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Encerramos essa semana de “Fidelios” com uma grata surpresa. Ou talvez não, porque a Naxos já vem há um bom tempo colocando, dentro de sua missão de proporcionar qualidade a baixo custo, ótimas gravações no mercado. Algumas, especialmente de ópera, são excelentes, e este “Fidelio” é sensacional. O veterano regente Hálasz dirige o que parece ser uma orquestra de câmara com tempos lépidos e muita atenção ao detalhe, sem deixar de causar sensação, especialmente nas grandiloquentes codas boladas por nosso herói Ludwig. E, falando em heróis, a dupla de protagonistas escandinavos faz muito bonito. A dinamarquesa Nielsen é uma Leonore com brilho e garbo, sem deixar de mostrar com delicadeza sua vulnerabilidade na arriscada (e, combinemos, inverossímil) operação de resgate, e o sueco Winbergh, infelizmente já falecido, é um dos melhores Florestans que já ouvi – sua sensível transição do torpor para a epifania, e dela para a redenção, soa-me impecável. A leveza de suas vozes orna muito bem com o sucinto conjunto orquestral, e o time de coadjuvantes – com destaque para um Kurt Moll que parece que vai engolir suas contrapartes cada vez que Rocco abre a boca – mantém o interesse das tramas secundárias. Os diálogos, que tantos ouvintes consideram indesejáveis, aqui são breves e muito atraentes, valorizando os timbres dos cantores. O único defeito desta gravação, felizmente pouco audível, e só no final, é um Don Fernando a que, parece, faltaram algumas colheradas de Biotônico. Nada que comprometa: ponto para a Naxos, que me proporcionou essa gravação há alguns anos por uns poucos pilas e me deu o “Fidelio” que mais sai de minha estante.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)

1 – Abertura

PRIMEIRO ATO

2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3 – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zuruckgekommen?”
6 – “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8- “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – “Ihr habt recht, Vater Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
17 – “Marzelline! Marzelline!”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ging’s”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”

SEGUNDO ATO

21 – “Gott! Welch’ Dunkel hier!” – “In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde” – “Meine Leonore”
27 – “O namenlose Freude”
28 – “Heil sei dem Tag”
29 – “Des besten Königs Wink und Wille… O Gott”
30  – “Wer ein holdes Weib errungen”

Inga Nielsen, soprano (Leonore)
Edith Lienbacher, soprano (Marzelline)
Gösta Winbergh, tenor (Florestan)
Herwig Pecoraro, tenor (Jaquino)
Péter Pálinkás, tenor (prisioneiro I)
József Moldvay, baixo (prisioneiro II)
Kurt Moll, baixo (Rocco)
Alan Titus, baixo (Pizarro)
Wolfgang Glashof, barítono (Don Fernando)
Magyar Rádió Kórus
Budapest Nicolaus Esterházy Sinfonia
Michael Halász, regência

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Vassily

 

Ainda mais um “Fidelio”?

E por que não?

Vamos ao de Barenboim, que aprecio pela esquisitice. Não, nada de esquisito em seu seguro papel de regente ante uma orquestra e um coro que ele dirige há anos e conhece como ninguém, e que se saem maravilhosamente bem. A gravação baseia-se numa apresentação ao vivo para a qual Edward Said – amigo de Barenboim e cofundador da West-Eastern Divan Orchestra – escreveu os diálogos, e que acabaram em sua maioria podados do disco. Se isso soa como um alívio para os que querem só ouvir música, acaba por outro lado tirando toda linearidade da trama, que já foi muito abreviada, como sabemos, por ocasião da transformação da “Leonore” de 1805-6 no “Fidelio” de 1814. Barenboim é um músico muito inteligente, com uma autoconfiança inabalável, e costuma embasar muito bem suas decisões. Ainda assim, fica difícil de entender por que ele escolheu abrir este “Fidelio” com a abertura conhecida como “Leonore no. 2”, que foi ouvida na estreia de “Leonore” em 1805 e preterida em prol da “Leonore no. 3” e, por fim, da abertura “Fidelio” a que estamos acostumados. Talvez prevendo os tomates, Barenboim resolveu oferecer aos ouvintes um generoso apêndice no final da gravação com as demais aberturas da ópera, de maneira que podemos honrar as intenções do compositor, se as de Barenboim não nos convencerem (o que foi o meu caso).

Curiosas, também, são a inversão dos dois primeiros números – que está de acordo com a “Leonore” de 1805, e não com a versão definitiva de “Fidelio” – e a supressão da pequena, mas significativa parte do Primeiro Prisioneiro, normalmente cantada por um tenor, e sque Barenboim resolveu atribuir aos tenores do coro – o que não faz muito sentido, considerando o contexto da cena dos prisioneiros tomando sol. Os solistas estão bem, embora ache que eles são o ponto mais fraco dessa gravação. Isso poderia ser um cheque-mate para qualquer gravação de ópera, mas peço que deem uma chance a ela e tentem apreciar a pungente, agressiva abordagem de Waltraud Meier, que não canta tão belamente mas me convenceu muito como Leonore, e se divirtam com o vivo contraste entre o sotaque espanhol de Placido Domingo, até bem-vindo numa ação que, afinal de contas, se passa na Espanha, e todo fordunço teutão que se forma em função de seu resgate: seu Florestan mediterrâneo,  mesmo após anos numa masmorra, soa incongruentemente ensolarado, e sua voz indubitavelmente maravilhosa a um só tempo traz uma das mais belas leituras para a ária de Florestan e, paradoxalmente, corrói todo o drama da cena,

Pela minha descrição, que parece a sessão de comentários do G1, os leitores-ouvintes poderão achar que lhes proponho uma cilada. Muito pelo contrário, é uma das gravações de “Fidelio” que mais gosto de revisitar. Ouçam-na, portanto, e deixem-me saber o que dela acharam nos comentários.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)

1 – Abertura Leonore no. 2 (Op. 72a)

PRIMEIRO ATO

2 – “O wär’ ich schon mit dir vereint”
3 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein” – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4- “Mir ist so wunderbar” – “Höre, Fidelio”
5 – “Hat man nicht auch Gold beineben” – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
6 – “Gut Söhnchen, gut”
7 – Marsch – “Drei Schildwachen auf den Wall”
8 – “Ha! Welch ein Augenblick!” – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
9 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
10 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
11 – “Komm, Hoffnung” – “Meister, Rocco”
12- “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
13- “Nun sprecht, wie ging’s” – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
14 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”

SEGUNDO ATO

15 – “Gott! Welch’ Dunkel hier!
16 – “In des Lebens Frühlingstagen”
17 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe”
18 – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben” – “Er erwacht”
19 – “Euch werde Lohn in bessern Welten” – “Alles ist bereit”
20- “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde” – “Meine Leonore”
21 – “O namenlose Freude”
22 – “Heil sei dem Tag”
23 – “Des besten Königs Wink und Wille… O Gott”
24  – “Wer ein holdes Weib errungen”

Faixas-bônus:

25 – Abertura “Leonore” no. 1, Op. 138
26 – Abertura “Leonore” no. 3, Op. 72b
27 – Abertura “Fidelio”, Op. 72

Waltraud Meier, soprano (Leonore)
Soile Isokoski, soprano (Marzelline)
Placido Domingo, tenor (Florestan)
Werner Güra, tenor (Jaquino)
René Pape, baixo (Rocco)
Falk Struckmann, baixo (Pizarro)
Kwangchul Youn, baixo (Don Fernando)
Klaus Häger, baixo (prisioneiro II)
Deutsche Staatsopernchor Berlin
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim, regência

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Vassily

Esta gravação que lhes trago é muito diferente daquelas que lhes alcancei até aqui, nesse breve florilégio fideliano a homenagear a mais complicada das criaturas de Beethoven. Temo parecer idiota ao afirmar que uma montagem de ópera possa não soar “operística”, então tenho que primeiro esclarecer que considero – no que não estou sozinho, aliás – “Fidelio” uma obra sui generis, fruto dum genial criador de música instrumental, ele próprio um instrumentista virtuoso, que não tinha o menor interesse pelos palcos e nenhuma empatia com cantores (como pode fácil e dispneicamente atestar qualquer coralista que tenha cantado a Nona ou a Missa Solemnis) e que, ainda assim, resolveu parir uma ópera.

Posto isto, e por mais que aprecie as gravações de consumados operistas como Böhm, são coisas como esse álbum duplo da Philips que me fazem revisitar “Fidelio”. Bernard Haitink, o maior regente vivo (embora não mais em atividade), tremendo intérprete de Beethoven, empresta a costumeira elegância e atenção ao detalhe às partes instrumentais, enquanto as integra a um excelente time vocal. A impressão geral não é tanto de uma ópera, mas um oratório belissimamente burilado à perfeição.

Queria muito falar do Florestan de Reiner Goldberg e do Rocco de Kurt Moll, mas com Jessye Norman no papel-título, eu nada mais posso fazer senão, com as devidas desculpas, cumprir o devoto dever de falar da “ídola”. E Jessye dá maravilhosa vida à heroína Leonore, usando e abusando de seu poderoso instrumento vocal, e com a sabedoria de contê-lo quando necessário, como nos duetos com a delicada Marzelline de Pamela Coburn. Sua linda voz não encanta só nos números musicais, mas também nos diálogos – que aqui, diferentemente de outras gravações, são breves e interessantes. Chamaria de incrível a expressividade dessa filha de Augusta, Georgia, num idioma tão desafiador como o alemão, se já não a conhecesse tão bem e tanto a amasse em tantos outros idiomas. A lamentar, somente, é que Jessye – a despeito da pose com tricorno na capa – nunca tenha levado, até onde sei, sua Leonore aos palcos. Não é difícil imaginar justificativas baseadas no tal do physique du rôle, mas a própria premissa de “Fidelio” – uma soprano, com qualquer massa corporal e cor de pele, enganar a tudo e a todos num papel masculino – é um desafio à verossimilhança, e, convenhamos, ver a divina Jessye ludibriar Pizarro e libertar Florestan machucaria zero pessoas.

