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In Chausson, Ernest, Debussy, Claude, Dukas, Paul Abraham, Guillaume Lekeu

Chausson (1855-1899): Viviane, Poemas para soprano e para violino / Lekeu (1870-1894): Fantasia, Adagio para cordas / Dukas (1865-1935): Aprendiz de feiticeiro / Debussy (1862-1918): Fantasia para piano, Rapsódia para clarinete, Prélude à l’après-midi d’un faune (Armin Jordan, Orquestras Suisse Romande e Monte-Carlo) #DEBUSSY160

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As obras desta e da minha próxima postagem, em gravações por orquestras de países francófonos – Suíça, França, Mônaco – são todas do período que em francês costumam chamar Belle Époque (Bela época). Um período entre a Guerra Franco-Prussiana (1870-1871) e as terríveis duas Guerras Mundiais (a partir de 1914), que retrospectivamente – para as gerações que viveram essas guerras, sem falar na crise de 29 – foi visto como uma era de ouro por gente como Marcel Proust (1871-1922): “os verdadeiros paraísos são os paraísos perdidos”, disse ele, ou seja, a gente só dá valor depois que perde.

Aqui um parêntesis: o economista Thomas Piketty afirma que “todas as sociedades europeias na Belle Époque se caracterizam por uma fortíssima concentração dos patrimônios.” Ou seja, foi uma bela época sobretudo para uma minúscula fração de pessoas que viviam de renda e podiam passar a semana entre várias soirées, salões, óperas e concertos. O 1% mais rico da sociedade detinha 60% do patrimônio na França e quase 70% na Inglaterra, concentração maior do que em meados do século XIX. As bombas da 1ª Guerra e as falências de 1929, entre outros fatores político-econômicos, significariam uma grande destruição de patrimônios dos ricos, com uma redução na concentração de renda ao longo do século XX e a emergência das classes médias, porém a tendência é de novo aumento nessa concentração no nosso século XXI. Se vocês querem saber os motivos, terão de ler as 900 pgs. do livro que Pikkety publicou em 2013: O Capital no Século XXI.

Em todo caso, em termos musicais, a Belle Époque é o período em que surgem grandes obras francesas que até hoje estão no repertório clássico: a Sinfonia com órgão e os concertos de Saint-Saëns, a Sonata para violino de Franck e suas Variações Sinfônicas, o Réquiem de Fauré e seus Quartetos e Quintetos com piano, quase todas as obras de Debussy e as primeiras de Ravel. Além de outros compositores com uma ou duas obras ainda lembradas, como Chausson, Chabrier, Dukas, d’Indy, Boulanger…

Sempre fico feliz quando ouço algum regente que gravou a Fantasia para piano e orquestra de Debussy. Grandes maestros como Haitink, Ansermet, Boulez e Karajan não a gravaram. O próprio Debussy desprezou a obra – na estreia, quando ele ainda era um compositor bem pouco famoso, queriam tocar só um dos três movimentos, de forma que ele se irritou e enfiou a partitura na gaveta – e ela só foi estreada de fato por Alfred Cortot em 1919, um ano após a morte do compositor. Felizmente outros gigantes como Jean Martinon (com Ciccolini) e Ivan Fischer (com Kocsis) gravaram essa obra. Mais recentemente, Barenboim e Argerich. Faço questão de citar esses maestros porque na minha irrelevante opinião essa partitura de 1890 tem, cronologicamente, a primeira das primorosas orquestrações de Debussy, um pouco abaixo do Fauno, de La Mer e Nocturnes, mas no mesmo nível de Jeux, Images e das Danças para harpa e orquestra.

Nesta gravação com Jordan, a Fantasia para piano e orquestra (assim como a Rapsódia para orquestra com clarinete) são muito bem defendidas pela Orquestra da Ópera de Monte-Carlo (Mônaco), orquestra tradicional, que estreou obras de Honegger e de Fauré e foi fundada em 1856 no principado famoso pelas corridas de F1. No Fauno de Debussy, ele está em Genebra com a Orquestra da Suisse Romande (que significa a parte da Suíça que fala francês), orquestra fundada em 1918 pelo maestro Ernest Ansermet, que a dirigiu até 1967. Ansermet conheceu Debussy e suas gravações provavelmente estão entre as mais próximas de como o compositor queria que as obras soassem. E a orquestra Suisse Romande, claro, manteve após Ansermet uma profunda ligação com a obra de Debussy.

Já no poema sinfônico Aprendiz de Feiticeiro (1897), one-hit-wonder de Dukas, Jordan está em Paris com a Nova Orquestra Filarmônica da Radio France. É esse percurso entre Paris, lagos da Suíça e sul da França que Jordan fez quase toda a vida. Nascido em Lausanne (Suíça) em 1932, ele não precisou ir morar nos EUA como dezenas de grandes maestros das duas gerações anteriores (Szell, Reiner, Munch, Toscanini, Monteux). Morreu em 2006, cinco dias após um mal súbito que teve enquanto regia a ópera O Amor das Três Laranjas, de Prokofiev, em Basel (Basileia, Suíça).

Também sempre fico feliz quando encontro alguma gravação de Lekeu, compositor de morte muito precoce, que deixou para a posteridade uma grande sonata para violino, algumas obras orquestrais e  mais alguns esboços. No Adagio para cordas ele mostra sua voz muito característica e melancólica, que conheço bem da sua sonata para violino, estreada por Ysaye em 1893, mesmo ano em que Lekeu contraiu a febre tifóide que o vitimaria no começo do ano seguinte. Na Fantasia sobre temas da região de Angers, no oeste da França, Lekeu começa com fanfarras alegres, mas lá pelo 4º minuto se inicia novamente a melancolia romântica que o aproxima de românticos tardios como Tchaikovsky e Wagner. Ao mesmo tempo que sua personalidade musical é notável, também fica aquele ar de mistério: o que exatamente ele queria dizer, que caminhos tomaria se vivesse mais algumas décadas?

Viviane, de 1882, é uma das primeiras obras de Chausson, muito influenciada por Wagner. A orquestração do Poema do amor e do mar é um pouco mais distante da sonoridade de Wagner, e mais próxima do estilo orquestral de Debussy e de Fauré. O Requiem de Fauré (1988) já tinha sido estreado e o Fauno de Debussy seria estreado no ano seguinte, em 1894. Mas sabendo que Chausson era então amigo de Debussy (depois eles brigariam por causa de uma das várias mulheres por quem Debussy se apaixonou perdidamente) e frequentador dos mesmos salões, podemos imaginar que Chausson tenha ouvido uma versão preliminar do Fauno enquanto ele próprio orquestrava seu Poema em 1893. Há uma versão para tenor e uma para soprano. Aqui, quem canta é a diva Jessye Norman, aos 36 anos de idade. E nas melodias vocais, bem como às vezes na orquestra nos momentos dominados pelas cordas, Chausson retoma com força a sonoridade wagneriana. No Poema para violino e orquestra (1896), ela também alterna entre as polaridades francesa e alemã. É como se Wagner fosse um vício para esses franceses como Chausson, Fauré e Debussy: fugiam dele mas depois voltavam com evidente prazer.

As fotos acima são capas dos discos originais dos anos 1980 e 90. A gravadora francesa Erato, sumida desde 2001, ressurgiu em 2013 como um braço da Warner e lançou esta caixa de Armin Jordan em 2016, caixa da qual selecionamos apenas alguns CDs. Talvez voltemos algum dia com outras raridades de Jordan/Erato: Chabrier, Fauré, Franck…

O jovem Guillaume Lekeu

Ernest Chausson (1855-1899); Guillaume Lekeu (1870-1894)
1 Chausson: Viviane Op. 5 (1882)
2 Chausson: Poème de l’amour et de la mer Op. 19 : I. La fleur des eaux (1893)
3 Chausson: Poème de l’amour et de la mer Op. 19 : II. Interlude (1893)
4 Chausson: Poème de l’amour et de la mer Op. 19 : III. La mort de l’amour (1893)
5 Chausson: Poème pour violon et orchestre Op. 25 (1896)
6 Lekeu: Fantaisie sur deux airs populaires angevins (1892)
7 Lekeu: Adagio pour quatuor d’orchestre, Op. 3 (1891)
Jessye Norman, soprano (2-4)
Jean Moulière, violin (5)
Sinfonieorchester Basel (1)
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2-7)
Armin Jordan

Paul Dukas (1865-1935), Claude Debussy (1862-1918)
1 Dukas: L’apprenti sorcier (1897)
2 La procession nocturne, Op. 6 (1910)
3 Debussy: Fantaisie pour piano et orchestre: I. Andante – Allegro (1890)
4 Debussy: Fantaisie pour piano et orchestre: II. Lento e molto espressivo (1890)
5 Debussy: Fantaisie pour piano et orchestre: III. Allegro molto (1890)
6 Debussy: Première rapsodie pour clarinette (1911)
7 Debussy: Prélude a l’après-midi d’un faune (1894)
Anne Queffélec, piano (3-5)
Antony Morf, clarinette (6)
Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France (1)
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2-6)
Orchestre de la Suisse Romande (7)
Armin Jordan

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O auditório exclusivo da PQP Corp. em Monaco, que de vez em quando emprestamos para a Orquestra de Monte-Carlo

Pleyel

In -Jazz

.: interlúdio :. John Coltrane: Olé Coltrane, Ballads

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“A música de John Coltrane’s é um grito de revolta contra a frieza do nosso mundo.” (Willie Gschwedner, resenha de um concerto em 27/11/1962)

Aqui, dois álbuns de Coltrane que, apesar de muito diferentes, foram gravados a poucos meses de distância. Ele e seus parceiros deram uma no cravo e outra na ferradura. Em Olé Coltrane temos jazz bastante inovador, em um formato maior do que o seu habitual quarteto, expandido aqui com dois músicos nos sopros: Eric Dolphy (flauta e sax) e Freddie Hubbard (trompete). E igualmente importante: aqui temos dois baixos, um de cada lado da gravação em stereo. Olé, faixa que ocupava todo o lado A do LP, utiliza harmonias que acenam para a música espanhola, como havia feito Miles Davis um ano antes (Sketches of Spain). E com um amplo protagonismo para os dois baixistas (Reggie Workman e Art Davis), que têm tempo para mostrar uma ampla gama de sonoridades, tanto usando os dedos como também com arco. No lado B – ao contrário dos discos pop – a sonoridade é mais familiar, com melodias assobiáveis como a de Aisha, melodia introduzida pelo sax alto de Eric Dolphy, enquanto Coltrane explora camadas mais subterrâneas, aqui no sax tenor (que ele usa no lado B, enquanto no lado A era o sax soprano).

Os baixistas Reggie Workman (foto) e Art Davis tocam escandalosamente bem na faixa-título de Olé

Olé Coltrane (1961)
1. Olé (John Coltrane) – 18:13
2. Dahomey Dance (John Coltrane) – 10:49
3. Aisha (McCoy Tyner) – 7:37

John Coltrane — soprano saxophone on “Olé”; tenor saxophone on “Dahomey Dance” and “Aisha”
Freddie Hubbard — trumpet
Eric Dolphy — flute on “Olé”; alto saxophone on “Dahomey Dance” and “Aisha”
McCoy Tyner — piano
Reggie Workman — bass
Art Davis — bass on “Olé” and “Dahomey Dance”
Elvin Jones — drums
Recorded May 25, 1961, New York City

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Já em Ballads, Coltrane e seu grupo acenaram para um público que apreciava musicais da Broadway e filmes de Hollywood, o que eles já haviam feito em My Favorite Things. Esse álbum me lembra o tipo de jazz que vinha à minha cabeça quando muito jovem, combinando com vinhos tintos ou um pesado whisky sem gelo, em reunião de pessoas de classe média alta com uma bela vista para as montanhas ou para o mar. Não por acaso, todos os standards gravados em Ballads são de compositores brancos (tipo de análise mais comum hoje em dia do que nos anos 1960, quando isso poderia passar batido num álbum de jazz gravado por músicos negros. Hoje não passa mais como detalhe.)

Com o baixo e a bateria aqui bastante “quadradinhos” fazendo o ritmo – ao contrário de Olé Coltrane em que o ritmo é tudo menos previsível – quem brilha nos arranjos é o pianista McCoy Tyner, com sua chance de tocar de forma mais suave, menos percussiva do que na maioria dos álbuns que ele gravou. Quando o sax está fazendo as melodias que podemos facilmente cantarolar (“Too young to go steady…”), o piano vai enchendo os espaços vazios com blue notes e outras intervenções de extremo bom gosto e, como já dito acima, sem chocar os ouvidos mais conservadores. Se a música de John Coltrane e de seus fiéis escudeiros passou por mudanças, jornadas em busca de novos sons e expressões, e é claro que passou por muito disso, também devemos lembrar que o olhar estritamente evolucionista é uma apreensão rasa: assim, entre o John Coltrane de Olé (1961) e o de A Love Supreme (1964), temos o de Ballads.

Ballads (1963)
1. Say It (Over and Over Again)”(Jimmy McHugh) – 4:18
2. You Don’t Know What Love Is (Gene DePaul) – 5:15
3. Too Young to Go Steady (Jimmy McHugh) – 4:23
4. All or Nothing at All (Arthur Altman) – 3:39
5. I Wish I Knew (Harry Warren) – 4:54
6. What’s New? (Bob Haggart) – 3:47
7. It’s Easy to Remember (Richard Rodgers) – 2:49
8. Nancy (With the Laughing Face) (Jimmy Van Heusen) – 3:10

John Coltrane – tenor saxophone
McCoy Tyner – piano
Jimmy Garrison (#1-6, 8), Reggie Workman (#7) – bass
Elvin Jones – drums
Recorded December 21, 1961; September 18 and November 13, 1962

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McCoy Tyner e John Coltrane em 1963

Pleyel

In Vasks, Peteris

Peteris Vasks (1946): Obras para Piano (R. Zarins)

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Minimalismo: uma palavra de significado meio vago, que encaixa com muitos fenômenos musicais diferentes, mas é a palavra que temos para descrever boa parte da música de concerto das últimas décadas. O bom inimigo do ótimo. A palavra tem sido usado para compositores bastante diferentes entre si, como:

– O hippie californiano Terry Riley, com sua inspiração no improviso do jazz e das ragas hindus e na sonoridade dos sintetizadores;
– O também norte-americano Philip Glass, grande compositor de trilhas sonoras;
– O polonês Henryk Górecki, que na década de 1970 adotou um estilo mais simples e teve um sucesso estrondoso com sua 3ª Sinfonia, que vendeu milhões de cópias;
– O estoniano Arvo Pärt, estudioso do cantochão medieval e famoso por suas obras corais com repetições modais e hipnóticas que parecem andar em círculos;

E também Pēteris Vasks, nascido na Letônia, país vizinho à Estônia de Pärt. Ambos têm em comum a religiosidade cristã, que foi abafada durante o período soviético. E como vocês sabem, o que é proibido é mais gostoso. Um pouco mais jovem que esses outros citados, Vasks aparece nesse disco recente com uma obra de juventude, uma mais recente e uma novíssima, composta durante o período da pandemia de COVID-19.

Na obra de juventude, Cycle, em quatro partes, Vasks apresenta um tema em cada movimento e depois não se preocupa muito em desenvolvê-lo, tampouco faz repetições infinitas como Riley ou Glass. O que ele faz é dissecar a melodia em suas partes, usando para isso não só o teclado do piano, mas também ataques nas cordas do instrumento, técnica que surgiu por volta de 1920 com o norte-americano Henry Cowell e depois muito utilizada por John Cage. Graves assustadores, agudos brilhantes, temos um amplo espectro sonoro sustentado sobre ideias melódicas mais ou menos simples.

Seguindo a cronologia do compositor, a obra intermediária, estreada aos poucos entre 1980 e 2008, reflete as quatro estações, do ponto de vista de um habitante de terras muito mais frias do que a Itália de Vivaldi. Lendo as palavras do compositor no encarte do álbum, ficamos sabendo, por exemplo, que a primavera inclui ainda alguns momentos de neve alternando com o nascer do sol na floresta… E que no fim do último movimento (outono), temos também as primeiras neves que antecedem o inverno. A vida é assim na Letônia: três estações com neve, uma sem.

E a primeira obra do álbum, cronologicamente a mais recente, também está ligada ao mundo animal e vegetal: “A voz do Cuco – Elegia de Primavera”. Nas notas do álbum, ficamos sabendo inclusive que Vasks continuou a composição dessa peça enquanto estava se recuperando da COVID-19, ainda antes das vacinas chegarem… Felizmente Vasks conseguiu atravessar esses mares revoltos e terminar sua composição, que ele resume assim: “Em Amatciems, onde temos nossa casa de campo, há muitos cucos. Um pássaro maravilhoso.”

