O melífluo romance em Sol maior, Op. 40, servirá aqui como mero pretexto para lhes alcançar uma gravação extraordinária tanto por seus protagonistas quanto, e especialmente, pelo contexto em que foi feita.
As colunas de fumaça ainda estavam a ser extintas na Europa enquanto, em 1947, suas nações, fossem livres ou ocupadas, buscavam reerguer-se dentro das novas linhas entre elas traçadas. Um imenso número de pessoas fugira dos horrores perpetrados pelo nazifascismo, e algumas delas, grandes nomes da Música, recebiam então convites para regressar. Alguns aceitavam e atravessavam o Atlântico para tocar nos teatros europeus, muitos dos quais reconstruídos. Outros recusavam terminantemente, dependendo do convite, do lugar e dos parceiros envolvidos. Entre os lugares, o mais evitado era Berlim, um dos maiores polos culturais da Europa antes da guerra, agora fatiada em quatro e, como coração do Reich genocida, justamente temida pelos muitos músicos judeus que escaparam da morte que o regime lhes desejara. Entre os parceiros, e entre tantos nomes malditos, havia o mais maldito de todos: o legendário Wilhelm Furtwängler, gênio inconteste da batuta e, para muitos, o maior regente do século XX.
Discutir se Furtwängler merecia ou não a pecha de maldito é um tema que foge ao escopo dessa despretensiosa postagem num blog que tão só busca polinizar música. A maioria de seus contemporâneos pensava que sim: que, ao escolher permanecer na Alemanha, ele se alinhou, passivamente que fosse, ao cruel regime que a controlava e acabou por lhe emprestar seu imenso prestígio, como um dos mais famosos artistas do mundo. Uma diminuta, mas muito ativa minoria acreditava que não: afinal, Furtwängler nunca se filiara ao Partido Nazista e sempre se recusara a alinhar-se com seus expoentes; não aceitou reger seus hinos e conduzir sob seus estandartes; abominava Hitler e não lhe prestava as saudações protocolares; e, acima de tudo, usou sua grande influência para ajudar muitos músicos judeus e suas famílias a encontrarem guarida e rotas de fuga para lugares seguros. No final da guerra, foi julgado por um comitê de desnazificação e inocentado de todas as acusações. Ainda assim, não foi perdoado pela maioria de seus colegas, que não aceitavam sua justificativa de permanecer na Alemanha por motivos puramente artísticos, sem pretender alinhar-se ao Nazismo, numa postura improvavelmente ingênua sob um regime tão afeito a usar arte como propaganda.
Entre os tantos que não o perdoaram estavam músicos do calibre de Horowitz, Rubinstein, Toscanini e Szell, que reagiram fortemente à indicação de Furtwängler para o cargo de regente titular da Sinfônica de Chicago e a ameaçaram com um boicote, caso ele fosse efetivamente contratado (o que nunca aconteceu). Entre os raros músicos que sempre o apoiaram, um deles se destacava pela envergadura artística e pelo esforço que despendeu em reconstruir a reputação de Furtwängler. Era um prodígio do violino que se encontrava no apogeu de sua arte, um generoso embaixador da boa vontade durante toda sua longa e prolífica vida, e um judeu secular que, não obstante, era judeu até no nome: Yehudi (“o judeu”) Menuhin.
Menuhin, que nasceu nos Estados Unidos e estudou na França e na Suíça, baseara-se no Reino Unido e já rodava o mundo havia décadas, amplamente reconhecido como um de seus mais importantes artistas. Durante boa parte da guerra dedicou-se corajosamente a tocar para os soldados no front, mesmo no perigo da ofensiva de Ardennes, muitas vezes na companhia do amigo Benjamin Britten. O bravo e generoso Yehudi chegou a Bergen-Belsen praticamente junto com as forças que libertaram o campo e tocou para seus sobreviventes. Assim, não surpreende que ele tenha sido o primeiro músico importante a voltar a Berlim após a guerra e, ao apoiar publicamente o desgraçado Furtwängler, tentar desagravar a reputação do grande músico e reabilitar sua carreira.
Suas intenções, alimentadas por uma imensa admiração pelo maestro, tinham sintonia com as próprias justificativas aventadas por Furtwängler para permanecer na Europa: enquanto este pretendia salvar a música alemã da barbárie, Yehudi buscava a reconciliação com os grandes músicos remanescentes na Alemanha para fomentar o resgate da cultura alemã, que tanto amava. E assim, sob muitos protestos de seus colegas, Menuhin foi ao encontro de Furtwängler para com ele tocar e realizar as históricas gravações que ora lhes apresento.
O repertório dessa apoteose da cultura alemã, claro, só poderia ser centrado em Beethoven e suas obras para violino e orquestra. O maravilhoso concerto, um dos pontos altos de toda arte, foi gravado pela dupla em Lucerna, na mesma Suíça que permanecera neutra durante toda a guerra, e onde Furtwängler e outros artistas indispostos com o Reich buscaram guarida nos estrebuchos do conflito. Os dois serenos romances, por sua vez, seriam gravados posteriormente em Londres, com a Philharmonia Orchestra.