Dignas de nota, também, são as circunstâncias muito especiais desta gravação. Ela foi realizada em Dresden, na então Alemanha Oriental, com o coro e orquestra estatais, em novembro de 1989, aquele mesmo em que certo muro foi derrubado na capital do país. Um mês antes, os mesmos conjuntos tinham participado duma inesquecível montagem de “Fidelio” na magnífica Semperoper da capital da Saxônia. Estas récitas de “Fidelio” tinham sido concebidas como uma, er, “homenagem” aos quarenta anos da nada democrática República Democrática Alemã, enquanto protestos cada vez mais volumosos e violentos tomavam conta da cidade. Certamente os censores de Dresden já tinham desertado, ou estavam muito loucos de Schnapps para acharem que uma ópera cujo único cenário é uma prisão, e que se baseia tão só no embate entre a liberdade e a opressão, seria uma homenagem adequada a um odiado regime que fazia água por todos os lados. A diretora da montagem, Christine Mielitz, agradeceu a oportunidade e saudou o regime a pontapés, colocando o coro de prisioneiros para cantar com roupas contemporâneas, semelhantes àquelas das alemãs e dos alemães que, por todos os lados de Dresden, enfrentavam com voadoras e biabas os cada vez menos convictos cassetetes da Polizei. O público entendeu o recado e, numa corajosa quebra de decoro operístico, aplaudiu o coro por tanto tempo que quase inviabilizou a conclusão da récita. E a gravação que lhes apresento, realizada dessa circunstâncias, certamente rebrilha com esse poderoso Zeitgeist.

Trechos da histórica montagem de “Fidelio” na Semperoper, num curto vídeo em inglês
extraído do sítio oficial do belíssimo teatro.

 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72

Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)

1 – Abertura

PRIMEIRO ATO

2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3  – “Der arme Jaquino dauert mich”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zurück gekommen?”
6- “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8 – “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?” – “Komm, Hoffnung”
17 – “Meister, Rocco”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ging’s” – “Ach Vater, eilt”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”

SEGUNDO ATO

21 – “Gott! Welch’ Dunkel hier!” – “In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe” – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde” 27 – “Meine Leonore”
28 – “O namenlose Freude”
29 – “Heil sei dem Tag” – “Des besten Königs Wink und Wille… O Gott” – “Wer ein holdes Weib errungen”
30 – Abertura “Leonore” no. 3, Op. 72a

Jessye Norman, soprano (Leonore)
Pamela Coburn, soprano (Marzelline)
Reiner Goldberg, tenor (Florestan)
Hans Peter Blochwitz, tenor (Jaquino)
Wolfgang Millgramm, tenor (prisioneiro I)
Egbert Junghanns, baixo (prisioneiro II)
Kurt Moll, baixo (Rocco)
Ekkehard Wlaschiha, baixo (Pizarro)
Andreas Schmidt, barítono (Don Fernando)
Staatsopernchor Dresden
Staatskapelle Dresden
Bernard Haitink, regência

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Vassily

“Eu lhe asseguro, meu caro Treitschke, que essa ópera me garantiu uma coroa de mártir”.

Foi assim que Ludwig van Beethoven descreveu a seu libretista, Georg Friedrich Treitschke, seus sentimentos para com sua obra, enquanto lhe agradecia pelo trabalho de reformulação do libreto, essencial para o êxito de “Fidelio”, nove anos após de sua estreia com “Leonore”, e não sem muita azia e desgosto para o compositor.

Ao que tudo indica, Ludwig não ficou nem satisfeito com a versão final de sua única ópera, nem teve estômago para cogitar outra. Seus planos de fortuna com a música para os palcos estavam devidamente sepultados, e seu foco era bem outro: como o mais célebre compositor vivo, choviam-lhe variadas encomendas de música instrumental, peças corais de ocasião, além da crescente atenção dedicada a seu ilustre aluno, o arquiduque Rudolph – filho do Sacro Imperador Romano-Germânico, sobrinho de Marie-Antoinette, e o mais generoso patrono de Beethoven.

Quando escutei essa gravação de “Fidelio”, feita em 1964 sob a direção de Lorin Maazel, cheguei a imaginar que ela talvez trouxesse algum alívio ao desgosto que Ludwig sentia por sua ópera. Acima de tudo e de todos, está Birgit Nilsson, que está em pleno uso de seu poderosíssimo instrumento vocal, cantando o papel-título com uma energia e facilidade que, imagino, eram as que Ludwig queria para sua corajosa Leonore. Sua interação com os colegas de elenco é excelente, com destaque para a química com a Marzelline de Graziella Sciutti. Magnífico também é James McCracken como o sofrido Florestan, talvez o mais expressivo de todos Florestans que lhes apresentarei nessa série. Seus duetos com Nilsson, no final da ópera, são daquelas coisas para guardar para a eternidade. Falando em final, o maravilhoso Hermann Prey aqui faz o pequeno e decisivo papel de Don Fernando, o que nos faz lamentar que o tenham desperdiçado a cantar tão pouco. E chamo a atenção para o tenor que vive o primeiro prisioneiro: Kurt Equiluz, que muitos de nós nos acostumamos a ouvir sob a batuta de Leonhardt e Harnoncourt na música sacra de Bach, mais notavelmente como o Evangelista nas duas Paixões. Lorin Maazel, que foi um menino-prodígio da regência e certamente conhecia todas malandragens que envolvessem a batuta, não só sabe acompanhar e valorizar a participação maiúscula de Nilsson como também dotar de muita energia e pujança a ópera, nem que para isso tenha que abrir mão da atenção ao detalhe. É uma ópera a 1000 volts, um dos “Fidelio” mais dramáticos disponíveis, uma de minhas gravações favoritas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)

1 – Abertura

PRIMEIRO ATO

2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein” – Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
3 – “O wär ich schon mit dir vereint” – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zuruckgekommen?”
4- “Mir ist so wunderbar” – “Höre, Fidelio”
5 – “Hat man nicht auch Gold beineben” – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
6 – “Gut Söhnchen, gut”
7 – Marsch – “Drei Schildwachen auf den Wall”
8 – “Ha! Welch ein Augenblick!” – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
9 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
10 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
11 – “Komm, Hoffnung” – “Meister, Rocco”
12- “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
13- “Nun sprecht, wie ging’s”
14 – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
15 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”

SEGUNDO ATO

16 – “Gott! Welch’ Dunkel hier!
17 – “In des Lebens Frühlingstagen”
18 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe”
19 – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben” – “Er erwacht”
20 – “Euch werder Lohn in bessern Welten” – “Alles ist bereit”
21- “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde” – “Meine Leonore”
22 – “O namenlose Freude”
23 – “Heil sei dem Tag”
24 – “Des besten Königs Wink und Wille… O Gott”
25  – “Wer ein holdes Weib errungen”

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Birgit Nilsson, soprano (Leonore)
Graziella Sciutti, soprano (Marzelline)
James McCracken, tenor (Florestan)
Donald Grobe, tenor (Jaquino)
Kurt Equiluz, tenor (prisioneiro I)
Günther Adam, baixo (prisioneiro II)
Kurt Böhme, baixo (Rocco)
Tom Krause, baixo (Pizarro)
Hermann Prey, barítono (Don Fernando)
Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Lorin Maazel, regência

“Um tiro, ou meu Dó agudo?” “UM TIRO, FRAU NILSSON! UM TIRO!”

 

Vassily

Difícil, dificílimo deixarmos de trazer qualquer parte do legado discográfico de Ferenc Fricsay que possa ser do interesse de nosso projeto BTHVN250. O brilhante magiar foi um dos maiores, senão o melhor dos regentes do século XX, e ele o demonstra abundantemente neste seu “Fidelio” gravado em 1957. Escolhendo um conjunto orquestral menor e em nome do que parece ser uma diretriz geral rumo a leveza, ele leva a ópera e seus personagens com pulso rápido e preciso até o final. As vozes escolhidas também são bastante leves – Ernst Haefliger, inclusive, parece ser suave demais para o torturado Florestan. Todo Marlon Brando, no entanto, tem seu dia de Alberto Roberto, e foi uma ideia de jerico, sem dúvidas, escolher atores, e não os próprios cantores, para declamar os diálogos do Singspiel. Isso cria um contraste bizarro entre a voz que fala e aquela que canta, o que, no caso de Pizarro, é especialmente desconcertante, pois quem o canta é a voz inconfundível de Dietrich Fischer-Dieskau, aqui incomumente incorporando um vilão.

Não é o melhor “Fidelio”, nem meu Fricsay preferido, mas como não sabemos em quantos séculos teremos um gênio como ele sobre um pódio, espero que saibam aproveitar o privilégio de ouvi-lo numa leitura que deixa “Fidelio” mais próximo de uma “Flauta Mágica” do que do Beethoven heroico que tantos sempre esperam ouvir.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)

1 – Abertura

PRIMEIRO ATO

2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3 – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zuruckgekommen?”
6 – “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8 – “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
17 – “Aber Marzelline”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ..” – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”

SEGUNDO ATO

21 – “Gott! Welch Dunkel hier! – In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe” – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde”
27 – “Meine Leonore”
28 – “O namenlose Freude”
29 – Interlúdio –  Abertura “Leonore No.3”
30 – “Heil sei dem Tag, heil sei der Stunde”

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Leonie Rysanek, soprano (Leonore)
Irmgard Seefried, soprano (Marzelline)
Ernst Haefliger, tenor (Florestan)
Friedrich Lenz, tenor (Jaquino)
Gottlob Frick, baixo (Rocco)
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono (Pizarro)
Kieth Engen, baixo (Don Fernando)
Chor der Bayerischen Staatsoper
Chor Der Bayerischen Staatsoper
Ferenc Fricsay, regência

Vassily

“Fidelio” deu tanto trabalho e gastura para Ludwig que o mínimo que podemos fazer é lhe dedicarmos um pouco mais de tempo aqui em nossa travessia de sua obra, nesse ano da pandemia, da distopia e do ducentésimo quinquagésimo aniversário do renano.

A gravação que lhes trago hoje é excelente, das minhas preferidas. Difícil haver alguma bola fora com o veteraníssimo Karl Böhm no pódio e um time vocal como o que aqui se escuta. E, apesar de “Fidelio” ser, claro, uma ópera de Beethoven, não é sempre que ela me SOA beethoveniana como uma das sinfonias do mestre. À frente do afinadíssimo instrumento que é a Staatskapelle Dresden, Böhm consegue a proeza, assim como a de domar o portento wagneriano da galesa Gwyneth Jones, uma Leonore impressionante, talvez o melhor emblema sonoro dessa heroína que, na contramão de todas fórmulas folhetinescas, vem ao socorro de um homem destroçado.

