Já lhes repeti tantas vezes o termo “balaio de gatos” nessa série que ele seguramente perdeu toda capacidade de evocar estranheza, então chamarei este disco de “bornal de ariranhas” porque, né, não é todo dia que alguém coloca o único oratório de Beethoven, já tão pouco encontradiço em gravações e programas, junto com um punhado de suas pouco ouvidas canções, apartados por uma pitada de um pouco célebre compositor do barroco alemão. O recipiente cheio de mustelídeos, no entanto, justifica-se plenamente em função de seu único denominador comum – uma das mais lindas vozes jamais ouvidas neste cacófono globo azul, um artista cuja partida prematura privou a música de muitos de seus mais belos dias, o maravilhoso Fritz Wunderlich (1930-1966).
Wunderlich, que queria ser trompista, mas foi cooptado por uma professora de canto a soltar a voz e encantar o planeta, ainda não chegara ao seu apogeu artístico quando uma estúpida queda duma escadaria o matou, aos 36 anos. Sua carreira transcorreu essencialmente em teatros alemães e austríacos, onde a demanda por óperas italianas cantadas em alemão caiu como uma luva para sua voz brilhante, dir-se-ia mediterrânea, de tenor lírico, com um belíssimo timbre e a dicção impecável em seu idioma nativo. Entre as poucas gravações que nos deixou, aquelas feitas em estúdio são absoluta minoria, de modo que seus muitos fãs – entre eles, como já adivinharam, eu próprio – têm que recorrer aos registros muitas vezes precários, e quase sempre não autorizados de recitais e concertos, principalmente em festivais, e a fitas de transmissões radiofônicas para ouvi-lo e pranteá-lo ainda mais um pouco.
Essa gravação, o tal bornal de ariranhas, muniu-se justamente desses registros. Passaremos ao largo dos excertos de Rosenmüller e só comentaremos, acerca do oratório, gravado nos Países Baixos com músicos de uma rádio neerlandesa, que o brilho da maravilhosa voz de Wunderlich parece um pouco incongruente com a agonia no Monte das Oliveiras, o que parece fazer coro aos contemporâneos deque estranharam uma voz de tenor, em lugar de alguma mais grave, para o papel de Jesus. O que quero, e aliás meu único objetivo com essa postagem, é apresentar-lhes uma de minhas gravações favoritas em todos os tempos – a canção que Wunderlich nasceu para cantar com sua voz luminosa, a Adelaide.
Composta nos primeiros anos de Beethoven em Viena sobre um poema de Friedrich von Matthison, foi dedicada ao próprio poeta, que ele adorava. Intitulada “uma cantata para voz com acompanhamento de teclado” e totalmente posta em música (Durchkomponiert, ou seja, com música diferente para cada estrofe), ela narra através de duas seções contrastantes o anseio do poeta por Adelaide, uma mulher inatingível. Na primeira, um larghetto sobre um acompanhamento arpejado, o poeta enxerga Adelaide na luz entre as flores, “no reflexo do rio, na neve dos Alpes”, em contemplações da Natureza em várias estações, na noite e no dia. Na segunda, um allegro impetuoso, o poeta fantasia ultrarromanticamente que, depois de sua morte, brotará “de minha tumba, uma flor, das cinzas de meu coração” e que de suas pétalas violetas brilhará o nome de… sim, vocês sabem de quem.
Certamente o poema calou fundo em Beethoven, que estava sempre a sonhar com as intangíveis anáguas das aristocratas, e ele dedicou vários anos a sua composição. Apesar de seu muito sucesso, hesitou em enviá-la a Matthison, com medo de sua reprovação. Quando finalmente o fez, alcançou-lhe também uma carta em explica ao seu ídolo literário os motivos da demora, a qual, pela delicadeza com que Beethoven, que tanto se depreciava como um tosco de poucas maneiras e precária educação, merece ser traduzida (ainda que muito livremente):
“Estimadíssimo amigo:
Receberá com esta [carta] uma de minhas composições, publicada há já alguns anos, e ainda assim, para minha vergonha, da qual você provavelmente jamais ouviu falar. Não posso tentar me desculpar, ou explicar por que eu lhe dediquei uma obra que veio diretamente de meu coração, mas nunca o deixei saber de sua existência, a não ser que dessa forma: que eu primeiramente não sabia onde você vivia, e parte também por acanhamento, que me levou a pensar que fora prematuro em dedicar-lhe uma obra sem certificar-me de que você a aprovaria. De fato, mesmo agora eu lhe envio “Adelaide” com uma sensação de timidez. Você sabe por si mesmo que mudanças o passar de alguns anos traz a um artista que se mantém a fazer progressos; quanto maiores os avanços que fazemos na arte, menos satisfeitos ficamos com nossas obras de outrora. Minha vontade mais ardente realizar-se-á se você não ficar insatisfeito com o modo em que pus em música sua celestial “Adelaide”, e que ele [refere-se aqui ao modo] o instigue a escrever logo um poema similar; e se você não considerar meu pedido por demais petulante, imploro que você mo enviasse sem demora, para que eu dedique todas minhas energias a abordar sua adorável poesia com o devido mérito. Rogo que considere a dedicatória como uma retribuição pela satisfação que sua “Adelaide” em mim provocou, assim como a apreciação e o intenso deleite que sua poesia sempre inspirou, e sempre inspirará em mim [grifo de Beethoven].
