais impressionante é Hans Sotin como King Marke. “Depois de um choque profundo ao surpreender o casal de enamorados e com uma voz trêmula”, perfeito conforme as instruções de Wagner para a entrada de seu personagem, em Da kinderlos einst schwand sein Weib mais adiante em seu longo monólogo, está cheio de profunda tristeza e Sotin realmente canta toda a cena com o cuidado. Yvonne Minton, o único membro não-alemão do elenco, foi durante alguns anos uma das melhores mezzo-sopranos. Nesta gravação ela está em um território mais pesado e sua voz é bonita e segura. Poucos cantores cantaram Brangäne tão lindamente. Chegando aos dois protagonistas: Hildegard Behrens é quase ideal como Isolde: profundamente envolvida, triste, altiva, extática e com uma beleza lírica que pode deixar-nos sem fôlego na grande cena do primeiro ato com Brangäne (CD1 faixa 6) Wie lachend sie mir Lieder singen . Há um calor jovem e apaixonado em Mild und leise (CD4 faixa 8).As muitas facetas desta parte são maravilhosamente realizadas e a sensação de vulnerabilidade que ela transmite faz de Isolde uma mulher de carne e osso, não apenas um ícone.Parece haver também um relacionamento especial entre ela e Bernstein. O Tristan um papel notóriamente difícil, um desafio para qualquer tenor. Peter Hofmann já veterano e portanto com sua voz afetada por uma dureza de tom e um vibrato não tão bonito, mas ainda canta, heróicamente e musicalmente.O terceiro ato, que é o Everest real para cada tenor com as aspirações de Tristan, o encontra heróico e apaixonado, atingindo alturas trágicas (CD4 faixa 2) em 5:20 min.Em última instância, devo admitir que Hofmann me ganhou.Como Behrens, ele também cria um personagem real de Tristan. Bernstein nos oferece uma experiência inesquecível.” Tristan und Isolde é o trabalho central de toda a história da música, o centro da roda… passei a minha vida desde que a li pela primeira vez, tentando resolvê-la. É incrivelmente profética.”
– Leonard Bernstein, 1981

Em 1981, Leonard Bernstein começou a dirigir a Orquestra Sinfônica da Bavária – Bayerischer Rundfunk. Realizou um ato de cada vez, em janeiro, abril e novembro de 1981, respectivamente, “Tristan und Isolde” de Bernstein foi transmitido ao vivo e mais tarde lançado como uma gravação de áudio da Philips. Após a conclusão do projeto, Bernstein declarou: ” …minha vida está completa… Não me importa o que acontece depois disto. É a melhor coisa que já fiz.” Partilhamos com vocês a gravação remasterizada da Philips de 1993, Bernstein conduzindo a Orquestra Sinfônica da Rádio Bávara.

Recomendação entusiástica ! Há …. !!! Também montei o encarte com os scans e o libreto no bom e velho português ! Deu um trabalhão mas valeu à pena !
Uma ótima audição !

CD1 01 Act 1 Prelude
CD1 02 Act 1 Westwärts Schweift Der Blick
CD1 03 Act 1 Frisch Weht Der Wind Der Heimat Zu
CD1 04 Act 1 Hab Acht, Tristan!
CD1 05 Act 1 Weh Ach Wehe! Dies Zu Dulden
CD1 06 Act 1 Wie Lachend Sie Mir Lieder Singen
CD1 07 Act 1 Auf! Auf! Ihr Frauen!
CD2 01 Act 1 Herr Tristan Trete Nah!.. Begehrt, Herrin, Was Ihr Wünscht
CD2 02 Act 1 War Morold Dir So Wert
CD2 03 Act 1 Tristan!.. Isolde! Treuloser Holder!
CD2 04 Act 2 Prelude
CD2 05 Act 2 Horst Du Sie Noch
CD2 06 Act 2 Isolde! Geliebte!.. Tristan! Geliebter!
CD3 01 Act 2 O Sink Hernieder, Nacht Der Liebe
CD3 02 Act 2 Lausch, Geliebter!
CD3 03 Act 2 So Stürben Wir
CD3 04 Act 2 Rette Dich, Tristan!
CD3 05 Act 2 Tatest Dus Wirklich
CD3 06 Act 2 O König, Das Kann Ich Dir Nicht Sagen
CD3 07 Act 3 Prelude
CD3 08 Act 3 Kurwenal! He!
CD4 01 Act 3 Wo Ich Erwacht, Weilt Ich Nicht
CD4 02 Act 3 Der Einst Ich Trotzt
CD4 03 Act 3 Bist Du Nun Tot
CD4 04 Act 3 O Wonne! Freude!
CD4 05 Act 3 O Diese Sonne!
CD4 06 Act 3 Ich Bins, Ich Bins
CD4 07 Act 3 Kurwenal! Hör!
CD4 08 Act 3 Mild Und Leise Wie Er Lächelt

Peter Hofmann (tenor) – Tristan;
Hans Sotin (bass) – König Marke;
Hildegard Behrens (soprano) – Isolde;
Bernd Weikl (baritone) – Kurwenal;
Heribert Steinbach (tenor) – Melot;
Yvonne Minton (mezzo) – Brangäne;
Heinz Zednik (tenor) – En Hirt;
Raimund Grumbach (baritone) – Ein Steuermann;
Thomas Moser (tenor) – Ein junger Seemann

Chor und Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

Baixe Aqui – Download Here

Restaurado por Vassily em 23.5.2024.

AMMIRATORE

In -Alma Latina: música das Américas sob o domínio europeu, -Ópera, Kapsberger, Johannes Hieronymus, Zipoli, Domenico

Alma Latina: The Jesuit Operas by Kapsberger & Zipoli – Ensemble Abendmusik

bisnaga24 de janeiro de 20189 de janeiro de 20182 Comments

The Jesuit Operas
.
Apotheosis of Saints Ignatius Loyola and Francis Xavier
by Johannes Hieronymus Kapsberger
(Italy, 1580-1651)

San Ignacio de Loyola
by Domenico Zipoli
(Prato, Itália, 1688 – Córdoba, Argentina 1726)

As canonizações dos Santos Inácio de Loyola e Francisco Xavier, em Roma, em 12 de março de 1622, foram comemorados com cerimônias e música extremamente elaboradas. Um marco na curta história da Companhia de Jesus (que tinha sido fundada em 1540), as canonizações também deram origem à alegria do público em um nível universal, sendo observada sempre que uma província jesuíta era estabelecida, consequentemente, em todos os continentes, exceto a Austrália habitável.

Até que movimentos começaram a desmantelar a Companhia em meados do século 18, resultando na expulsão dos jesuítas de muitos territórios, porém seus membros continuaram a exaltar as virtudes de Loyola e Xavier, tanto na música como nas artes plásticas.

As óperas jesuítas: óperas de Kapsberger & Zipoli são bem diferenciadas em suas composições, tanto em ordem cronológica como geograficamente. A Apoteose sive consecractio SS. Ignatii et Francisci Xaverii por Kapsberger estreou em Roma em 1622, e a ópera San Ignacio de Loyola foi produzida nas missões jesuíticas da Bolívia em meados do século 18. Juntos, elas são, em qualquer caso, uma homenagem às contribuições feitas pela ordem jesuíta por todo o mundo, nas artes e nas ciências. A sua revitalização é um desenvolvimento interessante no estudo do globalismo da música no início do período moderno.

Esta produção foi realizada em Boston pelo Ensemble Abendmusik sob James David Christie durante a primeira conferência dos Jesuítas em culturas, ciências e artes em 1998, e, posteriormente, registrada por Dorian. Parece notável, no entanto, que a Apoteose em cinco atos por Kapsberger, uma das produções mais importantes em Roma antes das óperas Barberini da década de 1630, não foi editada nem executada até os anos 1990. A edição desta realização foi feita por Frank T. Kennedy, SJ, de um manuscrito da Bibliothèque Nationale em Paris, e a gravação comentada aqui é a única disponível da Apoteose, enquanto San Ignacio de Loyola, editado e reconstruído por Bernardo Illari , já foi gravado pelo Ensemble Elyma sob Gabriel Garrido.

Uma fascinante mistura de referências pagãs, alegorias orientais e virtudes cristãs, a Apoteose fica a meio caminho entre teatro e ópera jesuítas. Embora o prólogo é inteiramente falado, os cinco atos consistem em recitativo, coros e música instrumental. Os únicos personagens que não são alegorias nacionais são Metagenes e Pythis, junto com uma série de gladiadores que fazem muito breves entradas para o final da obra.

