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O Castle Trio encerra sua contribuição a nossa epopeica travessia da obra de Beethoven com aqueles que considero seus melhores trios.

A dupla do Op. 70 foi basicamente composta naquele ocupadíssimo 1808 em que Ludwig finalizou e estreou as sinfonias nos. 5 e 6 e a Fantasia Coral, além da grande sonata para violoncelo, Op. 69. Os trios foram finalizados na casa de sua amiga, a condessa Marie von Erdődy, a quem foram dedicados. Erdődy, que alguns incautos consideram ser a misteriosa “Amada Imortal” a que Beethoven se referiu naquela célebre carta, quase certamente encarava o compositor, seu confidente, como figura fraterna, quiçá mesmo paterna. Ela foi-lhe fundamental, não só por acolhê-lo em sua propriedade rural inúmeras vezes, mas também por recebê-lo em sua residência depois que ele deixou seu caótico apartamento no Palácio Pasqualati, do lado do qual funciona um museu dedicado a compositor (pois não se enganem se forem a Viena: o apartamento em que Beethoven morou está ocupado). Mais ainda, ela foi uma eficiente interlocutora entre Beethoven e a aristocracia vienense, o que lhe assegurou novos mecenas para que ficasse na cidade, uma vez que negociava, em termos um tanto frouxos, um cargo de Kapellmeister que nada lhe interessava em Cassel, mais como um blefe para aumentar o preço do seu passe do que por qualquer outro motivo.

Independentemente do que tenha havido entre os dois, a condessa tinha razoável liberdade para acolher o compositor em seus lençóis, pois estava desquitada do marido e tinha, de modo muito aberto, um amante – uma situação muito diferente daquela sugerida pelo tom sôfrego e enigmático da carta para a Amada Imortal. Se este improvável affair ajudou alguém, foi o ator Gary Oldman, que incorporou o compositor naquela horrenda cinebiografia e que teve a felicidade de oscular reiteradamente a carnuda boca de Isabella Rossellini – tanto nas telas, porque ela vivia a condessa Erdődy, quanto fora delas.

Deixamos o modo “Fofocas & Babados” e voltamos para a música. É incrível o que a evolução artística de Beethoven levou-o a fazer com esses trios no seu retorno ao gênero, depois de quatorze anos. Ricos em ideias e expressividade, são obras-primas consumadas que nos fazem lamentar que ele só viesse a criar só mais um trio, o soberbo Op. 97. Seu xodó na música de câmara, claro, eram os quartetos de cordas, veículo mais em voga entre os cada vez mais corriqueiros e competentes conjuntos profissionais, em franco contraste com os grupos de competentes amadores que normalmente encaravam os trios.

Esse duo de trios tem um membro famoso, e outro injustamente obscurecido. A celebridade é, claro, o no. 1, a quem alguém (que, para variar, não foi Beethoven) resolveu alcunhar de “Fantasma”, por perceber uma sonoridade evocativa de assombrações no de fato soturno movimento lento. A profunda impressão causada por este memorável Largo foi imediata e duradoura, e expandiu-se para bem além desse trio: como esboços para uma ópera baseada em “Macbeth” (que teria libreto de Collin, aquele mesmo cujo Coriolan ganhara uma abertura de Beethoven) foram encontrados no mesmo caderno que os rabiscos para o movimento “fantasma”, alguém resolveu combiná-los e propor algo parecido com o que seria a abertura da ópera:

A merecida fama do Largo, no entanto, eclipsa os empolgantes movimentos rápidos que o envolvem, e a sombra chega ao brilhante trio no. 2, o injustamente obscurecido membro da dupla. Eu, que adoro o primeiro, prefiro o segundo, por sua irresistível combinação de verve e criativa elaboração dos temas com equilíbrio impecável no difícil diálogo entre instrumentos de mecânica e timbres tão distintos. Não há, entretanto, por que lhe propor polêmicas: ouçam os dois na mesma sessão, e agradeçam também à Erdődy por ter cuidado tão bem de nosso querido renano.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Dois trios para piano, violino e violoncelo, Op. 70
Compostos em 1808
Publicados em 1809
Dedicados à condessa Anna Maria von Erdődy

No. 1 em Ré maior, “Fantasma”

1 – Allegro vivace e con brio
2 – Largo assai ed espressivo
3 – Presto

No. 2 em Mi bemol maior

4 – Poco sostenuto – Allegro, ma non troppo
5 – Allegretto
6 – Allegretto ma non troppo
7 – Finale. Allegro

The Castle Trio:
Lambert Orkis, piano
Marilyn McDonald, violino
Kenneth Slowik, violoncelo

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Vassily

Estou inundando os HDs de vocês com doze integrais paralelas das sinfonias de Ludwig. Imagino, então, que não se importarão com que lhes ofereça uma integral a mais – umazinha só – da obra para violoncelo e piano, né?

Ou me engano?

Vejam só: aqui estão Mischa Maisky, aquele distinto violoncelista leto-israelense que, apesar de exagerar no vibrato e não ter o mais bonito dos timbres, exsuda musicalidade e quase sempre entrega leituras muito convincentes das obras a que se dedica. E sua companheira de gravação, e quase vizinha em Bruxelas, é sua amiga de longuíssima data, a deusa portenha do piano, aquela-que-não-precisa-de-apresentações-porque-todos-sabem-que-a-amo-de-paixão.