Jurássico? Certamente – mas de primeiríssima linha.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)

1 – Abertura

PRIMEIRO ATO

2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3 – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Marzelline, ist Fidelio noch nicht zuruckgekommen?”
6 – “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8 – “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – ” Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
17 – “Aber Marzelline”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ..” – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”

SEGUNDO ATO

21 – “Gott! Welch Dunkel hier! – In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe” – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde”
27 – “Meine Leonore”
28 – “O namenlose Freude”
29 – Interlúdio –  Abertura “Leonore No.3”
30 – “Heil sei dem Tag, heil sei der Stunde”

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Gwyneth Jones, soprano (Leonore)
Edith Mathis, soprano (Marzelline)
James King, tenor (Florestan)
Peter Schreier, tenor (Jaquino)
Eberhard Büchner , tenor (prisioneiro I)
Günther Leib, barítono (prisioneiro II)
Franz Crass, barítono (Rocco)
Theo Adam, baixo (Pizarro)
Martti Talvela , baixo (Don Fernando)
Chor der Staatsoper Dresden
Staatskapelle Dresden
Karl Böhm, regência

Aqui está o vídeo da montagem regida por Böhm, com legendas em espanhol.
É ópera filmada, ao estilo de antanho, com todas jurássicas marcações pesadas
e carões e bocas. A música, no entanto, é soberba.

Vassily

Quem conhece “Fidelio” e ouve “Leonore” passa a concordar com os resmungos de Ludwig: reescrever a ópera para o triunfo de 1814 deu mais trabalho que daria escrever uma outra inteira. “Leonore” soa, com efeito, como uma obra diferente. Quem gosta de “Fidelio” tem um choque: a narrativa muito mais lenta, as árias mais cheias de floreios, tudo entremeado por longos diálogos em alemão. “Leonore”, afinal de contas, sempre foi um Singspiel, uma “peça-cantada” no feitio daquelas de Mozart: “O Rapto do Serralho” e, principalmente, “A Flauta Mágica”, o apogeu do gênero, sem o qual, parece-me, “Leonore” não teria sido possível.

Ainda que Fidelio, na trama, seja sinônimo de Leonore – a Leonore de calças, digamos assim -, as diferenças entre as obras são muitas. Elas começam pelo título: “Leonore” era o preferido de Ludwig, que acabou por alterá-lo para “Fidelio” ao estrear a versão definitiva para que não houvesse confusão com outra ópera, da lavra do italiano Ferdinando Paer (1771-1839). A hoje esquecida “Leonora, ossia L’amore coniugale” – que, como já adivinharam pelo título, baseia-se na mesma peça de Bouilly que inspirou a “Leonore” de nosso herói – fez tanto sucesso na época que Beethoven tinha sua partitura e provavelmente a consultou para esboçar sua trama.

Em segundo lugar, mas não menos importante: “Leonore” tem três atos, em lugar dos dois de “Fidelio”. Essa reestruturação consolidou-se já na segunda versão de “Leonore”, cujo texto foi amplamente tosado por Stephan von Breuning, amigo de Beethoven, para o relançamento em 1806. A “Leonore” original, obviamente, é uma ópera mais longa – dura quase meia hora a mais que “Fidelio”, na maioria das gravações. Ela inicia com a abertura que ficou conhecida como “Leonore no. 2” (mais sobre a numeração das aberturas “Leonore” numa postagem vindoura, à qual se segue imediatamente uma ária de Marzelline (“O wär ich schon”), e não o dueto em que ela faz aquela longa D.R. com Jaquino e lhe revela a vontade de se casar com Fidelio. Como se não fosse humilhação bastante para Jaquino, Marzelline prossegue, num diálogo adicional (“Höre Jaquino, ich muß dir rein heraus sagen”), e lhe explica por que não se darão bem juntos, e ele ainda por cima tem que ouvir de Rocco – o homem que quer ter como sogro – que ele não deve se casar por impulso, no trio “Ein Mann ist bald genommen”. As duas peças, que não são ouvidas em “Fidelio”, tornam mais patética a saída pela linha de fundo do pobre Jaquino, e o primeiro ato se encerra – sem o escanteado Jaquino, obviamente – com um trio entre Rocco, Leonore e Marzelline (“Gut, Söhnchen, gut”).

O segundo ato começa com um prelúdio que, por muito tempo, foi associado à música incidental para a peça “Tarpeja” de Christoph Kuffner, para a qual Beethoven também escreveu uma marcha triunfal (WoO 2a). Estudos de marcas d’água sugeriram, no entanto, que ele foi escrito, e com um tanto de pressa, para abrir o segundo ato de “Leonore”, quando o compositor percebeu que o primeiro ato do libreto de Sonnleithner ficara extenso demais e resolveu dividi-lo em dois. Com a passagem da foice que a levaria a tornar-se “Fidelio”, a ópera voltou a ter dois atos e o prelúdio tornou-se supérfluo e foi abandonado na zorra da papelada de Ludwig.

Em seguida, ouve-se talvez o mais belo dos trechos suprimidos da versão final: o dueto entre Marzelline e Leonore (“Um in der Ehe froh zu leben”), em que a primeira fala de casamento enquanto a segunda – que, lembremo-nos, está disfarçada de homem – lamenta estar enganando a moça sonhadora. A ária seguinte de Leonore, “Ach, brich noch nicht”, foi transformada na “Abscheulicher! Wo eilst du hin?” de “Fidelio”: a original é consideravelmente mais longa e virtuosística e, embora pareça-me melhor música, acaba atravancando o fluxo da narrativa. O ato termina com uma peça para Pizarro e o coro (“Auf euch nur will ich bauen”), que também não se ouve em “Fidelio”.

O terceiro e último ato começa com a ária de Florestan na masmorra (“Gott! Welch Dunkel hier!”), com texto modificado: em tom sentimental, Fidelio relembra os bons tempos com Leonore, mas, diferentemente da versão final, não tem qualquer visão em que a imagina vindo em seu resgate. Há também um recitativo (“Ich kann mich noch nicht fassen”) antes do dueto do casal (“O namenlose Freude”) que não se ouve em “Fidelio”. O final de “Leonore” também é diferente, muito mais iracundo: quando Don Fernando propõe que Pizarro seja preso na mesma masmorra em que manteve Florestan, a turba protesta alegando que a punição lhe seria muito branda, ao que Don Fernando decide enviar Pizarro para ser julgado pelo rei. A turba de “Fidelio”, como se percebe, é muito menos vingativa.

Esses tantos cortes, se eliminaram muitas belezas, tornaram a ópera mais concisa e dramaticamente mais efetiva. Por muito tempo considerada o broto de uma grande ópera, ou um “Fidelio” imperfeito, “Leonore” merece ter vida própria. Não achei maneira melhor de apresentá-la a vocês que essa impetuosa versão de René Jacobs, que, além de todos os méritos musicais, acabou também escrevendo os diálogos usados no Singspiel (quem não os quiser ouvir pode programar somente as faixas musicais). O time vocal é competente, muito bem dirigido por Jacobs – ele próprio um cantor de primeiríssima linha -, e os barrocos de Freiburg fazem toda diferença. Há uma atenção ao detalhe e uma verve que garantem o brilho à pérola renegada de Beethoven, que – assim espero – vocês apreciarão tanto quanto eu a adorei.

Sinopse: Florestan é um inimigo pessoal do governador da prisão, Don Pizarro, e homem de confiança do
ministro Don Fernando. Florestan conhece uma falta grave da parte de Pizarro, que o enxerga como uma ameaça. Pizarro quer eliminá-lo, mas, como não pode cometer um assassinado descarado,
ele aprisiona Florestan para que este morra de fome lentamente. Depois de dois anos, Florestan
é declarado morto; apenas sua esposa Leonore está convencida de que ele ainda está vivo. Ela se disfarça de homem e, sob o nome ‘Fidelio’, entra ao serviço do carcereiro Rocco como sua assistente – ela suspeita de que
Florestan está na prisão que Pizarro administra e espera poder libertar o marido.

PRIMEIRO ATO

Marzelline, filha única de Rocco, apaixonou-se por Fidelio e espera que seus sentimentos sejam recíprocos.
Ela rejeita firmemente o casamento proposto pelo carcereiro Jaquino. Rocco também não encoraja
as esperanças de Jaquino a esse respeito. Ele é levado pelo entusiasmo do estranho jovem pelo
trabalho, e ele oferece a Fidelio a possibilidade de se casar com Marzelline. Leonore
tenta manter-se impávida na situação embaraçosa. Rocco diz ao casal que não apenas o amor, mas também dinheiro é importante a vida conjugal. Fidelio exorta seu futuro sogro a acompanhá-lo a uma
masmorra secreta onde Leonore suspeita que seu marido está sendo mantido. Rocco promete obter a autorização de Pizarro para isso.

SEGUNDO ATO

Música marcial anuncia a chegada de Don Pizarro. Ele descobre, por uma carta anônima, que o ministro Don
Fernando, fará uma inspeção sem aviso prévio da prisão, por suspeitar que nela estão vítimas
de arbitrariedade. Pizarro ordena que o guarda toque a corneta assim que o ministro chegar. Pizarro tenta convencer Rocco a executar um plano diabólico – assassinar o prisioneiro secreto. Rocco recusa, mas concorda em cavar um poço em desuso para lhe servir como sepultura. Pizarro então decide
matar Florestan sozinho. Leonore está deprimida pela situação em que se envolveu e que lhe permitiu obter acesso a masmorra, e somente seu amor e a esperança de em breve encontrar o marido lhe darão uma nova coragem. Marzelline força Fidelio a conversar sobre fidelidade e confiança no casamento. Rocco diz a Fidelio que Pizarro concorda com o casamento e pede que Fidelio o acompanhe à masmorra, para cavar uma cova junto com ele.

