Nossa travessia da obra beethoveniana chega hoje àquela que é, para mim, sua obra mais genial. Nas palavras de Hans von Bülow, as variações sobre uma valsa de Anton Diabelli, (doravante chamadas simplesmente de “as Diabelli”) são o “microcosmos da arte de Beethoven”. De fato, elas são um portfólio do poder de sua imaginação e um tour de force de seu incomparável conhecimento do teclado. A maior obra em variações de toda Música também é, na minha desimportante opinião, a maior de todas as obras escritas para piano.

Ninguém imaginaria tantos superlativos quando o editor Diabelli o convidou, juntamente com trocentos outros compositores do Império, a contribuir com uma variação para um compêndio beneficente que estava a organizar (e que será abordado numa próxima publicação) sobre uma faceira valsa de sua lavra. Beethoven, aparentemente, desdenhou o tema que lhe foi proposto, chamando-o de Schusterfleck, o “remendo de sapateiro”, uma referência às repetições de figuras em tons ascendentes a se sobreporem como remendos nas solas de sapatos, e que é um artifício comum em peças de baixo calão.

William Kinderman – um ótimo intérprete e talvez a maior autoridade hoje no
Op. 120 –  demonstra os “Schusterflecker” na valsa de Diabelli

“Tema”, aliás, não parece um termo apropriado à pequenina valsa – ou, mais exatamente, um Ländler – com pouquíssimos gestos melódicos. De qualquer maneira, Beethoven mudou de ideia a seu respeito e, deixando de lado o trabalho na Missa Solemnis, debruçou-se sobre a ninharia de Diabelli no final de 1819. Rapidamente, compôs vinte e três variações sobre ela – vinte e duas além do pedido. Os queimados prazos da Missa e das três últimas sonatas para piano chamaram-no de volta para essas obras, e ele só voltaria às Diabelli em 1823, para acrescentar-lhes mais dez variações e, enfim, mandá-las ao editor.

Diabelli deve ter-se espantado com o contraste entre a singeleza do que pediu e a transcendência do que recebeu. Seu prefácio à primeira edição deixa claro o seu pasmo:

Doravante apresentamos ao mundo Variações em nada ordinárias, e sim uma grande e importante obra-prima digna de ser alinhada com as criações imortais dos antigos clássicos – uma obra tal como apenas Beethoven, o maior representante vivo da verdadeira Arte – apenas Beethoven, e nenhum outro, pode produzir. As estruturas e ideias mais originais, os idiomas e harmonias musicais mais ousados aqui exaurem-se; todo efeito de piano baseado em uma técnica sólida é empregado, e este trabalho torna-se mais interessante pelo fato de que ele é extraído de um tema que ninguém suporia capaz dum desenvolvimento à altura do caráter com que nosso exaltado Mestre se destaca sozinho entre seus contemporâneos. As esplêndidas fugas, nos. 24 e 32, surpreenderão todos os amigos e conhecedores do estilo sério, assim como os nºs 2, 6, 16, 17, 23 &c, os brilhantes pianistas; em verdade, todas essas variações, por meio da novidade de suas idéias, do cuidado na elaboração e da beleza nas mais engenhosas de suas transições, darão à obra um lugar ao lado da famosa obra-prima de Sebastian Bach na mesma forma. Estamos orgulhosos de ter ensejado esta composição e, além disso, nos esforçamos ao máximo na impressão para combinar elegância com o máximo de precisão”

Diabelli estava certo, e as “Diabelli” ganharam um lugar no panteão das grandes obras em variações, ao lado das Goldberg. Mais que isso, foram – a despeito de suas imensas dificuldades técnicas – um instantâneo sucesso que imortalizou seu nome ademais esquecível.

Como se nota pela citação acima, o próprio autor do tema reconhecia sua surpresa com a resposta de Beethoven à sua bagatela. Ludwig, que se interessava por variações desde que usava calças curtas, decompôs a valsa de Diabelli em seus pequenos gestos – como o floreio inicial e as figurações descendentes – e assim encontrou imensas possibilidades de transformá-la (pois o termo “Veränderungen” também significa “transformação”), explorando-os às últimas consequências.

O grande Alfred Brendel assim definiu o resultado:

O tema deixou de mandar sobre sua prole rebelde. Em lugar disso, as variações decidem o que o tema pode ter a lhes oferecer. Em vez de ser reafirmado, adornado e glorificado, é melhorado, parodiado, ridicularizado, negado, transfigurado, lamentado, eliminado e finalmente elevado…

As “Diabelli” são o apogeu duma carreira intimamente ligada ao teclado, um compêndio do estado da arte de um instrumento, e o testamento pianístico de Beethoven, que, fora algumas bagatelas e rabiscos, não voltaria mais a escrever para o piano.

Analisar essa obra monumental foge, claro, ao escopo duma postagem de blog. Recomendo fortemente, nesse sentido, o livro essencial que William Kinderman (o mesmo que mais acima falou sobre a Schusterfleck) escreveu sobre ela: nada menos que sensacional, ou, como diria nosso patrão PQP Bach, IM-PER-DÍ-VEL para os diabellimaníacos entre vós outros. Limitar-me-ei a falar sobre seus intérpretes: cresci ouvindo as legendárias versões de Schnabel e Gulda; aprendi a reverenciar as leituras de Kovacevich, Pollini e Sokolov – mas, desde que o irlandês John O’Conor, talvez o mais exuberante beethoveniano da atualidade, lançou a sua, eu a tenho ouvido sem parar. Há de tudo em suas “Diabelli”: o elã, o humor, a vivacidade; a ironia, o sarcasmo, a paródia; o pathos, a ferocidade, o sublime. Uma gravação, enfim, para a eternidade.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120
Compostas entre 1819–23
Publicadas em 1823
Dedicadas a Antonie Brentano

1 – Thema: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato

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John O’Conor, piano

Vassily

A promessa furada de enviar “sem demora” as três sonatas encomendadas por Schlesinger começou a deixar de ser potoca quando Beethoven, já atrasadíssimo, começou a última delas, a Op. 111, antes mesmo de terminar a Op. 110. Depois de muito ruminar sobre o finale de sua antecessora, a rapidez com que escreveu sua derradeira sonata para piano foi impressionante – ela ficou pronta em poucas semanas e, a despeito de várias correções e reformulações que a transformaram no costumeiro caldo de garranchos, foi enviada logo em seguida ao editor Schlesinger. E quem a ouve – ou, como é meu caso, a reouve pela “incontavelésima” vez – fica com a impressão de que esta obra-prima só poderia mesmo ter sido escrita assim, num jorro contínuo de inspiração.