Ouçam e deliciem-se: tenho certeza de que vão me perdoar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Doze Variações em Fá maior sobre “Ein Mädchen oder Weibchen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, Op. 66
1 – Thema
2-13 – Variationen 1-12

Duas Sonatas para violoncelo e piano, Op. 5

No. 1 em Fá maior
14 – Adagio sostenuto
15 – Allegro
16 – Adagio – Presto – Tempo primo
17 – Rondo: Allegro vivace

No. 2 em Sol menor
18 – Adagio sostenuto ed espressivo
19 – Allegro molto più tosto presto
20 – Rondo: Allegro

Sete variações em Mi bemol maior sobre a ária “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, WoO 46

21 – Thema: Andante
22-28 – Variationen I-VII

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Sonata em Lá maior para violoncelo e piano, Op. 69

1 – Allegro ma non tanto
2 – Scherzo. Allegro molto
3 – Adagio cantabile – attacca:
4 – Allegro vivace

Duas sonatas para violoncelo e piano, Op. 102

No. 1 em Dó maior

5 – Andante
6 – Allegro vivace
7 – Adagio – Tempo d’andante
8 – Allegro vivace

No. 2 em Ré maior

9 – Allegro con brio
10 – Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca:
11 – Allegro – Allegro fugato

Doze Variações em Sol maior sobre “See the conqu’ring hero comes”, do Oratório “Judas Maccabaeus” de Händel, para violoncelo e piano, WoO 45
12 – Thema
13-24 – Variationen I-XII

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Mischa Maisky, violoncelo
Martha Argerich, piano

Vassily

A melhor de todas as sonatas para violoncelo e piano? Eu acho, e com muita folga. Independentemente de minha desimportante opinião, a Op. 69 foi a primeira obra do gênero a colocar os dois instrumentistas em pé – ou deveríamos dizer em espigão? – de igualdade, mais ou menos como aquela sonata-que-não-vou-chamar-de-Kreutzer fizera com as sonatas para violino, alguns anos antes. Assim como a não-Kreutzer, composta na mesma tonalidade de Lá maior, a Op. 69 também começa, num gesto sem precedentes em seu gênero, com um solo do instrumento de cordas. A atmosfera, claro, é muito diferente: não há aqui os ferozes voos concertísticos da obra para violino, e a escrita é muito mais econômica, inclusive de comparada às duas sonatas para violoncelo anteriores, aquelas do Op. 5. Os dois instrumentos colaboram, comentam-se e sublinham-se até o irresistível finale, com sua expressiva coda e resoluta conclusão.

A dupla Wispelwey/Lazić, de já tão emblemática atuação nas sonatas Op. 5, sai-se aqui ainda melhor. É fenomenal o grau de precisão que eles conseguem em sua colaboração na intrincada, e falsamente descontraída, Op. 69, e o tom na visionária dupla do Op. 102 me soou perfeito às demandas do Beethoven tardio. Reclamo, tão só, da escolha por encerrar o disco com as bonitinhas e pouco estimulantes variações de juventude sobre uma ária d’A Flauta Mágica, que aqui soam anticlimáticas. Sugiro que comecem por elas, prossigam com as Op. 102 e concluam com a eudaimônica Op. 69 – e sejam felizes.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata em Lá maior para violoncelo e piano, Op. 69
Composta em 1807
Publicada em 1809
Dedicada ao conde Ignaz von Gleichenstein

1 – Allegro ma non tanto
2 – Scherzo. Allegro molto
3 – Adagio cantabile – attacca:
4 – Allegro vivace

Duas sonatas para violoncelo e piano, Op. 102
Compostas em 1815
Publicadas em 1817
Dedicada à condessa Anna Maria von Erdődy

No. 1 em Dó maior

5 – Andante
6 – Allegro vivace
7 – Adagio – Tempo d’andante
8 – Allegro vivace

No. 2 em Ré maior

9 – Allegro con brio
10 – Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca:
11 – Allegro – Allegro fugato

Sete variações em Mi bemol maior sobre a ária “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, WoO 46
Compostas em 1801
Publicadas em 1802
Dedicadas ao conde von Browne

12 – Thema: Andante
13 – Variation I
14 – Variation II
15 – Variation III
16 – Variation IV
17 – Variation V
18 – Variation VI
19 – Variation VII

Pieter Wispelwey, violoncelo
Dejan Lazić, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

A “Pastoral” nunca me conquistou durante meus tempos de guri. Preferia ouvir as sinfonias ímpares, as obras de grandes gestos: o portento da “Eroica”, a Quinta, ou a “apoteose da dança” – nas palavras de Wagner – da Sétima. Achava a “Pastoral” engraçadinha e um pouco enfadonha. Talvez a tormenta de meus tempos espinhudos me soprasse em direção de mais fortes e fortíssimos e de vivaces e vivacíssimos.  Tampouco as interpretações que ouvia contribuíam para melhorar o quadro. Ouvia os jurássicos, e os então novos, e nada me convencia. Detestava em especial a versão de Wilhelm Furtwängler (aqui inclusa), que me soava incomparavelmente desconexa e sem pulso. Acho que era isso: os regentes não conseguiam achar um pulso que servisse para a “Pastoral”. Seria ela um calcanhar de Aquiles dos grandes maestros? Foi o que pensei, até encontrar a interpretação de Gardiner (também incluída nessa postagem) que finalmente a revelou para mim. Desde então eu a revisito com frequência, inclusive as gravações jurássicas, e passei até a ouvir com mais gosto aquela do Furtwängler, embora ela ainda não me desça bem.

