Dois compositores da minha mais absoluta preferência!
É difícil saber qual é a maior das obras de Bartók. Ele tinha a mania de não errar. Deste modo, é complicado escolher, mas certamente a Sonata para 2 Pianos e Percussão está na lista de candidatas ao Olimpo. Bartók escreveu seus concertos para piano, ou piano e outros instrumentos, para sua própria execução, até 1923. Foi neste ano que ele se casou com Ditta Pásztory, uma de suas alunas. A partir de então, dedicou várias de suas peças a ela. A Sonata para Dois Pianos e Percussão foi composta em 1937 e estreou em 1938, com o casal interpretando a peça aos pianos. O piano, é bom lembrar, é um instrumento de percussão e, portanto, podemos considerar a sonata como um quarteto de percussão (com dois pianistas e dois percussionistas), tão integrado quanto os quartetos de cordas do compositor. Olhando sob outro ângulo, temos nove instrumentos, já que os dois percussionistas tocam sete deles: tímpanos, gran cassa, címbalos, triângulo, caixa, gongo e xilofone. Na partitura publicada, o compositor fornece instruções altamente detalhadas para os percussionistas, estipulando, por exemplo, qual parte de um prato suspenso deve ser batido com que tipo de baqueta. Ele também fornece instruções precisas para o layout da plataforma dos quatro jogadores e seus instrumentos.
Então, este é um extraordinário álbum duplo que traz dois enormes compositores do século XX, os vizinhos Bartók e Ligeti, o primeiro nascido na Hungria (sua cidade natal é hoje romena) e o segundo romeno mesmo. A Sonata para Dois Pianos e Percussão, de Béla Bartók, foi a obra que me introduziu na música moderna quando adolescente e é fundamental neste repertório. Contrastes é outras esplêndida música de câmara do húngaro. No segundo disco, temos três concertos de Ligeti. De início muito influenciado por Bartók, aqui Ligeti desprende-se do antecessor. O concerto para violoncelo é de 1966 — nota-se ainda certas vozes bartokianas –, o para piano é de 1988 e o para violino — que é imenso e ótimo — é de 1992.
Bartók (1881-1945): Contrastes e Sonata para 2 Pianos e Percussão /
Ligeti (1923-2006): Concertos para Piano, Violoncelo e Violino
Disc 1 — Bartók
1 Contrasts, SZ. 111: I. Verbunkos 5:17
2 Contrasts, SZ. 111: II. Piheno 4:19
3 Contrasts, SZ. 111: III. Sebes 7:11
4 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: I. Assai Lento 12:21
5 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: II. Lento, Ma Non Troppo 6:22
6 Sonata For 2 Pianos & Percussion, SZ. 110: III. Allegro Non Troppo 6:34
Disc 2 — Ligeti
1 Piano Concerto: I. Vivace Molto Ritmico E Preciso 4:03
2 Piano Concerto: II. Lento E Deserto 6:20
3 Piano Concerto: III. Vivace Cantabile 4:14
4 Piano Concerto: IV. Allegro Risoluto, Molto Ritmico 5:31
5 Piano Concerto: V. Presto Luminoso 3:44
6 Cello Concerto: I. — 3:42
7 Cello Concerto: II. — 7:55
8 Violin Concerto: I. Praeludium 3:42
9 Violin Concerto: II. Aria 7:07
10 Violin Concerto: III. Intermezzo 2:27
11 Violin Concerto: IV. Passacaglia 6:38
12 Violin Concerto: V. Appassionato 7:58
Ensemble Intercontemporain: Bartók:
Contrasts for violin, clarinet & piano, BB 116, Sz. 111:
Jérôme Comte (clarinet), Diego Tosi (violin) & Sébastien Vichard (piano)
Sonata for Two Pianos & Percussion, BB 115, Sz. 110:
Gilles Durot, Samuel Favre (percussions) & Dimitri Vassilakis, Sébastien Vichard (pianos) Ligeti:
Piano Concerto:
Hidéki Nagano (piano)
Cello Concerto:
Pierre Strauch (cello)
Violin Concerto:
Jeanne-Marie Conquer (violin)
Direção artística e regência: Matthias Pintscher
O Castelo do Barba Azul (Húngaro: A kékszakállú herceg vára) é uma ópera em um ato, a única de autoria de Béla Bartók, composta em 1911. O libreto foi escrito pelo poeta Béla Balázs, também húngaro, amigo de Bartók, inspirado pelo conto O Barba Azul, de Charles Perrault. Forte em aspectos simbolistas, a obra utiliza-se de apenas dois cantores acompanhados por uma grande orquestra, de mais de noventa músicos. Balázs escreveu o libreto de O Castelo do Barba-Azul entre 1908 e 1910. Em seguida, Bartók compôs a ópera a fim de disputar um concurso de música para teatro, sem conseguir o prêmio. Acrescentou algumas alterações em 1912, para um novo concurso, e deu forma final à composição em 1917. Após a revolução de 1919, Bartók foi obrigado pelo governo húngaro a retirar da ópera o nome de Balázs, que havia fugido do país e se exilado em Viena. O Castelo do Barba Azul só voltaria a ser encenada na Hungria em 1936. A história se passa no interior de um castelo, com apenas dois personagens: os recém-casados Barba Azul (baixo ou baixo-barítono) e Judite (soprano ou mezzo). As três primeiras mulheres de Barba Azul aparecem em cena, porém em papeis mudos, e há ainda um prólogo narrado por um Bardo. A ópera começa com a chegada do casal ao castelo. Pesa sobre o nobre a suspeita de haver matado suas três primeiras mulheres, e por isso Judite, diante da escuridão do ambiente, pede que as portas sejam abertas. Barba Azul resiste, mas, diante da insistência da mulher, vai abrindo uma a uma as portas de sete aposentos, revelando uma câmara de torturas, um jardim e um lago de lágrimas.
A história de Barba Azul é muito antiga. Aparece pela primeira vez nos “Contos da Mamãe Gansa” de Perrault, no século 17. A trama gira em torno do duque Barba Azul, homem rico e brutal.
A Cantata Profana (com o subtítulo A kilenc csodaszarvas [Os Nove Veados Encantados]) é uma obra para coro duplo misto e orquestra do compositor húngaro Béla Bartók. Concluída em 8 de setembro de 1930, estreou em Londres em 25 de maio de 1934, com a BBC Symphony Orchestra e Wireless Chorus regidos por Aylmer Buesst. O tenor Trefor Jones e o barítono Frank Phillips foram os solistas. O trabalho foi apresentado em uma tradução em inglês. Os textos que Bartók usou para criar o libreto foram duas canções natalinas que ele coletou da Transilvânia em abril de 1914. Estas canções são baladas cantadas durante a época do Natal que não possuem nenhuma conexão com a Natividade Cristã. Acredita-se que tenham suas origens em tempos pré-cristãos. A história é de um pai que ensinou seus nove filhos apenas a caçar, então eles não sabem nada de trabalho e passam todo o tempo na floresta. Um dia, enquanto caçavam um grande e belo veado, eles cruzaram uma ponte mal-assombrada e foram transformados em veados. O resto você descobre.