PĒTERIS VASKS (b. 1946): Piano Works
1. Cuckoo’s Voice. Spring Elegy (Dzeguzes balss. Pavasara elēģija) (2021)*
2-5. Cycle (Zyklus) (1976)*
I. Prologue 3:21
II. Nocturne 3:59
III. Drama 3:11
IV. Epilogue 5:24
6-9. The Seasons (Gadalaiki)
I. White Scenery (Baltā ainava) (1980)
II. Spring Music (Pavasara mūzika) (1995)
III. Green Scenery (Zaļā ainava) (2008)
IV. Autumn Music (Rudens mūzika) (1981)
*World première recordings
Reinis Zariņš, piano

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O compositor e o pianista

Pleyel

In Chopin, Frédéric

Frédéric Chopin (1810-1849): Mazurkas (Cor de Groot) / Variações “Là ci darem la mano”, Op. 2 (Moreira Lima)

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A mazurka é um tipo de dança folclórica polonesa de compasso ternário. Nesta gravação das Mazurkas, Cor de Groot utiliza um piano Pleyel, que era a marca preferida por Chopin. Para casa de campo de George Sand em Nohant, por exemplo, foram encomendados dois instrumentos Pleyel: um piano de cauda para Chopin e um piano de armário para Sand e sua filha Solange. Entre os convidados em Nohant estava o pintor Eugène Delacroix, que descreveu em uma carta:

« Par instants, il vous arrive, par la fenêtre ouverte sur le jardin, des bouffées de musique de Chopin, (…) qui se mêlent au chant des rossignols et au parfum des roses. » Auprès de son ami Pierret, Delacroix se félicitait de sa vie de couvent: «Nous attendions Balzac qui n’est pas venu, et je n’en suis pas fâché. C’est un bavard (…). J’ai des tête-à-tête à perte de vue avec Chopin que j’aime beaucoup et qui est homme d’une distinction rare. »

“De vez em quando, pela janela que dá para o jardim, nos chegam sopros de música de Chopin, (…) que se misturam com o canto dos rouxinóis e o perfume das rosas.” Com seu amigo Pierret, Delacroix felicitou-se por seu isolamento: “Estávamos esperando por Balzac que não veio, e não lamento. Ele é um falador (…). Tenho incontáveis encontros a dois com Chopin, de quem gosto muito e que é um homem de rara distinção.”

Frédéric Chopin por Eugène Delacroix

Como vocês sabem, a escritora George Sand teve uma ligação apaixonada e tumultuosa com Chopin por cerca de dez anos. Gosto de imaginar essas mazurkas na casa de George Sand, seja essa casa de campo ou sua casa em Paris, a poucos minutos a pé de Montmartre e do Moulin Rouge (mas o famoso cabaré só abriria em 1889). Com companhias como Delacroix e Balzac… (mas talvez o genial autor das Ilusões Perdidas, viciado em café e fã de Beethoven, não tivesse a calma suficiente para apreciar essas obras.) É nesse tipo de ambiente que as mazurkas de Chopin soam bem, e não em salas de concerto imensas. O que foi dito nesta postagem sobre as obras de Brahms para piano a quatro mãos vale também aqui: o piano Pleyel do século XIX combina perfeitamente com o caráter íntimo das mazurkas, com seu gosto agridoce feito de alegrias suaves e de dores inconfessáveis.

O holandês Cor de Groot (1914-1993) mostra aqui que, entre os charmes das mazurkas, estão os ornamentos: trinados, mordentes e outros tipos de alternância entre notas próximas, que no timbre muito característico do piano Pleyel chegam a lembrar de longe o som dos ornamentos no cravo de Bach ou Scarlatti. É música para se ouvir com amigos, familiares e outras pessoas queridas, não combina com os grandes palcos.

Esses dois discos fazem parte de uma daquelas caixas de vários CDs, neste caso, da gravadora Brilliant Classics, famosa por comprar e relançar gravações de outros selos. Assim, por um desses acasos, as 41 mazurkas gravadas por Cor de Groot (ele não gravou as últimas, op.67 e 68, sabe-se lá por quê) são seguidas por uma obra de juventude de Chopin. As Variações sobre “Là ci darem la mano”, para piano e orquestra (opus 2) foram escritas ainda na Polônia, em 1827, sobre um tema da ópera Don Giovanni de Mozart.

A interpretação dessa obra tão pouco tocada fica a cargo do pianista brasileiro Arthur Moreira Lima e da Orquestra Filarmônica de Sofia, na Bulgária. Enquanto a orquestração é leve e mozartiana, Moreira Lima faz uma leitura intensa, não hesitando em levar ao pé da letra as marcações do compositor como “con forza e prestissimo” ou “risoluto“. Nada poderia ser mais diferente do caráter íntimo, familiar, ao pé do ouvido, das mazurkas por Cor de Groot. Essa escolha da Brilliant Classics de juntar esses dois repertórios é ao mesmo tempo estranha, contraditória e interessante. Após o Chopin sofisticado, tocando para amigos da alta sociedade parisiense como Sand e Delacroix e mais algumas condessas e marquesas, o Chopin jovem virtuose dos palcos – um Chopin raro, pois foram poucas as suas apresentações em grandes teatros, ao contrário de Liszt ou Mozart que tocaram concertos com orquestras até perder a conta.

No diário de Clara Wieck (futura Clara Schumann) em 1831 ela anotou: “As Variações op. 2 de Chopin, que aprendi em oito dias, são a peça mais difícil que já vi ou toquei até agora.” Robert Schumann, seu futuro marido, escreveu, no mesmo ano e sobre a mesma obra: “Tirem os chapéus, cavalheiros: um gênio!”

Frédéric Chopin (1810-1849): Mazurkas quase completas / Variações “Là ci darem la mano”, Op. 2

41 Mazurkas: Op. 6, Op. 7, Op. 17, Op. 24, Op. 30, Op. 33, Op. 41, Op. 50, Op. 56, Op. 59, Op. 63
Cor de Groot – Grand Piano Pleyel 1847

Variations On “La Ci Darem La Mano” From Mozart’s Don Giovanni, In B Flat Major Op. 2 For Piano And Orchestra
Arthur Moreira Lima – Piano; Orquestra Filarmônica de Sofia, Dimitri Manolov

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Piano Pleyel (1843) que Chopin tocava na casa da Condessa Natalia Obreskoff. Entre os pertences da condessa, se encontram manuscritos de duas mazurkas assinados pelo compositor

Outra excelente gravação de Chopin em piano de época: este álbum de Lubimov tocando um piano Erard (1837). E no aniversário de Moreira Lima, não deixem de ouvi-lo nas Valsas de Esquina recém-postadas…

E vamos às curiosidade inúteis das cenas da vida parisiense: assim como o Moulin Rouge, a loja da Pleyel, 20, rue Rochechouart, fica a menos de 15 minutos a pé da casa parisiense de George Sand. Esta casa, aliás, hoje é o “Museu da Vida Romântica” – Musée de la Vie Romantique

Hoje é aniversário de 82 anos de Arthur Moreira Lima. Parabéns!

Pleyel

In Prokofiev, Serguei

Sergei Prokofiev (1891-1953): Sonata para Piano nº 9, Visions Fugitives, Toccata, Estudos, etc. (Raekallio)

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A nona e última sonata para piano de Prokofiev foi composta entre 1945 e 47, poucos anos após as “sonatas de guerra”. Mas é bastante diferente daquelas: mais introspectiva, alternando entre melodias líricas tranquilas e assobiáveis e algumas passagens mais apressadas, ela não tem arroubos de virtuosismo tão impressionantes quanto as sonatas nº 6 e 7. Lembra um pouco as últimas sonatas de Beethoven no sentido de ser uma música mais madura, um pouco difícil de se gostar, mas com muitas recompensas para quem se aventurar. Foi dedicada a Sviatoslav Richter e aparentemente era uma das preferidas dele, que a manteve no seu repertório por muito tempo, junto com as sonatas nº 2, 4, 6, 7 e 8.
Compostas em 1915-1917, as Visões Fugitivas de Prokofiev são peças curtas e poéticas, assim como os Prelúdios de Debussy e os Gitanjali-Hymner de Langgaard, todos eles publicados na mesma década. Mas ao contrário das miniaturas de Debussy e de Langgaard, com títulos poéticos como “A catedral submersa”, “A porta do vinho” ou “Vento sem repouso”, as curtas obras de Prokofiev têm apenas os nomes dos andamentos (“Ridicolosamente”, “Allegretto tranquillo”, “Con una dolce lentezza”…) de forma que elas podem significar o que o pianista e o ouvinte quiserem que elas signifiquem. E a ordem das peças tradicionalmente foi livre: pianistas como V. Sofronitsky, S. Richter, E. Gilels e mais recentemente N. Freire e D. Thai-Son, todos esses selecionaram umas 8 ou 10 dessas peças em seus recitais. Os três primeiros conheceram Prokofiev, então supomos que o compositor aprovava essa seleção que, para alguns puristas, pode parecer estranha.

Sobre os Sarcasmos, op. 17, e os Contos de uma velha avó, op. 31, sejamos sinceros: pouca gente se lembra deles a não ser nesse tipo de integral. Os Estudos são apenas um pouco mais conhecidos. Já a Toccata, op. 11 é uma peça de bravura escolhida por muitos jovens pianistas: V. Horowitz e M. Argerich a gravaram aos 26 e aos 19 anos respectivamente.

Sobre as 10 Peças de Romeu e Julieta, Op. 75, a história é longa e mereceria ser contada em detalhes. Mas vou resumir: essa versão para piano é correlata à 1ª versão do balé, de 1935, jamais encenado por um motivo que chocou o regime soviético: era um Romeu e Julieta alegre e com desfecho positivo em que o casal ia embora dançando, felizes para sempre. Alguém no regime stalinista deve ter achado que o final era uma crítica a fulano ou sicrano… Podemos (ou melhor, não podemos!) imaginar as paranoias que rolavam naquele contexto. Enfim, a obra não foi encenada, o dramaturgo responsável pelo libretto (Adrian Piotrovsky) ficou mal falado e, após outro escândalo com um balé de Shostakovich, foi preso e fuzilado em novembro de 1937. Como dizia o poeta: “Onde se queimam livros, acaba-se queimando pessoas.”

Isso para não acharmos que a vida de Prokofiev foi moleza. Mas não esperem aqui uma música pesada e fria como o ar em Moscou: ao contrário de algumas das sinfonias de Prokofiev que expressam uma seriedade maior, aqui o clima é frequentemente saltitante e as interpretações de Raekallio pendem sempre para os andamentos rápidos.

A escrivaninha e demais móveis de Prokofiev nos anos 1940-50

Sergey Prokofiev (1891-1953) – Complete Piano Sonatas, Visions Fugitives, etc. – CDs 3-4 de 4

CD 3
1-4 – Sonata No.9 in C major Op.103: I. Allegretto, II. Allegro strepitoso, III. Andante tranquillo, IV. Allegro con brio, ma non troppo presto
5-8 – 4 Etudes, Op. 2: I. Allegro, II. Moderato, III. Andante Semplice, Presto, IV. Presto Energico
9 – Toccata In D Minor, Op. 11
10-14 – Sarcasms, Op. 17

CD 4
1-20 – Visions Fugitives, Op. 22
21-24 – Old Grandmother’s Tales, Op. 31
25-34 – 10 Pieces From Romeo And Juliet, Op. 75

Matti Raekallio, piano
Original releases: 1988-1999

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Piano Bechstein que pertenceu a Sergey Prokofiev

As fotos nesta postagem são da casa onde Prokofiev viveu de 1947 a 53. Hoje é um museu. Saiba mais em https://www.moscovery.com/sergei-prokofiev-museum/

Pleyel

In Prokofiev, Serguei

Sergei Prokofiev (1891-1953): Sonatas para Piano, nº 1 a 8 (Raekallio)

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Ao contrário de gente como Dutilleux, Berg, Bacewicz ou Shostakovich, que compuseram apenas uma ou duas sonatas para piano, Prokofiev nos deixou nove sonatas. Ouvi-las em sequência nos diz muito sobre sua trajetória musical.

A 1ª sonata (1907-1909) é praticamente uma sonata de Scriabin composta por Prokofiev. O uso nervoso das dissonâncias e do cromatismo, assim como a forma concentrada em um único movimento, lembra muito as últimas sonatas desse compositor russo 20 anos mais velho que Prokofiev, como a 7ª (aqui) ou a 9ª (aqui). É um Prokofiev que não soa exatamente como Prokofiev, mas não deixa de ser fascinante e é uma pena que pouca gente toque essa sonata de juventude.

A 2ª sonata, estreada pelo compositor ao piano em 1914, já tem várias características que costumamos associar a Prokofiev: o sarcasmo e a presença de algumas passagens mecânicas, meio industriais, típicas daquele período em que Villa-Lobos e Honneger tentavam expressar musicalmente o andar de um trem.

A 3ª e a 4ª sonata foram finalizadas em 1917, pouco antes da 1ª Sinfonia (“Clássica”), mas se baseiam em melodias antigas, daí o subtítulo “de velhos cadernos”. A 3ª, concentrada em um só movimento, é mais agressiva, enquanto a 4ª é mais calma e neoclássica.

A 5ª, também um pouco introvertida e neoclássica, é uma das raras composições para piano solo do período em que Prokofiev circulava entre Paris e os Estados Unidos, fugindo das guerras revolucionárias do período pós-1917. Nesse período, ele se dedicou mais a obras para os palcos: balés e óperas, além dos brilhantes Concertos para Piano nº 3, 4 e 5.

As chamadas “sonatas de guerra”, nº 6, 7 e 8, foram compostas a partir de 1939 (pouco antes da URSS entrar na 2ª Guerra). Prokofiev já vivia em Moscou desde 1936 e essas obras logo alcançaram um imenso sucesso de público e de crítica, junto com a 5ª sinfonia e o balé Cinderella (ambos de 1944). Na 6ª sonata, a valsa lenta (Tempo di valzer lentissimo) é um dos seus momentos mais sublimes e nesta gravação, Raekallio toca menos lento do que outros, como Pogorelich, mas ele faz a valsa se desenrolar com um tempo rubato, uma respiração muito suave, mesmo que não tão devagar.

A 7ª sonata consegue ser, ao mesmo tempo, intelectualmente estimulante e exibicionista, deixando plateias boquiabertas com as proezas pianísticas, sobretudo no último andamento, “precipitato” em 7/8, com harmonias que lembram também o jazz. A 8ª sonata, mais calma e com melodias muito bonitas, começa “andante dolce”, depois “sognando” e apenas no 3º movimento, “vivace”, temos um pianismo exuberante.

O pianista finlandês Matti Raekallio mostra aspectos novos dessas sonatas: não é uma daquelas gravações integrais em que a música soa meio uniforme e mecânica, pelo contrário, as sonoridades são bem variadas, às vezes pesadas e extravagantes, às vezes com um fraseado sutil que lembra a voz humana.

Sergey Prokofiev (1891-1953) – Complete Piano Sonatas, Visions Fugitives, etc. – CDs 1-2 de 4
CD 1
1 – Sonata No.1 in F minor Op.1 – Allegro
2 – Sonata No.2 in D minor Op.14 – I. Allegro, ma non troppo
3 – II. Scherzo. Allegro marcato
4 – III. Andante
5 – IV. Vivace
6 – Sonata No.3 in A minor Op.28 – Allegro tempestoso
7 – Sonata No.4 in C minor Op.29 – I. Allegro molto sostenuto
8 – II. Andante assai
9 – III. Allegro con brio, ma non leggiero
10 – Sonata No.5 in C major Op.38 – I. Allegro tranquillo
11 – II. Andantino
12 – III. Un poco allegretto

CD 2
1 – Sonata No.6 in A major Op.82 – I. Allegro moderato
2 – II. Allegretto
3 – III. Tempo di valzer lentissimo
4 – IV. Vivace
5 – Sonata No.7 in B-flat major Op.83 – I. Allegro inquieto
6 – II. Andante caloroso
7 – III. Precipitato
8 – Sonata No.8 in B-flat major Op.84 – I. Andante dolce. Allegro moderato
9 – II. Andante sognando
10 – III. Vivace

Matti Raekallio, piano
Original releases: 1988-1999

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Retrato de Prokofiev por Anna Ostroumova – Paris, 1926

Pleyel

In Bacewicz, Grażyna

Grażyna Bacewicz (1909-69): Sonata, Sonatina, Estudos, etc. (Ewa Kupiec, piano)

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Grażyna Bacewicz (1909-69) nasceu em Łódź, cidade de onde também vieram Artur Rubinstein e Roman Polanski. Ela foi aluna de Nadia Boulanger em Paris e muito admirada por seu colega polonês Witold Lutosławski (1913-1994).