A atrapalhação de que se poupou na composição, Beethoven despendeu-a na dedicatória. Além de encerrar o ciclo de sonatas prometido para Schlesinger em Viena, a Op. 111 foi oferecida à firma de Muzio Clementi em Londres. Para ambos editores, Ludwig enviou o manuscrito com dedicatória a seu aluno, amigo e patrono, o arquiduque Rudolph da Áustria. Enquanto a obra estava no prelo, e talvez para compensar a babada de querer dedicar a sonata anterior a Antonie Brentano e acabar por ver a partitura publicada sem qualquer dedicatória, mudou de ideia e resolveu homenagear Brentano. Clementi mudou a dedicatária; Schlesinger, não. Assim, a sonata surgiu em Londres dedicada a sua talvez-mais-que-amiga, e em Viena, a seu amigo imperial.

A concentrada obra tem apenas dois movimentos, o que levou seus editores a perguntarem se algum outro não fora esquecido. Talvez Beethoven tenha planejado um terceiro, pois há anotações de um Presto seguindo-se à Arietta no primeiro manuscrito do Allegro de abertura. O fato é que nenhuma imaginação conseguiria conceber algo capaz de se seguir à pungente morte das notas finais da Arietta, na qual um longo tema é variado cinco vezes, com várias mudanças no já invulgar compasso de 9/16 que abre o movimento, passando por um notável, sincopado episódio que já foi chamado de proto-jazz, e isso setenta anos antes de qualquer coisa nesse sentido ser criada na Louisiana. Muito já se escreveu sobre a impossibilidade de apor um poslúdio à Op. 111, e de maneira especialmente famosa por Thomas Mann em seu Doutor Fausto, de modo que meu mal-amanhado texto não lhes fará perder mais tempo sobre o assunto.

Meu assunto será outro: o intérprete, talvez a maior descoberta que fiz na tremenda vasculhada que dei na discografia beethoveniana à cata de gravações que pudessem honrar o jubileu que comemoraremos em alguns dias mais.

Bruce Hungerford (1922-1977) era, também, um homem afeito a descobertas. Apesar de ter brilhado cedo ao teclado, suas raízes no improvável lugarejo de Korumburra, e a formação musical na remota Austrália fizeram-no ser visto com pouco caso por muita gente. Assim, e percebendo que talvez seu futuro não passasse pelos teclados, dedicou-se à paleontologia e à egiptologia, que lhe fizeram viajar muito mais do que qualquer coisa que tenha feito com um piano. Seu pedigree musical, no entanto, era dos melhores: estudou com Carl Friedberg, aluno de Clara Schumann e professor, para minha surpresa, da espetacular Nina Simone. Também estudou, inda que brevemente, com Ignaz Friedman, o que o colocou em linha pedagógica direta (através de Theodor Leschetizky e Carl Czerny) com Beethoven. Os rumos de sua carreira mudaram quando o produtor Maynard Solomon, também autor duma influente biografia de Ludwig convidou-o para gravar a obra completa do renano para o selo Vanguard. Hungerford aceitou e mudou-se para os Estados Unidos. Gravou rapidamente vinte e duas das trinta e duas sonatas, e só não completou a série pois, enquanto voltava de uma viagem com a família, um desastre automobilístico os matou.

O desaparecimento precoce e inesperado, somada a seu caráter introvertido e pouco afeito a vaidades, manteve Hungerford praticamente desconhecido a públicos maiores. A julgar pelo torso de integral que nos deixou, imagino que, se tivesse completado o projeto com a Vanguard, sua reputação seria hoje muito diferente. Admito que nada sabia dele até que seu nome me surgiu enquanto buscava um intérprete que pudesse encerrar com a devida autoridade a monumental série das trinta e duas sonatas para piano. Quando eu o ouvi, a impressão foi imediata e profunda. Seu estilo é, se o tivéssemos que descrever numa só palavra, austero, mas a atenção ao detalhe e particularmente, a precisão rítmica tornam suas leituras de Beethoven espetaculares. As duas últimas sonatas, em especial (que o compositor, nunca muito empático com seus intérpretes, descreveu como “não muito difíceis”) são repletas de desafios técnicos e interpretativos que Hungerford tira de letra com sensacional musicalidade. Quem espera um Beethoven colorido e romântico talvez se decepcione com as aparentes frieza e secura dessas versões. Asseguro-lhes, entretanto, que quem ouvir Hungerford não se decepcionará. Arrisco, mesmo, afirmar-lhes que ele é o melhor intérprete de Beethoven que quase ninguém conhece – e digo “quase” porque vocês, leitores-ouvintes, agora terão o privilégio de conhecê-lo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Fá sustenido maior, Op. 78
Composta em 1809
Publicada em 1810
Dedicada a Therese von Brunsvik

01 – Adagio cantabile
02 – Allegro vivace

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

3 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
4 – Prestissimo
5 – Andante molto cantabile ed espressivo – Variazione I: Molto espressivo – Variazione II: Leggermente – Variazione III: Allegro vivace – Variazione IV: Un poco meno andante – Variazione V: Allegro ma non troppo – Variazione VI: Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

6 – Moderato cantabile – Molto espressivo
7 – Allegro molto
8 – Adagio, ma non troppo – Arioso
9 – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria (edição vienense) e a Antonie Brentano (edição londrina)

10 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
11 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

Bruce Hungerford, piano

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Cheers, mate

Vassily

Beethoven foi um gênio da Música e mestre não menos consumado da arte de enrolar. Uma de suas obras-primas nessa menos votada arte foi a maneira com que levou a composição das três últimas sonatas para piano. Como vimos ontem, ele recebeu a encomenda dessas sonatas em 1820, enquanto se dedicava à Missa Solemnis. Pois bem: depois de entregar a primeira sonata, já com atraso, avisou ao encomendante que as outras duas se seguiriam “sem demora”, só para – claro – deixá-las de lado e mergulhar novamente no árduo trabalho de composição da Missa, no qual também se atrasara. Só um ano depois de completar a Op. 109, enfim, ele iniciou a Op. 110, concluindo-a no Natal de 1821.

A Sonata em Lá bemol maior, Op. 110, é notável por ser, assim como a Oitava Sinfonia, uma das poucas obras importantes de Beethoven a ser publicada sem dedicatário. O compositor mandou o manuscrito sem qualquer dedicatória, prometendo que ela seria informada posteriormente. O editor, decerto tiririca com o imenso atraso da entrega, publicou-a assim mesmo, e como tal ficou. Ao que tudo indica, a sonata seria dedicada a Antonie Brentano, a mais provável destinatária da famosa correspondência à “Amada Imortal”, e que receberia, mais tarde, a dedicatória das monumentais Variações Diabelli.

