Maria Tipo (1931-2025) foi uma bela napolitana. Domenico Scarlatti foi um dos filhos mais feios da mesma cidade, só que a genética compensou dando-lhe enorme talento. Mas há mais ligações entre ambos. Tipo interpreta fantasticamente bem seu conterrâneo. Não lembro de ter ouvido melhor interpretação destas Sonatas, seja ao cravo, seja ao piano. Este CD é uma joia que merece sua atenção. Ouvi-o inúmeras vezes e ele sempre me encantou. Li agora que esta versão é considerada referência absoluta, mesclando precisão barroca com um toque mediterrâneo único. Tipo era chamada de a Arturo Benedetti Michelangeli feminina” pelo rigor e perfeccionismo. Apenas para efeito de comparação, diria que enquanto Martha Argerich é a tempestade passional, Tipo era a arquiteta do som — controlada, mas com grande fogo interno.
1 Sonata In E Major, K. 495
2 Sonata In E Major, K. 381
3 Sonata In E Major, K. 20
4 Sonata In E Minor, K.394
6 Sonata In G Major, K 454
6 Sonata In G Major, K. 425
7 Sonata In D Major, K. 491
8 Sonata In D Minor, K. 32
9 Sonata In A Major, K. 432
10 Sonata In A Minor, K. 109
11 Sonata In A Major, K. 39
12 Sonata In G Major, K. 125
13 Sonata In G Major, K. 470
14 Sonata In E Major, K. 124
15 Sonata In G Major, K. 79
16 Sonata In G Major, K. 547
17 Sonata In B-flat Major, K. 551
18 Sonata In B-flat Major, K. 128
Isto é a música perfeita para morrer antes de ouvir. Depois de A Bela Adormecida, nada melhor do que Cisnes nadando por duas horas e meia. Ouvi e detestei, mas trata-se de um registro raro, pois é completo e sabe-se que poucos maestros suportam. De bom mesmo, só a faixa 10 do Ato 3. A gente lembra de Renata Vasconcellos quando ela aparecia de manhã… Era a música do resumo das notícias da semana. Que linda mulher! Mas falemos de cisnes, por favor.
A música é pura merda para uma arte anacrônica. É repetitiva e Tchaikovsky sabia disso. O xaroposo tema do cisne (“Leitmotiv de Odette”) é reciclado até a exaustão — aparece em quase todos os atos com poucas variações. O próprio Tchaikovsky reclamou da falta de inspiração em algumas passagens, especialmente nos atos I e III (que compôs por obrigação contratual).
A história original (encomendada pelo Teatro Bolshoi) é confusa e cheia de furos. Por que o mago Rothbart transforma mulheres em cisnes? Ninguém sabe. O final alterna entre tragédia (afogamento tipo enchente no RS) e happy end (o amor vence a maldição), dependendo da montagem. Um horror! O “grande pas de deux” do Cisne Negro, não era para estar lá, ou seja, a famosa cena do Ato III usa música emprestada de outro ballet de Tchaikovsky (sim, de A Bela Adormecida). Ou seja: o remendo de última hora virou a parte mais famosa. Não ouça este CD (duplo!) se você estiver pensando em suicídio. Cuidado, são 148 min! Ainda bem que não temos que VER o balé!
Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893): O Lago dos Cisnes, Op. 20 (completo) (Rozhdestvensky)
(Melodiya – 1969 / BMG – 1999)(2CD)
01. Introduction(2:48)
02. Act I – No. 1 / Scene. Allegro guisto(2:52)
03. Act I – No. 2 / Valse. Tempo di valse(6:52)
04. Act I – No. 3 / Scene. Allegro moderato(3:41)
05. Act I – No. 4 / Pas de trois – Intrada. Allegro(2:02)
06. Act I – No. 4 / Pas de trois – Andante sostenuto(2:31)
07. Act I – No. 4 / Pas de trois – Allegro semplice – Presto(1:10)
08. Act I – No. 4 / Pas de trois – Moderato(1:03)
09. Act I – No. 4 / Pas de trois – Allegro(1:05)
10. Act I – No. 4 / Pas de trois – Coda. Allegro vivace(1:38)
11. Act I – No. 5 / Pas de deux – Tempo di valse ma non troppo vivo, quasi moderato(2:09)
12. Act I – No. 5 / Pas de deux – Andante – Allegro(5:02)
13. Act I – No. 5 / Pas de deux – Tempo di valse(1:32)
14. Act I – No. 5 / Pas de deux – Coda. Allegro molto vivace(1:50)
15. Act I – No. 6 / Pas d’action. Andantino quasi moderato. Allegro(1:43)
16. Act I – No. 7 / Sujet(0:36)
17. Act I – No. 8 / Danses des coupes. Tempo di polacca(5:58)
18. Act I – No. 9 / Finale. Andante(2:46)
19.Act II – No. 10 / Scene. Moderato(2:40)
20. Act II – No. 11 / Scene. Allegro moderato – Allegro vivo, L’istesso tempo(4:46)
21. Act II – No. 12 / Scene. Allegro – Moderato assai, quasi andante(3:25)
22. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Tempo di valse(2:24)
23. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – (Solo Odette) Moderato assai – Molto piu mosso(1:31)
24. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Danses des cygnes. Tempo di valse(1:46)
25. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Allegro moderato(1:18)
26. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Pas d’action (Odette et le prince). Andante-Andante non troppo-Allegro(6:35)
27. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Tout le monde danse. Tempo di valse(1:28)
28. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Coda. Allegro vivo(1:37)
29. Act II – No. 14 / Scene. Moderato(2:32)
1.Act III – No.15: Allegro giusto(2:24)
02. Act III – No.16 Danses du corps de ballet et des nains: Moderato assai – Allegro vivo(2:30)
03. Act III – No.17 Scene (La sortie des invites et la valse): Allegro – Tempo di valse(7:29)
04. Act III – No.18 Scene: Allegro – Allegro giusto(1:34)
05. Act III – No.19 Pas de six: Intrada. Moderato assai(2:24)
06. Act III – No.19 Pas de six: Var.1. Allegro(1:35)
07. Act III – No.19 Pas de six: Var.2. Andante con moto(3:14)
08. Act III – No.19 Pas de six: Var.3. Moderato(1:02)
09. Act III – No.19 Pas de six: Var.4. Allegro(0:53)
10. Act III – No.19 Pas de six: Var.5. Moderato – Allegro semplice – Allegro molto(1:20)
11. Act III – No.19 Pas de six: Coda. Allegro molto(1:41)
12. Act III – Appendice 1 – Pas de deux: Introduction. Moderato – Andante(4:14)
13. Act III – Appendice 1 – Pas de deux: Var.1. Allegro moderato(0:43)
14. Act III – Appendice 1 – Pas de deux: Var.2. Allegro(0:49)
15. Act III – Appendice 1 – Pas de deux: Coda. Allegro molto vivace(2:29)
16. Act III – No.20 Danses hongroise. Czardas: Moderato assai – Allegro moderato – Vivace(2:24)
17. Act III – Appendice 2 – Danse russe: Moderato – Andante semplice – Allegro vivo – Presto(4:40)
18. Act III – No.21 Danse espagnole: Allegro non troppo (Tempo di bolero)(2:25)
19. Act III – No.22 Danse napolitaine: Allegro moderato – Andantino quasi moderato – Presto(1:54)
20. Act III – No.23 Mazurka: Tempo di mazurka(3:44)
21. Act III – No.24 Scene: Allegro – Valse Allegro vivo(3:26)
22. Act IV – No.25 Entr’acte: Moderato(1:55)
23. Act IV – No.26 Scene: Allegro non troppo(2:16)
24. Act IV – No.27 Danses de petits cygnes: Moderato(4:21)
25. Act IV – No.28 Scene: Allegro agitato – Allegro vivace(2:58)
26. Act IV – No.29 Scene finale: Andante – Allegro agitato – Alla breve – Moderato e maestoso – Moderato(6:05)
Gravado em Moscou, 1969
Tempo Total: 148min19
Soloists:
Mikhail Chernyakhovsky – violin
Victor Simon – cello
Olga Erdeli – harp
Suren Gevorkian – trumpet
USSR RTV Large Symphony Orchestra
Gennady Rozhdestvensky
Como pode um jovem de 22 anos, já em seu álbum de estréia, gravar um dos melhores discos de Jazz da história? Gênio, predestinado, sei lá? Não sei, nem interessa saber, só sei que o cara reuniu aqui um timaço de músicos, nos estúdios de outro gênio, Rudy Van Gelder, e em apenas um dia gravou essa obra prima (segundo o site Discogs este disco foi gravado em 19 de Junho de 1960).
Freedie Hubbard sempre foi um de meus músicos de jazz favoritos. Talvez um dos trompetistas mais enérgicos que já ouvi, o cara tinha pulmões de ferro para conseguir tirar aqueles solos de seu instrumento. E neste seu disco de estréia ele também já demonstra uma tremenda maturidade e sensibilidades musicais, como em faixas como na balada “But Beautiful”. Claro que não podemos esquecer dos músicos que o acompanham, destacando o sax Tenor Tina Brooks e o futuro pianista de John Coltrane, McCoy Tyner. Claro que por trás de tudo estava o incrível produtor Rudy Van Gelder, que está por trás dos melhores discos de Jazz gravados na década de 60. Seu estúdio em New Jersey era frequentado pelos melhores músicos da época.
Mas o que torna esse álbum tão especial, além do fato de ser um álbum de estréia, o que já é um feito notável? O que sempre me impressionou e cativou em Freedie Hubbard foram, claro, sua técnica e virtuosismo, além de uma energia contagiante. E a já citada maturidade musical de um jovem de meros 22 anos de idade. Isso é incrível … a impressão que sempre tive foi de que a energia que ele transmitia em seus solos contagiavam todos os músicos envolvidos. E Van Gelder, que de bobo não tinha nada, neste disco apresentou ao mundo um dos maiores trompetistas que já respiraram na face da Terra, isso numa época em que a concorrência era pesada, uma época de ouro, Miles Davis, Dizzie Gilespie e Donald Byrd são apenas alguns que citaria agora, músicos que por sinal também frequentavam o mesmo estúdio.
Enfim, espero que apreciem. Os que não conhecem, conheçam. Coloquem o fone de ouvido para ouvir as nuances dos improvisos, o barulho dos pratos da bateria. Tremendamente bem gravado em estéreo, e já remasterizado umas duas ou três vezes. Estou trazendo para os senhores a remasterização da Mosaic, que também as ‘alternate takes’, as gravações que foram deixadas de lado por algum motivo.
1. Open Sesame
2. But Beautiful
3. Gypsy Blue
4. All Or Nothing At All
5. One Mint Julep
6. Hub’s Nub
7. Open Sesame (Alt Tk)
8. Gypsy Blue (Alt Tk)
9. Asiatic Raes
10. The Changing Scene
11. Karioka
Freedie Hubbard – Trompete
Clifford Jarvis – Bateria
McCoy Tyner – Piano
Sam Jones – Baixo
Tina Brooks – Sax Tenor
Os Concertos para Flauta de Vivaldi formam um corpus indefinido. É difícil ter uma ideia precisa do número dos Concertos para Flauta escritos pelo Padre Vermelho. Seis deles, entretanto, foram publicados. Esta é uma versão absolutamente magnífica e um must-have para todos os amantes Vivaldi, bem como para todos os que apreciam as boas performances em instrumentos originais. O francês Alexis Kossenko dá um banho neste excelente CD da Alpha. Sim, coisa finíssima.
Importante: apesar de sacerdote, Vivaldi teve vários casos amorosos, um dos quais com uma de suas alunas, a cantora Anna Giraud. Tal como muitos outros compositores da época, terminou sua vida na pobreza. As suas composições já não suscitavam a alta estima que tiveram em Veneza na juventude do padreco. E vamo que vamo.
Antonio Vivaldi (1678-1741): Concertos para Flauta Transversa (Kossenko, Arte Dei Suonatori)
1. Concerto en Sol Majeur, RV 435: I. Allegro 2:18
2. Concerto en Sol Majeur, RV 435: II. Largo 2:46
3. Concerto en Sol Majeur, RV 435: III. Allegro 2:07
4. Concerto en La Mineur, RV 440: I. Allegro non molto 3:45
5. Concerto en La Mineur, RV 440: II. Larghetto 2:55
6. Concerto en La Mineur, RV 440: III. Allegro 2:54
7. Concerto en Sol Majeur, RV 436: I. Allegro 2:51
8. Concerto en Sol Majeur, RV 436: II. Largo 3:30
9. Concerto en Sol Majeur, RV 436: III. Allegro 2:30
10. Concerto en Mi Mineur, RV 430: I. Allegro 2:47
11. Concerto en Mi Mineur, RV 430: II. Largo 1:48
12. Concerto en Mi Mineur, RV 430: III. Poco Allegro 2:56
13. Concerto en Mi Mineur, RV 432: I. Allegro 3:27
14. Concerto en Sol Majeur, RV 438: I. Allegro 2:52
15. Concerto en Sol Majeur, RV 438: II. Andante 3:26
16. Concerto en Sol Majeur, RV 438: III. Allegro 3:20
17. Concerto « Il Cardellino » en Ré Majeur, RV 428 (extrait): Andante 3:11
18. Concerto en Ré Majeur, RV 429: I. Allegro 2:47
19. Concerto en Ré Majeur, RV 429: II. Andante 2:50
20. Concerto en Ré Majeur, RV 429: III. Allegro 3:30
21. Concerto en Fa Majeur, RV 434: I. Allegro ma non tanto 3:33
22. Concerto en Fa Majeur, RV 434: II. Largo cantabilte 4:06
23. Concerto en Fa Majeur, RV 434: III. Allegro 1:42
24. Concerto en Ré Majeur, RV 427: I. Allegro 2:55
25. Concerto en Ré Majeur, RV 427: II. Largo 3:47
26. Concerto en Ré Majeur, RV 427: III. Allegro 2:14
Alexis Kossenko flute & direction
Arte Dei Suonatori
Dois CDs estupendamente bem produzidos com obras do grande Morricone. Mas os dois não podem ser mais diferentes. O primeiro vem dos filmes: com grande orquestra, solistas, órgão, tudo de bom e perfeito, é claro. O segundo é interpretado por um trio de jazz que também é genial. Sim, a dupla de CDs é um samba do afrodescendente desprovido de pensamento lógico, só que é bom de ouvir. Nossa memória afetiva é facilmente levada a passear por filmes extraordinários. Só a lembrança dos filmes de Sergio Leone já vale ouvir o CD com atenção.
Porém, se você veio de Marte e está lendo isso, conto-lhe que Ennio Morricone (Roma, 1928 – Roma, 2020) foi um compositor, arranjador e maestro italiano que escreveu músicas de diversos estilos, mas especializou-se em belas melodias e arranjos para o cinema. Morricone compôs mais de 400 partituras para filmes de cinema e televisão, além de mais de 100 obras, digamos, de música erudita. Sua trilha sonora para Três Homens em Conflito (The Good, the Bad and the Ugly, 1966) é considerada uma das trilhas sonoras mais influentes da história e foi introduzida no Grammy Hall of Fame. Sua filmografia inclui mais de 70 filmes premiados, dentre eles todos os filmes de Sergio Leone desde Por um punhado de dólares, todos os filmes de Giuseppe Tornatore desde Cinema Paradiso, mais A Batalha de Argel, Animal Trilogy de Dario Argento, 1900, de Bernardo Bertolucci, Exorcist II, Dias no Paraíso, vários filmes importantes no cinema francês, em particular Le Professionnel, bem como A coisa, A Missão, Os Intocáveis e muitos outros que você viu, se realmente não é um marciano.