A “Pastoral” cresceu em meu conceito, também, quando fui sobre ela aprender. Descobri que era a gêmea bivitelina da Quinta: compostas paralelamente numa mesma e prolongada gestação, com os mesmos dedicatários, estreadas no mesmo dia e em ordem invertida (a “Pastoral” primeiro, o que a fez ser considerada a “quinta” até a publicação de ambas, no ano seguinte), e, ademais, compartilhando o mesmo recurso de unir os dois últimos movimentos e de fazer flautim e trombones aguardarem pacientemente para irromperem, com grande efeito, no quarto movimento. Entre as tantas obras de Beethoven a levarem apelidos, ela carrega a distinção de ser uma das poucas a ganharem-no do próprio compositor, que a batizou Pastoral-Sinfonie oder Erinnerungen an das Landleben (“Sinfonia Pastoral ou Lembranças da Vida no Campo”). Composta em Fá maior – a tonalidade-clichê para evocações pastorais -, ela foi uma das primeiras composições com conteúdo assumidamente programático, e certamente a primeira sinfonia de um grande compositor com tal conteúdo. O próprio Ludwig desdenhava a música descritiva, e chegou a mencionar com pesar em sua correspondência as passagens em que o grande Haydn, em seus oratórios, imitava animais e fenômenos da Natureza. Não obstante, incluiu em sua “Pastoral” uma vívida evocação duma tempestade e, de forma ainda mais notável, o canto de três pássaros: o rouxinol (na flauta), a codorniz (oboé) e o cuco (clarinetes), todos óbvios na “Cena no regato” e com seus nomes indicados na partitura.

Beethoven provavelmente se sentia bastante ambivalente em colocar esses elementos em música, pois a partitura autógrafa e os rascunhos são repletos de anotações e lembretes para não perder o prumo: “os ouvintes devem conseguir descobrir as situações”, “Sinfonia caracteristica – memórias da vida no campo”, “Sinfonia pastorella – qualquer um que tenha ideia de como é vida no campo deve deduzir as intenções do compositor sem muitos títulos”, “mesmo sem os títulos o todo será reconhecido mais como uma evocação de sentimentos do que pintura com sons” e, talvez a mais importante de todas, “toda pintura em música instrumental está perdida se é por demais forçada”. De qualquer forma, Beethoven, que foi por toda vida um urbanita, amava a vida no campo. Fazia longas caminhadas – sempre com seus cadernos de anotações – fora dos muros da cidade e passava todos verões que podia nos sossegados subúrbios de Viena – num dos quais, Heiligenstadt, viveu o maior desespero de sua vida. A ocupação da Áustria pelas tropas napoleônicas impediu-o de fazer seus retiros, de modo que a composição da “Pastoral” certamente foi estimulada por fortes e genuínos sentimentos de nostalgia.

A inspiração funcionou, e os rascunhos mostram uma gestação muito menos conturbada que a da Quinta – até a medonha caligrafia do compositor parece mais legível. Pelo que deduzimos de sua correspondência, ele considerava a “Pastoral” um ferrolho do atribulado processo de composição da sinfonia-gêmea, o que é curioso se considerarmos que ambas foram lançadas ao público na mesma ocasião, praticamente no atacado, junto com a Fantasia Coral e o quarto concerto para piano. O mal ensaiado concerto de estreia certamente não contribuiu para qualquer das obras ser bem recebida. A frieza da crítica foi tão grande quanto a do teatro naquele dezembro gelado em Viena, a que se seguiu uma polêmica sobre se era apropriado que tais “evocações de sentimentos” fossem incorporadas à música de concerto. A discussão, hoje, parece superada, depois de tantas Sinfonias Fantásticas e Aberturas 1812, e do próprio Beethoven voltando à carga, anos mais tarde, com a ruidosa “Batalha de Wellington”, composta para ganhar dinheiro e que algum dia ouviremos aqui. A “Pastoral”, hoje, soa-me como uma obra-prima do mesmo nível de sua gêmea bivitelina, bem-sucedida tanto em sua capacidade de evocação quanto em expressividade. À sua já significativa discografia aqui no PQP Bach, que recebeu há alguns meses a importante contribuição do colega Chucruten, num guia de gravações comparadas cuja leitura fortemente recomendo, somam-se agora estas doze outras versões. Espero que algumas delas lhes agradem – e, se me permitem a sugestão, comecem por Chailly, Jansons ou Gardiner, que não irão se arrepender.

Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral”
Composta entre 1802-1808
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro ma non troppo – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (“Despertar de sentimentos alegres com a chegada ao campo”)
2 – Andante molto mosso – Szene am Bach (“Cena à beira de um regato”)
3 – Allegro – Lustiges Zusammensein der Landleute (“Alegre reunião de camponeses”)
4 – Allegro – Gewitter, Sturm  (“Trovões, tempestade”)
5 – Allegretto – Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (“Canção de pastores. Sentimentos alegres e gratos, após a tempestade”)

Wiener Philarmoniker
Wilhelm Furtwängler
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NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini
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Chicago Symphony Orchestra
Fritz Reiner
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Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
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Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
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Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
Günter Wand
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Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink
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The Hanover Band
Roy Goodman
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Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
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Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly
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Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Desde que comecei a planejar as postagens desta série, uma de minhas maiores preocupações era o que lhes escrever sobre a Quinta. Universalmente conhecida e aclamada, tantas vezes citada, parodiada e vilipendiada, figurinha fácil de qualquer discografia, programa de concerto e repertório, ela jamais deixou de calar fundo cá comigo. Ademais, foi a obra que virtualmente acendeu em mim a paixão pela Música, e lhe sou tão grato por isso que temia que qualquer tributo que lhe prestasse não lhe fosse chegar às solas do quanto lhe devo.

Nunca, nem nas interpretações menos inspiradas, ela deixou de me impressionar. Sempre tento ouvi-la como se fosse a primeira vez. Há, claro, aquelas interpretações que o logram sem que eu despenda qualquer esforço, como a legendária leitura de Carlos Kleiber, que me avassalou como aquela de Klemperer fez com meus ouvidos infantis. Há leituras novas, novíssimas, tão frescas que parecem uma nova estreia, entre as quais incluo aquela magistral de Andris Nelsons, com a qual o patrão PQP Bach inaugurou – e praticamente encerrou – o Ano Beethoven por aqui. Outras interpretações evocam ineditismo pela incrível estranheza – é o caso daquela de Boulez, que algum dia, talvez, trarei aqui.