O primeiro ato situa Roma como o locus da celebração, enquanto os personagens alegóricos da Espanha e Portugal (esses países estavam unidos sob uma única coroa no momento da composição) honravam os santos e suas origens. Índia e Palestina estão acopladas no segundo ato: Índia e sua comitiva como personagens exóticos e maravilhosos, e a Palestina representada como uma nação abatida que, no entanto, comemora Inácio, com todos os protagonistas orando para ajudar seu povo.

Nos Atos 3 e 4 surgem os engates ocidental-oriental da França, do Japão, daItália e da China, os quais fazem oferendas, realizando jogos e invocando os novos santos. Este Orientalismo binário do sexo masculino e feminino Occident Orient, aliás, antecipa em um século as origens do final do século 18, citados por Edward W. Said, como discutido por Victor Coelho em “apoteose” da Kapsberger de Francis Xavier (1622) e a conquista of India “, na obra de uma ópera: gênero, nacionalidade e diferença sexual, eds. R.Dellamora e D.Fischlin (1997).

Finalmente, o Ato 5 envolve Roma sendo responsável por reunir todas as nações em um único conjunto para executar os atos finais da consagração, das comemorações que incluem jogos e lutas de gladiadores. Apesar da concentração do enredo nas civilizações orientais procuradas por Xavier em sua vida e nas suas viagens (Japão, China e Índia), deve-se notar que em nenhum momento há qualquer menção de expansão colonial nas Américas e nas Filipinas, que forneceram à ordem dos jesuítas meios materiais de acesso para todo o mundo.

A ópera San Ignacio de Loyola, perdida na região amazônica, foi encontrada há alguns anos nas Missões Jesuíticas de Chiquitos boliviano. Como no filme Missão, a história da ópera retrata a incrível história do trabalho realizado pelos Missionários e os povos da Amazônia.

A ópera mostra o clássico combate entre o bem e o mal no meio de anjos, demônios e jesuítas. A parte mais incrível de tudo isso é que é provável que a maior parte da ópera e algumas músicas extras registradas neste CD tinham sido compostas e executadas pelos índios Chiquitanos e Moxos após a expulsão dos jesuítas das Américas em 1767. Incrivelmente, a papelada que continha milhares de obras musicais foram copiadas durante 200 anos pelos bolivianos, a quem pertence agora este tesouro. (textos acima obtidos na internet e livremente traduzidos por Avicenna)

The Jesuit Operas
Apotheosis of Saints Ignatius Loyola and Francis Xavier
Johannes Hieronymus Kapsberger (Italy,1622)
Performer: Ellen Hargis (Soprano), Roberta Anderson (Soprano), Donald Wilkinson (Bass),
Ryan Turner (Tenor), Steven Rickards (Countertenor), Randall K Wong (Countertenor),
Terrance Barber (Countertenor), Anne Harley (Soprano), John Elwes (Tenor),
Mark McSweeney (Baritone), Michael Collver (Countertenor)
Conductor: James David Christie
Orchestra/Ensemble: Ensemble Abendmusik
Period: Renaissance
Written: 1622; Rome, Italy
Date of Recording: 1998-99
Venue: Campion Center, Boston, Massachusetts
Length: 88 Minutes 14 Secs.
Language: Latin
Disc 1 = Act I, II, III, IV
Disc 2 = Act V

The Jesuit Operas
San Ignacio de Loyola
Domenico Zipoli/Martin Schmidt/Anonymous Indigenous Composers (Bolívia, ca. 1755)
Performer: Steven Rickards (Countertenor), Pamela Murray (Soprano), Randall K Wong (Countertenor),
John Elwes (Tenor)
Conductor: James David Christie
Orchestra/Ensemble: Ensemble Abendmusik
Period: Baroque
Written: ca. 1755: Chiquitos, Bolívia
Date of Recording: 1998-99
Venue: Campion Center, Boston, Massachusetts
Length: 41 Minutes 34 Secs.
Notes: Arranged: Bernardo Illari (1997)
This selection is performed in Spanish and Chiquitano.
Disc 2 = Act I, II

The Jesuit Operas – 1999
Ensemble Abendmusik
Director: James David Christie

DISCO 1
BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 284,9 MB | HQ Scans 14,7 MB |

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
MP3 320 kbps – 167,3 + 14,7 MB – 1 h 06 min
powered by iTunes 12.0.1

DISCO 2
BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 269,5 MB | HQ Scans 14,7 MB |

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
MP3 320 kbps – 158,4 + 14,7 MB – 1 h 02 min
powered by iTunes 12.0.1

Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Obrigado !!!

Boa audição.

Avicenna

In -Música Contemporânea, -Ópera, Neuwirth, Olga

Música Contemporânea – parte 1: Olga Neuwirth (Lost Highway, Vampyrotheone…)

admin15 de janeiro de 201815 de janeiro de 201814 Comments

É difícil ter noção das coisas quando estamos no meio de um redemoinho. E falar de música contemporânea é pior que isso. Nossa música, muitas vezes, não é necessariamente “moderna”, temos hoje ótimos compositores que pararam em Sibelius. Tem até quem ache Boulez um charlatão ou aqueles que nunca tiveram qualquer afeição com a música de Schoenberg (John Adams, por exemplo). As correntes musicais estão tão fragmentadas que um só compositor pode representar todo um modelo. Alfred Schnittke passou por uma puta crise no início dos anos 1970. O que fazer quando todas as portas já tinham sido abertas? A sua sinfonia n.1 foi mais ou menos a representação dessa situação. O poliestilismo que, fundamentalmente, faz uso de todas as correntes já existentes foi sua única saída. Mas como não cair numa obra que soe como retalhos de outros compositores? Na verdade, não podemos afirmar que este fenômeno é apenas da nossa época: ouvimos Buxtehude na obra de Bach, Haydn na obra de Beethoven, Schumann na obra de Brahms, Wagner em Schoenberg…mas esses compositores tinham um modelo que podiam explorar ou destruir. Hoje não há. Desta maneira, toda música escrita hoje é simplesmente pessoal e dificilmente será taxada de subversiva ou formadora de paradigma daqui pra frente. Depois dos 4´33´´ de Cage, só enfiando os dedos na tomada.

Nesta série vou lançar uma variedade de compositores relativamente jovens que vem se destacando nas salas de concertos e em outros meios. Todos compositores super competentes e que precisam ser conhecidos. Creio que todos eles já superaram esse peso do passado ou mesmo nunca tiveram. Ainda bem, pois tenho ouvido ótima música nesses últimos meses.

A primeira da lista é uma compositora – Olga Neuwirth. Nascida em 1968 na Áustria, Olga é uma mulher bastante competente e muito elogiada, vem fazendo concertos ao redor do mundo e, recentemente, algumas de suas obras vem sendo gravadas. Não diria que é discípula de Boulez, mas é quase isso. No entanto sua influências estão muito próximas também do cinema e da pintura. Escreveu uma semi-ópera baseada no filme de David Lynch – Lost Highway, uma de suas obras mais executadas e discutidas. Esta gravação que disponibilizo foi digerida num mês inteiro, mas as recompensas são enormes. Não vejo a hora de ver isso em vídeo.

Olga é formada também em música eletro-acústica. É criadora de uma espectro sonoro invejável e muitas vezes surpreendente. Sua música é muito visual (não é uma visão bonita de se ver). O segundo disco que trago pra vocês tem a parte instrumental de uma outra ópera – Bählamms Fest. Olga trabalha aqui com a ideia do medo, não necessariamente de algo, mas do medo do próprio medo. É preciso cuidado para ouvir isso aqui, mas não interpretem mal no início, a música te envolve até para mundos mais sutis e ternos. Olga Neuwirth já não é mais uma promessa.

Trago também um filme experimental de Viking Eggeling de 1924 com trilha sonora escrita pela Olga. Muito bacana.