Bacewicz tocava piano e principalmente violino: foi spalla na Orquestra da Rádio Polonesa de 1936 a 1938. Depois, passou a se dedicar mais à composição: sua obra inclui sete concertos para violino (os cinco primeiros, com ela como solista na estreia), sete quartetos de cordas, dois quintetos com piano… e obras para piano solo, normalmente estreadas pela própria compositora como pianista, exceto as últimas obras (10 Estudos; Pequeno Tríptico), de um período em que sua saúde precocemenete piorou após um acidente de carro em 1954. Após o acidente ela tocou bem menos violino e piano, mas continuou compondo. Suas obras para piano recentemente foram gravadas em um álbum muito elogiado pela crítica:

Ela creditou sua produtividade a ter um ‘motorek’, ou motorzinho, que a mantevinha em atividade. Ela era rápida, enérgica, focada. E embora haja um risco em confundir biografia e música, é difícil não ouvir esse impulso propulsor nos Dez Estudos, executados com convicção pelo pianista sueco Peter Jablonski.
Ele faz parte de uma série de pianistas que deram a devida atenção a Bacewicz, incluindo a gravação de 2011 de Krystian Zimerman, e discos recentes de Ewa Kupiec, Morta Grigaliūnaitė e Joanna Sochacka. (BBC Music, abril de 2022)

Os Estudos aqui gravados lidam com uma variedade de desafios técnicos frequentemente encontrados na música para piano da primeira metade do século XX. Jablonski é sensível ao caráter expressivo inato de cada estudo, destacando a coloração sutil e a vitalidade rítmica.
Bacewicz se expressa de forma sucinta, e Jablonski elucida suas estruturas tensas com clareza e precisão. (Gramophone, 2022)

Ouvi o disco de Jablonski e também ouvi o da pianista polonesa Ewa Kupiec. Gostei dos dois, mas alguns dos elogios dos críticos ingleses (“sensível ao caráter expressivo inato de cada estudo”…) me parecem se aplicar mais ainda à gravação realizada na Alemanha no ano 2000 por Ewa Kupiec.

De fato, Bacewicz tem uma tendência às construções sucintas e a curta Sonatina (1955), gravada por Kupiec (e que não aparece no álbum de Jablonski) é uma das obras que mais me encantam aqui, junto com os Estudos (1955-57) e a Sonata nº 2 (1953). Essa última já apareceu neste blog na interpretação do também polonês Krystian Zimerman, mais majestosa e grandiosa, enquanto Ewa Kupiec acentua mais as dissonâncias. Se vocês quiserem explorar mais a discografia de Ewa Kupiec, saibam que ela gravou os Concertos de Chopin com o maestro Stanislaw Skrowaczewski (1923-2017), teve um duo por muito tempo com a violinista Isabelle Faust e gravou (com Faust e também com orquestras) muita gente do século XX, incluindo Schnittke, Lutosławski, Janáček… Muita música para sairmos daquele arroz com feijão de sempre.

Grażyna Bacewicz (1909-1969): Obras para Piano
1-3 Sonata No. 2 (1953)
4 Scherzo. Vivace (1934)
5 Rondino (1953)
6-8 Sonatina (1955)
9-16 Children’s Suite (1933)
17-19 Drei Burlesken (1935)
20-21 2 Etüden (1955)
22-24 Kleines Triptychon (1965)
25-34 10 Etüden (1956-1957)

Ewa Kupiec, piano
Recording: SWR Kammermusikstudio, Germany, 2000

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Bacewicz com seu outro instrumento favorito. Um charme no olhar e um penteado típico da época…

Pleyel

In Almeida Prado, José Antônio Rezende de

Almeida Prado (1943-2010): Concertos e Aurora para Piano e Orquestra; Cartas Celestes I (Rubinsky/OFMG; Scopel)

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No panorama de obras para piano do século XX que tenho trazido ao blog, depois dos nomes de Villa-Lobos (proibido aqui no blog até que sua música chegue ao domínio público), de Nazareth (com várias postagens recentes: aqui, aqui, aqui) e de Mignone, logo me veio à mente o de Almeida Prado, que andava sumido aqui do blog há uns anos… Então preparei logo uma dobradinha: sua obra mais famosa, Cartas Celestes nº I, e uma série de obras para piano e orquestra recentemente gravadas.

Nascido em Santos/SP, Almeida Prado é um desses compositores que apresentam exigências imensas a todos os músicos da orquestra, ou quase todos. Além, é claro, do que ele exige aqui da pianista Sonia Rubinsky que, após gravar pela Naxos todo o piano solo de Villa-Lobos, aumenta com este álbum sua discografia pela mesma gravadora.

Assim como nas Cartas Celestes, no Concerto para Piano nº 1 (escrito em 1983 por encomenda de Antonio Guedes Barbosa) o compositor não parece preocupado com o suor que os músicos passarão para criar os mundos musicais que ele imagina, e isso é talvez um dos motivos para este concerto ser tão pouco tocado: é muito comum que, ao escolherem música contemporânea para sua programação, as orquestras dêem preferência a concertos mais fáceis ou para formações menores.

A gravação de Sonia Rubinsky com a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, portanto, estreou as obras em disco, brilhando solitária e nos mostrando os vários motivos para outras orquestras e solistas não terem coragem de se aventurar: Rubinsky tira do piano incontáveis sons que exigem uma longa dedicação à exploração dos timbres do seu instrumento. E a orquestra, como já falamos, não leva o acompanhamento na flauta, pelo contrário.

As Cartas Celestes I já foram gravadas por outros grandes pianistas como Roberto Szidon, mas a gravação ao vivo do então jovem pianista Aleyson Scopel em 2008 é tão boa que depois ele seria convidado pela Naxos para gravar a integral das Cartas Celestes para piano. A gravação que trazemos aqui é a primeira, ao vivo. O próprio Almeida Prado descreveu assim a interpretação dessa obra por Scopel: “Saíram diretamente do Céu! Chuvas de meteoros, radiantes constelações, nebulosas resplandecentes, e um vigor transcendental marcaram a genial interpretação deste imenso pianista. Maravilhoso!”

Deixo o compositor seguir na sua descrição da obra:

“Cartas Celestes é das minhas obras a mais tocada, e a mais comunicativa para o público. Composta em 1974, para o Planetário Municipal de São Paulo, foi posteriormente re-escrita. Utilizei 24 acordes diferentes como as 24 letras do alfabeto grego, e com isso os relacionai às estrelas que formam as constelações. Nesta obra procuro retratar o céu do Brasil na Primavera. Para confecção sonora deste grande mural celeste, utilizei os recursos mais extravagantes possíveis e inusitados.
O piano é uma máquina que fabrica as mais variadas cores para os meteoros, as constelações, os aglomerados, as nebulosas, e o êxtase solar final, onde o piano parece explodir de tal intensidade e vertiginosa velocidade no agudo.”

“Ao fazer uma obra, você não pode dizer assim: ‘eu vou compor uma obra-prima’. A obra-prima não é uma coisa premeditada. Ela acontece independente da sua vontade. Por exemplo, As Cartas Celestes número um, que considero a minha obra-prima, aconteceu por acidente. Foi uma encomenda do José Luiz Paes Nunes, em 1974, que impunha condições de rapidez. Me inspirei no livro do Rogério Mourão e fiz uma música de fundo para ser descartável. E a obra ficou. É a mais tocada das minhas peças e a mais celebrada. Eu não tive culpa.” (Almeida Prado)

O pianista José Eduardo Martins, que conheceu bem o compositor e estreou mais de uma obra dele, nos dá mais algumas pistas:
“Esse debruçar maior em França deu-se sob a orientação de Nadia Boulanger e de Oliver Messiaem, dois ícones na música no século XX. Em Darmstadt soube apreender conteúdos de György Ligeti e Lukas Foss. Seria todavia Messiaen o compositor que mais fortemente marcaria a escrita de Almeida Prado, assim como acentuaria no músico santista o olhar místico, pois parte considerável da obra de nosso pranteado autor tem forte conotação religiosa. A inclinação ao sagrado está traduzida nos vários gêneros musicais, orquestra e câmara. Seria entretanto nas criações para coro e sobretudo na vasta produção para piano – seu instrumento eleito – que Almeida Prado revelaria por inteiro esse olhar místico, que perduraria durante décadas até os dias finais.”
Fonte: O blog de José Eduardo Martins.

José Antônio de Almeida Prado (1943-2010):

Piano Concerto no. 1 (1982-83)
1 Apelo I –
2 I. Heróico, épico (variações) –
3 Monólogo (cadência) –
4 Interlúdio –
5 II. Transparente floral
6 III. Granítico, intenso (tocata)
7 Interlúdio: Onírico, entre a realidade e a fantasia –
8 Memorial
9 Apelo II

10. Aurora (1975)

Concerto Fribourgeois (1985)
11 Introduzioni –
12 Recitativo I
13 Passacaglia –
14 Recitativo II –
15 Toccata furiosa
16 Recitativo III
17 Arioso
18 Moto perpetuo

Sonia Rubinsky, piano
Orquestra Filarmônica de Minas Gerais – Fabio Mechetti
Recorded: May 2019, Sala Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil
World Premiere Recordings

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Sonia Rubinsky fazendo a clássica pose de pianista (mão no rosto)

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Almeida Prado: Cartas Celestes I (1974)

1. Pórtico do Crepúsculo
2. Via Láctea
3. Pórtico da Aurora

Aleyson Scopel ao vivo na Sala Cecília Meireles – Rio de Janeiro
9 de novembro de 2008

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Almeida Prado nos anos 1970 (Jornal do Brasil)

Pleyel

In Mignone, Francisco

Francisco Mignone (1897-1986): 12 Valsas de esquina (Arthur Moreira Lima, piano)

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Os pais eram imigrantes da Itália e ele que ajudava a família. Ele começou a trabalhar com dez anos de idade tocando nas ruas para sobreviver.
[…] da composição ele não ganhava dinheiro. O Mignone escrevia pelo prazer de compor, ele não tinha aquele jeito social de levar a música dele para tocar em recital. Ele sentia um grande vazio quando não compunha.
(M.J.Mignone, viúva do compositor, entrevista a Fernando Reis, 2010)

Compostas entre 1938 e 1943, as Valsas de Esquina de Mignone homenageiam as serestas, choros e concertos noturnos improvisados nas esquinas brasileiras. Homenagem que nunca soa nacionalista no sentido da grandiloquência ingênua, pelo contrário, as influências populares passam para dentro da escrita de Mignone com um ar de simplicidade que não é fácil de ser alcançado. Como nos conta o próprio compositor: “essas Valsas de Esquina, que parecem escritas de um jato só, algumas levaram meses até eu conseguir elaborar e tornar simples, sem parecer uma coisa vazia. Foi muito difícil.”

Vejamos também o que Mignone disse sobre as várias interpretações possíveis das suas valsas. O maestro Roberto Duarte relata que uma vez…

cheguei cedo e fiquei a tocar uma valsa dele ao piano, a Oitava Valsa. Ele chegou por trás de mim, não falou nada e, quando acabei, ele bateu no meu ombro: “Bravo! Bravo! Muito bem!” Alguns meses depois, eu chego atrasado e ele estava tocando a mesma Oitava Valsa, completamente diferente da que eu havia tocado. Disse-lhe: “Maestro, noutro dia eu estava tocando essa valsa, o senhor me elogiou, e disse ‘Muito bem. Você tocou muito bem, meu filho’, mas o senhor toca completamente diferente!” E ele disse: “Mas eu sou outra pessoa. Não quero que minhas composições sejam executadas de uma única maneira. Cada um é um intérprete. Se eu quisesse que minhas composições fossem executadas de uma só maneira, teria gravado todas elas e jogado as partituras fora.” Esse era Mignone.

Entre as principais gravações dessas obras, há algumas valsas avulsas por Arnaldo Estrella com um cantabile que ninguém imita. Há também a gravação pelo próprio Mignone, em 1957 pelo selo Festa, LP que recomendamos fortemente que vocês garimpem nos sebos e similares, pois a digitalização hoje disponível no Spotify não foi bem feita. E, finalmente, a gravação das doze valsas por Arthur Moreira Lima: junto com os discos dedicados pelo pianista a Nazareth, aqui fica clara a fluência de Moreira Lima neste idioma muito brasileiro. Abaixo, temos as notas escritas por Luiz Paulo Horta no primeiro lançamento do disco de Moreira Lima em 1982:

A valsa chegou ao Brasil nos tempos de D. Pedro I pelas mãos de um compositor austríaco, Sigismund Neukomm, professor do Imperador (que também compôs as suas valsas); e saiu da Corte para os salões, espalhando-se por todas as camadas da população. Tanto se podia ver um Carlos Gomes escrever uma Valsa de Bravura, para concerto, como um anônimo, certamente mineiro, rabiscar a Saudades de Ouro Preto.

Lá pelo fim do século, a valsa já estava completamente abrasileirada, sentindo a influência do choro e puxando, por sua vez, a modinha para o compasso 3/4. Nas mãos de Nazareth, ela se torna um delicadíssimo retrato da nossa belle époque – música de salão transformada por um artista genial. Nazareth punha um ouvido em Chopin e outro no que estavam fazendo os chorões. E em Nazareth, o Mignone que Manuel Bandeira chamaria “o rei da valsa” encontrou uma de suas primeiras (e constantes) inspirações.

Rua do Ouvidor, Rio de Janeiro (Marc Ferrez, ca.1890)

Mignone tinha 16 anos quando foi premiado em concurso de composição com uma valsa: Manon. Mais ou menos nessa época pôde ver Nazareth numa loja de música, onde o grande artista, que ninguém imaginava ser um gênio, lia à primeira vista as músicas para piano em que os fregueses pudessem estar interessados – isto é, fazia o papel que pertence hoje ao toca-discos. Um pouco mais tarde, Mignone seguiria para a Europa, onde a sua veia italiana ia ser reforçada por anos de estudo em Milão.

Mas antes disso ele foi seresteiro – e assim é que começaram a nascer as Valsas de Esquina. “Como flautista – contou a sua primeira mulher – ele ia pelas ruas da capital paulista, altas horas da noite, tocando chorinhos acompanhado pelos violões e cavaquinhos dos demais companheiros. Isso influiu para que ele, mais tarde, compusesse uma série de valsas, denominadas ‘de esquina’, em que a maneira popular transparece lindamente expressa”.

Vendedor de vassouras em rua do centro da cidade de São Paulo (Vincenzo Pastore, ca.1910)

Mignone dá a sua própria versão: o nome dessas valsas, segundo ele, foi dado por Mário de Andrade, pois “lembram aquelas valsas que, à noite, debaixo dos bruxoleantes lampiões a gás das esquinas, os chorões tocavam em suas serenatas às amadas que, atrás das venezianas ou cortinas, ficavam ouvindo. As esquinas serviam de refúgio, caso aparecesse um parente na rua para afugentar os boêmios perturbadores do silêncio noturno”…

Mignone aproveitou, nessas valsas, modelos da época, e até mesmo a sua experiência de músico popular – quando compunha sob o pseudônimo de Chico Bororó. Mas já na primeira valsa, em dó menor, ele mostra que tinha chegado a um estilo novo, que combina a simplicidade do popular com a sofisticação do clássico. O canto começa na mão esquerda – como nos bordões do violão – o que produz um efeito meio sério, meio brincalhão. Mignone libertava-se da sua fase internacionalista, de todas as paisagens estrangeiras, e voltava a ser um poeta perambulando pelas esquinas.

As doze Valsas de Esquina, compostas nos doze tons menores, são ao mesmo tempo simples e misteriosas. A melodia é simples; mas a harmonia é sutilmente construída.

Francisco Mignone (1897-1986): 12 Valsas de esquina
Valsa Nº 1 em dó menor: Soturno e seresteiro
Valsa Nº 2 em mi bemol menor: Lento e mavioso
Valsa Nº 3 em lá menor: Com entusiasmo
Valsa Nº 4 em si bemol menor: Vagaroso e seresteiro
Valsa Nº 5 em mi menor: Cantando, e com naturalidade
Valsa Nº 6 em fá sustenido menor: Tempo de valsa movimentada
Valsa Nº 7 em sol menor: Moderadamente
Valsa Nº 8 em dó sustenido menor: Tempo de valsa caipira
Valsa Nº 9 em lá bemol menor: Andantino mosso
Valsa Nº 10 em si menor: Lento, romântico e contemplativo
Valsa Nº 11 em ré menor: Moderato
Valsa Nº 12 em fá menor: Moderato – Vivo
Arthur Moreira Lima, piano

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Francisco Mignone, circa 1957

Pleyel

In Langgaard, Rued

Rued Langgaard (1893-1952): Gitanjali-Hymner, Fantasi-Sonate e outras obras para piano

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Nascido em Copenhagen e filho de dois pianistas, Rued Langgaard foi um compositor solitário, idealista, que não pertenceu a nenhum grupo como por exemplo os seus contemporâneos franceses “Les Six” ou os que se juntaram em Viena ao redor de Schoenberg. Langgaard teve lições de contraponto com o compositor Carl Nielsen (1865-1931) por cerca de um mês, mas aparentemente os dois não se entenderam bem e seus caminhos não se cruzariam mais.