Sempre tento nela encontrar frescor, e acho que sempre consigo. Quando volto a mim, já se passaram uma vez mais aqueles trinta e tantos minutos, e aquele portentoso Dó maior encerra a Quinta como se nada pudesse se seguir a ele: puro Beethoven.

Nesses devaneios, fico muitas vezes a imaginar como os contemporâneos de Ludwig a receberam – talvez não aqueles que quase congelaram no mastodôntico e mal ensaiado concerto em que ela estreou, mas os que a conheceram logo depois, com interpretações à altura de sua grandeza. Aí, me lembrei do então imensamente influente e multiúso E. T. A. Hoffmann.

Em ultrarromânticos e coloridos ensaios, Hoffmann espalhava ao mundo suas impressões sobre tudo e todos, inclusive as obras alheias. Na incapacidade de mais lhes dizer sobre essa obra-prima que me cala a capacidade de sobre ela discorrer, resolvi traduzir o famoso artigo de Hoffmann sobre a música instrumental de Beethoven, do qual ora lhes apresento a primeira parte. Não esperem dessa minha tradução bastante livre e confessamente incompetente o brilho bombástico do original em alemão – apenas coloquem-se no lugar de Hoffmann e imaginem um mundo em que a Quinta era uma retumbante novidade.

A MÚSICA INSTRUMENTAL DE BEETHOVEN
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 

Quando falamos da Música como uma arte independente, não nos deveríamos restringir à música instrumental, que, desprezando todo auxílio, toda mescla com outra arte (a arte da Poesia), dá pura expressão à natureza específica da Música, reconhecível sozinha nesta forma? É a mais romântica de todas as artes – quase se pode dizer, a única genuinamente romântica -, pois seu único tema é o infinito. A lira de Orfeu abriu os portais de Orco – a Música revela ao homem um reino desconhecido, um mundo que não tem nada em comum com o mundo sensual externo que o cerca, um mundo em que ele deixa para trás todos os sentimentos definidos para se render a um anseio  inexprimível. 
 
Vocês já se deram conta dessa natureza específica, vocês, miseráveis compositores de música instrumental, vocês que se esforçaram laboriosamente para representar emoções definidas, até eventos definidos? Como já lhes ocorreu tratar, à moda das artes plásticas, a arte diametralmente oposta ao plástico? Seus amanheceres, suas tempestades, suas “Batailles des Trois Empereurs” e os demais, afinal, eram certamente aberrações bastante risíveis, e foram punidos como mereciam, por terem sido totalmente esquecidos. 
 
No canto, em que a Poesia, por meio das palavras, sugere emoções definidas, o poder mágico da Música atua como o maravilhoso elixir dos sábios, algumas gotas do qual tornam qualquer bebida mais saborosa e mais nobre. Toda paixão – amor, ódio, raiva, desespero, e assim por diante, assim como a ópera nos dá – é coberta pela Música com o brilho púrpura do romantismo, e mesmo o que passamos na vida nos guia para fora da vida no reino do infinito. 
 
Tão forte quanto isso é a magia da Música, e, com cada vez mais força, ela teve que quebrar cada cadeia que a vinculava a outra arte. 
 
O fato de que compositores talentosos elevaram a música instrumental ao seu estado atual é devido, e disso podemos ter certeza, menos aos meios de expressão mais fáceis de se lidar (maior perfeição dos instrumentos, maior virtuosismo dos executantes) do que ao mais profundo, mais íntimo reconhecimento da natureza específica da Música. 
 
Mozart e Haydn, os criadores de nossa atual música instrumental, foram os primeiros a nos mostrar a Arte em toda a sua glória; o homem que então olhou para ele com todo o seu amor e penetrou em seu ser mais profundo é – Beethoven! As composições instrumentais desses três mestres respiram um espírito romântico semelhante – isso se deve à sua íntima e similar compreensão da natureza específica da Arte; no caráter de suas composições, no entanto, há uma diferença acentuada. 
 
Na escrita musical de Haydn, prevalece a expressão de uma personalidade serena e infantil. Suas sinfonias nos levam a vastos bosques verdes, a uma jovial, alegremente colorida trupe de felizes mortais. Jovens e donzelas passam flutuando numa dança circular; crianças rindo, espiando por trás das árvores, por trás das roseiras, jogam-se flores a brincar. Uma vida de amor, de felicidade antes do outono, de eterna juventude; sem tristeza, sem sofrimento, apenas uma doce melancolia que anseia pelo objeto amado que flutua ao longe, no brilho do pôr do sol, e que não se aproxima e nem desaparece – nem a noite cai enquanto está lá, pois é ele próprio o ocaso em que a colina e o vale rebrilham.  

Mozart nos leva ao coração do reino espiritual. O medo nos leva a seu alcance, mas sem nos torturar, e de tal forma que é mais uma indicação do infinito. Amor e melancolia nos chamam com adoráveis vozes espirituais, a noite chega com um brilho púrpura brilhante, e com um anseio inexprimível seguimos aquelas figuras que, acenando-nos familiarmente de suas carreiras, voam pelas nuvens em eternas danças das esferas.  