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Faixas (Lost Highway):

Disco 1
1. Lost Highway, opera: Begin
2. Lost Highway, opera: Intro
3. Lost Highway, opera: Scene 1 [Part 1]
4. Lost Highway, opera: Scene 1 [Part 2]
5. Lost Highway, opera: Scene 2 [Part 1]
6. Lost Highway, opera: Scene 2 [Part 2]
7. Lost Highway, opera: Scene 2 [Part 3]
8. Lost Highway, opera: Scene 3 [Part 1]
9. Lost Highway, opera: Scene 3 [Part 2]
10. Lost Highway, opera: Scene 3 [Part 3]
11. Lost Highway, opera: Scene 4
12. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 1]
13. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 2]
14. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 3]
15. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 4]
16. Lost Highway, opera: Scene 5 [Part 5]
17. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 1]

Disco 2
1. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 2]
2. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 3]
3. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 4]
4. Lost Highway, opera: Scene 6 [Part 5]
5. Lost Highway, opera: Scene 7 [Part 1]
6. Lost Highway, opera: Scene 7 [Part 2]
7. Lost Highway, opera: Scene 8 [Part 1]
8. Lost Highway, opera: Scene 8 [Part 2]
9. Lost Highway, opera: Scene 9 [Part 1]
10. Lost Highway, opera: Scene 9 [Part 2]
11. Lost Highway, opera: Scene 9 [Part 3]
12. Lost Highway, opera: Scene 10 [Part 2]
13. Lost Highway, opera: Scene 11 [Part 1]
14. Lost Highway, opera: Scene 11 [Part 2]
15. Lost Highway, opera: Scene 11 [Part 3]
16. Lost Highway, opera: Scene 12

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Vampyrotheone/Hooloomooloo/Instrumental-Inseln (1 CD)

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

cdf

In -Música Colonial e Imperial Brasileira, -Ópera, Portugal, Marcos

Marcos Portugal: Le donne cambiate (As damas trocadas)

bisnaga7 de novembro de 20173 de novembro de 20176 Comments

Portugal: Le Donne Cambiate
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
01: Le Donne Cambiate – Overture
02: Le Donne Cambiate – Act 1: Trio
03: Le Donne Cambiate – Act 1: Aria
04: Le Donne Cambiate – Act 1: Quartet
05: Le Donne Cambiate – Act 1: Recitative & Duet
06: Le Donne Cambiate – Act 1: Cavatina
07: Le Donne Cambiate – Act 1: Recitative & Minuet
08: Le Donne Cambiate – Act 2: Recitative & Aria
09: Le Donne Cambiate – Act 2: Duet
10: Le Donne Cambiate – Act 3: Aria
11: Le Donne Cambiate – Act 3: Aria
12: Le Donne Cambiate – Act 3: Recitative & Aria
13: Le Donne Cambiate – Act 3: Finale

Portugal: Le Donne Cambiate – 2000
City Of London Sinfonia
Maestro Álvaro Cassuto

Outro CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
320 kbps – 175,1 MB – 1,1 h
powered by iTunes 10.6.3

Boa audição.

Avicenna

In -Música do séc. XVIII - Portugal, -Ópera, Bomtempo, João Domingos, Moreira, Antonio Leal, Portugal, Marcos, Sousa Carvalho, João de

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo

bisnaga27 de outubro de 201718 de outubro de 20175 Comments

Five Centuries of Portuguese Music
Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo
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The Magazine for Serious Record Collectors (USA):

There is much more Portuguese music on discs than is dreamed of in the Schwann catalog’s philosophy. The Gulbenkian Foundation funded a generous survey under the direction of Michel Corboz and others. Most of it escaped me. I regret to say I do, however, have an Archiv Produktion LP in collaboration with the Gulbenkians of Portuguese music of the period represented by the present disc. It featured three of the four composers.

João de Sousa Carvalho (1745?ca. 1800) is considered the father and the greatest representative of this school. He was the teacher of all three of the other composers represented here. Of his two “Aberturas” (Overtures), the first to a comic opera called L’amore industrioso, was very familiar to me although I have no idea why. It is not among the handful of works in my collection by Carvalho (properly he should be referred to as Sousa Carvalho but I’ll follow the practice of this recording and of New Grove), yet I would have had to have heard it at least half a dozen times to have it so firmly embedded in my memory. Can it be an overture that he borrowed from Paisiello or vice versa? They were fellow students at the Naples Conservatory in the 1760s. Whoever the composer is, it’s a delectable three-movement sinfonia/overture. The other Carvalho overture programmed here belongs to the last of his three Te Deums. The entire work, minus this overture, was and may still be available on the difficult-to-find Cascavelle label (VEL 1016). The overture was probably omitted for reasons of timing since this is a very long (74:33) setting of the Te Deum. If you’re lucky enough to own this majestic work (it dates from 1792) you can now join its overture to the rest of it thanks to Koch-Schwann.

Marcos Portugal (1762?1830) had the somewhat awkward distinction of sharing his name with that of his country of origin, a not-so-rare phenomenon when you consider Benjamin Britten, Jean Françaix, John Ireland, Otto Erich Deutsch and some others. His opera La morte di Semiramide (1798 or 1801: both dates occur in the booklet) sounds like a tragedy but its overture sounds like a comedy, a paradox that Rossini has often been accused of. The use of a separate wind band, as if playing from the stage, is only one of the pleasures offered by this bracingly military overture. Perhaps not incidentally, Portugal ended up in Brazil exiled for supporting the Portuguese independence.

António Leal Moreira’s birthdate must have come to light since Archiv left it blank when they released one of his symphonies. It is given by Koch as 1758: he died in 1819. The Overture in D Major may have been intended for concert rather than theatrical use. It consists only of a Largo non molto followed by an Allegro brilliante. Written in 1805 the overture has a Napoleonic swagger employs obbligato winds in the manner of a sinfonia concertante and sounds rather like the orchestral music of Arriaga.

The final offering is a full-dress symphony, twenty-four minutes long by João Domingos Bomtempo (1775?1842). It is heavily indebted to Haydn but like other selections on this disc, has a raw noisy energy that appears to have been endemic in eighteenth-century Portuguese music. Part of the noise may be attributable to the conductor Meir Minsky who favors loud dynamics and fast tempos. The extremely resonant acoustic of the Oporto church, where the recording sessions took place, add to the clamor. But I must say that this disc got my adrenaline flowing. It contains no dull moments. This branch of the Iberian musical experience deserves more attention than it gets. (David Johnson)

Palhinha: ouça: 01. L’amore Industrioso – Overtüre

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
01. L’amore Industrioso – Overtüre
02. Te Deum a Due Cori – Overtüre
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
03. La Morte de Semiramide – Overtüre
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819)
04. Sinfonia em Ré Maior: Largo Non Molto – Allegretto Brillante
João Domingos Bomtempo (Lisboa 1775-1842)
05. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: I. Largo – Allegro Vivace
06. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: II. Minuetto: Allegro Assai
07. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: III. Andante Sostenuto
08. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: IV. Finale: Presto

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo – 1994
Coleção: Five Centuries of Portuguese Music
Director: Meir Minsky

Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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MP3 320 kbps – 141,3 MB – 57,1 min
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Boa audição.

Avicenna

In -Ópera, Sousa Carvalho, João de

João de Sousa Carvalho (1745-1799): Opera Overtures, Harpsichord Sonatas

bisnaga26 de outubro de 201718 de outubro de 20173 Comments

João de Sousa Carvalho
Opera Overtures, Harpsichord Sonatas
Liszt Ferenc Chamber Orchestra

Em 2012, Bisnaga postou o mesmo álbum que o Avicenna já havia postado em 2011. Esta é a fusão das duas postagens.

Este álbum de hoje é uma daquelas belas surpresas que encontramos por coisa de R$ 7,00 em um desses sebos da vida (aliás, que prazer existe em se ficar garimpando tesouros a preço de banana em sebos, não?)… No meio daquele monte de compositores clássicos famosos e aquelas coleções para iniciantes (3 Tenores, Jóias da Música, Os Mais Belos Clássicos e por aí vai…), eis que encontro este CD de João de Souza Carvalho executado por uma orquestra húngara! Pensei: “se os húngaros se deram ao trabalho de executar e gravar um português – convenhamos que Portugal nunca foi o centro de produção de música de concerto na Europa – esse cara não pode ser mau”. Dito e feito! Souza Carvalho é muito bom! O compositor português é muito elegante: suas aberturas são classudas, possuem aquela limpeza e organização típicas (e belas) do classicismo, características que também podemos perceber em suas tocatas para cravo e, ainda que eu não seja grande apreciador e muito menos conhecedor do instrumento, lhe rendo louvores. Ele carrega, inclusive, forte influência do intercâmbio musical que a coroa portuguesa realizava com a Itália no século XVIII (talvez uma tentativa de modernizar a música, afastando-a do barroco e aproximando-a do classicismo), trazendo músicos italianos e enviando compositores lusos para se aperfeiçoarem no Lácio, como ocorreu com o próprio Souza Carvalho. Sua música acaba por ser, por isso, formalmente bem próxima dos padrões italianos de então…

A bipartição do álbum em uma primeira parte orquestral e uma segunda cravística também me pareceu interessante, mostrando os dois ambientes bastante distintos para os quais Souza Carvalho produzia sua música, ora para ser apresentada nos grandes teatros de Lisboa, ora com peças mais simples para serem executadas nas casas da aristocracia portuguesa, como é o caso das tocatas deste CD.

Para saber um pouco mais, o texto original (em inglês) do álbum:

Italian opera, particularly in the latter half of the 18th century, was completely dominant on the Portuguese musical scene. The musical stage and church music were permeated with the spirit of the Roman and Neapolitan composers. Many Italians were engaged as conductors, singers or instrumentalists with cathedral choirs, and the choir of the royal court in Lisbon, and above all as teachers of music in the aristocratic homes of the capital.