Hertha Töpper e Dietrich Fischer-Dieskau, sob regência de Ferenc Fricsay, dão um verdadeiro show No Barba Azul deste CD de 1958. Ferenc Fricsay foi um especialista em Bartók. Os ritmos e inflexões da ópera de Bartók estão tão intimamente ligados à língua húngara que acho estranho que um maestro húngaro como Fricsay tenha preferido interpretá-la em uma tradução alemã, mas… Bem, embora o falecido e excepcionalmente talentoso maestro Fricsay fosse húngaro e campeão musical em Bartók, essas duas obras não gozavam de popularidade fora de seu país natal na época em que ele as gravou. Portanto, ele estava obviamente tentando fazer o melhor para atingir o público maior na Alemanha nas décadas de 50 e 60. Estranhamente, não me incomoda tanto que a Cantata Profana seja também cantada em alemão. O poder orquestral da leitura de Fricsay é simplesmente avassalador, e Helmut Krebs é o melhor tenor que já ouvi nesse papel.
Béla Bartók (1881-1945): O Castelo do Barba Azul e Cantata Profana
Herzog Blaubarts Burg Sz 48 (Op. 11) 54:07
1 1 Wir Sind Am Ziele 4:32
2 2 Dies Ist Also Blaubarts Feste! 6:17
3 3 Große Schweigende Türen 4:00
4 4 Weh! – Was Siehst Du? 3:30
5 5 Was Siehst Du? – Tausend Schaurig Scharfe Waffen 2:53
6 6 Sieh Nur Den Schatz! 1:39
7 7 Ach! Blumenpracht! 4:17
8 8 Ah! – Sieh, So Weit Die Blicke Reichen 6:19
9 9 Weißes Stilles Wasser Seh Ich 11:19
10 10 Schau, Die Früher’n Frauen Alle 2:38
11 11 Früh Am Morgen Kam Die Erste 6:44
Cantata Profana Sz 94 18:42
12 1 Wunder Hört Ihr Sagen 7:26
13 2 Lange Harrt Der Alte 8:13
14 3 Wunder Ward Euch Kund Heut 3:03
Alto Vocals, Contralto Vocals – Hertha Töpper (tracks: 1 to 11)
Baritone Vocals – Dietrich Fischer-Dieskau
Chorus – Chor Der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin (tracks: 12 to 14), RIAS-Kammerchor (tracks: 12 to 14)
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Tenor Vocals – Helmut Krebs (tracks: 12 to 14)
Ferenc Fricsay
Em janeiro faz muito, muito frio em Chicago. Apesar do frio, eu estava muito animado para ouvir Günter Wand reger a CSO interpretando a Primeira Sinfonia de Brahms. O concerto foi memorável e eu trouxe como souvenir um CD comprado na Symphony Store – o disco desta postagem – Bartók, Pollini, CSO e Abbado!
A música não poderia ser mais diferente e eu estava começando a explorar um repertório, digamos assim, mais ousado. Eu já tinha ótimas indicações sobre o disco: a melhor gravação dos Concertos para Piano de Bartók, dizia meu modernoso amigo, que considerava o Terceiro Concerto menos interessante.
Furtwängler e sua batuta…
Realmente, o disco é primoroso – uma referência. Poderia acrescentar que o Primeiro Concerto foi composto em 1926 e teve o compositor como solista na estreia em um festival em Frankfurt, onde a regência ficou a cargo de Wilhelm Furtwängler. O pessoal achou que aquilo era música de outro planeta – percussiva, dissonante, intensa e uma orquestração exuberante. Os críticos americanos falaram em unmitigate ugliness e estavam certos. Música não precisa ser ‘bonita’ e a peça é maravilhosa exatamente por ser tudo isso.
Bartók e Hans Rosbaud
O Segundo Concerto é de 1930-31 e também foi estreado pelo compositor em Frankfurt, agora com Hans Rosbaud regendo a Orquestra da Rádio de Frankfurt. O próprio Bartók disse que este outro concerto tem um material temático mais agradável e uma orquestração mais fácil.
No livreto da última edição que comprei há notas interessantíssimas escritas por Ingo Harden que nos informa que Bartók estava sem compor por uns três anos devido as suas muitas turnês como pianista, mas também devido às tendências observadas no cenário musical daqueles dias. Havia uma polarização entre o serialismo proposto por Schoenberg e a tendência neoclássica trazida por Stravinsky. Bartók apresentou uma terceira via, pois que seus concertos seguem os modelos já estabelecidos, mas com uma força, uma linguagem totalmente inovadora e que a interpretação de Pollini – CSO & Abbado revelam em seu estado mais puro.
Este disco não poderia faltar neste momento que trazemos aos nossos leitores um panorama mais completo da obra do compositor, mas ele já foi apresentado no blog anteriormente. Foi postado em 18 de março de 2010 pelo Carlinus e posteriormente pelo FDP Bach como parte de uma coleção das gravações de Pollini-Abbado. Assim, esta postagem se caracteriza como mais uma PQP-Originals.
Veja aqui o texto da postagem mais antiga:
‘Este CD, que desde que me veio à mão eu não cesso de ouvi-lo, é um imperativo categórico: precisa ser postado. Sei que o PQP vai admirar. Afinal, temos Bartok e Pollini. É música arrebatadora, com certeza. Digo apenas que é um registro para ouvir com atenção, de joelhos. É o álbum que mais ouvir esta semana. Cada vez que o ouço, acho um detalhe novo, um ângulo que exige atenção. Fico perplexo diante de time tão poderoso. Simplesmente, Pollini e Abbado a reger um dos compositores que mais admiro, Bartok – um gigante da música do século XX. É ouvir e se deleitar. Estou “ensaboando” as palavras. É assim que se procede quando não achamos termos precisos para descrever aquilo que é magnífico. Bom deleite!’
Béla Bartók (1881 – 1945)
Concerto para Piano e Orquestra No. 1
Allegro moderato – Allegro
Andante – Allegro – ataca:
Allegro molto
Concerto para Piano e Orquestra No. 2
Allegro
Adagio – Presto – Adagio
Allegro molto – Presto
Igor Stravinsky (1882 – 1971)
Três Movimentos de ‘Petrushka’, para piano solo
Danse russe. Allegro giusto
Chez Pétrouchka
La semaine grasse. Com moto – Allegretto – Tempo giusto – Agitato
Os arquivos musicais desta postagem são de uma reedição do álbum e traz também os Três Movimentos de Petrushka, de Igor Stravinsky. Esta gravação faz parte de um disco lançado pela Deutsche Grammophon com peças de diversos compositores e é um monumento em si mesmo. Acho que as peças de Stravinsky funcionam muito bem como encores após os dois concertos do Bartók. Você poderá ouvir muitas vezes, todos nós compreenderemos.
O Concerto para Viola e Orquestra não merece as piadas de violista que sempre apreciamos divulgar. (Aqui e aqui, por exemplo). A propósito, a última seria esta: “Você sabe qual é a diferença entre uma prostituta e um violista? É que ela conhece mais posições”.