Langgaard em Ribe (1951); Abaixo, o órgão da catedral

Aos 18 anos, foi organista assistente em uma igreja em Copenhage e, apenas aos 46, conseguiu um emprego fixo em uma importante e antiga catedral, mas em uma cidade pequena do interior da Dinamarca, onde ele era considerado um músico excêntrico, introvertido, com roupas estranhas e descabelado.

Não que ele necessariamente tenha se importado com o que os dinamarqueses achavam dele. Sua música foi razoavelmente bem recebida na Alemanha, com várias apresentações em Berlim e Karlshue. A principal influência na música para piano de Langgaard parece ser o também alemão Robert Schumann (1810-1856), especialmente em aspectos rítmicos e nas obras compostas de várias miniaturas pianísticas em sequência.

Harmonicamente, porém, a linguagem tonal expandida de Langgaard está mais próxima daquela que utilizavam, no início do século XX, os grandes pianistas-compositores Alexander Scriabin (1872-1915) e Ferruccio Busoni (1866-1924). Ainda assim, a influência do piano de Schumann parece predominar, e falo aqui apenas da música para piano, pois Langgaard compôs 16 sinfonias que pouca gente ouviu, e ainda uma “Música das Esferas” para coro e orquestra. Esta última (Sfærernes Musik), estreada na Alemanha em 1921 e esquecida pouco depois, foi redescoberta em 1968 pelo compositor György Ligeti, então no auge de sua fama como vanguardista inovador. Impressionado com o fato de que várias técnicas da sua própria música microtonal tinham sido utilizadas por Langgaard 50 anos antes, Ligeti disse: “Então, sou um seguidor de Langgaard”. E foi assim que, 16 anos depois de sua morte, o organista da pequena cidade de Ribe (8 mil habitantes) tornou-se um dos grandes compositores dinamarqueses, talvez hoje o segundo mais famoso depois de Carl Nielsen.

Assim como o fazia Schumann, Langgaard nomeou suas obras para piano com títulos poéticos e bastante românticos, como Vanvidsfantasi (Imaginação insana) ou Hél-Sfærernes Musik (Música das esferas do inferno, composta 30 anos após a outra obra orquestral que seria apreciada por Ligeti).

No caso dos Gitanjali-Hymner, Gitanjali – que em Bengali significa “Oferenda Lírica” – é uma coleção de poemas publicados em 1910 pelo poeta indiano Rabindranath Tagore, Prêmio Nobel de Literatura de 1913. Também foi Tagore quem deu a Gandhi o apelido Mahatma (“grande alma” em sânscrito), que muitos hoje supõem ter sido seu nome de batismo. Os títulos dos movimentos dessa obra de Langgaard, como “canção distante” e “silêncio de verão”, são inspirados no poeta indiano.

Rued Langgaard (1893-1952): Gitanjali-Hymner, Fantasi-Sonate, etc.

1-10. Gitanjali-Hymner, efter Tagore [Hinos de Gitanjali, por Tagore] (1918-1920)
I. Din Musiks Glands [Luz da música]
II. Himlen sukker [Estrondos do céu]
III. Den fjerne Sang [Canção Distante]
IV. Sejlfærd [Navegando à vela]
V. Sommerhvisken [Silêncio de verão]
VI. Himmel-Ensomhed [Solidão do céu]
VII. Den hvileløse Vind [Vento sem repouso]
VIII. Tavshedens Hav [O Mar do Silêncio]
IX. Regnfulde Blade [Chuva de folhas]
X. Gyldne Strømme [Córregos Dourados]

11. Fantasi-Sonate [Sonata-Fantasia] (1916)
Molto agitato e con passione

Langgaard tocou órgão desde jovem

12. Nat paa Sundet [Noite sobre o som] (1907)

13. Hél-Sfærernes Musik [Música das esferas do inferno] (1948) Mouvement unique : Efterhaanden vanvittigt Tempo

14-16. Vanvidsfantasi [Fantasia insana] (1914-16, rev. 1947-49)
I. Vanvidsefteraarsnat, II.Efteraarsengel, III. Vanvidsgang

Berit Johansen Tange, piano

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Catedral de Ribe, edifício medieval e provavelmente o mais alto da cidade

Pleyel

In Scriabin, Alexander

Alexander Scriabin (1871-1915): Prelúdios, Poemas, Polonaise (Lisitsa, piano)

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No release de imprensa da pianista ucraniana consta o seguinte: Valentina Lisitsa é não só a primeira “Youtube Star” da música clássica; sobretudo, ela é a primeira artista clássica que converteu seu sucesso na internet em uma carreira de concertista nas principais salas da Europa, América do Norte e do Sul e Ásia.

Seu repertório é imenso: já gravou todas as sonatas de Beethoven, todos os concertos de Rachmaninoff, toda a obra de Tchaikovsky para piano… E neste ano de 2022 ela já lançou, por sua nova gravadora, três discos: Scriabin, Ravel/Rach, Chopin.

Neste disco dedicado a Scriabin, Lisitsa passou longe das obras mais conhecidas: nenhuma sonata e nenhum estudo. Ao invés disso, ela escolheu os Prelúdios e Poemas, mas mesmo o poema mais famoso (Op.32 nº 1, favorito de Horowitz e Freire), ela não tocou. Ou seja, um programa raro, cheio de surpresas.

O Scriabin de Lisitsa tem um certo peso, densidade emocional e andamentos pendendo para o lento, o que a coloca em uma tradição de intérpretes russos como Sokolov, Richter, Gilels… Nos prelúdios, por exemplo, esses andamentos se traduzem em uma música muito diferente da de Gieseking (aqui), que gravou os Prelúdios opus 11 com um pianismo suave, apressado e despreocupado, com resultados excepcionais. Aqui com Lisitsa é um Scriabin mais próximo dos acordes de Rachmaninof: batendo como poderosos sinos de igreja.

E aqui – ao contrário de suas gravações completas de Beethoven e Tchaikovsky – Valentina Lisitsa não faz todos os prelúdios, ela cria seu recital escolhendo a dedo os prelúdios e poemas que lhe interessam, como também o faziam Sofronitsky (genro de Scriabin), Horowitz e provavelmente a maioria dos pianistas da época do compositor. Basta lembrarmos que os Prelúdios de Debussy foram sendo estreados em grupos de quatro ou três… (Livro I: Nº 1, 2, 10, 11 por Debussy, 25/5/1910. Nº 5, 8, 9 por Ricardo Viñes, 14/1/1911. Nº 3, 4, 6, 12 por Debussy, 29/3/1911)

Alexander Scriabin (1871-1915): Prelúdios, Poemas, Polonaise

1. 3 Pieces, Op. 2: Prelude No. 2 in B Major 1:06
2. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 2 in A Minor 2:24
3. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 4 in E Minor 2:32
4. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 5 in D Major 1:37
5. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 10 in C-Sharp Minor 1:18
6. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 14 in E-Flat Minor 0:49
7. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 15 in D-Flat Major 2:38
8. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 16 in B-Flat Minor 2:02
9. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 20 in C Minor 1:14
10. 4 Preludes, Op. 22: Prelude No. 1 in G-Sharp Minor 1:44
11. 2 Preludes, Op. 27: Prelude No. 1 in G Minor 1:54
12. 3 Preludes, Op. 35: Prelude No. 2 in B-Flat Major 3:40
13. Poème satanique, Op. 36 4:44
14. Prelude and Nocturne for the Left Hand, Op. 9: No. 1, Prelude 3:32
15. Poème, Op. 41 4:23
16. Polonaise in B-Flat Minor, Op. 21 5:59
17. 2 Dances, Op. 73: Flammes sombres 1:53
18. Poème tragique, Op. 34 2:54

Valentina Lisitsa, piano

PS: normalmente gosto de inserir a data da gravação. Neste caso, tenho minhas dúvidas se a gravação é posterior a seu contrato com a Naïve ou se remonta a 2015, quando Lisitsa tocou e gravou muito Scriabin quando do seu centenário de morte. Talvez tenha ficado na gaveta.
PS2: cuidado com a ordem das faixas 15 e 16, em alguns sites o Poema op.41 foi listado como Polonaise e vice-versa.

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Alexander Scriabin por Leonid Osipovic Pasternak (1909)

O autor do Poema do Êxtase não deve nada à escola nacionalista russa, aos “Cinco” [grupo que incluía Mussorgsky e Rimsky-Korsakov]; ele aparece à primeira vista, por seu vocabulário sonoro, como um europeu. É a falha percebida por alguns críticos, que buscam exositmo. Ora, exótico ele é, mas em um outro plano: este europeu refinado ataca as próprias bases da cultura estética ocidental. O “extatismo”, a exaltação mística, o entusiasmo heróico dessa alma bêbada são a negação mesma do espírito realista, do espírito de ordem, de medida e de compromisso ao qual se aspira em Europa…
(trecho de artigo de 1925 do escritor Boris Schlœzer, russo emigrado para a França)

Pleyel

In -Música oriental, Glanville-Hicks, Peggy, Hovhaness, Alan

Peggy Glanville-Hicks (1912-1990) e Alan Hovhaness (1911-2000): Concertos para piano (Keith Jarrett)

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Este é um daqueles álbuns em que o intérprete é mais famoso do que os compositores. Keith Jarrett foi campeão de vendas desde os anos 1970 com seus álbuns de jazz, tanto os improvisos sozinho ao piano como os álbuns com seu trio americano e seu quarteto europeu. Mas ele também gravou Bach, Mozart, Shostakovich e estes dois concertos compostos em meados do século XX.

Glanville-Hicks

Peggy Glanville-Hicks (29 de dezembro de 1912 – 25 de junho de 1990) foi uma compositora australiana. Também foi crítica musical do New York Herald Tribune. Sua ópera Sappho, composta em 1963 para a Ópera de São Francisco, teria Maria Callas cantando o papel-título da poetisa lésbica grega, mas os empresários rejeitaram o projeto de última hora (em nome da moral e bons costumes?)

Seu “Concerto Etrusco”, para piano e orquestra de câmara (1956), para os meus ouvidos alterna entre momentos interessantes e outros que se parecem com trilha sonora de Hollywood, ou seja, meio previsível… Deu mais vontade de ouvir a ópera Sappho, que finalmente foi gravada em 2012, ano do centenário da compositora.

Hovhaness

Muito menos previsível é o Concerto “Lousadzak” (1944) de Hovhaness, nascido em Massachusetts, EUA, em uma família de origem Armênia. A música Armênia e de outras tradições asiáticas é muito iportante na obra de Hovhaness, como se nota já desde o início orquestral do concerto. O piano demora um pouco para entrar e tem vários momentos tocando sozinho com frases repetitivas e hipnóticas, o que Jarrett tira de letra. A harmonia não segue progressões de acordes: são vários trechos modais sobre a mesma base harmônica, mas sempre com novidades.

20th Century concertos (Jarrett, Davies)
Peggy Glanville-Hicks:
Etruscan Concerto
1. Promenade
2. Meditation
3. Scherzo
Keith Jarrett (p) Dennis Russell Davies (dir) Brooklyn Philharmonic, 1992

Alan Hovhaness:
4. Lousadzak (Coming of Light), op. 48
Keith Jarrett (p) Dennis Russell Davies (dir) American Composers Orchestra, 1989

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Keith Jarrett ficou emocionado, e não foi só ele

Pleyel

In Messiaen, Olivier

Oliver Messiaen (1908-1992): Vingt regards sur l’enfant Jésus (Yvonne Loriod, piano)

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Os “20 Olhares sobre o menino Jesus” foram compostos em 1944 e estreados em março de 1945. Portanto, vieram pouco depois do famoso Quarteto composto em um campo de prisioneiros de guerra. Naquele momento, Messiaen já estava de volta em Paris, vivendo toda a ansiedade daquele período de guerra, alguns colegas deviam imaginar que ele faria como Honneger (sinfonia nº 3), Prokofiev (sinfonia nº 5), Shostakovich (sinfonia nº 7) e comporia uma sinfonia grandiosa, talvez uma homenagem aos mortos ou talvez um grande hino à paz antevendo o fim das guerras… Mas ele não fez nada disso: pelo contrário, evitou comentar o dia-a-dia em que vivia e voltou-se para temas espirituais, tanto nos “20 Olhares” para piano solo, estreados por Yvonne Loriod, como nas “Visões do Amém” para dois pianos, estreadas por Loriod e Messiaen dois anos antes, na Paris ainda ocupada pelos nazistas contra os quais ele havia lutado cinco anos antes.

Rembrandt: Adoração
dos pastores 1646

Na década anterior Messiaen já tinha composto um outro ciclo de temática natalina, com diversas cenas ao redor do recém-nascido Jesus: La Nativité (1935) foi sua segunda obra de fôlego para órgão, depois de L’Ascension e antes de Les Corps Glorieux. Em La Nativité, com a rica palheta de timbres do órgão, Messiaen traz personagens que reaparecerão nos “20 olhares”: os anjos, os pastores, os reis magos, o verbo/logos divino (“no princípio, era o verbo…”)

Talvez devido à resposta negativa às referências religiosas por uma parte da crítica e público franceses, no fim dos anos 1940 Messiaen reduz as referências cristãs explícitas na maior parte de suas obras. Mas ele continuaria profundamente religioso: a obsessão do compositor nas décadas seguintes com pássaros e paisagens naturais é, para ele, um permanente fascínio pela criação divina. Viriam assim o “Catálogo de pássaros” (1956-58) para piano solo e obras para piano e orquestra como o “Despertar dos pássaros” (1953), os “Pássaros exóticos” (1956) e “Des canyons aux étoiles…” (1974).

Adoração dos Magos, Rubens, 1618

Voltando cronologicamente para os “20 Olhares”, temos portanto um Messiaen que usa a música para fazer referências a temas religiosos, algo que artistas de vários séculos também fizeram: para ficarmos no menino Jesus, há centenas de quadros famosos com os nomes “Adoração dos Pastores” ou “Adoração dos Reis Magos” (Giotto, Caravaggio, Rubens, El Greco, Rembrandt…) Para pintar essas cenas com música instrumental, Messiaen faz uso de alguns temas que voltam ciclicamente, como o “Tema de Deus” e o “Tema da estrela e da cruz”. E o toque suave da pianista Yvonne Loriod, a mesma que estreou a obra, traz aqui características de um certo pianismo francês muito tributário da famosa frase de Debussy: “é preciso fazer esquecer que o piano tem martelos”. Não significa que tudo seja tocado pianissimo, pelo contrário, há rompantes de muita energia – por exemplo nos graves impressionantes dos movimentos 12 e 16, respectivamente representando o Verbo onipotente e o olhar dos profetas – mas sempre com um cuidado para evitar as sonoridades percussivas, de forma que a música parece sempre flutuar acima do chão. Nesse sentido do cuidado permanente para evitar sonoridades “pesadas” ou “duras” Loriod lembra um pouco o estilo perfeccionista de Michelangeli nos prelúdios de Debussy que reativamos dias atrás.

Yvonne Loriod (1924-2010)

Os “20 Olhares” aparecem neste blog pela segunda vez: a primeira foi na interpretação do norueguês Håkon Austbø, que estudou essas obras com Loriod e também tem muito a dizer. Como sempre, repito aqui: façam as comparações e constatem que as grandes obras merecem ser ouvidas com diversas roupas e sotaques.