Assim como na Op. 109, a maior parte do “peso” da Op. 110 está no final. Os dois primeiros movimentos são concisos e contrastantes. O movimento de abertura, que tem a indicação “com amabilidade”, é belamente contido, seguindo-se um turbulento movimento em menor, fazendo as vezes de scherzo. O finale é tão complexo, e foi tantas vezes reformulado, que Beethoven, num gesto sem precedentes, passou a limpo o original, em vez de enviar ao editor a habitual floresta de garranchos. Não obstante, por motivos que só ele próprio deveria compreender – e porque Beethoven, como já devem ter percebido, era um tipo raro -, ele acabou por reter a cópia “limpa” e mandou a partitura original, cravejada de rasuras. Pois este movimento de gênese tão trabalhosa inicia com um recitativo, que depois ganha ares de uma lamúria cantável, e desemboca numa extraordinária fuga que, quando parece encaminhar-se para a coda, volta à lamúria, que recebe a incomum indicação “exausto, lamentando”. Depois, a fuga retorna, sob a indicação “aos poucos revivendo novamente”, com a inversão do tema, até chegar a um assertivo clímax e a conclusão verdadeira.

O intérprete que lhes apresento é, também, extraordinário. O londrino Solomon Cutner (1902-1988) iniciou a carreira como criança-prodígio, interrompeu-a por toda adolescência para dedicar-se aos estudos com uma aluna de Clara Schumann, e retomou-a somente como adulto jovem, adotando o monônimo Solomon.

Solomon foi uma estrela fulgurante que embarcou em extensas turnês mundiais – uma proeza considerável, se levarmos em conta o tempo que se levava, por exemplo, para chegar à Austrália e à Indonésia nos anos 30 – e que teve amplo reconhecimento por suas interpretações a um só tempo austeras e altamente expressivas de um vasto repertório, principalmente pelas sonatas de Beethoven.

A carreira de Solomon foi lamentavelmente destruída por um devastador derrame que, aos meros 54 anos, o fez perder o controle da mão direita. Na ocasião, ele se dedicava à gravação da integral das sonatas de Beethoven, das quais já gravara dezoito. Este torso de integral, no entanto, é um dos clássicos imorredouros da discografia beethoveniana. Quem ouve a legendária “Hammerklavier” de Solomon – com um constrito movimento lento que impressiona tanto quanto os malabarismos medonhamente difíceis dos demais movimentos -, ou a consumada maestria com que ele interpreta a Op. 110, só consegue juntar-se ao coro de lamúrias pelo fim precoce de sua carreira e pela interrupção de seus projetos com as obras do renano. Serve-nos de consolo, no entanto, que as gravações de Solomon, todas em mono, foram feitas com a EMI, que dispunha de excelentes produtores e de equipamento no estado da arte. Eu chamaria o som desses registros quase setentões de miraculosamente bom, se chamá-lo de milagre não fosse um desrespeito ao maravilhoso trabalho dos engenheiros de som. Com a possível exceção da Op. 111, que me parece estar num degrau abaixo do elevadíssimo patamar das demais, o que se ouve com Solomon é Beethoven para a eternidade. Recomendo que o escutem com parcimônia, e bem aos poucos, para que descubram com fascínio o controle magistral do artista sobre o teclado, sobre os andamentos e sobre os expressivos silêncios entremeados ao seu distinto som. E não deixem de voltar a ele, pois Solomon – parafraseando aquilo que os portenhos dizem sobre o canto de Gardel – cada dia toca melhor.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

1 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
2 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
3 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
4 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

7 – Allegro
8 – Scherzo: Assai vivace
9 – Adagio sostenuto
10 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

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Sonata para piano em Mi menor, Op. 90
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky

1 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

3 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
4 – Prestissimo
5 – Andante molto cantabile ed espressivo – Variazione I: Molto espressivo – Variazione II: Leggermente – Variazione III: Allegro vivace – Variazione IV: Un poco meno andante – Variazione V: Allegro ma non troppo – Variazione VI: Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

6 – Moderato cantabile – Molto espressivo
7 – Allegro molto
8 – Adagio, ma non troppo – Arioso – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

9 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
10 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

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Solomon, piano

Vassily

As três últimas sonatas para piano de Beethoven, pináculos da literatura para o instrumento, foram inspiradas pela mesma costumeira musa de outras tantas obras suas: a Pindaíba.

Em 1820, Beethoven encontrava-se absorto havia já um ano na composição de sua imensa Missa Solemnis, que pretendia apresentar em homenagem a seu aluno e amigo, o arquiduque Rudolph da Áustria, por ocasião de sua entrada solene como arcebispo de Olmütz. Em abril daquele ano, no entanto, Rudolph já vestira seus paramentos arquiepiscopais, de modo que Beethoven viu-se relativamente livre (e outra vez queimado nos prazos) para correr atrás de bufunfa. Já tinha sob sua tutela o sobrinho Karl, cuja educação muito pesava em seu bolso, de modo que aceitou com alívio a encomenda de três sonatas para piano feitas pelo editor Schlesinger, com um generoso, e decididamente incomum, desconto de 25% sobre a pedida inicial.

Ao aceitar a tarefa, Beethoven já tinha pronto o primeiro movimento do que viria a ser a sonata Op. 109, escrito para um método de piano de seu amigo Friedrich Starke. Ao atinar-se de que esse material viria a calhar para uma sonata, ofereceu-lhe cinco de suas novas bagatelas, e completou a primeira das três sonatas prometidas a Schlesinger, compondo mais dois movimentos. Depois dos atrasos de praxe, a obra foi à prensa somente no ano seguinte, com uma dedicatória a Maximiliane Brentano, filha de seu amigo Franz e de Antonie, que é muito provavelmente a “Amada Imortal” da famosa carta de destinatária anônima.

A singeleza do movimento de abertura, cujo primeiro tema dura alguns segundos e que dá a impressão de começarmos a ouvir uma obra que já estava em execução, deriva certamente de sua finalidade didática original, e que contrasta com o turbulento movimento seguinte, em menor, que o sucede sem interrupção. O finale consiste de um tema (“muito cantável e com profundo sentimento”, na indicação em alemão) com seis variações, crescentemente mais engenhosas, que desembocam na repetição do tema cantável.