TERCEIRO ATO

Florestan está definhando numa cela escura, pensando em sua esposa e aguardando a morte, quando Fidelio e Rocco vêm cavar a cova. A princípio, Leonore não reconhece o prisioneiro. Profundamente comovida, ela decide salvar este homem, quem quer que seja. Quando Rocco fala com o prisioneiro, ela reconhece
a voz do marido. Florestan descobre, através de Rocco que Pizarro é o governador desta prisão. Ele tem agora
certeza de que vai morrer e pede que Rocco envie uma mensagem para sua esposa Leonore. O carcereiro recusa, mas por compaixão lhe dá alguns restos de vinho. Fidelio consegue convencer Rocco a permitir que o
prisioneiro um pedaço de pão também. Ao sinal de Rocco, Pizarro entra para realizar o assassinato. Quando está prestes a apunhalar o prisioneiro, Leonore se joga na frente de Florestan para protegê-lo, revela sua verdadeira identidade e mantém o governador afastado apontando uma pistola para ele. Ao mesmo momento, a trombeta sinal anuncia a chegada do ministro. Pizarro foge; Rocco pega a pistola de Leonore e segue Pizarro. Marido e esposa permanecem sozinhos. Sem uma arma, Leonore acha que toda a esperança está perdida. O casal não consegue acreditar no reencontro, mas ainda assim se sente em perigo extremo, porque creem que os gritos de vingança que escutam destinam-se a eles. Eles decidem encarar a morte juntos. Então, acompanhado por Rocco, o ministro aparece na masmorra com Pizarro capturado e a turba.
O ministro deixa Leonore remover as correntes de Florestan, e marido e mulher atiram-se  aos braços um do outro. Todos celebram Leonore, o amor conjugal e a busca incessante pela justiça.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe (Leonora, ou o Triunfo do Amor Conjugal), ópera em três atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner, baseado em “Léonore, ou L’amour conjugal” de Jean-Nicolas Bouilly
Diálogos por René Jacobs, baseados nas quatro versões do libreto de Sonnleithner e no texto original de Bouilly

1 – Abertura (Leonore no. 2)

PRIMEIRO ATO

2 – Diálogo: „Ich liebe dich, so wie du mich” (Marzelline, Jaquino)
3 – No. 1, Ária: „O wär’ ich schon mit dir vereint” (Marzelline)
4 – Diálogo: „Ich komme zu gar nichts mehr!” (Marzelline, Rocco, Jaquino)
5 – No. 2, Dueto: „Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein” (Jaquino, Marzelline)
6 – Diálogo: „Nein, nein und nochmals nein” (Marzelline, Jaquino) – „Schon wieder Krach, ihr Beiden?” (Rocco, Marzelline, Jaquino)
7 – No. 3, Trio: „Ein Mann ist bald genommen” (Rocco, Jaquino, Marzelline)
8 – Diálogo: „Ist Fidelio noch immer nicht zurück, Marzelline?” (Rocco, Jaquino, Marzelline) – „Das hat ewig gedauert” (Marzelline, Rocco, Leonore)
9 – No. 4, Quarteto:„Mir ist so wunderbar” (Marzelline, Leonore, Rocco, Jaquino)
10 – Diálogo: „Es ist klar, sie liebt mich” (Leonore, Rocco, Marzelline)
11 – No. 5, Ária: „Hat man nicht auch Gold beineben” (Rocco)
12 – Diálogo: „Es ist ein mächtig Ding: Das Gold!” (Marzelline, Leonore, Rocco)
13 – No. 6, Trio: „Gut, Söhnchen, gut” (Rocco, Leonore, Marzelline)

SEGUNDO ATO

14 – Alla marcia, ma non troppo presto (WoO 2b)
15- Diálogo: „Hauptmann, ich will drei Schildwachen auf dem Wall” (Pizarro, Hauptmann, Rocco)
16 – No. 8, Ária com coro: „Ha! Welch ein Augenblick!” (Pizarro, Die Wachen)
17 – Diálogo: „Hauptmann, kommen Sie!” (Pizarro, Hauptmann, Rocco)
18 – No. 9,  Dueto: „Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!” (Pizarro, Rocco)
19 – Diálogo: „Ich bin zu feige, ihr die Wahrheit zu sagen” (Leonore, Marzelline)
20 – No. 10, Dueto „Um in der Ehe froh zu lebe” (Marzelline, Leonore)
21 – Diálogo: „Komm Fidelio, wir gehen spazieren” (Marzelline, Leonore) – „Wie grausam, dieses liebenswürdige Mädchen” (Leonore)
22 – No. 11, Recitativo e Ária: „Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!” (Leonore)
23 – No. 12, Finale: „O, welche Lust, in freier Luft” (Gefangene)
24 – Diálogo: „Nun sprecht, wie ging’s?” (Leonore, Rocco)
25 — „Ach, Vater, eilt!” (Marzelline, Rocco, Jaquino, Leonore, Pizarro, Chor der Wachen)

TERCEIRO ATO

26 – Nr. 13, Introdução e Ária: „Gott! Welch Dunkel hier!” (Florestan)
27 – No. 14, Melodrama e Dueto: “Eiskalt ist es hier!” (Leonore, Rocco)
28 – Diálogo: „Er macht die Augen auf!” (Leonore, Rocco, Florestan)
29 – No. 15, Trio: Euch were Lohn in bessern Welten” (Florestan, Rocco, Leonore)
30 – Diálogo: „Alles ist bereit” (Rocco, Leonore, Florestan) – „Ist alles bereit?” (Pizarro, Rocco)
31 – No. 16, Quarteto: „Er sterbe!” (Pizarro) – Diálogo: „Folge mir Rocco!” (Pizarro) – „Die Waffe hab’ ich mir nehmen lassen” (Leonore)
32 – No. 17,  Recitativo e Dueto: „Ich kann mich noch nicht fassen” (Florestan, Leonore)
33 – Diálogo: „Durch welches Wunder gelang es dir” (Florestan, Leonore)
34- No. 18, Finale: „Zur Rache, wir müssen ihn seh’n!” (Chor) – „Zur Rache, zur Rache!” (Chor, Rocco, Florestan, Leonore, Fernando, Jaquino, Marzelline)

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Encarte com libreto em alemão, inglês e francês

Marlis Petersen, soprano (Leonore)
Robin Johannsen, soprano (Marzelline)
Maximilian Schmitt, tenor (Florestan)
Johannes Chum, tenor (Jaquino)
Dimitry Ivashchenko, barítono (Rocco)
Johannes Weisser , baixo (Pizarro)
Tareq Nazmi, baixo (Don Fernando)
Zürcher Sing-Akademie
Freiburger Barockorchester
René Jacobs, regência

Vassily

“Originalmente preparado por Joseph Sonnleithner a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning e editado por Georg Friedrich Treitschke”.

A convoluta descrição do libreto de “Fidelio” dá uma noção de quanta azia ela causou a Ludwig van Beethoven – o único responsável por sua música. Estreada com fracasso em 1805 sob o título “Leonore” e reencenada no ano seguinte com vários cortes e melhor acolhida, ela só teve êxito em 1814, amplamente reformulada e rebatizada de “Fidelio”. Todas essas roupagens, hoje, encontram-se sob o Op. 72.

Tentar escrever sobre “Fidelio”/”Leonore” aqui no PQP Bach foi uma tarefa considerável até o último aniversário de Ludwig, em dezembro passado, quando o colega Ammiratore fez uma postagem memorável sobre a ópera que a um só tempo pavimentou o caminho para novas publicações sobre “Fidelio” e deixou chinelas no guarda-roupas grandes demais para os infelizes pezinhos que depois as quisessem calçar. Eu, tsc, nem tentarei – limitar-me-ei a apontar que a reformulação, que deu tanto trabalho a Beethoven que ele declarou “preferir ter escrito uma outra ópera”, é preciosa não só pelo valor artístico como também por ser a única obra do período intermediário a ser retrabalhada em sua maturidade artística, e servir assim como material privilegiado para a análise de sua evolução como compositor.

Em relação à “Leonore” original, que compartilharei amanhã, “Fidelio” tem uma narrativa bem menos linear, em virtude do enorme naco de um ato que lhe foi ceifado. A abertura é muito mais concisa que as anteriores, evocando o espírito da obra sem citar-lhe qualquer um dos temas, sem criar a tensão dramática das aberturas para “Leonore” que acabariam invariavelmente contrastando com o levinho dueto inicial. Falando nelas, a chamada “Leonore no. 3” – certamente a mais robusta e dramática de todas as peças que Beethoven escreveu para abrir sua ópera – aparece aqui como um longo prelúdio para a última cena, um expediente adotado por Gustav Mahler para ganhar o devido tempo para os ajustes de cenário, e frequentemente repetido em montagens posteriores da obra.

A gravação que lhes apresento foi feita em Viena, em 1978, com um elenco estelar – começando pelo regente, Leonard Bernstein, que muito gravara com a Filarmônica local durante aquela década, numa colaboração que começara no bicentenário de Beethoven e culminaria com esta montagem de “Fidelio”. Sua leitura um tanto bombástica tem muito vigor e mantém maravilhosamente o pulso durante toda a ópera, muito embora lhe falte por vezes, dentro de seu afã de impressionar – o que não acho um defeito, e sim seu estilo -, alguma atenção ao detalhe. Adoro Gundula Janowitz e, embora sua voz impecável me soe um pouco delicada demais para a voluntariosa Leonore, sua expressividade transmite muito bem os sentimentos conturbados da heroína em sua trajetória na trama. Da mesma forma, o bonito timbre de René Kollo acaba sumindo nos momentos me que sua voz se soma à massa orquestral. Os demais cantores saem-se ainda melhor – Lucia Popp tem elã e doçura como Marzelline, Hans Sotin é um Pizarro emblemático, e a voz calorosa, inconfundível de Dietrich Fischer-Dieskau é tudo o que se esperaria ouvir dum Don Fernando que chega no final para tudo redimir.

O enredo: o nobre espanhol Florestan é preso por um nobre rival (Don Pizarro), depois de descobrir detalhes de seus crimes. Pizarro o mantém clandestinamente na prisão que comanda e espalhou boatos sobre a morte de Florestan.