Oliver Messiaen (1908-1992): Vingt regards sur l’enfant Jésus
1. Regard du Père
2. Regard de I’étoile
3. L’echange
4. Regard de la Vierge
5. Regard du Fils suer le Fils
6. Par lui tout a été fait
7. Regard de la Croix
8. Regard des hauteurs
9. Regard du temps
10. Regard de I’Esprit de joie
11. Première communion de la Vierge
12. La Parole toute-puissante
13. Noël
14. Regard des Anges
15. Le baiser de I’enfant Jesus
16. Regard des prophètes, des bergers et des mages
17. Regard du silence
18. Regard de I’onction terrible
19. Je dors, mais mon coeur veille
20. Regard de I’Eglise d’amour

Yvonne Loriod, piano
Gravado em Paris, 1973

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Yvonne Loriod, Zubin Mehta, Daniel Barenboim e Olivier Messiaen (Paris, c. 1970)

Pleyel

In -Jazz

.: interlúdio :. Freddie Hubbard — 5 álbuns (1960-1963)

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.: interlúdio :. Freddie Hubbard — 5 álbuns (1960-1963)

O nosso companheiro de longa data Carlinus tem sido responsável por várias pérolas musicais em tantos anos de postagens no Ser da Música. Em homenagem ao blog recém-sumido-e-ressuscitado, pedi a ele autorização para repostar essa série de cinco álbuns, uma das descobertas que fiz lá no blog dele. São os primeiros cinco álbuns de Freddie Hubbard (1938-2008), lançados pela gravadora Blue Note. Eu, que conhecia Freddie apenas pelos brilhantes solos de trompete no disco Olé Coltrane (1961), baixei tudo correndo.

Desses cinco, meu preferido é o primeiro álbum, no qual o jovem trompetista já chega com um estilo muito particular, melódico, mais hard bop do que free jazz, para mencionarmos algumas classificações que, de qualquer jeito, sempre estão bem aquém do que o jazz de fato é. Nesse álbum de estreia, como classificar a assobiável Gypsy Blue com seu diálogo entre Freddie e o sax de Tina Brooks? Também dignas de nota são as intervenções de McCoy Tyner. No ano seguinte, Freddie e McCoy se juntariam novamente nos álbuns de John Coltrane Africa/Brass e Olé Coltrane.

Também gosto do último disco, Hub-Tones. Ali, nos temas Prophet Jennings (um jazz rapidinho) e Lament for Booker (um slow blues), o trompete de Freddie toca em sofisticado contraponto com a flauta de James Spaulding. Para um ouvinte carioca é impossível não lembrar dos contrapontos do mestre Pixinguinha (1897-1973). Acompanhando Freddie Hubbard, temos ainda alguns jovens talentos que depois se tornariam famosos, como Wayne Shorter e Herbie Hancock. E também alguns que já eram veteranos na época, como os saxofonistas Jimmy Heath e Hank Mobley.

Freddie Hubbard — 5 original Blue Note albums

Tina Brooks (1932-1974)

Open Sesame (1960)
01. Open Sesame
02. But Beautiful
03. Gypsy Blue
04. All Or Nothing At All
05. One Mint Julip
06. Hub’s Nub
Freddie Hubbard – trumpet
Tina Brooks – tenor saxophone
McCoy Tyner – piano
Sam Jones – bass
Clifford Jarvis – drums

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McCoy Tyner (1938-2020) e John Coltrane em 1963

Goin’ up (1961)
01. Asiatic Raes
02. The Changing Scene
03. Karioka
04. A Peck A Sec.
05. I Wished I Knew
06. Blues For Brenda
Freddie Hubbard – trumpet
Hank Mobley – tenor saxophone
McCoy Tyner – piano
Paul Chambers – bass
Philly Joe Jones – drums

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Jimmy Heath (1926-2020)

Hub Cap (1961)
01. Hub Cap
02. Cry Me Not
03. Luana
04. Osie Mae
05. Plexus
06. Earmon Jr.
Freddie Hubbard – trumpet
Julian Priester – trombone
Jimmy Heath – tenor saxophone
Cedar Walton – piano
Larry Ridley – bass
Philly Joe Jones – drums

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Wayne Shorter (1933-) em 1969

Ready for Freddie (1962)
01. Arietis
02. Weaver Of Dreams
03. Marie Antoinette
04. Birdlike
05. Crisis
Freddie Hubbard – trumpet
Bernard McKinney – euphonium
Wayne Shorter – tenor saxophone
McCoy Tyner – piano
Art Davis – bass
Elvin Jones – drums

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James Spaulding (1937-)

Hub-Tones (1963)
01. You’re My Everything
02. Prophet Jennings
03. Hub-Tones
04. Lament For Booker
05. For Spee’s Sake
Freddie Hubbard – trumpet
James Spaulding – alto saxophone, flute
Herbie Hancock – piano
Reggie Workman – bass
Clifford Jarvis – drums

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Freddie Hubbard: “Jazz isn’t like pop, where you sell millions of records with a hit. Jazz is like classical music. If people like you, they’ll remember you and you’ll last forever.”

Pleyel

In Denisov, Edison, Rachmaninov, Serguei, Shostakovich, Dmitri

D. Shostakovich (1906-1975), E. Denisov (1929-1996), S. Rachmaninoff (1873-1943) – Obras para Cello e Piano (Laferrière, Vitaud)

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Em um CD de 2005 já postado por PQP, temos uma gravação de referência da Sonata de Shosta para violoncelo e piano, por Martha Argerich e Micha Maisky. O que essa dupla faz na sonata é uma barbaridade! O temperamento fogoso de Martha cai muito bem na obra escrita pelo jovem Shosta em 1934, pra não falar da fluência de Micha – educado em Leningrado e depois aluno de Rostropovich em Moscou – na linguagem do compositor.

Mas hoje temos um outro álbum mais recente, com dois músicos franceses que trazem várias sutilezas, detalhes que passaram quase despercebidos naquela outra interpretação. Por exemplo o canto do violoncelo e o acompanhamento suave do piano no movimento lento (largo) belíssimo que Vitaud e Laferrière conduzem em um andamento mais calmo e sonhador que a outra dupla citada. No 2º e no 4º movimento, temos aquele piano staccato, meio moto perpetuo meio marcha, tão característico de Shosta. Poucos anos depois, ele cairia em desgraça junto ao regime soviético por causa de obras como a ópera Lady Macbeth e o balé O Parafuso (1931), este último encenado apenas um dia e logo banido por seu enredo subversivo: um trabalhador que queria sabotar o maquinário da fábrica com um parafuso. O balé O riacho límpido (1935) – no qual camponeses casados flertavam com bailarinas – também foi proibido e o autor do libretto foi preso e fuzilado. O jovem Shostakovich deu sorte e escapou por um fio.

O repertório escolhido pela dupla francesa tem também a sonata para violoncelo e piano de Rachmaninoff, composta quando este também tinha menos de 30 anos. Cheia de melancolia romântica e melodias notáveis, essa sonata – assim como os Trios Elegíacos de Rach – me agrada mais do que os exageros orquestrais dos concertos para piano. Digamos assim: um piano e um violoncelo açucarados são glicose em uma medida razoável, enquanto uma orquestra inteira assim já é demais para minha saúde. Podem me xingar nos comentários.

Shosta e Denisov em 1953

E entre as duas grandes sonatas temos o conjunto de variações de Denisov sobre um singelo tema de Schubert, tema do Impromptu D.935 nº 2, que só neste ano de 2022 já apareceu aqui no PQPBach nas gravações de Chukovskaya, Lupu e Sokolov. Usem a lupa no canto superior direito para comparar… Também à direita e mais abaixo, o nome de Edison Denisov faz sua estreia aqui. Denisov era mal visto pelo regime soviético assim como seus colegas de geração Schnittke e Gubaidulina. Ou seja: estava em boa companhia, a uma distância segura dos lambe-botas de sempre. Todo ditador tem seus puxa-sacos: me desculpem vocês a digressão, é porque hoje vi o retorno daquele senhor dono de um canal de TV brasileiro, um que sempre sorriu e bateu palma pra ditador, e me lembrei que meus avós – um tiquinho mais velhos que a geração desse puxa-saco brasileiro, de Denisov e de Gubaidulina – sempre desprezaram eSSe senhor. “Muitos se deixaram engambelar por oportunismo” (L.F. Verissimo sobre 64), mas me perdoem novamente por esses longos parênteses, talvez eles tenham a função de explicar que nenhum desses compositores aqui representados deve ser confundido com o regime russo, seja o antigo ou o novo. Este disco não tem nada a ver com essas minhas últimas frases amargas, o Shosta/Rach/Denisov da dupla francesa é puro lirismo e sensibilidade: como um bom vinho rosé, é sutil e complexo sem ser pesado.

Rach preparado para o inverno

Dmitri Shostakovich (1906-1975)
Cello Sonata in d minor, op.40
1 I. Allegro non troppo 11’51
2 II. Allegro 3’13
3 III. Largo 8’04
4 IV. Allegro 4’05
Edison Denisov (1929-1996)
5 Variations on a theme by Schubert 13’36
Sergei Rachmaninoff (1873-1943)
Cello Sonata in g minor, op.19
6 I. Lento. Allegro moderato 13’53
7 II. Allegro scherzando 6’27
8 III. Andante 5’41
9 IV. Allegro mosso 10’35

Victor Julien-Laferrière, cello
Jonas Vitaud, piano

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PS: Em um contexto de joga-pedra-na-geni-russa, Alain Lompech escreveu essas palavras abaixo na revista Classica de Abril/22, aqui mal traduzidas:

Não nos esqueçamos do seguinte: o compositor Dmitri Shostakovich (1919-1975) foi muito mal visto na década de 1970. Ele foi tratado como o compositor oficial do regime soviético. Quando foi lançado “Testemunho: Memórias de Shostakovich, observações recolhidas por Simon Volkov” (1980), alguns comentaristas afirmaram que se tratava de uma falsificação.

Do lado comunista, furiosos com um conteúdo que se sabia correto, assim como no campo dos jornalistas e críticos de música ocidentais que não aceitavam descobrir uma realidade muito diferente das conclusões que eles tiravam absurdamente de uma música que simplesmente não obedecia aos cânones obrigatórios da Segunda Escola de Viena. Nessas páginas, descobrimos um homem petrificado pelo arbítrio e que pensava em apenas uma coisa: compor.

Shostakovich e sua esposa Irina também preparados para o inverno russo

Pleyel

In -Blues, -Rock

.:interlúdio:. Grateful Dead ao vivo em Paris, 4 de maio de 1972

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Em 1967, oito grupos de rock de São Francisco conseguiram algum hype instantâneo ao aparecer no Monterey Pop Festival: Big Brother & The Holding Co., Country Joe & the Fish, the Electric Flag, the Grateful Dead, Jefferson Airplane, Moby Grape, Quicksilver Messenger Service e Steve Miller Blues Band.

The Dead (para os íntimos) eram basicamente uma banda de blues sem um cantor de blues – Pigpen tentou, Jerry Garcia nem tentou. O disco de estreia, de 67, tinha poucos destaques, espetacular apenas em sua uniformidade, e vendeu menos do que qualquer um dos outros grupos citados. Você tem que vê-los ao vivo, é o que todo mundo diz. (Robert Christgau)

Há exatos 50 anos, em sua primeira turnê na Europa, o Grateful Dead fez uma das suas apresentações mais originais e mais reverenciadas pelo séquito de fãs “deadheads”, alguns dos quais acompanhavam a banda nas turnês em que cada show era bem diferente dos outros.

Este é um show ao vivo, sem playbacks ne edições posteriores, com mais de três horas de música. Para os não iniciados na música do Grateful Dead, alguns avisos aos navegantes:

    • Melhor começar pela segunda parte do show: antes da pausa, os blues dolorosos (Hurts me too, The Stranger) e as baladas country (El Paso, Beat it on down the line) são de menos interesse exceto para os especialistas… ou então talvez sejam só para quem nasceu ao norte do México;
    • Após o intervalo, começam as jams mais saborosas: em Good Lovin’, Ron ‘Pigpen’ Mckernan comanda a banda como um grupo de câmara em improvisos livres guiados pelo frontman em tempo parcial (porque a banda nunca teve um cantor em tempo integral, sempre revezaram). As indicações “just keep it nice, easy, smooth…” e “shift gears” (troca de marcha) vão guiando os músicos. Pigpen não tinha a voz de um Howlin’ Wolf ou de um James Brown, mas ninguém imita a forma como ele conduz os músicos (duas guitarras, um baixo, um piano, um órgão e bateria) por caminhos cheios de blues, de mojo* e outras palavras intraduzíveis;
    • Esses improvisos coletivos tomavam direções realmente imprevisíveis e mudavam muito entre um show e outro. Por exemplo essa canção Good Lovin’, neste show em Paris, durou 23:18, enquanto na noite anterior havia durado 16:53; em outros shows da turnê europeia durou apenas 10 minutos;
    • Ainda sobre os improvisos coletivos guiados por Pigpen, um dos mais interessantes de toda a carreira do grupo é Turn On Your Lovelight neste show de 1970, com a participação de Janis Joplin. Pigpen e Janis eram amigos muito queridos e vizinhos em San Francisco;
Janis Joplin e Pigpen
  • Além disso, havia improvisos desses que se ouve mais frequentemente: solos de um instrumento, ou dois se revezando, enquanto a banda seguia uma harmonia e andamento previstos. Por exemplo os solos de gaita e de guitarra que se alternam em Big Boss Man, ou a estrutura de Goin’ Down the Road Feeling Bad, em que um refrão se repete alternando com vários solos dos dois guitarristas;
  • Os membros mais recentes do Grateful Dead em 1972 eram o pianista Keith Godchaux e sua esposa que faz uma participação vocal em duas ou três canções. O piano de Godchaux, mais próximo do jazz, faz uma dobradinha com o órgão Hammond B-3 de Pigpen, bem mais blues;
  • Apesar do nome e do uso de caveiras em suas capas de discos (aqui, uma gárgula parisiense), o Grateful Dead não está nada próximo do heavy metal que então nascia com bandas como Black Sabbath. A guitarra raramente (pra não dizer nunca) usa distorção, o som é mais limpo do que o blues de um Jimi Hendrix;
  • Após os blues de Pigpen, afinal chegamos ao tema do grupo sobre o qual se criou a mística mais forte: Dark Star, cantada por Jerry Garcia. Se no disco Live/Dead, de 1969, havia dois bateristas e era tudo mais percussivo e acelerado, aqui em 1972 em Paris o improviso toma rumos bem mais meditativos, mais minimalistas, com o baixo guiando boa parte do percurso. Sim, este é um daqueles discos ao vivo com solos de baixo e de bateria;
  • O baixista Phil Lesh, que esteve desde a primeira até a última formação do Grateful Dead, é o membro com mais estudos formais. Em seu período de estudante (quando tocava trompete), conheceu o também californiano Terry Riley, além dos compositores europeus Luciano Berio e Darius Milhaud quando estes deram cursos na Califórnia;
  • Em resumo é uma performance ao vivo com espaços para o inesperado e apontando para temáticas muito diversas: jazz no piano e na bateria, blues no órgão hammond e nos solos de guitarra, proximidade dos compositores minimalistas e também da divina Janis Joplin, tudo isso se misturou na região de San Francisco, que sempre viveu um certo Fla-Flu com Los Angeles, considerada pelos primeiros superficial e vendida. Com desprezo por Hollywood, mas ainda falando em nome da Califórnia, o Grateful Dead ao vivo em Paris é isso tudo na mesma noite.

Grateful Dead Live at Olympia Theater, Paris, France, 1972-05-04
Set 1
Greatest Story Ever Told, Deal, Mr. Charlie, Beat It On Down The Line, Brown Eyed Women, Chinatown Shuffle, Playin’ In The Band, You Win Again, It Hurts Me Too, He’s Gone, El Paso, Big Railroad Blues, Two Souls In Communion, Casey Jones

Set 2
Good Lovin’, Next Time You See Me, Ramble On Rose, Jack Straw, Dark Star-> Drums-> Dark Star-> Sugar Magnolia, Sing Me Back Home, Mexicali Blues, Big Boss Man, Uncle John’s Band, Goin’ Down The Road Feelin’ Bad-> Not Fade Away, Encore: One More Saturday Night

Jerry Garcia – lead guitar, vocals
Donna Jean Godchaux – vocals
Keith Godchaux – piano
Bill Kreutzmann – drums
Phil Lesh – electric bass, vocals
Ron “Pigpen” McKernan – organ, harmonica, percussion, vocals
Bob Weir – rhythm guitar, vocals

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*Mojo: Probably of Creole origin, cognate with Gullah moco (“witchcraft”), Fula moco’o (“medicine man”). 1. A magic charm or spell. 2. Supernatural skill or luck. 3. (slang) Personal magnetism; charm. 4. (slang) Sex appeal; sex drive.