By the 1720s, King John V of Portugal was already pressing for the employment of noted Venetian, Roman and Neapolitan composers in high positions. Among them was Domenico Scarlatti, who became the director of the choir of the royal chapel in 1720, and Giovanni Giorgi, who was given the post of choirmaster at Santa Catarina de Ribamar in 1729. Talented local musicians like Antonio Teixeira, Francisco Antonio Almeida and João Rodriges Esteves, on the other hand, were sent by the royal court to Rome, to fill out their knowledge. After returning home, they took on major musical tasks in the capital, and also helped to spread the Italian “concertante” style.

King Joseph I (1750-1777) continued his father’s musical policy. In 1752 he appointed David Perez as court composer and music teacher to the royal family, and sent the Braz brothers, Francisco de Lima and João de Sousa Carvalho to Naples. He also prevailed upon several Italian composers, including Niccolò Jomelli, to provide him with copies of their latest works. The royal theatres staged works by Avonado, Galuppi, Guglielmi and Lampugnani, and the dramatic pieces by local composers again showed the style and composing craft of the Italians.

The music-loving public of Lisbon was intoxicated by the musical stage and church music that likewise reflected the stylistic trends of the Italian opera: grand masses and funeral masses. But it must also be said that the standards and tastes of these audiences lagged somewhat behind those of the great European musical centres, London, Paris and Vienna. In the homes of the aristocrats and the rising middle classes, the main preference was for salon songs with a harpsichord or guitar accompaniment and for piano music. No interest was evident in symphonic music or in chamber-music genres so popular in other countries, such as the trio, quartet and quintet. The court orchestra consisted of outstanding musicians, but they played almost exclusively for the stage or in church. Their repertoire consisted of opera, serenades and large-scale sacred works,

João de Sousa Carvalho was born in 1745, in Estremoz (Alentejo province). He studied music first in the nearby Colégio dos Santos Reis Magos in Vila Viçosa, seat of the royal Braganza family, showing great gifts at an early age. When he was seventeen he was granted a scholarship to study in Italy, and enrolled at the Santo Onofrio conservatoire in Naples on January 15, 1761, under Nicola Porpora and Carlo Contumacci, where his fellow students included Paisiello. Six years later, in 1767, Sousa Carvalho returned to Portugal, where he first taught at the Lisbon cathedral school of church music, where he later became the principal conductor. In 1778 he succeeded David Perez as the music teacher to the royal family, a post he held until his death in 1798. His pupils included eminent composers who had a decisive influence on Portuguese music and won big reputation both in Europe and South America. Outstanding among them were Antonio Leal Moreira, Marcos Portugal, João José Baldi and Domingos Bomtempo.

Most of Sousa Carvalho’s music is for the stage, but he also wrote church works for soloists and choirs, and some for full orchestra. Relatively few of his keyboard works have survived.

The three overtures on this recording are from operas he wrote between 1773 and 1782. Eumene dates from 1773 and was first performed on june 9, the birthday of Joseph I. The “dramma per musica” entitled Perseo was also a birthday present, this time for Peter III, king consort to Queen Mary I, on July 5 1779, as was the third opera, Penelope, which the composer laid before his queen three years later, on December 17 1782.

All Sousa Carvalho’s works which have survived, including his operas, have come down to us in manuscript form. Most are preserved in the library of the Ajuda palace, in Lisbon. Of the three overtures, only the one for Penelope has been published (by Filipe de Sousa, in Vol. XIV of Portugaliae Musica, Lisbon 1968). All three follow the formal principle of the classical Italian sinfonia, with a fast-slow-fast movement order. Sousa Carvalho’s musical idiom bespeaks a mature musician utterly at home with the forms of musical expression, and interested in the stylistic and shaping devices of early Classicism and later Classicism. This is particularly clear from his orchestration and the play of forces between the wind and strings. On the one hand, the flutes and oboes (in the case of the Penelope overture, the bassoons as well), and, on the other the trumpets and horns assume roles both in the sound picture as a whole and in their differentiated soloistic assignments which point far beyond the tasks assigned to orchestral woodwind instruments by early classical composers.

All three surviving keyboard works by Sousa Carvalho have been included on this recording.

They can be found in an 18th century manuscript, and they have been made available in modern editions by M. S. Kastner (the toccata in G minor in Vol. I of Cravistas Portuguezes, Mainz, 1935) and G. Doderer (the sonatas in D major and F major respectively, in Vol. II of Organa Hispanica, Heidelberg, 1972). None of them can be precisely dated, and recently the authenticity of the G minor toccata has been questioned, due to its similarity with the works by the Italian Mattia Vento. Nonetheless, the expressiveness of the slow movement, replete with a Lusitanian spirit, speaks of a spectific Portuguese idiom developed by Carlos Seixas in his sonatas for keyboard. Seixas was active between 1720 and 1742 as court harpsichordist to King John V.

The sonatas in D major and in F major both reveal expressly modern features, with a three movement form and an emphatic contrasting of themes in the first movements. The pieces are in the gallant style, and excel for their frequent use of Alberti basses and the alternation of virtuoso and cantabile passages.

Even in an environment of strong Italian influence, Sousa Carvalho proves in these pieces to be the exponent of a valuable and congenial musical inheritance.

(Gerhard Dorderer, extraído do encarte)

Sousa Carvalho: Opera Overtures & Harpsichord Sonatas
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
01. Overture – Penelope
02. Overture – L’Eumene
03. Overture – Perseo
04. Toccata in G minor 1. Allegro
05. Toccata in G minor 2. Andante
06. Sonata in D major 1. Allegro
07. Sonata in D major 2. Larghetto
08. Sonata in D major 3. Allegro
09. Sonata in F major 1. Allegro
10. Sonata in F major 2. Andante
11. Sonata in F major 3. Allegro

Sousa Carvalho: Opera Overtures & Harpsichord Sonatas – 1988
Liszt Ferenc Chamber Orchestra, Budapest
Director: János Rolla
Harpsichord: János Sebastyén

Nossos agradecimentos ao maestro, musicólogo e compositor Harry Crowl Jr por esta valiosa contribuição!

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MP3 320 kbps -118,1 MB – 47 min
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Ouça! Deleite-se! … Mas bata um papo comigo: comente!…

Avicenna & Bisnaga

In -Música do séc. XVIII - Portugal, -Ópera, Sousa Carvalho, João de

João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799) – Testoride Argonauta, ópera

bisnaga26 de outubro de 201717 de outubro de 20172 Comments

Testoride Argonauta, ópera
João de Sousa Carvalho
Orquestre Baroque du Clemencic Consort

Testoride, Rei dos Argonautas e eterno rival de Ícaro, Rei de Caria, chega vitorioso à sua terra natal depois de uma longa guerra contra o seu inimigo. Mas, mal chega, faz uma terrível descoberta: a sua amada filha Irene tinha sido levada por piratas, e vendida ao seu inimigo mortal Ícaro. De imediato Testoride faz-se ao mar em busca de sua filha, no entanto é apanhado por uma enorme tempestade que o conduz até perto de Caria, terra onde reina Ícaro. Testoride é apanhado e preso por guardas de Ícaro, que no entanto o não reconhecem como Rei dos Argonautas, mas apenas como um simples grego e portanto como um inimigo. Entretanto o filho de Testoride, Calcante, tinha partido também em busca de sua irmã sob o falso nome de Leucippo, encontrando-se já na corte de Ícaro, onde foi recebido com uma calorosa recepção e onde vive em absoluta paz, pois ninguém o reconheceu como grego. Mas o impensável aconteceu, Ícaro apaixonou-se pela bela escrava Irene, ignorando o facto de ela ser filha do seu inimigo. (http://www.rtp.pt/antena2/index.php?t=Joao-de-Sousa-Carvalho.rtp&article=63&visual=11&layout=20&tm=17&autor=64)

Testoride Argonauta
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)