Bem, o Concerto para Viola e Orquestra foi uma das últimas peças escritas por Béla Bartók. Ele começou a compor seu trabalho enquanto vivia em Saranac Lake, Nova Iorque, em julho de 1945. A peça foi encomendada por William Primrose, que sabia que Bartók poderia dar mais respeitabilidade ao instrumento. Ele disse que Bartók não deveria sentir-se tolhido pelas limitações técnicas aparentes do instrumento e de alguns de seus instrumentistas“. Sim, Primrose era um craque. Mas aqui a história fica triste: Bartók estava sofrendo os estágios terminais da leucemia que o matou e o Concerto foi finalizado — com raro brilho — por Tibor Serly em 1949. Há outra versão de Peter Bartók e Paul Neubauer.
Já os Concertos para Violino são fartamente divulgados e admirados. Principalmente o segundo, dedicado ao violinista virtuoso húngaro Zoltán Székely, que pediu a composição em 1936. Bartók compôs o concerto em uma difícil situação de vida, preocupado pela força crescente do fascismo. Ele tinha uma firme posição antifascista, e por isso tornou-se o alvo de vários ataques na Hungria pré-guerra, fato que o fez emigrar para os EUA. Entretanto, a composição está escrita com uma atmosfera particularmente otimista.
Em dois movimentos, o primeiro concerto foi escrito nos anos de 1907-08, mas só publicado em 1956, após a morte do compositor. Foi estreado em 1958, em Basileia, Suíça. É, de longe, a peça mais fraca deste maravilhoso CD.
Neste CD, James Ehnes faz o solo tanto do violino quanto da viola. Ele está excelente como sempre. Complicado comparar os violinistas atuais com Ehnes. A real concorrência — Kagan, Heifetz, Oistrakh — já não está entre nós. Talvez Mutter possa ficar ombro a ombro com ele, mas ele me parece um caso de competência, sensibilidade e amor ao instrumento extremos. Eu o vi no Wigmore Hall faz um ano e meu queixo ainda não caiu. E é uma figura simples e modesta, altamente culta. A modest virtuoso, como mancheteia a Gramophone.
3 Violin Concerto No. 2, BB 117: I. Allegro non troppo 15:15
4 Violin Concerto No. 2, BB 117: II. Andante tranquillo 9:47
5 Violin Concerto No. 2, BB 117: III. Allegro molto 11:07
6 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): I. Moderato 12:20
7 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): II. Adagio religioso 4:10
8 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): III. Allegro vivace 4:10
James Ehnes, violino e viola
BBC Philharmonic
Gianandrea Noseda
Hoje, seguimos com as homenagens a Bartók e iniciamos uma série de postagens dedicadas a Igor Stravinsky, que morreu há 50 anos, em abril de 1971.
O russo Valery Gergiev foi maestro titular da Orquestra Sinfônica de Londres de 2007 a 2015. Eles gravaram, nesse período, todas as sinfonias de Mahler, de Prokofiev e de Scriabin. Tudo ao vivo. Além da ópera Barba-Azul, de Bartók. Stravinsky já faz parte do repertório de Gergiev há muito tempo, com a orquestra Mariinsky de São Petersburgo.
Nesta gravação ao vivo de 2015, muito bem captada, ouvimos um concerto inteiro da Orquestra Sinfônica de Londres, na turnê de despedida de Gergiev como maestro principal, antes de ele assumir a Filarmônica de Munique.
Na obra de abertura, a Suíte Mandarim Miraculoso, Sz. 73, a orquestra londrina mostra sua capacidade de criar as sonoridades mais diversas, da agitada e urbana introdução até as várias cenas noturnas de Bartók, um mestre em criar noturnos orquestrais com cordas graves misteriosas e sopros suaves. O ballet Mandarim Miraculoso (aqui reduzido pelo compositor a uma suíte, uma espécie de “melhores momentos”), tem como protagonista uma prostituta, apesar desse título que com certeza foi pensado para atenuar os escândalos (em 1947 por exemplo, Sartre estreava a peça de teatro La P… respectueuse, escrita assim porque a publicação da palavra p*** era proibida até 1962 na França). Normal, em uma obra desse tipo, que as cenas sejam quase todas noturnas.
O 3º Concerto para Piano de Bartók é o ponto mais fraco da noite. Há muitos momentos interessantes, mas no geral, o pianista Yefim Bronfman e os músicos londrinos não conseguem competir com gravações como a de Schiff/Fischer/Budapest Festival Orchestra. É uma obra de orquestração mais concisa com menos cordas, menos percussões, menos solos exuberantes de sopros, e que exige realmente uma grande sensibilidade dos músicos, apenas parcialmente atingida aqui.
No balé Pássaro de Fogo, de Stravinsky, voltamos às orquestrações exuberantes já desde o começo, com 8 contrabaixos, seguidos por 3 fagotes e dois contrafagotes, 3 harpas e por aí vai… Gergiev é um especialista nesse repertório e a qualidade dos músicos e da gravação completam o time vencedor. Um comentarista na Amazon descreve que, como a gravação foi realizada por uma estação de rádio, ele esperava qualidade de áudio não tão espetacular, mas se enganou, pois as dinâmicas captam bem desde os sons mais suaves aos mais barulhentos, e todos os instrumentos têm seus momentos para brilhar. Ele completa:
I was impressed with the recording quality, and it deserves to be in the well-engineered LSO series with no reservations. As for the Firebird, Gergiev doesn’t do anything radical: the tempi are fairly brisk compared to other favorite recordings, but not excessively so. What struck me every time through is how the work grabbed me: I wanted to hit the next track button to hear my favorite bits, but almost always got enthralled in the tension the LSO was building. The last few tracks are easily as good as any other recording of this work in my collection, and that covers over three dozen recordings. While there’s not the massive bass sound from the Telarc recording, for example, there’s no lack of bass here.
Para completar o concerto ao vivo, não podia faltar um bis, é claro. Gergiev traz mais um russo – na verdade ucraniano – com uma famosa melodia de Prokofiev.
CD1
Béla Bartók (1881–1945)
1-3. Suite from The Miraculous Mandarin, Op 19, Sz 73, BB 82 (1918–24)
4-6. Piano Concerto No 3 in E major, Sz 119, BB 127 (1945)
CD2
Igor Stravinsky (1882–1971)
1-9. The Firebird (complete ballet, 1910)
Sergei Prokofiev (1891–1953)
10. Suite No 2 from Romeo and Juliet, Op 64ter: “No 1: Montagues and Capulets” (1936)
London Symphony Orchestra
Valery Gergiev
Yefim Bronfman piano
Recorded live on 24 October 2015 at the New Jersey Performing Arts Center
Reverenciado desde o auge da era clássica até hoje, o quarteto de cordas é o gênero ideal para os compositores darem vazão às suas ideias mais inovadoras. O Quarteto Modigliani ilumina essas obras-primas brilhantes, cada uma testemunhando um ponto de importante na obra de seus autores. Gosto muito de CDs que parecem programas de concertos. É o caso deste. Tudo parece muito coerente, com Bartók colocado entre os dois clássicos. Trata-se de um disco excelente, com interpretações maduras de grandes obras. Todo o Op. 76 de Haydn é espetacular e este Quarteto “Das Quintas” é sensacional. O Quarteto Nº 3 de Bartók já foi muito comentado aqui e o que dizer do Quarteto das Dissonâncias de Mozart? Bem, está tudo aí.
~ Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2
01. String Quartets, Op. 76: I. Allegro (D Minor) (9:52)
02. String Quartets, Op. 76: II. Andante o più tosto allegretto (D Major) (6:10)
03. String Quartets, Op. 76: III. Minuet (D Minor) – Trio (D Major) (3:41)
04. String Quartets, Op. 76: IV. Finale. Vivace assai (D Major) (4:07)
~ Bartók: Quartet No. 3
05. String Quartet No. 3, Sz. 85, Prima parte: I. Moderato (4:50)
06. String Quartet No. 3, Sz. 85, Seconda parte: II. Allegro (5:37)
07. String Quartet No. 3, Sz. 85, Recapitulazione della prima parte: III. Moderato – Coda. Allegro molto (5:05)
~ Mozart: Quarteto No. 19, K. 465
08. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: I. Adagio — Allegro (11:28)
09. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: II. Andante cantabile (F Major) (7:42)
10. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: III. Menuetto and Trio. Allegro (4:46)
11. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: IV. Allegro (8:01)
Béla, o colecionador, em ação entre camponeses na Eslováquia (e ME ACABO cada vez que vejo as curiosas ‘bizoiando’ por cima da cerca)
Népzenegyűjtő significa “coletor de música folclórica”, mas “colecionador” é um aposto bem mais sonoro, e colecionar, enfim, era o que o mui blasé Béla mais gostava de fazer.
Apesar de nascido numa cidadezinha (Nagyszentmiklós, hoje Sânnicolau Mare, Romênia) e de ter passado boa parte da infância na ainda mais remota Nagyszőlős (hoje Vynohradiv, Ucrânia), a tradição musical em que começou a crescer como artista dava de ombros para os camponeses, olhava para Oeste, e só tinha ouvidos para a música da escola alemã e para o que vinha das academias austro-húngaras (que eram, sem dúvidas, mais “austro” do que “húngaras”).
Bartók, que desde cedo se comprometeu com o nacionalismo, resolveu cultivá-lo inicialmente calcado nos poemas sinfônicos de Richard Strauss, a quem idolatrava de tal maneira que uma transcrição para piano de Ein Heldenleben (“Uma Vida de Herói”) foi seu cavalo de batalha predileto nas primeiras ribaltas de pianista virtuoso. Naqueles tempos, ainda fortemente influenciados pelos escritos de Ferenc Liszt – que nasceu numa família germanófona, nunca dominou o magiar e só voltou a seu país natal na maturidade -, o folclore dos camponeses era visto como um material de baixo calão, mera e tosca corruptela da música dos ciganos húngaros, tida como a mais genuína expressão sonora do país, um equívoco de que o patrão PQP já tratou aqui.
O ambicioso jovem, imbuído desses preconceitos e recém-formado da Academia, viveria seu Caminho de Damasco numa viagem à Transilvânia, então dentro das fronteiras da Grande Hungria. Ao visitar o vilarejo de Kibéd, ouviu uma canção de ninar entoada por Lidi Dósa, uma jovem de 18 anos, que era serviçal duma família em férias:
Se Piros Alma leesett a sárba (“A Maçã Vermelha caiu na lama”) certamente não chamava atenção pela letra frugal, sua sinuosa melodia pentatônica despertou a curiosidade de Bartók – depois daquela de Newton, uma outra maçã a instigar um gênio atento. Liszt enganara-se: a verdadeira música húngara encontrava-se ali, transmitida pela tradição oral dos camponeses dos grotões, e urgia coletá-la, transcrevê-la, estudá-la e, especialmente, encontrar seu contexto dentro da grande esfera da Música.
O resto, como se diz, é história: o encontro de Bartók com Zoltán Kodály, que já fazia expedições para coleta de canções folclóricas e as estudara no contexto de sua pós-graduação; sua apresentação ao fonógrafo, que gravava as canções in situ, preservando-as para estudo e transcrição posterior, sem que se perdessem nas armadilhas de memória; suas expedições a todos cantos da Grande Hungria, especialmente à Transilvânia, de riquíssima tradição musical; a incorporação das melodias coletadas em suas próprias obras, principalmente aquelas para piano; o desenvolvimento de um sistema – até hoje conhecido como o Sistema Bartók – para classificar os temas da coleção de acordo com características de suas melodias e da distribuição estrófica; o financiamento institucional para expedições cada vez mais distantes, como as que o levaram a Biskra (na atual Argélia) e à Anatólia, na Turquia, na tentativa de encontrar as raízes remotas da música centro-europeia; sua transferência, a pedido, da Real Academia de Música para a Academia Húngara de Ciências, a fim de se dedicar exclusivamente à pesquisa da música folclórica; e sua consolidação como um dos pais da musicologia comparativa, precursora da moderna ciência da etnomusicologia.
Bartók ao piano, tocando seu arranjo duma dança romena que coletara numa recente expedição. Após alguns compassos, sobrepõe-se uma outra gravação, talvez de sua expedição à Argélia, que incrivelmente parece em sintonia com o material tocado ao piano. Ao final do primeiro cilindro (são dois, no arquivo acima), Bartók toca uma nota de referência (um Lá) para garantir que a gravação seja reproduzida na velocidade correta. Registro de 1915.
Falar de uma ciência quando não se a domina acarreta riscos que não quero correr: tenho trabalhado, afinal, na linha de frente do combate à pandemia e lamento muito que tanta gente não tenha a mesma consideração para com a ciência que pratico. O legado de Bartók, ademais, é tão rico e extenso que escapa, e de muito longe, do escopo dum blog leigo. Os interessados poderão procurar-me na caixa de comentários para pedir indicações de leitura e consulta. Não posso me furtar, desde já, a indicar-lhes o sítio do Instituto de Musicologia da Academia Húngara de Ciências, que organizou todo material de campo – reproduções dos cilindros de cera, transcrições e notas – coletado por Bartók, Kodály e outros pesquisadores num banco de dados que é, no mínimo, fascinante de vasculhar. Eu, pelo menos, sempre me perco por lá quando invento de voltar, absolutamente mesmerizado pelas gravações centenárias, janelas milagrosas para o passado, e suas vozes que seriam fantasmagóricas se não soassem, a despeito de todo ruído de superfície, tão vivas e frescas.
Falo sério: é muito fácil perder horas nessa busca. Considerem-se avisados!