Pleyel

In Brahms, Johannes

Johannes Brahms (1833-1897): 8 Danças Húngaras, 18 Valsas, 11 Variações sobre um tema de Schumann (Jordans & Doeselaar, Piano a quatro mãos)

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Depois de Bach e Beethoven, é claro que o pessoal da música historicamente informada ia chegar até o 3º B. Recentemente PQP postou os concertos de Brahms com Buchbinder e Harnoncourt, com instrumentos modernos mas concepção bastante diferente das gravações às quais estamos mais acostumados. Em 2019, András Schiff gravou os mesmos concertos utilizando um piano Blüthner de 1859. E em 2020, dois pianistas holandeses gravaram este disco para o selo belga Passacaille, utilizando um outro piano da marca alemã Blüthner (circa 1867). Essa marca de pianos com sede em Leipzig existe até hoje e é tão respeitada quanto a austríaca Bösendorfer e a alemã-americana Steinway, ainda que esta última predomine no mundo todo por motivos em parte musicais, em parte de publicidade e grana pesada.

Diferença entre um Erard (1908) de cordas paralelas e um Steinway de cordas cruzadas

Nos anos 1860 a Blüthner ainda usava cordas retas, o que dá uma sonoridade ligeiramente diferente para os harmônicos. As cordas cruzadas foram se tornando o padrão no fim do século XIX, pois permitiam acomodar cordas mais longas, o que significava mais ressonância (som mais forte) para o instrumento. Essa obsessão pela potência sonora (Freud explica?) tem a ver com o uso do piano em salas de concerto cada vez maiores. Por exemplo a principal sala de concertos de Leipzig, o Gewandhaus, tinha 500 lugares em sua primeira versão (1781), em 1842 sua versão reformada já acolhia mil pessoas e em 1884 uma nova sala com o mesmo nome tinha 1700 assentos. Após os bombardeios de 1943, o novo Gewandhaus (1977) tem 1900 lugares. Capacidade parecida com os 1739 assentos do Theatro Municipal do Rio de Janeiro quando inaugurado (1909) e com as duas mil pessoas que cabem no Concertgebouw (Amsterdam, 1888) e na Salle Pleyel (Paris, 1927).

Mas o programa de hoje não é para essas grandes salas de concerto, e por isso mesmo ele combina tão bem com a sonoridade mais delicada, mais intimista do piano Blüthner de 1867. Estamos falando de música para piano a quatro mãos, que naqueles tempos era uma ótima oportunidade para juntar lado a lado casais, mãe e filha, amigos, enfim qualquer dupla na intimidade do lar. Tanto Beethoven como Brahms têm uma série de obras publicadas para quatro mãos.

A obra-prima inquestionável de Brahms para piano a quatro mãos, já conhecida da maioria dos nossos leitores, é a série de Danças Húngaras publicadas entre 1869 e 1880. A inspiração na música popular coloca uns toques apimentados, umas pitadas de mistério e de inesperado nesse compositor que normalmente é bem mais civilizado e intelectual. As mudanças de andamento e de caráter são constantes. Vejam o que disse a revista Gramophone de março de 2022:

We have to thank Brahms for the idea of the Hungarian dance as a discrete genre. He published two volumes (for piano four hands) in 1869, and two more in 1880. It’s generally assumed that he took the idea from an 1853 concert tour in which he (aged 20) had accompanied Hungarian violinist Ede Reményi as the latter improvised in Hungarian folk style.

Years later, in the Ungärische Tänze, Brahms sincerely believed that he was arranging folk melodies (which is why he never gave them an opus number). In fact, several living composers later claimed authorship, including Reményi himself. Yet the style hongrois had been adding colour (whether original or not) to western European music for decades, for example in Haydn’s Piano Trio Hob XV:25 (1795) and Berlioz’s ‘Marche hongroise’ (1846). Liszt’s first 15 Hungarian rhapsodies (published 1851-53) had given the style a renewed currency, and it fell to 20th-century musicologists to point out that all this ear-tickling exotica was merely an (often flamboyant) imitation of a single, very particular branch of Hungarian popular music: the stylised dances performed by Roma gypsy  musicians in Budapest cafes and at aristocratic soirées.

O resto do álbum é um repertório menos conhecido de Brahms: as 18 Liebeslieder-Walzer (Valsas-canções-de-amor) foram publicadas originalmente para piano a quatro mãos e quatro solistas vocais. Entre as poucas gravações, há uma famosa, de 1937-38 com Dinu Lipatti and Nadia Boulanger ao piano e quatro cantores. Provavelmente a pedido de seu editor, Brahms arranjou essas valsas apenas para dois pianistas, sem cantores. E também fez um arranjo orquestral de algumas delas, única versão dessas valsas a ter aparecido aqui no blog. Tanto as valsas quanto as Varições sobre um tema de Robert Schumann, op.23, mostram um Brahms mais sério, com andamentos mais constantes. Especialmente nas variações sobre o tema do compositor recentemente falecido, Brahms se mostra muito reverente e respeitoso, seja por causa da ajuda que Robert Schumann deu para alavancar sua carreira, seja em respeito à viúva Clara Schumann, com quem Brahms teria passado muitas noites… tocando a quatro mãos. E vocês pensando em outra coisa, como se esse blog fosse lugar para espalhar boatos!

Até onde sabemos, trata-se da primeira gravação de Brahms a quatro mãos em um piano do século XIX. Se eu fosse você, baixava correndo por causa das Danças Húngaras, mesmo que incompletas. O resto são figurinhas raras pra completar o álbum.

Johannes Brahms (1833-1897): Música para Piano a Quatro Mãos
1-5. Hungarian Dances, WoO 1, No. 1-5
6-16. Variations on a Theme by Robert Schumann in E-Flat Major, Op. 23
17-34. Liebeslieder-Walzer, Op. 52a, No. 1-18
35-37. Hungarian Dances, WoO 1, No. 8, 11, 13

Wyneke Jordans, Leo van Doeselaar – Blüthner grand piano, Leipzig, circa 1867, stored for years in Berlin, now in the Edwin Beunk Collection (Netherlands)

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Piano Bluthner de cordas retas (circa 1867) usado nesta gravação

Pleyel

In Chopin, Frédéric, Debussy, Claude, Griboyedov, Alexander, Haydn, Joseph, Rameau, Jean-Philippe, Schubert, Franz

Haydn: Sonatas nos. 32, 37, 49 / Schubert: Impromptus D. 935 / Encores by Rameau, Chopin, Griboyedov, Debussy (Sokolov, piano)

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Grigory Sokolov tocando Haydn e Schubert no salão do antigo palácio dos Esterházy, onde Haydn viveu e tocou por boa parte de três décadas, numa gravação ao vivo feita em um único dia, sem truques de estúdio posteriores? É claro que é IM-PER-DÍ-VEL!

Um disco novo de Sokolov – que há décadas não entra num estúdio e só consente, vez que outra, lançamentos comerciais das gravações de seus recitais – é sempre um evento tremendo, e nossa postagem de hoje, fazendo eco a essa excepcionalidade, será repartida entre dois autores. Assim, Vassily comentará o corpo principal do recital, e Pleyel, seus generosos bises, que são quase um programa à parte.

Vassily:
O profundo respeito com que Grigory Sokolov empenha sua virtuosidade a serviço dos compositores tem, nesse recital, uma camada adicional de reverência. Afinal, poucos locais são mais haydnianos que a Haydnsaal, esplendorosamente barroca e acusticamente perfeita, no coração do Palácio Esterházy de Eisenstadt, onde o Mestre de Rohrau passou parte significativa de seus trinta anos como Kapellmeister dos príncipes, e na vizinhança da capela da Bergkirche em que repousa para sempre.

Joseph de butuca [foto de Vassily]

Por reverência, também, Sokolov inicia o recital a tocar sem interrupções três das sonatas para piano de Haydn – todas em tonalidades menores -, pedindo à audiência que se abstenha de aplaudir entre uma peça e outra. O que ouvimos, sem qualquer surpresa, é pianismo de primeira: fraseado meticuloso, articulação precisa, rico colorido timbrístico. Há, sobretudo, respeito: atento às indicações Moderato, Sokolov furta-se à prestidigitação que infesta muitas leituras desse repertório e saboreia a realização de cada frase. Ouvintes acostumados a um Haydn mais temperamental e sublinhado por rompantes de humor, como o das notáveis gravações de Brendel (aqui e ali) e Lewis (lá e acolá), poderão ter a impressão de frigidez. Quem ama o piano, e principalmente aqueles que já tentaram tirar dele qualquer som que preste, ficará embevecido: as três sonatas passam voando, e a gravação é tão boa que precisamos da torrente de aplausos da plateia e de umas poucas e desimportantes derrapadas do mestre para nos lembrarmos de que ela foi feita ao vivo.

A Haydnsaal sem Sokolov [foto de Vassily]

A escolha de obras de Schubert para prosseguir o recital também foi reverente ao Mestre de Rohrau: em outubro de 1828, Eisenstadt foi o destino de uma curta peregrinação de Franz, acompanhado de seu irmão, ao túmulo de Haydn na Bergkirche, na última das poucas vezes em que deixou Viena, onde morreria no mês seguinte. Essa intersecção melancólica entre os rumos de Schubert e a cidade reflete-se na leitura constrita e pianisticamente maravilhosa dos improvisos, D. 935. Depois de voltar a ouvir a gravação que deles fez Radu Lupu (a minha favorita) para escrever sua eulogia, na semana passada, senti falta de um tanto de calidez ao retornar à interpretação de Sokolov. Não é uma queixa, todavia: a moderação, mais uma vez, permite-lhe burilar cada peça e liberar comedidamente a tensão, em especial nos dois primeiros improvisos, que remetem ao Schubert transcendental das últimas sonatas para piano. O terceiro, na forma de variações, é notável pela naturalidade com que a execução propõe ao tema suas várias roupagens – uma transformação gradual, e não uma comédia de episódios, como só conseguem os grandes pianistas -, enquanto no quarto, com a indicação Allegro scherzando, Sokolov despende energia como que para fazer o ouvintes pularem da cadeira, ao final do recital.

A Bergkirche em Eisenstadt [foto de Vassily]

Pleyel:
Os bises dos recitais de Sokolov foram se tornando lendários entre os fanáticos por piano da Europa – e digo da Europa porque Sokolov não é muito de viajar e, ao que consta, não tem visto americano [nota de Vassily: nem britânico].

Se pensarmos em alguns pianistas mais ou menos da geração de Sokolov e igualmente geniais, lembraremos que Martha Argerich só toca sozinha por obrigação, fazendo como bis peças curtinhas, quase sempre as mesmas: um Scarlatti, um Schumann ou um Chopin, contrastando com seu imenso repertório de música de câmara. E que Maurizio Pollini costuma deixar plateias boquiabertas ao tocar de bis alguns dos estudos mais difíceis e impressionantes de Chopin, além da Balada nº 1. Enquanto nos recitais de Antonio Guedes Barbosa eram as valsas do polonês que apareciam como brinde.

Mais parecidos com os bises de Sokolov eram os de Nelson Freire: algumas peças virtuosísticas e brilhantes (Villa-Lobos: O Ginete do Pierrozinho, Debussy: Poissons d’or) mas sobretudo pequenas imersões saborosas no mundo sonoro de compositores raramente ouvidos nas salas de concerto. No caso de Freire, além de seu bis mais frequente, a Melodia da ópera Orfeu de Gluck em arranjo de Sgambati, ele também cultivava pequenas flores como um Noturno do polonês Paderewski e a inocente Jeunes filles au jardin do catalão Mompou.

No caso de Sokolov, uma figurinha fácil em seus bises, mas rara nos de outros grandes pianistas, é o barroco francês de Rameau: mais do que uma oportunidade de impressionar o público após o programa principal, o pianista parece buscar aqui uma chance de mostrar, em apenas 3 minutos, um mundo sonoro bastante diferente daqueles de Haydn e Schubert. Mas este último reaparece logo depois com uma melodia húngara, seguida de um dos prelúdios mais lentos do grupo de 24 de Chopin. A intenção parece ser a de transportar o público por atmosferas contrastantes, como nos bises de seu famoso recital em Salzburgo também lançado pela DG, em que Sokolov misturou dois poemas de Scriabin e duas mazurkas de Chopin, tocados alternados, para finalizar com uma outra peça curta de Rameau e um coral de Bach.

Na Haydnsaal em 2018, o bis de Sokolov prossegue com um daqueles nomes que dificilmente ouvimos na parte principal do recital: aqui é um contemporâneo quase exato de Schubert, Alexander Griboyedov (1795-1829), compositor russo que estudou com o irlandês John Field, o primeiro a compor noturnos para piano. E após a valsa mais ou menos previsível de Griboyedov, vem um dos prelúdios mais introspectivos de Debussy, um dos mais improváveis para finalizar um recital que teve como prato principal as sonatas de Haydn.

Grigory Sokolov:

Joseph Haydn:
Sonata No.32 in G minor Hob.XVI:44
Sonata No.47 in B minor Hob.XVI:32
Sonata No.49 in C-sharp minor Hob.XVI:36

Franz Schubert:
4 Impromptus op. posth.142 D 935

Encores
F. Schubert: Impromptu A-Flat major op.90 No.4 D 899
J.-F. Rameau: “Le Rappel des oiseaux”
F. Schubert: “Ungarische Melodie” D 817
F. Chopin: Prelude D-Flat major op.28 No.15
A. Griboyedov: Waltz E minor
C. Debussy: “Des pas sur la neige”, Prelude from Book 1 No.6 (L 117 No.6)

Recorded on August 10, 2018
Haydnsaal at Schloss Esterházy in Eisenstadt, Austria

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O outro Palácio Esterházy, em Fertőd, Hungria: não deve ser barato pra manter né?

Pleyel/Vassily

In Sculthorpe, Peter

Peter Sculthorpe (1929-2014): Integral dos Quartetos de Cordas com Didjeridu

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Peter Sculthorpe (1929-2014): Integral dos Quartetos de Cordas com Didjeridu

Qual foi a última vez em que você ouviu o som de um instrumento que não tinha ouvido antes? Creio que o didjeridu será um instrumento novo para a maioria de nossos ouvintes-leitores. Wikipédia nos informa: O didjeridu (ou didgeridoo) é um instrumento de sopro dos aborígenes australianos. O didjeridu é um instrumento muito antigo. Estudos arqueológicos baseados em pinturas rupestres sugerem que o povo aborígene da região de Kakadu já utilizava o didjeridu há cerca de 1.500 anos.

Na época em que Villa-Lobos (1887-1959) e o mexicano Carlos Chávez (1899-1978) inseriam em suas partituras orquestrais chocalhos e outras percussões de origem pré-colombiana, a leitura predominante que se fazia – e estimulada pelos compositores, que tiveram relações próximas com os governantes de seus países – era a de uma música nacionalista, ufanista, exaltando sua cultura nacional.

Nesse início de século 21, o buraco é mais embaixo. Em muitos países colonizados, ficou difícil falar em “uma” cultura nacional, conforme foram ficando evidentes as manchas de sangue por todo lado nos processos de colonização. Os quartetos com didjeridu de Sculthorpe são programáticos, cada um conta de certa forma uma história, e são histórias com algum grau de violência ou medo, como vocês poderão ler no encarte do álbum.

Alguns exemplos de didjeridu

O compositor utiliza técnicas raras, como glissandos muito agudos, para expressar uma ampla gama de sentimentos. Há também pássaros cantando e voando. E o som grave, orgânico, quente do didjeridu traz um certo alívio em vários momentos. São processos de desencantamente e de reencantamento do mundo. Nas ruínas, nas frestas do concreto, brota a vida.

Do encarte do disco: Concluído e apresentado pela primeira vez em 1994, o quarteto nº 12 é essencialmente um arranjo do trabalho orquestral anterior de Sculthorpe, Earth Cry (1986). Ao compor a partitura original da orquestra, Sculthorpe a princípio planejava escrever “música rápida e alegre”. No entanto, depois afirmou que seria “desonesto da minha parte escrever música totalmente alegre. A falta de uma causa comum e o egoísmo de muitos drenaram grande parte de nossa energia na Austrália. Uma identidade nacional falsa e sua comercialização obscureceram a verdadeira amplitude de nossa cultura. A maior parte do júbilo, cheguei a sentir, nos espera no futuro. Talvez precisemos agora nos sintonizar com este continente, ouvir o grito da terra, como seus habitantes originários fizeram por milhares de anos”.

Originalmente, a versão de quarteto de 1994 era simplesmente intitulada “Earth Cry for string quartet”. Mas depois, Sculthorpe preferiu um subtítulo independente, “From Ubirr”. Ubirr é o nome de um grupo de afloramentos rochosos com pinturas rupestras no Parque Nacional de Kakadu, no litoral norte da Austrália.