Quando tocar “Adelaide”, lembre-se às vezes de
Seu sincero admirador,
Beethoven”
Matthison certamente não deixou de se lembrar de seu sincero e inseguro admirador. Ao apresentar “Adelaide” numa coletânea de seus poemas, já no final da vida, escreveu taxativamente:
“Muitos compositores trouxeram esta pequena fantasia lírica à vida através da música; estou firmemente convencido, no entanto, que nenhum deles fez tanta sombra ao texto com sua melodia quanto o gênio Ludwig van Beethoven em Viena”.
Quem escutar a solar gravação de Wunderlich só poderá concordar com o poeta.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Christus am Ölberge, oratório para solistas, coro e orquestra, Op. 85
Composto em 1803
Publicado em 1811
2 – “Erzittre, Erde!” – “Preist des Erlosers Gute” – “O Heil euch, ihr Erlosten” – “Doch weh! Die frech entehren”
3 – “Verkundet, Seraph, mir dein Mund” – “So ruhe denn”
5 – “Die mich zu fangen augezogen” – “Hier ist er”
6 – “Nicht ungestraft” – “In meinen Adern wuhlen” – “Auf, ergreifet den Verrater!” – “Welten singen Dank und Ehre” – “Preiset ihn, ihr Engelchore”
Fritz Wunderlich, tenor (Jesus)
Erna Spoorenberg, soprano (Serafim)
Hermann Schey, baixo (Pedro)
Groot Omroepkoor
Radio Filharmonisch Orkest, Hilversum
Henk Spruit, regência
Johann ROSENMÜLLER (1619-1684), arranjo de Fred HAMEL (1903-1957)
Lamentationes Jeremiae Prophetae
7 – 2. Lektion zum Mittwoch der Karwoche (Kap. 1, 6-9) – 3. Lektion zum Gründonnerstag (Kap. 3, 1-9)
Fritz Wunderlich, tenor
Lisedor Praetorius, cravo
Fred Buck, violoncelo
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
8 – Adelaide, Op. 46 (poema de Friedrich von Matthison)
9 – Resignation, WoO 149 (Haugwitz)
10 – Oito canções, Op. 52 – no. 4: Maigesang (Goethe)
11 – Der Kuß, op. 128 (Heisse)
Fritz Wunderlich, tenor
Hubert Giesen, piano
Vassily
Dinheiro, grana, gaita, bufunfa: chamem-no como quiserem, Beethoven sempre precisava dele. Ao recorrer novamente ao velho golpe de vasculhar o fundo da velha canastra dos tempos de Bonn e dela tirar algo que pudesse publicar, dela catou umas variações para trio com piano que compusera aos vinte e poucos anos e, soprando-lhes a poeira, deu-as à prensa doze anos depois, como seu Op. 44. Apesar de alegadamente serem sobre “um tema original”, sua origem é de outra lavra: um fragmento da ária Ja, ich muss mich von ihr scheiden (“Sim, eu tenho que me separar dela”), da ópera Das rote Käppchen (“O gorrinho vermelho” – sem relações com a história do Lobo Mau!) de Karl Ditters von Dittersdorf. Apropriação indébita? Talvez, mas o mais provável é que a obra, que tinha sido muito popular em Bonn na juventude de Beethoven, a ponto dele compor variações para piano (WoO 66) sobre um de seus temas, jazesse então na obscuridade, e que não fosse familiar a pessoa alguma em Viena. Não que nosso renano favorito fosse exatamente célebre pelo crédito que dava aos autores dos temas que lhe inspiravam variações: quando publicou suas monumentais “Variações Diabelli”, ele as intitulou tão só “Trinta e três variações sobre um tema” para piano; o nome do autor do tema só apareceu na primeira edição porque, bem, Diabelli era o editor.