.: interlúdio :. Ennio Morricone: The Oscar Winner
1.1 Gabriel’s Oboe
1.2 The Good, The Bad And The Ugly
1.3 Mission
1.4 For A Fistful Of Dollars
1.5 Duck, You Sucker
1.6 Once Upon A Time in the West
1.7 Once Upon A Time in America
1.8 To the Ancient Stairs
1.9 Cinema Paradiso
1.10 Moses
1.11 A Trumpet
1.12 Brothers
1.13 Ave Maria Guarani
1.14 Once Upon A Time in the West
1.15 The Legend of the Pianist on the Ocean
1.16 Wild Bunch
1.17 For a fistful of Dollars
1.18 Playing Love
1.19 For a fistful of Dollars
1.20 The Return of Ringo
1.21 Cinema Paradiso
1.22 Gabriel’s Oboe
1.23 The Legend of the Pianist on the Ocean
2.1 For a few Dollars More
2.2 My name is Nobody
2.3 Sacco and Vanzetti
2.4 Metello
2.5 Once Upon A Time in America, Deborah Theme
2.6 The Mission Suite
2.7 The Legend of the Pianist on the Ocean
2.8 Per Amore
2.9 The Secret of the Sahara
2.10 Tie me up! Tie me down!
2.11 Here’s to you
2.12 To the Ancient Stairs
2.13 For a fistful of Dollars
2.14 Once Upon A Time in the West – Duck, You Sucker
2.15 The Godfather Part II
2.16 Once Upon A Time in America
2.17 The Legend of the Pianist on the Ocean
2.18 Lemon Scent
2.19 Your Love
2.20 Cinema Paradiso
2.21 Gabriel’s Oboe
Mussorgsky foi militar, Korsakov também. Os milicos do PQP Bach são melhores que os milicos dos outros, claro. Viram o nível de nossos milicos golpistas? Meu deus, o que é aquilo? Só prendendo mesmo. Eu gosto de Sherazade, gosto mais ainda de A Grande Páscoa Russa e a gravação de Temirkanov é uma joia indiscutível. Complicado arranjar um registro mais perfeito e compreensivo destas obras que não podem faltar em nenhuma discoteca básica. Excelente performance e alta temperatura emocional. Temo que seja uma das melhores gravações que já ouvi deste repertório. A única vez que chorei em um concerto, o regente era Temirkanov, a pianista era Martha Argerich, e eles interpretavam o Concerto Nº 3 para piano e orquestra de Prokofiev.
Rimsky-Korsakov (1844-1908): Sherazade e A Grande Páscoa Russa (NYP, Temirkanov)
1. Scheherazade, Op. 35: The Sea and Sinbad’s Ship 11:06
2. Scheherazade, Op. 35: The Story of the Kalender Prince 13:10
3. Scheherazade, Op. 35: The Young Prince and the Young Princess 11:10
4. Scheherazade, Op. 35: Festival in Bagdad 12:26
Glenn Dicterow, violin
Quem era vivo na década de 1990 vai se lembrar desse grupo de músicos cubanos, muitos deles com mais de 70 ou mesmo 80 anos de idade, que de repente ficaram famosos a partir de um documentário. Fizeram um belíssimo disco de estúdio, ganharam Grammy, mas o disco que apresento aqui é o segundo, gravado ao vivo em Nova York quando estavam na crista da onda.
É um caso raro de músicos que fizeram carreiras mais ou menos discretas por décadas, tocando em cassinos, casas noturnas e coisas do tipo, alguns deles desde antes da Revolução Cubana de 1959… e de repente alcançaram um estrelato mundial, coisa que naqueles tempos pré-Youtube e pré-redes-sociais ainda passava necessariamente pelo controle de gravadoras e outras empresas com poder de distribuição internacional. Os músicos se conheciam há anos, mas não formavam exatamente uma banda, de modo que temos um tipo de jazz caribenho em que os arranjos são bastante fluidos, às vezes o trompete tem destaque, às vezes o piano (Rubén González, 1919-2003), às vezes a voz masculina e às vezes a voz feminina (Omara Portuondo, nasc. 1930 e ainda não se aposentou!). Eu insisto em chamar esse tipo de música de jazz, o que é uma certa alfinetada na concepção segundo a qual esse estilo estaria restrito às fronteiras de um certo país anglófono. É bastante curioso que antes de 1959 as músicas de Cuba e dos EUA eram bem entrelaçadas e logo depois os laços se cortaram por motivos políticos, com esses músicos – muitos deles já falecidos em 2025 – representando uma memória viva de fluxos culturais típicos de tempos idos.
Buena Vista Social Club At Carnegie Hall:
Chan Chan 4:46
De Camino A la Vereda 4:59
El Cuarto de Tula 8:01
La Engañadora 2:44
Buena Vista Social Club 5:59
Dos Gardenias 4:24
Quizás, Quizás 3:48
Veinte Años 4:07
Orgullecida 3:23
¿Y Tú Qúe Has Hecho? 3:33
Siboney 2:33
Mandinga 5:30
Almendra 5:49
El Carretero 5:39
Candela 7:00
Silencio 5:25
Rubén González – Piano
Hugo Garzón – Vocals
Ibrahim Ferrer – Vocals
Manuel ‘Puntillita’ Licea – Vocals
Omara Portuondo – Vocals
Pío Leyva – Vocals
É um bom disco raro de um repertório raríssimo. A gravadora deste CD é realmente obscura, mas os intérpretes são animados e de excelente nível. Vivaldi é às vezes é espetacular, mas nunca é ruim. Este fica bem acima da média e dificilmente alguma discoteca terá este CD. Os destaques são o concerto RV 335 e a surpreendente sonoridade do RV 779. Ambos me fizeram parar de trabalhar para dar-lhes atenção. Chutando um pouquinho, aposto que muitos destes concertos para órgão foram originalmente concebidos para outros instrumentos (como o violino ou o oboé) e depois adaptados ou transcritos para órgão. Isso eu acho, sei lá.
Antonio Vivaldi (1678-1741): Concertos para órgão (Bussi, Kraemer, Musica Ad Rhenum, Wentz)
01 – Concerto in D minor for violin, organ + strings RV541, 1 Allegro.mp3
02 – Concerto in D minor for violin, organ + strings RV541, 2 Grave.mp3
03 – Concerto in D minor for violin, organ + strings RV541, 3 Allegro.mp3
04 – Concerto in C major for violin, cello, organ + strings RV544a, 1 Allegro.mp3
05 – Concerto in C major for violin, cello, organ + strings RV544a, 2 Andante.mp3
06 – Concerto in C major for violin, cello, organ + strings RV544a, 3 Allegro.mp3
07 – Concerto in A major, Il Rossignuolo, for violin, organ + strings RV335, 1 Allegro.mp3
08 – Concerto in A major, Il Rossignuolo, for violin, organ + strings RV335, 2 Largo.mp3
09 – Concerto in A major, Il Rossignuolo, for violin, organ + strings RV335, 3 Allegro.mp3
10 – Concerto in F major for traverso, organ + strings RV767, 1 Alla breve.mp3
11 – Concerto in F major for traverso, organ + strings RV767, 2 Larghetto.mp3
12 – Concerto in F major for traverso, organ + strings RV767, 3 Allegro.mp3
13 – Concerto in C minor for violin, organ + strings RV766, 1 Allegro.mp3
14 – Concerto in C minor for violin, organ + strings RV766, 2 Largo.mp3
15 – Concerto in C minor for violin, organ + strings RV766, 3 Allegro.mp3
16 – Concerto in C major for violin, traverso + organ RV779, 1 Andante.mp3
17 – Concerto in C major for violin, traverso + organ RV779, 2 Allegro.mp3
18 – Concerto in C major for violin, traverso + organ RV779, 3 Largo e cantabile.mp3
19 – Concerto in C major for violin, traverso + organ RV779, 4 Allegro.mp3
20 – Concerto in F major for violin, organ + strings RV542, 1 Allegro.mp3
21 – Concerto in F major for violin, organ + strings RV542, 2 Alla franchese.mp3
22 – Concerto in F major for violin, organ + strings RV542, 3 Allegro.mp3
Marcelo Bussi, órgão
Manfred Kraemer, violino
Balázs Máté, violoncelo
Jed Wentz, flauta transversa
Musica Ad Rhenum
Martha Argerich está impressionante nesta versão do Concerto nº 3 de Rachmaninov. Sai fogo dos seus dedos, e o piano parece que vai explodir a qualquer momento. Ricardo Chailly sofre para acompanhá-la. Com certeza uma das mais fortes e expressivas interpretações deste concerto, e, sem dúvida, uma das melhores gravações já feitas deste concerto. Como é ao vivo, experimentem ouvir com fone de ouvido, para captar os ruídos externos, tosses, ranger de cadeiras… é uma experiência muito interessante, e que dá um toque de realismo a esta gravação.
Isto é loucura em ação. A Terceira de Rachmaninoff, com Martha Argerich, é a mais rápida e fisicamente emocionante que você já ouviu. Ela foi gravada ao vivo, e os equilíbrios são um pouco estranhos. Também dá para perceber que Riccardo Chailly e sua orquestra estão se esforçando muito para acompanhá-la, enquanto antecipam o que ela fará em seguida — mas e daí? Isto é o mais perto que se pode chegar de uma experiência de combustão espontânea e sobreviver. A de Tchaikovsky é, se possível, ainda mais selvagem, com algumas notas perdidas. Mas com uma artista como Argerich, você simplesmente não pode julgar a execução nota por nota. Então, vá em frente: viva perigosamente. — David Hurwitz
Juntamente com o Rach 3 o cd também traz o belo Concerto nº 1 para Piano de Tchaikovsky, um dos favoritos deste que vos escreve. Já conhecia esta gravação do tempo do vinil, na verdade, ainda tenho esse LP. E sempre tive muito carinho por ele. O grande Kiril Kondrashin, já em seus últimos anos de vida, acompanha toda a impetuosidade de Martha Argerich.
Serguei Rachmaninov (1873-1943) – Piano Concerto nº3, in D Minor, op. 30
1. Piano Concerto No.3 in D minor, Op.30 – 1. Allegro ma non tanto
2. Piano Concerto No.3 in D minor, Op.30 – 2. Intermezzo (Adagio)
3. Piano Concerto No.3 in D minor, Op.30 – 3. Finale (Alla breve)
Martha Argerich – Piano
Riccardo Chailly – Conductor
Berlin Radio Symphony Orchestra
Piotr Illich Tchaikovsky (1840-1893) – Piano Concerto nº1, in B Flat Minor, op. 23
4. Piano Concerto No.1 in B flat minor, Op.23 – 1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
5. Piano Concerto No.1 in B flat minor, Op.23 – 2. Andantino semplice – Prestissimo
6. Piano Concerto No.1 in B flat minor, Op.23 – 3. Allegro con fuoco
Martha Argerich – Piano
Kiril Kondrashin – Conductor
Bavarian Radio Symphony Orchestra
O maestro Josef Krips gostava de fish and chips, mas só lhe davam crips. Chips são batatas fritas, um lanche clássico. É provavelmente o termo que você mais viu ou ouviu em filmes ou programas de TV. Contrariamente a Krips, eu sou das poucas pessoas do mundo que não acha batatas fritas uma iguaria de revirar os olhos. Como, é óbvio, mas jamais peço em bares e restaurantes. Já os crips… Crips é aquele biscoito crocante com manteiga, aquela coisa nojenta que nos faz felizes, nos torna gordos e por fim nos mata. Os Crips também são gangues de rua afro-americanas, com origem em Los Angeles. Eles são conhecidos por atividades criminosas como assassinatos, roubos e tráfico de drogas, e por vestirem roupas azuis, como os gremistas. Com toda esta informação, desejo-lhe uma boa audição deste CD gravado no mês passado.
Brahms: Concerto para Piano e Orq. No 2 & Mozart: Concerto para Piano e Orq. No 23 (Rubinstein, Krips, Wallenstein)
Concerto No. 2 In B-Flat, Op. 83
Composed By – Johannes Brahms
Conductor – Josef Krips
Piano – Arthur Rubinstein
Orchestra – RCA Symphony Orchestra*
1 Allegro Non Troppo
2 Allegro Appassionato
3 Andante
4 Allegretto Grazioso
Concerto No. 23 In A, K. 488
Composed By – Wolfgang Amadeus Mozart
Conductor – Alfred Wallenstein
Piano – Arthur Rubinstein
Orchestra – RCA Victor Symphony Orchestra
5 1. Allegro
6 2. Adagio
7 3. Allegro assai
O Trio para Piano Nº 1, Op. 8, é uma das primeiras composições de câmara de Dmitri Shostakovich. Foi tocado privadamente no início de 1924, mas só foi publicado na década de 1980. Vinte anos depois, o compositor escreveu o mais conhecido Trio para Piano nº 2, Op. 67. Originalmente intitulada Poème, o Trio Nº 1 foi composto em 1923, quando o compositor tinha dezesseis anos e estava no Conservatório de Leningrado há três. Quando a partitura estava sendo preparada para publicação, seis décadas depois, os últimos 22 compassos da parte para piano haviam sido perdidos, tendo sido completados pelo aluno de Shostakovich, Boris Tishchenko. Depois vem o Trio nº 2, uma obra bastante sombria. Escrita em 1942, ela reflete tanto os horrores da guerra quanto a morte de alguns amigos próximos. O Trio Guarneri responde com aguda sensibilidade às oscilações de humor da música, às vezes assustadoramente soturna, opressiva e ameaçadora. A execução do finale é profundamente comovente, oscilando entre a paixão feroz e a desolação absoluta. A Sonata para Violoncelo, Op. 40, foi composta em 1934, no período em que Shostakovitch apaixonara-se por uma jovem estudante, o que ocasionou um efêmero divórcio de sua esposa Nina. O compositor dedicou esta sonata ao violoncelista Victor Lubatski e ambos a estrearam em Moscou, no dia 25 de dezembro de 1934. O primeiro movimento (Allegro non troppo) é escrito em forma sonata. O primeiro tema, bastante extenso, é apresentado pelo violoncelo, acompanhado por arpeggios do piano e depois desenvolvido por este até seu clímax; o segundo tema, muito mais delicado, é, contrariamente, apresentado pelo piano e imitado pelo violoncelo. Durante o desenvolvimento o primeiro tema ganha motivos rítmicos, mas logo o afetuoso segundo tema reaparece. Tudo parece em ordem, encaminhando-se para o final do movimento, mas Shostakovitch nos surpreende ao inserir alguns acordes em staccato do piano, acompanhados por notas sustentadas pelo violoncelo, o que faz com que a música torne-se quase estática. É uma estranha preparação para o que se ouvirá no segundo movimento (Allegro) o qual é um scherzo típico de Shostakovitch. Trata-se de um frenético ostinato que é interrompido por um tema apresentado pelo piano que, apesar de mais tranquilo, é também muito pouco contemplativo. O terceiro movimento (Largo) faz-lhe intenso contraste, pois é uma melodia tranquila e vocal, acompanhada pelo piano de forma introspectiva, dissonante e um tanto fúnebre. O Allegro final é um rondó bastante irônico no qual o tema principal é apresentado três vezes, ligados, a cada intervalo, por estranhas e vertiginosas cadenzas.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): The Two Piano Trios, Op. 8 & Op. 67 / Cello Sonata Op. 40 (Guarneri Trio Prague)
1 Piano Trio No. 1, In C Minor, Op. 8 12:21
Piano Trio No. 2, In E Minor, Op. 67 (25:18)
2 I. Andante – Moderato – Più Mosso 6:53
3 II. Allegro Con Brio 3:06
4 III. Largo 5:20
5 IV. Allegretto – Pesante – Adagio 9:51
Sonata In D Minor, Op. 40, For Violoncello And Piano (26:15)
6 I. Allegro Non Troppo – Largo – Poco Con Moto 11:36
7 II. Allegro 3:04
8 III. Largo 7:06
9 IV Allegro – Risoluto 4:16
Cello – Marek Jerie
Ensemble – Guarneri Trio Prague
Piano – Ivan Klánský
Violin – Čeněk Pavlík
Intrigante, surpreendente, engraçada, Ligeti é a música do final do século XX e além. Os trabalhos incluem peças para instrumentos solo (órgão, piano), para conjuntos de câmara desde quartetos até orquestras de câmara, mais obras para coral, concertos instrumentais e para grande orquestra. Os vários conjuntos — Ensemble Intercontemporain, Orquestra de Câmara da Europa, London Sinfonietta, Orquestra Filarmônica de Viena, Coro da Rádio Alemã de Hamburgo, Quarteto Hagen, Vienna Brass Soloists, irmãos Kontarsky, Quarteto LaSalle e vários outros solistas excepcionais — , estão sob a direção de luminares como Claudio Abbado, David Atherton, e Pierre Boulez. E quem não rir com as Aventures é mulher do padre ou come uma freira feia sob pagamento (módico, com dinheiro dos crentes). Destaques também para os ESPLÊNDIDOS Concertos para Piano e para Violino.