 Assim, a música instrumental de Beethoven nos abre também o reino do monstruoso e do incomensurável. Clarões de luz ardente fulguram através da noite profunda deste reino, e nos damos conta de sombras gigantes que surgem em vaivém, guiando-nos para recônditos cada vez mais estreitos até que eles nos destruam – mas não a dor do anseio sem fim em que cada alegria que decolou com uma canção jubilosa afunda e é engolida, e é somente nessa dor, que consome amor, esperança e felicidade, mas não os destrói, que procura estourar nosso seio com uma consonância de muitas vozes, de todas as paixões que vivemos, encantados espectadores do sobrenatural! 

O gosto romântico é raro, o talento romântico, ainda mais raro, e isso é sem dúvida o motivo pelo qual existem tão poucos que logram tanger a lira cujo som revela o maravilhoso reino do romântico.   

Haydn compreende romanticamente o que é humano na vida humana; ele é mais comensurável, mais compreensível para a maioria. 

Mozart pede antes o sobre-humano, o elemento maravilhoso que reside no ser interior. 

A música de Beethoven põe em movimento a alavanca do medo, do temor, do horror, do sofrimento, e desperta exatamente esse anseio infinito que é a essência do romantismo. Ele é, assim, um compositor completamente romântico, e não é essa talvez a razão pela qual ele tem menos sucesso com a música vocal, que exclui o caráter de anseio indefinido, meramente representando emoções definidas pelas palavras como emoções experimentadas no reino do infinito?

 A ralé musical é oprimida pelo poderoso gênio de Beethoven; procura em vão se opor a ele. Mas doutos críticos, olhando-os com um ar superior, asseguram-nos que podemos tomar por certa a palavra deles, como homens de grande intelecto e profunda compreensão, de que, embora dificilmente se possa negar que o excelente Beethoven tenha uma imaginação muito fértil e viva, ele não sabe como contê-la! Assim, dizem, ele não se dá mais o trabalho de selecionar ou moldar suas ideias, mas, seguindo o chamado método daimônico, ele exprime tudo exatamente como sua imaginação ardentemente ativa lhe dita. No entanto, como ficaria se é tão só a sua tíbia observação que a profunda continuidade interior de toda composição de Beethoven escapa? Se é sua culpa, somente, que você não entende a linguagem do mestre como a entendem os iniciados e que os portais do santuário mais profundo permanecem fechados para você? 
 
A verdade é que, no que diz respeito ao domínio de si mesmo, Beethoven está em pé de igualdade com Haydn e Mozart e que, separando seu ego do reino interno da harmonia, ele o governa como um monarca absoluto. Em Shakespeare, nossos cavaleiros da régua estética muitas vezes lamentaram a absoluta falta de unidade e continuidade interiores, embora para aqueles que olham mais profundamente surja, saindo de um único broto, uma linda árvore, com folhas, flores e frutos; assim, com Beethoven, é somente após um escrutínio minucioso de sua música instrumental que se revela o elevado autocontrole, inseparável do verdadeiro gênio e nutrido pelo estudo da Arte.

Haveria alguma obra de Beethoven a confirmar tudo isso em mais alto grau do que sua sinfonia magnífica, indescritivelmente profunda, em Dó menor? Como essa maravilhosa composição, em um clímax que se eleva sem parar, arrasta o ouvinte a um avanço imperioso para o mundo espiritual do infinito!… Sem dúvida, o todo transcorre a muitos como uma engenhosa rapsódia, mas a alma de cada ouvinte atento é seguramente mexida, profunda e intimamente, por um sentimento que não é outro senão aquele anseio portentoso e indescritível, e até o acorde final – e, com efeito, mesmo nos momentos que se seguem – ele não terá poder para sair daquele maravilhoso reino espiritual, em que a dor e a alegria o envolvem na forma de som. A estrutura interna dos movimentos, sua execução, sua instrumentação, a maneira como eles se seguem um ao outro – tudo contribui para um único fim; acima de tudo, é a íntima inter-relação entre os temas que engendra aquela unidade que, sozinha, tem o poder de manter firmemente o ouvinte com um único humor. Às vezes, essa relação é clara para o ouvinte quando ele a ouve na conexão de dois movimentos ou a descobre no baixo fundamental que eles têm em comum; uma relação mais profunda, que não se revela dessa maneira, manifesta-se em outros momentos apenas da mente para a mente, e é precisamente essa relação que prevalece entre as seções dos dois Allegros e do Minueto e que proclama imperiosamente o autodomínio do gênio do mestre”

[Mal traduzido por Vassily Genrikhovich em junho de 2020]
 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67
Composta entre 1804-8
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro con brio
2 – Andante con moto
3 – Scherzo. Allegro
4 – Allegro

Wiener Philarmoniker
Wilhelm Furtwängler
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NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini
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Chicago Symphony Orchestra
Fritz Reiner
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Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
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Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink
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The Hanover Band
Roy Goodman
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Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
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Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly
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Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
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E já que estou terceirizando tudo nessa postagem, vou deixar com o brilhante Leonard Bernstein a responsabilidade de destrinchar o célebre primeiro movimento da Quinta nesse sensacional vídeo em que ele analisa os rascunhos da obra e, discutindo as escolhas feitas por Beethoven, tenta reconstruir seu processo criativo. O vídeo está em inglês, mas quem lê no idioma tem a opção das legendas automáticas (com algumas licenças poéticas). Mas mesmo quem não entende tchongas de inglês saboreará as vinhetas musicais que ilustram a longa lapidação da obra-prima. 