A riqueza do contraponto dessas últimas sonatas certamente atraiu o jovem Glenn Gould, que as incluíra no repertório desde seus primeiros recitais. Assim, quando a Columbia lhe deu carta branca para escolher as obras do disco seguinte ao tonitruante arrasa-quarteirão que foi a estreia com as Variações Goldberg, (1955), sua opção pelas três derradeiras sonatas de Beethoven foi-lhe absolutamente natural. Antes mesmo do disco chegar às lojas, o reproche dos críticos à petulância do pianista de vinte e três anos já era forte. Gould, segundo eles, começava por onde deveria terminar, arriscando-se imaturamente num repertório que os pianistas amiúde relegam para mais grisalhas eras. Após o lançamento, claro, o reproche virou um coro ardente de ódio, inaugurando a tensa relação da crítica com o pianista – tensa, claro, por parte dos críticos pois Gould não lhes poderia dar menor importância. Em suas notas para o disco, tascou que “a riqueza de escritos críticos sobre as últimas sonatas e quartetos [de Beethoven] revela uma maior preponderância de absurdos, sem sequer mencionar contradições, do que qualquer literatura comparável.”

Como todas realizações gouldianas de Beethoven, estes registros das três últimas sonatas estão repletos de idiossincrasias. Os andamentos são frenéticos, a dinâmica fica por conta do intérprete, e tudo soa muito diferente do que estamos acostumados. Admito que detestei essas interpretações na primeira vez que as ouvi, há mais de trinta anos, e que elas me foram um gosto adquirido. Ainda hoje acho duro de engolir o que Gould faz com algumas variações do final da Op. 109, cujo Andante é um quase-Presto, e a rapidez com que despacha o Allegro con brio ed appassionato da Op. 111 provocará desespero em quem já o conhece por outras mãos. Por outro lado, a legendária clareza com que ele despachava as mais complicadas texturas contrapontísticas faz-se notar, mesmo nos trechos em que resolve aloprar com os andamentos. A Sonata Op. 110, por exemplo, abarrotada de contraponto, é magnificamente realizada, com muita precisão, sobriedade e e uma expressividade nada sentimental. A despeito de toda merecida reputação iconoclástica do intérprete, acho que essas gravações cheias de surpresas têm imenso valor, nem que seja para nos abrirem janelas e refrescarem nossos ares – pois talvez o Gould garoto, em vez de irritar seus contemporâneos, quisesse tão só falar a nós outros, pandêmicos ouvintes do futuro.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

1 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
2 – Prestissimo
3 – Gesangvoll, mit innigster Empfindung – Andante molto cantabile ed espressivo – Variazione I: Molto espressivo – Variazione II: Leggermente – Variazione III: Allegro vivace – Variazione IV: Un poco meno andante – Variazione V: Allegro ma non troppo – Variazione VI: Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

4 – Moderato cantabile – Molto espressivo
5 – Allegro molto
6 – Adagio, ma non troppo – Arioso – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustra

7 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
8 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

Glenn Gould, piano

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Vassily

Como a ___________ [insira aqui sua hipérbole] “Hammerklavier” dispensa apresentações, foco aqui num de seus grandes intérpretes.

Falo “um dos grandes” porque, claro, jamais haverá uma realização completamente satisfatória de qualquer obra musical, quanto menos dessa mais transcendental de todas as sonatas daquele século. Suas dificuldades eram tão grandes que Beethoven, que já não tinha mais ouvidos para tocar em público, além de sérias dúvidas quanto à qualidade dos músicos britânicos (George Thomson que o diga), concordou com que seu editor inglês lançasse somente os três primeiros movimentos, deixando o complicadíssimo finale numa publicação em separado – mesmo expediente que, como veremos, adotaria para com sua Grande Fuga para quarteto de cordas. Nessa curiosa versão, o imenso Adagio sostenuto – que, sozinho, era mais longo que a maioria das sonatas para piano da época – era o movimento central, e a “Hammerklavier” era encerrada pelo lépido e brevíssimo Scherzo.

Viena viu a sonata sair inteira da prensa, com os movimentos na ordem que hoje conhecemos – a mesma em que foram compostos. A reação foi estupefata e unânime em considerá-la difícil de compreender e impossível de tocar, e não há registro de que seu dedicatário – o arquiduque Rudolph, excelente pianista – a tenha tocado, pelo menos em público. Sua estreia aconteceria somente em 1836, dezoito anos depois de sua composição, por um Franz Liszt que, mesmo já histericamente idolatrado em toda Europa, colheu tão só olhares de incompreensão.

Quase todo pianista que se preza tenta escalar este K2 pianístico, e alguns são insensatos a ponto de legar gravações para que a posteridade lhes dê pedradas. O primeiro foi Artur Schnabel, já distante de seu apogeu, mas bastante fiel às prescrições de Beethoven e atento aos andamentos insanamente rápidos, dos quais até um pianista genial como Glenn Gould (que só tocou a “Hammerklavier” comedidamente na rádio e a considerava “horrendamente difícil”) sabia fugir. Outras gravações notáveis apareceram, muitas em verdade, e os nomes de Gilels, Yudina e Sokolov, que já escutamos na série, e os de Pollini, Perahia e Brendel, que os colegas já lhes trouxeram antes, estão entre os píncaros indiscutíveis da discografia.

Brendel terminando a “Hammerklavier” = um dos meus momentos favoritos na vida

A mim, no entanto, restava a curiosidade de saber o que o mais demoníaco dos pianistas da segunda metade do século XX teria a dizer sobre esta sonata.

Ecce homo

Sim, Sviatoslav Richter era meu intérprete dos sonhos para a “Hammerklavier”. Além da técnica formidável e do tremendo elã que trazia para todas as obras que tocava, sempre apreciei nele o espírito desbravador, aventureiro mesmo, com que mergulhava nas partituras e delas trazia novidades que só ele era capaz de encontrar. Por isso, fiquei meio jururu quando lançaram a caixa de Beethoven por Richter e a mastodonta não estava lá. Foi só recentemente que tive a imensa surpresa de descobrir não só um, mas três registros diferentes da Op. 106, todos realizados ao vivo e ao longo de pouco mais de duas semanas de 1975 – que foi, aparentemente, o período em que a “Hammerklavier” permaneceu no imenso repertório de Richter, pois ele nunca mais voltaria a tocá-la.

Assim, ofereço aos leitores-ouvintes as três leituras que Richter fez do colosso do renano, todas elas como encerramento de recitais de programas idênticos, iniciados pela sonata Op. 2 no. 3 e tendo, como interlúdio, três das bagatelas do Op. 126.