No Ato I, a trama começa na referida prisão, onde vive o carcereiro (Rocco), que tem uma filha (Marzelline), por quem seu assistente (Jaquino) é apaixonado. Jaquino pede Marzelline em casamento, mas ela lhe diz que não casará com ele porque está apaixonada pelo jovem Fidelio – que, na verdade, é Leonore, esposa de Florestan, que não se convenceu de que seu marido está morto se infiltra entre o pessoal da prisão para descobrir seu paradeiro  (“Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein“). Quando Jaquino sai, Marzelline descreve sua vontade de tornar-se esposa de Fidelio (“O wär ich schon mit dir vereint”). Seu pai entra, procurando por Fidelio, e que por sua vez entra em cena carregando correntes. Ao conversar com Fidelio, compreende sua discrição como uma atração reprimida por Marzelline. Os quatro juntam-se para falar sobre o amor de Marzelline por Fidelio (“Mir ist so wunderbar”).

Rocco diz a Fidelio que Marzelline poderá casar-se com ele quando Don Pizarro for para Sevilha, advertindo-os de que, se não tiverem como se sustentar, não serão felizes (“Hat man nicht auch Gold beineben”). Fidelio pergunta a Rocco por que este não o permite ajudar nas masmorras, de onde sempre volta exausto. Rocco conta-lhe que, na masmorra mais profunda, onde jamais poderá levá-lo, está um homem a definhar há dois anos. Marzelline pede a Rocco que poupe Fidelio de tanto sofrimento, mas Fidelio afirma-lhe que tem coragem para encará-lo (“Gut, Söhnchen, gut”). Rocco fica sozinho em cena, e ouve-se uma marcha anunciando a chegada de Pizarro e sua guarda. Rocco adverte Pizarro de que o ministro Don Fernando pretende visitar a prisão no dia seguinte para investigar acusações de tratamento cruel de prisioneiros. Pizarro reage dizendo que não pode deixar que Don Fernando descubra o paradeiro de Florestan, que todos consideram morto, e ordena que Florestan seja morto (“Ha, welch ein Augenblick”). Pizarro ordena que haja um toque de trompete para anunciar a chegada de Don Fernando. Oferece, também, dinheiro a Rocco para matar Florestan, o que Rocco recusa (“Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”). Pizarro diz, então, que ele próprio matará Florestan, e ordena que Rocco faça uma cova no chão da masmorra. Combinam que, assim que a cova estiver pronta, Rocco dará o alarme para que Pizarro vá à masmorra e mate Florestan. Fidelio, ao descobrir os planos de Rocco, angustia-se enquanto planeja resgatar Florestan (“Abscheulicher! Wo eilst du hin? “/”Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern”). Jaquino implora novamente a Marzelline para que se case com ele, o que ela outra vez recusa. Fidelio, na busca por Florestan, tenta convencer Rocco a deixar os prisioneiros tomarem sol no jardim. Rocco aceita e distrai Pizarro enquanto os prisioneiros sobem ao jardim. Os prisioneiros alegram-se (“O welche Lust”), mas logo aquietam-se para não serem descobertos. Após encontrar-se com Pizarro, Rocco retorna e conta a Fidelio que Pizarro autorizou o casamento e que Fidelio se junte a ele na masmorra (“Nun sprecht, wie ging’s?”). Rocco e Fidelio preparam-se para descer a masmorra, sabendo que Florestan será morto e enterrado em breve. Fidelio está visivelmente perturbado, e Rocco tenta dissuadi-lo a descer, mas Fidelio insiste. Jaquino e Marzelline entram correndo e dizem para Rocco para fugir, pois Pizarro ficou furioso ao descobrir que os prisioneiros estão no jardim (“Ach, Vater, Vater, eilt!”). Pizarro então chega e exige uma explicação. Rocco responde-lhe que fez a concessão aos prisioneiros em homenagem ao dia de santo do rei da Espanha, e diz que Pizarro deveria guardar sua ira para o prisioneiro misterioso da masmorra. Pizarro manda-o fazer a cova logo e anuncia que os prisioneiros serão novamente recolhidos. Rocco, Leonore, Jacquino e Marzelline, a contragosto, levam os prisioneiros de volta às suas celas (“Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”).

O Ato II começa com Florestan, sozinho na masmorra, cantando sobre sua fé em Deus e tendo uma visão de que será salvo por sua esposa Leonore (“Gott! Welch Dunkel hier!”—”In des Lebens Frühlingstagen”). Florestan então cai ao solo e adormece, enquanto entram Rocco and Fidelio para fazer sua cova. Rocco pede a Fidelio para apressar-se (“Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!” —”Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”). Florestan desperta e Fidelio o reconhece. Quando Florestan descobre que a prisão em que se encontra é a de Pizarro, pede que uma mensagem seja entregue a sua esposa Leonore, mas Rocco diz-lhe que será impossível entregá-la. Florestan implora por um gole de água, e Rocco diz a Fidelio para dá-lo. Florestan não reconhece que Fidelio é Leonore, mas diz que ele será recompensado no além-vida pela boa ação (“Euch werde Lohn in bessern Welten”). Fidelio pede a Rocco para dar um pedaço de pão para Florestan, e Rocco assim lhe permite. Conforme combinado, Rocco dá o alarme para Pizarro, que surge e pergunta se tudo está pronto. Rocco confirma que tudo está pronto e manda Fidelio sair, mas este se esconde. Pizarro revela sua identidade a Florestan, que o acusa de assassinato (“Er sterbe! Doch er soll erst wissen”). Quando Pizarro brande uma adaga, Fidelio interpõe-se entre Pizarro e Florestan e revela que é Leonore, a esposa de Florestan. Quando Pizarro tenta atacá-la com a adaga, Leonore aponta-lhe uma pistola e ameaça atirar.  Nesse instante, ouve-se o toque do trompete, anunciando a chegada de Don Fernando. Jaquino entra, acompanhado de soldados, anunciando que o ministro aguarda. Rocco diz aos soldados para escoltarem Pizarro para o térreo. Florestan e Leonore celebram sua vitória, enquanto Pizarro jura vingança, enquanto Rocco demonstra medo sobre o que lhes pode acontecer (“Es schlägt der Rache Stunde”), ao que o casal canta um dueto de amor. No pátio, os prisioneiros e os populares celebram a chegada do dia e da hora da justiça (“Heil sei dem Tag!”). Don Fernando anuncia o fim da tirania. Rocco chega com Florestan e Leonore e pede ajuda a Don Fernando (“Wohlan, so helfet! Helft den Armen!“). Rocco conta como Leonore disfarçou-se de Fidelio para salvar Florestan. Marzelline, que se apaixonara por Fidelio, fica chocada. Rocco descreve os planos de Pizarro, e este é levado à prisão. Leonore livra Florestan de suas correntes, e a turba canta em sua honra, a salvadora de seu marido (“Wer ein holdes Weib errungen”).

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fidelio, ópera em dois atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner (1805) a partir do romance em francês de Jean-Nicolas Bouilly, posteriormente abreviado por Stephan von Breuning (1806) e editado por Georg Friedrich Treitschke (1814)

1 – Abertura

PRIMEIRO ATO

2 – “Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein”
3 – “Armer Jaquino, ich war ihm sonst recht gut”
4 – “O wär ich schon mit dir vereint”
5 – “Jaquino!” – “Ja, Meister Rocco?”
6 – “Mir ist so wunderbar”
7 – “Höre, Fidelio”
8 – “Hat man nicht auch Gold beineben”
9 – “Ihr habt recht, Vater Rocco”
10 – “Gut Söhnchen, gut”
11 – Marsch
12 – “Drei Schildwachen auf den Wall”
13 – “Ha! Welch ein Augenblick!”
14 – “Hauptmann! Besteigen Sie mit einem Trompeter…”
15 – “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
16 – “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”
17 – “Marzelline!” – “Nein, ich will nicht”
18 – “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!”
19 – “Nun sprecht, wie ..” – “Ach Vater, eilt” – “Verwegner”
20 – “Leb wohl, du warmes Sonnenlicht”

SEGUNDO ATO

21 – “Gott! Welch Dunkel hier! – In des Lebens Frühlingstagen”
22 – “Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe” – “Nur hurtig fort, nur frisch gegraben”
23 – “Er erwacht”
24 – “Euch werde Lohn in bessern Welten”
25 – “Alles ist bereit”
26 – “Er sterbe! Doch er soll erst wissen” – “Vater Rocco! Der Herr Minister ist angekommen” – “Es schlägt der Rache Stunde”
27 – “O namenlose Freude”
28 – Interlúdio –  Abertura “Leonore No.3”
29 – “Heil sei dem Tag”

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Gundula Janowitz, soprano (Leonore)
Lucia Popp, soprano (Marzelline)
René Kollo, tenor (Florestan)
Adolf Dallapozza, tenor (Jaquino)
Karl Terkal, tenor (prisioneiro I)
Alfred Šramek, barítono (prisioneiro II)
Manfred Jungwirth, barítono (Rocco)
Hans Sotin, baixo (Pizarro)
Dietrich Fischer-Dieskau, baixo (Don Fernando)
Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein, regência

Para quem também quiser ver, e não só ouvir o “Fidelio”, eis o vídeo da mesmíssima produção regida por Bernstein em Viena, com quase o mesmo elenco – a notável diferença é Hans Helm no lugar de Dietrich Fischer-Dieskau no papel de Don Fernando

Vassily

Dinheiro na mão, partitura no chão?

Quem vem acompanhando esta série conhece o velho expediente quando Ludwig precisava de grana e tinha que atender rapidamente uma encomenda: abrir a canastra de Bonn dela tirar qualquer coisa que pudesse polir para trocar por dindim.

Não foi diferente com o agradável sexteto para clarinetes, trompas e fagotes composto para o Eleitor de Colônia, que tinha um conjunto de sopros em sua sala de banquetes porque acreditava que essa música ajudava em sua digestão. Ludwig requentou-o, já em Viena, para um concerto beneficente em prol de seu amigo, o violinista Ignaz Schuppanzigh. Entre composição e publicação, passaram-se quatorze anos, o que explica o elevado número de Opus para a obra, tão antiquada que chegava a conter um minueto, em plena era dos temperamentais scherzi de Beethoven. O sexteto – elogiado pela crítica da época pelas “ideias novas”, certamente numa ironia com a velhacagem de Ludwig em ressuscitar uma velharia  – é extremamente bem composto e deveras melífluo, relembrando a familiaridade do compositor com o meio, com os instrumentos e, principalmente, com as peças que seu ídolo Mozart compusera para os sopros.

Por coincidência, a mesma formação de instrumentos seria usada mais tarde numa obra sem qualquer relação com sexteto: a pequena marcha (WoO 29) que escreveu para o príncipe Esterházy quando o visitou em Eisenstadt, e sobre a qual nada mais sei para lhes escrever.