 

Vassily

Depois do variado e um tanto apócrifo cozido servido ontem, trago-lhes hoje algo bem melhor. Não que seja algo 100% beethoveniano, pois, como já mencionamos, nessa fase em que seu catálogo atingira a sexagésima obra o afã de ganhar dinheiro obrigou o compositor a apelar para a reciclagem criativa de suas obras. Nem que esse afã, no entanto, tenha resultado em má música: essa sonata para violoncelo e piano do Op. 64, mais que um mero arranjo do trio para cordas, Op. 3, é uma recriação muito hábil duma das mais bem acabadas composições do jovem Beethoven. Embora os musicólogos divirjam sobre a autoria da adaptação, o mais provável é que ela seja da lavra de Franz Xaver Kleinheinz (1765-1832) – o mesmo arranjador responsável pela transformação de outra obra para trio de cordas, a serenata Op. 8, no noturno para viola e piano. Op. 42 – e que tenha sido supervisionada de perto e aprovada por Beethoven. O resultado é uma incomum sonata em seis movimentos, refletindo transparentemente o mozartiano divertimento que lhe serviu de origem, em que o violoncelo, grosso modo, assume as partes da viola do original, enquanto cabem ao piano aquelas do violino e do violoncelo. Para os cellistas que lamentam o fato do grande Wolfgang tanto ter desprezado as capacidades de seu belo instrumento como solista, esta transcrição talvez dê algum gosto do que seria uma sonata para violoncelo dum Mozart de quase trinta anos.

O duo Gallardo e Berger – o mesmo violoncelista que participou de minha estreia neste blog, cinco anos atrás – mostra um ótimo entrosamento neste recital muito bem gravado, que é completado por transcrições do próprio Julius Berger para as bagatelas que Ludwig escreveu para o bandolim, e que soam maravilhosamente idiomáticas no violoncelo. Apesar dos eventuais problemas de articulação, acho que a musicalidade de Berger – xodó de Antonio Janigro e professor de muita projeção em sua Alemanha natal – consegue fazê-lo convencer muito, e nessas miniaturas mediterrâneas, obras tão improváveis para um renano que só viu o mar uma vez, Berger faz-nos até acreditar que Beethoven sempre as pretendeu para o violoncelo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para violoncelo e piano em Mi bemol maior, Op. 64
Arranjo de Franz Xaver Kleinheinz do trio para violino, viola e violoncelo, Op. 3 (1796)
Publicado em 1807

1 – Allegro con brio
2 – Andante
3 – Menuetto: Allegretto
4 – Adagio
5 – Menuetto: Moderato
6 – Finale: Allegro

Quatro peças para bandolim e piano, WoO 43-44 (1796)
Transcrição de Julius Berger para violoncelo e piano

Sonatina em Dó menor, WoO 43a
7 – Adagio

Adágio em Mi bemol maior, WoO 43b
8 – Adagio (ma non troppo)

Sonatina em Dó maior, WoO 44a
9 – Allegro

Andante com variações em Ré maior, WoO 44b
10 – Andante

Julius Berger, violoncelo
José Gallardo, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

“Coriolano” é, possivelmente, a primeira abertura de concerto de que se tem registro. Ela leva o nome da peça de Shakespeare sobre a vida dum semilegendário general romano, mas que em verdade foi inspirada na obra muito menos conhecida do hoje obscuro dramaturgo austríaco Heinrich Joseph von Collin (1771–1811).

Nas duas versões da tragédia, Coriolano é exilado de sua cidade e, acolhido pelos volscos, organiza os exércitos desses antigos inimigos para atacar Roma. Às portas dela e no ponto alto do drama, a mãe e a esposa de Coriolano tentam demovê-lo da ideia, no que têm sucesso. O general, então, prefere se matar a comandar a retirada de suas tropas. Pano rápido. Fim.

A música de Beethoven é apropriadamente dramática, contrapondo um tema trágico em Dó menor a um lírico, em Mi bemol maior, representando o embate entre a sanha bélica do general e os sentimentos evocados pelas mulheres de sua vida. O retorno do tema soturno em outra tonalidade parece representar sua decisão final, e seu vagaroso apagar, claro, a sua morte. Apesar de ter usado aqui o termo “abertura”, “Coriolan” é uma peça independente: não há registro sequer da intenção de fazê-la seguir-se de outros números de música incidental, como era a praxe da época. Assim, ao escrever uma obra musical autônoma inspirada por uma outra, literária, Beethoven inaugurava um novo gênero: a abertura de concerto, pedra fundamental da tradição de música programática que, em algumas décadas, ganharia corpo com o trabalho de Berlioz, Liszt e companhia.

O excelente álbum duplo que lhes alcanço, com o infalível Claudio Abbado liderando os filarmônicos vienenses, contém a integral das aberturas de Beethoven. Aqui estão tanto as aberturas de concerto quanto as outras tantas destinadas a suas incursões na música para o palco – as quais foram abordadas, ou assim o serão, ao longo dessa nossa integral de sua obra. A  exceção de Zur Namensfeier, Op. 115, da qual passaremos ao largo e não comentaremos, porque é uma das peças mais “nhé” do compositor e, enfim, temos muito mais o que fazer.

A clareza e o vigor do registro são, claro, aqueles que sempre se pode esperar de Abbado, e as duas obras-primas da coleção – “Coriolan” e “Egmont” – são de levantar da cadeira de tão eletrizantes. Para uma leitura bastante diferente, mas igualmente empolgante, recomendo a audição comparada do álbum do conde de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, vulgo Nikolaus, que restaurei aqui na postagem do patrão PQP.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Die Geschöpfe des Prometheus, música para o ballet de Salvatore Viganò, Op. 43
01 – Abertura

Música incidental para “König Stephan”, de August von Kotzebue, Op. 117
02 – Abertura

Música incidental para “Die Ruinen von Athen”, de August von Kotzebue, Op. 113
03 – Abertura

Música para o Festival de Carl Meisl
04 – Abertura “Die Weihe des Hauses”, Op. 124