Peter Sculthorpe (1929-2014): The Complete String Quartets with Didjeridu
01. String Quartet No.12 ‘From Ubirr’ (1994, rev. 2001)
02-05. String Quartet No.14 ‘Quamby’ (1998, rev. 2004)
06-10. String Quartet No.16 (2005-2006)
11-15. String Quartet No.18 (2010)
Stephen Kent – didjeridu, Del Sol Quartet (Kate Stenberg & Rick Shinozaki – violins, Charlton Lee – viola, Kathryn Bates – cello)

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Pintura rupestre em Ubirr, Austrália

Pleyel

In Andriessen, Louis, Berio, Luciano, Bruckner, Anton, Martinů, Bohuslav, Poulenc, Francis, Prokofiev, Serguei, Rachmaninov, Serguei, Rossini, Gioacchino, Strauss, Richard, Wagner, Richard

Mariss Jansons / Concertgebouw Orchestra – The Radio Recordings 1990-2014 – CDs 10-13 de 13

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Nascido em Riga durante a Segunda Guerra mundial, Mariss Jansons passou a primeira infância escondido dos nazistas com sua mãe, uma cantora de ópera judia. Na década de 1950, mudou-se com seu pai para Leningrado (hoje São Petersburgo), onde aos 30 anos foi nomeado maestro substituto do grande Yevgeny Mravinsky.

Estudaria também com Hans Swarowsky em Viena e com Karajan em Salzburg. Aprendeu muito, é claro, com esses maestros do período jurássico, trazendo parte dessa sonoridade grandiosa das orquestras soviéticas e austro-germânicas de meados do século XX, mas atualizando tudo como um homem do seu tempo. Raramente se ouve uma de suas interpretações e se pensa “nossa, que surpresa!” Ao mesmo tempo, raras são as decepções e raras as escolhas excêntricas.

Após seu sucesso com a Filarmônica de Oslo (Noruega) entre 1979 e 2002, Jansons torna-se em 2004 o Maestro Principal da Real Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam (Países Baixos), sucedendo Riccardo Chailly e Bernard Haitink. Seu contrato inicial era de três anos, se estendendo depois até 2015. Ele faleceu em 2019, em casa, após algus anos com problemas no coração. Seu pai, que também era maestro, já havia morrido do coração, mas à maneira de Molière, no palco, enquanto regia a Hallé Orchestra de Manchester.

Prokofiev e Strauss estão entre as especialidades de Jansons. Além disso, nesses álbuns ao vivo, ele aborda muitos outros compositores que merecem um lugar ao sol, como o italiano Berio, o francês Poulenc e o tcheco Martinů. Em postagem de CVL neste blog há alguns anos, aprendi que há “duas principais fases de Martinu: a fase da guerra, com a Missa de campo e o Concerto para duas orquestras de cordas, piano e tímpano; e a fase impressionista, do final da vida, com os Afrescos de Piero della Francesca. A fase da guerra é impressionante. Quem gosta da Música para cordas, percussão e celesta de Bartók vai se identificar prontamente…”

Zimmerman, o solista no concerto de Martinů

O 2º Concerto para Violino de Martinů, assim como a 5ª Sinfonia de Prokofiev, são dessa fase da guerra, época em que o bebê Jansons vivia na clandestinidade. Martinů, que detestava os nazistas ao menos desde a invasão da Checoslováquia pela Alemanha em 1938, vivia em exílio em Nova York, enquanto Prokofiev respirava o ar pesado da Moscou stalinista. O último disco da caixa de Jansons/Concertgebouw, portanto, fecha com chave de ouro: já falei que Prokofiev é uma especialidade desse maestro?

CD 10:
Gioachino ROSSINI
Overture – La gazza ladra (1817)

Luciano BERIO
4 Dédicaces (1978-1989)

Francis POULENC
Organ Concerto (1938)
Leo van Doeselaar – organ

Louis ANDRIESSEN
Mysteriën, version No. 1 (2013)

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CD 11:
Richard STRAUSS
Tod und Verklärung, Op. 24 (1889)

Sergei RACHMANINOV
Symphony No. 2 in E minor, Op. 27 (1906)

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CD 12:
Richard WAGNER
Vorspiel und Liebestod, from Tristan und Isolde (1859)

Anton BRUCKNER
Symphony No. 3 in D minor (1877, rev. 1889)

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CD 13:
Bohuslav MARTINŮ
Violin Concerto No. 2, H 293 (1943)
Frank Peter Zimmermann – violin

Sergei PROKOFIEV
Symphony No. 5 in B flat major, Op. 100 (1944)

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Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Mariss Jansons

Jansons entre os músicos em sua última temporada no Concertgebouw

Pleyel

In Bartók, Béla, Beethoven, Ludwig van, Gubaidúlina, Sofia, Janáček, Leoš, Mussorgsky, Modest, Schoenberg, Arnold, Schumann, Robert, Sibelius, Jan, Stravinsky, Igor, Varèse, Edgard

Mariss Jansons / Concertgebouw Orchestra – The Radio Recordings 1990-2014 – CDs 6-9 de 13

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É claro que alguns de vocês vão baixar apenas alguns volumes desta caixa de 13 CDs de Jansons com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam. Alguns terão vontade de ouvir esse grande conjunto atacando Sibelius e Beethoven mas não terão fôlego para a sétima de Mahler. Outros, mais curiosos quanto à música composta nas últimas décadas, vão querer conhecer um pouco mais sobre Berio, Andriessen e Gubaidulina. Essa caixa cheia de raridades deve agradar, pelo menos um pouquinho, a todos os apreciadores da sonoridade sempre elegante dos músicos do Concertgebouw.

Os CDs que trago hoje se iniciam com uma luxuosa gravação da Sinfonia nº 1 de Schumann (a “sinfonia pastoral” desse compositor). É coisa fina mesmo, muito bem gravada ao vivo em 2008 na famosa sala de concertos de Amsterdam. São gravações ao vivo em um só take, sem colagens de outras datas… E em seguida vêm as obras-primas do século XX, das quais faço questão de comentar três delas.

A Música para cordas percussão e celesta é uma das obras mais influentes de Bartók, composta nos anos 1930, mesma época dos quartetos de cordas 5 e 6. Em sua última fase (anos 1940) ele criaria algumas obras com melodias e harmonias mais tradicionais, como os belíssimos Concertos para Orquestra e para piano nº 3. Mas aqui temos o Bartók mais vanguardista e a orquestra do Concertgebouw (ao vivo em Berlim, 2010) acerta em todos os detalhes, além da excelente captura dos engenheiros de som.

O Hino para grande orquestra é uma das primeiras obras de Messiaen. É muito baseado nas ideias que ele tinha sobre colorido orquestral. Messiaen, que confessava ser vítima de (ou privilegiado com) sinestesia – via música nas cores e cores na música – gostava de listar em entrevistas alguns de seus grandes modelos de orquestração: Debussy, Wagner, Stravinsky e, um pouco mais surpreendente, Monteverdi e Villa-Lobos: “Os Choros de Villa-Lobos, que considero maravilhas de orquestração, foram para mim o ponto de partida de algumas justaposições de timbres”. Todos esses compositores, para os peculiares ouvidos de Messiaen, faziam música muito colorida, ao contrário da 2ª escola de Viena:

– Você disse uma vez que a música de certos autores modernos é cinza, associada a um tipo de sentimento pessimista, uma espécie de monotonia, talvez.

O.Messiaen: Bem, bem, pode ser verdade que a escola serial escreveu apenas sobre assuntos mórbidos e obras quase sempre passadas à noite. Não é por acaso que Erwartung de Schoenberg se passa à noite e é um assunto horrível, uma mulher que vê o cadáver de seu amante…

– E podemos adicionar Wozzeck e…

O.M.: Muitas outras que são obras-primas, sem dúvida, mas são obras-primas sombrias.

Messiaen bem jovem, ainda com cabelos (uma semelhança entre Schoenberg, Bartók e Messiaen: a calvície)

Trago essa longa citação para adicionarmos a essa lista de obras-primas sombrias a peça de Schoenberg que Jansons/Concertgebouw gravaram ao vivo em 2012: Um Sobrevivente de Varsóvia, Op. 46 (em inglês: A Survivor from Warsaw) é um oratório para narrador, coro masculino e orquestra. Em estilo dodecafônico, e com apenas cerca de 7 minutos, ela consegue no entanto comunicar inúmeras emoções ligadas aos campos de concentração da Segunda Guerra. É considerada uma das mais importantes obras musicais dedicadas ao holocausto. Milan Kundera, por exemplo, dizia que toda a essência existencial do drama dos judeus do século XX se mantém viva ali, em toda a sua terrível grandeza que não deve ser esquecida.

Schönberg compôs essa obra em 1947, portanto quase 40 anos após Erwartung, mas são várias as semelhanças entre essas duas obras sombrias com uma orquestra fazendo descrições sonoras impressionantes do que uma voz solo vai narrando. Ao menos para mim, essas duas obras de Schönberg com um triste enredo são muito mais interessantes do que as suas obras instrumentais para piano ou quarteto de cordas.

Mariss Jansons / Concertgebouw Orchestra – The Radio Recordings 1990-2014

CD 6:
Robert SCHUMANN
Symphony No. 1 in B flat major, Op. 38, ‘Spring’ (1841)

Jean SIBELIUS
Symphony No. 1 in E minor, Op. 39 (1899)

Baixe aqui – Download here – CD6

CD 7:
Béla BARTÓK
Music for Strings, Percussion and Celesta (1936)

Ludwig van BEETHOVEN
Overture ‘Egmont’, Op. 84 (1810)
Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 (1808)

Baixe aqui – Download here – CD7

Arnold Schoenberg. Auto retrato, 1910

CD 8:
Arnold SCHÖNBERG
A Survivor from Warsaw, Op. 46 (1947)
Sergei Leiferkus – narrator
Rundfunkchor Berlin

Modest MUSSORGSKY
Songs and Dances of Death (1877, orch. D. Shostakovich, 1962)
Ferruccio Furlanetto – bass

Leoš JANÁČEK
Taras Bulba (1918)

Sofia GUBAIDULINA
Feast During a Plague (2005)

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CD 9:
Igor STRAVINSKY
Capriccio (1929, rev.1949)
Emanuel Ax – piano

Edgard VARÈSE
Amériques (1921)

Olivier MESSIAEN
Hymne au Saint-Sacrement (1932)

Igor STRAVINSKY
Symphony of Psalms (1930, rev.1948)
Rundfunkchor Berlin

Baixe aqui – Download here – CD9

Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Mariss Jansons

Mariss Jansons (1943-2019)

Pleyel

In Gabrieli, Andrea, Gabrieli, Giovanni, Lassus, Orlando de, Merulo, Claudio

Andrea Gabrieli (1533-1585), Giovani Gabrieli (1553-1612), Orlande de Lassus (1532-1594), Claudio Merulo (1533-1604), Cesare Bendinelli (1567-1617) – Domingo de Páscoa em Veneza, circa 1600 (Gabrieli Consort)

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Nada no mundo se assemelha à Basílica de San Marco. Na França há umas dez catedrais no mesmo estilo gótico de Notre-Dame de Paris, com torres altas e vitrais exuberantes, algumas delas maiores e mais altas como em Chartres, Amiens, Beauvais, Strasbourg. Mais perto de nós, as igrejas de Ouro Preto, Mariana, Congonhas formam um estilo barroco mineiro, não tão diferente de outras em Salvador, Rio de Janeiro, etc.

Mas a Basílica de San Marco, em Veneza, não tem nada parecido: para começo de conversa, até 1807 San Marco não era a catedral, era a igreja dos Doges de Veneza, mas muito maior, mais rica e influente do que a catedral onde quem mandava era o bispo. Com essa predominância dos Doges sobre a hierarquia eclesiástica, formou-se uma igreja única no mundo, com uma riqueza de mosaicos dourados, abóbodas de estilo bizantino/islâmico e estátuas de cavalos do século IV a.C. roubados de Constantinopla em uma cruzada. Há também o túmulo do evangelista São Marcos, roubado de Alexandria no século 9, com base no “manda quem pode”, e naquela época Veneza podia muito.

Segundo este mosaico de San Marco, o furto do corpo do santo foi vontade divina (risos)

Giovani Gabrieli compôs a maior parte de sua música tendo em mente o ambiente da Basílica, com uma organização espacial bem específica: o público na nave central da igreja e os músicos nas laterais, divididos em dois coros (due cori), sendo que coro aqui não necessariamente é um grupo de cantores, pode ser também de instrumentistas – a ideia de orquestra começa a surgir mais ou menos na geração seguinte, com Monteverdi. Ou seja, se hoje imaginamos sempre uma orquestra com os instrumentistas juntos de frente para o público, não quer dizer que isso sempre tenha sido uma obviedade: por volta de 1600, em Veneza (e nas várias cidades influenciadas por Veneza, que era um polo comercial e de impressão de partituras), a ideia de música a due cori, com dois grupos de músicos/cantores e o público no meio, era muito comum e atingiu seu auge na música de Gabrieli. Na maioria de suas obras, um coro ou grupo instrumental é ouvido de um lado, seguido por uma resposta dos músicos do outro lado. Às vezes havia um terceiro grupo em outro lugar da igreja. Willaert já havia usado esse estilo policoral, e a acústica da Basílica de San Marco produz efeitos impressionantes quando os músicos estao corretamente posicionados. Essa divisão dos grupos de instrumentistas também influenciou o concerto grosso e outras formas concertantes alguns anos depois.

Gabrieli compôs pouca música secular, quase toda quando bem jovem; na sua maturidade, se concentrou em música para ser tocada na igreja, o que não significa apenas música vocal. Dois grandes compilados de sua música, misturando motetos, música instrumental e coisas do tipo, foram publicados com o nome Sacrae symphoniae, nome também usado pelo alemão Heinrich Schütz em 1629. Outra inovação de Gabrieli: ele foi o primeiro – embora talvez tenha havido precursores que se perderam – a anotar a dinâmica em suas partituras, como na famosa Sonata pian’ e forte.

O 89º Doge de Veneza, que governou de 1595 a 1605, recebendo o embaixador da Pérsia. Aqui no PQP também apoiamos a diplomacia entre culturas diferentes.

O tipo de conjunto de metais usado por Gabrieli produz um som grandioso, poderoso, que certamente convinha aos Doges de Veneza. Não custa lembrar que o Doge (mal traduzindo, Duque, mas o cargo não era hereditário), era o manda-chuva na Basílica de San Marco, com os padres leais a ele mais do que ao Papa. Essa música de metais pode ser ouvida também em metade da ópera Orfeu, de Monteverdi (1567-1643), com a outra metade, mais pastoral, dominada pela orquestra de cordas.

A música de Gabrieli, contudo, não reinava sozinha em San Marco. Versões com dois coros da Missa eram raras. Um ano após a entrada de Monteverdi em 1613 como maestro di cappella, foram feitas novas cópias de missas de Lassus, Morales, Palestrina e Soriano. Podemos assumir, então, que a Missa Ordinária era frequentemente cantada no estilo polifônico mais comum do Renascimento, apenas para vozes. Os textos de G. Gabrieli não costumam seguir a liturgia comum (do Kyrie ao Agnus Dei), mas sem dúvida suas obras ornamentavam os serviços nos momentos em que música extra-litúrgica era requerida. A entrada e a saída cerimonial do Doge, o Ofertório, a Elevação, a Comunhão eram momentos nos quais havia música vocal ou instrumental.

A música instrumental, como forma artística elaborada e difundida por meio de partituras, era uma coisa muito recente naquela época. Provavelmente o veneziano G. Gabrieli e o romano Frescobaldi (1583-1643) foram os primeiros nomes a se tornarem famosos internacionalmente com música instrumental, graças também à difusão da imprensa, não se esqueçam que antes era tudo manuscrito. A. Gabrieli (tio do Giovani), por exemplo, era organista também na Basílica de San Marco e compôs algumas obras para órgão, algumas são ouvidas neste disco, mas são peças curtas, com função de tapa-buraco antes ou depois da missa, e provavelmente tudo escrito à mão, nada indica que foram impressas durante a vida de Andrea, e não se espalharam por toda a Europa como se espalhariam, anos depois, as partituras de seu sobrinho.

A música vocal, por outro lado, tinha uma antiquíssima tradição nos mosteiros e catedrais medievais e renascentistas. O flamenco Orlande de Lassus, que aparece neste álbum com sua Missa Congratulamini Mihi, estava seguindo mais ou menos os mesmos caminhos de seu contemporâneo Palestrina (c. 1525-1594) a partir da tradição da polifonia dos franceses e flamencos como Josquin des Prez (c. 1450-1521). Já a música instrumental de G. Gabrieli se aventurava por mares nunca dantes navegados.