A curiosa música para Die Geschöpfe des Prometheus (“As Criaturas de Prometeu”) é tão singular quanto as circunstâncias que levaram à sua criação. Quando a famosa companhia de balé de Salvatore Viganò chegou a Viena, em 1801, logo recebeu o convite para se apresentar para a corte imperial. O napolitano Viganò, sobrinho de Luigi Boccherini, normalmente compunha a música para suas próprias coreografias e imaginou um algo ambicioso libreto baseado no mito de Prometeu. Julgando a ocasião e a complexidade da proposta além de suas habilidades como compositor, convidou o ainda entusiasmado Beethoven pré-Heiligenstadt para contribuir com a produção. Ludwig respondeu de maneira pouco usual, escrevendo a música com rapidez e atendendo todos os prazos, de maneira que, quando da estreia no Burgtheater, a obra estava totalmente completa, sem a necessidade do tradicional expediente beethoveniano de copiar as partituras na penúltima hora lá nas coxias.
O catálogo pessoal de obras de Beethoven, que ele tanto relutara em inaugurar, fazendo-o somente aos vinte e quatro anos com três sólidos e meticulosamente revisados trios com piano, começou a romper suas criteriosas costuras naquele fatídico biênio de 1802-3. Não queríamos falar que ele precisava desesperadamente de dinheiro, mas, já que voltamos ao assunto, abordaremos aqui alguns de seus expedientes para tentar fazê-lo. Um deles, cada vez mais frequente, era o de negociar suas obras com vários editores ao mesmo tempo, o que levava muitas vezes a publicações simultâneas da mesma peça em cidades diferentes. O resultado nem sempre era satisfatório, tanto pela falta de cuidado de quem gravava as peças nas pranchas que iam à prensa, quanto pela falta ainda maior de paciência do compositor para revisar as provas gráficas de tantas editoras. Beethoven preferia ver suas composições amplamente publicadas e faturar com elas, mesmo que com o eventual desleixo de algumas edições, a perder totalmente o controle sobre elas, uma vez que, após a primeira edição, não havia qualquer maneira de coibir suas cópias não autorizadas.
Esse disco é quase todo composto por obras de associação pelo menos oblíqua com Beethoven. A serenata para flauta e piano, Op. 41, é uma adaptação da obra homônima para flauta, violino e viola, Op. 25. Embora tenha sido aprovado e corrigido pelo compositor, o arranjo foi provavelmente realizado por terceiros e publicado, sem surpresa, pela desesperada necessidade de dinheiro que se seguiu à infernal temporada em Heiligenstadt. A sonata em Si bemol, Anh. 4, foi encontrada em manuscrito de punho alheio entre os papeis do compositor, depois de sua morte. Os flautistas saudaram a descoberta e, renegados que foram pelo compositor, acabaram por incorporá-la a seu repertório. Os estudiosos, entretanto, nunca tiveram muita certeza de sua autenticidade e atribuiram-lhe um lugar pouco honroso no apêndice (Anhang), e não no rol principal do catálogo Kinsky-Halm. Os editores tampouco lhe deram muito crédito, de maneira que a simpática obra só encontrou a prensa em 1906, cento e dez anos depois de sua composição. Os minúsculos Allegro e Minueto para duas flautas, pelo contrário, são indubitavelmente criações de Beethoven, e inclusive carregam uma dedicatória a um seu amigo, J. M. Degenhart, que era flautista amador. E eu adoraria lhes afirmar que o melífluo trio para flautas que encerra o disco é obra autêntica, mas não lhes sei mentir: ela é considerada espúria e foi aqui incluída porque o artista que o estreou foi o mesmo que adquiriu o manuscrito e que aqui está a executá-la para vocês, e não seremos nós a dizer “não” para Jean-Pierre Rampal, né?
Kovacevich encerra sua travessia com uma leitura elétrica das três últimas, visionárias sonatas. Quando parece que não lhe vai mais sobrar energia depois da fuga do final da Op. 110, ele começa a Op. 111 com toda pilha, cantarolando com o mesmo vigor com que toca – percebam que ele fica ultra-alegre cada vez que ataca os baixos -, e quem o acompanhou até aqui sabe o que esperar das variações que coroam toda série: brilho e expressividade, incluindo um proto-jazz especialmente pirotécnico.
O melífluo romance em Sol maior, Op. 40, servirá aqui como mero pretexto para lhes alcançar uma gravação extraordinária tanto por seus protagonistas quanto, e especialmente, pelo contexto em que foi feita.
IM-PER-DÍ-VEL !!!