O primeiro foi realizado em Praga, cidade que Richter amava, de cujo Festival de Primavera era arroz de festa, e onde fez dezenas de gravações ao vivo para o selo Supraphon. A segunda foi feita em Aldeburgh, no festival fundado por seu amigo Benjamin Britten, e do qual o legendário pianista soviético foi a maior estrela naquele 1975. Por fim, um recital no Royal Festival Hall em Londres, notável pelo bis: ao terminar o medonhamente difícil finale da Op. 106, depois do qual quase todos pianistas saem correndo ao camarim para se hidratarem e chorarem, Richter decidiu tocá-lo de novo, porque não ficara satisfeito com sua execução anterior. Cada uma das leituras é excepcional, e vale a pena compará-las para fruir de tudo que esse genial pianista tinha a dizer sobre a “Hammerklavier”. Ainda que eu tenha reparos à sua abordagem do maravilhoso Adagio sostenuto, que de alguma maneira não soa como o cerne da obra, o que Richter faz na fuga sublima toda a crítica que eu lhe pudesse fazer. A escolha é difícil, mas a versão de Londres é minha preferida. Ouçam-nas e me digam qual vocês preferem.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Das Três Sonatas para piano, Op. 2
Compostas entre 1793-1795
Publicadas em 1796
Dedicadas a Joseph Haydn

No. 3 em Dó maior

1 – Allegro con brio
2 – Adagio
3 – Scherzo: Allegro
4 – Allegro assai

Das Seis bagatelas para piano, Op. 126
Compostas em 1824
Publicadas em 1825

5 – No. 1: Andante con moto, cantabile e compiacevole
6 – No. 4: Presto
7 – No. 6: Presto – Andante amabile e con moto

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

8 – Allegro
9 – Scherzo: Assai vivace
10 – Adagio sostenuto
11 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

Sviatoslav Richter, piano

Recital em 2/6/1975 no Rudolfinum de Praga, Tchecoslováquia
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Recital em 11/6/1975, na igreja de Blythburgh, Reino Unido, durante o Festival de Aldeburgh
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Recital em 18/6/1975, no Royal Festival Hall em Londres, Reino Unido
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Faixa-bônus: o movimento final da Hammerklavier,
executado como bis no recital de Londres, em 18/6/1975
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Vassily

Pedimos vênia hoje ao grande homenageado do ano e à sua mastodôntica Grande Sonata para o Piano de Martelos – que voltará, com muita gala, amanhã – para focarmos numa sua maiúscula intérprete.

Maria Yudina (1899-1970) é legendária e, tão logo começamos a  ouvi-la, entende-se o porquê. O virtuosismo e a expressividade são evidentes, tanto quanto as inúmeras licenças poéticas que ela toma e que, longe de parecerem idiossincrasias, soam muito coerentes. Nosso patrão PQP sempre fala que há músicos que, em suas interpretações, demonstram não só imensa cultura musical, mas também revelam sua vasta cultura geral. Yudina é dessas intérpretes, e o que se chamou nela de “rigor intelectual” é, embora correto, apenas uma pequena entre as tantas janelas que ela nos oferece com suas leituras.

Nascida numa família judia, e mais tarde convertida ao cristianismo, Yudina estudou no Conservatório da então Petrogrado (hoje São Petersburgo) na mesma classe que Dmitri Shostakovich. Graduou-se em piano e também em teologia na Universidade local, e lecionou no Conservatório até ser de lá expulsa pelas críticas ao governo soviético. Desempregada, faminta e sem teto, sobreviveu de “bicos” até ingressar no Conservatório de Tbilisi, na república soviética da Geórgia, de onde seguiu para o Conservatório da capital da União Soviética. Em Moscou, lecionou no Instituto Gnessin, de onde foi demitida, outra vez, por conta de suas críticas abertas ao regime e suas convicções religiosas. Autorizada a manter sua carreira de recitalista, desde que seus recitais não fossem gravados ou divulgados, ela acabou banida por oferecer ao público, como bis, um poema do desgraçado Boris Pasternak (cujo “Doutor Zhivago” foi lido pela primeira vez no apartamento de Yudina), e não uma peça musical. Após o final do “gancho”, que durou cinco anos, ela retomou a carreira e gozou duma certa celebridade, gravando febrilmente, nem sempre com os melhores pianos (o que é evidente em algumas gravações), como se adivinhasse que levaria mais um punhado de anos até morrer em Moscou.

Muito já se escreveu que Maria foi maior que Gilels e Richter, e que só não teve a importância artística e pedagógica dos dois por conta de suas ferozes críticas ao regime soviético e por ser mulher. Não consigo lhes dizer que ela foi maior, mas certamente foi a mais original, e ardentemente independente. Não temia se alinhar aos perseguidos e oprimidos – além do supracitado Pasternak, foi amiga de Osip Mandelstam e protetora no banido Aleksandr Solzhenitsyn -, nem tocar repertório ocidental contemporâneo, dedicando recitais inteiros à música “degenerada” de Hindemith, Krenek e Bartók. Não temia sequer Stalin, que lhe enviou uma vultosa quantia como recompensa por uma gravação de Mozart, e que acabou doada para a suprimida Igreja Ortodoxa Russa, junto com a seguinte resposta ao “caucasiano do Kremlin“:

Eu rezarei por você dia e noite e pedirei ao Senhor que perdoe seus grandes pecados antes do povo e do país. ‘

Quem tem a coragem de dizer isso ao Továrich Koba certamente não temeria tocar a leviatânica “Hammerklavier” do jeito que ela toca. Ouçam com seus próprios ouvidos, porque… só ouvindo vocês vão acreditar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

1 – Allegro
2 – Scherzo: Assai vivace
3 – Adagio sostenuto
4 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

Sonata para piano em Mi menor, Op. 90
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky

5 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
6 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

7 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
8 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
9 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
10 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustra

11 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
12 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

Maria Yudina, piano

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Documentário russo, com legendas em inglês, sobre Yudina. Para quem é, como
eu, fascinado pela grande artista, vale cada segundinho.