As peças que completam o disco atestam a breve e bem sucedida carreira de Beethoven como compositor para banda militar. A primeira delas (WoO 18) é a mais famosa de todos: composta para a “Milícia Boêmia” do exército austríaco, ganhou fama com o nome do general prussiano Yorck, é até hoje a primeira a tocada nas cerimônias da Bundeswehr alemã, como marcha oficial de suas tropas de elite. Juntamente com uma outra marcha composta para o regimento de Baden (WoO 19), foi tocada nas festividades de aniversário da imperatriz, a italiana Maria Ludovica, em 1810. Em rápida sucessão seguiram-se a escocesa em Ré (WoO 22), uma outra escocesa em Sol (WoO 23, que nos chegou só em redução para piano), uma polonesa em Ré  (WoO 21) e uma marcha em Dó (WoO 20, chamada de “Tattoo” não porque tenha relação com tatuagem – palavra que, assim como “motel“, devo ter sido o primeiro a escrever aqui no PQP Bach – e sim porque este é o nome duma elaborada cerimônia militar acompanhada de música).

Ludwig ainda comporia uma última marcha (WoO 24) em 1816, para atender uma encomenda de “música turca” – o que, na época, não significava música autêntica da Turquia, e sim peças de ritmos bem marcados por pratos e outros exóticos instrumentos de percussão. O sucesso de suas obras marciais levaria ainda, no final de sua vida, a sondagens para tornar-se o compositor oficial das bandas das forças armadas da Prússia, que Beethoven, já severamente enfermo, infelizmente não conseguiu responder.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sexteto em Mi bemol maior para dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes, Op. 71
Composto em 1796
Publicado em 1810

1 – Adagio – Allegro
2 – Adagio
3 – Menuetto. Quasi allegretto
4 – Rondo. Allegro

Marcha em Si bemol maior para dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes, WoO 29 (1797-98)
5 – Tempo di marcia

Peças para banda militar

Marcha em Fá maior, WoO 18, ‘Yorck’scher March’/”Für die Böhmische Landwehr” (“Marcha de Yorck”/”Para a Milícia Boêmia”) (1809)
6 – Tempo di marcia

Polonaise em Ré maior, WoO 21 (1810)
7 – Tempo di polacca

Escocesa em Ré maior, WoO 22 (1810)
8 – Alla scozzese

Marcha e trio em Dó maior, WoO 20, “Zapfenstreich” (“O Tattoo”) (1810)
9 – Tempo di marcia

Marcha em Fá maior, WoO 19, “Pferdemusik” (“Música para cavalos”) (1810)
10 – Tempo di marcia

Marcha em Ré maior, WoO 24 (1816)
11 – Tempo di marcia

Conjunto de sopros da Berliner Philharmoniker
Hans Priem-Bergrath, regência

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

O Castle Trio encerra sua contribuição a nossa epopeica travessia da obra de Beethoven com aqueles que considero seus melhores trios.

A dupla do Op. 70 foi basicamente composta naquele ocupadíssimo 1808 em que Ludwig finalizou e estreou as sinfonias nos. 5 e 6 e a Fantasia Coral, além da grande sonata para violoncelo, Op. 69. Os trios foram finalizados na casa de sua amiga, a condessa Marie von Erdődy, a quem foram dedicados. Erdődy, que alguns incautos consideram ser a misteriosa “Amada Imortal” a que Beethoven se referiu naquela célebre carta, quase certamente encarava o compositor, seu confidente, como figura fraterna, quiçá mesmo paterna. Ela foi-lhe fundamental, não só por acolhê-lo em sua propriedade rural inúmeras vezes, mas também por recebê-lo em sua residência depois que ele deixou seu caótico apartamento no Palácio Pasqualati, do lado do qual funciona um museu dedicado a compositor (pois não se enganem se forem a Viena: o apartamento em que Beethoven morou está ocupado). Mais ainda, ela foi uma eficiente interlocutora entre Beethoven e a aristocracia vienense, o que lhe assegurou novos mecenas para que ficasse na cidade, uma vez que negociava, em termos um tanto frouxos, um cargo de Kapellmeister que nada lhe interessava em Cassel, mais como um blefe para aumentar o preço do seu passe do que por qualquer outro motivo.

Independentemente do que tenha havido entre os dois, a condessa tinha razoável liberdade para acolher o compositor em seus lençóis, pois estava desquitada do marido e tinha, de modo muito aberto, um amante – uma situação muito diferente daquela sugerida pelo tom sôfrego e enigmático da carta para a Amada Imortal. Se este improvável affair ajudou alguém, foi o ator Gary Oldman, que incorporou o compositor naquela horrenda cinebiografia e que teve a felicidade de oscular reiteradamente a carnuda boca de Isabella Rossellini – tanto nas telas, porque ela vivia a condessa Erdődy, quanto fora delas.

Deixamos o modo “Fofocas & Babados” e voltamos para a música. É incrível o que a evolução artística de Beethoven levou-o a fazer com esses trios no seu retorno ao gênero, depois de quatorze anos. Ricos em ideias e expressividade, são obras-primas consumadas que nos fazem lamentar que ele só viesse a criar só mais um trio, o soberbo Op. 97. Seu xodó na música de câmara, claro, eram os quartetos de cordas, veículo mais em voga entre os cada vez mais corriqueiros e competentes conjuntos profissionais, em franco contraste com os grupos de competentes amadores que normalmente encaravam os trios.

Esse duo de trios tem um membro famoso, e outro injustamente obscurecido. A celebridade é, claro, o no. 1, a quem alguém (que, para variar, não foi Beethoven) resolveu alcunhar de “Fantasma”, por perceber uma sonoridade evocativa de assombrações no de fato soturno movimento lento. A profunda impressão causada por este memorável Largo foi imediata e duradoura, e expandiu-se para bem além desse trio: como esboços para uma ópera baseada em “Macbeth” (que teria libreto de Collin, aquele mesmo cujo Coriolan ganhara uma abertura de Beethoven) foram encontrados no mesmo caderno que os rabiscos para o movimento “fantasma”, alguém resolveu combiná-los e propor algo parecido com o que seria a abertura da ópera:

A merecida fama do Largo, no entanto, eclipsa os empolgantes movimentos rápidos que o envolvem, e a sombra chega ao brilhante trio no. 2, o injustamente obscurecido membro da dupla. Eu, que adoro o primeiro, prefiro o segundo, por sua irresistível combinação de verve e criativa elaboração dos temas com equilíbrio impecável no difícil diálogo entre instrumentos de mecânica e timbres tão distintos. Não há, entretanto, por que lhe propor polêmicas: ouçam os dois na mesma sessão, e agradeçam também à Erdődy por ter cuidado tão bem de nosso querido renano.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Dois trios para piano, violino e violoncelo, Op. 70
Compostos em 1808
Publicados em 1809
Dedicados à condessa Anna Maria von Erdődy

No. 1 em Ré maior, “Fantasma”

1 – Allegro vivace e con brio
2 – Largo assai ed espressivo
3 – Presto

No. 2 em Mi bemol maior

4 – Poco sostenuto – Allegro, ma non troppo
5 – Allegretto
6 – Allegretto ma non troppo
7 – Finale. Allegro

The Castle Trio:
Lambert Orkis, piano
Marilyn McDonald, violino
Kenneth Slowik, violoncelo

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Vassily

Estou inundando os HDs de vocês com doze integrais paralelas das sinfonias de Ludwig. Imagino, então, que não se importarão com que lhes ofereça uma integral a mais – umazinha só – da obra para violoncelo e piano, né?

Ou me engano?

Vejam só: aqui estão Mischa Maisky, aquele distinto violoncelista leto-israelense que, apesar de exagerar no vibrato e não ter o mais bonito dos timbres, exsuda musicalidade e quase sempre entrega leituras muito convincentes das obras a que se dedica. E sua companheira de gravação, e quase vizinha em Bruxelas, é sua amiga de longuíssima data, a deusa portenha do piano, aquela-que-não-precisa-de-apresentações-porque-todos-sabem-que-a-amo-de-paixão.

Ouçam e deliciem-se: tenho certeza de que vão me perdoar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Doze Variações em Fá maior sobre “Ein Mädchen oder Weibchen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, Op. 66
1 – Thema
2-13 – Variationen 1-12

Duas Sonatas para violoncelo e piano, Op. 5

No. 1 em Fá maior
14 – Adagio sostenuto
15 – Allegro
16 – Adagio – Presto – Tempo primo
17 – Rondo: Allegro vivace

No. 2 em Sol menor
18 – Adagio sostenuto ed espressivo
19 – Allegro molto più tosto presto
20 – Rondo: Allegro

Sete variações em Mi bemol maior sobre a ária “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, WoO 46

21 – Thema: Andante
22-28 – Variationen I-VII

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Sonata em Lá maior para violoncelo e piano, Op. 69

1 – Allegro ma non tanto
2 – Scherzo. Allegro molto
3 – Adagio cantabile – attacca:
4 – Allegro vivace

Duas sonatas para violoncelo e piano, Op. 102

No. 1 em Dó maior

5 – Andante
6 – Allegro vivace
7 – Adagio – Tempo d’andante
8 – Allegro vivace

No. 2 em Ré maior

9 – Allegro con brio
10 – Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca:
11 – Allegro – Allegro fugato

Doze Variações em Sol maior sobre “See the conqu’ring hero comes”, do Oratório “Judas Maccabaeus” de Händel, para violoncelo e piano, WoO 45
12 – Thema
13-24 – Variationen I-XII

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Mischa Maisky, violoncelo
Martha Argerich, piano

Vassily

A melhor de todas as sonatas para violoncelo e piano? Eu acho, e com muita folga. Independentemente de minha desimportante opinião, a Op. 69 foi a primeira obra do gênero a colocar os dois instrumentistas em pé – ou deveríamos dizer em espigão? – de igualdade, mais ou menos como aquela sonata-que-não-vou-chamar-de-Kreutzer fizera com as sonatas para violino, alguns anos antes. Assim como a não-Kreutzer, composta na mesma tonalidade de Lá maior, a Op. 69 também começa, num gesto sem precedentes em seu gênero, com um solo do instrumento de cordas. A atmosfera, claro, é muito diferente: não há aqui os ferozes voos concertísticos da obra para violino, e a escrita é muito mais econômica, inclusive de comparada às duas sonatas para violoncelo anteriores, aquelas do Op. 5. Os dois instrumentos colaboram, comentam-se e sublinham-se até o irresistível finale, com sua expressiva coda e resoluta conclusão.