5 – “Zur Namensfeier”, Grande Abertura em Dó maior, Op. 115

6 – “Coriolan”, Abertura em Dó menor sobre a tragédia de Heinrich von Collin, Op. 62

Música para a tragédia “Egmont” de Johann Wolfgang von Goethe, Op.84
7 – Abertura

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Aberturas para Fidelio/Leonore, Op. 72

Abertura “Fidelio”, Op. 72b
1 – Allegro – Adagio – Presto

Abertura “Leonore I”, Op. 138
2 – Andante con moto – Allegro con brio

Abertura “Leonore II”, Op. 72
3 – Adagio – Allegro – Adagio – Presto

Abertura “Leonore III”, Op. 72a
4 – Adagio – Allegro – Presto

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Wiener Philharmoniker
Claudio Abbado, regência

 

“Coriolan” era uma das peças preferidas de Arturo Toscanini, que a gravou meia dúzia de vezes. Ei-lo doman…, er, ensaiando a orquestra no trecho central da peça, com seu tradicional estilo vigoroso e suas legendárias broncas bilíngues nos músicos…


… muito embora suas cobranças ao contrabaixistas não cheguem aos pés desse legendário esporro (posso escrever “esporro” aqui?) que deve estar doendo até no bisneto do primeiro contrabaixista dessa orquestra. Aproveitem, que não é todo dia que a gente ouve uma criatura nascida em 1867 chamando alguém de “rompicoglioni” – que, sinceramente, virou meu impropério favorito.

 

FAIXA BÔNUS : a versão de “Coriolan” para banda de rock progressivo, por nosso leitor-ouvinte Eduardo D’Elboux

 

Vassily

A diminuta obra para bandolim e teclado de Beethoven, que consiste de quatro peças,  dura pouco mais de vinte minutos. Já as apresentei aqui anteriormente, num tom debochado que, sinceramente, não reflete o que delas penso. Acho-as muito delicadas e agradáveis, e surpreendentemente idiomáticas para algo que brotou da pena dum renano radicado em Viena que nunca cruzou os Alpes rumo à península da Bota. Bem,  surpreendentes, talvez, tão só para os que desconhecem que, segundo vários relatos, havia um bandolim pendurado ao lado do piano em seu caótico apartamento, o que nos faz pensar que, mesmo que não o soubesse tocar, Beethoven estivesse ao menos familiarizado ao instrumento.  Houve pelo menos dois bandolinistas que o inspiraram: o boêmio Wenzel (Václav) Krumpholz (não o confundir com o Krumpholz mais famoso, o harpista de triste fim), com quem estudou violino em Viena e que quase certamente foi o músico que Beethoven imaginou tocando as peças do WoO 43, e Josephine de Clary-Aldringen, esposa do rico conde Clam-Gallas – de quem ainda há um suntuoso palácio, uma das muitas joias barrocas na maravilhosa capital da Boêmia – e que recebeu a dedicatória, intimamente escrita “pour la belle Joséphine”, da dupla do WoO 44.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Duas peças para bandolim e piano ou cravo, WoO 44
Sonatina em Dó maior, WoO 44a
1 – Allegro

Duas peças para bandolim e piano ou cravo, WoO 43
Sonatina em Dó menor, WoO 43a
2 – Adagio

Adágio em Mi bemol maior, WoO 43b
3 – Adagio (ma non troppo)

Duas peças para bandolim e piano ou cravo, WoO 44
Andante com variações em Ré maior, WoO 44b
4 – Andante

Maria Scivittaro, bandolim
Robert Veyron-Lacroix, cravo

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Vassily

Mais uma babada nossa? Sim, inda outra: postamos os dois primeiros concertos de Lud Van com a deusa Martha e Giuseppe Sinopoli, sem percebermos que FDP Bach já os tinha publicado antes. Enquanto pagamos nossas impublicáveis penitências, tento me redimir em duas prestações, com novíssimas gravações da nossa rainha na companhia de seu amigo e colaborador de longuíssima data, Seiji Ozawa.

Enfim, concertos para piano – e Ludwig deve ter pensado o mesmo quando publicou seus dois primeiros, em 1801. Ele já os vinha tocando havia algum tempo em seu afã de consolidar-se em Viena como um compositor-virtuose, seguindo a vereda do jovem Mozart, cujos extraordinários concertos para piano pairavam, intimidadores, sobre qualquer desgraçado que se aventurasse pelo gênero. Era fundamental que um postulante ao panteão do teclado tivesse seus cavalos de batalha, e por isso Lud Van pariu cuidadosamente os seus, após longa e insegura gestação. Percebam que eu não os numero no título, enquanto lhes explico: além de nenhum deles ter sido o primeiro concerto escrito por Beethoven – distinção que cabe a um concerto em Mi bemol (WoO 4), composto ainda na adolescência e do qual restou apenas a parte para piano -, o primeiro a ser publicado foi o segundo a ser estreado, e vice-versa. Assim, o concerto Op. 15, composto em 1795, foi estreado nove meses depois do Op. 19, que marcou a estreia pública de Beethoven como pianista em Viena e já vinha sendo esboçado desde os tempos de Bonn. Embora baseiem-se firmemente em modelos de Haydn e Mozart, há amplos toques beethovenianos nas modulações inesperadas e mudanças bruscas de humor, e na escrita pianística, tão brilhante quanto a que se esperaria duma obra composta para pavonear sua capacidade ao teclado. O compositor legou-nos suas próprias cadências para as obras, que são as utilizadas na presente gravação e nos dão um sabor de seu talento improvisatório – que, junto com a prestidigitação pianística, era o que mais incensava a fama do rapaz antes de se firmar como compositor.