György Ligeti (1923-2006): Clear or Cloudy (CDs 3 e 4, de 4)
CD 3:
1. Aventures for 3 singers and 7 instrumentalists (1962) [12:01]
Nouvelles Aventures for 3 singers and 7 instrumentalists
2. 1. Sostenuto [6:17]
3. 2. Agitato molto [5:12]
Cello Concerto (1966)
4. 1. Quarter = 40: Attacca [6:55]
5. 2. (Lo stesso tempo) [8:14]
Jean-Guihen Queyras
Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
Chamber Concerto for 13 instrumentalists
6. 1. Corrente (Fliessend) [5:03]
7. 2. Calmo, sostenuto [5:48]
8. 3. Movimento preciso e meccanico [3:51]
9. 4. Presto [3:32]
Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
Mysteries of the Macabre for Trumpet and Piano
10. Arr. Elgar Howarth [6:52]
arr. Elgar Howarth
Håkan Hardenberger, Roland Pöntinen
Double Concerto for flute, oboe & orchestra
11. 1. Calmo, con tenerezza [8:08]
12. 2. Allegro corrente [7:51]
Jacques Zoon & Douglas Boyd
Chamber Orchestra of Europe, Claudio Abbado
Abençoada por um clima ameno e uma localização privilegiada, a linda Nagasaki já tinha para contar uma longa história de interação com forasteiros antes de, há exatos oitenta anos, receber de seus céus a mais hedionda das surpresas.
Os primeiros a chegar foram os portugueses, a quem chamaram nanbanjin (“bárbaros do sul”). Depois, os ingleses e neerlandeses foram algo melhor recebidos, decididamente não por sua aparência (que os levou a serem denominados kōmōjin,“gente ruiva”), e sim porque em sua pauta costumava estar só o comércio, e não o proselitismo católico que acompanhava os lusos, reprimido ao longo de vários xogunatos com uma violência que transformou o Japão numa usina de mártires. A reabertura dos portos japoneses, já no século XIX, trouxe ao maravilhoso porto natural de Nagasaki uma variada fauna estrangeira que aquela nação, provavelmente a de maior homogeneidade étnica de todos os tempos, perplexamente denominou ijin (“pessoas diferentes”). Com o tempo, consolidou-se o termo gaijin (“pessoa de fora”), que, aos poucos, ganhou uma conotação pejorativa que o faz ser preterido em conversas educadas em prol do polido gaikokujin (“pessoa de país estrangeiro”).
IX – YAIZU
A primeira bomba atômica foi lançada sobre Hiroshima em 1945, seguida por uma segunda bomba sobre Nagasaki. Em 1954, uma bomba de hidrogênio explodiu no atol de Bikini. A tripulação do Daigo Fukuryu Maru, um barco de pesca do porto de Yaizu, foi coberta pelas cinzas da morte. Seis meses depois, Kuboyama Aikichi morreu. Os japoneses foram vítimas de armas nucleares três vezes.
[Posfácio, maio de 1983] Não apenas os japoneses, mas também os micronésios próximos ao atol de Bikini foram atingidos pela precipitação radioativa mortal da bomba de hidrogênio. Toda a ilha foi poluída. Aqueles que fugiram retornaram posteriormente à sua terra natal, Bikini, apenas para desenvolver câncer e leucemia devido à radiação residual. Muitos ainda sofrem. Yaizu e Bikini — um destino compartilhado.
[1955]
Atacada meros três dias depois de Hiroshima, Nagasaki pareceu sempre tocar segundo violino para sua icônica irmã de desgraça. Hiroshima foi, desde o começo, a primeiríssima da infame lista de alvos escolhidos a dedo pelos perpetradores entre as mui poucas cidades japonesas de algum tamanho que ainda não tinham sido arrasadas por bombardeios incendiários (porque de nada valeria, segundo suas mentes brilhantes, testar o poder de destruição da arma nova onde só houvesse escombros). Já Nagasaki e suas duzentas e cinquenta mil almas não eram sequer o alvo preferencial da alegre trupe do Bockscar naquela quinta-feira de tempo casmurro: a ordem era de atacar a cidade de Kokura (hoje distrito de Kita-Kyushu), mas os céus encobertos fizeram a carga mortífera ser transportada ao alvo alternativo. As nuvens que salvaram Kokura quase repetiram a dose sobre Nagasaki, até que uma infeliz brecha entre elas permitiu o despejo de Fat Man diretamente sobre a Catedral de Urakami, aniquilando imediatamente quarenta mil pessoas e outras tantas nos meses seguintes.
Se Hiroshima, plana como uma panqueca, fora arrasada por completo por um artefato menos poderoso que Fat Man, Nagasaki acabou relativamente poupada pelo relevo montanhoso e pela localização periférica do hipocentro da explosão. Além disso, o ataque, que atingiu em cheio o subúrbio católico de Urakami, fez um número desproporcional de vítimas entre dois grupos tradicionalmente segregados: os supracitados cristãos, e os burakumin, casta associada a profissões consideradas impuras, em especial aquelas ligadas à morte, como coveiros, açougueiros e trabalhadores de curtumes. Assim, com o fardo mais letal caindo sobre lombos já marginalizados, Nagasaki nunca considerou o ataque, ao contrário de Hiroshima, como parte central de sua identidade. “A bomba caiu em Urakami, não em Nagasaki”, dizia-se na época, enquanto os jornais mostravam a catedral destruída, na tentativa de associar a desgraça às suas vítimas cristãs, e alguns praticantes do xintoísmo, então religião oficial do Império, insinuavam que a destruição vinha como castigo pela aceitação da religião agourenta trazida do estrangeiro.
X – PETIÇÃO Parem a bomba atômica! Parem a bomba de hidrogênio! Parem a guerra! O apelo das mães do bairro de Suginami, em Tóquio, espalhou-se por todo o Japão. Crianças, mães, pais, idosos e trabalhadores de todos os tipos assinaram a petição. Pela primeira vez, o clamor abafado do povo foi ouvido, e milhões assinaram a petição pela paz.
[1955]
Takashi Nagai (1908-1951)
Os cristãos de Nagasaki, uma vez mais acuados, não demorariam a encontrar seu ícone em meio às ruínas: Takashi Nagai, um médico que sobreviveu a explosão e, a despeito de seus graves ferimentos, dedicou-se de maneira abnegada a cuidar dos feridos. Ao retornar à sua casa, dias depois do ataque, encontrou, de sua esposa, apenas alguns ossos e o rosário derretido. Católico devoto, tido como santo pelos correligionários, Nagai foi uma figura controversa por afirmar que a destruição da comunidade cristã fora um sacrifício divinamente inspirado que, aceito por Deus, teria posto um fim à guerra – o que, para seus muitos críticos, privava as vítimas do ataque, dentre outros, do direito à ira, à revolta e à busca de reparação. Antes de morrer de leucemia aos quarenta e três anos, certamente em consequência da radiação, publicou suas memórias, intituladas “Os Sinos de Nagasaki”, que foram levadas às telas do cinema num longa-metragem homônimo de grande sucesso. Sua canção-título, Nagasaki no Kane, composta pelo veterano Yuji Koseki em 1949, viria a ser a primeira obra musical a citar o ataque, ainda que de maneira muito tangencial: à sombra da ferrenha censura das forças ocupantes, a canção, discorre sobre os sentimentos de Nagai, enlutado e mortalmente doente, a alentar-se de esperança ao ouvir os sinos da catedral reconstruída – sem que haja qualquer menção ao que a destruiu:
Mesmo olhando para o céu mais brilhante,
sinto dolorosamente a tristeza mais profunda.
No mundo humano sempre ondulante,
sou apenas uma flor silvestre passageira:
Tranquilamente, alegremente, em Nagasaki,
Soam os sinos de Nagasaki.
Convocada por Deus, minha esposa
Voltou para o céu, me deixando só neste mundo.
Quando olho para o rosário que deixou de lembrança,
Só encontro os traços das minhas lágrimas:
Tranquilamente, alegremente, em Nagasaki,
Soam os sinos de Nagasaki”
[traduzido livremente pelo autor]
Nagai também publicou vários poemas que foram postos em música. Seu principal parceiro foi o hibakushaFumio Kino, um músico amador que, como ele, perdera a casa e a família no ataque. Uma das composições da dupla, Ano ko (“Aquela criança”, 1949), homenageia os trezentos alunos da Escola Primária Yamasato incinerados pela explosão, ao contemplar os vestígios deixados por um deles:
Os rabiscos permanecem na parede,
O nome daquela criança,
rabiscado em letras infantis.
Grito em voz baixa e
me esforço para ouvir:
Ah, se aquela criança ainda estivesse viva…
[traduzido livremente pelo autor]
A escola foi reconstruída, e Ano Ko é anualmente cantada por seus alunos nas cerimônias de 9 de agosto em Nagasaki, assim como outra composição de Kino, Kora no mitama yo (“As Almas das Crianças”), homenagem à Escola Primária Shiroyama e suas quatrocentas vítimas, também honradas em coro por seus colegas de hoje em dia.
XI – MÃE E UMA CRIANÇA
Pais foram forçados a abandonar filhos presos sob casas destruídas, filhos abandonaram pais, maridos abandonaram esposas e esposas abandonaram maridos, todos em fuga frenética do incêndio. Essa era a realidade na época da bomba atômica. Ainda assim, em meio a tudo isso, muitos testemunharam a visão milagrosa de crianças que sobreviveram, seguras firmemente nos braços de suas mães mortas.
[1959]
Afora esses tributos pequenos, ainda que muito célebres, houve poucas outras contribuições de compositores japoneses em honra às vítimas do ataque a Nagasaki. A mais significativa delas viria quase trinta anos depois de Fat Man: em 1974, a cidade encomendou um poema sinfônico com seu nome a Ikuma Dan, que regeu a estreia e, aparentemente, perdeu sua partitura. Nagasaki passou cinquenta anos sem reapresentações até ser reconstruído e novamente executado ano passado, vinte e três anos após a morte do compositor. Outra contribuição, muito singela, é a canção Senbazuru (“Mil Grous”), composta por Michiru Ōshima com letra da hibakusha Kanae Yokoyama. Nascida em Nagasaki, Ōshima estreou-a na cerimônia do quinquagésimo aniversário do ataque à sua cidade, dedicando-a à menina Sadako Sasaki. Exposta à radiação em Hiroshima e desenganada pela leucemia, Sadako acreditava poder salvar-se se completasse mil tsuru (grous, símbolos tradicionais de convalescência e longevidade) em origami, a arte japonesa de dobraduras em papel. Sadako faleceu ao completar 646, e seus colegas providenciaram para seu funeral os tsuru que faltavam. Desde então, centenas de milhares de tsuru são anualmente enviados ao memorial consagrado a Sadako em sua cidade por gente do mundo todo – inclusive este escriba.
Reafirmando o compromisso com a paz,
Nós dobramos grous escarlates.
Almas de coração puro,
Nós dobramos grous brancos.
Em emoções ardentes,
Nós dobramos grous vermelhos.
Como puderam perceber, a indignação e as evocações cataclísmicas tão prevalentes nas composições japonesas inspiradas pelo ataque a Hiroshima estão virtualmente ausentes naquelas alusivas a Nagasaki. “Hiroshima se enfurece, Nagasaki reza”, diz-se no Japão. E parece mesmo que sim: ao reconstruir-se como a cidade aberta ao mundo que sempre almejou ser, Nagasaki tentou dar de ombros para as lembranças dolorosas da guerra. Seus visitantes de hoje em dia, diferentemente de quem vai a Hiroshima, só encontram indícios dos horrores de 9 de agosto de 1945 se os buscarem muito ativamente. Por isso, talvez, a maior parte dos tributos musicais que lhe foram prestados não veio de compositores japoneses, e sim de dedicados gaikokujin.
O primeiro entre eles (e, por muito tempo, também o único) foi o enfant terrible Alfred Schnittke, que apresentou seu oratório Nagasaki (1958) como peça de formatura aos catedráticos de composição do Conservatório de Moscou. Levou tomates, como sempre, e foi acusado de formalismo – o que lhe deve ter inspirado gargalhadas histéricas pelo resto de sua vida, cada vez que imaginava como a sisuda banca examinadora reagiria ao poliestilismo que marcaria seu estilo maduro. Mais ainda: foi obrigado a aguar as tintas sonoras com que descreveu a explosão e suas consequências, o que descaracterizou tanto a obra que o levou a renegá-la e esquecê-la. O oratório só voltaria a ser apresentado na forma original quarenta e oito anos após sua estreia, em sua primeira apresentação pública, na magnífica Cidade do Cabo. Felizmente para nós outros, a sorte resolveu sorrir um pouco para Schnittke depois de sua morte, e hoje há em sua Rússia natal tanto um Instituto Musical como uma orquestra e um coro que levam seu nome, e são eles que lhes trarão Nagasaki na gravação que ofereço, exatamente como seu autor a concebeu.
Hic iacet Alfredus
Ao contrário daquela peça homônima mais célebre (baixe-a aqui), escrita por Penderecki num exercício de abstração e dedicada à vítimas de Hiroshima somente a posteriori, o canadense R. Murray Schafer (autor do interessantíssimo livretinho A Nova Paisagem Sonora) tinha em mente os gritos, queimaduras e ventos nucleares que assolaram Nagasaki ao compor sua Trenodia (1970). Nas palavras do autor:
“Os textos lidos pelos jovens narradores em ‘Trenodia’ são relatos de crianças testemunhando o bombardeio atômico de Nagasaki em 9 de agosto de 1945. A orquestra e os coros ilustram essa cena aterrorizante. Recebi a encomenda de uma peça para a Orquestra Sinfônica Júnior de Vancouver logo após chegar para lecionar na Universidade Simon Fraser.
Eu queria escrever uma peça para aqueles jovens intérpretes que os fizesse refletir sobre questões sociais. A Guerra Fria estava a todo vapor em 1967, e os estoques de armas nucleares estavam crescendo rapidamente. Eu sabia que esses relatos extremamente explícitos de sofrimento e morte afetariam tanto os intérpretes quanto seus pais, forçando-os a considerar seriamente as consequências de uma guerra nuclear. Como havia inúmeras passagens em que os intérpretes eram obrigados a criar sua própria música para acompanhar textos específicos, eles tinham um papel mais sério a desempenhar do que se tivessem simplesmente herdado uma expressão pronta do compositor. Houve lágrimas após a apresentação.
Mas também me lembro de um homem que se aproximou de mim, desafiador, e disse: ‘Vamos lançar de novo!’. Remoí por meses que uma obra dedicada à causa da paz tenha provocado sentimentos tão raivosos. Mas, graças a Deus, nenhuma bomba atômica foi lançada desde então“.
XII – LANTERNAS FLUTUANTES Em 6 de agosto, os sete rios de Hiroshima enchem-se de lanternas flutuantes, com os nomes de pais, mães e irmãs gravados. A maré muda antes que as lanternas cheguem ao mar, e elas são levadas de volta para a cidade pelas ondas. Agora apagadas, a massa de lanternas amassadas flutua nas correntes escuras do rio. Naquele dia, no passado, esses mesmos rios fluíam densos de cadáveres.
[1968]
Igualmente inventiva é a composição Vozes de Nagasaki, do flautista neerlandês Wil Offermans, que faz parte da Suíte Dejima, criada por Offermans em conjunto com o Templo Kofuku-ji em Nagasaki para celebrar os 400 anos de relações entre os Países Baixos e o Japão. Inspirada pela longa tradição de interações culturais da cidade, a peça descreve sua beleza e a da natureza circundante. As “vozes aleatórias” humanas previstas na partitura representam vozes do passado e, por isso, são expressões de alegria, de medo, de amor e da existência humana em geral. Para a apresentação, as várias partes de flauta também podem ser duplicadas, com um grupo maior, de preferência o público, assumindo as “vozes aleatórias”. O resultado é encantador.
XIII – MORTE DO PRISIONEIRO DE GUERRA
Cerca de trezentos mil japoneses morreram devido às bombas atômicas que vocês lançaram. Mas suas bombas atômicas também mataram 23 jovens do seu próprio país. Americanos que haviam saltado de paraquedas em ataques aéreos antes do bombardeio de Hiroshima foram mantidos lá como prisioneiros de guerra. Alguns disseram que também havia mulheres prisioneiras de guerra. Nós nos perguntamos como elas eram quando morreram, que roupas, que sapatos usavam. Fomos a Hiroshima e ficamos chocados com o que descobrimos. Como os prisioneiros de guerra americanos estavam mantidos em abrigos subterrâneos perto do centro da explosão, eles provavelmente teriam morrido em pouco tempo. Ou, talvez, alguns pudessem ter sobrevivido. Mas, antes que seu destino pudesse ser conhecido, os japoneses os massacraram, soubemos. Tremíamos enquanto pintávamos a morte dos prisioneiros de guerra americanos. [1971]
A obra mais significativa em cinco décadas a se inspirar em Nagasaki veio a público ano passado. Encomendada pela Orquestra Sinfônica de Saint Paul, capital do estado norte-americano de Minnesota e cidade-irmã de Nagasaki desde 1955, Green Hope after Black Rain (“Esperança Verde após Chuva Negra”) foi composta por Steve Heitzeg em tributo não só às vítimas dos ataques ao Japão, mas também aos japoneses e seus descendentes que foram confinados em campos de concentração nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra. Seu título faz referência às imensas canforeiras do santuário Sannō de Nagasaki, que, arrancadas e calcinadas pela explosão, foram dadas como mortas até que lhe surgissem brotos. Replantadas no seu lugar original, servem desde então de símbolo da reconstrução da cidade e da esperança de seus moradores em que da devastação, por fim, algum dia ressurgiria a vida. Nas palavras de seu compositor:
“Compus ‘Esperança Verde Após a Chuva Negra’ (Sinfonia para os Sobreviventes de Manzanar, Hiroshima e Nagasaki) em homenagem aos sobreviventes dos campos de concentração nipo-americanos (o maior dos quais foi Manzanar, no estado da Califórnia] e às pessoas e árvores bombardeadas em Hiroshima e Nagasaki.
A sinfonia é um apelo à paz e um protesto contra a injustiça, a bomba atômica e outras armas de destruição em massa, e a insanidade da guerra.
A partitura inclui vários instrumentos de percussão natural, como galhos, folhas, flores de cerejeira secas e vagens de sementes de ginkgo biloba, eucalipto, cânfora e cerejeiras de Hiroshima e Nagasaki, um tambor taiko, pedras do campo de concentração nipo-americano de Manzanar e de Hiroshima, um sino de templo e guirlandas de tsuru de origami.”
A gravação que compartilho foi feita a partir da transmissão por rádio da estreia mundial da obra, dada pela orquestra de Saint Paul no ano passado. Para minha grata surpresa, quando esta postagem já estava no prelo, soube que a première japonesa aconteceu há algumas semanas, quando as Orquestras de Saint Paul e de Nagasaki tocaram juntas no Japão. Melhor ainda: ela foi gravada em vídeo e está disponível na cyberesfera:
Minha homenagem às vítimas de Nagasaki encerra-se com a mais improvável das contribuições. Afinal, enquanto o garoto Franz Schubert escrevia Heidenröslein em 1815, aos dezoito anos, o Japão vivia o isolamento do período Edo, samurais singravam seu território a serviço de senhores feudais, e tanto aeronaves quanto a fissão nuclear estavam ainda muito distantes dos céus japoneses. Na segunda metade daquele século, a abertura dos portos às nações estrangeiras levaria a organização política e a sociedade do país a rápidas transformações. A música europeia tomou de assalto os salões recém-formados, e a educação musical foi incorporada ao currículo das escolas. A urgência em criar e expandir um repertório para os conjuntos vocais escolares levou não só a arranjos de canções tradicionais, como também a versões japonesas de canções europeias – entre elas, a da pequena rosa baldia imaginada por Goethe, transformada em japonês numa rosa selvagem (Nobara), que se tornou imensamente popular entre as crianças do Japão, muitas das quais sequer imaginam que a música foi composta por um genial gaikokujin.
Os leitores-ouvintes que assistiram a Rapsódia em Agosto (1991), o penúltimo filme do demiurgo Akira Kurosawa, talvez tenham reconhecido nele a melodia da rosa baldia, cantada pelas crianças que visitam a avó hibakusha em Nagasaki e ouvem da anciã suas reminiscências de luto e ressentimento. Talvez também tenham, como eu, achado a primeira hora e tanto do filme algo simplória e esquemática, e assim mordido a isca deixada pelo velho Kurosawa, mestre consumado do movimento e da manipulação, só para serem conduzidos àquela cena final que…
Bem, que nunca mais lhes permitirá escutar Nobara sem que ela lhes rasgue os corações.
XIV – CORVOS
Japoneses e coreanos se parecem. Como distinguir um rosto impiedosamente queimado do outro? ‘Após a bomba, os últimos cadáveres a serem eliminados foram os coreanos. Muitos japoneses sobreviveram à bomba, mas pouquíssimos coreanos. Não havia nada que pudéssemos fazer. Corvos vieram voando, muitos deles. Os corvos vieram e comeram os globos oculares dos cadáveres coreanos. Eles comeram os globos oculares.’ (Dos escritos de Ishimure Michiko.) Os coreanos foram discriminados até mesmo na morte. Os japoneses discriminaram até mesmo os cadáveres. Ambos foram vítimas asiáticas da bomba. Lindos chima-jeogori [traje nacional coreano], voem de volta para a Coreia, para o céu sobre a pátria. Humildemente oferecemos esta pintura. Rezamos. Cerca de cinco mil coreanos morreram em massa em Nagasaki, para onde foram levados como trabalho forçado para os estaleiros da Mitsubishi. Há histórias semelhantes sobre coreanos em Hiroshima. Somente na Coreia do Sul, quase quinze mil hibakusha vivem hoje sem reconhecimento oficial de seu status como sobreviventes da bomba atômica. [1972]
NAGASAKI, ANO 80
Yūji KOSEKI (1909-1989)
Letra de Hachirō Satō
1 – Nagasaki no Kane (“Os Sinos de Nagasaki”)
Yumi Aikawa, contralto Meisterbrass Quartett
Fumio KINO (1907-1970)
Poemas de Takashi Nagai (1908-1951)
2 – Ano ko (“Aquela Criança”)
3 – Shirayuri otome (“Virgens como os Lírios Brancos”)
Ensemble Vocal Ephémère
Fumio KINO
Poema de Hachirō Shimauchi
4 – Kora no mitama yo (“As Almas das Crianças”)
Coro dos alunos da Escola Municipal Shiroyama de Nagasaki
Alfred Garrievich SCHNITTKE (1934-1998)
Nagasaki, oratório para coro misto, mezzo-soprano, orquestra sinfônica e órgão, Op. 19
5 – “Nagasaki, cidade da dor” (poema de Anatoly Sofronov )
6 – “A Manhã” (poema de Tōson Shimazaki )
7 – “Naquele dia fatídico” (poema de A. Sofronov)
8 – “Nas Cinzas” (poema de Eisaku Yoneda)
9 – “O Sol da Paz” (poema de Georgy Fere)
Ksenia Vyaznikova, mezzo-soprano Evgenia Krivitskaya, órgão Coro e Orquestra Sinfônica do Instituto Estatal de Música “Schnittke” de Moscou Igor Gromov, regência
Raymond Murray SCHAFER (1933-2021)
10 – Threnody (“Trenodia”), para coro e orquestra de jovens, cinco narradores e música eletrônica (1970)
Carole Hoskins, Elizabeth Luther, Ellen Procunier, Eric Mah e Marg Turl, narradores Lawrence Park Collegiate Choir Lawrence Park Collegiate Orchestra North Toronto Collegiate Orchestra John P. Barron, regência
Steve HEITZEG (1959)
Green Hope After Black Rain (“Esperança Verde após Chuva Negra), Sinfonia para os sobreviventes de Manzanar, Hiroshima e Nagasaki (2024)
11 – Peregrinação ao Campo de Internação de Manzanar (um conjunto de variações contra a injustiça, dedicado à memória de Sue Kunitomi Embrey): “Remoção Forçada” – “Na Entrada do Campo de Internação de Manzanar” – “Ireito (Torre de Consolação da Alma)” – “No Túmulo do Bebê Toshiro ‘Jerry’ Ogata” – “Relembrando Manzanar (Nidoto Nai Yoni: ‘Que isso não aconteça novamente.’)” – “Os fantasmas de Manzanar”
12 – Vento sem Retorno (para os hibakusha – o povo bombardeado), dedicado a Setsuko Thurlow: “Sombras Nucleares” – “Guirlandas de tsuru de Papel de Origami” – “Rumo a Mil tsuru de Origami”
13 – Sementes da Paz (para as hibakujumoku — as árvores bombardeadas de Hiroshima e Nagasaki), dedicada a Nassrine Azimi e Tomoko Watanabe: “Dança das Sementes” — “Entre Árvores Sagradas” — “Testemunha das Árvores” — “As Cerejeiras de Kayoko” (21 notas para os 21 dias de busca de Tsue Hayashi por sua filha Kayoko) — “A Cura das Folhas”
The Saint Paul Civic Symphony Orchestra Jeffrey Stirling, regência
Gravação da estreia mundial
Wil OFFERMANS (1959)
14 – Voices of Nagasaki (“Vozes de Nagasaki”) para conjunto de flautas
Conjunto de Flautas de Zagreb
Ikuma DAN (1924-2001)
15 – Nagasaki, Poema Sinfônico para coro misto e orquestra (1974)
Coro da Federação Coral de Nagasaki Orquestra Sinfônica de Kyushu Ikuma Dan, regência
Gravação da estreia mundial
Michiru ŌSHIMA (1961)
Letra de Kanae Yokoyama
16 – Senbazuru (“Mil Grous”)
Coro da Federação Coral de Nagasaki Orquestra Sinfônica de Nagasaki Masanori Mikawa, regência
17 – Senbazuru
Amane Machida, soprano
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Poema de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), traduzido por Sakufu Kondo (1880-1915)
Arranjo de Shin’ichirō Ikebe (1943) para a trilha sonora do filme Hachigatsu no Kyōshikyoku (“Rapsódia em Agosto”) de Akira Kurosawa (1991)
18 – Nobara (“Rosa Selvagem”), versão japonesa de Heidenröslein, D. 257
XV – NAGASAKI A cidade-alvo de Kokura estava coberta por nuvens espessas, e os dois B-29 voaram para o alvo alternativo, o porto de Nagasaki. A visibilidade também era ruim, então a bomba atômica foi lançada sobre a siderúrgica Mitsubishi, nos arredores da cidade. A bomba explodiu diretamente acima da catedral católica em Urakami, matando os padres e aqueles que ali se reuniam para o culto. Os mortos foram espalhados em círculos concêntricos infinitos, com a catedral no centro. A bomba de Nagasaki era feita de plutônio e era mais poderosa que a bomba de Hiroshima. Mais uma bomba atômica. Nagasaki foi devastada. Cento e quarenta mil pessoas morreram.
[1982]
As pinturas e legendas que ilustram esta postagem são parte da série de quinze Painéis de Hiroshima, realizada entre 1950 e 1982 pelo casal Iri e Toshi Maruki, e que se encontra em exibição permanente na Galeria Maruki, em Saitama, Japão (exceto o último painel, intitulado Nagasaki, doado ao Museu da Bomba Atômica daquela cidade). Convido os leitores-ouvintes uma vez mais a me acompanharem numa doação em prol da preservação dessas inestimáveis obras de arte, bem como em outra para apoiar a ICAN (Campanha Internacional para Abolição das Armas Nucleares), recipiente do Prêmio Nobel da Paz de 2017, e ajudar a manter, entre outras iniciativas, seu Memorial às 38 mil crianças mortas nos ataques.
Publicado no 80° aniversário do ataque criminoso a Nagasaki e dedicado à memória de suas dezenas de milhares de vítimas inocentes.
Devo iniciar declarando meu amor. Pois a verdade, caríssimos pequepianos, é que amo Ligeti. Assim como o imenso Bartók, Ligeti foi um compositor húngaro, um dos mais notáveis do século XX. Este álbum quádruplo da DG é maravilhoso. Vejam só quem toca, não há second choices: só dá Boulez, Abbado, Hagen Quartett, Orquestra Filarmônica de Viena… Neste dois primeiros CDs já estão Lontano, Atmosphères, Luz aeterna, Volumina, o Quarteto Nº 1, a Sonata para Cello Solo, ou seja, muitas obras-primas. Ligeti se tornou conhecido por ter sido fartamente utilizado por um grande fã seu, o cineasta Stanley Kubrick, que usou suas músicas em filmes como 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001) e De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut). É preciso que se esclareça que Ligeti não compôs tais músicas como trilhas desses filmes, mas elas foram utilizadas por Stanley Kubrick pela extrema adequação entre suas linguagens. Não, não é pouca coisa.
György Ligeti (1923-2006): Clear or Cloudy (CDs 1 e 2, de 4)
CD 1:
György Ligeti (1923 – 2006)
Sonata for Solo Cello
1. 1. Dialogo: Adagio, rubato, cantabile [4:55]
2. 2. Capriccio: Presto con slancio [3:47]
Matt Haimovitz
Six Bagatelles for Wind Quintet (1953)
3. 1. Allegro con spirito [1:14]
4. 2. Rubato. Lamentoso [3:04]
5. 3. Allegro grazioso -attacca subito [2:43]
6. 4. Presto ruvido [0:58]
7. 5. Adagio. Mesto [2:27]
8. 6. Molto vivace. Capriccioso [1:21]
Jacques Zoon, Douglas Boyd, Richard Hosford, James Sommerville, Matthew Wilkie, Claudio Abbado
String Quartet No. 1 (Métamorphoses nocturnes)
9. Allegro grazioso [1:31]
10. Vivace, capriccioso [0:34]
11. A tempo [1:20]
12. Adagio, mesto [2:10]
13. Presto [2:11]
14. […] molto sostenuto – Andante tranquillo [1:34]
15. Più mosso [2:00]
16. Tempo di Valse, moderato, con eleganza, un poco capriccioso [0:55]
17. Subito prestissimo [0:43]
18. Subito: molto sostenuto [0:45]
19. Allegretto, un poco gioviale [0:54]
20. Allarg. Poco più mosso 0:001:03
21. Subito allegro con moto, string. poco a poco sin al prestissimo [0:34]
22. Prestissimo [1:05}
23. Allegro comodo, gioviale [0:13]
24. sostenuto, accelerando [1:46]
25. Lento [0:42]
Hagen Quartett
Ten Pieces for Wind Quintet
26. 1. Molto sostenuto e calmo [2:05]
27. 2. Prestissimo minaccioso e burlesco [0:43]
28. 3. Lento [1:48]
29. 4. Prestissimo leggiero e virtuoso [0:49]
30. 5. Presto staccatissimo e leggiero [0:31]
31. 6. Preso staccatissimo e leggiero [1:12]
32. 7. Vivo, energico [1:08]
33. 8. Allegro con delicatezza [2:32]
34. 9. Sostenuto, stridente [1:03]
35. 10. Presto bizzarro e rubato, so schnell wie möglich [1:01]
Wiener Bläsersolisten
String Quartet no.2 (1967-68)
36. Allegro nervoso [5:13]
37. Sostenuto, molto calmo [4:56]
38. Come un meccanismo di precisione [3:09]
39. Presto furioso, brutale, tumultuoso [2:01]
40. Allegro con delicatezza – stets sehr mild [5:38]
LaSalle Quartet
Este blog tem atualmente seis colaboradores fixos e mais alguns de rara aparição. A palavra é usada aqui no sentido de colaboração mesmo, e não aquele jargão horrível para funcionários, até porque o blog não gera dinheiro. Faço esse preâmbulo para dizer que fui eu, Pleyel, o responsável pela “chuva de Mahler” nas últimas semanas: primeiro completando o ciclo com Svetlanov e sua orquestra russa e depois repostando o jovem Gustavo Dudamel com sua orquestra venezuelana. Dudamel é provavelmente o maestro vivo com mais íntima afinidade com a música de Mahler, ao lado do veterano Tilson Thomas (que fez uma Sétima elogiadíssima por PQP Bach).