01. Sinfonia
02. Act 1: Scene 1: Ove t’inoltri, o principessa (Leucippo, Nicea)
03. Act 1: Scene 1: Nasconderó nel seno (Nicea); Scene 2: No, di sedurmi (Leucippo); Scene 3: L’augusta autorita (Icaro, Leucippo)
04. Act 1: Scene 3: Di giusto sdegno acceso (Leucippo); Scene 4: De’ giorni miei, Signor (Irene, Icaro)
05. Act 1: Scene 4: Ah proteggi o chiaro Dio (Icaro, Irene); Scene 5: Oh Dei, che miro! (Leucippo, Irene, Testoride)
06. Act 1: Scene 5: Ah, chi mai del mio destino (Testoride); Scene 6: Oh stelle, io mi sento morir! (Irene, Icaro)
07. Act 1: Scene 6: L’affanno mi uccide (Irene); Scene 7: Non so piu dov’io sia! (Icaro)
08. Act 1: Scene 7: Fieri sospetti atroci (Icaro)
09. Act 2: Scene 1: Aure tranquille (Leucippo, Irene); Scene 2: Fidati, Irene (Nicea, Leucippo, Irene); Scene 3: Ma donde nasce in te si fiero sospetto (Leucippo, Nicea)
10. Act 2: Scene 3: Del favor de’ doni suoi (Leucippo); Scene 4: Del mio povero cor qual fier governo (Nicea, Icaro); Scene 5: Dove s’intese, oh Dei (Icaro, Irene)
11. Act 2: Scene 5: Se la mia fe’ di diedi (Icaro); Scene 6: Misera me … (Irene, Testoride)
12. Act 2: Scene 6: Fra tanti martiri (Irene); Scene 7: Respiro: all’amor mio la combattuta figlia (Testoride)
13. Act 2: Scene 7: Nell’orror della procella (Testoride); Scene 8: Non lusingarti (Nicea, Icaro)
14. Act 2: Scene 8: Serbarsi fedele (Nicea); Scene 9: Ah mi vacilla il pie … (Irene, Icaro)
15. Act 2: Scene 9: Perfida no, non sei (Icaro, Irene, Leucippo); Scene 10: Dal giusto tuo rigore (Nicea, Icaro, Testoride, Irene, Leucippo); Scene 11: Dell’infame attentato (Icaro, Testoride, Irene, Leucippo)
16. Act 2: Scene 11: Goda lieto i giorni e l’ore (Icaro, Irene, Leucippo, Nicea, Testoride)

Testoride Argonauta, opera – 2009
Orquestre Baroque du Clemencic Consort
Regente: René Clemencic
Solistas: Curtis Rayam, Daniela Hennecke, Elisabeth von Magnus, Lina Åkerlund, Lucia Meeuwsen

Áudio gentilmente cedido pelo maestro, musicólogo e compositor Harry Crowl Jr.

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MP3 320 kbps -284,8 MB – 2.0 h
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Boa audição.

Avicenna

In -Ópera, Berg, Alban

Alban Berg (1885-1935): Wozzeck (Ópera em 3 Atos)

pqpbach23 de outubro de 201724 de outubro de 20178 Comments

Wozzeck é a primeira e mais famosa ópera do compositor austríaco Alban Berg. Baseia-se na peça incompleta do dramaturgo alemão Georg Büchner intitulada Woyzeck. Berg trabalhou num libreto de três atos com cinco cenas cada.

O trabalho foi iniciado em 1917 após Berg ter sido autorizado a deixar o seu regimento durante a Primeira Guerra Mundial. Completou a ópera em 1922. Erich Kleiber foi o maestro da estreia de Wozzeck na Ópera Estatal de Berlim em 14 de Dezembro de 1925.

Wozzeck é um dos mais famosos exemplos de atonalidade, o que auxiliou na dramatização dos temas da alienação e loucura. Berg seguiu as pisadas do seu mestre Arnold Schoenberg ao usar a atonalidade livre para expressar emoções e os processos de pensamento das personagens em palco.

Personagens:

Wozzeck – soldado
Marie – sua amante e prostituta
Hauptmann – Capitão
Andres – outro soldado
Doktor – médico
Tambourmajor – tocador de tambor
Margret
Kind – criança

PRIMEIRO ATO:

1ª Cena: Quarto do Capitão: O soldado Wozzeck barbeia o Capitão enquanto este o censura pela ligação ilegítima que mantém com Marie, de quem tem um filho. Wozzeck responde que quando se é pobre não se pode ser virtuoso. O Capitão diz que Wozzeck é boa pessoa, mas que pensa demais – o que lhe pode trazer disabores.

2ª Cena: Local deserto no campo: Wozzeck e o seu camarada Andrés talham umas varinhas de salgueiro, quando Wozzeck é assaltado por alucinações, que partilha com o amigo. Andrés acalma-o.

3ª Cena: Quarto de Marie: Marie está à janela com o filho. Ouve-se uma fanfarra militar que se aproxima, com o Tambor Mor à frente. Marie saúda-o e ele retribui. Margret, vizinha, também admiradora do Tambor Mor, não gosta do que vê e briga com Marie. Chega Wozzeck, ainda dominado pelos sinais agoirentos que julgou avistar, olha o filho, e parte sem explicações para o quartel.

4ª Cena: Consultório do Doutor: Wozzeck consulta o Doutor, para quem o caso do soldado é insignificante. O palavreado filosofante do médico é entrecortado por exclamações de Wozzeck que chama por Marie. O diagnóstico do Doutor indica que ele deve entrar num manicômio.

5ª Cena: Em frente da casa de Marie: Marie encontra o Tambor Mor que a seduz, e os dois entram em casa.

SEGUNDO ATO:

1ª Cena: Quarto de Marie: Marie observa ao espelho os brincos que o Tambor Mor lhe ofereceu; Wozzeck pergunta-lhe onde os arranjou, e Marie responde que os encontrou. Pouco convencido, Wozzeck entrega à mulher a sua solda e mais algumas moedas que o Capitão e o Doutor lhe deram, e sai. Marie tem um momentâneo rebate de consciência. Depois encolhe os ombros com indiferença.

2ª Cena: Rua: O Capitão e o Doutor conversam quando passa Wozzeck, a quem escolhem como motivo de sarcasmo. O Capitão refere Marie e o Tambor Mor, e o soldado foge.

3ª Cena: À porta da casa de Marie: Wozzeck, ciumento, trava um violento diálogo com Marie, que declara preferir levar uma facada a que ele a bata. Depois entra em casa, deixando Wozzeck a remoer aquelas palavras.

4ª Cena: Festa no jardim da taberna: Operários, soldados e criados dançam, enquanto Andrés e dois aprendizes cantam. Marie dança com o Tambor Mor. Wozzeck chega e observa-os, contendo a fúria. Andrés pergunta-lhe o que tem, e Wozzeck responde com palavras de morte. Andrés julga-o embriagado, e despreocupa-se. Um Louco senta-se ao lado de Wozzeck e diz que tudo aquilo é muito alegre mas que cheira a sangue. “Sangue” – uma palavra agora obsessiva para Wozzeck.

5ª Cena: Caserna: Wozzeck acorda sobressaltado, e confessa a Andrés andar obcecado com o baile, Marie, o Tambor Mor, uma faca… Depois chega o Tambor Mor, bêbedo, gabando-se da conquista de Marie e escarnecendo de Wozzeck, a quem convida a beber com ele. Wozzeck responde assobiando. O Tambor Mor irrita-se e agride-o. Wozzeck luta e regressa à cama, ensanguentado, murmurando: “Primeiro um, depois o outro”.

TERCEIRO ATO:

1ª Cena: Quarto de Marie: Marie lê uma passagem da Bíblia que fala da mulher pecadora. Fica perturbada, e volta à leitura implorando misericórdia divina.

2ª Cena: Atalho na floresta: Wozzeck e Marie caminham. A mulher pede que voltem para casa, mas Wozzeck fala do tempo feliz em que se conheceram. Depois beija-a, e diz que “gostaria de poder beijá-la outras vezes, mas que é impossível”. A Lua surge. “Vermelha”, diz Maria – “como um ferro sangrento”, completa Wozzeck no instante em que a esfaqueia mortalmente. Deixa-a no chão e retira-se.

3ª Cena: Taberna: Margret e outras raparigas dançam enquanto Wozzeck bebe. Convida Margret a sentar-se, e fala coisas sem nexo, até ela reparar que ele tem sangue nas mãos. Wozzeck balbucia explicações confusas, mas todos gritam que cheira a sangue humano. Wozzeck foge.

4ª Cena: Atalho na floresta: Wozzeck procura a faca que poderia comprometê-lo, e atira-a para umas escarpas. Depois pensa que é perseguido, e decide seguir o mesmo caminho da faca. Aparecem o Doutor e o Capitão, que diz ter ouvido um gemido. O Doutor sossega-o dizendo que há muito tempo ninguém se afoga naquele rio. Saem.

5ª Cena: Esquina da casa de Marie: Crianças cantam enquanto o filho de Marie cavalga um pau. Aproximam-se outras crianças que trazem a notícia que o cadáver de Marie foi encontrado. Indiferente, o filho de Marie continua a galopar no seu cavalo imaginário.

Retirado daqui.

MELHOR AQUI. Obrigado, Ludwig.