A dupla Wispelwey/Lazić, de já tão emblemática atuação nas sonatas Op. 5, sai-se aqui ainda melhor. É fenomenal o grau de precisão que eles conseguem em sua colaboração na intrincada, e falsamente descontraída, Op. 69, e o tom na visionária dupla do Op. 102 me soou perfeito às demandas do Beethoven tardio. Reclamo, tão só, da escolha por encerrar o disco com as bonitinhas e pouco estimulantes variações de juventude sobre uma ária d’A Flauta Mágica, que aqui soam anticlimáticas. Sugiro que comecem por elas, prossigam com as Op. 102 e concluam com a eudaimônica Op. 69 – e sejam felizes.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata em Lá maior para violoncelo e piano, Op. 69
Composta em 1807
Publicada em 1809
Dedicada ao conde Ignaz von Gleichenstein

1 – Allegro ma non tanto
2 – Scherzo. Allegro molto
3 – Adagio cantabile – attacca:
4 – Allegro vivace

Duas sonatas para violoncelo e piano, Op. 102
Compostas em 1815
Publicadas em 1817
Dedicada à condessa Anna Maria von Erdődy

No. 1 em Dó maior

5 – Andante
6 – Allegro vivace
7 – Adagio – Tempo d’andante
8 – Allegro vivace

No. 2 em Ré maior

9 – Allegro con brio
10 – Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca:
11 – Allegro – Allegro fugato

Sete variações em Mi bemol maior sobre a ária “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, WoO 46
Compostas em 1801
Publicadas em 1802
Dedicadas ao conde von Browne

12 – Thema: Andante
13 – Variation I
14 – Variation II
15 – Variation III
16 – Variation IV
17 – Variation V
18 – Variation VI
19 – Variation VII

Pieter Wispelwey, violoncelo
Dejan Lazić, piano

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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

A “Pastoral” nunca me conquistou durante meus tempos de guri. Preferia ouvir as sinfonias ímpares, as obras de grandes gestos: o portento da “Eroica”, a Quinta, ou a “apoteose da dança” – nas palavras de Wagner – da Sétima. Achava a “Pastoral” engraçadinha e um pouco enfadonha. Talvez a tormenta de meus tempos espinhudos me soprasse em direção de mais fortes e fortíssimos e de vivaces e vivacíssimos.  Tampouco as interpretações que ouvia contribuíam para melhorar o quadro. Ouvia os jurássicos, e os então novos, e nada me convencia. Detestava em especial a versão de Wilhelm Furtwängler (aqui inclusa), que me soava incomparavelmente desconexa e sem pulso. Acho que era isso: os regentes não conseguiam achar um pulso que servisse para a “Pastoral”. Seria ela um calcanhar de Aquiles dos grandes maestros? Foi o que pensei, até encontrar a interpretação de Gardiner (também incluída nessa postagem) que finalmente a revelou para mim. Desde então eu a revisito com frequência, inclusive as gravações jurássicas, e passei até a ouvir com mais gosto aquela do Furtwängler, embora ela ainda não me desça bem.

A “Pastoral” cresceu em meu conceito, também, quando fui sobre ela aprender. Descobri que era a gêmea bivitelina da Quinta: compostas paralelamente numa mesma e prolongada gestação, com os mesmos dedicatários, estreadas no mesmo dia e em ordem invertida (a “Pastoral” primeiro, o que a fez ser considerada a “quinta” até a publicação de ambas, no ano seguinte), e, ademais, compartilhando o mesmo recurso de unir os dois últimos movimentos e de fazer flautim e trombones aguardarem pacientemente para irromperem, com grande efeito, no quarto movimento. Entre as tantas obras de Beethoven a levarem apelidos, ela carrega a distinção de ser uma das poucas a ganharem-no do próprio compositor, que a batizou Pastoral-Sinfonie oder Erinnerungen an das Landleben (“Sinfonia Pastoral ou Lembranças da Vida no Campo”). Composta em Fá maior – a tonalidade-clichê para evocações pastorais -, ela foi uma das primeiras composições com conteúdo assumidamente programático, e certamente a primeira sinfonia de um grande compositor com tal conteúdo. O próprio Ludwig desdenhava a música descritiva, e chegou a mencionar com pesar em sua correspondência as passagens em que o grande Haydn, em seus oratórios, imitava animais e fenômenos da Natureza. Não obstante, incluiu em sua “Pastoral” uma vívida evocação duma tempestade e, de forma ainda mais notável, o canto de três pássaros: o rouxinol (na flauta), a codorniz (oboé) e o cuco (clarinetes), todos óbvios na “Cena no regato” e com seus nomes indicados na partitura.

Beethoven provavelmente se sentia bastante ambivalente em colocar esses elementos em música, pois a partitura autógrafa e os rascunhos são repletos de anotações e lembretes para não perder o prumo: “os ouvintes devem conseguir descobrir as situações”, “Sinfonia caracteristica – memórias da vida no campo”, “Sinfonia pastorella – qualquer um que tenha ideia de como é vida no campo deve deduzir as intenções do compositor sem muitos títulos”, “mesmo sem os títulos o todo será reconhecido mais como uma evocação de sentimentos do que pintura com sons” e, talvez a mais importante de todas, “toda pintura em música instrumental está perdida se é por demais forçada”. De qualquer forma, Beethoven, que foi por toda vida um urbanita, amava a vida no campo. Fazia longas caminhadas – sempre com seus cadernos de anotações – fora dos muros da cidade e passava todos verões que podia nos sossegados subúrbios de Viena – num dos quais, Heiligenstadt, viveu o maior desespero de sua vida. A ocupação da Áustria pelas tropas napoleônicas impediu-o de fazer seus retiros, de modo que a composição da “Pastoral” certamente foi estimulada por fortes e genuínos sentimentos de nostalgia.

A inspiração funcionou, e os rascunhos mostram uma gestação muito menos conturbada que a da Quinta – até a medonha caligrafia do compositor parece mais legível. Pelo que deduzimos de sua correspondência, ele considerava a “Pastoral” um ferrolho do atribulado processo de composição da sinfonia-gêmea, o que é curioso se considerarmos que ambas foram lançadas ao público na mesma ocasião, praticamente no atacado, junto com a Fantasia Coral e o quarto concerto para piano. O mal ensaiado concerto de estreia certamente não contribuiu para qualquer das obras ser bem recebida. A frieza da crítica foi tão grande quanto a do teatro naquele dezembro gelado em Viena, a que se seguiu uma polêmica sobre se era apropriado que tais “evocações de sentimentos” fossem incorporadas à música de concerto. A discussão, hoje, parece superada, depois de tantas Sinfonias Fantásticas e Aberturas 1812, e do próprio Beethoven voltando à carga, anos mais tarde, com a ruidosa “Batalha de Wellington”, composta para ganhar dinheiro e que algum dia ouviremos aqui. A “Pastoral”, hoje, soa-me como uma obra-prima do mesmo nível de sua gêmea bivitelina, bem-sucedida tanto em sua capacidade de evocação quanto em expressividade. À sua já significativa discografia aqui no PQP Bach, que recebeu há alguns meses a importante contribuição do colega Chucruten, num guia de gravações comparadas cuja leitura fortemente recomendo, somam-se agora estas doze outras versões. Espero que algumas delas lhes agradem – e, se me permitem a sugestão, comecem por Chailly, Jansons ou Gardiner, que não irão se arrepender.

Sinfonia no. 6 em Fá maior, Op. 68, “Pastoral”
Composta entre 1802-1808
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro ma non troppo – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (“Despertar de sentimentos alegres com a chegada ao campo”)
2 – Andante molto mosso – Szene am Bach (“Cena à beira de um regato”)
3 – Allegro – Lustiges Zusammensein der Landleute (“Alegre reunião de camponeses”)
4 – Allegro – Gewitter, Sturm  (“Trovões, tempestade”)
5 – Allegretto – Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (“Canção de pastores. Sentimentos alegres e gratos, após a tempestade”)

Wiener Philarmoniker
Wilhelm Furtwängler
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NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini
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Chicago Symphony Orchestra
Fritz Reiner
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Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
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Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
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Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
Günter Wand
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Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink
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The Hanover Band
Roy Goodman
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Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
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Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly
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Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
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#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Desde que comecei a planejar as postagens desta série, uma de minhas maiores preocupações era o que lhes escrever sobre a Quinta. Universalmente conhecida e aclamada, tantas vezes citada, parodiada e vilipendiada, figurinha fácil de qualquer discografia, programa de concerto e repertório, ela jamais deixou de calar fundo cá comigo. Ademais, foi a obra que virtualmente acendeu em mim a paixão pela Música, e lhe sou tão grato por isso que temia que qualquer tributo que lhe prestasse não lhe fosse chegar às solas do quanto lhe devo.

Nunca, nem nas interpretações menos inspiradas, ela deixou de me impressionar. Sempre tento ouvi-la como se fosse a primeira vez. Há, claro, aquelas interpretações que o logram sem que eu despenda qualquer esforço, como a legendária leitura de Carlos Kleiber, que me avassalou como aquela de Klemperer fez com meus ouvidos infantis. Há leituras novas, novíssimas, tão frescas que parecem uma nova estreia, entre as quais incluo aquela magistral de Andris Nelsons, com a qual o patrão PQP Bach inaugurou – e praticamente encerrou – o Ano Beethoven por aqui. Outras interpretações evocam ineditismo pela incrível estranheza – é o caso daquela de Boulez, que algum dia, talvez, trarei aqui.

Sempre tento nela encontrar frescor, e acho que sempre consigo. Quando volto a mim, já se passaram uma vez mais aqueles trinta e tantos minutos, e aquele portentoso Dó maior encerra a Quinta como se nada pudesse se seguir a ele: puro Beethoven.

Nesses devaneios, fico muitas vezes a imaginar como os contemporâneos de Ludwig a receberam – talvez não aqueles que quase congelaram no mastodôntico e mal ensaiado concerto em que ela estreou, mas os que a conheceram logo depois, com interpretações à altura de sua grandeza. Aí, me lembrei do então imensamente influente e multiúso E. T. A. Hoffmann.