Vassily

As cinco sonatas para violoncelo e piano de Beethoven repartem-se bem ao longo de sua trajetória criativa. As duas primeiras, compostas e publicadas simultaneamente, são fruto do contato do jovem virtuoso do piano com os irmãos Duport, violoncelistas da corte do rei da Prússia. Já a sonata Op. 69, a melhor de todas as obras do gênero, é um emblema de seu estilo intermediário. Muito diferentes são as duas últimas, também compostas simultaneamente e publicadas como par, sob o Op. 102. Diferem, também, demais entre si, cada qual com um gesto característico do chamado “estilo tardio” de Beethoven. A primeira, ultraconcentrada e enigmática, tem apenas dois movimentos, embora a gravação a reparta em quatro faixas, e leva a tonalidade para passear num esquema tonal totalmente heterodoxo, para então oferecer um breve retorno de um tema do primeiro movimento antes da coda e do assertivo final na tônica. A segunda, numa forma mais tradicional de três movimentos (rápido-lento-rápido), termina com um dos atraentes fugatos que Beethoven passou a criar em sua busca de incorporar à sua linguagem seus estudos e admiração por Händel e por Sebastian Bach. Recomendo muito parear a audição da primeira com a sonata para piano, Op. 101 – sua antecessora imediata no catálogo de obras do compositor -, e a da segunda com a Op. 110, também concluída por um movimento fugal, e depois me digam se não é mesmo possível pensar que algumas dessas obras carregam as sementes das outras.

Admito que, quando publiquei a excelente gravação de Pieter Wispelwey e Dejan Lazić, há alguns meses, eu já considerara vencido o afã das sonatas para violoncelo nessa nossa travessia da obra beethoveniana. No entanto, foi só publicar uma gravação do incansável Menahem Pressler que me lembrei das versões do decano dos pianistas com o recifense Antonio Meneses, seu parceiro no Beaux Arts Trio e último violoncelista da história do mítico conjunto, gravadas após sua excursão pelo mundo a tocarem essas sonatas. O entrosamento dos dois experientes cameristas me parece ímpar, e ao revisitar os discos, que ficaram esquecios na pilha de CDs que mantenho em minha Dogville natal, eles me deixaram um retrogosto que me diz que esta é minha gravação favorita desse repertório.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Duas Sonatas para violoncelo e piano, Op. 5

No. 1 em Fá maior
1 – Adagio sostenuto – Allegro
2 – Adagio – Allegro vivace

No. 2 em Sol menor
3 – Adagio sostenuto ed espressivo
4 – Allegro molto più tosto presto
5 – Rondo: Allegro

Doze Variações em Sol maior sobre “See the conqu’ring hero comes”, do Oratório “Judas Maccabaeus” de Händel, para violoncelo e piano, WoO 45
6 – Thema – Variationen I-XII

Doze Variações em Fá maior sobre “Ein Mädchen oder Weibchen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, Op. 66
7 – Thema – Variationen I-XII

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Sonata em Lá maior para violoncelo e piano, Op. 69

1 – Allegro ma non tanto
2 – Scherzo. Allegro molto
3 – Adagio cantabile – attacca:
4 – Allegro vivace

Duas sonatas para violoncelo e piano, Op. 102

No. 1 em Dó maior

5 – Andante
6 – Allegro vivace
7 – Adagio – Tempo d’andante
8 – Allegro vivace

No. 2 em Ré maior

9 – Allegro con brio
10 – Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca:
11 – Allegro – Allegro fugato

Sete variações em Mi bemol maior sobre a ária “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de “Die Zauberflöte” de Mozart, para violoncelo e piano, WoO 46

12 – Thema: Andante – Variationen I-VII

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Antonio Meneses, violoncelo
Menahem Pressler, piano

Vassily

Com os primeiros compassos da maravilhosa sonata Op. 101, Beethoven anuncia sua última e visionária fase criativa, marcada por obras expansivas, duma sofisticação sem precedentes, e que transcendiam quaisquer dos já rotos limites que o compositor redefinira para as formas musicais, associadas a um inovador uso do contraponto e, especificamente, das formas fugais.

A sonata foi iniciada em meados de 1815 e concluída no final do ano seguinte. Dentro da tendência iniciada com a sonata Op. 90, Beethoven deixou instruções em alemão aos intérpretes: “um tanto animado e com o sentimento mais íntimo”; “animado, marchando”; “lento e cheio de saudade”; “rápido, mas não muito, e com determinação”. Com um olho no mercado externo, também indicou os andamentos em italiano, mas lançou mão somente de sua língua materna no frontispício, prescrevendo a sonata para o “Hammer-Klavier” (“piano de martelos”). Muito se conjeturou se esse título – que, como sabemos, colou indelevelmente na imensa sonata seguinte, a Op. 106 – era uma contraindicação a que se executasse a obra no cravo. Não parece ser o caso, não só porque o fortepiano já suplantara seu antecessor nos lares e salas de concerto da época, como também “Hammerklavier” era o termo mais usado, juntamente como “Hammerflügel”, para designar os fortepianos em alemão. Por fim, havia já um bom tempo que as sonatas de Beethoven não mais cabiam nas acanhadas extensões dos teclados dos cravos, e ele próprio vivia a resmungar as limitações dos próprios fortepianos que conhecia.

A Op. 101, aliás, é antes de mais nada uma celebração da capacidade dos instrumentos da época. O novíssimo Mi grave é explicitamente prescrito (“contra E“) no final do último movimento, e o inovador uso do pedal de suavização, que permitia a execução de cada nota em uma, duas ou três cordas, surge no movimento “cheio de saudade”, em que o pedal vai sendo liberado aos poucos, permitindo o acréscimo gradual de cordas e alterando substancialmente o timbre.

Quando conheci o primeiro movimento, na tônica de Lá maior, pensei estar ouvindo Schumann, até que o desenvolvimento – uma sonata-forma a um só tempo enxuta e rica – me gritasse claramente que aquilo era Beethoven tardio. No movimento seguinte, o scherzo é substituído por uma marcha em Fá maior, uma tonalidade distante, com um delicado cânone fazendo as vezes de trio. O movimento mais importante é o extenso finale, que começa como um adagio em Lá menor (aquele “cheio de saudade”), com a liberação gradual supracitada do pedal de suavização, passando por uma breve recapitulação do movimento inicial (um expediente muitas vezes usado por Beethoven nos finales de suas obras maduras), até irromper num enérgico, complexo fugato que cresce inexoravelmente até um clímax em fortissimo.