Cada vez que escuto Martha Argerich tocar esses concertos, fico pensando o quanto o Beethoven garotão não se reconheceria temperamento artístico sanguíneo e nas execuções exuberantes da deusa portenha do piano. Suas interpretações lideram minha preferência, ainda que reconheça suas idiossincrasias, e muito embora prefira suas gravações com Abbado, já publicadas aqui. Ela os executa praticamente desde o ovo, como poderão testemunhar pelo vídeo mais abaixo, de modo que não lhe poderiam ser mais naturais. Nessa gravação, feita ao vivo com a orquestra de câmara do centro cultural Art Tower da cidade japonesa de Mito, ela é acompanhada por Seiji Ozawa, um notável regente com um tremendo talento para a sobrevivência: mesmo gravemente doente, ele mantém-se admiravelmente ativo. É incrível a eletricidade que eles trazem para esta gravação, que nada sugere a avançada idade em que graciosamente entram. Ozawa sai-se bem, mas é Marthinha, como sempre, quem vale o download.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonia no. 1 em Dó maior, Op. 21
Composta entre 1795-1800
Publicada em 1801
Dedicada ao barão Gottfried van Zwieten

1 – Adagio molto – Allegro con brio
2 – Andante cantabile con moto
3 – Menuetto: Allegro molto e vivace
4 – Adagio – Allegro molto e vivace

Mito Chamber Orchestra
Seiji Ozawa, regência

Concerto para piano e orquestra em Dó maior, Op. 15
(cadências de Beethoven)
Composto em 1795
Publicado em 1801
Dedicado à princesa Anna Louise Barbara Odescalchi

5 – Allegro con brio
6 – Largo
7 – Rondo. Allegro scherzando

Martha Argerich, piano
Mito Chamber Orchestra
Seiji Ozawa, regência

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Marthita, nossa deusa, toca estes concertos desde que se conhece por gente: ei-la, aos oito anos, interpretando o concerto no. 1 com Alberto Castellanos.

Vassily

[restaurado por Vassily em 5/6/2021, em homenagem aos oitenta anos da Rainha!]

Em mais uma babada minha, publiquei dois discos sem saber que, quase doze anos antes, nosso patrono FDP Bach já o tinha feito. O repertório do primeiro, que restaurei lá na postagem original de FDP, é um pot-pourri tão peculiar que não encontrei outra semelhante, de modo que a serenata vem hoje, e a obra para bandolim chegará posteriormente. Quanto ao segundo disco, além de também restaurar o link na postagem original, agi diferentemente e resolvi manter a postagem que escrevi, muito em função à homenagem ao trompista Myron Bloom. Assim, o trio para flauta, piano e fagote vem para cá, e a homenagem a Bloom segue lá.

“Trios para flauta” foi um coelho tirado da cartola para colocar sob o mesmo teto duas obras absolutamente diferentes em estilo, contexto e finalidade, ainda que tenham em comum, além da prima donna de metal, a incrível heterodoxia na escolha de seus acompanhantes.

A obra que abre o disco, escrita para a rara combinação de flauta, piano e fagote, tem um estilo tão escarradamente mozartiano que talvez tenha feito Beethoven escondê-la, depois de achar sua própria voz. Parece que foi escrita para o conde Westerholt-Gysenberg, um fagotista amador cuja filha estudava piano com Ludwig e, como amiúde acontecia, despertara borboletas no estômago do compositor adolescente. É uma obra muito agradável, feita para entreter sem atrair muito a atenção, e não por acaso destinada à flauta, instrumento muito popular entre os nobres, incluindo o filho do conde, de quem Ludwig almejava tornar-se cunhado. Assinada pomposamente por “Louis van Beethoven – organista da corte de Sua Alteza Real o Príncipe Eleitor de Colônia”, ela evoca facilmente um Beethoven garoto, que ainda não completara dezesseis anos, circulando pela despreocupada corte em peruca, chapéu tricorno e casaca, enquanto afundava-se em preocupações com o sustento da família, o alcoolismo do pai, a saúde da mãe, e os horizontes que lhe acenavam de bem longe da provinciana Bonn.

O disco prossegue com a Serenata Op. 25, composta para a ainda mais incomum formação de flauta, violino e viola. Embora ninguém saiba ao certo para quem e em que circunstâncias ela foi escrita, suas melodias cativantes e notável leveza dão a entender que o dedicatário era o próprio bolso do compositor, que talvez precisasse de dinheiro e, por isso, escreveu algo certeiramente popular para surfar na onda de sua crescente notoriedade como compositor. Escrita aos seus vinte e poucos anos em Viena, ela segue o script dos divertimentos de Mozart, com vários movimentos de dança na mesma tonalidade. Ainda que ela não esteja no rol de suas obras mais célebres, é uma composição muito bem acabada que provavelmente fosse do apreço do compositor, que, ao permitir a publicação de um arranjo para flauta e piano, insistiu com o editor, e reinsistiu num tom mesmo ríspido, que frisasse no frontispício que o arranjo era de terceiros, mas o original era seu.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trio em Sol maior para piano, flauta e fagote, WoO 37 (1786)

1 – Allegro
2 – Adagio
3 – Andante con variazioni

Peter-Lukas Graf, flauta
Klaus Thunemann, fagote
Bruno Canino, piano

Serenata em Ré maior para flauta, violino e viola, Op. 25
Composta em 1801
Publicada em 1802

4 – Entrata – Allegro
5 – Tempo ordinario d’un Menuetto
6 – Allegro molto
7 – Andante con variazioni
8 – Allegro scherzando e vivace
9 – Adagio – Allegro vivace e disinvolto

Peter-Lukas Graf, flauta
Franco Gulli, violino
Bruno Giuranna, viola

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily