Beethoven ficou tiririca ao saber que seu editor resolveu dar à sonata para piano, Op. 81a, um subtítulo em francês. Apesar de ser amplamente conhecida como “Les Adieux”, em deferência ao compositor nós não a chamaremos assim. Bastaria mencionar que o título original, “Lebewohl” (“Adeus”), aparece acompanhando as três primeiras notas do movimento de abertura, mas vamos além: naquele turbulento 1809, o francês era provavelmente o último idioma que Ludwig gostaria de ouvir. Napoleão, que invadira novamente a Áustria, bombardeou Viena em 11 de maio, muito para o desespero de Beethoven, que passou a noite em claro, afogando-se em travesseiros, temendo que o ruído dos canhões detonasse ainda mais sua já precária audição. No dia seguinte, os franceses tomaram a capital austríaca, num déjà vu muito indigesto para quem já tinha visto sua única ópera fracassar na estreia porque o público era quase todo de invasores franceses. Ademais, o adeus a que o título se refere só poderia ser dito em alemão, pois foi certamente neste idioma que Beethoven despediu-se de seu aluno e patrono, o arquiduque Rudolph, que deixara Viena um mês antes para refugiar-se com a família imperial na Hungria. Instigado pelos sinceros sentimentos despertados pela partida daquele seu grande amigo, Ludwig dedicou-lhe uma sonata para piano, sob cujo primeiro movimento anotou “O Adeus (“Lebewohl”) – Viena, 4 de maio de 1809 – por ocasião da partida de Sua Alteza Imperial, o venerável arquiduque Rudolph”. Os dois movimentos restantes foram iniciados mais tarde, no mesmo ano, talvez até depois do armistício que levou os franceses a deixarem a Áustria, depois de abocanharem vários nacos de seu território. O arquiduque só voltaria a Viena em janeiro de 1810, e a sonata em sua homenagem iria a prensa um ano depois, com os subtítulos gálicos que enfureceram o compositor. Beethoven, que sempre se referiu à sonata como “Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehen” (“Adeus, Ausência e Reencontro”), assim expressou seu descontentamento ao editor:
“Acabo de receber o “Adeus” etc. e devo apontar que há outras cópias com um título em francês – por quê? “Lebewohl” é muito diferente de “les adieux”; é dito a uma só pessoa com o mais caloroso afeto; o outro, a grupos, a cidades inteiras!”
Independentemente do título, sempre considerei esta obra críptica uma armadilha à espera de qualquer pianista que se disponha à monumental jornada pelas trinta e duas sonatas. Ela, de fato, já foi o calcanhar de Aquiles de muitos grandes beethovenianos, mais ou menos como a “Pastoral” costuma ser entre as sinfonias. Ainda que a “Lebewohl” muitas vezes seja chamada de programática, Beethoven nunca descreveu seu programa, pelo que se depreende que sua intenção era mais evocar sentimentos do que contar uma história. É, enfim, muito difícil convencer numa obra tão elaborada, que o compositor anotou tão meticulosamente com instruções, e eu acho que o maravilhoso Murray Perahia não tem pares nessa sensível leitura da “Lebewohl”, que a um só tempo faz justiça à riqueza da composição e honra o memorial que Beethoven legou a seu grande amigo.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Das Três sonatas para piano, Op. 31 Compostas em 1802 Publicadas em 1803
Sonata no. 2 em Ré menor, “Tempestade”
1 – Largo – Allegro
2 – Adagio
3 – Allegretto
Sonata no. 3 em Mi bemol maior, “Caça”
4 – Allegro
5 – Scherzo – Allegretto vivace
6 – Menuetto – Moderato e grazioso
7 – Presto con fuoco
Sonata para piano em Mi bemol maior, Op. 81a, “Les Adieux” Composta entre 1809-10 Publicada em 1811 Dedicada a Rudolph, arquiduque da Áustria
8 – Das Lebewohl (Les Adieux): Adagio – Allegro
9 – Abwesenheit (L’Absence): Andante espressivo (In gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck)
10 – Das Wiedersehen (Le Retour): Vivacissimamente (Im lebhaftesten Zeitmaße)
Como vimos no post anterior a década de 1780 viu um rompimento gradual das composições regulares exclusivamente para Eszterháza, com obras produzidas a pedido de editoras de toda a Europa. Um resultado dessa nova liberdade contratual foi o conjunto das chamadas Sinfonias de Paris de 1784-1786. O clímax da carreira sinfônica de Haydn (1732 — 1809), entretanto, ocorreu após 1790, o ano da morte do príncipe. Quando o príncipe Nikolaus morreu em 1790, ele foi sucedido por seu filho, príncipe Antal, que não gostava de música e acabou por demitir a maioria dos músicos da corte mantendo Haydn, que estava ao serviço da família há quase trinta anos, como Kapellmeister apenas no nome.
Foi um ponto de virada na carreira de Haydn. Nenhum dever era exigido dele, permitindo que Haydn fizesse o que quisesse. Depois de tanto tempo na corte de Ezsterházy o compositor estava ansioso por experimentar um modo de vida diferente. Ofertas começaram a chegar aos montes para o compositor recém emancipado, estava a ponto de aceitar um cargo com o rei de Nápoles quando um estranho apareceu na porta de seu alojamento, em Viena, e proferiu palavras imortais: “Eu sou Salomon de Londres e vim procurar você”. Johann Peter Salomon, natural da cidade natal de Beethoven, Bonn, foi um dos promotores e empresários de concertos mais bem-sucedidos de Londres. Com a promessa de comissões generosas e bônus de ‘faturamento de estrelas’ em sua temporada de concertos em Londres, Haydn foi facilmente persuadido a fazer a viagem de dezessete dias do continente europeu à Inglaterra, apesar de raramente ele ter viajado antes além dos limites de Viena e das propriedades Ezsterházy. Salomon, chegou e encomendou a Haydn 6 novas sinfonias e 20 composições menores a serem conduzidas pelo próprio compositor em uma série de concertos orquestrais em Londres patrocinados por Salomon. Haydn aceitou de bom grado essa oferta e os dois homens partiram para Londres em dezembro de 1790. Finalmente pela primeira vez Haydn desembarcou na Inglaterra no dia de Ano Novo de 1791, pouco depois chegando a Londres, onde se alojou com o violinista-empresário Johann Peter Salomon, que havia organizado a visita. A temporada de shows de Salomon começou no dia 11 de março, na Hanover Square Rooms, onde Johann Christian Bach e seu colega Carl Friedrich Abel haviam feito anteriormente uma série de concertos. A orquestra de Salomon naquela época consistia em cerca de quarenta artistas altamente competentes e foi para eles que Haydn escreveu o primeiro de seus Salomon ou London Symphonies. Em junho, a temporada chegou ao fim e, em julho, Haydn viajou para Oxford, onde participou de uma série de concertos e recebeu o diploma de Doutor em Música. Conforme relatou à sua amiga e confidente Maria Anna von Genzinger, uma semana após sua chegada a Londres: “Todo mundo quer me conhecer. Eu tive que jantar fora seis vezes até agora e, se quisesse, poderia receber um convite todos os dias; mas primeiro devo considerar minha saúde e depois meu trabalho. Exceto pela nobreza, não admito encontros até as duas da tarde”. A fama de Haydn na Inglaterra, como na França, baseava-se sobretudo em suas sinfonias das décadas de 1770 e 1780, particularmente a número 53, apelidada de “L’Impériale”, a favorita do público até então.
Johann Peter Salomon
A parte principal de seu lucrativo acordo com Salomon foi a composição de seis novas sinfonias (da 93 até a 98) em duas temporadas, pelas quais ele receberia 300 libras – na época uma fortuna. Haydn agora está menos inclinado à excentricidade, suas melodias se tornam mais amplas e cativantes (a maioria dos movimentos da sonata contém um ‘segundo tema’ distinto e afinado), suas formas ainda mais livres, suas modulações ainda mais ousadas. Inspirado também pelas substanciais forças londrinas, o tratamento de Haydn à orquestra supera até os trabalhos escritos para Paris. Essas são as sinfonias mais brilhantes e mundanas, refletindo o ambiente emocionante em que foram escritas e a determinação de Haydn de impressionar um público diferente. Talvez mais do que qualquer música instrumental anterior ou posterior, as sinfonias de “Londres” encapsularam e moldaram o “gosto” de seus ouvintes, enquanto os expandiam e desafiavam cada vez mais. Juntamente com as maiores sinfonias da década de 1780 (principalmente 82, 86, 88 e 92), elas são a consumação do que Charles Rosen, em seu grande livro “The Classical Style”, chamou de “pastoral heroica”: não apenas pela trios rústicos e melodias quase-folclóricas, mas para “aquela combinação de ironia sofisticada e inocência superficial que faz parte do gênero pastoral”. As duas primeiras sinfonias de “Londres” foram os números 95 e 96, estrearam nos concertos de Salomon numa noite de sexta-feira no “Hanover Square Rooms” (com capacidade para cerca de 500 ouvintes) em abril ou no início de maio de 1791.
Enquanto estava em Londres em 1791, Haydn ficou profundamente comovido com a música de George Frid eric Handel em performances magistrais dos oratórios. Decidindo compor outros trabalhos nesse gênero, obteve um libreto adequado e, depois de se estabelecer em Viena e retomar suas funções para o príncipe Ezsterházy, começou a trabalhar no oratório “A Criação” , mas ai é outra história, aliás outro lindo post (AQUI)…. Em junho de 1792, Haydn deixou Londres para voltar a Alemanha. Em sua jornada, ele parou em Bonn, onde o jovem de 22 anos, Ludwig van Beethoven, foi apresentado a ele, e foi combinado que o jovem e tempestuoso compositor se mudasse para Viena para receber as instruções de Haydn. Em uma carta de 1793 ao patrono de Beethoven, o eleitor de Colônia, Haydn afirmou que “Beethoven será um dia considerado um dos maiores compositores da Europa, e terei orgulho em ser chamado de professor”…. né que estava certo ? Estas e outras histórias do Renano estão sendo lindamente contadas ao longo deste ano pelo querido Vassily Genrikhovich (AQUI).
A sinfonia que inicia o CD 28 é a sinfonia concertante. Tem uma curiosa historinha: Haydn teve grande sucesso em sua primeira temporada em Londres que provou ser imbatível nos concertos de Salomon, onde ele apresentou novas e brilhantes sinfonias escritas para a ocasião. Na próxima temporada, uma organização rival, a Professional Concerts, contratou o ex-aluno de Haydn, Ignace Pleyel, como contra-atração. Haydn escreveu a um amigo em Viena em janeiro de 1792: “Então uma guerra sangrenta e harmoniosa começará entre mestre e aluno.” Aparentemente, era ideia de Salomon que Haydn enfrentaria agora uma das poucas formas que ele nunca havia testado antes – a sinfonia concertante, no qual Pleyel se destacava. E foi assim que Haydn, que havia escrito mais de noventa sinfonias e cerca de quatro dúzias de quartetos de cordas, compôs a única sinfonia concertante de sua longa carreira. O manuscrito de Haydn parece ter sido escrito com tanta pressa que ele pode tê-lo escrito entre 27 de fevereiro e 9 de março, a data da estreia de Haydn. Independentemente das circunstâncias de sua criação e a pressa da composição, a Sinfonia concertante foi um sucesso; foi repetido na semana seguinte. “Foi profundo, arejado, comovente e original”, escreveu o crítico do Morning Herald. As sinfonias números 90, 91 e 92 foram trabalhos que Haydn escreveu no continente antes de sair em sua histórica primeira viagem a Londres. O Largo que abre a sinfonia 91 é uma imponente introdução, o Allegro começa enganosamente simples, com seu tema principal pouco mais que uma escala crescente cromática. O movimento lento está em forma de variação. O minuet e o trio são seguidos por outro final monotemático em forma de sonata. Haydn completou a Sinfonia nº 92 em 1789. Em julho de 1791, ele recebeu um doutorado honorário pela Universidade de Oxford e conduziu para a ocasião sua sinfonia no “Sheldonian Theatre”, de onde ganhou seu apelido de “Oxford”. Foi realmente o trabalho ideal para demonstrar seu valor. A última sinfonia antes do doze obras de Londres, resume sua conquista sinfônica dos trinta anos anteriores, com sua introdução refinada levando a um de seus Allegros mais motivadamente concisos, cuja vivacidade contrasta com a poético lirismo do Adagio cantabile. Um minuet representativo e trio leva ao final do Presto, um cruzamento entre a forma sonata e rondo, com uma das invenções melódicas mais envolventes de Haydn.
Haydn iniciou as sinfonias números 93 e 94 no verão de 1791 enquanto permanecia na propriedade rural, perto de Hertford, do banqueiro e comerciante Nathaniel Brassey e sua família. Durante a temporada de 1791, ele teve tempo de estudar o gosto inglês; e os dois trabalhos são mais amplos em escala e mais ousados, ambas as sinfonias foram projetadas para atrair seu público londrino a contrastes espetaculares, às vezes irônicos. A sinfonia número 93 foi tocada pela primeira vez em 17 de fevereiro de 1792 como peça central do primeiro concerto de Salomon da nova temporada no “Hanover Square Rooms” e foi recebida com entusiasmo. “Tal combinação de excelência estava contida em todos os movimentos” – comentou o Times na manhã seguinte – “…, como inspirou todos os artistas, bem como deixou o público com entusiasmado. Novas idéias, capricho agradável combinado com a grandeza sublime e habitual de Haydn deu mais alma e sentimentos para cada indivíduo presente.” A sinfonia começa com uma introdução lenta, o ‘Allegro assai’ que se desenvolve lindamente. O movimento lento é um conjunto de variações sobre um tema apresentado por um quarteto de de cordas e repetido com tutti cordas e com a melodia posteriormente dobrada por um fagote solo, lembrando uma variação de Handel, cuja música Haydn já tinha tido contato desde a sua chegada a Londres. O Minuet espirituoso é seguido por um rondo finale com o mesmo humor genial que o tema principal do primeiro movimento. A belíssima e popular nonagésima quarta sinfonia teve que esperar até o sexto concerto da Temporada de 1792 de Salomon para sua primeira apresentação e foi muito bem recebido. O ‘Vivace assai’ que segue a lenta introdução é um dos mais brilhantes e inventivos movimentos de Haydn, cheios de energia e harmônicos, delícias temáticas e rítmicas. Apesar da lenda, Haydn mais tarde desmentiu que a ‘surpresa’ do acorde alto no movimento lento não foi adicionado para acordar um público desatento, mas simplesmente como um efeito dramático. O Minuet e o final continuam o nível particularmente alto de inspiração encontrado nesta sinfonia, sendo o último movimento uma emocionante sonata rondo que passa por uma vasta gama de notas e combinações instrumentais em seu caminho agitado para sua conclusão. A sinfonia número 95 em dó menor também foi escrita em Londres em 1791 e foi apresentada em algum momento durante a primeira temporada de Haydn lá, aparentemente se mostrando menos popular do que suas outras novas sinfonias. A forte figura de abertura do primeiro movimento é anunciada por sopros e cordas. O Andante cantábile é introduzido pelas cordas. A primeira variação usa um violoncelo solo, seguido dos primeiros violinos, ecoados pelo violoncelo solo. O Minuet composto na escala de um sinistro dó menor. O Trio, no entanto, agora emdó maior, com um violoncelo solo acompanhado por cordas em alegre contraste. O Final, em dó maior, iniciado pelas cordas, seguindo-se uma passagem em fuga, após a qual o tema principal retorna em recapitulação, com um toque a mais de contraponto antes da conclusão firme.
A sinfonia nº 96 conhecida como “The Miracle”: ao invés de ter conotações religiosas o apelido se deu por causa da escapada milagrosa de várias pessoas da plateia que saíram de seus lugares e avançaram para ver Haydn de perto quando ele apareceu, evitando assim serem esmagados por um candelabro que caiu em seguida em seus lugares. O primeiro movimento abre, assim como a maioria das sinfonias de Londres, com uma introdução lenta, o oboé solo que leva ao Allegro, no qual o primeiro violino propõe o tema principal, o desenvolvimento parece terminar com uma pausa repentina, mas o que se segue é uma bela recapitulação. O movimento lento permite que os instrumentos de sopro desenvolvam gradualmente, após o tema principal tocado pelo primeiro violino. O Minuet pede a orquestra completa, com suas flautas, oboés, fagotes, trompetes e tímpanos, enquanto o companheiro Trio é dominado pelo oboé solo. O final é aberto pelas cordas com o tema principal, um rondo animado e delicado. O início da sinfonia 97 é marcado com uma introdução lenta, utilizando material melódico intimamente relacionado ao final do exposição e à coda que conclui o movimento. O Vivace abre triunfantemente com uma figura de fanfarra compartilhada por toda a orquestra. O movimento lento é introduzido pelas cordas, o tema principal pontuado por acordes de sopros. O Minuet faz uso de contrastes dinâmicos e enquadra um trio que leva os primeiros violinos às alturas. Há surpresas estruturais no belíssimo Finale. A sinfonia
Adam posando num belo jogo de sombras no PQPBach Hall Center
número 98 que encerra esta postagem novamente é iniciada de forma lenta, a figura de abertura do Allegro fornece material para o início do desenvolvimento central, para que apareça novamente para iniciar a recapitulação e dominar a coda final. O famoso Adagio tem seu tema principal um hino que sugere “Deus salve o rei”. O material é desenvolvido com movimento e a recapitulação se abre com o acompanhamento de um violoncelo solo. O Minuet é direto, com sua bonita duplicação dos primeiros violinos com o fagote. O Finale permite que os primeiros violinos afirmem o tema principal, ecoado por um oboé solo.
Ótimas sinfonias em belíssimas interpretações da valorosa Austro-Hungarian Haydn Orchestra e seu maestro Adam Fischer, penso eu nesta penúltima postagem que o maestro chamando a atenção para a profundidade e a beleza das sinfonias, produziu interpretações de primeira classe de todos os movimentos, em cada performance ele nos traz uma condução mais expressiva sem exageros, Haydn iria amar estas performances. Trabalho formidável !
Disc: 28 (Recorded September 1988 (Hob. I:105), September 1990 (#92) and September 1991 (#91))
1. Symphony No. 91 (1788) in E flat major (‘Letter T’), H. 1/91: Largo-allegro assai
2. Symphony No. 91 (1788) in E flat major (‘Letter T’), H. 1/91: Andante
3. Symphony No. 91 (1788) in E flat major (‘Letter T’), H. 1/91: Menuet & trio, un poco allegretto
4. Symphony No. 91 (1788) in E flat major (‘Letter T’), H. 1/91: Finale, vivace
5. Symphony No. 92 (1789) in G major (‘Oxford’/’Letter Q’), H. 1/92: Adagio-allegro spiritoso
6. Symphony No. 92 (1789) in G major (‘Oxford’/’Letter Q’), H. 1/92: Adagio
7. Symphony No. 92 (1789) in G major (‘Oxford’/’Letter Q’), H. 1/92: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 92 (1789) in G major (‘Oxford’/’Letter Q’), H. 1/92: Presto
9. Sinfonia Concertante (1792) for violin, cello, oboe, bassoon & orchestra, H. 1/105: Allegro
10. Sinfonia Concertante (1792) for violin, cello, oboe, bassoon & orchestra, H. 1/105: Andante
11. Sinfonia Concertante (1792) for violin, cello, oboe, bassoon & orchestra, H. 1/105: Allegro con spirito
Disc: 29 (Recorded June 1989 (#93 & 95) and September 1998 (#94))
1. Symphony No. 93 (1791) in D major, H. 1/93: Adagio-allegro assai
2. Symphony No. 93 (1791) in D major, H. 1/93: Largo cantabile
3. Symphony No. 93 (1791) in D major, H. 1/93: Menuetto & trio, allegro
4. Symphony No. 93 (1791) in D major, H. 1/93: Finale, presto ma non troppo
5. Symphony No. 94 (1791) in G major (‘Surprise’), H. 1/94: Adagio-vivace assai
6. Symphony No. 94 (1791) in G major (‘Surprise’), H. 1/94: Andante
7. Symphony No. 94 (1791) in G major (‘Surprise’), H. 1/94: Menuet & trio, allegro molto
8. Symphony No. 94 (1791) in G major (‘Surprise’), H. 1/94: Finale, allegro di molto
9. Symphony No. 95 (1791) in C minor, H. 1/95: Allegro moderato
10. Symphony No. 95 (1791) in C minor, H. 1/95: Andante
11. Symphony No. 95 (1791) in C minor, H. 1/95: Menuetto & trio
12. Symphony No. 95 (1791) in C minor, H. 1/95: Finale, vivace
Disc: 30 (Recorded June 1988 (#96) and June 1989 (#97 & 98))
1. Symphony No. 96 (1791) in D major (‘Miracle’), H. 1/96: Adagio-allegro
2. Symphony No. 96 (1791) in D major (‘Miracle’), H. 1/96: Andante
3. Symphony No. 96 (1791) in D major (‘Miracle’), H. 1/96: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 96 (1791) in D major (‘Miracle’), H. 1/96: Finale, vivace assai
5. Symphony No. 97 (1792) in C major, H. 1/97: Adagio-vivace
6. Symphony No. 97 (1792) in C major, H. 1/97: Adagio ma non troppo
7. Symphony No. 97 (1792) in C major, H. 1/97: Menuetto & trio, allegretto
8. Symphony No. 97 (1792) in C major, H. 1/97: Finale, presto assai
9. Symphony No. 98 (1792) in B flat major, H. 1/98: Adagio-allegro
10. Symphony No. 98 (1792) in B flat major, H. 1/98: Adagio
11. Symphony No. 98 (1792) in B flat major, H. 1/98: Menuet & trio, allegro
12. Symphony No. 98 (1792) in B flat major, H. 1/98: Finale, presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Chopin é indiscutivelmente um daqueles compositores que nos calam fundo na alma. Há alguma coisa em sua música que nos deixa em transe, quando acaba uma peça sua precisamos de um tempo para nos recuperar, para voltar à realidade. Sim, porque sua música nos leva a outra dimensão, não terrena, mas etérea. Para mim foi assim, ainda adolescente, desde que ouvi um velho LP de capa amarela, com esta imensa Balada nº4, op. 52, e com a incomparável Polonaise, op. 53, duas obras primas absolutas.
Não sou músico, mas creio que para um pianista conseguir transmitir essa sensação de transe, ele também precisa entrar no clima. Não creio que seja possível uma interpretação destas obras sem uma forte dose de emoção. Por isso, acredito que essa sua investida nestas obras tenha de ocorrer quando ele já tiver a maturidade suficiente para compreender que existe algo muito além do que está escrito ali na partitura, e e claro que essa maturidade só se atinge com a idade. Por isso, meu Chopin favorito sempre será o de Arthur Rubinstein, e não sou só eu quem diz isso, existe ainda uma imensa legião de fãs que também o afirma, mesmo depois de tanto tempo após seu falecimento, com quase 100 anos de idade, ainda lá nos anos 80.
Stephen Hough é um grande pianista, já com muitos anos de estrada, e essa sua incursão no universo sonoro de Chopin é datada de 2004. Um belo registro, com certeza, com um músico ciente e maduro, pleno do vigor físico necessário para tal empreitada. As reclamações de alguns clientes da amazon dizem respeito mais à qualidade da gravação do que necessariamente à interpretação em si. O que é de se estranhar, em se tratando de uma gravação do excelente selo inglês Hyperion. Inclusive um dos comentaristas disse que sentiu Chopin em sua alma. E não era disso que eu estava falando acima?
Então vamos de Chopin hoje. Não se preocupem, o restante caixa do Grieg está sendo preparada.
01. Chopin Ballade No.1 in G minor Op.23
02. Chopin Scherzo No.1 in B minor Op.20
03. Chopin Ballade No.2 in A minor Op.38
04. Chopin Scherzo No.2 in B flat minor Op.31
05. Chopin Ballade No.3 in A flat major Op.47
06. Chopin Scherzo No.3 in C sharp minor Op.39
07. Chopin Ballade No.4 in F minor Op.52
08. Chopin Scherzo No.4 in E major Op.54
Depois de tanto lhes escrever – e de tanto vocês me aguentarem -, permitir-me-ei ser muito sucinto e direto.
Como sabem (ou talvez não, pois volta e meia alguém manda mensagem dando a entender que considera que o blogue tem um só autor), o PQP Bach é fruto de um trabalho colaborativo, não remunerado e, para alguns de nós, tibiamente reconhecido. Todos nós pagamos nossos boletos com outras lidas, e nenhum deles é pago com música. Músicos, aliás, quase não somos – poucos tiveram treinamento musical formal. Melômanos, claro, somos todos, e essa obsessão comum acabou por nos aproximar, a partir da criação do blogue pelo patrão, há quase quatorze anos, e da construção gradual, combinando convocações, autoconvites e casualidades, de nossa cambada de autores.
E não, não nos conhecemos todos. Alguns se conhecem, e uns poucos conhecem a maioria dos outros. Estamos mais ou menos esparramados pelo Brasil, e até fora dele, a maioria longe de seu pago, polinizando música pela blogosfera enquanto a vida, volta e meia, nos taca fogo na cara e alguma boa alma nos vem apagá-lo com o tamanco. Comunicamo-nos muito, é verdade, mas nos encontramos menos do que gostaríamos. A ideia dum grande encontro pequepiano, claro, está sempre presente, mas o fato é que temos que nos conformar, na prática, com miniencontros, normalmente tomando um goró, batendo um rango, ou na frente duma TV, assistindo a um péssimo Gre-Nal e com um gato ciumento no colo (caso verídico).
O mais perto que chegamos do megaencontro foi no ano passado, quando o colega e muso Avicenna reuniu-se com alguns de nós e com sua incrível família e nos proporcionou uma tremenda tarde de sábado e um banquete de estragar as já indecentes panças. Graças ao trânsito, cheguei grosseiramente atrasado e, a despeito da alegria de ter comparecido, senti que não consegui expressar ao anfitrião minha gratidão, se não pela acolhida imperial, pela oportunidade de conhecê-lo e à sua família. Faltava-lhe também retomar as postagens, o que nos prometeu fazer tão logo as circunstâncias lhe permitissem.
Pois bem: agora que Avicenna está de volta ao blogue, quis alcançar-lhe um agrado, mas tão logo ele voltou, acabou por anunciar seu desligamento por motivos de força maior. Não vi melhor maneira de homenageá-lo do que trazendo uma postagem com sua musa, a divina Sandrine Piau. Vá lá que ela não é muito fã de Beethoven, e que sua participação nesse disco é praticamente uma ponta como solista na ademais pouco exigente Fantasia Coral. Mas sei que isso não importará a Avicenna. O que importa, sim, é que ele está novamente aqui com a gente, e que certamente uivará ao ouvir sua querida Piau.
Grato por tudo, Mestre de Avis!
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fantasia em Dó menor para piano, coro e orquestra, Op. 80, “Fantasia Coral” Composta em 1808 Publicada em 1810 Dedicada a Maximilian Joseph, Rei da Baviera
1 – Adagio
2 – Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace – Allegro – Allegretto ma non troppo, quasi andante con moto (»Schmeichelnd hold und lieblich klingen«) – Presto
Bertrand Chamayou, piano Sandrine Piau, soprano Anaik Morel, contralto Stanislas de Barbeyrac, tenor Florian Sempey, barítono Accentus Insula Orchestra Laurence Equilbey, regência
Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra, Op. 56 Composto entre 1803-05 Publicado em 1807 Dedicado a Joseph Franz Maximilian, príncipe Lobkowitz
4 – Allegro
5 – Largo (attacca)
6 – Rondo alla polacca
Alexandra Conunova, violino Natalie Clein, violoncelo David Kadouch, piano Insula Orchestra Laurence Equilbey, regência
Músico admirado, que criou gêneros totalmente inéditos em sua época, que não se curvava a nenhuma regra teórica e que sabia como poucos traduzir em sons o humor e a comicidade. Contrapondo expectativas e surpresas, o convencional e o anticonvencional, simetrias e assimetrias, ele sabia fazer seu público se divertir, Franz Joseph Haydn (1732 — 1809) era um homem simpático e organizado, considerado “apenas” como o pai do classicismo musical vienense. Com muito carinho e reverência, nós deste delicioso e despretensioso blog, estamos fazendo uma singela homenagem a talvez um dos poucos gênios que em sua época recebeu “grande reverência” dos seus contemporâneos. Porém por alguma razão as interpretações de sua obra a posteriori de sua morte foram “esfriando”. Por incrível que pareça, no fim do século XIX e meados do século XX, Haydn foi rotulado como compositor “antiquado”que deixou composições bastante agradáveis, porém “sem muito arrojo”. Neste conjunto de 11 postagens estamos mostrando que vale a pena reencontrar sua música. As oito postagens já publicadas nos mostraram o Haydn do “palácio”, um funcionário extremamente criativo que bolava seus trabalhos para servir a corte do seu “mecenas”. Limitado por sua pequena orquestra em Eszterháza e mesmo assim fazendo trabalhos espetaculares. Nas próximas três postagens veremos um Haydn fazendo geniais criações para “o mundo”.
Papa Haydn !!
Um fato que nós do blog não podemos deixar passar: a relação entre Haydn e o pequeno “menino prodígio” Mozart. A relação entre Haydn e Mozart foi realmente uma das maiores amizades artísticas da história. Haydn era 24 anos mais velho que Mozart, e quando se conheceram em Viena perto do Natal de 1783, Haydn provavelmente era o compositor mais famoso do mundo. Diz a lenda que Mozart, ao ser apresentado a Haydn, ficou tão emocionado ao simplesmente vê-lo que foi as lágrimas antes mesmo de poder dizer “oi”, tal a mágica empatia que nascia ali. Haydn foi um dos maiores entusiastas e o que mais defendeu a música do jovem. Exaltando as virtudes musicais de Mozart a todos que quisessem ouvir sua música. Em carta informou o pai de Mozart que seu amado filho era o maior compositor conhecido por ele: “Eu digo a você, Leopold, diante de Deus e, como homem honesto, seu filho é o maior compositor conhecido, por pessoa e reputação, ele tem bom gosto que é impressindível para se ter habilidade em composição”. Mozart por sua vez idolatrava as sinfonias de Haydn e os quartetos de cordas, chegando a dedicar ao velho mestre em 1785 seus seis genias quartetos K. 387, 421, 428, 458, 464 e 465, conhecidos como “Quartetos Haydn” e AQUI postados pelo querido fdpbach. Estes quartetos foram tocados pela primeira vez num concerto privado para amigos das famílias de Mozart e Haydn. Em 1789, Mozart convidou Haydn para os ensaios da ópera “Cosi fan Tutte”. Por esta época um inglês chamado Johann Peter Salomon convidou Haydn e Mozart para visitar Londres em 1790. Mozart planejava ir, mas Constanze estava grávida. A lenda nos diz que em um jantar na véspera da viagem Mozart disse: “Papa, você não pode ir a Londres, não conhece o idioma deles”. Haydn respondeu: “Minha música é entendida em todo o mundo, não se preocupe”. No dia da viagem, no porto de Viena, Mozart despediu-se de seu grande amigo com um grande e carinhoso abraço e comentou, com lágrimas nos olhos, que ele temia que nunca mais iriam se ver. Isso seria verdade, pois menos de 18 meses depois, Mozart morreria aos 35 anos. Eles se influenciaram enormemente e eram acima de tudo bons amigos. Mas o mais legal desta relação é a completa ausência de ciúmes profissional entre os dois compositores.
Como foi dito, até a sinfonia 81 Haydn compunha com o objetivo de agradar o gosto do seu chefe e sua corte. Belez, a partir da octogésima segunda Haydn compunha para o público dos grandes teatros da Europa, e com total liberdade para inovar. São obras com o melhor do melhor estilo alegre e brilhante que o mestre poderia oferecer. São obras mais livres, mais virtuosísticas.
Apesar de restrito aos eventos da corte de Ezsterházy, a música de Haydn se espalhou por toda parte, em toda a Europa, para lugares tão distantes da Áustria-Hungria como Espanha e Inglaterra. Os parisienses, em particular, o tinham com muito respeito, como mostra o grande número de publicações de suas obras. Com liberdade que aos poucos estava conquistando na corte, Haydn fazia trabalhos externos e ganhou popularidade. Aproveitou todas as oportunidades para responder às comissões no exterior, particularmente em Paris, a mais importante das quais resultou nas seis sinfonias conhecidas como ‘Paris’, números 82 até 87. Haydn gozava de considerável estima em Paris e, em 1785, em resposta a uma encomenda do jovem conde Comte d’Ogny (1757-1790), ele forneceu um conjunto de seis sinfonias, projetadas para a maior orquestra disponível no teatro da capital francesa (na época esta orquestra dispunha de quarenta violinos e dez baixos), bem diferente de sua pequena orquestra no palácio de Eszterháza, os “Concert de la Loge Olympique”, para a qual ele escreveu suas novas sinfonias eram obras com novas perspectivas, mais complexas. Como vimos nos posts anteriores a numeração das sinfonias era uma zona e não reflete a ordem do período em que foram compostas, Haydn solicitou a sua editora, a Artaria, para emiti-los na ordem em que ele enviou (87, 85, 83, 84, 86, 82), porém a editora Artaria, presumivelmente por razões comerciais, deixou na ordem em que os conhecemos hoje.
As seis sinfonias foram apresentadas pela primeira vez com grande aclamação durante a temporada de 1787 do Olympique (com o jovem Cherubini entre os violinistas) e logo depois foram repetidas no Concert Spirituel. Em janeiro de 1788, eles foram anunciados para venda pela editora parisiense Imbault (Haydn também deu os direitos das obras às editoras de Viena e Londres): “…essas sinfonias … não podem deixar de ser avidamente procuradas por aqueles que tiveram a sorte de ouvi-las, e também por aqueles que não as conhecem. O nome de Haydn responde por seu extraordinário mérito! “
A sinfonia número 82 que inicia o CD 25 ganhou o apelido de “L’Ours” existe um vigor e excitação quase animal no movimento de abertura. O Allegretto tem uma semelhança com a forma de variação, mas o tratamento de Haydn sobre o seu tema é caracteristicamente idiossincrático. O minuet favorece a graça e grandeza francesas e no trio ele põe em teste a estimada reputação dos instrumentistas de sopro do Olympique. Passagens virtuosísticas continuam no movimento final (definitivamente rústico), um movimento de sonata em que o ostinato ‘parecido com um urso’ marca cada momento. Uma excelente sinfonia! Haydn raramente retornou à escala menor para uma sinfonia depois dos trabalhos do período “Sturm e Drang”, porém na sinfonia 83 o resultado é deslumbrante. Está em pé de igualdade com as sinfonias equivalentes de Mozart. Apelidada de “La Poule” o primeiro movimento é muito intenso e belo. O Andante é um movimento cheio de contrastes dinâmicos dramáticos, enquanto o minuet é talvez um pouco mais no estilo germânico. O final é lembra um galope de cavalos. Coisa de lôco meu, que sinfonia! A sinfonia 84 diferente de suas irmãs não tem “apelido”. Sua individualidade não é menos aparente a introdução Largo e Allegro deliciosamente seguido por um conjunto de variações aproveitando ao máximo seus instrumentos de sopro, no segundo tema ouvimos ressoar o primeiro movimento da sinfonia 45 em belíssimas variações. O do Andante eles conseguem independência das cordas numa passagem breve, mas eficaz, acompanhada de pizzicato. O minuet e final espirituoso completam mais este genial trabalho. Tal foi o sucesso desses trabalhos que ninguém menos que a rainha Marie Antoinette expressou seu agradecimento, alegando que a sinfonia 85 era a sua favorita. Esperto o editor Imbault adicionou a legenda “La Reine de France” para a primeira edição. Haydn já tinha conquistado seu lugar nos corações parisienses por ter incluindo uma canção folclórica francesa, ‘La gentille jeune Lisette’, como tema de seu movimento lento na sinfonia. A última frase do flautista no solo da segunda metade do movimento, na primeira partitura publicada, tinha uma instrução para uma exclamação de alegria. O minuet revela um uso solo distinto dos instrumentos de sopro, característicos dessas obras parisienses, enquanto o final energético é um bom exemplo da forma sonata de Haydn.
A sinfonia 86 é um dos trabalhos harmonicamente mais avançados de Haydn. A introdução do Adagio é direta, mas o primeiro tema do Allegro chega apenas por meio de uma manobra que dá a Haydn muito espaço para modulações rápidas na seção de desenvolvimento, bem legal. O movimento lento – incomumente chamado Capriccio – continua a tendência ao cromatismo, com passagens de uma pungência digna de Haydn no melhor estilo. O minuet vê o mestre introduzindo elementos de sonata especialmente no desenvolvimento, em a estrutura de dança tripartida padrão. O final é outro rondo caracteristicamente espirituoso. Háaaa… a alegre octogésima sétima sinfonia foi provavelmente a primeira deste conjunto a ser escrita, embora todas as seis tenham sido compostas em um breve período de tempo. São todas sinfonias equivalentes, não há uma mais avançada que outra. Dito isto, a abertura da 87 (transmite muita alegria) apresentam maior concisão e transparência de textura do que suas irmãs mais elaboradas. O Adagio faz muito uso de solo sopros de madeira (flauta, oboé e fagote) e há um extenso solo para o oboé no trio simples do minuet. Um rápido rondo finale termina uma das sinfonias mais iluminadas, ensolaradas, felizes de Haydn (provavelmente ele transmitiu toda a alegria do momento que vivia na partitura desta obra ao ser contratado para elaborar as sinfonias “Paris”).
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
O CD 27 inicia com a “volta para casa” do Kapellmeister. A sinfonia nº 88 em sol maior foi escrita para a orquestra de Eszterháza para o benevolente príncipe Nikolaus Ezsterházy. É a primeira de suas sinfonias escrita após a conclusão das seis sinfonias de Paris em 1786. A sinfonia foi concluída em 1787, assim como sua 89ª sinfonia. É uma das obras mais conhecidas de Haydn, apesar de não ser uma das sinfonias do grupo de “Paris” ou “Londres” e não ter um apelido descritivo. O primeiro movimento começa com uma breve introdução que se espalha rapidamente e é o corpo principal do movimento. As cordas abrem o Allegro, afirmando o tema principal e o restante do movimento se desenvolve a partir daí, com quase todas as frases derivadas deste tema. O movimento lento em ré maior consiste principalmente em variações do tema do oboé e do solo de violoncelo que o abrem, embora de vez em quando seja pontuado por acordes tocados por toda a orquestra. Depois de ouvir esse movimento lento, reza a lenda que Johannes Brahms observou: ‘Quero que minha Nona Sinfonia seja assim’ (sem brincadeira a introdução parece o momento solene da “Flauta Mágica”…. lindo é pouco. O movimento lento mais genial de Haydn de todas as sinfonias em minha modesta opinião). É a segunda das sinfonias de Haydn a usar trombetas e tímpanos no movimento lento (a outra foi a número 60 “Il Distratto”). O belo minuet está em sol maior. O final é estilo sonata-rondo, com o tema rondo apresentado pela primeira vez em forma binária. A primeira seção disso é digna de nota por terminar em cadência incomum um “final de movimento perpétuo”, é considerado um dos mais insanamente alegres que Haydn já escreveu. A sinfonia no.89 em Fá maior cordas em tutti abrem o primeiro movimento que leva ao tema principal. O movimento lento é emprestado, como é o último movimento, de um dos concertos escritos em 1786 para o rei de Nápoles. O tema principal do último movimento é marcado com a incomum direção strascinando (arrastar), quando faz sua primeira reaparição e há marcados contrastes dinâmicos que fornecem o elemento necessário de surpresa, com o qual Haydn encantava seu público. A sinfonia 90 que encerra este post foi composta 1788. O Allegro inicial é vivo e belo, o tema secundário é dada à flauta, depois ao oboé, e mostra nos escritos de Haydn a ansiedade para ir trabalhar em Londres. O movimento lento é a forma favorita de Haydn: a dupla variação. Uma melodia em Fá maior em um padrão A – B – A – B. Segue-se um menuet de som francês (Haydn até usa o título francês) com uma seção de trio delicadamente pontuada. O final em forma de sonata, um notável final para mais esta sensacional sinfonia.
Quem não conhece a obra do mestre ou acha que ele é um compositor “morno” vai se surpreender, háaaaaa se vai !!!!! Comecem pela 88 e me digam se o tal de Johannes Brahms estava errado. Este post vale o download, com certeza.
Disc: 25 (Recorded September 1991 (#83), September 1992 (#82) and June 1994 (#84))
1. Symphony No. 82 (1786) in C major (‘The Bear’), H. 1/82: Vivace assai
2. Symphony No. 82 (1786) in C major (‘The Bear’), H. 1/82: Allegretto
3. Symphony No. 82 (1786) in C major (‘The Bear’), H. 1/82: Menuet & trio
4. Symphony No. 82 (1786) in C major (‘The Bear’), H. 1/82: Finale, vivace
5. Symphony No. 83 (1785) in G minor (‘The Hen’), H. 1/83: Allegro spiritoso
6. Symphony No. 83 (1785) in G minor (‘The Hen’), H. 1/83: Andante
7. Symphony No. 83 (1785) in G minor (‘The Hen’), H. 1/83: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 83 (1785) in G minor (‘The Hen’), H. 1/83: Finale, vivace
9. Symphony No. 84 (1786) in E flat major (‘In Nomine Domini’), H. 1/84: Largo-allegro
10. Symphony No. 84 (1786) in E flat major (‘In Nomine Domini’), H. 1/84: Andante
11. Symphony No. 84 (1786) in E flat major (‘In Nomine Domini’), H. 1/84: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 84 (1786) in E flat major (‘In Nomine Domini’), H. 1/84: Finale, vivace
Disc: 26 (Recorded September 1991 (#85), September 1992 (#86) and June 1994 (#87))
1. Symphony No. 85 (1785) in B flat major (‘La Reine’), H. 1/85: Adagio-vivace
2. Symphony No. 85 (1785) in B flat major (‘La Reine’), H. 1/85: Romance, allegretto
3. Symphony No. 85 (1785) in B flat major (‘La Reine’), H. 1/85: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 85 (1785) in B flat major (‘La Reine’), H. 1/85: Finale, presto
5. Symphony No. 86 (1786) in D major, H. 1/86: Adagio-allegro spiritoso
6. Symphony No. 86 (1786) in D major, H. 1/86: Capriccio, largo
7. Symphony No. 86 (1786) in D major, H. 1/86: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 86 (1786) in D major, H. 1/86: Finale, allegro con spirito
9. Symphony No. 87 (1785) in A major, H. 1/87: Vivace
10. Symphony No. 87 (1785) in A major, H. 1/87: Adagio
11. Symphony No. 87 (1785) in A major, H. 1/87: Menuet & trio
12. Symphony No. 87 (1785) in A major, H. 1/87: Finale, presto
Disc: 27 (Recorded September 1990 (#88 & 90) and September 1991 (#89))
1. Symphony No. 88 (1787) in G major (‘Letter V’), H. 1/88: Adagio-allegro
2. Symphony No. 88 (1787) in G major (‘Letter V’), H. 1/88: Largo
3. Symphony No. 88 (1787) in G major (‘Letter V’), H. 1/88: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 88 (1787) in G major (‘Letter V’), H. 1/88: Finale, allegro con spirito
5. Symphony No. 89 (1787) in F major (‘Letter W’), H. 1/89: Vivace
6. Symphony No. 89 (1787) in F major (‘Letter W’), H. 1/89: Andante con moto
7. Symphony No. 89 (1787) in F major (‘Letter W’), H. 1/89: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 89 (1787) in F major (‘Letter W’), H. 1/89: Finale, vivace assai
9. Symphony No. 90 (1788) in C major (‘Letter R’), H. 1/90: Adagio-allegro assai
10. Symphony No. 90 (1788) in C major (‘Letter R’), H. 1/90: Andante
11. Symphony No. 90 (1788) in C major (‘Letter R’), H. 1/90: Menuet & trio
12. Symphony No. 90 (1788) in C major (‘Letter R’), H. 1/90: Finale, allegro assai
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
O terceiro ato da incrível trajetória de Leon Fleisher começou na década de 90, quando, após mais de trinta anos sem tocar com as duas mãos, a misteriosa condição que levou seus dedos da direita a desobedecerem-no ganhou um nome.
A distonia focal, de causas ainda não bem compreendidas e sem cura definitiva, leva os músculos a contraírem-se involuntariamente. Fleisher, que nunca desistira de voltar a tocar com as duas mãos, submeteu-se a tratamentos experimentais com toxina botulínica e recuperou o controle sobre os dedos amotinados. Depois de alguns recitais pouco divulgados, anunciou, para assombro do mundo, que voltaria aos palcos com um repertório convencional.
Enquanto deixava claro que não estava curado, pois as injeções de Botox precisavam ser repetidas a cada poucos meses, Fleisher pegou novamente a estrada e voltou a ser aclamado, também, por sua mão direita. Embora sem dúvidas tenha sido cuidadoso com as dificuldades propostas pelo repertório – o que, enfim, qualquer pianista a caminho dos oitenta anos faria de qualquer maneira -, jogou-se com muito apetite à carreira bimanual. Sem abandonar suas atividades pedagógicas, passou a apresentar em concertos e recitais não só o repertório para uma e duas mãos, com também regeu concertos do teclado e peças orquestrais do pódio (o trabalho de regente, brincava ele, dava-lhe a sensação da “bunda crescer dez vezes, depois de tantos anos escondendo-a da plateia”). Tocou muito jazz, também, instigado pelo filho Julian, compositor e cantor do gênero que, por ser o primeiro filho do segundo casamento de Fleisher, era por ele bem-humoradamente chamado de “Op. 2, no. 1”.
Em 2004, depois de quarenta anos sem gravar com as duas mãos, ele lançou um álbum chamado… “Duas Mãos”. O repertório combina um pot pourri de peças curtas, pelas quais Fleisher tinha carinho especial – a peça de Bach/Petri lhe soava como um “antônimo ao 11 de setembro”, e o noturno de Chopin era a peça favorita de sua mãe – com a monumental, derradeira sonata de Schubert, uma das peças favoritas do pianista. e que ele já gravara no vigor de seus trinta e poucos anos. Mesmo que desmerecêssemos a obstinada, belíssima trajetória de superação que tornou possível esta gravação, não precisamos olhá-la com admiração ou piedade para apreciar seus imensos méritos artísticos. Talvez os dedos do jovem virtuoso que conseguiu a proeza de tocar George Szell sem levar um sabão sequer do tirano fossem capazes de mais prestigitação melhor, mas quem compara a gravação da D. 960 com aquela que Fleisher fez da mesma obra aos trinta e poucos anos encontra na versão de 2004 um maravilhoso controle do andamento e uma sabedoria, especialmente no expressivo uso dos silêncios, que escancaram sua superioridade.
A sonata de Schubert é daquelas obras, como a Op. 111 de Beethoven, à qual só se pode seguir silêncio. Com ela, pois, encerramos nossa homenagem ao grande homem que nos deixou há exatos trinta dias, depois de tanto dar ao mundo em oito décadas de carreira.
Descanse em paz, Leon – e grato por tudo.
LEON FLEISHER – TWO HANDS
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Transcrição de Myra Hess (1890-1965)
1 – Jesu, Joy of Man’s Desiring (transcrição para piano do coral “Jesus bleibet meine Freude”, da cantata “Herz und Mund und Tat und Leben”, BWV 147)
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Transcrição de Egon Petri (1881-1962)
2 – Sheep May Safely Graze (transcrição para piano da ária “Schafe können sicher weiden”, da cantata “Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd”, BWV 208)
Giuseppe Domenico SCARLATTI (1685-1757)
3 – Sonata em Mi maior, K. 380 (L. 23)
Fryderik Franciszek CHOPIN (1810-1849)
4 – Mazurka em Dó sustenido menor, Op. 50 no. 3
5 – Noturno em Ré bemol maior, Op. 27 no. 2
Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)
6 – Suite Bergamasque: Clair de Lune
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Sonata em Si bemol maior, D. 960, Opus Póstumo
7 – Molto moderato
8 – Andante sostenuto
9 – Allegro vivace con delicatezza
10 – Allegro ma non troppo
Leon Fleisher – Two Hands from Thomas Duperre on Vimeo. A incrível trajetória de Leon Fleisher e seu comovente retorno ao repertório para as duas mãos inundam de emoção os vinte minutos de “Two Hands – The Leon Fleisher Story”, documentário realizado por Nathaniel Kahn em 2006.
Oh Yeah é um álbum de estúdio lançado em abril de 1962 pela Atlantic Records. Foi gravado em 1961 e apresenta o líder cantando em várias faixas e tocando piano em todas. Uma obra-prima. Aqui temos um tema, Ecclusiastics, que é tão comovente e atinge tantos acordes e tons que causam arrepios na minha espinha toda vez que ouço. Coisa de louco. Mas há mais: a lenta e descontraída Oh Lord Don’t Let Them Drop That Atomic Bomb On Me tem a vibração da banda de jazz dos velhos tempos, muito embriagada e que certamente lhe trará alegria. Bem, nada como a felicíssima Eat That Chicken com toda a banda cantando, tocando e sendo exuberante. O CD final traz uma entrevista de Mingus conduzida por Nesuhi Ertegün, que foi descoberta em 1987. A entrevista tem 77 minutos e aparece como um disco bônus do box que ora mostramos. Vocês podem comer tranquilamente esta galinha, oh yeah!
A entrevista que está no CD 6 dura 76 minutos e jamais é arrastada ou chata. Vale muito a audição.
.: interlúdio :. Charles Mingus: Oh Yeah e Entrevista (The Complete Atlantic Recordings – CD 5 e 6 de 6)
CD 5
01. Devil Woman (Charles Mingus) 9:38
02. Ecclusiastics (Charles Mingus) 6:55
03. “Old” Blues For Walt’s Torin (Mingus) 8:59
04. Peggy’s Blue Skylight (Charles Mingus) 9:42
05. Hog Callin’ Blues (Charles Mingus) 7:26
06. Oh Lord Don’t Let Them Drop That Atomic Bomb On Me (Charles Mingus) 5:38
07. Passions Of A Man (Charles Mingus) 4:52
08. Wham Bam Thank You Ma’am (Mingus) 4:41
09. Invisible Lady (Charles Mingus) 4:49
10. Eat That Chicken (Charles Mingus) 4:36
Sources:
CD 5: 1,2,5-8,10 From “Oh Yeah” (Atlantic 1377)
CD 6: Previously unissued extended interview. Edited version originally appeared on CD reissue of “Oh Yeah” (Atlantic 90667-2, 1988)
Personnel on CD 5:
Charles Mingus (p, vcl), Roland Kirk (ts, fl, siren, manzello, strich), Booker Ervin (ts), Jimmy Knepper (tb), Doug Watkins (b), Dannie Richmond (d).
Recorded on November 6, 1961 at Atlantic Studios, New York City
CD 6 recorded late 1961/early 1962 Nesuhi Ertegun’s office, Atlantic Records, New York
Quando aqueles dedos da mão direita começaram a curvar-se teimosamente, Leon Fleisher, então com trinta e poucos anos e a requisitada agenda cheia para talvez mais trinta, não imaginava que eles lhe davam os primeiros sinais de um então inominado problema que, eventualmente, o faria perder completamente o controle dos movimentos da mão direita.
Após submeter-se sem sucesso a diversos tratamentos experimentais – muitos deles com o grande pianista e tremendo amigo Gary Graffman, sobre cuja mão direita também recaiu a mesma desgraça -, Fleisher não se deu por vencido e, sem abandonar a busca por uma cura, passou a explorar o repertório escrito para a mão esquerda dos pianistas, gravando-o e levando-o em turnês pelo planeta.
O compositor William Bolcom homenageou Graffman e Fleisher, amigos e companheiros de infortúnio, compondo um concerto para dois pianos tocados com a mão esquerda, cuja estreia mundial corresponde à gravação do vídeo acima
A maior parte desse significativo repertório deve-se a um só homem: o pianista vienense Paul Wittgenstein, que perdera o braço direito em combate na Primeira Guerra Mundial e, admiravelmente, retomou sua carreira artística após o armistício. Obstinado e, não menos importante, muito endinheirado, fez três ciclos de encomendas a compositores renomados para que lhe criassem obras executáveis somente com a mão esquerda. O primeiro ciclo, nos anos 20, viu surgirem obras de Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss, Bohuslav Martinů e Franz Schmidt. O segundo, nos anos 30, incluiu Maurice Ravel e Sergei Prokofiev. Por fim, entre 1940-45, depois de fugir do Nazismo e radicar-se nos Estados Unidos, Wittgenstein solicitou obras aos ingleses Benjamin Britten e Norman Demuth.
O pianista pagava bem e exigia muito, de modo que as estreias das obras e os direitos de longa data sobre sua execução ficavam, contratualmente, sob sua responsabilidade. Ademais, contrariando o “pagando bem, que mal tem?” com que certamente aquela grana toda sorria naqueles bicudos tempos de guerra na Europa, os compositores não ganharam muitos mimos de Wittgenstein. O concerto de Prokofiev – que ouvirão a seguir – foi devolvido com um agradecimento e a ressalva de que o dedicatário não entendera “uma só nota dele” e que, enquanto a iluminação não viesse, ele não o tocaria. O concertino de Martinů foi também devolvido, o que foi sorte melhor que a Klaviermusik de Paul Hindemith, que Wittgenstein estudou e, sem entender tchongas, escondeu tão bem entre seus papeis que a peça só foi encontrada depois da morte de sua esposa, em 2001. Três anos depois de redescoberta, e oitenta anos após sua composição, a Klaviermusik foi pela primeira vez ouvida em público, estreada por nosso homenageado, Leon Fleisher, em 2004.
Entre toda a, chamemo-la assim, “Wittgensteiniana” para a mão esquerda, o concerto de Ravel é certamente a obra mais célebre. Concebido em um só movimento com seções contrastantes, e iniciando com um sensacional solo de contrafagote, ele distingue-se pela intrincada escritura pianística que emula, com muito sucesso, a impressão dum pianista a tocar com dez dedos. Consta que, ao ouvi-lo tocado pelo dedicatário, Ravel enfureceu-se com alterações arbitrárias que este fizera na orquestração e, pior ainda, com vários cortes, e nunca mais falou com Wittgenstein. Este, pelo jeito um homem de poucas papas na língua, também levou uma carga de azia para o normalmente pacífico Benjamin Britten, que não levou tanta fé em suas “Diversions” quanto deveria e, talvez contaminado pela pentelhância do pianista, acabou por não promover sua obra mesmo depois da morte do encomendante. É uma pena, porque é uma composição muito bem trabalhada que, assim como o concerto de Prokofiev, não busca imitar o efeito de duas mãos a tocarem, e sim explorar o teclado como um novo meio.
Joseph Maurice RAVEL (1875-1937)
Concerto para piano e orquestra em Ré maior, para a mão esquerda
1 – Lento – Andante – Allegro – Tempo 1˚
Sergey Sergeyevich PROKOFIEV (1891-1953)
Concerto para piano e orquestra no. 4 em Si bemol maior, Op. 53, para a mão esquerda
2 – Vivace
3 – Andante
4 – Moderato
5 – Vivace
Benjamin BRITTEN (1913-1976)
Diversions, para piano (mão esquerda) e orquestra, Op. 21
6 – Theme. Maestoso
7 – Var. 1: Recitative. L’Istesso Tempo
8 – Var. 2: Romance. Allegretto mosso
9 – Var. 3: March. Allegro con Brio
10 – Var. 4: Arabesque. Allegretto
11 – Var. 5: Chant. Andante solennemente
12 – Var. 6: Nocturne. Andante piacevole
13 – Var. 7: Badinerie. Grave
14 – Var. 8: Burlesque. Molto moderato
15 – Var. 9a: Toccata I. Allegro
16 – Var. 9b: Toccata II. L’Istesso tempo
17 – Var. 10: Adagio
18 – Finale – Tarantella. Presto Con Fuoco
Leon Fleisher, piano Boston Symphony Orchestra Seiji Ozawa, regência
Além da notável carreira concertística com obras para a mão esquerda, Leon Fleisher distinguiu-se como pedagogo. Era muito querido por sua postura amável, que buscava contribuir com o aperfeiçoamento de seus estudantes sem moldar-lhes o estilo a seu próprio. Sugiro fortemente àqueles que entendem inglês que acompanhem esta masterclass em que a extraordinária Yuja Wang – então com 17 anos e aluna de Gary Graffman, grande amigo de Fleisher – desenvolve sua interpretação duma das mais sublimes sonatas de Schubert através de gentis contribuições do mestre.
Este espetacular Mingus at Antibes foi originalmente lançado em 1974 no Japão pela BYG Records sob o título Charles Mingus Live With Eric Dolphy. Foi gravado em uma apresentação ao vivo em 1960 no festival Jazz à Juan em Juan-les-Pins e foi relançado pela Atlantic Records de forma mais completa –como um álbum duplo — com o título Mingus In Antibes nos Estados Unidos em 1976.
Dolphy e Mingus pareciam ter nascido um para o outro. Fazem um jazz vanguardista, alegre e agressivo, criativo ao extremo. Nestes dias em que se fala tanto em racismo e onde pessoas brancas — que, forçadas ou não, são imigrantes como os negros — deixam escancarados seus preconceitos, gostaria de lembrar como morreu o genial saxofonista e claronista Eric Dolphy, um negro do qual brotava os citados sons alegres, vanguardistas, criativos e de desconformidade. Foi um grande artista, como vocês podem ouvir neste CD.
Na tarde de 18 de Junho de 1964, Dolphy caiu nas ruas de Berlim e foi levado a um hospital. Os enfermeiros, que não sabiam que ele era diabético, pensaram que ele havia tido uma overdose e deixaram-no num leito até que passasse o efeito das “drogas”. E ele morreu aos 36 anos… Foi um enorme artista.
Eric Dolphy (1928-1964)
O álbum captura uma incrível performance e apresenta alguns dos músicos regulares de Mingus em um quinteto geralmente sem piano, embora a banda seja acompanhada por Bud Powell em I’ll Remember April, e o próprio Mingus toca piano em Wednesday Night Prayer Meeting e Better Git Hit In Your Soul.
.: interlúdio :. Charles Mingus: Mingus At Antibes (The Complete Atlantic Recordings – CD 4 de 6)
01. Prayer For Passive Resistance (Charles Mingus) 8:06
02. Better Git Hit In Your Soul (Charles Mingus) 11:36
03. Wednesday Night Prayer Meeting (Charles Mingus) 12:06
04. Folk Forms I (Charles Mingus) 11:08
05. What Love? (Charles Mingus) 13:34
06. I’ll Remember April (DePaul, Johnston) 13:39
Source: From “Mingus At Antibes” (Atlantic 2-3001)
Charles Mingus (b & p on #2,3), Eric Dolphy (as, b-cl on #5), Booker Ervin (ts on #1-5), Ted Curson (tp), Bud Powell (p only on #6), Dannie Richmond (d).
Recorded live on July 13, 1960 at the Antibes Jazz Festival, Juan-les-Pins, France
Se você odeia a beleza, evite este disco. Se odeia especialmente jazz, baladas, interpretadas com suma maestria, mantenha o máximo de distância dessas faixas, pois lhe farão adoecer de tanto desagrado. Terá urticária nas trompas auditivas, que se espalhará pela massa cinzenta deixando-a ‘Blue’. Estes sons certamente o levarão a bater as botas, tal será o seu efeito deletério no seu organismo impermeável ao fantasticamente belo. Foi o nosso formidável Lamartine Babo que teria determinado para seu epitáfio a seguinte sentença: “Aqui jaz um compositor que nunca gostou de Jazz”. Mas ao nosso Lamartine tudo se perdoa, ele que nos legou tantas maravilhas e anedotas que merecem uma postagem à parte. Outro renomado que abominava e atacava o jazz, o filósofo Adorno, todavia, se eu mesmo tivesse sido apresentado ao que lhe apresentaram como jazz em seu tempo e lugar, abominaria da mesma forma: bandas germânicas macaqueando o chamado Dixieland.
Clark & Justin
Em 2014 foi filmado um excelente, intenso e comovente documentário sobre o trompetista Clark Terry, chamado “Keep On Keepin’ On”, de Allan Hicks. Nele o músico se expôs com uma coragem e humanidade sem igual, junto ao jovem pianista cego Justin Kauflin (1986). O filme conta, a partir da amizade dos dois, a trajetória do mestre e os primeiros passos do discípulo rumo ao seu estrelato no cenário jazzístico. Em um momento dificílimo para Terry, idoso, cego, massacrado pela idade e pela diabetes. Ao longo do filme são celebrados seus 91 e 92 anos. São rememorados seu nascimento em St. Louis, em 1920. Seu ingresso na grande orquestra de Count Basie, em seguida na também monumental orquestra de Duke Ellington. Sua amizade de décadas com Quincy Jones e apresentações com sua orquestra.
Teacher Clark
“Keep On Keepin’ On” traz algo até mais rico e inusitado do que a trajetória de um eminente músico. Nos mostra Clark Terry como um pioneiro na educação do jazz. Seu primeiro aluno foi o próprio Quincy, trompetista de 12 anos, “tão magro que poderia montar um galo”, nas palavras do próprio Clark. Este, ao longo do documentário, às vezes lutando para manter o otimismo, que é a característica dominante de seu temperamento. Grandes nomes do jazz visitam a ele e sua esposa Gwen em sua casa, em Pine Bluff, Arkansas, e os acompanham até o hospital quando sua saúde piora. É um dos maiores documentos sobre o jazz e sobre um músico já realizados. Infelizmente o tivemos por breve tempo na Netflix, que prima por retirar do ar o que há de melhor e entulhar séries idiotas, com raras exceções.
Clark Terry é um dos gênios do trompete no jazz. Um panteão sagrado ocupado por totens altíssimos, que remonta ao primeiro e lendário Buddy Bolden – que nada teria gravado ou se perdeu. O hierático Louis Armstrong, ladeado por Joe King Oliver e Bix Beiderbecke; Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Miles Davis; Freddie Hubbard, Clifford Brown, Booker Little; Chet Baker, Tom Harrell, Wynton Marsalis; e não poderia deixar de citar nosso ‘queridão’, Marcio Montarroyos. Clark tem a sorte de possuir aquele dom de ser reconhecido nas primeiras duas notas. Seu feeling marcante, seu swing, humor e qualidade sonora o demarcam. Em uma entrevista a uma revista de Jazz francesa na década de 70, Terry falou de sua mágoa em não ter sido também um trompetista “erudito”. Ele, que assim como outros colegas transitou pelo box por breve tempo (a exemplo de Kenny Dorham e Miles Davis – que flertou com o box e tomou um jab de Hermeto Pascoal, mas isso conto depois). Clark diz que em seu tempo sequer poderia passar na calçada de um conservatório, tal era o racismo vigente. Lembrando que também a suprema Nina Simone sofreu a mesma proscrição. Aqui entre nós, se Clark, com a habilidade que possuía por dom, tivesse se dedicado à música chamada “erudita”, teríamos como maiores referenciais nesta área, o seu nome e o do inefável Maurice André. Se passariam umas décadas e muito sacrifício para que fosse possível um Wynton Marsalis, bamba em ambos os flancos, aceito em seu contexto, e dali para o mundo.
No cardápio deste fantástico disco, o que há de ‘melhor impossível’. Abre com o clássico de Eroll Garner: Misty. Seguindo-se Nature Boy, lindíssimo tema imortalizado por imortais como Nat King Cole e tantos outros. Tema composto por um precursor do movimento hippie nos anos 40, chamado Eben Ahbez, que vivia e fumava seu boró debaixo daquele famoso letreiro de Hollywood. Certo dia, tocado pela inspiração, concebeu sua cantiga, desceu da montanha para os estúdios e ficou podre de rico. Se bem lembro, foi trilha de um estranho filme chamado O Menino dos Cabelos Verdes, ou algo assim. Na terceira faixa, Georgia! Ela mesma, on My Mind, celebérrima canção que nos faz lembrar Ray Charles, composta pelo sujeito que seria o tipo ideal para encarnar James Bond, conforme o próprio Ian Fleming: Hoagy Charmichael. Todas as outras faixas são belas e Clark é um daqueles Midas cujo toque a tudo transforma em ouro. Acompanhado por uma super orquestra, com arranjos e regência de Peter Herbolzheimer.
E por falar em beleza, numa entrevista, o presente mago do trompete Clark Terry, nos diz:
“Dizem que podemos sentir através da música das pessoas. Tem algo de verdadeiro nisso, porque sei que alguns homens são perversos, nervosos e maus; e soam ser perversos, nervosos e maus. Eu não gostaria de soar perverso, nervoso e mau. Gosto de soar tranquilo e alegre; e até, em alguns casos, belo! Mesmo sendo um homem velho e feio, gosto de pensar que ao menos minha alma é bela.”
Oh, Mr. Terry, vossa mercê é um Adônis, um príncipe de beleza. E este seu disco é um dos maiores espetáculos do Jazz. Conforme ele mesmo disse, seu preferido.
Dedico esta postagem ao grande amigo e padrinho de inúmeros trompetistas, da Bahia e de outras plagas, Sergio Benutti.
Clark After Dark – The Ballad Album, 1977
1 – Misty – Eroll Garner
2 – Nature Boy – Eben Ahdez
3 – Georgia on My Mind – Hoagy Charmichael
4 – November Song – Mike Hennessey
5 – Clark After Dark – Herbolzheimer e Terry
6 – Willow Weep for Me – Ann Ronell
7 – Yesterdays – Jerome Kern
8 – Emily – Johnny Mercer
9 – Angel Eyes – Matt Dennis
10 – Girl Talk – Bobby Troup
Escrever sobre um artista tão universalmente amado como Leon Fleisher, que deixou nossa mascarada distopia no último 2 de agosto, sempre parecerá supérfluo. Suas credenciais para a fama são óbvias a todos os que o puderam conhecer, e seu imenso legado fala por si só. Ademais, o colega René Denon já lhe fez aqui uma belíssima homenagem, e certamente mais oportuna que a minha.
Não lhe farei exéquias, portanto. Uma carreira imensa e fecunda como a de Fleisher, aspergindo grande música ao longo de sete décadas, ao deixa pouco espaço para prantos. Devemos, claro, celebrá-la com música, e é com a música de Brahms, compositor pelo qual o jovem Leon tinha uma afinidade que parecia inata, que saudamos o primeiro ato de sua vida artística: o ex-menino prodígio, aluno de Schnabel, que estreou no Carnegie Hall sob Monteux aos dezesseis anos e aos trinta, já virtuoso consumado, vai a Cleveland encarar o genial tirano George Szell e com ele realizar os concertos de Brahms duma maneira que só posso reagir com améns.
Johannes BRAHMS (1833-1897)
Concerto para piano e orquestra no. 1 em Ré menor, Op. 15
Leon Fleisher, piano Cleveland Orchestra George Szell, regência
Dezesseis valsas para piano, Op. 39
5 – No. 1 em Si maior: Tempo giusto
6 – No. 2 em Mi maior
7 – No. 3 em Sol sustenido menor
8 – No. 4 em Mi menor: Poco sostenuto
9 – No. 5 em Mi maior
10 – No. 6 em Dó sustenido maior: Vivace
11 – No. 7 em Dó sustenido menor
12 – No. 8 em Si bemol maior
13 – No. 9 em Ré menor
14 – No. 10 em Sol maior
15 – No. 11 em Si menor
16 – No. 12 em Mi maior
17 – No. 13 em Dó maior
18 – No. 14 em Lá menor
19 – No. 15 em Lá maior
20 – No. 16 em Ré menor
A legendária estreia de Leon Fleisher no Carnegie Hall, tocando o primeiro concerto de Brahms sob a batuta de Pierre Monteux, que só teve o seguinte para dizer do rapaz: “a descoberta pianística do século”
Blues & Roots é um álbum de Charles Mingus, gravado em 1959 e lançado em 1960. Foi reeditado em CD, pela Atlantic Records e Rhino .
Mingus explicou o nascimento desse disco nas notas do álbum:
“Esse disco é incomum, apresentando apenas uma parte do meu mundo musical, o blues. Há um ano, Nesuhi Ertegün sugeriu que eu gravasse um álbum inteiro de blues no estilo de Haitian Fight Song (Atlantic LP 1260), porque algumas pessoas, principalmente os críticos, estavam dizendo que eu não balançava o suficiente. Nesuhi queria dar a eles uma enxurrada de soul music: adoração, blues, swinging, earthy. Eu pensei sobre isso. Nasci no ritmo, bati palmas na igreja quando criança, mas cresci e gosto de fazer outras coisas além de dançar. Mas como o blues pode fazer mais do que apenas dar a batida, concordei e aí está.”
.: interlúdio :. Charles Mingus: Blues And Roots (The Complete Atlantic Recordings – CD 3 de 6)
CD 3
01. E’s Flat Ah’s Flat Too (Charles Mingus) 6:37
02. My Jelly Roll Sou (Charles Mingus) 6:47
03. Tensions (Charles Mingus) 6:27
04. Moanin’ (Charles Mingus) 7:57
05. Cryin’ Blues (Charles Mingus) 4:58
06. Wednesday Night Prayer Meeting (Charles Mingus) 5:42
07. E’s Flat Ah’s Flat Too (Alternate Take) 7:16
08. My Jelly Roll Soul (Alternate Take) 11:51
09. Tensions (Alternate Take) 5:30
10. Wednesday Night Prayer Meeting (Alt.) 6:56
Total time: 70:20 min
Sources:
CD 3: 1-6 From “Blues & Roots” (Atlantic 1305)
CD 3: 7-10 previosly unissued.
Personnel on CD 3:
Charles Mingus (b), John Handy (as), Jackie McLean (as), Booker Ervin (ts), Pepper Adams (bs), Willie Dennis, Jimmy Knepper (tb), Horace Parlan (p, except on #1 & 7), Mal Waldron (p, only on #1 & 7).
Recorded on February 4, 1959 at Atlantic Studios, New York City
Dando prosseguimento a esta belíssima caixa com a obra orquestral de Grieg, hoje trazemos mais uma suíte para orquestra, também baseada em lendas do folclore norueguês, além de outras obras. O texto abaixo foi livremente traduzido por mim, com a ajuda dos universitários.
O texto original se encontra no booklet se segue anexo aos arquivos compactados.
“Edvard Grieg costumava dizer que estava ciente das limitações de sua educação alemã e que precisava de estímulo de outras culturas musicais. Ele mencionou a luz italiana, a riqueza da cor russa e, não menos importante, a clareza e leveza da França. Em um artigo no periódico alemão “Signale”, ele discutiu os aspectos “pesados e filosóficos” da cultura alemã, e concluiu que não eram suficientes para os noruegueses, que também amam a clareza e a brevidade. Os elementos da música de Grieg que apontam para, por exemplo, o impressionismo e barbárie / primitivismo são particularmente inadequados para vestimentas orquestrais germânicas. É importante notar que não foi a sonoridade difusa da música francesa que ele mencionou, mas sim sua “clareza”: “Esprit” em vez de “Geist”. Em minha opinião, Grieg pode certamente ser chamado de um bom orquestrador, exceto por alguns esforços iniciais variáveis. Ele mudou e melhorou continuamente muitas das versões orquestrais que fez, como resultado de anos de experiência prática no pódio do maestro. Ele também tinha uma maneira individual de usar a orquestra, que normalmente se adequa ao musical material muito bem. Mas ele tinha um certo complexo de inferioridade quando se tratava de instrumentação. Talvez seja uma razão pela qual muitas vezes são outros que orquestraram algumas das mais “orquestrais” de suas obras para piano.”
A direção continua sendo de Bjarte Engeset, por sinal, também autor do texto acima, frente a Royal Scottish National Orchestra. Belíssima música, com certeza. Vale a audição.
Slåtter – Suite for Orchestra, Op. 72 (Orchestration: Øistein Sommerfeldt)
1 No. 8: Bruremarsj (etter Myllarguten)
(Wedding March after Myllarguten)
2 No. 4: Haugelåt – Halling (Halling from The Fairy Hill)
3 No. 2: John Væstafæs Springdans (Jon Vestafe’s Springar)
Norske Danser (Norwegian Dances), Op. 35 (Orchestration: Hans Sitt)
4 Allegro marcato
5 Allegretto tranquillo e grazioso
6 Allegro moderato alla marcia
7 Allegro molto
8 Sørgemarsj over Rikard Nordraak (Funeral March in Memory of Rikard Nordraak), Op. 73
9 Brudefølget drager forbi fra Folkelivsbilder (The Bridal Procession Passes By, from Pictures from Folk Life), Op. 19, No. 2
10 Ballade, Op. 24
(Orchestration: Geirr Tveitt)
11 Klokkeklang from Lyriske Stykker (Ringing Bells from Lyric Pieces), Op. 54, No. 6 (Orchestration: Edvard Grieg/Anton Seidl)
Se vivo estivesse, Charles Parker, Jr. teria feito cem anos ontem.
Reconheço o ridículo do “se vivo estivesse” – pois, ainda que a heroína e a bebida não o matassem aos meros trinta e quatro anos, e de tal maneira que o legista pensou que ele tivesse sessenta, sua pobre carcaça não iria mesmo tão longe. Todavia, sempre o senti assim mesmo, tremendamente vivo. Cada vez que escuto algum de seus álbuns, é como se aquele som inimitável estivesse a ser criado ali do meu lado, naquele exato momento, com todo olor de goró e cigarros. Por outro lado, o impacto do meteoro Bird foi tão avassalador que é difícil imaginar um mundo sem ele, de modo que me parece estranho que ele tenha partido meros vinte anos antes de eu, que me acho tão garoto, aqui chegar para escutá-lo. Poucas pessoas foram tão influentes para a Música – quase nenhuma, com certeza, numa trajetória tão fulgurantemente breve – de modo que, sim: Bird está muito vivo.
E por achá-lo tão vivo que quase caí da cama ontem ao perceber, entre espessas remelas, que se passara quase todo o 29 de agosto e eu esquecera de prestar a Bird a homenagem que, há já um bom tempo, eu lhe prometera fazer pelo centenário. Mais ainda: não tinha a menor ideia de qual gravação eu lhes alcançaria do inestimável gênio. Enquanto pensava no que escrever, a abertura de “Just Friends”, que voltava sem parar a meus esquecidos miolos, resolveu a questão: aquele solo frenético e fluido a irromper após uma açucarada introdução das cordas sempre calou fundo cá comigo, e Charlie Parker with Strings foi a gravação que fundiu meu ouvido granítico e o convenceu a derreter-se com jazz.
Muitos fãs de Parker rechaçam With Strings como uma concessão comercialoide, feita justamente para ouvintes que, como eu outrora, jamais cogitaram adquirir uma gravação do gênero. Ainda assim, acho que ela se presta muito bem à homenagem. Aquelas sessões de gravação em New York City, somadas a algumas outras tomadas ao vivo, foram a realização dum sonho longamente acalentado por Bird, que muito desejava tocar com acompanhamento de cordas – e seu sax contralto, como é óbvio para qualquer um que aqui o ouça, ficou muito à vontade para decolar entre seus companheiros engomadinhos.
Com as devidas desculpas ao ídolo pelo lapso de esquecer seu centenário, e aos seus fãs, por uma escolha de repertório que talvez não os agrade, alcanço-lhes Charlie Parker with Strings com a certeza, reavivada enquanto a escuto pela trocentésima vez, de que Bird não nos deixou em 1955: outros cem anos se passarão, e talvez mais cem vezes cem, e seu visionário legado ainda não terá achado um ouvido capaz de lhe ser contemporâneo.
CHARLIE PARKER WITH STRINGS
Charlie Parker with Strings (primeiro LP, Mercury MG-35010)
01 – Just Friends (John Klenner, Sam M. Lewis)
02 – Everything Happens to Me (Tom Adair, Matt Dennis)
03 – April in Paris (Vernon Duke, E.Y. Harburg)
04 – Summertime (George Gershwin, Ira Gershwin, DuBose Heyward)
05 – I Didn’t Know What Time It Was (Richard Rodgers, Lorenz Hart)
06 – If I Should Lose You (Ralph Rainger, Leo Robin)
Charlie Parker, sax contralto
Mitch Miller, oboé
Bronislaw Gimpel, Max Hollander e Milton Lomask, violinos
Frank Brieff, viola
Frank Miller, violoncelo
Myor Rosen, harpa
Stan Freeman, piano
Ray Brown, contrabaixo
Buddy Rich, bateria
Jimmy Carroll, arranjos e regência
Gravadas em estúdio em 30 de novembro de 1949
Charlie Parker with Strings (segundo LP, Mercury MGC-109)
07 – Dancing in the Dark (Arthur Schwartz, Howard Dietz)
08 – Out of Nowhere (Johnny Green, Edward Heyman)
09 – Laura” (David Raksin, Mercer)
10 – East of the Sun (and West of the Moon) (Brooks Bowman)
11 – They Can’t Take That Away from Me” (George & Ira Gershwin)
12 – Easy to Love (Cole Porter)
13 – I’m in the Mood for Love (Jimmy McHugh, Dorothy Fields)
14 – I’ll Remember April (Gene de Paul, Pat Johnston, Don Raye)
Charlie Parker, sax contralto
Joseph Singer, trompa
Eddie Brown, oboé
Sam Caplan, Howard Kay, Harry Melnikoff, Sam Rand e Zelly Smirnoff, violinos
Isadore Zir, viola
Maurice Brown, violoncelo
Verley Mills, harpa
Bernie Leighton, piano
Ray Brown, contrabaixo
Buddy Rich, bateria
Xilofone e tuba – artistas desconhecidos
Joe Lipman, arranjos e regência (gravações em estúdio em 5 de julho de 1950)
Faixas-bônus:
15 – Temptation (Nacio Herb Brown, Arthur Freed)
16 – Autumn in New York (Vernon Duke)
17 – Lover (Richard Rodgers, Lorenz Hart)
18 – Stella by Starlight (Victor Young, Ned Washington)
Charlie Parker, sax contralto
Al Porcino, Chris Griffin e Bernie Privin, trompetes
Will Bradley e Bill Harris, trombones
Murray Williams e Toots Mondello, sax contralto
Hank Ross, sax tenor
Stan Webb, sax barítono
Artie Drelinger, oboé
Sam Caplan, Sylvan Shulman (provavelmente) e Jack Zayde, violinos
Verley Mills, harpa
Lou Stein, piano
Bob Haggart, contrabaixo
Don Lamond, drums
Madeiras, violinos, violas e violoncelo – artistas desconhecidos
Joe Lipman, arranjos e regência
Gravadas em estúdio em janeiro de 1952
19 – Repetition (Hefti)
Charlie Parker, sax contralto
Vinnie Jacobs, trompa
Al Porcino, Doug Mettome e Ray Wetzel, trompetes
Bill Harris e Bart Varsalona, trombones
John LaPorta, clarinete
Murray Williams e Sonny Salad, sax contralto
Pete Mondello e Flip Phillips, sax tenor
Manny Albam, sax barítono
Sam Caplan, Zelly Smirnoff, Gene Orloff, Manny Fiddler, Sid Harris e Harry Katzmann, violinos
Nat Nathanson e Fred Ruzilla, violas
Joe Benaventi, violoncelo
Tony Aless, piano
Curly Russell, contrabaixo
Shelly Manne, bateria
Diego Iborra, percussão
Neal Hefti, arranjo e regência
Gravado ao vivo no Carnegie Hall, New York City, em dezembro de 1947
20 – What Is This Thing Called Love? (Porter)
21 – April in Paris (Duke, Harburg)
22 – Repetition (Neal Hefti)
23 – You’d Be So Easy to Love (Porter)
24 – Rocker (Gerry Mulligan)
Charlie Parker, sax alto
Tommy Mace, oboé
Sam Caplan, Ted Blume e Stan Karpenia, violinos
Dave Uchitel, viola
Violoncelista desconhecido
Wallace McManus, harpa
Al Haig, piano
Tommy Potter, contrabaixo
Roy Haynes, bateria
Gravadas ao vivo do Carnegie Hall, New York City, em 17 de setembro de 1950
Túmulo de Charlie Parker em Kansas City, Missouri. Bird foi sepultado na cidade em que cresceu, homônima àquela em que nasceu, que fica do outro lado do rio Missouri, no estado do Kansas. O enterro cristão na cidade natal ocorreu aparentemente contra sua vontade – ele queria ser enterrado sem qualquer pompa em Long Island, ao lado da filha Pree, que morreu aos três anos. Notem que o instrumento na lápide, além de estar invertido, não é o sax contralto com que Bird se imortalizou, e sim um sax tenor (foto do autor)Vassily
The Clown é um álbum de Charles Mingus lançado em setembro de 1957 pela Atlantic Records. É o seguimento de Pithecanthropus Erectus de 1956 e apresenta narração improvisada de Jean Shepherd na música título do disco. Todas as faixas foram gravadas em 12 de março de 1957, exceto The Clown, gravada em 13 de fevereiro do mesmo ano.
De acordo com as notas principais de Nat Hentoff, Mingus explicou porque escolheu essas quatro faixas para o álbum: “Eu selecionei essas quatro sobre outras duas que eram mais complexas, porque alguns caras estavam dizendo que eu não balançava. Então eu fez alguns que fizeram eles balançar. Este álbum também tem os primeiros blues que eu já gravei.”
Os trechos a seguir vêm das notas originais e são declarações do próprio Mingus .
Sobre Haitian Fight Song, Mingus disse: “Eu diria que essa música tem um sentimento folclórico contemporâneo. Meu solo é profundamente concentrado. Eu não posso tocar direito a menos que esteja pensando em preconceito, ódio e perseguição. E em como isso é injusto. Há tristeza e choro, mas também determinação. E geralmente termina com o meu sentimento: “Eu disse a eles! Espero que alguém tenha me ouvido.”
Blue Cee é um blues padrão: “Eu ouvi um Basie nele e também um sentimento de igreja “
Reincarnation of a Lovebird é uma composição dedicada ao saxofonista bebop Charlie Parker, conhecido como “Bird”. “Eu não diria que me propus a escrever um artigo sobre Bird. […] De repente, percebi que era Bird. […] De certa forma, o trabalho não é bem como ele. É construído em longas temas e a maioria de suas linhas melódicas eram curtas. Mas é meu sentimento sobre Bird. Eu senti vontade de chorar quando escrevi.”
The Clown conta a história de um palhaço “que tentou agradar as pessoas como a maioria dos músicos de jazz, mas de quem ninguém gostava até ele morrer. Minha versão da história terminou com ele explodindo o cérebro com as pessoas rindo e finalmente sendo satisfeitas porque pensaram que era parte do show. Gostei da maneira como Jean mudou o final; deixa mais a questão a cargo do ouvinte.”
Tonight at Noon foi lançado pelo Atlantic em 1964. Compila faixas gravadas em duas sessões — as sessões de 1957 do álbum intitulado The Clown e as sessões de 1961 de Oh Yeah . Várias faixas foram adicionadas quando dos relançamentos em CD. A crítica do Allmusic de afrimou: “Enquanto a sessão anterior mostra Mingus indo para o blues através de harmonias europeias e abordagens melódicas com tempos de bop (especialmente na faixa-título), a última sessão com sua elegância noturna e irregularidades surgem mais como algum tipo de exercício na vanguarda de Ellington, as harmonias sofisticadas que dão lugar a marchas lânguidas e blues tingidos de evangelho… Apesar do fato de ser uma colcha de retalhos, ainda há muita magia em Tonight at Noon”. O poeta britânico Adrian Henri escreveu o poema Tonight at Noon que dedicou a Charles Mingus e à banda de Liverpool Clayton Squares.
.: interlúdio :. Charles Mingus: The Clown & Tonight At Noon (The Complete Atlantic Recordings – CD 2 de 6)
01. The Clown (Charles Mingus) 12:29
02. Passions Of A Woman Loved (Mingus) 9:43
03. Blue Cee (Charles Mingus) 7:48
04. Tonight At Noon (Charles Mingus) 5:58
05. Reincarnation Of A Lovebird (Mingus) 8:31
06. Haitian Fight Song (Charles Mingus) 11:57
Total time: 56:21 min
Sources:
CD 2: 1,3,5,6 From “The Clown” (Atlantic 1260)
CD 2: 2,4 From “Tonight At Noon” (Atlantic 1416)
Personnel on CD 2:
Charles Mingus (b), Shafi Hadi (Curtis Porter) (ts), Jimmy Knepper (tb), Wade Legge (p), Dannie Richmond (d). Jean Shepherd (improvised narration on #1).
Track #1 recorded on February 13, 1957 at Audio-Video Studios, New York City. Rest of tracks recorded on March 12, 1957 at Atlantic Studios, New York City
O brontossáurico concerto de 22 de dezembro de 1808, ao qual já nos referimos várias vezes ao longo da série e que será objeto duma postagem específica, foi certamente um dos mais memoráveis de todos os tempos. Beethoven, não satisfeito com as três horas e meia de sua música que já programara, incluindo as estreias públicas das sinfonias nos. 5 e 6, do quarto concerto para piano e de dois movimentos da missa em Dó maior, decidiu oferecer à já assoberbada audiência um grand finale que reunisse as forças vocais e instrumentais envolvidas nos números pregressos – ainda que tivesse, como de fato aconteceu, que lhes raspar com vigor o fundo do tacho da energia, certamente quase toda despendida na execução de tanta e tão exigente música.
O grand finale, claro, foi a Fantasia para a incomum combinação de piano, coro e orquestra, Op. 80, a única composição escrita especialmente para aquela noite. Como o lucro das bilheterias reverteria para seus surrados bolsos, Ludwig tentou preparar-se da melhor maneira possível. Infelizmente, essa maneira possível era sua própria, destemperada e atrapalhada maneira, que ainda por cima se viu obrigada a transpor obstáculos logísticos e artísticos para que o concerto se realizasse, o que incluiu contratação de músicos, ensaios e arranca-rabos diversos. Não é difícil imaginar que, mesmo para os bagunçados padrões beethovenianos, a composição da Fantasia Coral deu-se em condições de completa baderna, com o previsível cenário de cópias das partes sendo feitas na última hora, de instrumentistas lendo à primeira vista as partituras ainda com tinta úmida, e com Beethoven improvisando o solo inicial porque simplesmente não o conseguira colocar no papel. O resultado artístico, naquela congelante noite de inverno, foi pífio: o compositor-pianista e a orquestra não se entenderam (houve mesmo um momento em que tiveram que recomeçar a peça), o coro embabanou-se, a plateia reagiu conforme o termômetro, e a obra foi rapidamente esquecida. Sua publicação em Leipzig, dois anos depois e que em nada ajudou a ressuscitá-la, e foi notória somente pela dedicatória ao rei bávaro, uma ideia dos editores que instilou mais alguns galões de ira no já tão genioso Beethoven. Foi só muito depois da morte do compositor, e particularmente depois do imenso sucesso de sua Nona Sinfonia, que a Fantasia Coral voltou a ser apreciada como uma precursora da obra mais famosa, cujo finale, nas palavras de Ludwig, era “no estilo de minha fantasia para piano e coro, mas numa proporção mais grandiosa, com solos vocais e coros baseados nas palavras da famosa e imortal canção An die Freude de Schiller”. De fato, o artifício de fazer seguir a um tema com variações uma apoteose coral com a palavra “Freude” (“Alegria”) só não torna a fantasia mais familiar que o próprio tema, muito parecido com aquele que permeia a Ode sobre o poema de Schiller, e que Beethoven tomou de sua canção Gegenliebe (WoO 118).