Assim como as sinfonias e os últimos quartetos de cordas, as derradeiras sonatas para piano de Beethoven são por demais transcendentais para que eu delas tenha uma interpretação favorita. Por isso, eu também hei de publicar algumas séries entre minhas prediletas. Trago-lhes hoje o excelente Peter Serkin, algo injustamente conhecido tão só como o filho do mestre Rudolf Serkin, mas um tremendo pianista por seus próprios méritos. Sua gravação das seis últimas sonatas num fortepiano Graf, contemporâneo ao compositor, nasceu clássica. Ao contrário duma boa parte dos registros dessas sonatas em instrumentos de época, que causam uma invencível estranheza e sensação de que os velhos instrumentos não são suficientes para dar conta da música (sensação que, como sabemos, também era a do próprio compositor), Serkin usa o Graf de modo muito efetivo, lançando mão de sua riqueza tímbrica, particularmente nos contrastes entre as notas agudas – muito menos pungentes que nos instrumentos modernos – e um tanto anasaladas notas graves. A mim, que tão pouco conheço sobre fortepianos e sua técnica de construção, o Graf soa muito mais moderno que seus concorrentes contemporâneos. O resultado é impressionante, e sobremaneira porque Serkin conseguiu, mesmo com o instrumento antigo, realizar uma das minhas gravações favoritas da grande Hammerklavier (Op. 106) – notável, entre outras coisas, por respeitar estritamente as indicações metronômicas quase suicidas do compositor.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Lá maior, Op. 101
Composta em 1816
Publicada em 1817
Dedicada à baronesa Dorothea Ertmann

1 – Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo
2 – Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
3 – Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
4 – Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro

Dois Rondós para piano, Op. 51
Compostos entre 1795-1798
Publicados em 1802 (no. 2) e 1810 (no. 1)

5 – No. 1 em Dó maior
6 – No. 2 em Sol maior

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

7 – Allegro
8 – Scherzo: Assai vivace
9 – Adagio sostenuto
10 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

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Sonata para piano em Mi menor, Op. 90
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky

1 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

3 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
4 – Prestissimo
5 – Andante molto cantabile ed espressivo – Variazione I: Molto espressivo – Variazione II: Leggermente – Variazione III: Allegro vivace – Variazione IV: Un poco meno andante – Variazione V: Allegro ma non troppo – Variazione VI: Tempo I del tema

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 110
Composta em 1821
Publicada em 1822

6 – Moderato cantabile – Molto espressivo
7 – Allegro molto
8 – Adagio, ma non troppo – Arioso – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustra

9 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
10 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

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Peter Serkin, fortepiano

Vassily

A coleção de raridades da edição completa (sic) de Beethoven pela Deutsche Grammophon Gesellschaft encerra com uma série de fugas escritas em vários momentos da vida de Ludwig, mormente do período em que se dedicou ao estudo da obra de J. S. Bach e de Händel, cujas fugas copiou em seus cadernos e muitas das quais transcreveu para piano e para quarteto de cordas. Como arremate, algumas obras do apêndice (Anhang, Anh.) do catálogo Kinsky-Halm, que são consideradas de atribuição duvidosa ou decididamente espúrias. E é com elas que anuncio aos completistas que, sim, sua frustração está liberada: nenhuma das ditas “edições completas” de Beethoven lançadas para comemorar o ducentésimo quinquagésimo aniversário do moço cumpriram o que prometeram, e não tenho dúvidas de que os SACs da DG, da Naxos e da Warner devem estar repletos de reclamações espumantes daqueles que não ouviram aquele punhado de notas que ele anotou num papel de pão para o arquiduque Rudolph e acabou esquecendo no banheiro duma das diversas espeluncas em que ele costumava encher as guampas. A vós outros, furiosos, fica a afável sugestão de aplacarem a ira e cuidarem da carcaça, porque, afinal, se continuarem assim enfezados, dificilmente chegarão ao tricentenário de Ludwig, em 2070 (isso, claro, se houver mundo até lá).

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fugas a duas vozes, Hess 236
1 – Em Ré menor
2 – Em Fá maior
3 – Em Si bemol maior
4 – Em Ré menor

Fugas a três vozes, Hess 237
5 – Em Sol maior
6 – Em Fá maior
7 – Em Mi menor
8 – Em Ré menor

Tobias Koch, fortepiano

Fugas para quarteto de cordas, Hess 238
9 – No. 1 em Mi menor
10 – No. 2 em Ré menor
11 – No. 3 em Dó maior
12 – No. 4 em Lá menor
13 – No. 5 em Si bemol maior
14 – No. 6 em Lá menor

Covington String Quartet:
Luke Wedge e Greg Pinney, violinos
William Hurd, viola
Frank McKinster, violoncelo

Fugas corais, Hess 239
15 – Em Ré menor
16 – Em Sol maior

Tobias Koch, fortepiano

Fugas duplas, Hess 243 (transcritas para quarteto de cordas por A. W. Holsbergen)
17 – No. 1 em Dó maior
18 – No. 2 em Fá maior
19 – No. 3 em Dó maior
20 – No. 4 em Dó maior
21 – No. 5 em Ré menor

Fugas triplas, Hess 244 (transcritas para quarteto de cordas por A. W. Holsbergen)
22 – No. 1 em Ré menor
23 – No. 2 em Fá maior

Covington String Quartet

24 – Fuga para quarteto de cordas em Ré maior, Hess 245 (fragmento)

Endellion String Quartet:
Ralph De Souza e Andrew Watkinson, violinos
Garfield Jackson, viola
David Waterman, violoncelo

Sonata para flauta e piano em Si bemol maior, WoO Anh. 4
25 – Allegro
26 – Polonaise
27 – Largo
28 – Allegretto con variazioni

Severino Gazzelloni, flauta
Bruno Canino, piano

29 – Sonatina em Sol maior, WoO Anh. 5

Tobias Koch, fortepiano

30 – Variações para piano sobre “Ich hab’ ein kleines Hüttchen nur”, WoO Anh. 10

Rudolf Buchbinder, piano

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Vassily

O segundo volume das raridades beethovenianas da Deutsche Grammophon começa com um curioso arranjo da abertura da Sétima Sinfonia que Ludwig, estranhamente, deixou incompleto. Segue um repertório bem picotado, todo ele dedicado a cordas. Há uma participação significativa de Daniel Hope, afilhado artístico de Yehudi Menuhin, o último violinista do Beaux Arts Trio e atual presidente da Beethovenhaus de Bonn. Hope contribui com excertos do Op. 107 (do qual não existe gravação comercial completa para violino e piano, lacuna que nenhuma das “edições completas” lançadas neste 2020 deu conta de preencher), um fragmento de sonata para violino e piano, e a reconstrução do “último pensamento musical de Beethoven”, uma introdução para um quinteto de cordas encomendado por Diabelli. Tudo que dele chegou a nossos tempos foi um fragmento para piano, que foi completado pelo encomendante e por ele vendido, enfim, com aquele sugestivo título. Ainda que hoje se saiba que houve outros “pensamentos musicais” posteriores, e que Beethoven chegou mesmo a completar outras obras menores depois do WoO 62, é razoável alegar que esta foi a última obra significativa que ele iniciou. A recriação para quinteto de cordas que ouvirão deve-se ao compositor Hideaki Shichida, que também se lançou a coletar os fragmentos deixados para os demais movimentos e publicou sua reconstrução integral da obra, que os leitores-ouvintes poderão facilmente encontrar na cyberesfera.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Sinfonia no. 7, Op. 92 (arranjo de Beethoven para piano, primeiro movimento, fragmento, Hess 96)