Andrea Gabrieli (1533-1585), Giovani Gabrieli (1553-1612), Orlande de Lassus (1532-1594), Claudio Merulo (1533-1604), Cesare Bendinelli (1567-1617) – Domingo de Páscoa em Veneza, circa 1600

01 Merulo: Toccata Prima del Quinto Tono
02 A. Gabrieli: Maria Stabat ad Momentum
03 Quem Quaeritis
04 C. Bendinelli: Tocada … Con Vitoria
05 Surrexit Christus
06 G. Gabrieli: Surrexit Christus a11
07 Introitus – Resurrexi et Adhuc Tecum Sum, Alleluia
08 A. Gabrieli: Intonatione del Quinto Tono
09 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Kyrie a6
10 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Gloria a6
11 Oratio – Dominus Vobiscum…
12 Epistola – Lectio Epistolae Beati Pauli Apostoli ad Cor.Fratres…
13 G. Gabrieli: Canzon VIII a8
14 Sequenta – Victimae Paschali Laudes
15 Evangelium – Dominus Vobiscum…
16 G. Gabrieli: Hic Est Filius Dei a18
17 Prefatio – Per Omnia Saecula Saeculorum…
18 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Sanctus a6
19 G. Gabrieli: Sonata Octavi Toni 12 – Elevatio
20 Pater Noster – Per Omnia Saecula Saeculorum…
21 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Agnus Dei a6
22 G. Gabrieli: Canzon XVII a12
23 Postcommunio – Dominus Vobiscum…
24 Ite Missa Est
25 Benedictio
26 Illustrissimus et Reverendissimus in Christo Pater….
27 G. Gabrieli: Regina Coeli a12
28 Oratio – Gaude et Laetare Virgo Maria, Alleluia…
29 Merulo: Congedo – Toccata Settima del Ottavo Tono
30 G. Gabrieli: Sonata con Voce – Dulcis Jesu a20

Gabrieli Consort & Players, com instrumentos de época
Paul McCreesh, maestro
Gravado na Catedral de Ely, Cambridgeshire, UK, 1996

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Veneza por Andrejs_Bovtovičs (2016)

Desejo uma Feliz Páscoa para nós todos e todas, com um pouquinho de esperança de que os tempos de confinamento tenham ficado para trás e de que eles tenham sido minimamente agradáveis com a ajuda das artes, como expressou um caríssimo leitor-ouvinte no comentário abaixo:

Em confinamento, o que abre janelas e arrebenta portais é a música.
E vós, do PQPBach, sois os porteiros.
Estou convosco a cada dia, obrigado por fazerdes-me mais livre, mesmo sem sair de casa!
Rameau

In Merula, Tarquinio, Strozzi, Barbara

Barbara Strozzi (1619-1677): Sacri Musicali Affetti (Maria-Cristina Kiehr, soprano)

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Nascida em Veneza por volta de 1619, Barbara foi adotada por Giulio Strozzi (1583-1660), herdeiro de uma família de banqueiros, poeta e autor do libretto de óperas de Monteverdi e Cavalli (1602-1676). Aluna deste último, Barbara se destacou inicialmente como cantora em um círculo de nobres e comerciantes amantes das artes na Accademia degli Unisoni, fundada por seu pai adotivo.

Ao contrário da compositora alemã Hildegard von Bingen (1098-1179), monja que passou sua vida nos mosteiros beneditinos e foi canonizada, Barbara Strozzi parece nunca ter precisado recorrer à igreja em busca de proteção ou dinheiro, graças à fortuna e contatos do pai adotivo. Em meio a várias cantatas profanas, há entre suas obras publicadas o opus 5, de 1655, “Sacri Musicali Affetti”, com 14 obras para voz que eram acompanhadas por poucos instrumentos como órgão, cravo e viola da gamba.

A obra sacra de Barbara Strozzi foi publicada e vendida nas melhores lojas em sua época, mas, ao contrário da de Hildegard, tem sido solenemente ignorada pela igreja católica, e não por acaso. Há fontes que dizem que ela foi prostituta. Ou talvez tenham sido calúnias de contemporâneos com inveja de seu talento? O que sabemos de fato é que ela nunca se casou, mas sua vida amorosa foi movimentada, gerando quatro filhos. O que não nos autorizaria a dizer que Barbara não tinha convicções religiosas. Se essas obras sacras mostram alguma coisa é a riqueza da expressividade religiosa da compositora, vários afetos espirituais expressados em música para voz solo e poucos instrumentos, muito diferente da grandiloquente música sacra que, naquele mesmo século, estavam compondo na Basília de San Marco de Veneza compositores homens como G.Gabrieli e Monteverdi. Ou da música sacra com grande orquestra que o padre Vivaldi faria na virada para o século seguinte.

No quadro do pintor flamenco Rubens mais abaixo, que retrata a Descida da Cruz, ficam claros os dois papéis que a Igreja da Contra-Reforma esperava da mulher: ou a prostituta arrependida, ou a mater dolorosa: mãe, casta e virgem (ao mesmo tempo!) A maior parte das obras reunidas neste CD giram em torno da Maria mãe de Jesus. Uma outra Maria, a soprano Maria Cristina Kiehr, empresta sua belíssima voz para essa música de uma compositora que, como Chopin, preferia os formatos mais camerísticos e intimistas. Ou preferiam por ela? Enfim, dentro do que era possível no seu século, Barbara fez do limão limonada, com árias que não devem nada às dos mestres que compuseram para as grandes basílicas e catedrais.

Barbara Strozzi (1619-1677): Sacri Musicali Affetti e interlúdios instrumentais de Bernardo Gianoncelli (morto antes de 1650) e Tarquinio Merula (1595-1665)

1. B. Strozzi – Salve Regina 1
2. B. Strozzi – Salve Regina 2
3. B. Strozzi – Erat Petrus
4. B. Strozzi – Mater Anna 1
5. B. Strozzi – Mater Anna 2
6. B. Gianoncelli – Tastegiata 1
7. B. Strozzi – Nascente Maria 1
8. B. Strozzi – Nascente Maria 2
9. B. Gianoncelli – Tastegiata 2
10. B. Strozzi – Parasti cor meum
11. T. Merula – Sinfonia Secondo Tuono
12. B. Strozzi – Hodie oritur
13. T. Merula – Cappriccio cromatico
14. B. Strozzi – Salve sancta caro
15. T. Merula – Canzon
16. B. Strozzi – O Maria

Maria Cristina Kiehr, soprano

Concerto Soave: Christina Pluhar (arpa tripla, tiorba), Sylvie Moquet (viola da gamba, violoncino), Matthias Spaeter (arciliuto, chitarrone), Jean-Marc Aymes (organo, clavicembalo)
Gravado em 1995

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Descida da Cruz de Rubens (1577-1640), atualmente na igreja S.J.Batista em Arras, França

Michel Rossi sobre este quadro:
Maria Madalena com suntuosa cabeleira dourada. Maria, a “mater dolorosa”, fiel até o calvário, mais contida que Madalena. João, de vermelho, e José de Arimateia tentam, em vão, segurar o corpo que cai.
Ao pé da cruz, são as mulheres as primeiras a receber o corpo de Cristo.
Rubens faz nessa tela uma genial síntese da arte barroca, no espírito da Contra-Reforma católica: pedagógica, popular na sua capacidade de falar a homens e mulheres, de mobilizar os olhares e os corpos em torno de um mistério tornado próximo.

Pleyel

In Bartók, Béla, Berlioz, Hector, Brahms, Johannes, Hindemith, Paul, Lutoslawski, Witold, Mahler, Gustav, Ravel, Maurice, Strauss, Richard, Tchaikovsky, Piotr Ilitch, Webern, Anton

Mariss Jansons / Concertgebouw Orchestra – The Radio Recordings 1990-2014 – CDs 1-5 de 13

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O maestro Marriss Jansons tem uma ampla discografia, sobretudo à frente de duas orquestras renomadas: a do Concertgebouw de Amsterdam e a da Rádio Bávara de Munique. Ambas as orquestras têm, já há alguns anos, seus próprios selos que lançam seus CDs (uma tendência neste século XXI), e por motivos comerciais privilegiaram pesos-pesados do repertório sinfônico sob a regência de Jansons: Sinfonias de Brahms e de Mahler, Balés de Stravinsky, etc.

Nessa coleção de gravações de rádio da Orquestra do Concertgebouw, Brahms, Mahler e Stravinsky também aparecem, mas o que mais me interessa aqui é a presença de outros nomes que mostram a diversidade da música orquestral do século XX: o polonês Lutoslawski, o tcheco Martinů, os franceses Messiaen, Poulenc e Varèse, o russo Prokofiev… Poderíamos desejar também música brasileira, mexicana, um pouco mais dos poloneses… enfim, não se pode ter tudo.

A coleção, aos meus ouvidos, começa muito bem, com uma envolvente interpretação da Sinfonia Fantástica em que se nota a concentração absoluta de toda a orquestra nos pizzicati, tremolos, valsa com harpas, marcha com tutti de metais e outras formas expressivas do genial orquestrador que foi Berlioz. Depois o nível cai em uma La Valse de Ravel quase no piloto automático, com bem menos espírito dançante do que as gravações de Haitink/Concertgebouw ou Munch/Boston. Mas o nível melhora muito com uma interpretação de tirar o fôlego do Concerto para Orquestra de Lutoslawski. Estreado em Varsóvia em 1954 e logo alcançando notoriedade dos dois lados da Cortina de Ferro, esse Concerto encerrou em grande estilo a primeira fase de Lutoslawski como compositor. Nessa fase, ele se inspirava bastante em melodias folclóricas polonesas. Após obras mais curtas, de câmara ou para voz e orquestra, ele resolveu fazer esse Concerto de maior fôlego, antes de se aventurar por caminhos mais vanguardistas. Obviamente está presente o tempo todo a inspiração de Bartók, aliás este último aparece também nessa caixa de Jansons com seu Concerto para Orquestra, de 1943, em uma interpretação sem defeitos, mas menos espetacular que este Bartók aqui e este aqui.

E então chegamos às grandes Sinfonias, com destaque para uma 6ª de Tchaikovsky e uma 7ª de Mahler com a sonoridade marcante do Concertgebouw e a energia das apresentações ao vivo. Há também Strauss, Hindemith, uma obra juvenil e romântica de Webern… um programa com um pouco para cada gosto, como é de bom tom para a temporada anual de uma grande orquestra.

Mariss Jansons / Concertgebouw Orchestra – The Radio Recordings 1990-2014

CD 1:
Hector BERLIOZ
Symphonie fantastique, Op. 14 (1830)

Maurice RAVEL
La Valse (1919/20)

Baixe aqui – Download here – CD1

CD 2:
Witold LUTOSŁAWSKI
Concerto for Orchestra (1954)

Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY
Symphony No. 6, Op. 74 ‘Pathétique’ (1893)

Baixe aqui – Download here – CD2

CD 3:
Béla BARTÓK
Concerto for Orchestra (1943)

Gustav MAHLER
Symphony No. 7 in E minor (1st and 2nd movements) (1905)

Baixe aqui – Download here – CD3

CD 4:
Gustav MAHLER
(Cont.) Symphony No. 7 in E minor (3rd, 4th & 5th movements)

Paul HINDEMITH
Symphonic Metamorphosis of Themes by Carl Maria von Weber (1943)

Peter-Jan WAGEMANS
Moloch (2000)

Baixe aqui – Download here – CD4

CD 5:
Richard STRAUSS
Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 (1895)

Anton WEBERN
Im Sommerwind (1904)

Johannes BRAHMS
Symphony No. 1 in C minor, Op. 68 (1876)

Baixe aqui – Download here – CD5

Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Mariss Jansons

Concertgebouw Amsterdam significa Sala de Concertos de Amsterdam. Os holandeses são bem práticos com nomes…

Pleyel

In Soler, Antonio

Padre Antonio Soler (1720-1783) – Sonatas, Fandango (Maggie Cole, fortepiano e cravo)

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Assim como Domenico Scarlatti foi organista na Basílica de São Pedro do Vaticano quando jovem, o Padre Antonio Soler aproximou-se da corte espanhola quando, aos 23 anos e após já ser titular do órgão de igrejas menores, assume os cargos de organista e diretor de coro no grandioso Monasterio de El Escorial, construído no século 16 próximo a Madrid e que, além de Monastério, também era um Palácio Real e local de enterro dos reis da Espanha. Durante os últimos cinco anos de vida de Scarlatti, Soler foi seu aluno e também parece ter sido seu copista, pois ele escreve “e se se encontra nas Obras de Scarlatti tal sinal [duplo sustenido], não a tenham por escrita dele, mas minha.”

Ao mesmo tempo, Soler já começava a compor suas próprias sonatas para cravo, e a proximidade dos dois era tamanha que, em um manuscrito da época, intitulado “Sonatas del Sr. Dn. Domingo Escarlati y otras de frai Antonio Soler”, as sonatas dos dois se misturam ao longo de todo o documento. O nome “frai Antonio Soler” faz referência ao seu período como frade da ordem de São Jerônimo, mas durante a maior parte de sua vida ele foi citado como padre.

Além de sonatas, Soler compôs seis concertos para dois órgãos, além de mais de 300 obras vocais incluindo missas, hinos, motetos e também villancicos, que são obras profanas. E atualmente sua obra mais famosa é um dançante Fandango cheio de variações sobre um baixo constante, muito tocado nos recitais de gente como Scott Ross e Christian Zacharias. O Fandango tem tido sua autoria questionada, mas não deixa de ser uma grande obra espanhola do século 18, sendo ou não de Soler.

Soler é descrito como um homem culto, profundo conhecedor de Latim, de espírito sensível e profundamente religioso. Muito humilde, recusou-se a ser retratado para a galeria dos músicos ilustres da Espanha, postura que nos impediu de conhecer o seu rosto. Grande estudioso, ele publicou um tratado em 1762: Llave de la modulación, y antigüedades de la música. Ali, Soler busca conceituar a modulação que ele e seus contemporâneos faziam no cravo, pianoforte e órgão, normalmente de forma improvisada: “a Modulação, segundo sua definição geral, é a suavidade nos trânsitos de um tom a outro”. No prefácio, Don Joseph de Nebra, Organista e Vice-Maestro da Real Capela de Sua Majestade, afirma: “Confesso com ingenuidade que nunca pensei que pudessem dar regras fixas para Modulações tão sofisticadas: acreditava que eram produzidas pela prática, pelo bom gosto, pela fineza do ouvido …” E Don Antonio Ripa, outro grande organista da época, apresentou a obra de Soler com estas palavras que deixam claro que a função da obra era sobretudo como guia para o improviso, e que nem todos os improvisadores da Espanha eram tão bons como Soler, alguns até incomodavam os ouvidos:
“Julgo que esta Obra há de ser de muita utilidade, não só para Mestres de Capela e Organistas, a quem abre portas com várias regras e Modulações de bom gosto, para que à sua imitação suas produções musicais tenham novidade e boa harmonia, sem incorrer no defeito da aspereza e sem serem ingratas ao ouvido”.

Eu gosto de álbuns como este, em que Maggie Cole toca a música de Soler em dois instrumentos: um fortepiano e um cravo. Fica evidente que a música de Soler soa bem em ambos e que a busca por um instrumento mais correto que os outros às vezes é um preciosismo bobo, provavelmente impensável nos tempos de Soler, quando se tocava com o instrumento que estivesse disponível e afinado. Outra constatação: ao contrário do piano dos nossos dias, de som muito mais potente que o cravo, naquela época talvez os pianofortes fosse mais suaves e com um som menos encorpado do que seu parente mais velho. De fato, muitos cravos de meados do século 18 eram bem maiores do que aqueles do século anterior… Como resume o especialista em instrumentos antigos Michael Latcham, os novos cravos na corte espanhola tinham sessenta e uma notas, mais do que qualquer um dos cinco pianofortes que a rainha Maria Bárbara havia encomendado de Florença. O maior cravo, segundo Latcham, era transportado de palácio em palácio conforme a corte se mudava ao longo do ano. No outono a corte ficava no Escorial. Ali, Soler deve ter ouvido Maria Bárbara e Scarlatti tocarem neste instrumento.

Padre Antonio Soler (1720-1783) – Sonatas, Fandango
01. Sonata 72 in F minor
02. Sonata 41 in E flat Major
03. Sonata 18 in C minor
04. Sonata 19 in C minor
05. Sonata 87 in G minor
06. Sonata 78 in F sharp minor
07. Fandango
08. Sonata 84 in D Major
09. Sonata 86 in D Major
10. Sonata 85 in F sharp minor
11. Sonata 90 in F sharp Major
12. Sonata 88 in D flat Major

Maggie Cole, fortepiano  (1-6) and harpsichord (7-12)
Fortepiano: Derek Adlam 1987, after Anton Walter, Vienna circa 1795
Harpsichord: Robert Goble 1986, after AH Haas, Hamburg 1740
Recorded at Abbey Road Studio nº1, London November 1989

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Frade Dominicano (El Greco, 1605)

Pleyel