Alban Berg (1885-1935): Wozzeck (Ópera em 3 Atos)

CD1:
1. Berg: Wozzeck / Act 1 – Scene 1: The Captain’s room. “Langsam, Wozzeck, langsam!” 8:13
2. Berg: Wozzeck / Act 1 – Scene 2: An open field outside the town. “Du, der Platz ist verflucht!” “Ach was!” 6:40
3. Berg: Wozzeck / Act 1 – Scene 3: Marie’s room. “Tschin Bum, Tschin Bum, Bum, Bum, Bum! Hörst Bub? Da kommen sie!” 8:14
4. Berg: Wozzeck / Act 1 – Scene 4: The Doctor’s study. “Was erleb ich, Wozzeck?” 7:32
5. Berg: Wozzeck / Act 1 – Scene 5: Street before Marie’s door. “Geh einmal vor Dich hin!” 3:00

CD2:
1. Berg: Wozzeck / Act 2 – Scene 1: Marie’s room. “Was die Steine glänzen?” 5:37
2. Berg: Wozzeck / Act 2 – Scene 2: Street in town. “Wohin so eilig” Heinz Zednik 8:53
3. Berg: Wozzeck / Act 2 – Scene 3: Street before Marie’s door. “Guten Tag, Franz” 3:28
4. Berg: Wozzeck / Act 2 – Scene 4: Tavern garden. “Ich hab’ ein Hemdlein an, das ist nicht mein” 10:26
5. Berg: Wozzeck / Act 2 – Scene 5: Guardroom in the barracks. “Oh oh Andres! Andres! Ich kann nicht schlafen” 4:30
6. Berg: Wozzeck / Act 3 – Scene 1: Marie’s room. “Und ist kein Betrug” 3:05
7. Berg: Wozzeck / Act 3 – Scene 1: “Und kniete hin zu seinen Fuessen” 2:01
8. Berg: Wozzeck / Act 3 – Scene 2: Forest path by a pool. “Dort links geht’s in die Stadt” 5:00
9. Berg: Wozzeck / Act 3 – Scene 3: A low tavern. “Tanzt Alle” 2:54
10. Berg: Wozzeck / Act 3 – Scene 4: Forest path by a pool. “Das Messer? Wo ist das Messer?” 7:51
11. Berg: Wozzeck / Act 3 – Scene 5: Street before Marie’s door. “Ringel, Ringel, Rosenkranz” 1:44

Hildegard Behrens
Anna Gonda
Franz Grundheber
Aage Haugland
Peter Jelosits
Werner Kamenik

Vienna Philharmonic Orchestra
Vienna State Opera Chorus
Claudio Abbado

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PQP

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, -Ópera, Gottschalk, Louis Moreau, Lobo, Elias Álvares, Mercadante, Saverio, Mesquita, Henrique Alves de, Pereira, Luiz Inácio, Seixas, Pedro Teixeira de, Sena, Eleutério Feliciano de

Música na Corte Brasileira – Vol. 4 de 5: Na Corte de D. Pedro II (Acervo PQPBach)

bisnaga17 de outubro de 201717 de outubro de 20177 Comments

Música na Corte Brasileira – Vol. 4
Na Corte de D. Pedro II
1965

O período de incertezas e agitação política, em que transcorreram a menoridade do Imperador-menino, D. Pedro II, e a sua mocidade, foi desfavorável à música nas suas expressões próprias. Ocorreu, então, um longo hiato, preenchido somente pelo movimento operístico, com a vinda assídua de companhias italianas. D. Pedro II, filho de musicistas, fez estudos musicais muito menos acurados do que os de seus pais. Ainda assim, criou condições para a formação de personalidades como Carlos Gomes e Pedro Américo. Assistia aos espetáculos de ópera e aos Concertos dos Clubes Mozart e Beethoven, que fazia questão de prestigiar.

Elias Álvares Lobo (1834-1901), paulista de Itu, é autor da primeira ópera composta e representada no Brasil. O libreto é de José de Alencar: A Noite de São João. Os festejos tradicionais cearenses que tinham inspirado o patriarca de nosso romance, análogos àqueles que ocorriam no interior de S. Paulo, inspiraram a primeira manifestação do nosso regionalismo no terreno da ópera. Foi representada no Rio de Janeiro (14-12-1860), e repetida seis vêzes, sob a regência do seu co-provinciano Carlos Gomes, dois anos mais môço que ele. A seguir, escreveu a ópera em 4 atos A Louca, sôbre libreto do Dr. Antonio Aquiles de Miranda Varejão. Não conseguindo levá-la à cena, vítima de maquinações insidiosas, renunciou à carreira de operista. A Abertura de A Louca é de extrema singeleza de recursos expressivos.

Nesse periodo a personalidade que se afirmou com maior relêvo foi a de Henrique Alves de Mesquita (1838-1906), compositor carioca, pistonista notável, que estudou em Paris com Francois Bazin e lá fez executar a Abertura Étoile du Brésil e a opereta Noivado em Paquetá, ali representada com o título de Une nuit au château. O seu maior êxito foi, porém, com O Vagabundo, a mais forte dentre as óperas de autores brasileiros anteriores às que Carlos Gomes escreveu a partir de O Guarani. A Abertura de A Noite no Castelo é a da antiga Noivado em Paquetá. Não confundir esta peça com a ópera juvenil de Carlos Gomes Noite do Castelo.

Pedro Teixeira de Seixas, mais conhecido por Pedro Teixeira, português, autor duma Missa em Mi Bemol ou “da Coroação“, é considerado pelo Visconde de Taunay “artista de mérito”, assinalou-se pela sua contribuição para o abastardamento da música sacra entre nós. Escreve dele Taunay: “Pedro Teixeira / …… /foi o principal propulsor da reforma da música sagrada, e o que ousou mais amplamente dramatizar os trênos sagrados, e converter a pedra d’ara dos altares no pavimento do hipocênio, onde se compassam as voluptuosas melodias da ópera italiana” … Pedro Teixeira foi proclamado o reformador da música, o homem do gosto moderno, e todos os artistas o foram imitando. Tínhamos, nas grandes festas, missa do Barbeiro, da Pêga Ladra, de Aureliano, da Cenerentola e da Italiana em Argel … No entanto, como escreve o alemão Bd. Theodor Boesch, eram aquí excelentes os bailados e dignos dos palcos da Europa. A Abertura do bailado Triunfo do Amor, de Pedro Teixeira, é bem de “ballet” pelos seus giros de índole coreográfica.

A Abertura A Castanheira, atribuída a Luiz Inácio Pereira, músico português, leve e de certa graciosidade devido ao caráter popular do seu tema, levanta o problema da autoria, já que entre os 15 entrementes, burletas e farsas portuguêsas de Marcos Portugal existe uma A Castanheira. A partitura, porém, menciona Luiz Inácio Pereira.

Eleutério Feliciano de Sena é anunciado como Mestre de Música, no Rio de Janeiro, no período entre 1855 e 1867. Eml 14-3-1848, publica um Hino em Aplauso do Faustosíssimo Dia do Aniversário Natalício de S. M. a Imperatriz do Brasil, com letra de Possidônio Antônio Alves. De sua autoria êste Andante Para Grande Orquestra.

A vinda ao Brasil de Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), em 1869, ano em que aqui faleceu, teve consequências importantes para a evolução do teor operístico de nossa música. Brilhantíssimo virtuoso (a peroração da sua celebérrima Grande Fantasia Triunfal Sôbre o Hino Nacional Brasileiro foi incorporada por lsidor Philipp ao seu tratado das oitavas), os seus programas de concertos eram constituídos de obras de sua autoria, do gênero “salão”, porém, encerrando dificuldades técnicas, principalmente na parte da mão direita. Quase nenhum pianista trouxera ao nosso público, fanatizado pela ópera, a antiga música barroca dos tempos que findaram com a morte de José Maurício; e nem Beethoven, nem Schumann ou Chopin. Gottschalk fascinou incomparavelmente. Foram, porém, as suas peças “características” que despertaram o interêsse dos nossos compositores. Gottschalk, nascido em Nova Orleans, era norte-americano sulista, portanto de região de influência africana, além de espanhola e da do clima tropical. Daí as afinidades com os que aqui buscavam os elementos de caracterização da nossa música própria. Le Banjo, Esquisse Américaine, op. 15 (assim descrito no programa de 1-9-1869: “Nesta peça o autor procura imitar os bailes crioulos das fazendas norte-americanas e o instrumento com que êles se acompanham“) foi de efeito fulminante, e está longinquamente na raiz de numerosas “danças negras” compostas no Brasil.