O inimitável estilo de Furtwängler, com sua flexibilidade do andamento e liberdades em relação à partitura, faz-se perceber nos longos arcos do desenvolvimento do primeiro movimento do concerto e em seu rondó, no qual o andamento nunca é o mesmo a cada retorno do tema. O som de Menuhin, por sua vez, pode causar estranheza a nossos ouvidos, acostumados ao primor técnico, tanto de artistas quanto da engenharia de som, tão prevalente em nossos dias. Sua calorosa abordagem a Beethoven, no entanto, impressiona mais pela energia e radiância que pela perfeição nota a nota. Chamam-no frequentemente de superestimado; prefiro dizer que ele foi um artista cujo apogeu chegou cedo demais para que fosse bem gravado, e cuja merecida fama como um dos mais admiráveis cidadãos do mundo extrapolou tudo o que se pode expressar com um arco.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto em Ré maior para violino e orquestra, Op. 61
Composto em 1806
Publicado em 1808
Dedicado a Stephan von Breuning
1 – Allegro ma non troppo (cadenza de Fritz Kreisler)
2 – Larghett0
3 – Rondo: Allegro (cadenza de Fritz Kreisler)
Yehudi Menuhin, violino
Lucerne Festival Orchestra
Wilhelm Furtwängler, regência
Romance no. 1 para violino e orquestra em Sol maior, Op. 40
Composto em 1802
Publicado em 1803
4 – Adagio cantabile
Romance no. 2 para violino e orquestra em Fá maior, Op. 50
Composto em 1798
Publicado em 1805
5 – Adagio cantabile
Yehudi Menuhin, violino
Philharmonia Orchestra
Wilhelm Furtwängler, regência
Vassily
IM-PER-DÍ-VEL !!!
A temporada transformadora em Heiligenstadt, de onde Beethoven saiu em outubro de 1802 com a disposição, segundo suas próprias palavras, de “agarrar o Destino pelo pescoço, de modo a que não me destrua por completo”, resultou num surto de planos, muitas das quais, como era bem típico a alguém tão desorganizado e cheio de problemas para resolver, nunca passaram à prática. Um deles, no entanto, era particularmente firme: refazer seu cartaz como compositor-virtuose, um tanto apagado tanto pelo sucesso de suas publicações quanto pelos quase oito anos transcorridos desde a estreia de seu primeiro par de concertos. Tal vontade certamente inspirou-se no grande sucesso de outro compositor-virtuose: Johann Nepomuk Hummel, com quem Beethoven manteve por muito tempo uma relação ambivalente. Eram predominantemente amigos, mas também prevalecia uma inveja azeda acerca dos triunfos do colega mais novo, um requisitadíssimo professor e pianista, além da mágoa por ter sido preterido por Hummel como aluno de Haydn, que jamais foi superada. O fruto mais notável dessa resolução foi um novo concerto em Dó menor, cujos primeiros esboços datavam de cinco anos antes, e que tinha não tinha nem Haydn, tampouco Hummel como inspirações. O modelo óbvio era Mozart: mais especificamente, seu grande concerto K. 491, com quem a nova obra compartilhava a tonalidade e muita, mas muita mesmo, semelhança temática.
Depois de compor uma dúzia de séries de variações para piano antes da virada de século, Beethoven retornou esparsamente ao gênero nas décadas seguintes. Deixara, afinal, de ser um aspirante a compositor-virtuose, para o qual os cavalos de batalha mais óbvios eram, além dos concertos, as variações sobre temas em voga na época. Quando voltou a escrevê-las, já era um compositor conhecido e, desgraçadamente, sua surdez progredira a ponto de considerar deixar os palcos e contemplar o suicídio – como deixa claro e pungente no chamado “Testamento de Heiligenstadt”, escrito no mesmo 1802 em que compôs as variações Opp. 34 e 35.
Ao que tudo indica, Beethoven foi o primeiro a usar o termo “bagatela” no sentido de uma pequena peça para piano, assim chamando as três coleções publicadas sob os Opp. 33, 119 e 126. Além delas, um bom número de “ninharias” descobertas entre seus papeis, depois de sua morte, foram a prensa com a mesma denominação – incluindo aquela celebérrima, em Lá menor, que todos conhecem como “Pour Elise”.
Além de desprezar Horowitz e odiar Glenn Gould, outro esporte muito comum entre os melômanos é falar mal das dúzias de canções que Beethoven nos legou. Dando-se-lhe o devido desconto por ter sido contemporâneo de Schubert, gênio inconteste do Lied, e reconhecendo que muitas de suas canções juvenis só têm importância histórica, acho esse preconceito com Ludwig injustificado: a produção vocal de câmara do mestre tem muitas peças interessantes, além de algumas de excepcional valor, que começamos a lhes apresentar a seguir.
Hoje trago para os senhores uma repostagem para continuar com minha contribuição às comemorações dos 250 anos do nascimento de Beethoven. E com uma turminha muito especial: Leon Fleischer e George Szell, nos áureos deste com a Orquestra de Cleveland. 
Um tremendo trio de sonatas, estas do Op. 31. Diria mesmo que, individualmente e em conjunto, são as primeiras obras-primas maduras de Beethoven e, acima de tudo, marcos de sua ruptura com as convenções do classicismo para a expressão de um estilo fortemente individual. Elas tiveram grande repercussão em seu tempo, ainda que um incidente tenha retardado seu lançamento: após decidir publicá-las em Zurique, Ludwig enfureceu-se ao descobrir que seu editor suíço tinha acrescentado alguns compassos ao final do Allegro de abertura da sonata em Sol maior, e organizou uma republicação em Viena. O incidente sugere, talvez, o estranhamento causado pelos dois golpes secos ao teclado com que Beethoven encerrou o movimento, induzindo o editor suíço a finalizá-lo duma maneira que lhe parecia mais satisfatória. Esses toques incomuns, alheios às convenções vigentes, são uma das marcas da genial sonata em Ré menor, cujos movimentos todos desfalecem, em vez de encerrarem com uma vigorosa reafirmação da tonalidade. Apesar dela ter sido apelidada de “Tempestade” – numa referência oblíqua à obra de Shakespeare, que o nunca confiável factotum Schindler atribuiu ao próprio Beethoven -, nada há nela de programático, e os contrastes entre os plácidos arpejos recorrentes e os episódios tumultuados que se intercalam a eles expressam tensão e resolução para bem além das normas da sonata-forma. A última obra da trinca é, pelo contrário, uma bem-humorada, diria mesmo risonha obra sem movimentos lentos, e talvez a menos convencional de todas do ponto de vista harmônico. Toda esta inconvencionalidade reunida sob o teto dum só número de Opus devem tê-las tornado atraentes para o mais excêntrico dos grandes pianistas, e Glenn Gould, que as aprendeu muito cedo, de fato sempre as manteve em seu repertório. Depois de anos a ouvir interpretações romantizadas que nunca me convenceram, este registro do canadense – tecnicamente impecável e sem sentimentalismos – soou-me como uma revelação. Considero-a sua melhor gravação de Beethoven, e espero que também a consigam apreciar.
Kavakos de volta, a trinca do Op. 30 com ele e Pace é supimpa demais! Achei linda, sublime mesmo a delicadeza com que ele saboreia cada frase da sereníssima primeira sonata do grupo – e de tal maneira que, se já não era muito fácil, se torna impossível imaginar a obra encerrando com o feroz finale da Op. 47, a “Kreutzer”, originalmente composto para ela. Qualquer complacência, no entanto, se dissolve logo no Allegro da sonata seguinte, completamente desenvolvido sobre a célula rítmica do motivo inicial – expediente a que Beethoven recorreria, com o poderoso resultado que todos conhecemos, na abertura de sua quinta sinfonia, também em Dó menor. A gravação termina com uma ótima sonata em Sol maior, talvez a primeira entre as congêneres em que os dois instrumentistas sejam exigidos da mesma maneira. Enrico Pace não só se sai à altura do extraordinário Kavakos, como fica tudo tão arrumadinho que a gente só consegue torcer para que a “Kreutzer” chegue logo.
Contrariando minha praxe, hoje não farei qualquer ressalva antes de publicar Gould. Já houve reações nervosas, hidrófobas até, a postagens anteriores com o mala-sem-alça canadense. As últimas publicações com o mais canoro dos pianistas que tocavam em cadeiras quebradas feitas pelo pai, no entanto, não suscitaram qualquer reação em qualquer sentido, pelo que deduzo que ou os leitores-ouvintes dominaram a arte de simplesmente ignorarem aquilo que não lhes apraz, poupando de reproches quem deles pense diferente, ou a distopia abocanhou o planeta dum jeito que hoje as pessoas já conseguem escutar Gould com indiferença – algo que, sinceramente, duvidava viver para ver.
Subvertemos novamente a já pouquíssima ordem que há nesta série para publicar a singular composição de Beethoven que alude aos eventos celebrados pelos cristãos durante a semana santa: Christus am Ölberge (“Cristo no Monte das Oliveiras”), sua única experiência no gênero do oratório, que descreve a agonia de Jesus no Getsêmani.
Uma ilustre quase desconhecida, exceto aos mais atentos ludovicômanos, a sonata Op. 22 é muito bonita e elegantemente acabada, sem as explosões de temperamento a que Beethoven nos acostumara em tantas sonatas anteriores. Os temas são muito bem desenvolvidos e lindamente ornamentados, e não somente no movimento lento, que, noutra praxe do mestre, é o coração da obra.