Tobias Koch, fortepiano

Variações sobre temas folclóricos, para violino e piano, Op. 107 (excertos)
2 – I bin a Tiroler Bua
3 – Volkslied aus Kleinrußland
4 – St. Patrick’s Day
5 – Peggy’s daughter
6 –  Schöne Minka
7 – Oh, Thou are the Lad of my Heart

Daniel Hope, violino
Sebastian Knauer, piano

8 – Andante maestoso em Dó maior para piano, WoO 62, “Letzter musikalischer Gedanke” (completado por Anton Diabelli; arranjo de Hideaki Shichida)

Daniel Hope e Ikki Opitz, violinos
Tatjana Masurenko e Amihai Grosz, viola
Daniel Müller-Schott, violoncelo

9 – Fuga da abertura do oratório “Solomon” de Händel, arranjada por Beethoven para quarteto de cordas, Hess 36

Lukas Hagen e Rainer Schmidt, violinos
Veronika Hagen, viola
Clemens Hagen, violoncelo

10 – Sonata para violino e piano em Lá maior, Unv. 11 (Hess 46)

Daniel Hope, violino
Sebastian Knauer, piano

11 – Duo para violino e violoncelo em Mi bemol maior, Unv. 8 (fragmento)

Daniel Hope, violino
Daniel Müller-Schott, violoncelo

12 – Scherzo do trio para cordas, Op. 9 no. 1, com trio alternativo

Daniel Hope, violino
Amihai Grosz, viola
Daniel Müller-Schott, violoncelo

13 – Allegretto para quarteto de cordas em Si maior, WoO 210

Endellion String Quartet:
Ralph De Souza e Andrew Watkinson, violino
Garfield Jackson, viola
David Waterman, violoncelo

14 – Minueto em Si bemol maior para quarteto de cordas, Hess 331 (fragmento)
15 – Pastorella para quarteto de cordas, Hess 332 (fragmento)
16 – Menuetto – Scherzo para quarteto de cordas, Hess 333 (fragmento)
17 – Allegro em Lá maior para quarteto de cordas, Hess 334

Covington String Quartet:
Luke Wedge e Greg Pinney, violino
William Hurd, viola
Frank McKinster, violoncelo

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Ludwig, versão “DO CABELO ATÉ A SOBRANCELHA
DÁ TRINTA REAIS DE UBER”

Vassily

Meus sentimentos para com Lang Lang são mistos: admiro seu domínio extraordinário de seu instrumento; aprecio lampejos de suas gravações; quase não o ouço. Minha opinião, claro, em nada importa ao über-star do piano, que vende como água cada uma de suas gravações, lota salas de concertos por todo globo e serve como idolatrado emblema da febre pianística que tomou a República Popular da China, onde dezenas de milhões de abnegados estudantes buscam ser o novo Lang.

Isto posto, informo que seus muitos fãs terão um breve motivo para se alegrarem com minha postagem: coube a Lang a abertura da longa procissão de peças do volume de raridades da Complete Beethoven Edition lançada pela Deutsche Grammophon no ano passado. Pode ser que o diminuto Minueto, WoO 218, não seja memorável, mas Lang põe sua imensa proficiência pianística a serviço da miniatura, dando-lhe uma roupagem elegante que mostra que talvez devesse ser a atenção ao detalhe, e não o culto ao bravado, a pautar seu caminho ao Parnasso. Cabe apontar que, apesar da DG afirmar que esta foi a primeira gravação da peça, temos provas de que nosso herói, o incansável Jenő Jandó, gravou-a quase vinte anos antes de Lang.

O restante desse primeiro dos três volumes de raridades é completado por competentes fortepianistas, e inclui uma realização da Vitória de Wellington em que a barulheira bélica prescrita por Beethoven é realizada por percussão acoplada ao instrumento e acionada por pedais, e um bom punhado de realizações do sempre bem-vindo Ronald Brautigam, que sabe como colorir música com os anasalados sons dum Hammerflügel.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Minueto em Dó maior, WoO 218

Lang Lang, piano

2 – Andante em Dó maior, WoO 211
3 – Anglaise em Ré maior, WoO 212
4 – Bagatelle em Dó maior, Hess 73
5 – Bagatelle em Mi bemol maior, Hess 74
6 – Minueto em Fá maior, WoO 217
7 – Bagatelle em Dó maior, Hess 57

Ronald Brautigam, fortepiano

8 – Peça em Fá menor, Kullak f. 51 / 52
9 – Andante em Ré bemol maior, WoO 213, No. 1
10 – Finale em Sol maior, WoO 213, No. 2
11 – Allegro em Lá bemol maior, WoO 213, No. 3
12 – Rondó em Lá maior, WoO 213, No. 4
13 – Bagatelle em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (versão de 1822)
14 – Valsa em Dó menor, WoO 219 (Hess 68)
15 – Estudo em Si bemol maior, Hess 58
16 – Allegretto em Lá menor/maior, Kafka f. 47v
17 – Peça em Lá maior, Kafka f. 160r
18 – Peça em Lá maior, Kafka f. 41v
19 – Peça em Dó maior, Kafka f. 47v – pautas 5-8
20 – Peça em Dó maior, Hess 59
21 – Adagio em Sol maior, Hess 70
22 – Molto adagio em Sol maior, Hess 71
23 – Tema e variações em Lá maior, Hess 72
24 – Duas danças alemãs em Fá maior/menor, Hess 67
25 – Minueto em Lá bemol maior – Trio em Lá menor, WoO 209 (Hess 88)
26 – Sonata para piano “Quasi una Fantasia” em Ré maior, Unv. 12
27 – Dona nobis pacem, fuga para quatro vozes, Anh. 57 (arranjo de Beethoven para piano)

Tobias Koch, fortepiano

28 – “O Hoffnung”, tema de quatro compassos para exercício de composição do arquiduque Rudolf, WoO 200 (Hess 75)
29 – Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, Op. 91 (arranjo para piano, Hess 97)

Steven Beck, fortepiano

30 – Andante maestoso em Dó maior, WoO 62, “Letzter musikalischer Gedanke”

Ronald Brautigam, fortepiano

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Ludwig, versão “QUE DIABOS FIZ DE MINHA VIDA?”

Vassily