Bamboula, Danse de Nègres (ou Bâmbola), op. 2, ainda teve alcanse mais direto para a nossa linguagem pianística. Certas das fórmulas que ali aparecem terão influído até em Ernesto Nazareth, nos seus tangos brasileiros e nas suas valsas, estas muito afins com as de Gottschalk.

Típico de costumes sociais da época é este Exulta, Oh Brasil, de Savério Mercadante (Altamura, Bari, 1795 – Napoles, 1870). Melodramático bastante prezado no seu tempo, autor de 60 óperas, e cuja La Vestale terá tido (apud Fernando Lopes Graça) alguma influência sobre o jovem Verdi, contra quem manifestou progressivo ressentimento, Mercadante escreveu esta peça com intenção manifestadamente laudatória.
Andrade Muricy, da Academia Brasileira de Música, 1965 (extraído da contra-capa do LP)

Elias Álvares Lôbo (1834-1901)
01. Abertura da ópera “A Louca”
Henrique Alves de Mesquita (1838-1906)
02. Abertura da ópera “A Noite no Castelo”
Pedro Teixeira de Seixas (?-1832)
03. Abertura do ballet “O Triunfo do Amor”
Luiz Inácio Pereira (Séc. XIX)
04. Abertura da ópera “A Castanheira”
Eleutério Feliciano de Senna (Séc. XIX)
05. Andante para Grande Orquestra
Louis Moreau Gottschalk (1829-1869)
06. Le Banjo, Esquisse Américaine, op. 15
07. Bamboula, Danse de Nègres, op. 2
Savério Mercadante (1795-1870)
08. Exulta, Oh Brasil

Música na Corte Brasileira, Vol. 4 de 5: Na Corte de D. Pedro II – 1965
Collegium Musicum da Rádio M.E.C. Maestrina Julieta Strutt & Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio M.E.C. Maestro Alceo Bocchino

Piano: Honorina Silva; Tenor: Mário Cesar Oliveira; Soprano: Ermelinda CoutoSelo Angel/Odeon, Coordenador-Assistente: Marlos Nobre

LP digitalizado por Avicenna.

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MP3 320 kbps – 80,5 MB – 38,4 min
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Boa audição.

Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, -Ópera, Neukomm, Sigismund Ritter von, Nunes Garcia, Padre José Maurício, Pedro I (imperador), Portugal, Marcos, Queiroz, Bernardo José de Sousa

Música na Corte Brasileira – Vol. 3 de 5: Na Corte de D. Pedro I (Acervo PQPBach)

bisnaga16 de outubro de 201711 de outubro de 201714 Comments

Música na Corte Brasileira – Vol. 3
Na Corte de D. Pedro I
1965

A Arquiduquesa d’Áustria, D. Leopoldina de Habsburgo, primeira esposa de D. Pedro I e mãe de D. Pedro II, escrevendo a seu pai, o lmperador Francisco I, em data de 19-11-1821, encaminha a este uma Missa cantada de Sigismond Neukomm e acrescenta que essa obra “contem duas fugas que, todos sabemos, vós muito gostais”. Passa então ao principal: “O meu marido é compositor também, e faz-vos presente de uma Sinfonia e Te Deum, compostos por êle; na verdade são um tanto teatrais, o que é culpa do seu professor (Marcos Portugal), mas o que posso assegurar é que êle próprio os compôs sem auxílio de ninguém”. D. Pedro I estudou teoria, harmonia, composição, flauta, clarineta, fagote, trombone, violino, celo. Tinha boa voz e cantava acompanhando-se êle próprio ao cravo e à guitarra. No entanto, os interesses afetivos e as preocupações políticas do monarca impediam-no de dar assídua atenção à vida musical. Assim, com a abdicação de D. Pedro I encerrou-se um período ainda de relativo esplendor devido principalmente, e de qualquer modo, à presença daqueles mestres insígnes, José Maurício, Marcos Portugal e Neukomm.

De José Maurício Nunes Garcia pouco resta no gênero instrumental puro. E eis, porém, surge há pouco a Overtura em Ré (como está inscrito nas suas partes), a extraordinária Abertura em Ré. Vem-nos ela dum passado talvez mais do que sesquicentenário; chega-nos com as suas intatas vivências, nobre e dramática de acentos, dum vigoroso dinamismo. E estruturada com mão de mestre, nos elementos pouco numerosos porém incisivos. De imediato, a Abertura em Ré colocou-se na culminância não somente da música instrumental do Reino e do Império, como de nossa música sinfônica de todos os tempos, entre o melhor que, nesse terreno, temos produzido.

A Sinfonia de D. Pedro I (Queluz, Portugal 12-X-1798 Porto, 14-IX-1834) a que alude D. Leopoldina será possivelmente a obra agora cognominada Abertura Independência, antes sempre mencionada como Sinfonia Para Grande Orquestra. Será a mesma a que se refere a seguinte carta, de Gioacchino Rossini a D. Pedro ll e que foi publicada por Álvaro Cotrim (Álvarus) no seu livro sobre Daumier, ed. do S. de D. do M.E.C.: “Pendant le trop court séjour de sa Majesté l’Empereur Don Pedro à Paris j’ai fait exécuter au Théatre Italien uneouverture de sa composition qui était charmante, elle eut un grand succès, et comme par discrétion je n’ai pas nommé l’auteur on m’adressa des compliments croyant peut-être que la susdite overture était composé par moi, erreur qui ne déplaira pas à son auguste fills, qui pourrait bien en souvenir m’adresser un peu d’un café si célèbre de vos contrées. (Ass. DG. Rossini/Paris 5 avril/1866)” zelosamente conservada em São João del-Rei, cujas tradicionais orquestras possuem preciosos arquivos, sobretudo de música do Oitocentos. Apresenta na parte de 1.a clarineta a seguinte inscrição: “Ouvertura composta pelo Senhor D. Pedro I na época da Independência do Brasil“. A sua propensão para a composição é de maior evidência em outras obras por ele deixadas, como o Te-Deum para o batizado da lnfanta D. Maria da Glória, futura D. Maria II, ou o Credo – outrora muito executado em todo o Brasil – da missa cantada em 5 de dezembro de 1829, na Capela Imperial, escrita especialmente para a celebração de suas bodas com a Arquiduquesa D. Amélia de Leuchtenberg, sua segunda esposa.

Sigismond Neukomm (Salzburgo, 10-VII-1778 – Paris, 3-IV-1858), vindo na comitiva do Duque de Luxemhurgo, embaixador da Áustria, teve aqui posição e atividades abaixo do seu merecimento. Retornou à Europa (Paris) em 1821. A ele, no entanto, se deve o reconhecimento do valor do Padre José Maurício, por êle declarado “o maior improvisador do mundo”; a regência por José Maurício do Requiem de Mozart foi nestes termos por êle comentada no “Allegemeine Musik-Zeitung”, de Viena: “A execução da obra-prima mozartiana nada deixou a desejar.” Deu lições a D. Pedro I e a Francisco Manuel da Silva. É de sua autoria a primeira obra conhecida em que aparece um tema musical brasileiro: o belo capricho O Amor Brasileiro, no qual engastou a melodia de um lundu, obra essa encontrada em Paris por Mozart de Araujo, que também alí verificou a existência de uma Fantasia Para Grande Orquestra Sobre uma Pequena Valsa de D. Pedro I. Harmonizou modinhas do músico popular carioca Joaquim Manuel.

A Abertura “Le Héros” (O Herói) dedicada a D. Pedro I, é cabalmente reveladora da segurança artesanal de Neukomm.

A Missa de Nossa Senhora da Conceição (de “8 de dezembro”), de José Maurício, escrita em 1810, está provavelmente completa, porque naquela época era frequente encontrarem-se partituras de missas contendo somente o Kyrie, mais o Gloria, ou o Credo. A sua feição é predominantemente teatral, a exemplo de tantas do melhor repertório barroco, aí incluídas as de Haydn e Mozart. João de Freitas Branco narra: “Aliás D. João VI manifestara a Marcos Portugal o seu real desejo de que tornasse a sua música sacra mais leve e parecida com a profana – de ópera, está claro. (H. da M. Portuguêsa, 1959, Lisboa, p. 142‘)”. Assim, compreende-se que tantos elementos da linguagem musical do melodrama estejam acusados nessas páginas das quais, ainda assim, não estão excluídas a nobreza natural de inflexões expressivas, caracteristicas da música do Padre-Mestre, bem como a sua superioridade no trato da matéria coral.

Para Marcos Portugal, operista de renome europeu, cantado nos maiores teatros, com peças traduzidas até para o russo e o alemão, a Modinha saloneira não passaria de simples aria-minor e despretensiosa. Assim, esta delicada Cuidados, Tristes Cuidados, em que se afirma o melodista experiente.