Agora voltemos à velha guarda: trago hoje um Mahler com sotaque da Europa Central, com o maestro Václav Neumann (1920-1995), maestro tcheco nascido em Praga que rege aqui a tradicional orquestra do Gewandhaus de Leipzig na então Alemanha Oriental. Foi quando residia em Leipzig, aliás, após um tempo morando em Praga, que Mahler compôs sua primeira sinfonia por volta de 1888: ele era maestro no Neues Stadttheater, a casa de ópera destruída na 2ª Guerra, e tinha o posto de maestro substituto da Gewandhausorchester. Já a sétima sinfonia ele iria compor mais de 15 anos depois, quando residia em Viena, mas sua estreia ocorreu em Praga em 1908.
Depois disso, os tchecos mantiveram uma tradição de interpretação de Mahler mesmo quando suas obras eram menos lembradas lá por 1930, 1940… e Vaclav Neumann fez parte da geração de maestros – junto com Lenny Bernstein, Rafael Kubelík, Bernard Haitink e, um pouco depois, Claudio Abbado e Evgeny Svetlanov – que, pouco após a 2ª Guerra, foram responsáveis por inúmeros sucessos de público e de crítica que colocaram as sinfonias de Mahler definitivamente nos programas orquestras em todo o mundo.
Anton Bruckner: o genial e acanhado foi o único compositor presente na grande festa
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Este disco, pelo que pude apurar, não teve venda comercial. Foi uma edição especial de 2008, comemorativa aos 120 anos da Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam. É uma esplêndida e gravação ao vivo — realizada em 2005 e transmitida pelo rádio (sim há rádios cultas de verdade na Holanda) — com, obviamente, o imortal Bernard Haitink na regência. Ouvi disco agora e, olha, só de pensar já fico arrepiado. É música de gente grande, tocada por uns sujeitos enormes. Haitink gravou a Oitava de Bruckner só várias vezes. Vejamos quantas foram:
Concertgebouw Orchestra (1969) Philips
Concertgebouw Orchestra (1970) World Music Express
Curiosamente, em quase dezoito anos de PQPBach, nunca postamos as Variações Goldberg com o mítico Gustav Leonhardt. O lendário cravista liderou a ofensiva das interpretações historicamente informadas, ao lado de Nikolaus Harnoncourt, ainda lá nos anos 50 e até o final de sua vida foi um dos grandes nomes deste estilo de interpretação. Para os senhores terem uma idéia de quanto Leonhardt era dedicado a esta obra, o primeiro registro que realizou foi em 1953, quando tinha meros 25 anos de idade.
Esta gravação que ora vos trago foi realizada em 1978, e pra muitos críticos é um de seus melhores registros. Mas alguém pode perguntar: com nomes atuais como Jean Roundeau, Pierre Hantäi (meu favorito), Víkingur Ólafsson e Mahan Esfahani realizando registros brilhantes destas peças tão peculiares, quase míticas, ouvir Leonhardt ainda é necessário? Me utilizo da famosa expressão ‘Sentado no ombro de Gigantes’ para responder a esta pergunta. Os nomes citados acima, além de dezenas de outros intérpretes, com certeza se inspiraram nas ‘escolhas’ que o velho mestre fez e nas descobertas de novas possibilidades que ele explorou em sua longa carreira. Então, para mim, um teimoso melômano que sou, respondo que sim, é necessário. Não sei precisar quantas vezes e versões já ouvi destas peças em meus 60 anos de vida, desde o velho LP de Ralf Kirkpatrick que sempre esteve na pequena coleção de discos que tínhamos em casa, e que ainda possuo, e levarei comigo até o final de meus dias.
Gustav Leonhardt é mais que atual em pleno 2025. Não teve medo de ousar e desafiar os cânones de seu tempo, assim como seu contemporâneo Glenn Gould o fez, lá em 1955. Dois revolucionários, eu diria, cada um defendendo sua bandeira, com brilhantismo.
Mas vamos ao que viemos. Bach com um dos seus principais intérpretes, Gustav Leonhardt, em registro de 1978.
1 Aria
2 Variatio 1, A 1 Clav.
3 Variatio 2, A 1 Clav.
4 Variatio 3, A 1 Clav. Canone All’Unisono
5 Variatio 4, A 1 Clav.
6 Variatio 5, A 1 Ovvero 2 Clav.
7 Variatio 6, A 1 Clav. Canone Alla Seconda
8 Variatio 7, A 1 Ovvero 2 Clav. Al Tempo Di Giga
9 Variatio 8, A 2 Clav.
10 Variatio 9, A 1 Clav. Canone Alla Terza
11 Variatio 10, A 1 Clav. Fughetta
12 Variatio 11, A 2 Clav.
13 Variatio 12, Canone Alla Quarta
14 Variatio 13, A 2 Clav.
15 Variatio 14, A 2 Clav.
16 Variatio 15, A 1 Clav. Canone Alla Quinta, Andante
17 Variatio 16, A 1 Clav. Ouverture
18 Variatio 17, A 2 Clav.
19 Variatio 18, A 1 Clav. Canone Alla Sesta
20 Variatio 19, A 1 Clav.
21 Variatio 20, A 2 Clav.
22 Variatio 21, Canone Alla Settima
23 Variatio 22, A 1 Clav. Alla Breve
24 Variatio 23, A 2 Clav.
25 Variatio 24, A 1 Clav. Canone All’Ottava
26 Variatio 25, A 2 Clav. Adagio
27 Variatio 26, A 2 Clav.
28 Variatio 27, A 2 Clav. Canone Alla Nona
29 Variatio 28, A 2 Clav.
30 Variatio 29, A 1 Ovvero 2 Clav.
31 Variatio 30, A 1 Clav. Quodlibet
32 Aria Da Capo
No dia em que lembramos os oitenta anos da estreia da mais avassaladora obra-prima da psicopatia humana, não tentarei evocar a hecatombe daquela manhã de verão em Hiroshima. Minha voz jamais voaria tão alto e, ademais, duvido de que haverá um humano sequer, de qualquer ofício, capaz de pintar com total acurácia o variado buffet servido pela Morte em 6 de agosto de 1945. Dito isso, e enquanto me equilibro entre o dever doloroso de recordar a miséria sem precedentes trazida pelo ataque criminoso e o anseio por que ela nunca mais se repita, chamarei a atenção dos leitores-ouvintes para algumas obras dedicadas a seus sobreviventes por compositores japoneses.
I – FANTASMAS Era uma procissão de fantasmas. Roupas queimadas num instante. Mãos, rostos e peitos incharam; bolhas roxas logo estouravam e a pele pendia como trapos. Uma procissão de fantasmas, com as mãos estendidas à frente. Arrastando a pele dilacerada, caíram exaustos, amontoando-se uns sobre os outros, gemendo e morrendo. No centro da explosão, a temperatura atingiu 6.000 graus. Uma sombra humana foi gravada em degraus de pedra. O corpo daquela pessoa vaporizou? Foi levado pelo vento? Ninguém nos conta como era perto do hipocentro. Não havia como distinguir um rosto carbonizado e cheio de bolhas do outro. As vozes ficaram ressecadas e roucas. Amigos diziam seus nomes, mas ainda não se reconheciam. Um bebê solitário dormia inocentemente, com uma pele linda. Talvez tenha sobrevivido, abrigado pelo seio da mãe. Esperamos que pelo menos esta criança desperte para continuar vivendo. [1950]
Chamadas em japonês de hibakusha, essas centenas de milhares de pessoas carregariam pelo que lhes restou das vidas não só as escaras físicas do calor e da radiação de Little Boy, como também a culpa dos sobreviventes – o remorso de serem as gotas vivas no meio dum mar de mortos – e um sem-fim de estigmas: aos olhos dos preconceituosos, seriam radioativos e malditos, contagiosos e letais. Isso tudo, somado à rigorosa censura imposta pela potência vitoriosa – antes bombardeante, depois ocupante -, manteve por muitos anos sob mordaça a voz dos hibakusha. As primeiras cerimônias em memória às vítimas eram feitas em silêncio quase total, interrompido brevemente por orações apenas balbuciadas. Com o tempo, e enquanto se recriavam as popularíssimas associações corais que tomaram de assalto o Japão a partir da abertura de seus portos na metade do século XIX, esses eventos passaram também a incluir canto, ainda que simbolicamente amordaçado – como na letra da “Canção da Paz de Hiroshima”, que parece falar de qualquer coisa, menos duma desgraça infligida pelo homem a humanos:
Onde nuvens brancas flutuam –
Até os confins do céu, de leste a oeste
Ecoa no alto o som do Sino da Paz.
Pois agora nos levantamos bravamente
E aqui construímos nosso futuro próspero.
De onde crescem ondas azuis
Até os confins do mar, de sul a norte,
Ecoamos nossas preces por toda parte
Ao som do Sino da Paz.
Pois agora superamos nossas dificuldades
E daqui olhamos para o futuro
Onde os ventos frescos e brilhantes sopram
Até os confins do Japão e para nossos amigos no exterior
Ecoamos nossa vontade fervorosa
Ao som do Sino da Paz
Pois aqui cantamos em harmonia
E agora estendemos nossas mãos”
[traduzido livremente pelo autor]
II – FOGO “‘Pikah!’ [onomatopeia japonesa para ‘clarão’] Um forte clarão azul-esbranquiçado. A explosão, a pressão, a tempestade de fogo — nunca na Terra ou no Céu a Humanidade havia experimentado tal explosão. Chamas irromperam no instante seguinte e saltaram para o céu. Quebrando o silêncio sobre as ruínas sem limites, o fogo rugiu. Alguns jaziam inconscientes, presos por vigas caídas. Outros, recuperando os sentidos, tentavam se libertar, apenas para serem envolvidos pelas chamas carmesim. Cacos de vidro perfuravam barrigas, braços eram torcidos, pernas se dobravam, pessoas caíam e eram queimadas vivas. Abraçando seu filho, uma mulher lutava para se libertar de debaixo de um poste caído. ‘Depressa! Depressa!’, gritou alguém. ‘É tarde demais.’ ‘Então nos entreguem a criança.’ ‘Não, corra você. Eu vou morrer com minha filha. Ela ficaria vagando só pelas ruas.’ A mulher empurrou as mãos que a ajudavam e foi consumida pelas chamas.” [1950]
Foi somente com o final da ocupação estrangeira, em 1952, que a mordaça foi afrouxada. As memórias dos hibakusha começaram, por fim, a vir à tona com a dor e a indignação devidas – dentro, por óbvio, das proporções possíveis a uma cultura que promove tanto o estoicismo quando o asco pela derrota. Enquanto as cerimônias em memória às vítimas passavam a lembrar do ataque e seus horrores, alguns hibakusha saíam reticentemente do ostracismo para compartilhar suas experiências com audiências a cada ano maiores, mais jovens e, por isso, mais alijadas de suas memórias do ataque a Hiroshima. Cada vez maiores, também, eram os grupos convidados a cantar nas cerimônias, e esse contexto levou, naturalmente, a que a música coral predominasse entre as primeiras composições dedicadas à memória do 6 de agosto.
A mais célebre entre elas, e merecidamente, é a suíte Genbaku Shokei(“Cenas da Bomba Atômica”), composta pelo toquiota Hikaru Hayashi em três movimentos em 1958 e concluída, com a adição do quarto movimento, apenas em 2001. Pondo em música poemas da coletânea homônima do hibakusha Tamiki Hara (1905-1951), que vagou por dias pela cidade devastada, essas “Cenas” são especialmente tocantes na simplicidade crua de seu primeiro movimento, Mizu o kudasai (“Me dá água”), que evoca as cenas dantescas de moribundos, com a pele esfarrapada, arrastando-se até os sete rios de Hiroshima para tentar saciar sua sede mortal. O texto, escrito em japonês fragmentário e com o silabário katakana, reservado a telegramas e palavras estrangeiras, faz suarem até os mais secos dos olhos:
Me dá água
Ah, me dá água
Me deixa beber
Morrer seria melhor
Morrer seria
Aaah
Ajuda ajuda
Água…
Água
Alguma
Alguém
Oh oh oh oh oh
Oh oh oh oh oh
O céu partiu ao meio
A cidade sumiu
O rio
Está correndo…
[traduzido livremente pelo autor]
III – ÁGUA “Havia montanhas de cadáveres, com cabeças empilhadas no centro do monte. Estavam empilhados de forma que seus olhos, bocas e narizes pudessem ser vistos o mínimo possível. Em um monte ainda não cremado, o globo ocular de um homem se movia e observava. Ele ainda estaria vivo? Ou um verme teria mexido em seu olho morto? Água! Água! Pessoas vagavam por ali, procurando água. Fugindo das chamas, clamando por água para molhar seus lábios moribundos. Uma mãe ferida com seu filho fugiu para a margem do rio. Ela escorregou em águas profundas, se arrastou pelas águas rasas. Correndo enquanto o fogo violento engolfava o rio, parando de vez em quando para molhar o rosto, ela continuou correndo até finalmente chegar a este local. Ela ofereceu um seio ao filho, apenas para descobrir que ele havia dado seu último suspiro. A imagem do século XX de Nossa Senhora e o Filho: uma mãe ferida embalando seu bebê morto. Não é uma imagem de desespero? Mãe e filho devem ser, devem ser, um símbolo de esperança.” [1950]
Numa escala muito maior, as composições de Masao Ōki usam vastos recursos corais e orquestrais para responder à inspiração trazida pelos artistas hibakusha. Sua imensa cantata Ningen o kaese (“Devolvam-nos a Humanidade”), em duas partes, faz jus aos indignados versos do poeta Sankichi Tōge (1917-1953), um ativista que nunca mediu palavras para descrever tanto as consequências macabras do ataque quanto seu ódio profundo por seus perpetradores:
Vocês, meninas,
chorando mesmo sem ter de onde virem as lágrimas;
gritando mesmo sem ter lábios para formar palavras;
lutando mesmo sem ter pele nos dedos para agarrar
qualquer coisa dentro de vocês, meninas.
Seus membros se contraem, escorrendo sangue, suor gorduroso e linfa;
seus olhos, fendas inchadas, rebrilham brancos;
apenas os elásticos de suas calcinhas seguram suas barrigas inchadas;
vocês estão completamente além da vergonha,
mesmo com suas vergonhas expostas:
quem poderia imaginar que há pouco tempo todas vocês eram lindas colegiais?
Emergindo das chamas que tremulavam sombriamente na Hiroshima queimada,
não mais vocês mesmas,
vocês correram para fora,
rastejaram uma após a outra,
lutaram para chegar até este descampado,
em agonia deitaram suas cabeças,
carecas, exceto por alguns fios de cabelo, no chão.
Por que vocês devem sofrer assim?
Por que vocês devem sofrer assim?
Por qual motivo?
Por qual motivo?
Vocês, meninas, não sabem o quão desesperadora é a sua condição,
o quanto vocês se transfiguraram em relação ao humano.
Vocês estão simplesmente pensando,
pensando naqueles que até esta manhã
foram seus pais, mães, irmãos, irmãs
(algum deles as reconheceria agora?)
e nas casas em que vocês dormiram, acordaram, comeram
(naquele instante, as flores da cerca viva foram arrancadas;
agora nem mesmo suas cinzas foram encontradas),
pensando, pensando
enquanto estão deitadas ali entre amigas que,
uma após a outra,
param de se mover,
pensando em quando vocês eram, meninas,
seres humanos.