Em ultrarromânticos e coloridos ensaios, Hoffmann espalhava ao mundo suas impressões sobre tudo e todos, inclusive as obras alheias. Na incapacidade de mais lhes dizer sobre essa obra-prima que me cala a capacidade de sobre ela discorrer, resolvi traduzir o famoso artigo de Hoffmann sobre a música instrumental de Beethoven, do qual ora lhes apresento a primeira parte. Não esperem dessa minha tradução bastante livre e confessamente incompetente o brilho bombástico do original em alemão – apenas coloquem-se no lugar de Hoffmann e imaginem um mundo em que a Quinta era uma retumbante novidade.

A MÚSICA INSTRUMENTAL DE BEETHOVEN
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 

Quando falamos da Música como uma arte independente, não nos deveríamos restringir à música instrumental, que, desprezando todo auxílio, toda mescla com outra arte (a arte da Poesia), dá pura expressão à natureza específica da Música, reconhecível sozinha nesta forma? É a mais romântica de todas as artes – quase se pode dizer, a única genuinamente romântica -, pois seu único tema é o infinito. A lira de Orfeu abriu os portais de Orco – a Música revela ao homem um reino desconhecido, um mundo que não tem nada em comum com o mundo sensual externo que o cerca, um mundo em que ele deixa para trás todos os sentimentos definidos para se render a um anseio  inexprimível. 
 
Vocês já se deram conta dessa natureza específica, vocês, miseráveis compositores de música instrumental, vocês que se esforçaram laboriosamente para representar emoções definidas, até eventos definidos? Como já lhes ocorreu tratar, à moda das artes plásticas, a arte diametralmente oposta ao plástico? Seus amanheceres, suas tempestades, suas “Batailles des Trois Empereurs” e os demais, afinal, eram certamente aberrações bastante risíveis, e foram punidos como mereciam, por terem sido totalmente esquecidos. 
 
No canto, em que a Poesia, por meio das palavras, sugere emoções definidas, o poder mágico da Música atua como o maravilhoso elixir dos sábios, algumas gotas do qual tornam qualquer bebida mais saborosa e mais nobre. Toda paixão – amor, ódio, raiva, desespero, e assim por diante, assim como a ópera nos dá – é coberta pela Música com o brilho púrpura do romantismo, e mesmo o que passamos na vida nos guia para fora da vida no reino do infinito. 
 
Tão forte quanto isso é a magia da Música, e, com cada vez mais força, ela teve que quebrar cada cadeia que a vinculava a outra arte. 
 
O fato de que compositores talentosos elevaram a música instrumental ao seu estado atual é devido, e disso podemos ter certeza, menos aos meios de expressão mais fáceis de se lidar (maior perfeição dos instrumentos, maior virtuosismo dos executantes) do que ao mais profundo, mais íntimo reconhecimento da natureza específica da Música. 
 
Mozart e Haydn, os criadores de nossa atual música instrumental, foram os primeiros a nos mostrar a Arte em toda a sua glória; o homem que então olhou para ele com todo o seu amor e penetrou em seu ser mais profundo é – Beethoven! As composições instrumentais desses três mestres respiram um espírito romântico semelhante – isso se deve à sua íntima e similar compreensão da natureza específica da Arte; no caráter de suas composições, no entanto, há uma diferença acentuada. 
 
Na escrita musical de Haydn, prevalece a expressão de uma personalidade serena e infantil. Suas sinfonias nos levam a vastos bosques verdes, a uma jovial, alegremente colorida trupe de felizes mortais. Jovens e donzelas passam flutuando numa dança circular; crianças rindo, espiando por trás das árvores, por trás das roseiras, jogam-se flores a brincar. Uma vida de amor, de felicidade antes do outono, de eterna juventude; sem tristeza, sem sofrimento, apenas uma doce melancolia que anseia pelo objeto amado que flutua ao longe, no brilho do pôr do sol, e que não se aproxima e nem desaparece – nem a noite cai enquanto está lá, pois é ele próprio o ocaso em que a colina e o vale rebrilham.  

Mozart nos leva ao coração do reino espiritual. O medo nos leva a seu alcance, mas sem nos torturar, e de tal forma que é mais uma indicação do infinito. Amor e melancolia nos chamam com adoráveis vozes espirituais, a noite chega com um brilho púrpura brilhante, e com um anseio inexprimível seguimos aquelas figuras que, acenando-nos familiarmente de suas carreiras, voam pelas nuvens em eternas danças das esferas.  

 Assim, a música instrumental de Beethoven nos abre também o reino do monstruoso e do incomensurável. Clarões de luz ardente fulguram através da noite profunda deste reino, e nos damos conta de sombras gigantes que surgem em vaivém, guiando-nos para recônditos cada vez mais estreitos até que eles nos destruam – mas não a dor do anseio sem fim em que cada alegria que decolou com uma canção jubilosa afunda e é engolida, e é somente nessa dor, que consome amor, esperança e felicidade, mas não os destrói, que procura estourar nosso seio com uma consonância de muitas vozes, de todas as paixões que vivemos, encantados espectadores do sobrenatural! 

O gosto romântico é raro, o talento romântico, ainda mais raro, e isso é sem dúvida o motivo pelo qual existem tão poucos que logram tanger a lira cujo som revela o maravilhoso reino do romântico.   

Haydn compreende romanticamente o que é humano na vida humana; ele é mais comensurável, mais compreensível para a maioria. 

Mozart pede antes o sobre-humano, o elemento maravilhoso que reside no ser interior. 

A música de Beethoven põe em movimento a alavanca do medo, do temor, do horror, do sofrimento, e desperta exatamente esse anseio infinito que é a essência do romantismo. Ele é, assim, um compositor completamente romântico, e não é essa talvez a razão pela qual ele tem menos sucesso com a música vocal, que exclui o caráter de anseio indefinido, meramente representando emoções definidas pelas palavras como emoções experimentadas no reino do infinito?

 A ralé musical é oprimida pelo poderoso gênio de Beethoven; procura em vão se opor a ele. Mas doutos críticos, olhando-os com um ar superior, asseguram-nos que podemos tomar por certa a palavra deles, como homens de grande intelecto e profunda compreensão, de que, embora dificilmente se possa negar que o excelente Beethoven tenha uma imaginação muito fértil e viva, ele não sabe como contê-la! Assim, dizem, ele não se dá mais o trabalho de selecionar ou moldar suas ideias, mas, seguindo o chamado método daimônico, ele exprime tudo exatamente como sua imaginação ardentemente ativa lhe dita. No entanto, como ficaria se é tão só a sua tíbia observação que a profunda continuidade interior de toda composição de Beethoven escapa? Se é sua culpa, somente, que você não entende a linguagem do mestre como a entendem os iniciados e que os portais do santuário mais profundo permanecem fechados para você? 
 
A verdade é que, no que diz respeito ao domínio de si mesmo, Beethoven está em pé de igualdade com Haydn e Mozart e que, separando seu ego do reino interno da harmonia, ele o governa como um monarca absoluto. Em Shakespeare, nossos cavaleiros da régua estética muitas vezes lamentaram a absoluta falta de unidade e continuidade interiores, embora para aqueles que olham mais profundamente surja, saindo de um único broto, uma linda árvore, com folhas, flores e frutos; assim, com Beethoven, é somente após um escrutínio minucioso de sua música instrumental que se revela o elevado autocontrole, inseparável do verdadeiro gênio e nutrido pelo estudo da Arte.

Haveria alguma obra de Beethoven a confirmar tudo isso em mais alto grau do que sua sinfonia magnífica, indescritivelmente profunda, em Dó menor? Como essa maravilhosa composição, em um clímax que se eleva sem parar, arrasta o ouvinte a um avanço imperioso para o mundo espiritual do infinito!… Sem dúvida, o todo transcorre a muitos como uma engenhosa rapsódia, mas a alma de cada ouvinte atento é seguramente mexida, profunda e intimamente, por um sentimento que não é outro senão aquele anseio portentoso e indescritível, e até o acorde final – e, com efeito, mesmo nos momentos que se seguem – ele não terá poder para sair daquele maravilhoso reino espiritual, em que a dor e a alegria o envolvem na forma de som. A estrutura interna dos movimentos, sua execução, sua instrumentação, a maneira como eles se seguem um ao outro – tudo contribui para um único fim; acima de tudo, é a íntima inter-relação entre os temas que engendra aquela unidade que, sozinha, tem o poder de manter firmemente o ouvinte com um único humor. Às vezes, essa relação é clara para o ouvinte quando ele a ouve na conexão de dois movimentos ou a descobre no baixo fundamental que eles têm em comum; uma relação mais profunda, que não se revela dessa maneira, manifesta-se em outros momentos apenas da mente para a mente, e é precisamente essa relação que prevalece entre as seções dos dois Allegros e do Minueto e que proclama imperiosamente o autodomínio do gênio do mestre”

[Mal traduzido por Vassily Genrikhovich em junho de 2020]
 

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonia no. 5 em Dó menor, Op. 67
Composta entre 1804-8
Publicada em 1809
Dedicada ao príncipe Lobkowitz e ao conde Andreas Razumovsky

1 – Allegro con brio
2 – Andante con moto
3 – Scherzo. Allegro
4 – Allegro

Wiener Philarmoniker
Wilhelm Furtwängler
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NBC Symphony Orchestra
Arturo Toscanini
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Chicago Symphony Orchestra
Fritz Reiner
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Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
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Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
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Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
Günter Wand
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Koninklijk Concertgebouworkest
Bernard Haitink
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The Hanover Band
Roy Goodman
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Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons
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Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly
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Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
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E já que estou terceirizando tudo nessa postagem, vou deixar com o brilhante Leonard Bernstein a responsabilidade de destrinchar o célebre primeiro movimento da Quinta nesse sensacional vídeo em que ele analisa os rascunhos da obra e, discutindo as escolhas feitas por Beethoven, tenta reconstruir seu processo criativo. O vídeo está em inglês, mas quem lê no idioma tem a opção das legendas automáticas (com algumas licenças poéticas). Mas mesmo quem não entende tchongas de inglês saboreará as vinhetas musicais que ilustram a longa lapidação da obra-prima. 

 

Vassily