Hoje em dia, se não imensamente popular, a Fantasia Coral tem sido revisitada com frequência para, assim como em sua estreia, encerrar eventos musicais muito especiais. É o caso da gravação que lhes apresento, realizada ao vivo na noite de Ano Novo de 1991. Eu era muito novo e estudava para o vestibular, vivia de mesada em cruzeiros-novos, e sonhava em assistir a um concerto na Philharmonie. No entanto, mesmo que tivesse a oportunidade de me catapultar para Berlim e infiltrar-me clandestinamente na veneranda sala de concertos, eu nem sei se teria roupa para testemunhar o grande Bruno Ganz recitando o “Egmont” de Goethe, entre intervenções de Cheryl Studer, com Abbado regendo os filarmônicos locais. E, ainda que tivesse roupa, nem sei se teria compostura de, no final de tudo, ouvir Evgeny Kissin, então um garoto de vinte anos, tocar a Fantasia Coral desse jeito, com toda facilidade. O efeito do programa, que ainda inclui a ária “Ah, perfido!” e uma poderosa “Leonore no. 3”, é arrebatador – o que dá uma ideia da saturação sensorial que não aturdiu o público vienense daquela noite lá de 1808, que, depois dessa hora e pouco que passamos com Abbado, ainda tinha mais três horas de Beethoven para escutar.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Música para a Tragédia “Egmont”, de Johann Wolfgang von Goethe, Op. 84 Composta em 1810 Publicada entre 1810-12
1 – Abertura
2 – Lied
3 – Zwischenaktmusik I (entreato)
4 – Lied
5 – Zwischenaktmusik III
6 – Zwischenaktmusik IV
7 – Musik. Klärchens Tod bezeichnend
8 – Melodram
9 – Siegessymphonie
Bruno Ganz, ator Cheryl Studer, soprano
“Ah, perfido!“, recitativo e ária para soprano e orquestra, Op. 65 Compostos em 1796
Publicados em 1805
Dedicados a condessa Josephine von Clary-Aldringen 10 – Recitativo: “Ah, perfido!” (Dó maior) – Ária: “Per pietà, non dirmi addio” (Mi bemol maior)
Cheryl Studer, soprano
Abertura “Leonore no. 3”, em Dó maior, Op. 72b Composta em 1806
11 – Adagio – Allegro
Fantasia em Dó menor para piano, coro e orquestra, Op. 80, “Fantasia Coral” Composta em 1808 Publicada em 1810 Dedicada a Maximilian Joseph, Rei da Baviera
12 – Adagio – Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace – Allegro – Allegretto ma non troppo, quasi andante con moto (»Schmeichelnd hold und lieblich klingen«) – Presto
Yevgeny Kissin, piano Cheryl Studer, soprano John Aler, tenor Friedrich Molsberger, baixo RIAS-Kammerchor
Pithecanthropus Erectus (1956) é um álbum do compositor e baixista de jazz Charles Mingus. Mingus observou que este foi o primeiro álbum em que ensinou os arranjos para seus músicos conversando e cantando, em vez de colocar os acordes e arranjos por escrito. De acordo com as notas do disco original, a música-título é um poema de dez minutos, representando a ascensão do homem desde suas raízes hominídeas (Pithecanthropus erectus) até uma eventual queda devido a “seu próprio fracasso em perceber a inevitável emancipação daqueles que ele procura escravizar e sua ganância ao tentar manter uma falsa segurança”. O Penguin Guide to Jazz atribuiu a ele uma classificação máxima de quatro estrelas e a adicionou à sua coleção principal, descrevendo-o como “Um dos melhores álbuns de jazz modernos”. A mesma publicação analisa em partes a primeira faixa, que é descrita como “absolutamente crucial para o desenvolvimento da improvisação coletiva livre da década seguinte”.
Pithecanthropus Erectus
01. Pithecanthropus Erectus (Charles Mingus) 10:33
02. A Foggy Day (George Gershwin) 7:47
03. Love Chant (Charles Mingus) 14:56
04. Profile Of Jackie (Charles Mingus) 3:07
05. Laura (David Raskin) 4:52
06. When Your Lover Has Gone (Einar Swan) 2:27
07. Just One Of Those Things (Cole Porter) 6:06
08. Blue Greens (Teddy Charles) 11:42
Total time: 61:38 min.
Sources:
CD 1: 1-5 From “Pithecanthropus Erectus” (Atlantic 1237)
CD 1: 5-8 From Teddy Charles’ “Word From Bird” (Atlantic 1274)
Personnel on CD 1:
Tracks #1-5: Charles Mingus (b), Jackie McLean (as), J.R. Monterose (ts), Mal Waldron (p), Willie Jones (d). Recorded at Audio-Video Studios, New York, on January 30, 1956
Tracks #5-8: Teddy Charles (vib), Hall Overton (p), Charles Mingus (b), Ed Shaughnessy (d). Recorded on November 12, 1956 in New York City
A música de Schumann apareceu por aqui no período de seu aniversário de 210 anos, deu até trabalho apagar tantas velas sobre o imenso bolo e depois sumiu. Assim, pretendemos reparar tamanha falta com nosso romântico compositor. Minimizar também é uma palavra que poderia ser usada… Se bem que, por pouco, não era só Schumann que sumiria, foi-se por uns dias o blog todo.
François-Xavier fazendo sua imitação de Jack Nicholson para o pessoal do PQP Bach…
Este disco traz uma combinação bem típica dos álbuns atuais e, por isso, é tão bom desfrutá-lo. François-Xavier Roth é um maestro com experiência em reger orquestras que usam instrumentos e práticas de época. Aqui ele coloca esta experiência para dirigir uma orquestra tradicional, a Gürzenich-Orchester Köln, que leva este nome por apresentar-se no Gürzenich Concert Hall, em Colônia (sim, eu sei que Köln é Colônia) e é ativa desde 1827. François-Xavier Roth é o Gürzenith-Kapellmeister, o seu diretor, desde 2015.
Gurzenich, Colônia
Neste álbum eles tocam as Sinfonias Nos. 1 e 4 de Schumann, que são distantes apenas na numeração, pois foram ambas compostas em 1841. A Primeira Sinfonia, chamada ‘Primavera’, foi um sucesso, agradou até o sogro de Robert. Mas, a outra sinfonia, em ré menor, com seus aspectos mais inovadores, confundiu um pouco as audiências e Schumann a deixou um tempo na geladeira. Seu número de opus é mais alto devido a ter sido reapresentada em 1851, com algumas modificações. A versão de 1851 é que normalmente ouvimos, mas aqui Roth apresenta a versão original, que recebe um tratamento de primeira e as duas sinfonias vão muito bem juntas, assim. Os ritmos são vivos, os timbres da orquestra são leves e a agilidade está presente em todo o disco. A produção é excelente, apesar da gravação ter sido feita ao vivo. Eu notei mais as diferenças desta versão mais antiga da Quarta Sinfonia no último movimento. Espero que você aprecie o trabalho deste conjunto excelente e desfrute desta música tão cheia de vida do romântico Robert.
Robert Schumann (1810 – 1856)
Sinfonia No. 1 em si bemol maior, Op. 38 – ‘Primavera’
Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
Larghetto
Scherzo. Molto vivace
Allegro animato e grazioso
Sinfonia No. 4 em ré menor, Op. 120 (Versão Original – 1841)
No momento ‘The book is on the table’, um trecho de uma crítica do disco: ‘If it [Symphony Nr. 4] had received as persuasive a performance as this at its premiere, Schumann may well have left the score alone. Coupled with that joyous First, it adds up to one of the most exciting Schumann discs in years, a triumph for Roth and his musicians’.
Se a Op. 78 é uma obra-prima de concisão, a singeleza da Op. 79 é tanta que os estudiosos da obra de Beethoven chegaram a pensar que ela fosse uma obra da juventude que foi à prensa tardiamente – sim, de novo o velho truque de Ludwig para descolar alguns groschen. Quando o manuscrito foi enfim encontrado, no mesmo caderno em que estavam o quarteto de cordas, Op. 74 e a magistral sonata “Lebwohl”, Op. 81a, entendeu-se que a simplicidade fora proposital. Subtitulada “Sonata facile” no primeiro manuscrito, e inicialmente esboçada na tonalidade repleta de teclas brancas de Dó maior – a mesma da “Sonata Fácil”, K. 545 de Mozart, publicada alguns anos antes -, a Op. 79 acabou escrita em Sol maior e chamada de “Sonatina”, conforme sugestão do próprio compositor. Ainda que esteja ao alcance dos amadores, é um desafio considerável fazer-lhe justiça sem recair em frugalidade. Para honrar essa missão, trago a gravação duma grande figura canadense do piano, que construiu sua fama com interpretações magistrais de obras de Bach – e que, para alívio dos tantos leitores-ouvintes que têm Glenn Gould inscrito em seus Livros do Ódio, não é ele, e sim Angela Hewitt. Nos dez minutinhos, se tanto, que ela leva para nos dar sua impressão da Op. 79, temos limpidez de fraseado, humor e muita energia contida entre o serelepe “Alla tedesca” da abertura, cheio de estridentes acciaccature, e o abrupto final, que dá até impressão de obra inconclusa. Não quero levar aqui mais tempo a contar-lhes da sonatina que Hewitt levará para tocá-la, então deixo vocês com ela e só aviso que a breve obra, aqui, soará como um despretensioso interlúdio entre as três obras-primas bem mais parrudas que a rodeiam na gravação.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para piano em Ré menor, Op. 31 no. 2, “Tempestade” Composta em 18 Publicada em 1803
1 – Largo – Allegro
2- Adagio
3 – Allegretto
Sonata “quasi una fantasia” em Mi bemol maior, Op. 27 no. 1 Compostas em 1801
Publicada em 1802
Dedicada à princesa Josephine von Liechtenstein
4 – Andante – Allegro – Andante – attacca:
5 – Allegro molto e vivace – attacca:
6 – Adagio con espressione – attacca:
7 – Allegro vivace
Sonata para piano em Sol maior, Op. 79 Composta em 1809 Publicada em 1810
8 – Presto alla tedesca
9 – Andante
10 – Vivace
Sonata para piano em Mi maior, Op. 109 Composta em 1820 Publicada em 1821 Dedicada a Maximiliane Brentano
11 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
12 – Prestissimo
13 – Andante molto cantabile ed espressivo. Gesangvoll mit innigster Empfindung
Como vimos nos posts anteriores as três décadas em que Joseph Haydn (1732 — 1809) passou a serviço da família Eszterházy se mostrou como uma das associações artisticamente mais frutíferas do mecenato musical. Em meados do século XVIII, os Eszterházy era a família mais rica e poderosa da Hungria a aristocracia e tinha sede em Eisenstadt, uma pequena cidade nas Colinas de Burgenland, ao sul de Viena, perto da atual Áustria na fronteira húngara. Aqui, na década de 1750, o príncipe Paul Ezsterházy (1711-1762) fundou uma orquestra permanente e estabeleceu temporadas de performances teatrais. Haydn foi contratado em 1761, primeiro como vice Kapellmeister, então como titular.
Prince Paul Anton [Pál Antal] (1711–1762)Em 1764, o sucessor de Paul, o príncipe Nikolaus (conhecido como ‘O Magnífico’), visitou Versalhes pela primeira vez e ele ficou tão impressionado que em seu retorno à Hungria resolveu construir seu próprio e sumptuoso palácio na margem sul do Neusiedlersee. Ainda em fase de conclusão em 1766, quando Haydn se mudou para lá, chamado de Palácio de Eszterháza, tornou-se o castelo de residência de verão – o clima bastante úmido os obrigou a passar o inverno em Eisenstadt – mas suas confortáveis instalações superaram qualquer uma de suas outras propriedades a tornando a preferida. Havia uma casa de ópera (inaugurado em 1768) que podia acomodar mais de quatrocentas pessoas, um teatro de marionetes (de 1773) e um “Music House” especial com mais de noventa quartos, fornecendo alojamentos para Haydn, todos os músicos, atores, servidores e quem estivesse trabalhando lá.
Com sua extensa temporada de ópera (Haydn costumava se apresentar duas ou três vezes por semana) Eszterháza logo se tornou renomado em toda a Europa como um centro de excelência musical e cultural, com visitas regulares de aristocratas e músicos de toda europa. Para Haydn se fez necessário fornecer um fluxo constante de sinfonias, óperas ,e música litúrgica, vocal e de câmara para cada uma dessas ocasiões especiais. Assim, no início da década de 1780 – quando estas nove sinfonias aqui compartilhadas foram compostas – Haydn esteva trabalhando quase que exclusivamente para a família Ezsterházy há cerca de vinte anos. Apesarde estar confortavelmente bem em termos de remuneração e condições, ele já tinha começado a querer sair do ambiente “claustrofóbico” de Eszterháza (apesar de estar livre para visitar Viena no inverno) e, ignoran do os termos de seu contrato original (exclusividade), ele foi escrevendo cada vez mais obras para encomendas externas. As sinfonias 73, 74 e 75 representam ambos os lados dessa divisão. Apesar de viver praticamente isolado do mundo boa parte do ano, sua música já gozava de imensa popularidade e ele era uma espécie de celebridade em toda a Europa. De fato, no final de 1770, suas sinfonias eram apresentadas regularmente em concertos em Paris e Londres, as duas cidades que em poucos anos fariam mais do que qualquer outro momento na vida do mestre para nutrir alguns de seus maiores trabalhos.
As colunas de mármore, sem músicos
Nesta fase o desenvolvimento da sinfonia como um gênero, a forma de quatro movimentos estava bem estabelecida e é seguido por todas as nove sinfonias aqui postadas. Destas sinfonias, apenas uma, a de número 73, tem uma ligação afetiva com o príncipe: Nikolaus ficou particularmente impressionado com a ópera de Haydn, “La fedelta premiata”, estreada em fevereiro de 1781 para reabrir a casa de ópera em Eszterhaza que havia queimado no inverno anterior. O início da sinfonia começa com os temas do final da ópera, parece bastante provável que Haydn tenha montado o trabalho para comemorar o retorno do príncipe de uma viagem a Paris no final de1781, dando-lhe as boas-vindas em casa com uma reformulação surpresa de um dos trabalhos favoritos de Nikolaus. A música do movimento lento também foi emprestado, desta vez de um dos “German Lieder” de Haydn,“Gegenliebe” (publicado na mesma época). O subtítulo’La Chasse‘ corretamente se aplica apenas ao final. Haydn era um caçador afiado e fez uso de um então famoso chamado de caça para os solos dos sopros.
As colunas de mármore, com músicos
As sinfonias 74 e 75 provavelmente datam do ano antes da 73 (como dissemos nos posts anteriores a numeração das sinfonias de Haydn contém muitas discrepâncias de cronologia). A primeira aparição registrada da septuagésima quarta é sua chegada em agosto de 1781 à editora londrina William Forster, a quem Haydn havia vendido os direitos através da intercessão do embaixador britânico no tribunal vienense, general Herningham. O primeiro movimento, marcado vivace assai, chama a atenção imediata do público com acordes fortes para toda a orquestra, respondidos pela suavidade das cordas, ornamentado com repetição. A número 75 também apareceu pela primeira vez em 1781, embora provavelmente também tivesse sido escrita no ano anterior. A sinfonia foi estreada em Londres durante a primeira apresentação de Haydn pelas bandas de lá. Em sua viagem à Inglaterra em 1792 e ele relatou em seu diário: “ Em 26 de março, no concerto de Barthelemon, um inglês estava presente e me disse que um clérigo que assistia a apresentação caiu na mais profunda melancolia ao ouvir o Andante … isso porque ele sonhara na noite anterior que esta peça era uma premonição de sua morte. Ele deixou o concerto imediatamente e foi para a cama. Hoje, 25 de abril, ouvi de Herr Barthelemon que esse clérigo protestante havia morrido….” A sinfonia não tem outras associações mórbidas, no entanto. De fato, seu o final é um dos mais espirituosos de Haydn, repleto de súbitas pausas e lindas surpresas.
Sabemos que naquela época não havia nenhuma lei de direitos autorais, a disseminação da a música era frequentemente através do trabalho de editores que não tinham remorso na recriação de versões piratas de partes da orquestração (uma forma usual de publicação), ainda mais se a cópia que lhes caisse em mãos tivesse sido elaborada por copistas de má reputação. Haydn, logicamente avesso às publicações piratas de sua música já que não lhe dava recompensa financeira, era astuto o suficiente e muitas vezes mandava seus trabalhos para mais de um editor. Esse foi o caso das sinfonias 76, 77 e78, editadas no início da década de 1780 por nada menos que três empresas: Torricella em Viena, Boyer em Paris e Forster em Londres. Estes foram os primeiros trabalhos que Haydn escreveu expressamente para desempenho fora dos limites de Eszterháza. Eles eram destinados a uma turnê em Londres, uma viagem que Haydn nunca fez (ele teve que esperar até a morte do príncipe em 1790 – além de tudo Haydn era extremamente profissional e grato – para o empresário Johann Peter Salomon finalmente leva-lo para Londres). Em 1781 (o ano em que ele começou sua associação com o editor William Forster) Haydn parece ter sido convidado apresentar pessoalmente algumas de suas óperas e sinfonias para o público de Londres.
Adam feliz com a ótima acolhida dos amigos do blog
A popularidade de Haydn só crescia e nessa época sua sinfonia número 53 havia sido apresentada na Inglaterra, com grande sucesso em um dos concertos de Bach-Abel (dirigido pelo ‘Bach Londrino’, Johann Christian e Karl Friedrich Abel) no jornal “The Morning”o jornalista Herald cravava, em novembro de 1781, que Haydn era o “Shakespeare da composição musical”e lamentava que o mestre ainda não havia visitado Londres. Em fevereiro de 1783, quando o mesmo Herald novamente disse“….nós ainda não temos nem ele nem toda sua música e provavelmente, o músico ainda permanecerá em Viena este ano”. Dois anos depois, quando o compositor ainda era ansiosamente esperado, foi discutido e até sutilmente sugerido que ele poderia ser sequestrado, como segue, de outro periódico, o “Gazetteer and New Advertiser Daily”: “….este homem maravilhoso, que é o “Shakespeare da música”, está fadado a residir no palácio de um obscuro príncipe alemão, que é incapaz de recompensá-lo dignamente … não seria uma conquista para alguns jovens corajosos, a resgatá-lo e transplantá-lo para a Grã-Bretanha, o país para o qual a música parece ter sido feita?” Em carta de recomendação oferecendo as três sinfonias (76, 77 e 78) a Boyer em Paris, Haydn as descreve como “bonitas, elegantes e de modo algum longas demais … são todas muito leves e sem muitas dificuldades para os músicos”. Elas realmente se destacam dos trabalhos dedicados a corte de Eszterháza, faltando algumas das idiossincrasias que, embora adequado para suas próprias performances na corte, podem assustar artistas não acostumados com suas obras. Isso não quer dizer, no entanto, que eles não têm nada em originalidade ou qualidade. A Sinfonia nº 76, como as outras duas, tem o padrão de quatro movimentos. O que é mais notável sobre a sinfonia número 77 é o seu finale, um dos primeiros exemplos de uma forma sonata-rondo que recapitula motivos dos movimentos anteriores. A septuagésima oitava sinfonia é uma verdadeira aula de contraponto. Ouvimos fragmentos da melodia principal fragmentados por toda a orquestra, linda obra, os instrumentos de sopro são integrados ao tema desde o início.
Mais uma foto do auditório do palácio dos Esterházy, dá para o gasto né ?