[traduzido livremente pelo autor]
IV – ARCO-ÍRIS “Um soldado nu estava de pé, apenas com suas botas e espada. Jovens soldados com braços quebrados e pernas esmagadas. Os feridos corriam sem rumo, com a pele esfarrapada coberta por cobertores. Não havia som algum, apenas um silêncio mortal. Então, um soldado enlouquecido apontou para o céu e gritou repetidamente: ‘Um avião! Um B-29!’. Não havia sombra de avião à vista. Cavalos feridos, cavalos frenéticos, corriam descontroladamente. Aviadores americanos, que vieram bombardear o Japão, haviam sido capturados e colocados em um quartel em Hiroshima. A bomba atômica matou amigos e inimigos. Dois soldados jaziam encolhidos na estrada perto do domo, com os pulsos ainda algemados. A fumaça e a poeira sopradas para o alto formaram uma nuvem, e logo grandes gotas de chuva caíram do céu, que antes estava limpo. Um arco-íris arqueava-se sobre este domo enegrecido. O arco-íris de sete cores brilhava intensamente.” [1951]
Nascido dez anos depois do ataque, Toshio Hosokawa teve educação musical esmerada em seu país e na Alemanha. Quando retornou ao Japão, no trigésimo aniversário do bombardeio, chocou-se com a teimosa, envergonhada relutância de sua família e de seu país em tocarem no assunto. Em resposta a essa opressão do silêncio, produziu dois réquiens para quebrar o silêncio em seu derredor: o Réquiem de Hiroshima (1989-92) e o oratório Koe Nakigoe (“A Voz dos Sem Voz”, 1989-2001), em homenagem aos hibakusha perpetuamente degredados à mordaça em sua cidade natal.
V – MENINOS E MENINAS “Elas jaziam mortas em montes ao longo da margem do rio, com as cabeças apontando para a água que procuravam. Ao chegarem ao rio, a água permaneceu fora de alcance, abaixo da margem íngreme, e elas morreram sem saciar a sede. Crianças em idade escolar foram mobilizadas para ajudar a construir aceiros. Muitas turmas foram completamente aniquiladas. Duas irmãs seguravam as figuras transformadas uma da outra. Outras meninas morreram sem um único arranhão no corpo. Quando viu esta pintura, um carpinteiro que havia sido exposto à bomba nos disse: ‘Minha filha é a única sobrevivente de sua turma. Mas seus dedos foram torcidos e queimados, seu rosto se fundiu à garganta e ela não consegue andar. Seu corpo não cresceu desde então, quando ela tinha treze anos.’ [1951]
Com a reconstrução de Hiroshima e o restabelecimento de suas casas de concerto e seus conjuntos orquestrais, a música instrumental também passou a prestar tributos aos hibakusha. Masaru Kawasaki tinha 21 anos quando a sorridente tripulação do Enola Gay pulverizou sua cidade. Apesar de estar a menos de dois quilômetros do hipocentro da explosão, ele sobreviveu, com sequelas que trataria até o final da vida. Dedicou-se principalmente ao repertório para banda sinfônica e foi o primeiro compositor hibakusha a ver sua obra popularizada: um triunfo considerável sobre o estigma e o preconceito. Sua série mais conhecida, Inori no kyoku dai (“Música de Oração”), é bastante executada no Japão, e sua primeira peça, “Dirge”, composta em 1975 e estreada no trigésimo aniversário do ataque, tem feito parte de todas as cerimônias de 6 de agosto desde então.
VI – DESERTO ATÔMICO “Nada para comer, nenhum remédio. Nenhum abrigo contra a chuva. Sem eletricidade, sem jornais, sem rádio, sem médicos. Larvas se reproduziam em cadáveres e feridos, nuvens de moscas zumbiam e enxameavam. O cheiro de cadáveres pairava no vento. As pessoas não estavam apenas feridas fisicamente, seus espíritos também estavam profundamente feridos. Uma mulher, sem se importar em cobrir sua pele esfarrapada, procurou seu filho. Ela vagou por dias a fio. Ainda hoje, ossos humanos são às vezes desenterrados em Hiroshima.” [1952]
Entre todas as obras que ora lhes apresento, compiladas ao longo de quase três décadas e resgatadas de meios tão diferentes quanto cassetes, rolos, CD-Rs e DVDs, aquelas da hiroshimense Tomiko Kōjiba estão as que mais me agradam. Sua Trilogia de Hiroshima, composta pelo Réquiem de Hiroshima, pela suíte Sete Perfis Intocados (expressão de sua vontade de retratar o caráter dos hibakusha duma maneira que resistisse à erosão do esquecimento) e por O Futuro a 4000 ºC (referência à temperatura sob o hipocentro nos primeiros segundos após a explosão) atestam sua fascinante originalidade, cujos frutos, infelizmente, não nos chegam tão frequentemente aqui nestes rincões tão tristes.
VII – BAMBUZAL “Muitos se abrigaram em um bambuzal. — Não foi um terremoto, mas o que foi? — Poderia ter sido um conjunto de bombas incendiárias? — Foi uma bomba, não, um raio da morte. — De qualquer forma, houve um clarão — pikah! — e depois um trovão estrondoso — don! — Não. Em Hiroshima, não ouvimos nenhum trovão. Foi tão grande que houve apenas um clarão. Eles continuaram falando sobre aquele momento. Havia muitos bambuzais nos arredores de Hiroshima, e a bomba atômica queimou o bambu de um lado. Os moradores de rua se abrigaram nos bambuzais. E um por um, deram seu último suspiro. As pessoas nos chamavam por socorro, mas não tínhamos coragem de ir até elas. Não havia mais espaço para os feridos em nossa casa. Sob a Ponte Mitaki, havia uma pilha de cadáveres. Uma pessoa agachada ali parecia estar viva, mas não conseguimos determinar sua idade ou sexo. Na manhã de 26 de agosto, a cabeça da pessoa caiu para a frente e ela morreu. A bomba foi lançada em 6 de agosto, então essa pessoa suportou em silêncio por vinte dias. Não havia ninguém para se livrar desses corpos, e eles não foram removidos até que um tufão os arrastou para o mar em setembro.”” [1954]
Muito mais projeção tem a obra de Ikuma Dan, compositor de origem aristocrática, descendente duma longa linhagem de samurais, que viveu uma grande parte de sua vida na China, onde viria a falecer. Dan gravou a integral de suas sinfonias com orquestras europeias, e a sexta delas, intitulada Sinfonia Hiroshima, combina elementos composicionais europeus e japoneses, alguns mesmo em tom de pastiche, e incorpora dois instrumentos tradicionais – o nōkan e o shinobue, respectivamente um flautim e uma flauta de bambu – a uma grande massa orquestral da qual, sublimemente, emerge também a voz duma soprano.
VIII – RESGATE “Os incêndios queimavam sem parar. Pessoas do campo vieram em busca de parentes e os levaram para fora da cidade. Muitos morreram no caminho. Longas filas se formaram para receber rações. Uma menina morreu perto, ainda segurando sua porção de biscoito. Cacos de vidro estavam incrustados nos corpos dos pais do marido da nossa irmã. Seus tornozelos incharam tanto quanto suas coxas. Eles haviam se refugiado em nossa casa, e decidimos levá-los para o filho mais velho. Colocamos os dois em uma carroça e a puxamos até Kaita, passando pelo centro da explosão. Uma chuva fina caía. Depois da bomba, choveu com frequência em Hiroshima. Mesmo sendo agosto, um dia frio se seguiu ao outro. Alguém nos disse em meio a soluços: ‘Abandonei minha mãe. Gritei: ‘Perdoem-me!” No esforço frenético para escapar, esposas e maridos tiveram que se abandonar, pais tiveram que abandonar seus filhos. Muitos dias se passaram antes que a ajuda humanitária fosse organizada.” [1954]
Concluo meu tributo aos hibakusha com outra obra de Masao Ōki: sua Quinta Sinfonia, intitulada Genbaku(“Bomba Atômica”) e conhecida mais simples e amplamente como Hiroshima, foi inspirada nos oito primeiros Painéis de Hiroshima – exatamente as pinturas que ilustram essa publicação. Ōki também foi um prolífico compositor de trilhas sonoras para filmes, atendendo tanto à demanda por romances escapistas quanto a épicos sobre samurais, passando ao largo de temas nucleares. A censura das forças de ocupação e a complicada relação da sociedade japonesa com o legado da guerra explica o pequeno número de produções do país dedicadas aos hibakusha. A mais importante delas, surgida quarenta e cinco anos depois do ataque, foi sem dúvidas Kuroi Ame (“Chuva Negra“, 1989), de Shōhei Imamura (não confundir com a tolice homônima lançada no mesmo ano, estrelada por Michael Douglas), para cuja trilha sonora o mestre Tōru Takemitsu forneceu duas peças baseadas em seu Réquiem para Cordas (1957), e que acabou por lhe inspirar uma peça original, que recebeu o nome do filme e encerra esta nossa homenagem.
HIROSHIMA, ANO 80
Minoru YAMAMOTO (1912-1996)
Poema de Yoshio Shigezono
1 – Canção da Paz de Hiroshima
Coral e Banda Sinfônica da Cidade de Hiroshima
Hikaru HAYASHI (1931-2012)
Poemas de Tamiki Hara (1905-1951)
Cenas da Bomba Atômica (1958-2001), para coro
2 – Me dá água
3 – Crepúsculo
4 – Noite
5 – Verde perene
Ensemble PVD Hiroki Fujii, regência
Masao ŌKI (1901-1971)
Poemas de Sankichi Tōge (1917-1953)
“Devolvam-nos a Humanidade”, cantata para solistas, coro e orquestra
6 – Parte I (1961) – Prólogo: “Devolva-nos a nossa humanidade” – Capítulo 1: 6 de agosto; Morte – Capítulo 2: Na estação de curativos – Capítulo 3: Olhos – Capítulo 4: A criança pequena – Capítulo 5: Uma chamada – Final: “Devolva-nos a nossa humanidade”
Mieko Takizawa, soprano Echiko Narita, contralto Akio Amano, tenor Koichi Tajima, baixo Coro da Associação Musical Ro-on de Tokyo Orquestra Sinfônica de Tóquio Kikuo Sato, regência
7 – Parte II (1963): “Declaração” – “Lápide” – “Manhã” – “Passos”
Kiyoshi Oda, barítono Coral Infantil da Associação de Música dos Trabalhadores de Tóquio Orquestra Sinfônica de Tóquio Hitoshi Ueda, regência
Toshio HOSOKAWA (1955)
8 – Réquiem de Hiroshima, para vozes, coro infantil e adulto, orquestra e fita pré-gravada (1989)
Ryo Akiyama, Miyuki Katayama e Jon Brokering, vozes The Tokyo Little Singers Coros da OMP e da NHK Orquestra Sinfônica Japonesa Kazuyoshi Akiyama, regência
De “A Voz dos Sem Voz”, oratório para solistas, coro e orquestra (1989-2000):
9 – Finale: A Voz dos Sinos do Templo
Chor- und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Sylvain Cambreling, regência
Masaru KAWASAKI (1924-2018)
Da série “Música de Oração”:
10 – No. 1, “Dirge“, para banda sinfônica
Orquestra de Sopros de Hiroshima Yoshihiro Kimura, regência
11 – No. 2, “Elegia”, para banda sinfônica
Orquestra de Sopros Tokyo Kosei Kazuyoshi Akiyama, regência
12 – No. 3, “Canção de Hiroshima”, para banda sinfônica
Clube de Música Instrumental da Escola Motomachi de Hiroshima Akira Doi, regência
13 – No. 4, “Prece”, para viola solo
Margareth Miller, viola
14 – No. 5, “Matinas”, para flauta e piano
Nancy Brown, flauta Yumiko Womack, piano
Tomiko KŌJIBA (1952)
15 – Réquiem de Hiroshima, para orquestra de cordas (1979)
Orquestra Sinfônica de Hiroshima Kazuyoshi Akiyama, regência
16 – Sete Perfis Intocados, para piano (2005)
Kōhei Fujimoto, piano
17 – “Futuro a 4000 °C”, para orquestra (2005)
Orquestra Sinfônica de Hiroshima Kazuyoshi Akiyama, regência
Ikuma DAN (1924-2001)
Sinfonia no. 6, para soprano e orquestra, “Hiroshima” (1985)
18 – Andante ma non troppo. Quasi andante sostenuto
19 – Allegro ritmico
20 – Andante sostenuto e funebre
Anna Pusar, soprano Michiko Akao, nōkan e shinobue Wiener Symphoniker Ikuma Dan, regência
As pinturas e legendas que ilustram esta postagem são parte da série de quinze Painéis de Hiroshima, realizada entre 1950 e 1982 pelo casal Iri e Toshi Maruki, e que se encontra em exibição permanente na Galeria Maruki, em Saitama, Japão. Convido os leitores-ouvintes a me acompanharem numa doação em prol da preservação dessas inestimáveis obras de arte, bem como em outra para apoiar a ICAN (Campanha Internacional para Abolição das Armas Nucleares), recipiente do Prêmio Nobel da Paz de 2017, e ajudar a manter, entre outras iniciativas, seu Memorial às 38 mil crianças mortas nos ataques.
Publicado no 80° aniversário do ataque criminoso a Hiroshima e dedicado à memória de suas dezenas de milhares de vítimas inocentes.
Como meu coração é mesmo grande, nele cabem muitos compositores que adoro com igual paixão. Mahler é um deles e já estava na hora de voltar a ele. FDP Bach já postou anteriormente a integral de suas sinfonias, mas vou refazê-la por um simples motivo: tenho a integral das sinfonias em 320 Kbps e sabemos: Mahler tem de ser ouvido em detalhes, com os pianissimi quase inaudíveis e os fortissimi de fazer as janelas gemerem, senão perde a graça. Mais: seus principais ciclos de canções — including A Canção da Terra — estão nesta coleção de 16 CDs da DG. O regente escolhido é o mesmo que FDP escolheu. Por que mudaria se concordo com ele?
A Sinfonia Nº 1 era originalmente um poema sinfônico baseado na péssima novela “Titan”, de Jean Paul. Depois, tornou-se Sinfonia Titan. O primeiro movimento é pura expectativa e energia. Bernstein o trata de modo estranho, cheio de maneirismos pouco comuns em outros regentes. Após este início, a coisa entra nos eixos. E como! O terceiro movimento é curiosamente uma variação em tom menor da canção Frère Jacques e descreve o enterro de um caçador, promovido pelos animais que ele costumava matar. Abaixo, deixo para vocês o texto da Wikipedia a respeito:
Histórico
A estréia da sinfonia ocorreu no dia 20 de Novembro de 1889, em Budapeste, sob a regência do próprio Mahler. Na ocasião, a sinfonia não foi bem recebida pelo público.
A Sinfonia 1 em Ré Maior é escrita para uma orquestra composta pelos seguintes instrumentos: 4 flautas (2 piccolos), 4 oboés (um corne inglês), 4 clarinetes, 3 fagotes (um contrafagote), 7 trompas, 4 trompetes, 3 trombones, 1 tuba, 4 tímpanos, pratos, triângulo, tam-tam, bombo, 1 harpa, 1 quinteto de cordas formado por: violinos, violas, cellos e baixos.
Um caso de amor do compositor durante sua juventude provavelmente serviu de inspiração para a criação da sinfonia. Contudo, ela é mais do que isso conforme explica o próprio Mahler numa carta para Max Marschalk, em 26 de Março de 1896: Gostaria que ficasse enfatizado ser a sinfonia maior do que o caso de amor que se baseia, ou melhor, que a precedeu, no que se refere à vida emocional do criador. O caso real tornou-se razão para a obra, mas não em absoluto, o significado real da mesma. (…) Assim como considero uma vulgaridade inventar música para se ajustar a um programa, também acho estéril dar um program para uma obra completa. O fato de a inspiração ou base de uma composição ser uma experiência de seu autor não altera as coisas.
Originalmente ela foi concebida para ser um grande poema sinfônico.
Mahler escreveu um programa para a sinfonia, após as primeiras apresentações, embora dissesse em várias ocasiões que acreditava que a música deveria falar por si mesma, sem a necessidade do apoio de um texto explicativo.
Características
Como costumava fazer com outras obras suas, Mahler revisou a Sinfonia 1, entre os anos de 1893 e 1896. A mudança mais significativa foi retirada de um movimento andante chamado “Blumine”, sobra de uma música incidental que Mahler tinha escrito para Der Trompeter von Säkkingen (1884). Em 1894, depois de três apresentações, Mahler descartou o movimento e só permaneceram as referências a ele no segundo motivo do finale.
O movimento “Blumine” só foi redescoberto em 1966, por Donald Mitchell. Benjamin Britten conduziu a primeira apresentação da Sinfonia 1 com o movimento “Blumine”, desde que ele tinha sido executado pela última vez por Mahler em Aldeburgh. As maiorias das apresentações modernas da sinfonia não incluem o “Blumine”, ainda que seja possível não raramente se deparar com execuções do movimento em separado. De forma análoga, poucas gravações da sinfonia 1 incluem o movimento.
A obra inclui vários temas de um ciclo de canções composto por Mahler entre 1883 e final de 1884 chamado: Lieder Eines fahrenden Gesellen (Canções de um Viajante). Existem influências também de Das klagend Lied (A Canção da Lamentação), completada por Mahler em 1 de Novembro de 1880 para participar de um concurso de 1881 conhecido como Prêmio Beethoven.
A Sinfonia 1 de Mahler é uma sinfonia primaveril, semelhante em alguns aspectos com a Sinfonia 1 de Robert Schumman. Ela não é contudo uma simples descrição visual da natureza. Ela reflete uma natureza sob os inocentes olhos de uma criança, que ao mesmo tempo toma consciência da fragilidade e da morbidez inerentes à condição humana.
Os movimentos
Na sua forma final a sinfonia, cuja duração aproximada é de 55 minutos, é formada por quatro movimentos distribuídos da seguinte forma:
1. Langsam, schleppend – Devagar, arrastando (~ 16 minutos)
2. Scherzo, Kraeftig bewegt – Poderosamente agitado (~ 8 minutos)
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen – Solene e moderado, sem se arrastar (~ 11 minutos)
4. Stuermisch bewegt – Agitado (~ 20 minutos)
A sinfonia inicia de forma misteriosa no primeiro movimento. Sons do cuco e de outros pássaros, representados musicalmente, anunciam o despertar da natureza e dão fim à tensão e às dúvidas. Um tema lírico segue.
O segundo movimento é um Landler-scherzo, parecido com os landlers de Anton Bruckner e de Haydn.
O terceiro movimento causou uma certa polêmica na época devido a sua aparente bizarrice. Adaptada como marcha fúnebre, é usada de forma paródica uma melodia infantil bastante conhecida, chamada em alguns países de Frère Jacques e em outros de Bruder Martin. A seu respeito Mahler escreveu no programa para os concertos em 1893 e 1894:
A idéia dessa peça veio ao autor por intermédio de uma gravura paródica conhecida por qualquer criança da Alemanha do Sul e intitulada “Os funerais do caçador”. Os animais da floresta acompanham o caixão do caçador morto; lebres empunham uma bandeira; à frente uma trupe de músicos boêmios acompanhados por instrumentistas gatos, corujas e corvos… Cervos, corças e outros habitantes da floresta, de pêlo ou pena, seguem o cortejo com fisionomias afetadas. A peça, com uma atmosfera ora ironicamente alegre, ora inquientante, é seguida de imediato pelo último movimento “d’all Inferno al Paradiso”, expressão súbita de um coração ferido no mais profundo de si…
O silêncio do terceiro movimento é abruptamente interrompido, de forma histérica, pela orquestra no quarto movimento. Conta-se que durante uma das primeiras apresentações da Sinfonia 1, uma senhora espantou-se e derrubou todos os objetos que carregava na mão.
Após alguns minutos a fúria inicial do último movimento é contida e cede lugar a uma melodia lírica. Os temas dos movimentos anteriores são lembrados. Perto do final, ocorre uma nova tempestade sonora, porém, ao contrário do início, que lembrava uma “luta”, agora o sentimento é de “triunfo”. Nesta parte Mahler pede para que os trompetistas da orquestra toquem de pé.
Na primeira postagem que fizemos da Sinfonia Nº 1, FDP Bach escreveu:
As opções de gravações das sinfonias de Mahler são inúmeras. Regentes como Bernstein chegaram a gravá-la duas vezes, enquanto outros não encaravam a totalidade, preferiam se concentrar em apenas algumas das sinfonias. Portanto, sei que muitos irão dizer que a “Titan” do Bernstein é superior à do Chailly, ou que a versão do Haitink é insuperável, ou que o atual menino de ouro da Filarmónica de Berlim, Simon Rattle é o cara, , ou que até mesmo a 9ª do Karajan, postada aqui há apenas alguns dias atrás é imbatível. Acatarei todas as opiniões, mas a versão que prevalecerá até o final é a do Bernstein, da DG. Os motivos que me levaram a escolhê-la são pessoais, mas baseados em diversas críticas altamente favoráveis, lidas nas mais variadas fontes. Até me dei ao trabalho de procurar uma biografia de Mahler entre as publicações brasileiras, mas infelizmente está tudo esgotado, até mesmo a autobiografia da Alma Mahler, publicada pela editora Martins Fontes nos anos 80, ou até mesmo a do Michael Kennedy, publicada pela Jorge Zahar Editor, também na mesma época. Em inglês as opções são múltiplas, basta fazer uma pesquisa no site da Livraria Cultura.
Esta introdução é necessária para alertá-los do tamanho da brincadeira a que estou me dedicando. Terei de conciliá-la com os estudos para um Concurso Público, para o qual estou me dedicando com total empenho. Portanto, se forem demorados os intervalos entre as postagens, peço para que considerem a situação a que os deixei cientes aí acima.
As gravadoras são pão-duras. Nas chamadas integrais destas sinfonias, as mesmas são divididas entre os cds. Exemplo: na versão do Chailly lançada pela DECCA, no final do cd em que se tem a primeira sinfonia, o espaço restante do cd é aproveitado para se colocar o primeiro movimento da 2ª, e assim por diante. Imagine como são os casos das sinfonias mais longas, como a 3ª, 6, 7, ou a 8ª… É uma confusão tremenda. E isso também acontece na gravação do Bernstein que irei postar.. Mas estou me dando ao trabalho de dividi-las devidamente (e viva o Sony Sound Forge). ´Seria sacanagem deixá-los esperando pela continuação num próximo cd. mas vamos ao que interessa.
CD1
Gustav Mahler – Sinfonia Nº 1 e Canções de um Viandante
Symphonie no. 1
01. Symphonie no. 1 – Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut – Im Anfang sehr gemächlich
02. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – Trio. Recht gemächlich
03. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
04. Stürmisch bewegt
Concertgebouw Orchestra
Leonard Bernstein
Lieder eines fahrenden Gesellen (Canções de um Viandante)
05. Wenn mein Schatz Hochzeit macht
06. Ging heut morgen übers Feld
07. Ich hab ein glühend Messer
08. Die zwei blauen Augen
Thomas Hampson: baritone
Wiener Philarmoniker
Leonard Bernstein
“Uma noite sonhei que tinha feito um pacto com o diabo, o qual se dispôs a me obedecer, em troca de minha alma. Meu novo servo antecipava meus desejos e os satisfazia. Tive a ideia de entregar-lhe meu violino para ver se ele sabia tocá-lo. Qual não foi meu espanto ao ouvir uma Sonata tão bela e insuperável, executada com tanta arte. Senti-me extasiado, transportado, encantado; a respiração falhou-me e despertei. Tomando meu violino, tentei reproduzir os sons que ouvira, mas foi tudo em vão. Pus-me então a compor uma peça – Il Trillo del Diavolo – que, embora seja a melhor que jamais escrevi, é muito inferior à que ouvi no sonho”.
Giuseppe Tartini
Este é um dos CDs mais loucos que você vai ouvir. Mas é uma loucura inspirada. Andrew Manze, seguindo uma sugestão que está em uma das cartas de Tartini, livra-se de qualquer acompanhante e toca estas peças — normalmente executadas no mínimo com cravo contínuo — no violino solo. E Manze se utiliza de grande liberdade, improvisando, afastando-se do texto e voltando à partitura original. É um belo pesadelo e uma grande performance, altamente barroca. Se é “autêntica” ou não, eu não tenho a menor ideia. Manze não parece preocupado com isso. São execuções fluidas e livres, de bela sonoridade. Um CD inesquecível.
A vida de Tartini foi um tanto louca. Mesmo proibido pela família, casou-se secretamente com Elisabetta Premazzone, sobrinha de um cardeal que se opôs ao casamento. O feito rendeu-lhe uma ordem de prisão, o que levou Tartini a fugir para Assis, onde, disfarçado de Frade, se exilou no mosteiro da cidade.
Em Assis, Tartini se entregou ao estudo do violino, pesquisando novas metodologias e possibilidades sonoras do instrumento. Ali ele fez a descoberta do “Terzo Suono”, o terceiro som, um “fantasma sonoro” que pode ser percebido quando dois sons são intensos o suficiente para chegarem simultaneamente ao ouvido e gerar um terceiro som.
É um efeito semelhante ao dos sons binaurais. No violino, é comum executar este som, basta que o violinista toque notas duplas, se seu ouvido for sensível o suficiente ele ouvirá um terceiro tom, também conhecido como “Tons de Tartini”. Foi em seu livro Tratado de música segundo a verdadeira ciência da harmonia, que Tartini tornou o tema público.
Passados dois anos, Tartini foi perdoado e voltou imediatamente à companhia da esposa. Neste período, Tartini deu início a carreira de concertista.
Já que todos aqui estão depondo suas melhores pérolas para os visitantes, não serei eu a destoar de meus comparsas. Hoje é o dia em que nosso poeta Alessandro Reiffer vai enlouquecer de vez. Pois estes quartetos para piano absolutamente perfeitos estão numa gravação que — perdoe-me, FDP — bate o ex-campeão Beaux Arts Trio. O mundo é assim: quando achamos que ouvimos o absolutamente perfeito, vem uns malucos e fazem ainda melhor.
Gente, li tudo o que vocês escreveram sobre Brahms e concordo com muitas coisas, mas o principal não foi dito, penso: Brahms é denso pra caralho. Brahms explora um tema como papai fazia. Ele é bachiano até a raiz dos cabelos. Aliás, meus cinco compositores prediletos são Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner, Bartók, Mahler e Shostakovich, todos com mania de repetição, sendo que Mahler devia ser também maníaco-depressivo. Vamos a um TEXTO MAIS ORGANIZADINHO E BONITINHO sobre Brahms? Nosso colaborador eventual Milton Ribeiro o escreve.
Como se não bastasse o trocadilho infame que o nome Brahms sugere a nós, brasileiros, ele era filho de um contrabaixista de Hamburgo que tocava em cervejarias. E, a partir dos dez anos de idade, o pequeno Johannes passou a trabalhar como pianista com seu pai, nas tabernas. Não sabemos se estas atividades foram nocivas à saúde do menino, sabemos apenas que ele, mais tarde, fez bom uso de seu conhecimento sobre o repertório popular alemão. Brahms teve apenas dois professores, ambos durante a infância e adolescência. Estava pronto após estudar Bach, Mozart e Beethoven.
Começou a compor cedo e, antes de completar 20 anos, seu Scherzo opus 4 já tinha entusiasmado e revelado afinidades com Schumann, a quem Brahms ainda desconhecia. Foi visitar Schumann e então os fatos são mais conhecidos: primeiro, Schumann escreve em seu diário “Visita de Brahms, um gênio!”, depois publica artigo altamente elogioso ao compositor, fazendo com que o jovem Brahms tivesse a melhor publicidade que um artista pudesse desejar. Schumann o considerava um filho espiritual e a esposa de Schumann, Clara, chamava-o de seu “deus loiro”. Muitas hipóteses são possíveis sobre a relação entre Clara e Brahms, mas só uma coisa é certa: eles destruíram a maior parte das cartas que dizia respeito a ela. Porém, a versão de que houve um forte componente amoroso na relação dos dois tem tudo para estar próxima da verdade.
O Quarteto para Piano é uma formação que envolve um piano e três outros instrumentos. Durante o período clássico, usualmente os outros instrumentos eram um trio de cordas –- violino, viola e violoncelo. Para esta formação, Mozart, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Schubert, Dvorak, Berwald e Fauré, entre outros, escreveram obras. Mais modernamente, Mahler e Messiaen utilizaram a mesma formação, sendo que o Quarteto para o Fim dos Tempos de Messiaen envolve piano, violino, cello e um clarinete em lugar da viola.
Brahms compôs três quartetos para piano. Curiosamente, o último foi o primeiro a ser escrito, nos anos de 1855-1856, quando o compositor tinha 22-23 anos e estava hospedado na casa dos Schumann. Só que ele foi revisado e estreado apenas trinta anos depois, em 1875. O segundo a ser escrito e primeiro a ser estreado é o que recebeu o Nº1, Op. 25 (escrito em 1861 – Brahms com 28 anos) e o terceiro é o Nº 2, Op. 26 (1862 – Brahms com 29 anos).
Brahms é compositor originalíssimo. Suas obras representam uma tentativa única de fusão entre a expressividade romântica e as preocupações formais clássicas. O resultado é uma música de grande densidade e intensidade. Foi, em sua época, adotado pelos conservadores. Ele colaborou bastante com esta adoção ao assinar um manifesto contra a chamada escola neo-alemã de Liszt e Wagner. Teve tal estigma imerecido até o famoso ensaio de Schoenberg: “Brahms, o Progressista”.
Em seus últimos anos de vida, Brahms afirmava que suas maiores obras de câmara teriam sido as da juventude e citava nominalmente o Sexteto, Op. 18, e os Quartetos para Piano, Op. 25 e 26, como as suas preferidas.
Então, fica a pergunta: teria ele comido Clara Schumann?
Johannes Brahms (1833-1897): Os Quartetos para Piano (completo) (Leopold / Hamelin)
Piano Quartet No. 1 in G minor, Op. 25 (39:08)
1. Allegro
2. Intermezzo: Allegro Ma Non Troppo – Trio: Animato
3. Andante Con Moto
4. Rondo Alla Zingarese: Presto
Piano Quartet No. 3 in C minor (“Werther”), Op. 60 (35:06)
5. Allegro Non Troppo
6. Scherzo: Allegro
7. Andante
8. Finale: Allegro Comodo
Piano Quartet No. 2 in A major, Op. 26 (50:12)
1. Allegro Non Troppo
2. Poco Adagio
3. Scherzo: Poco Allegro – Trio
4. Finale: Allegro
Intermezzi (3) for piano solo, Op. 117 (16:16)
5. Andante Moderato
6. Andante Non Troppo E Con Molto Espressione
7. Andante Con Moto
Um belo disco, com belas interpretações. Preciso comentar o Concerto para Violino de Tchai? Pois é. Vou pensar. Afinal, Mariko Honda toca de forma excelente, sem fogos de artifício. Mas onde este CD ganha muitos pontos extras é na entrada da “Sérénade mélancolique” e do “Souvenir d’un lieu cher” no repertório. A Serenata é a primeira obra de Tchaikovsky para violino e orquestra. Também temos no CD a linda “Souvenir d’un lieu cher” na versão orquestrada por Glazunov. Minha mulher — que é russa e violinista da Ospa — toca maravilhosamente o original de “Souvenir” para violino e piano. Não, não, ela está comigo.