D. Pedro I deixou-nos uma página que nunca mais saiu do sentimento de todos os brasileiros, e hoje já com leve pátina de simpático arcaismo: o Hino da Independência, letra de Evaristo da Veiga. Após a abdicação, a bordo da corveta “D. Amélia”, em viagem da Ilha da Madeira para o Pôrto – a fim de confirmar no trono de Portugal a sua filha D. Maria II – compôs o Hino da Carta Constitucional, Carta que iria outorgar para contrapô-la ao absolutismo de seu irmão D. Miguel. Esse hino foi mantido como Hino Nacional Português até a Revolução Republicana de 1910.

Bernardo José de Sousa Queiroz, músico português, radicado no Rio de Janeiro desde, parece, antes da chegada da Côrte, foi bastante considerado como operista e autor de peças leves, como a valsa O Aniversário, de 1838, ou o Lundum Variado, de 1839. Pelo “Jornal do Commercio”, em 1835, “oferece seus préstimos” como “mestre de música e compositor”. A Abertura em Si Bemol, de 1814, mostra um músico senhor do seu “métier”.
Andrade Muricy, da Academia Brasileira de Música, 1965 (extraído da contra-capa do LP)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Abertura Em Ré Maior
Imperador D. Pedro I (Queluz, Portugal, 1798 – idem, 1834)
02. Independência – Abertura
Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858)
03. O Herói – Abertura
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
04. Missa de Nossa Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810 – Kyrie e Fuga
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
05. Cuidados, Tristes Cuidados
Imperador D. Pedro I (Queluz, Portugal, 1798 – idem, 1834)
06. Hino da Carta Constitucional
Bernardo José de Souza Queiroz (Séc. XIX)
07. Abertura em Sí Bemol (1814)

Música na Corte Brasileira – Vol. 3 de 5: Na Corte de D. Pedro I – 1965
* Faixa 01 a 06: Associação de Canto Coral. Maestrina Cleofe Person de Mattos & Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio M.E.C. Maestro Alceo Bocchino
* Faixa 07 a 11: Collegium Musicum da Rádio M.E.C. Maestrina Julieta Strutt & Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio M.E.C. Maestro Alceo Bocchino
Selo Odeon, Coordenador-Assistente: Marlos Nobre

LP gentilmente ofertado pelo nosso ouvinte Antonio Alves da Silva e digitalizado por Avicenna.

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Boa audição.

Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, -Ópera, Barbosa, Domingos Caldas, Leite, Antonio da Silva, Nunes Garcia, Padre José Maurício, Portugal, Marcos, Rego, Antonio José do

Música na Corte Brasileira – Vol. 2 de 5: Na Corte de D. João VI (Acervo PQPBach)

bisnaga15 de outubro de 201715 de outubro de 20248 Comments

Música na Corte Brasileira – Vol. 2
Na Corte de D. João VI
1965

A música de classe, que no Rio de Janeiro de D. João VI se executava no palco dos teatros, no coro das igrejas ou nos salões arlstocráticos, girava em tôrno de três nomes principais: José Maurício Nunes Garcia, Marcos Antonio Portugal e Sigismond Neukomm.

Marcos Portugal (1762-1830), músico português de renome, que D. João fez nomear Diretor dos Teatros e das Funções Públicas da Corte, era sobretudo, um autor dramático e só por ordem do Príncipe Regente compunha música religiosa.

Como músico, Marcos Portugal reunia, por assim dizer, todos os defeitos e todas as qualidades da escola italiana, da qual foi êle o primeiro grande representante no Brasil.

Já Sigismond Neukomm (1778-1858) era a antítese de Marcos Portugal. Possuindo, como este, uma sólida formação musical, sua obra era, no entanto, de cunho eminentemente camerístico e sinfônico, como convinha a um músico austríaco.

De Haydn, de quem foi o discípulo predileto, Neukomm assimilou as virtudes mais específicas da escola alemã.

Enquanto Marcos Portugal mandava reservar para sí o camarote de boca do Teatro S. João, para nele exibir, juntamente com a sua música, os seus punhos de renda e as suas comendas, Sigismond Neukomm, homem simples, comedido, preferia os saraus da residência do Consul da Rússia no Brasil, o Barão de Langsdorff, nos quais, em companhia do Padre José Maurício, executava as últimas novidades musicais chegadas da Europa.

Entre Marcos Portugal e Neukomm vagava a figura modesta, quase humilde, do Padre José Maurício (1767-1830), cuja obra, predominantemente sacra iria merecer, por isso mesmo, as preferências do Príncipe Regente, que, como se sabe, tinha entre as suas preocupações e vaidades a de ostentar o brilho da sua Real Capela.

Efetivamente, a produção do Padre, composta de mais de 400 obras, não inclui, segundo o Visconde de Taunnay, mais do que 4 obras profanas.

A êsse diminuto repertório pertence a ópera Zemira, da qual só chegou até nós a Abertura, datada de 1803 e em cuja partitura escreveu o autor que deveria ser executada “com relâmpagos e raios nos bastidores”.

Já no Te Deum, de 1811, o Padre-Mestre se integra no seu “métier” de autor sacro. O tratamento vocal, de admirável propriedade, é sublinhado por um suporte orquestral brilhante, enriquecido de contrastes dinâmicos e colorido de timbres. É uma peça magnífica, que se situa entre as melhores do catálogo do mestre.

De Marcos Portugal é a Abertura nº 16, peça que terá servido, porventura, de introdução ou prólogo a uma de suas óperas ou cantatas.

Antonio José do Rego, músico que suponho português, e Domingos Caldas Barbosa, o patriarca da modinha e do lundu, assinam, respectivamente a música e a letra da cantiga Ora Adeus Senhora Ulina. O original, para duo vocal e piano, foi publicado em Lisboa, em 1792, num curioso “Jornal de Modinhas” dedicado à S.A.R. a Princesa do Brasil D. Carlota Joaquina.

De autoria até bem pouco tempo controvertida, é a modinha Beijo a Mão que me Condena, peça muito citada pelos autores mas apenas atribuída a José Maurício. O próprio Mário de Andrade, nossa maior autoridade no assunto, não teve elementos para afirmar a verdadeira autoria da peça. Em 1958, porém, deparei na Biblioteca Nacional com a edição original, para voz e piano, dessa modinha famosa, saída da copistaria de P. Laforge, à Rua da Cadeia n.o 89 e em cujo frontispício se lê o nome por extenso do Padre-Mestre.

Na Chula Carioca, de Antonio da Silva Leite, Mestre de Capela do Porto, aparece pela primeira vez numa peça musical uma alusão à terra carioca. No original dessa peça, publicada em Lisboa em 1792, o autor recomenda o “acompanhamento de duas guitarras e hüa violla”.

Para as solenidades da Aclamação de D.João VI, em 1816, Marcos Portugal compôs e regeu o Hino da Aclamação, com o qual se encerra êste segundo volume da série “Música na Corte Brasileira”.
Novembro, 1965, Mozart de Araujo (extraído da contra-capa do LP)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Abertura da Ópera Zemira (1803) – Ouverture que Expressa Relâmpagos e Trovoadas
02. Te Deum das Matinas de São Pedro (1809) – 1. Te Deum Laudamus
03. Te Deum das Matinas de São Pedro (1809) – 2. Te Ergo Quae Sumus
04. Te Deum das Matinas de São Pedro (1809) – 3. Æterna Fac
05. Te Deum das Matinas de São Pedro (1809) – 4. Dignare Domine
06. Te Deum das Matinas de São Pedro (1809) – 5. In Te Domine Speravi
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
07. Abertura nº 16
Antonio José do Rego (Séc. XVIII) & Domingos Caldas Barbosa (Séc. XVIII)
08. Ora a Deus Senhora Ulina
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
09. Beijo a mão que me condena
Antonio da Silva Leite (Portugal, séc. XVIII)
10. Chula carioca
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
11. Hino para a Aclamação de D. João VI

Música na Corte Brasileira, Vol 2 – Na Corte de D. João VI – 1965
Faixa 01 e 06: Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio M.E.C., Regência: Alceo Bocchino
Associação de Canto Coral, Diretora: Cléofe Person de Mattos
Dircea Amorim, soprano. Juan Thibault, tenor. José Evergisto Netto, tenor.

Faixa 07 a 11: Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio M.E.C., Regência: Alceo Bocchino
Collegium Musicum da Rádio M.E.C, Regência: Julieta Strutt. Olga Maria Schroeter, soprano
Selo Odeon, Coordenador-Assistente: Marlos Nobre

LP gentilmente ofertado pelo nosso ouvinte Antonio Alves da Silva e digitalizado por Avicenna.

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MP3 320 kbps – 96,6 MB – 41,7 min
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Boa audição.

Avicenna