O grupo de três sinfonias que incluem as números 79,80 e 81, escritas entre 1783 ou 1784, foram publicadas em Viena, Paris e Londres pela empresa holandesa-alemã de Hummel , com sede em Berlim e Amsterdã, testemunham a grande popularidade que o trabalho de Haydn agora desfrutava no exterior. A sinfonia número 79 em Fá maior mais uma das tantas obras primas do gênio Haydn! Começa com um primeiro tema oferecido pelo primeiro violino, após a reexposição do tema, o desenvolvimento central muda abruptamente de tom, levando a um dramático contraponto. Haydn avança para no segundo movimento atacar uma dança “country” marcada como “un poco allegro”, novamente uma grata surpresa criativa. O minuet, usa e abusa dos sopros. O final é um legítimo rondo, com um tema principal recorrente, encerrando uma elegante obra-prima no estilo rococó. A sinfonia nº 80 em ré menor inicia de forma dramática, a segunda exposição é bem contrastante, Haydn era f…., um final de delicadeza alternada, quase um minuet só que dramático. O bonito movimento lento nos leva até o minuet em ré menor tem um trio em contraste com uma melodia na qual o oboé, a trompa e o primeiro violino se juntam. O último movimento é caracterizado pela sincopação que marca o tema principal, retornando ao clima geral da sinfonia, apesar de iniciar de forma “dramática” ela finaliza alegremente ! A terceira sinfonia do grupo, a sinfonia número 81 em Sol maior, está nos padrões clássicos de suas irmãs, também muito leve e muito interessante.
Citações de jornais foram retiradas do artigo de Christopher Roscoe( ‘Haydn and London in the 1780s’ in Music and Letters 49 )(1968). ‘Haydn and London years 1780’ Música e letras 49 (1968). Matthew Rye 1991.
Deliciem-se com mais este precioso conjunto de sinfonias do mestre Haydn !
Disc: 22 (Recorded June 1997 (#73) and May 1998 (#74 & 75))
1. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Adagio-allegro
2. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Andante
3. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: La Chasse, presto
5. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Vivace assai
6. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Adagio cantabile
7. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Menuetto & trio, allegretto
8. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Finale, allegro assai
9. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Grave-presto
10. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Poco adagio (andante con variazioni)
11. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Finale, vivace
Disc: 23 (Recorded May 1998 (#76-78))
1. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Allegro
2. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Adagio, ma non troppo
3. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Finale, allegro ma non troppo
5. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Vivace
6. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Andante sostenuto
7. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Menuetto & trio, allegro
8. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Finale, allegro spiritoso
9. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Vivace
10. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Adagio
11. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Finale, presto
Disc: 24 (Recorded May 1998 (#79-81))
1. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Allegro con spirito
2. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Adagio cantabile-un poco allegro
3. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Finale, vivace
5. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Allegro spiritoso
6. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Adagio
7. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Menuetto & trio
8. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Finale, presto
9. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Vivace
10. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Andante
11. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Finale, allegro, ma non troppo
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Com esse CD iniciamos mais uma série, desta vez destacamos o compositor noruguês Edvard Grieg, direto da gelada Noruega, descendente de vikings, e um dos maiores, quiçá o maior dos compositores daquele país, além de ser um dos nomes mais conhecidos do Romantismo.
Há alguns anos iniciei uma postagem semelhante, porém com uma coleção da Deutsche Gramophon, que tinha a direção de Neeme Jarvi, mas por algum motivo a abandonei, preferi deixar para outra ocasião. E creio que agora esta ocasião chegou. Trata-se de uma série com oito CDs, e que traz a obra orquestral do compositor, sempre sob a direção muito competente de Bjarte Engeset. Aliás, uma curiosidade: a orquestra e o solista aqui são noruegueses, só a orquestra é escocesa.
O CD traz o conhecidíssimo Concerto para Piano em Lá Menor, provavelmente a obra mais conhecida de Grieg, a Abertura ‘No Outono’, op. 11, e as também conhecidas Danças Sinfônicas’, op. 64.
O solista é o norueguês Håvard Gimse, um dos pianistas mais conceituados de seu país na atualidade.
Como comentei com um colega o selo Naxos poucas vezes me decepcionou. Gostei muito destas gravações, principalmente das Danças Sinfônicas, cheias de colorido orquestral e vivacidade e repletas de elementos da música folclórica norueguesa. Os músicos podem nos ser desconhecidos, mas garanto que vale a pena conhecê-los.
Vamos então iniciar outra de nossas sagas, desta vez vamos nos aventurar nas geladas terras da Noruega.
01. In Autumn. Concert Overture-, op.11
02. Piano Concerto in A minor, op.16 – I. Allegro molto moderato
03. II. Adagio
04. III. Allegro moderato molto e marcato
05. Symphonic Dances, op.64 – I. Allegro moderato e marcato 7-33
06. II. Allegretto grazioso 6-29
07. III. Allegro giocoso 5-59
08. IV. Andante – Allegro risoluto
Håvard Gimse – Piano
Royal Scottish National Orchestra
Bjarte Engeset – Conductor
Mais de quatro anos depois de compor a tonitruante “Appassionata”, Beethoven voltou à sonata para piano. O ínterim, como sabemos, foi ocupado por grandes obras, de amplos gestos – duas sinfonias, quatro concertos, importantes quartetos de cordas – e transtornado por desgraças. A progressão da surdez e o desespero com seu isolamento crescente somaram-se mais uma invasão napoleônica, que levou à fuga de muitos de seus patronos e ao agravamento de sua penúria material.
O difícil período até o armistício foi passado na propriedade dos Brunsvik/Brunszvik, família de aristocratas húngaros que foi de fundamental importância para Ludwig. Franz von Brunsvik foi um generoso patrono e dedicatário de várias obras do compositor, tinha duas irmãs para quem Beethoven lecionou piano e que imortalizou, cada qual à sua maneira: Josephine, que é a mais provável destinatária da famosa carta à “Amada Imortal”, e Therese, a quem dedicou a sonata que ouvirão a seguir.
O conturbado ínterim entre a “Appassionata” e a Op. 78 reflete-se no caráter dessa obra, praticamente o oposto de sua grandiloquente, pretensiosa predecessora. Concisa, direta e sem firulas, foi a única composição de Beethoven na incomum tonalidade de Fá sustenido maior – tão rara e cheia de sustenidos em sua armadura de clave que o compositor sonegou vários deles no manuscrito. A sonata resume-se a dois breves movimentos: o primeiro intensamente lírico, o segundo cheio de verve, e é quase só piscar os olhos que está tudo terminado. Apesar de sua brevidade, ela era, junto com a “Appassionata”, uma das sonatas favoritas de Beethoven, opinião que, do alto de minha desimportância, compartilho com o grande homem, por ser um microcosmos de sua genial capacidade de invenção ao piano.
A interpretação de Glenn Gould, para variar, ignora amplamente muitas das indicações do compositor. Nada há aqui, claro, que se compare à sua sabotagem contra a “Appassionata”, mas o lindo cantabile do primeiro movimento é apenas sugerido, e Gould passa quase sem pausas para o finale, a que atribui um ritmo frenético. Ainda assim, esta é uma de minhas interpretações favoritas da Op. 78, e é um mistério por que, mesmo gravada em estúdio, não tenha sido lançada durante a vida do pianista. Somente nos anos 90 ela foi posta em disco, pareada com uma “Hammerklavier” transmitida pela Canadian Broadcasting Corporation, pela qual não sinto o mesmo entusiasmo. O próprio Gould declarou, várias vezes, que não se impressionava com os grandes gestos da “Hammerklavier” e que a considerava antipianística. Mais que isso, ela foi a única obra que suscitou, até onde pude saber, uma sua reclamação pública acerca de seus desafios técnicos – ele a chamou de “horrendamente difícil”, e isso não era algo que se ouvia dele todo dia. A técnica impecável de Gould, claro, assegura uma limpidez incomum a esta mais transcendental das sonatas de Beethoven, mas seu pendor por escolher tempos mais ruminativos, que aumentava a medida em que colecionava grisalhos, acaba tirando muito do elã da obra, especialmente do primeiro movimento. O extraordinário Adagio, cerne da “Hammerklavier”, tem uma leitura muito bonita que, no entanto, nada tem da paixão e do sentimento prescritos na indicação do andamento, e a fuga do finale, apesar do esperado show-room da incomparável capacidade de Gould de realizar com clareza as mais intrincadas passagens contrapontísticas, acaba padecendo da mesma competente frigidez.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para piano em Fá sustenido maior, Op. 78, “À Thérèse” Composta em 1809 Publicada em 1810 Dedicada a Therese von Brunsvik
1 – Adagio cantabile – Allegro, ma non troppo
2 – Allegro vivace
Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Große Sonate für das Hammerklavier” Composta entre 1817-1818
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria
3 – Allegro
4 – Scherzo. Assai vivace
5 – Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento
6 – Largo – Allegro risoluto
Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais um conjunto soberbo com nove sinfonias do mestre Haydn (1732 — 1809), interpretação de altíssimo nível da Filarmônica Haydn – orquestra residente no Palácio Eszterháza – que foi fundada por Adam Fischer em 1987 como a “Filarmônica Austro-Húngara Haydn”, composta por membros da Filarmônica de Viena e da Filarmônica Nacional da Hungria. A intenção de Fischer – antes da queda da “Cortina de Ferro” – era reunir os melhores músicos originários desses dois países para superar musicalmente a barreira política tocando as obras de Joseph Haydn.
A sinfonia que inicia esta nova postagem é a número 64 em Lá maior escrita por volta de 1773. O estranho título “Tempora mutantur” é encontrado nas partes manuscritas autênticas que sobreviveram ao tempo. A citação em si é bem conhecida – “Tempora mutantur, et nos in illis” (os tempos mudam e mudamos com o tempo) – mas sua relevância precisa para a sinfonia não é clara. O primeiro movimento se contrasta com o calmíssimo e belíssimo “largo” lembra muito uma área de ópera de um certo menino prodígio da época. Segue-se o belo minuet e trio, e a obra se encerra num breve presto. Foi sugerido que a sinfonia número 65 em Lá maior originalmente concebida como uma introdução ou música incidental para um dos muitos trabalhos dramáticos realizados em Eszterháza. Foi datado dos anos 1771-1773. O animado primeiro movimento começa com três acordes, fazendo lindos desenhos nas cordas. Uma obra de sutil beleza. O presto final inicia como um movimento de caça no qual oferece aos sopros a liberdade apropriada para desenvolver.
Adam Fischer
Em meados da década de 1770, Haydn encontrou-se ocupado com as variadas obrigações de sua posição. As óperas deveriam ser compostas e encenadas tanto para o teatro em Eszterháza quanto para o teatro de marionetes o “Marionette Theatre“, e havia também as apresentações no Palácio Imperial de Schönbrunn. Embora a maior parte do trabalho de Haydn tenha sido realizada em Eszterháza, houve períodos mais curtos em Viena no qual ele era solicitado. Os meses de intenso trabalho trouxeram a composição em um nível mais pesado, várias sinfonias, incluindo as de número 66, 67 e 68, datadas dos anos de 1774 a 1776. O primeiro movimento da sinfonia 66 começa com uma fórmula que Haydn teve a oportunidade de usar em outras sinfonias, um acorde inicial em fortíssimo, seguido pelas notas descendentes do arpejo. A maior parte do belo movimento lento é confiada às cordas, com contrastes dinâmicos para os violinos. Um clímax dramático termina a primeira seção em um violino, seguido por uma seção central que é uma pérola. O tradicional minuet, emoldurando um trio no qual o fagote e o oboé se revezam para dobrar o primeiro violino. O rondo final começa com o tema principal, que são imediatamente repetidas, e esse material é usado para desenvolver uma série de nuances contrastantes. Da mesma forma orquestrada, a sinfonia número 67 em Fá maior abre com um tema muito suave e rápido dos primeiros violinos, logo respaldados pelos segundos, antes de um desenvolvimento mais forte. O ritmo raramente é interrompido ao longo do movimento, e apenas diminui para introduzir o tema secundário no qual o mesmo tema persiste. Violinos introduzem o tranquilo movimento lento. Segue-se mais um bonito minuet como terceiro movimento. O último movimento apresenta uma surpresa quando, após a apresentação dos dois temas iniciais, a orquestra silencia e seu lugar é ocupado por um trio de cordas, dois violinos solo e um violoncelo solo, em um movimento ainda mais lento, marcado como adagio, em que toda a orquestra se junta para encerrar a obra com um “allegro di molto”. Um brilhante vivace abre a sinfonia 68 em si bemol maior, sua abertura é desenvolvida por pares de oboés e fagotes. O tema secundário é anunciado pelo primeiro violino acompanhado em staccato do segundo violino, viola, violoncelo e contrabaixo, fórmula utilizada na recapitulação final, após o desenvolvimento central do tema. O minuet, aqui colocado como segundo movimento, enquadra um trio de contrastes dinâmicos. O clima muda com um rondo final de grande alegria, o movimento final é uma bela conclusão muito animada. Haydn provavelmente escreveu sua sinfonia número 69 em 1778 ou por volta do ano, dedicando-a ao general Laudon (Freiherr von Laudon), um herói célebre nas guerras contra a Turquia. Em 1783, Haydn fez um arranjo para a sinfonia ser tocada em pianoforte ( violino opcional), embora o último movimento tenha sido omitido na publicação. Em correspondência com a editora Artaria, Haydn deixou claro que a dedicatória a Laudon atrairia compradores. O movimento final é brilhante, dominado pelas cordas.
Esterhazy palace, legalzinho né ?
Por volta de 1772 a resposta do príncipe Nikolaus para o castelo de Versalhes foi concluída. Este novo palácio de verão de Eszterháza, que faz fronteira com o Neusiedlersee, agora tornou-se a casa de Haydn por grande parte do ano, e foi aqui, com as performances regulares de óperas e concertos, que a reputação do castelo como um dos mais cultos da Europa foi crescendo. O palácio ostentava sua própria casa de ópera e também como um teatro de marionetes. Mas em novembro de 1779, um incêndio, que começou quando os fogões superaqueceram e explodiram enquanto estavam trabalhando para atender a uma cerimônia de casamento, varreram a área da ópera, vizinha a cozinha. Haydn perdeu seu cravo e inúmeros manuscritos (particularmente de suas óperas) e a vida cultural do palácio parecia condenada. No entanto, a companhia de ópera se retirou para o pequeno teatro de marionetes e os fantoches para um pavilhão ainda menor nos jardins e exatamente um mês após o incêndio uma cerimônia foi realizada em que o príncipe lançou a pedra fundamental para um novo e ainda maior teatro de ópera. Foi nessa ocasião que Haydn escreveu uma nova sinfonia, sempre pronto para responder a
Pensa em um trabalhador dedicado !
circunstâncias particulares, ele produziu um trabalho digno da ocasião, sua septuagésima sinfonia em Ré maior, datada de 18 de dezembro de 1779, começa de maneira convencional. O primeiro tema é um vivace, porém é na breve seção de desenvolvimento que algo diferente do convencional acontece, o motivo é fragmentado em três camadas sobrepostas nas cordas. Este “stretto” (uma fuga, quando tema aparece em todas as vozes da orquestra em rápidas sucessões) é altamente condensado, embora não seja inédito para o período, é um antegozo do arcaísmo que está por vir. O segundo movimento andante é tão frio e bonito quanto o mármore. As repetições das diferentes seções e a enigmática estrutura contrapontística aparece por toda parte. Essa austeridade de pontuação é levada adiante para o ágil minuet (lembra muito uma passagem do “Rapto de Serralho”), para levar ao monumental allegro final. Aqui, depois de uma passagem introdutória com cadências concisas, essas notas repetidas se transformam em temas curtos que são os elementos básicos da notável seção principal, uma fuga a três vozes. A densidade e a tensão aumentam progressivamente, principalmente através do uso do “stretto”, um acorde dissonante introduz o material da fuga de forma brilhante, com o qual o movimento termina. Esta sinfonia vale o download !
Datado por volta de 1780, a sinfonia 71 em Mi bemol maior é um trabalho mais sutil e o tradicional positivismo do mestre está em toda a obra é uma ótima representante das sinfonias mais diretas de Eszterháza. Um breve adagio de introdução nos leva a um genial ‘Allegro con brio‘. Um Andante pacífico e tranquilo nos leva ao minuet (o trio é pontuado por dois solos de violino e em grande parte acompanhamento pizzicato) levam a um final exuberante. A sinfonia número 72 pertence ao período entre 1763 e 1765 mais ou menos como uma peça de exibição para seu novo quarteto de trompas na sua orquestra, ainda em formação, lembrando a estrutura da sinfonia 31, sua irmã.
Este conjunto de sinfonias nos mostram como o mestre criava efeitos sonoros inusitados, o humor haydniano é como um mundo de fundos falsos e alçapões. Mas quando um desses alçapões se abre, não se cai no abismo, mas sim no humano. Bom divertimento !
Disc: 19 (Recorded June 1997 (#64-66))
1. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Allegro con spirito
2. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Largo
3. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Finale, presto
5. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Vivace e con spirito
6. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Andante
7. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Menuetto & trio
8. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Finale, presto
9. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Allegro con brio
10. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Adagio
11. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Menuetto & trio
12. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Finale, scherzando e presto
Disc: 20 (Recorded June 1997 (#67-69))
1. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Presto
2. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Adagio
3. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Menuetto & trio
4. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Finale, allegro di molto-adagio e cantabile-allegro di molto
5. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Vivace
6. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Menuetto & trio
7. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Adagio cantabile
8. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Finale, presto
9. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Vivace
10. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Un poco adagio più tosto andante
11. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Menuetto & trio
12. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Finale, presto
Disc: 21 (Recorded June 1997 (#70 & 71) and May 1998 (#73))
1. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Vivace con brio
2. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Specie d’un canone in contrrapunto doppio, andante
3. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Finale, allegro con brio
5. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Adagio-allegro con brio
6. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Adagio
7. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Menuetto & trio
8. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Finale, vivace
9. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Allegro
10. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Andante
11. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Menuet & trio
12. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Finale, andante (Thema, variationen I-VI)-presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Ao longo dessa série repetimos um ‘cadinho de vezes que a fama de Beethoven como o melhor pianista de seu tempo antecedeu aquela como compositor, e mesmo com esta consolidada ainda havia muito interesse por um seu outro postulado à glória: o talento como improvisador.
Mais de um século antes da irrupção do jazz, e uma década antes do proto-jazz com que encerrou sua visionária Op. 111, Ludwig causava frisson ao exibir sua capacidade de improvisar tanto sobre temas próprios quanto sobre outros a ele sugeridos. Além das eventuais surras musicais que aplicava sobre o eventual incauto que o desafiava para um duelo – e já prometi anteriormente que o nocaute em Daniel Steibelt será objeto de postagem específica -, era muito comum que Beethoven pavoneasse sua criatividade durante seus concertos, tanto nos privados, nos salões da aristocracia que o patrocinava, quanto nos públicos.
Entre estes, um dos mais célebres – e infames – foram as quatro horas de música e hipotermia vividas por uma plateia vienense no gelado 22 de dezembro de 1808, em que o compositor estreou as sinfonias nos. 5 e 6, o concerto no. 4 para piano e a fantasia coral, e ainda achou disposição para apresentar dois movimentos da missa em Dó maior. Como se não fosse o bastante, houve por bem também apresentar uma improvisação ao piano que, segundo algumas fontes, foi anos depois posta em papel e publicada como seu Op. 77.
A Fantasia para piano, única composição de Beethoven assim intitulada, é muitas vezes descrita na tonalidade de Sol menor – o que só engana aqueles que abrem a partitura, olham a armadura da clave e não passam da primeira página. Depois duma abertura que entremeia escalas descendentes e tentativas de cantabile, há uma sucessão de modulações inesperadas para tonalidades não relacionadas – Lá bemol maior, Si bemol maior, Ré menor, e novamente Lá bemol – até chegar a Si menor e, por fim, a um episódio em Si maior em que um tema se segue a algumas variações. Quando tudo parece se encaminhar para um final convencional, as escalas descendentes da abertura retornam e, após uma última ilusão de uma coda em Si maior, Beethoven bem- (ou mal-?) humoradamente nega a resolução aguardada pelo ouvinte, finalizando com uma última escala muito abrupta e um lacônico, solitário Si grave.
É natural que uma peça tão livre abra amplas oportunidades para o intérprete, e que a discografia do Op. 77, dessa forma, comporte leituras extraordinariamente diferentes. Depois de muito refletir sobre qual deveria oferecer aos leitores-ouvintes, resolvi oferecer a primeira que conheci, com o incrível Rudolf Serkin. Além de todas as qualidades que fizeram dele um grande beethoveniano, há em sua interpretação tanto a valorização dos diferentes coloridos tonais e dos contrastes entre os episódios, quanto um senso de continuidade que faz com que os compassos finais também tenham humor, e não só desconcerto.
Infelizmente, o disco em que eu tinha a Op. 77 com Serkin – um saco de gatos em que atiraram também as sonatas “Patética” e a feroz “Hammerklavier” – sucumbiu a um, bem, ataque felino não provocado, de modo que tive que recorrer ao submundo das torrentes para encontrar esta alternativa, em que a Op. 77 tem o luxuoso prelúdio das Variações Diabelli e das bagatelas do Op. 119. As Diabelli com Serkin são tão magistrais que eclipsam a pobre fantasiazinha, mas insisto em que a escutem. Mesmo que sua origem não remonte ao concerto-mastodonte de 1808, as circunstâncias em que ela foi completada – na propriedade do dedicatário, von Brunsvik, e após um ano miserável permeado por penúria econômica, bombardeios napoleônicos e invasão de Viena – apontam para uma motivação muito especial do compositor em celebrar o armistício e preservar para a posteridade um instantâneo de sua capacidade como improvisador. Ouvi-la, pois, também é raro privilégio de abrir uma janela sonora para a mais livre das facetas do gênio de Beethoven.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120 Compostas entre 1819-23 Publicadas em 1823 Dedicadas a Antonie Brentano
1 – Theme: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato
Onze Bagatelas para piano, Op. 119 Compostas entre 1820-22 Publicadas em 1823
35 – Allegretto – Andante con moto – A l’Allemande – Andante cantabile – Risoluto – Andante — Allegretto – Allegro, ma non troppo – Moderato cantabile – Vivace moderato – Allegramente – Andante, ma non troppo
Fantasia para piano, Op. 77 Composta em 1809 Publicada em 1810 Dedicada ao conde Franz von Brunsvik
Nesta sexta postagem da série dedicada as sinfonias de Joseph Haydn (1732 — 1809) vamos trazer aos amigos do blog mais três CDs com a Austro-Hungarian Haydn Orchestra sob aregência do maestro Adam Fischer. Estas sinfonias marcam a época em que o compositor mostra sua maturidade e consolidou sua fama de grande músico. O sucesso profissional de Haydn não foi acompanhado em sua vida pessoal. Seu casamento com Maria Anna Keller em 1760 não produziu um lar agradável e pacífico, nem filhos. A esposa de Haydn não entendia de música e não demonstrou interesse no trabalho do marido. Seu desdém foi ao extremo de usar os manuscritos dele para forros de panelas. Haydn não era insensível às atrações de outras mulheres e, durante anos, manteve um caso de amor com Luigia Polzelli, uma jovem mezzo-soprano italiana a serviço do príncipe.
As três sinfonias do CD 16 foram escritas em Esterhaza em 1774, por sinal um ano movimentado em que Haydn recebeu recompensas extras de seu patrono. A sinfonia no.55 em Mi bemol maior, popularmente conhecida como “Der Schulmeister” (The Schoolmaster) a origem de seu apelido não é clara, mas foi listada em 1805 pelo assistente de Haydn, Eissler, como “Der verliebte Schulmeister”. O primeiro movimento começa com quatro acordes em fortíssimo, seguidos por uma resposta mais suave das cordas. Sinfonia elegante e bela. No segundo movimento temos um tema simples no qual alguns detectaram a mão do pedagogo e sua subsequente paixão. Haydn faz diversas variações sobre o tema, mantendo durante a maior parte do movimento a textura simples de duas vozes, com violinos dobrando um ao outro e viola dobrando violoncelo e contrabaixo. O jocoso minuet tem um trio contrastante para violinos e violoncelo solo, enquanto o Rondo final reserva uma seção apenas para os quatro instrumentos de sopro. A sinfonia termina com uma troca espirituosa entre todos os instrumentos em uma breve coda. A sinfonia nº 56 inicia elegantemente, na sequência a orquestra se junta em arpejo descendente, gentilmente respondida pelas cordas, que mais tarde introduzem o elegante segundo tema. O movimento lento desta sinfonia é um primor, aberto por violinos e depois silenciados, seguido pelo surgimento de um fagote solo, acompanhado pelas cordas. O movimento, à medida que prossegue, traz um uso efetivo dos dois oboés e passagens lindas do violino. O Prestíssimo final agitado proporciona empolgação no encerramento desta bela obra. A sinfonia nº 57 começa com uma introdução lenta, seguida por um Allegro energético, o destaque desta obra é o final rápido de movimento quase perpétuo, uma peça de escrita tecnicamente exigente.
Austro-Hungarian Haydn Orchestra – Haydn Esterházy Palace – Viena
O CD 17 começa com a sinfonia número 58 em Fá maior que foi datado de 1768. Já a sinfonia número 59 em Lá maior, apelidada de “Feuersymphonie” (Fire Symphony), pode ter adquirido seu epíteto descritivo por associação a uma peça encenada no teatro Eszterháza, e parece pelo menos ter sido utilizado, alguns anos após a sua composição, como um “entr’acte” para a peça de teatro. Em 1774, Haydn, agora estabelecido definitivamente em Eszterháza, fez uma sinfonia para a peça “Der Zerstreute“, uma adaptação da comédia francesa “Le distrait“, de Jean François Regnard, apresentada pela trupe de teatro liderada por Carl Wahr, que vinha se apresentando em sucessivas temporadas para o príncipe Nikolaus. A distração do personagem principal, sobre a qual a comédia gira, ecoou na música incidental de Haydn, a base de sua sinfonia número 60 em dó maior (“Il Distratto“) com seis movimentos. Marcada para uma orquestra que inclui trompetes e tímpanos, ela inicia com uma espécie de abertura, com um imponente Adagio inicial e um animado Allegro. O segundo movimento é o andante e nos oferece uma melodia suave, interrompida com mais pelos instrumentos de sopro e na seção central descrevendo uma antiga melodia francesa . Há um minuet e trio, sugerindo influência camponesa local. As cordas entram em uníssono no presto que se segue. O sexto movimento é um prestissimo que aparece mais uma canção folclórica, identificada por estudiosos como “O Vigia Noturno” e, em consequência, uma alusão à narrativa da peça. Sensacional este último movimento !
Haydn se divertindo com os amigos nos idos de 1775
A sinfonia n ° 61 em ré maior que inicia o CD 18 pertence a um período ligeiramente posterior da vida de Haydn. Foi escrito em 1776, numa época em que predominavam os interesses do príncipe Nikolaus Ezsterházy no teatro e na ópera, com grupos de teatro visitantes trabalhando em Eszterháza e um teatro de marionetes estabelecido lá em 1773. Haydn forneceu música para óperas em ocasiões especiais, mas a presença sazonal dos atores e os requisitos do teatro de marionetes envolviam o fornecimento de música incidental para uma variedade de peças alemãs, incluindo traduções de Shakespeare. Embora o material da sinfonia 61 não possa ser diretamente associado a nenhuma das peças conhecidas por terem sido apresentadas em Eszterháza, ele pertence a um grupo de sinfonias que fazem uso de músicas incidentais originalmente destinadas a acompanhar os dramas. A vigorosa abertura Vivace desta sinfonia é seguida por um Adagio em movimento e um Menuet alegre, com a repetição habitual após um trio contrastante. Há um movimento final particularmente teatral que parece contar sua própria história. A Sinfonia número 62 é bela
Bora para a sexta postagem ?
e dramática, uma das obras do mestre que é relativamente desconhecida do período intermediário, compostas por volta de 1780 em Eszterháza, quando Haydn, cada vez mais ocupado com atividades teatrais, muitas vezes adaptava seus trabalhos de palco em sinfonias. A sinfonia número 63 em dó maior, conhecida como “La Roxelane”, parece ter sido concluída em sua segunda versão em 1780. O primeiro movimento foi retirado da abertura de Haydn para a ópera “Il mondo della luna”, encenado em Eszterháza em 1777. O movimento lento, do qual a sinfonia leva seu nome popular, foi retirado da comédia de “Favart Les trois sultanes”, aparentemente apresentada em Eszterháza em 1777 por uma trupe visitante. A própria Roxelane é uma das mulheres do elenco, e notavelmente problemática. Uma ótima obra, para encerrar esta postagem. Deliciem-se com mais estas nove sinfonias do mestre Haydn, sempre com a magnífica Austro-Hungarian Haydn Orchestra sendo regida pelo mestre Adam Fischer !
Disc: 16 (Recorded May 1996 (#55-57))
1. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Allegro di molto
2. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Adagio, ma semplicemente
3. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Menuet & trio
4. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Finale, prestissimo
5. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Allegro di molto
6. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Adagio
7. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Menuet & trio
8. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Finale, prestissimo
9. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Adagio-allegro
10. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Adagio
11. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Prestissimo
Disc: 17 (Recorded May 1996 (#58-60))
1. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Allegro
2. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Andante
3. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Menuet alla zoppa-trio
4. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Finale, presto
5. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Presto
6. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Andante o più tosto allegretto
7. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Menuetto & trio
8. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Allegro assai
9. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Adagio-allegro di molto
10. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Andante
11. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Menuetto & trio
12. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Presto
13. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Adagio (di Lamentatione)
14. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Finale, prestissimo
Disc: 18 (Recorded May 1996 (#61 & 63) and June 1997 (#62))
1. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Vivace
2. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Adagio
3. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Prestissimo
5. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Allegro
6. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Allegretto
7. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Finale, allegro
9. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Allegro
10. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: La Roxelane, allegretto (o più tosto allegro)
11. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Menuet & trio
12. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Finale, presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Beethoven ficou tiririca ao saber que seu editor resolveu dar à sonata para piano, Op. 81a, um subtítulo em francês. Apesar de ser amplamente conhecida como “Les Adieux”, em deferência ao compositor nós não a chamaremos assim. Bastaria mencionar que o título original, “Lebewohl” (“Adeus”), aparece acompanhando as três primeiras notas do movimento de abertura, mas vamos além: naquele turbulento 1809, o francês era provavelmente o último idioma que Ludwig gostaria de ouvir. Napoleão, que invadira novamente a Áustria, bombardeou Viena em 11 de maio, muito para o desespero de Beethoven, que passou a noite em claro, afogando-se em travesseiros, temendo que o ruído dos canhões detonasse ainda mais sua já precária audição. No dia seguinte, os franceses tomaram a capital austríaca, num déjà vu muito indigesto para quem já tinha visto sua única ópera fracassar na estreia porque o público era quase todo de invasores franceses. Ademais, o adeus a que o título se refere só poderia ser dito em alemão, pois foi certamente neste idioma que Beethoven despediu-se de seu aluno e patrono, o arquiduque Rudolph, que deixara Viena um mês antes para refugiar-se com a família imperial na Hungria. Instigado pelos sinceros sentimentos despertados pela partida daquele seu grande amigo, Ludwig dedicou-lhe uma sonata para piano, sob cujo primeiro movimento anotou “O Adeus (“Lebewohl”) – Viena, 4 de maio de 1809 – por ocasião da partida de Sua Alteza Imperial, o venerável arquiduque Rudolph”. Os dois movimentos restantes foram iniciados mais tarde, no mesmo ano, talvez até depois do armistício que levou os franceses a deixarem a Áustria, depois de abocanharem vários nacos de seu território. O arquiduque só voltaria a Viena em janeiro de 1810, e a sonata em sua homenagem iria a prensa um ano depois, com os subtítulos gálicos que enfureceram o compositor. Beethoven, que sempre se referiu à sonata como “Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehen” (“Adeus, Ausência e Reencontro”), assim expressou seu descontentamento ao editor:
Depois de tanto lhes escrever – e de tanto vocês me aguentarem -, permitir-me-ei ser muito sucinto e direto.
O terceiro ato da incrível trajetória de Leon Fleisher começou na década de 90, quando, após mais de trinta anos sem tocar com as duas mãos, a misteriosa condição que levou seus dedos da direita a desobedecerem-no ganhou um nome.
Quando aqueles dedos da mão direita começaram a curvar-se teimosamente, Leon Fleisher, então com trinta e poucos anos e a requisitada agenda cheia para talvez mais trinta, não imaginava que eles lhe davam os primeiros sinais de um então inominado problema que, eventualmente, o faria perder completamente o controle dos movimentos da mão direita.
Escrever sobre um artista tão universalmente amado como Leon Fleisher, que deixou nossa mascarada distopia no último 2 de agosto, sempre parecerá supérfluo. Suas credenciais para a fama são óbvias a todos os que o puderam conhecer, e seu imenso legado fala por si só. Ademais, o colega René Denon já lhe fez aqui uma 
Concerto para piano e orquestra no. 1 em Ré menor, Op. 15
Variações e fuga para piano sobre um tema de Händel, Op. 24
Concerto para piano e orquestra no. 2 em Si bemol maior, Op. 83
Se vivo estivesse, Charles Parker, Jr. teria feito cem anos ontem.
O brontossáurico concerto de 22 de dezembro de 1808, ao qual já nos referimos várias vezes ao longo da série e que será objeto duma postagem específica, foi certamente um dos mais memoráveis de todos os tempos. Beethoven, não satisfeito com as três horas e meia de sua música que já programara, incluindo as estreias públicas das sinfonias nos. 5 e 6, do quarto concerto para piano e de dois movimentos da missa em Dó maior, decidiu oferecer à já assoberbada audiência um grand finale que reunisse as forças vocais e instrumentais envolvidas nos números pregressos – ainda que tivesse, como de fato aconteceu, que lhes raspar com vigor o fundo do tacho da energia, certamente quase toda despendida na execução de tanta e tão exigente música.
Se a Op. 78 é uma obra-prima de concisão, a singeleza da Op. 79 é tanta que os estudiosos da obra de Beethoven chegaram a pensar que ela fosse uma obra da juventude que foi à prensa tardiamente – sim, de novo o velho truque de Ludwig para descolar alguns groschen. Quando o manuscrito foi enfim encontrado, no mesmo caderno em que estavam o quarteto de cordas, Op. 74 e a magistral sonata “Lebwohl”, Op. 81a, entendeu-se que a simplicidade fora proposital. Subtitulada “Sonata facile” no primeiro manuscrito, e inicialmente esboçada na tonalidade repleta de teclas brancas de Dó maior – a mesma da “Sonata Fácil”, K. 545 de Mozart, publicada alguns anos antes -, a Op. 79 acabou escrita em Sol maior e chamada de “Sonatina”, conforme sugestão do próprio compositor. Ainda que esteja ao alcance dos amadores, é um desafio considerável fazer-lhe justiça sem recair em frugalidade. Para honrar essa missão, trago a gravação duma grande figura canadense do piano, que construiu sua fama com interpretações magistrais de obras de Bach – e que, para alívio dos tantos leitores-ouvintes que têm Glenn Gould inscrito em seus Livros do Ódio, não é ele, e sim Angela Hewitt. Nos dez minutinhos, se tanto, que ela leva para nos dar sua impressão da Op. 79, temos limpidez de fraseado, humor e muita energia contida entre o serelepe “Alla tedesca” da abertura, cheio de estridentes acciaccature, e o abrupto final, que dá até impressão de obra inconclusa. Não quero levar aqui mais tempo a contar-lhes da sonatina que Hewitt levará para tocá-la, então deixo vocês com ela e só aviso que a breve obra, aqui, soará como um despretensioso interlúdio entre as três obras-primas bem mais parrudas que a rodeiam na gravação.
Ao longo dessa série repetimos um ‘cadinho de vezes que a fama de Beethoven como o melhor pianista de seu tempo antecedeu aquela como compositor, e mesmo com esta consolidada ainda havia muito interesse por um seu outro postulado à glória: o talento como improvisador.