Em 1877, aos 37 anos de idade, Tchaikovsky fugia para o balneário suíço de Clarens, à beira do Lago de Genebra. Após uma união desastrada com sua ex-aluna Antonina Miliukova, ele precisava se recuperar do colapso nervoso causado por um casamento que durara apenas seis semanas. Vocês sabem, ele só se interessava por música… A estada em Clarens fez-lhe muito bem. Foi lá que ele compôs seu único Concerto para Violino. O Concerto foi influenciado pela Sinfonia Espanhola de Édouard Lalo e foi composto com a ajuda do aluno de Tchaikovsky e provável ex-amante, o violinista Iosif Kotek. Apesar da intenção original de Tchaikovsky de dedicar a obra a Kotek, ele a dedicou a Leopold Auer devido a pressões sociais. Auer, no entanto, recusou-se a executá-la, e a estreia foi dada por Adolph Brodsky em 1881. Mais tarde, a peça foi rededicada a Brodsky e tornou-se um pilar do repertório para violino. É muito bonito mesmo!
Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893): Concerto para Violino, Serenade melancolique, Souvenir d’un lieu cher (Honda, Clark)
Violin Concerto in D Major, Op. 35
1 I. Allegro moderato 20:01
2 II. Canzonetta: Andante 07:20
3 III. Finale: Allegro vivacissimo 11:46
Meu pai era engenheiro ferroviário de nacionalidade francesa, e minha mãe era basca, de Saint-Jean-de-Luz, mas provavelmente de origem espanhola. Ela costumava me embalar para dormir cantando guajiras. Talvez seja por causa dessa ligação que me sinto tão atraído pela Espanha e sua música.
Maurice Ravel (ao repórter que o entrevistou em sua primeira visita à Madri)
Imogen Cooper é uma pianista inglesa conhecida por suas interpretações de Schubert e Schumann, apresenta-nos um disco com repertório mais associado a nomes como Alicia de Larrocha, Rafael Orozco, Joaquín Achúcarro ou, mais recentemente, Luis López. Mas, Imogen Cooper tem parte de sua formação musical na França, que tem pronta conexão com este universo Ibérico. Basta pensar em nomes como Aldo Ciccolini, que nasceu em Nápolis, mas tornou-se francês, e mais anteriormente, o pianista espanhol Ricardo Viñes, que foi o intérprete por excelência de peças como as deste disco.
Eu simplesmente adoro esse repertório e me deliciei (e continuo a desfrutar) do disco, que tem som e produção excelentes. A conexão França – Ibéria está viva neste disco e a boa novidade são as obras de Mompou, que eu conhecia menos e deixaram um ótimo gostinho de quero mais…
Faz tempo que os franceses descobriram a Ibéria…
Iberia y Francia
RAVEL
Pavane pour une infante défunte
Alborada del gracioso
FALLA
Homenaje: pièce de guitare écrite pour ‘Le Tombeau de Claude Debussy’
Caso você tenha acesso às plataformas de distribuição de músicas, aqui está uma possibilidade para a audição:
“Iberia y Francia”, de Imogen Cooper, é um álbum para piano que explora as conexões musicais entre a França e a Espanha. O álbum apresenta obras de compositores franceses como Claude Debussy e Maurice Ravel, além de compositores espanhóis como Isaac Albéniz, Manuel de Falla e Federico Mompou. A interpretação de Cooper dessas peças demonstra seu virtuosismo e suas habilidades líricas, reconhecidas internacionalmente.
Para uma experiência incrível de tocar piano e programar algo que incendeie a imaginação, sugiro que você defina seu padrão interno como “luxe, calme et volupté” e se prepare para a partida. Uma jornada maravilhosa o aguarda.
Aproveite!
René Denon
Se você gostou dessa postagem, não deixe de visitar essas aqui:
Já faz um tempinho que deixei de postar coisas de minha própria discoteca em prol de ótimos CDs sugeridos e solicitados. Este post vai ser a última sugestão alheia durante os próximos meses.
Os vinte estudos guarnierianos para piano podem não ser tão conhecidos quanto os Ponteios, postados meses atrás, mas estão no mesmo patamar de beleza destes e são de um virtuosismo mais acentuado (justamente por serem estudos).
Agora só fica faltando eu postar os concertos para piano n° 4 e 5 – do primeiro ao terceiro vocês já podem baixar aqui no blog (o sexto concerto não foi gravado até hoje).
***
Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993): Vinte estudos para piano (Moyer)
No. 1 (1949) Deciso
No. 2 (1949) Brilhante
No. 3 (1949) Appassionato
No. 4 (1954) Animato
No. 5 (1950) Con moto
No. 6 (1962) Impetuoso, marcatissimo
No. 7 (1962) Sem pressa
No. 8 (1962) Comodo
No. 9 (1962) Furioso
No. 10 (1962) Movido
No. 11 (1968) Brilhante
No. 12 (1968) Dengoso
No. 13 (1969) “Homenagem a Claude Debussy”
No. 14 (1969) Sem pressa
No. 15 (1970) Maneiroso
No. 16 (1984) Caprichoso
No. 17 (1985) Sem pressa
No. 18 (1988) “Ondeante”
No. 19 (1981) (For the left hand alone) – Dramatico e Triste
No. 20 (1982) “Saramba
Tenho várias versões desta obra-prima de Rossini, mas creio que esta é a melhor. Scimone e um baita time de cantores dão um banho de bola. Pois é, a Pequena Missa Solene (Petite Messe Solennelle) é uma das obras sacras mais fascinantes e contraditórias do repertório musical do século XIX. Escrita em 1863, quase 30 anos após Rossini ter se aposentado da composição de óperas, a peça é uma síntese irrepetível de devoção, ironia e maestria musical. Rossini, famoso por óperas como O Barbeiro de Sevilha e Guilherme Tell, passou suas últimas décadas longe do teatro — não aguentava mais a convivência com os insuportáveis cantores e cantoras –, dedicando-se a composições privadas — às quais chamava de “pecados da velhice” — e à culinária, arte em que era um campeão. A missa foi encomendada pelo conde Alexis Pillet-Will para sua esposa, Louise, e foi estreada em 1864 na capela particular do casal em Paris. O título “Pequena Missa Solene” é irônico: a obra dura cerca de 90 minutos e exige um coro, solistas e um acompanhamento peculiar (dois pianos e um harmônio). A “Pequena Missa” faz altas exigências aos solistas, ou seja, a missinha exige solistas de alto nível (especialmente o tenor no “Crucifixus” e o contralto no “Agnus Dei”), além de um coro habilidoso de primeira linha. Não é mole, não.
Rossini, uma figuraça, escreveu no manuscrito:
“Querido Deus, aqui está terminada esta pobre missa. Fiz música sacra ou música maldita? Nasci para a ópera buffa, como bem sabes. Pouca ciência, um pouco de coração, é tudo. Seja louvado e conceda-me o Paraíso.”
A versão original usa dois pianos e harmônio – como nesta gravação –, criando uma sonoridade íntima e quase camarística. Em 1867, Rossini orquestrou a missa para evitar que outros o fizessem após sua morte. Não ficou uma bosta, mas grande parte da originalidade foi-se embora. A obra une o sagrado e o profano: há trechos de intensa espiritualidade ao lado de passagens que lembram ópera cômica. Críticos da época acharam-na pouco ortodoxa, mas hoje é reconhecida como uma obra-prima do repertório sacro romântico. A Pequena Missa Solene é realmente algo fascinante, cheia de nuances e contradições — assim como o próprio Rossini, que conseguiu unir o sagrado e o profano como ninguém. Se um dia tiver a chance de ouvi-la ao vivo, saiba, é uma experiência única. Tive a sorte de vê-la duas vezes, uma delas em Paris. Te mete!
Gioacchino Rossini (1792-1868): Petite Messe Solennelle (Pequena Missa Solene) — Ricciarelli, Zimmermann, Carreras, Ramey, The Ambrosian Singers, Scimone
Petite Messe Solennelle
1 -1 I. Kyrie 7:02
1-2 II. Gloria 32:33
2-1 III. Credo 16:00
2-2 IV. Prélude Religieux Pendant L’Offertoire 7:20
2-3 V. Ritournelle Pour Le Sanctus – Sanctus 3:16
2-4 VI. O Salutaris Hostia 5:12
2-5 VII. Agnus Dei 8:00
Baritone Vocals – Samuel Ramey (faixas: 1-1 to 2-5)
Choir – The Ambrosian Singers (faixas: 1-1 to 2-5)
Chorus Master – John McCarthy
Conductor – Claudio Scimone
Harmonium – Richard Nunn (faixas: 1-1 to 2-5)
Mezzo-soprano Vocals – Margarita Zimmermann (faixas: 1-1 to 2-5)
Soprano Vocals – Katia Ricciarelli (faixas: 1-1 to 2-5)
Tenor Vocals – José Carreras (faixas: 1-1 to 2-5)
Mosé In Egitto, Act 3
2-6 Preghiera: Dal Tuo Stellato Soglio
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Isto é a música perfeita para morrer antes de ouvir. Depois de A Bela Adormecida, nada melhor do que Cisnes nadando por duas horas e meia. Ouvi e detestei, mas trata-se de um registro raro, pois é completo e sabe-se que poucos maestros suportam. De bom mesmo, só a faixa 10 do Ato 3. A gente lembra de Renata Vasconcellos quando ela aparecia de manhã… Era a música do resumo das notícias da semana. Que linda mulher! Mas falemos de cisnes, por favor.
Os Concertos para Flauta de Vivaldi formam um corpus indefinido. É difícil ter uma ideia precisa do número dos Concertos para Flauta escritos pelo Padre Vermelho. Seis deles, entretanto, foram publicados. Esta é uma versão absolutamente magnífica e um must-have para todos os amantes Vivaldi, bem como para todos os que apreciam as boas performances em instrumentos originais. O francês Alexis Kossenko dá um banho neste excelente CD da Alpha. Sim, coisa finíssima.
Dois CDs estupendamente bem produzidos com obras do grande Morricone. Mas os dois não podem ser mais diferentes. O primeiro vem dos filmes: com grande orquestra, solistas, órgão, tudo de bom e perfeito, é claro. O segundo é interpretado por um trio de jazz que também é genial. Sim, a dupla de CDs é um samba do afrodescendente desprovido de pensamento lógico, só que é bom de ouvir. Nossa memória afetiva é facilmente levada a passear por filmes extraordinários. Só a lembrança dos filmes de Sergio Leone já vale ouvir o CD com atenção.
IM-PER-DÍ-VEL !!! 
É um bom disco raro de um repertório raríssimo. A gravadora deste CD é realmente obscura, mas os intérpretes são animados e de excelente nível. Vivaldi é às vezes é espetacular, mas nunca é ruim. Este fica bem acima da média e dificilmente alguma discoteca terá este CD. Os destaques são o concerto RV 335 e a surpreendente sonoridade do RV 779. Ambos me fizeram parar de trabalhar para dar-lhes atenção. Chutando um pouquinho, aposto que muitos destes concertos para órgão foram originalmente concebidos para outros instrumentos (como o violino ou o oboé) e depois adaptados ou transcritos para órgão. Isso eu acho, sei lá.
O maestro Josef Krips gostava de fish and chips, mas só lhe davam crips. Chips são batatas fritas, um lanche clássico. É provavelmente o termo que você mais viu ou ouviu em filmes ou programas de TV. Contrariamente a Krips, eu sou das poucas pessoas do mundo que não acha batatas fritas uma iguaria de revirar os olhos. Como, é óbvio, mas jamais peço em bares e restaurantes. Já os crips… Crips é aquele biscoito crocante com manteiga, aquela coisa nojenta que nos faz felizes, nos torna gordos e por fim nos mata. Os Crips também são gangues de rua afro-americanas, com origem em Los Angeles. Eles são conhecidos por atividades criminosas como assassinatos, roubos e tráfico de drogas, e por vestirem roupas azuis, como os gremistas. Com toda esta informação, desejo-lhe uma boa audição deste CD gravado no mês passado.
O Trio para Piano Nº 1, Op. 8, é uma das primeiras composições de câmara de Dmitri Shostakovich. Foi tocado privadamente no início de 1924, mas só foi publicado na década de 1980. Vinte anos depois, o compositor escreveu o mais conhecido Trio para Piano nº 2, Op. 67. Originalmente intitulada Poème, o Trio Nº 1 foi composto em 1923, quando o compositor tinha dezesseis anos e estava no Conservatório de Leningrado há três. Quando a partitura estava sendo preparada para publicação, seis décadas depois, os últimos 22 compassos da parte para piano haviam sido perdidos, tendo sido completados pelo aluno de Shostakovich, Boris Tishchenko. Depois vem o Trio nº 2, uma obra bastante sombria. Escrita em 1942, ela reflete tanto os horrores da guerra quanto a morte de alguns amigos próximos. O Trio Guarneri responde com aguda sensibilidade às oscilações de humor da música, às vezes assustadoramente soturna, opressiva e ameaçadora. A execução do finale é profundamente comovente, oscilando entre a paixão feroz e a desolação absoluta. A Sonata para Violoncelo, Op. 40, foi composta em 1934, no período em que Shostakovitch apaixonara-se por uma jovem estudante, o que ocasionou um efêmero divórcio de sua esposa Nina. O compositor dedicou esta sonata ao violoncelista Victor Lubatski e ambos a estrearam em Moscou, no dia 25 de dezembro de 1934. O primeiro movimento (Allegro non troppo) é escrito em forma sonata. O primeiro tema, bastante extenso, é apresentado pelo violoncelo, acompanhado por arpeggios do piano e depois desenvolvido por este até seu clímax; o segundo tema, muito mais delicado, é, contrariamente, apresentado pelo piano e imitado pelo violoncelo. Durante o desenvolvimento o primeiro tema ganha motivos rítmicos, mas logo o afetuoso segundo tema reaparece. Tudo parece em ordem, encaminhando-se para o final do movimento, mas Shostakovitch nos surpreende ao inserir alguns acordes em staccato do piano, acompanhados por notas sustentadas pelo violoncelo, o que faz com que a música torne-se quase estática. É uma estranha preparação para o que se ouvirá no segundo movimento (Allegro) o qual é um scherzo típico de Shostakovitch. Trata-se de um frenético ostinato que é interrompido por um tema apresentado pelo piano que, apesar de mais tranquilo, é também muito pouco contemplativo. O terceiro movimento (Largo) faz-lhe intenso contraste, pois é uma melodia tranquila e vocal, acompanhada pelo piano de forma introspectiva, dissonante e um tanto fúnebre. O Allegro final é um rondó bastante irônico no qual o tema principal é apresentado três vezes, ligados, a cada intervalo, por estranhas e vertiginosas cadenzas.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
![Hiroshima, Ano 80 – A Música dos Hibakusha [Dan – Hayashi – Hosokawa – Kawasaki – Kōjiba – Ōki – Takemitsu – Yamamoto]](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2025/08/Hiroshima_1043-960x681.jpg)
Como meu coração é mesmo grande, nele cabem muitos compositores que adoro com igual paixão. Mahler é um deles e já estava na hora de voltar a ele. FDP Bach já postou anteriormente a integral de suas sinfonias, mas vou refazê-la por um simples motivo: tenho a integral das sinfonias em 320 Kbps e sabemos: Mahler tem de ser ouvido em detalhes, com os pianissimi quase inaudíveis e os fortissimi de fazer as janelas gemerem, senão perde a graça. Mais: seus principais ciclos de canções — including A Canção da Terra — estão nesta coleção de 16 CDs da DG. O regente escolhido é o mesmo que FDP escolheu. Por que mudaria se concordo com ele?
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Um belo disco, com belas interpretações. Preciso comentar o Concerto para Violino de Tchai? Pois é. Vou pensar. Afinal, Mariko Honda toca de forma excelente, sem fogos de artifício. Mas onde este CD ganha muitos pontos extras é na entrada da “Sérénade mélancolique” e do “Souvenir d’un lieu cher” no repertório. A Serenata é a primeira obra de Tchaikovsky para violino e orquestra. Também temos no CD a linda “Souvenir d’un lieu cher” na versão orquestrada por Glazunov. Minha mulher — que é russa e violinista da Ospa — toca maravilhosamente o original de “Souvenir” para violino e piano. Não, não, ela está comigo.
Já faz um tempinho que deixei de postar coisas de minha própria discoteca em prol de ótimos CDs sugeridos e solicitados. Este post vai ser a última sugestão alheia durante os próximos meses.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