Por fim, a título meramente ilustrativo, ofereço alguns discos de meu acervo que comportam parte do material do arquivo do Instituto. Cada um deles possui um encarte multilíngue que aborda, com bastante detalhe, as circunstâncias de cada um dos registros e sua análise musicológica. Fiquem à vontade de me contatarem se algo, ao longo dessas horas de gravações a seguir, lhes despertar curiosidade de saber mais:
Magyar Népzene Bartók Béla Fonográf-felvételeiből (Hungaroton, 1981)
Lançado no centenário do compositor, esse álbum traz gravações coletadas pelo próprio Béla ao longo de suas três décadas de expedições musicológicas pela Grande Hungria, com ênfase nas canções da Transilvânia, o veio mais rico entre todos o que ele explorou, e de longe o que mais lhe forneceu material para suas próprias composições. Deixei-lhe as traduções dos títulos para lhes dar uma ideia das atribulações da vida camponesa (meu favorito, com folgas, é “A ferradura do meu cavalo baio é muito brilhante”)
1 – Szőlőhegyen keresztül (“A menina atravessa o vinhedo”)
2 – Kis Kece Lányom (“Minha pequena afilhada”)
3 – Mikor Gulás Legény Voltam (“Quando eu era pastor”)
4 – Hol Háltál Az Éjjel, Cinegemadár? (“Onde você dormiu à noite, chapim-azul?”)
5 – Ától Mennék Én A Tiszán, Nem Merek (“Eu atravessaria o Tisza”)
6 – Csóri Kanász, Mit Főztél (“O que cozinhaste, porcariço?”)
7 – Kanásztánc (Furulyán) (Dança de porcariço tocada na flauta)
8 – Ó Te Csendőr, Mit Gondoltál (“Oh, seu Gendarme, no que você estava pensando?”)
9 – Amoda Le Van Egy Erdő (“Lá embaixo é uma grande floresta”)
10 – Pej Paripám Rézpatkója De Fényes (“A ferradura do meu cavalo baio é muito brilhante”)
11 – Az Ürögi Faluvégén Szól a Muzsika (“Há música no fim da vila Ürög”)
12 – Tiszán Innen, Dunán Túl (“Este Lado do Tisza, Além do Danúbio”)
13 – Elindultam Szép Hazámból (“Comecei do meu lindo país”)
14 – Bégyulai Kikötőbe Megállt a Gőzhajó (“O vapor parou no porto de Bégyula”)
15 – A Gyulai Kert Alatt, Kert Alatt (“No Fim do Jardim em Gyula”)
16 – Ha Bemegyek, Ha Bemegyek, Ha Bemegyek a Dobozi Csárdába (“Se eu entrar na pousada de Doboz”)
17 – Elhervadt Cédrusfa (“O cedro secou”)
18 – Béres Legény, Jól Megrakd a Szekered (“Peão da fazenda, carrega bem a carroça”)
19 – Fekete Főd, Fehér Az Én Zsebkendőm (“O solo é preto, meu lenço é branco”)
20 – Adj El Anyám, Adj El, Mer Itthallak (“Case-se comigo, ou vou deixá-la”)
21 – Ablakimba, Ablakimba Besütött a Holdvilág (“A lua brilhou em minhas janelas”)
22 – Megjött A Levél Fekete Pecséttel (“A carta chegou com um selo negro”)
23 – Dudanóta (Canção da gaita de foles)
24 – Nem Vagy Leány, Nem Vagy (“Você não é uma garota”)
25 – Viszik Már, Viszik Már Danikáné Lányát (“Estão levando a filha da Sra. Danika”)
26 – Hajlik a Meggyfa (“Encoste-se na cerejeira”)
27 – Istenem, Istenem (“Meu Deus, Meu Deus”)
28 – Járjad Pap a Táncot (“Dança, padre, Dança)
29 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada na flauta)
30 – Kelje Fel Kanász, Elaludtál (“Levante-se, porcariço, você adormeceu”)
31 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada na flauta)
32 – Verbunk (Furulyán) (dança de recrutamento)
33 – Dallam (Furulyán) (música tocada na flauta)
34 – Három Út Előttem, Melyiken Induljak Meg (“Três escolhas à minha frente”)
35 – Olyan Nap Nem Jő Az Égre (“O dia não nasce”)
35 – Pázsintos Udvaron Lakik A Szegénség (“A pobreza vive em um gramado”)
36 – Pázsintos Udvaron Lakik A Szegénség (“A pobreza vive em um gramado”)
37 – Hová Mész Te Három Árva (“Aonde vão, três órfãos”)
38 – Folyó Víz Télbe Megaluszik (“A água que flui lentamente congela no inverno”)
39 – Kimentem A Rétre, Bénéztem A Mezőre (“Eu saí para o campo, olhei para o prado”)
40 – Sír És Az Út, Bánkódik Az Ösven (“A estrada à minha frente está chorando”)
41 – Elmentem A Kútra Vizet Meríteni (“Eu fui ao poço para tirar um pouco de água”)
42 – Feleség, Feleség, Lelkem Kedves Feleségem (“Esposa, Esposa, minha querida Esposinha”)
43 – Beteg Az Én Rózsám, Szegény (“Meu pobre amor está doente”)
44 – Benned Mentem A Szobámba (“Eu entrei mais no meu quarto”)
45 – Erdő, Erdő, Erdő, Marosszéki Kerek Erdő (“Floresta, Floresta, Floresta, Floresta Redonda de Marosszék”)
46 – Hej Anyám, Anyám, Édes Kedves Anyám (“Ei! Mãe, Mãe, Doce, Querida Mãe”)
47 – Dombon Van A Vidombáki Kaszárnya (“O quartel de Vidombák foi construído em uma colina”)
48 – Improvizáció (Furulyán) (improvisação tocada na flauta)
49 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada em flauta)
50 – Én Elmegyek, Te Itt Maradsz (“Vou embora, você fica aqui”)
51 – Sebes Forgatós (Furulyán) (dança giratória rápida tocada na flauta)
52 – Kanásztülök-dallam (Szarukürtön) (toque do porcariço tocado num chifre)
53 – “A Kecskéké” (Furulyán) (“Canção da cabra” tocada na flauta) 1:16
54 – “Kecskedal” (Furulyán) (“Canção da cabra” tocada na flauta)
55 – Nem Arról Hajnallik, Amerről Hajnallott (“O amanhecer não vem de onde costumava vir”)
56 – Dallam (Furulyán) (música tocada na flauta)
57 – Árva Vagyok Apa Nélkül (“Sou um órfão, sem pai”)
58 – Verbunk (Furulyán) (dança de recrutamento tocada na flauta
59 – Lassú Forgatós (Furulyán) (dança lenta tocada na flauta)
60 – Ha Kimegyek A Temető Dombjára “Se eu for para o cemitério na colina”)
61 – Édesanyám, Be Szépen Felnöveltél (“Mãe, você me educou muito bem”)
62 – Aj Istenem, Be Víg Vótam Ezelőtt (“Ah, meu Deus, como eu costumava ser alegre”)
Magyar népzenei : hanglemezek Bartók Béla lejegyzéseivel (Hungaroton, 1981)
Também lançado no ensejo do centenário do nascimento de Bartók, essa coletânea organizada pelo musicólogo László Somfai traz gravações das transcrições feitas pelo compositor a partir de seus próprios registros de campo, realizadas nos estúdios da Rádio Húngara, em Budapest, entre 1937 e 38. Infelizmente, não disponho das faixas isoladas, de modo que todas estão condensadas num arquivo só.
Coletadas em Kőrösfő: Kedves Jó Idesanyám” -“Jaj Kedves Édesanyám” – “Idesanyám Idesanyám” – “A Temetőkapu” – “Arról Alól Kéken Beborul Az ég” – “Arra Kérem Az Én Jó Istenemet” – “Holtig Bánom Amit Cselekedtem” – “Édesanyám Volt Az Oka Mindennek” – “Körösfői Részég Alatt” – “Virág Ökröm Kivittem A Rétre” – “Nem Tudja Azt Senki, Csak A Jó Isten” – “Arrul Alól Kéken Beborul Az ég” – Coletadas emKászoninpér: “Jöjjön Haza Édesanyám” – “Nincsen Fonal A Rudamon” – “Egy Kicsi Madárka Hozzám Kezdi Járni” – “Árva Madár Mit Keseregsz Az Ágon” – “Szép A Tavasz, De Szebb A Nyár” – “Most Akadtam A Csorgóra” – “Tisza Partján Lakom” – “Jaj istenem Ezt a Vént” – Coletados na Moldávia: “Oláhul Marinka” – “Hegyi velem Mónár Anna” – “Andrásfalu Keskeny Palló” – “Ne Menj Rózsám A Tarlóra” – “Né Hol Kerekedik” – “Hegyen Fülgyön Járogatok Vala” – “Hejtök Lányok Guzsajasba” – “Porondos Víz Martján” – “S Ugy Ménén, Ugy Ménén” – “Kisétálék Kőkertembe” – “Ményécske, ményécske” – “Piros, Piros Szégfű” – “Mámikám, Mámikám” – Coletados na Transdanúbia (Dunántúl): “Rákóczi Kocsmábó” (1ª versão) – D2 F.22a-b “Rákóczi Kocsmábó” (2ª versão) – “János Úr Készül” – “Boldogasszon, Boldogasszon” – “A Pünkösdnek Jeles Napja” – “Haj Szén’ája, Szén’ája” – Coletados na Grande Planície Húngara (“Alföld”): “Hajnallik, Hajnallik” – “Nem Messze Van Ide Kismargita” – “Elejbe, Elejbe” – Szöveges Dallamok Dudán – “Te Megtudtad” – “Mogyorósi Bubosába” – “Hej Kikrics, Kikerics” – “Ha nem Szeretnélek” – Apêndice: Tánc Dallamok Hegedűn – Öreg Csárdás – Kis Verbunk – “Cuka Szőke” Csárdás – Lakodalmas Gyors – “Megy A Kanász A Partnál” – Ugyanaz Dudán – Rögtönzés Dudán – “Kerek Az Én szűröm Allya” – Ugyanaz Dudán – “Pista Bácsi, János Bácsi” – Ugyanat Dudán – “Csütörtökön Virradóra” – Ugyanaz Furulyán – “Dudaszó Hallatszik” – Ugyanaz Furulyán – “Aki Dudás Akar Lenni” – Ugyanaz Dudán – “Dudaszó Hallatszik” – Táncdallamok Dudán – “Bárányim” – “Vasvári” – “A Csikósok, a gulyások” – Ugyanaz Dudán – “Lejtét Szeret A Folyóvíz” – Ugyanaz Dudán – “Aki Kondás Akar Lenni” – Kós Dudás Nóta, Ahogyan Ő Tudja – Táncdallam Dudán – Kanásztánc Dudán – “A Savanyú Hires Ember” – “Nem Messze Van Az Orvos Úr Lakása” – “A Dudari Hármas Határ” – “Márvánkőből, Márvánkőből” – “Dombor Az Hajnal” – “Az Új Idő , Új esztendő” – “Örüljeték Ez Nap”
Esse álbum duplo oferece a quase totalidade das gravações feitas por Bartók em sua expedição à Anatólia, em 1936, para coletar as canções das tribos Yürük, cujos hábitos nomádicos ele supunha terem preservado material melódico semelhante ao que ele conhecera em diversos lugares da Europa central. A intensa experiência, que para a infelicidade de Bartók durou apenas dez dias, foi sua última grande viagem de pesquisa antes da guerra mudar para sempre seus rumos. Seu cicerone e intérprete foi o compositor turco Ahmed Adnan Saygun, que estudara música na França e que reparte com Béla a carroça na impagável foto da capa.
1 – Istanbul’dan Çiktim Dirya Yüzüne
2 – Sandigimi Açamadim
3 – Mavilim Das Basinda
4 – Mavilim Hirk Idiyor
5 – Duda Merdimen Gurdum
6 – Nenni Yavrum, Nenni
7 – Teknede Hamur
8 – Bismillâh Edin Ginaya
9 – Yagmurcugum Yagiver
10 – Yatirmislar Da Yavrumu, Guzum Oy
11 – Gapimizim Önü Yügsek
12 – Garsida Kürd Evleri, Goyver Ellerim
13 – Sivrisar’i Ün Aldi
14 – Garsida Kürd Evleri
15 – Sem título
16 – Sem título
17 – Yüce Dag Basinin Dört Yani Yoldur
18 – Yazin Geldigi De Neresinden Bellüdügen
19 – Yörü Dilber, Yörü De Yolundan Galma
20 – Bileydim De Derinci’ya Varmazdim
21 – Kaladan Ëniyordum
22 – Köprünün Alti Tiken
23 – Öküz Aldum, Gosamad
24 – Nice Methideyim Sevdigim Seni
25 – Havayi Da Deli Gönlüm, Havayi
26 – Sem título
27 – Menevse Buldum Derede
28 – Dud Agaci Dut Verir, Yapragini Git Verir
29 – Neredeydin Çiktin Yolum Üstüne
30 – Gedup Gedup Ger’arkana Bakinma
31 – Bodu, Bodu, Anan Neden Öldü
32 – Ince Elekten Eledigim
33 – Davulcular Dama Doldu
34 – Gaplan Geldi Bagirmaya
35 – Evlerinin Önü Gaya
36 – Inerler, Giderler de Çemisözü’ne
37 – Dinleyin Agalar Da Üçgözoglu Manisini Söleylem
38 – Dereye Ëndim Das Bulamadim
39 – Gizlar Doplandi Mezere
40 – Denenin de Dösü Enli
41 – Sem título
42 – Sem título
43 – Gura Gurmus Yol Üstüne, Çikrigi
44 – Garaman’dan Gelir Iken
45 – Kurt Pasa Çikti Gozan’a
1 – Deveyi Deveye Çattim, Bebeg Oy
2 – Ormanin Boz Giraci
3 – Ala Gözlerini Sevdigim Dilber
4 – Halay Havasi
5 – Galadan Indim Inis
6 – Sem título
7 – Sem título
8 – Ahiska’nin Ardi Cigi Dagidi
9 – Göy Yüzünde Bölük Durnalar
10 – Ay Gëder Uca Gëder
11 – Herkës Sevdigini Yanina Getirdi
12 – Hopladim Geçtim Baga
13 – Maras’ta Gutu, Içinde Otu
14 – Oglanin Elinde Sise Tapasi
15 – Edem Bu Cerenin Sulaklari Gayali
16 – Kurt Pasa ·Ikti Gozan’a
17 – Hasan Dagi, Hasan Dagi
18 – Bozlak, Uzun Hava
19 – Sem título
20 – Uçtu Da Sahanim, Uçtu
21 – Yarin Bayram Derler de Yar, Yar
22 – Sem título
23 – Sem título
24 – Sem título
25 – Sem título
26 – Sahin Decicen Da Bir Cura Gustur
27 – Avsar Beglerinde Gördüm Bir Gözel
28 – Su Cerenin Suvaklarin Gezmeli
29 – Sican Dolapta Oturur
30 – Haydar, Haydar – Haydar, Haydar
31 – Sarptir Yaylanin Yollari
32 – Ezmeyinen Üzmeyinen
33 – Dignen Agalar Da Birem Söyleyim
34 – Pencereden Mayil, Mayil Bakan Yar
35 – Bu Almayi Kim Disledi?
36 – Bir Emir Gelse de Kâhyalar Asilsa
37 – Karsidan Geliyor Gözelin Biri
38 – Zeytinbeli Gürleyerek
39 – Sem título
40 – Zabahdan Ogradim Ben Bir Geline
Magyar Népzene Kodály Zoltán Fonográf-felvételeiből (Hungaroton, 1983)
Lançado em 1983 para celebrar o centenário de Kodály (que nasceu no finalzinho de 1882), esse disco traz uma pequena amostra do material coletado pelo amigo e colega de Bartók no fonógrafo Edison que apresentou a Béla, e que foi ferramenta essencial para assegurar a fidedignidade de seus registros de campo.
1 – Halottsirató/Dirge: Elrepült A Madár
2 – Szomorú Az Idő, Meg Akar Változni
3 – Ha Tudtad Határát Rövid Szeretetnek
4 – Szomorú Jaz Idő, El Akar Változni
5 – Amere Én Járok, Még A Fák Es Sírnak
6 – Katona Sem Lettem Vóna
7 – Túl A Vizenn Egy Almafa
8 – Ugyanaz Furulyán
9 – Túl A Vizen Egy Almafa
10 – Verjen Meg Az Egek Ura Tégedet
11 – Túl A Vizenn Egy Szilvafa
12 – Hej, Rab Vagyok, Rab Vagyok
13 – Elment A Madárka
14 – Ugyanaz Furulyán
15 – Szomorufüzfának
16 – Elment, Elment A Madárka
17 – Erdő Nincsen Zőld Ág Nélkül
18 – Ádjon Isten Jó Estvét Csárdásné!
19 – Tova Vagyon Egy Diófa
20 – Napom, Napom, Fényes Napom
21 – Egy Kicsi Madárka
22 – Bóthajtásos Az Én Szobám
23 – Amott Egy Kis Bokor Mellett
24 – Ha Felűllök Kis Pej Lovam Hátára
25 – Meg Kell A Buzának Érni
26 – Kifogyott A Tóból Mind A Sár
27 – Ugyanaz Furulyán
28 – Ugyanaz Esz-Klarinéton
29 – Azhol Én Elmenyek
30 – Ej, Minden Ablak Előtt
31 – Az Alfőldi Pusztán Fúj A Szél
32 – Ifjuságom Csulámádar
33 – Hej, A Mohi Hegy Borának
34 – A Citromfa Levelestől S Ágostól
35 – Édesanyám Kiállott A Kapuba
36 – A Citromfa Levelestől, S Ágástól
37 – Szegíny Szabó J’Erzsi
38 – Elindula József Is
39 – Hallgassátok Meg Magyarok, Amit Beszéllek
40 – Tavasz, Tavasz, Szíp Ződ Tavasz
41 – A Búzamezőben
42 – Áráss Rózsám, Arass
43 – Egész Váras Mind Aluszik
44 – A Varga Hazara
45 – Dicsőség Mennyben Az Istennek
46 – Mostan Kinyílt Egy Szép Rózsavirág
47 – Újesztendő, Vígságszerző
48 – Serkenj Fel, Kegyes Nép
49 – Jöjjön Haza Édesanyám
50 – Meghót, Meghót A Cigányok Vajdája
Quem gostou do material, mas desejou ouvi-lo num som límpido e contemporâneo, terá seu sonho realizado nesse extraordinário CD do Muzsikás, que recria as canções registradas por Bartók (entremeadas por excertos das próprias gravações de campo) na companhia do violinista Alexander Bălănescu e a divina cantora Marta Sebestyén:
Béla – quase um Professor Van Helsing – pronto para o campo, provavelmente em 1907.Os jovens Bartók e Kodály, em 1908, um pouco depois de lançarem suas expedições conjuntas ao mundo musical do folclore magiar.“Piros Alma”, a canção que despertou em Bartók a centelha de pesquisador, não foi gravada por ele em qualquer cilindro – mas sobrevive seu registro em ficha de campo, datado de 1904. Note-se o nome “Dósa Lidi”, a babá cujo canto encantou o jovem compositor.Bartók transcrevendo, com a dedicação e paciência que lhe eram peculiares, um registro fonográfico de campo, em algum momento da década de 1920. Bartók, meticuloso em tudo, extrapolava seus limites quando transcrevia suas gravações de campo. Notem a riqueza de detalhes na transcrição dos melismas, acentuações e articulações nessa melodia coletada na Anatólia!
Por fim, três fotos da curta expedição de Bartók à Anatólia, em 1937, para a qual se preparou longamente, estudando a língua turca (que se somou às oito que já falava) e surpreendendo os intérpretes que lhe tinham designado. Seu ar de peixe fora d’água, meio que alheio às circunstâncias, sempre impecavelmente vestido e fleumático mesmo nos arredores mais rústicos, emprestam um humor involuntário a essas imagens – das quais a minha favorita, disparadamente, é aquela na carroça, em que seu olhar estoico está quase a gritar “me tirem daqui!”.
Pedagógus até que é fácil, né? Difícil, pelo jeito, era ser aluno de Bartók.
Não que ele fosse incompetente. Muito pelo contrário: seus alunos – e foram muitos, tanto em caráter privado, quanto os que por ele passaram em seus vinte e sete anos como professor de piano na Real Academia de Música de Budapest – reconheciam sua capacidade e seriedade no métier. Pontualíssimo, chegava antes de todos; dedicadíssimo, era sempre o último a sair. Se algum aluno faltasse, o que viria depois herdaria o tempo extra, se chegasse cedo o bastante. E no que realmente importava, a sala de aula, era sobretudo rigoroso com o ritmo e a atenção às intenções do compositor, sobre as quais muito discorria depois de ouvir o aluno, e antes de sentar-se ele próprio ao teclado para expor suas concepções da obra estudada.
Os alunos, claro, não eram unânimes em suas avaliações da postura do professor. Alguns, como os que escutarão a seguir, passaram o resto de suas vidas gratos a Bartók pelo privilégio de acompanharem suas aulas. Outros tantos reclamavam da sisudez e inacessibilidade do grande músico, e de sua pouca disposição de abordar questões técnicas – como na ocasião em que respondeu à indagação duma aluna sobre o dedilhado de um trecho específico com um desconcertante
Use seu nariz, se quiser!”
Não parece à toa que Bartók costumasse ser preterido pelos aspirantes a concertista em prol de Ernő Dohnányi, que fora seu colega tanto como aluno de István Thomán como também no corpo docente da Academia. Dohnányi era um virtuose que tocava no estilo grandioso de Liszt (que fora professor de Thomán) e tinha, por todos os relatos, mais paciência de ensinar truques ao teclado. Bartók, pelo contrário, preferia destrinchar as obras e discutir um plano de interpretação a deter-se em problemas técnicos. E, muito embora sua correspondência ateste seu fastio para com os compromissos ligados ao ensino, a lista de seus ex-alunos que se tornaram regentes é bastante sintomática da riqueza que brotava de suas aulas (ou, diriam más línguas, de sua capacidade de traumatizar pianistas para sempre): Ferenc Fricsay, Fritz Reiner e Georg Solti, para citar os exemplos mais célebres, passaram suas vidas a reconhecer a influência decisiva do professor em suas formações musicais e em suas carreiras ao pódio.
O interesse de Béla na pedagogia do piano era certamente maior do que admitia. Caso contrário, não teria legado tantas e tão importantes obras didáticas para seu instrumento, algumas das quais virão a seguir, apresentadas pelas mãos de seus mais distintos ex-alunos: György Sándor, que lhe foi também um dedicado amigo e muito decisivo nos difíceis anos nos Estados Unidos, toca “Para Crianças” e “Primeira Fase ao Piano”; Lili Kraus, que estudou também com Kodály, interpreta peças baseadas nas melodias folclóricas coletadas por Béla em suas pesquisas de campo, assim como Andor Földes, que se dividiu entre as classes de Bartók e Dohnányi; por fim, sua segunda esposa, Ditta Pásztory-Bartók, alcança-nos sua leitura do autoexplicativo “Mikrokosmos”, que é tanto um microcosmos da técnica pianística como do próprio gênio inventivo de seu criador.
Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)
Gyermekeknek. Apró darabok kezdő zongorázóknak (“Para Crianças. Pequenas peças para pianistas novatos”), Sz. 42, BB 53 (1908-09)
Volume I 1 – Játszó gyermekek (“crianças brincando”). Allegro
2 – Gyermekdal (“canção infantil”). Andante
3 – Quasi adagio
4 – Párnatánc (“dança de travesseiro”). Allegro
5 – Játék (“brincadeira”). Allegretto
6 – Balkéztanulmány (“estudo para a mão esquerda”). Allegro
7 – Játékdal (“canção de brincadeira”). Andante grazioso
8 – Gyermekjáték (“jogo de crianças”). Allegretto
9 – Dal (“canção”). Adagio
10 – Gyermektánc (“dança de crianças”). Allegro molto
11 – Lento
12 – Allegro
13 – Ballada (Balada). Andante
14 – Allegretto
15 – Allegro moderato
16 – Régi magyar dallam (“velha melodia húngara”). Andante rubato
17 – Körtánc (“dança circular, ciranda”). Lento
18 – Katonadal (“canção do soldado”). Andante non troppo
19 – Allegretto
20 – Bordal (“canção para beber”). Allegro
21 – Allegro robusto
22 – Allegretto
Volume II 23 – Táncdal (“canção para dançar”). Allegro grazioso
24 – Andante sostenuto
25 – Parlando
26 – Moderato
27 – Tréfa (“piada”). Allegramente
28 – Kórusdal (“coral”). Andante
29 – Ötfokú dallam (“melodia pentatônica”). Allegro scherzando
30 – Gúnydal (“canção de zombaria”). Allegro ironico
31 – Allegro tranquillo — attacca
32 – Andante
33 – Allegro non troppo
34 – Allegretto
35 – Con moto
36 – Részegek nótája (“canção do ébrio”). Vivace
37 – Kanásznóta (“canção do criador de porcos”). Allegro
38 – Regös ének (“canção do solstício de inverno”). Molto vivace
39 – Allegro moderato
40 – Kanásztánc (“dança do criador de porcos”). Allegro vivace
Volume III
41 – Allegro
42 – Andante
43 – Allegretto
44 – Lakodalmas (“canção de casamento”). Andante
45 – Változatok (“variações”). Molto andante — A tempo — A tempo — L’istesso tempo
46 – I. Körtánc (“primeira ciranda”). Allegro
47 – Bánat (“tristeza”). Andante
48 – Táncdal (“canção dançante”). Allegro non troppo
49 – II. Körtánc (“segunda ciranda”). Andante
50 – Temetésre szól az ének (“canção fúnebre”). Largo
51 – Lento — attacca
52 – Andante rubato — attacca
53 – Allegro
54 – Moderato
55 – I. Dudanóta (“gaita de foles I”). Molto tranquillo
56 – Panasz (“lamento”). Lento
57 – Andante
58 – Gúnydal (“canção de provocação”). Sostenuto
59 – Románc (“romance”). Assai lento
60 – Kerget dzés (“pega-pega”). Presto
61 – Tréfa (“cortesia”). Allegro moderato
62 – Duhajkodó (“folia”). Molto allegro
Volume IV
63 – Andante tranquillo – attacca
64 – Andante
65 – Scherzando. Allegretto
66 – Furulyaszó (“flauta camponesa”). Andante, molto rubato
67 – Még egy tréfa (“cortesia”). Allegro
68 – Andante, molto rubato
69 – Kánon (“cânone”). Allegro non troppo
70 – Szól a duda (gaita de foles). Vivace
71 – Betyárnóta (“ladrão de rodovias”). Allegro
72 – Pesante
73 – Andante tranquillo
74 – Búcsú (“adeus”). Adagio
75 – Ballada (“balada”). Moderato
76 – Rapszódia (“rapsódia”). Parlando, molto rubato
77 – Siratóének (“canção fúnebre”). Lento
78 – Halotti ének (“canção de luto”). Lento
Zongoraiskola (“Escola de piano”) (1913), Kezdők zongoramuzsikája(“Música para piano para iniciantes”) (1929), mais conhecidas como “Primeira Fase ao Piano”, Sz. 53, BB 66
79 – Moderato
80 – Moderato
81 – Moderato
82 – Dialogue. Moderato
83 – Moderato
84 – Moderato
85 – Canção folclórica. Moderato
86 – Andante
87 – Andante
88 – Canção folclórica. Allegro
89 – Minueto. Andante
90 – Kanásztánc (“dança do criador de porcos”). Allegro
91 – Canção folclórica. Andante
92 – Andante
93 – Canção de casamento. Moderato
94 – Dança camponesa. Allegro moderato
95 – Allegro deciso
96 – Tempo di Valse
Román népi táncok (“Danças Folclóricas Romenas”), Sz. 56, BB 68 (1915)
1 – Jocul cu bâtă (“dança com bastão”)
2 – Brâul (“cinto”)
3 – Pe loc (Topogó)
4 – Buciumeana (“dança de Bucsumi”)
5 – Poarga românească (“polca romena”)
6 – Mărunțelul (Aprózó)
Három rondó népi dallamokkal (“Três rondós sobre melodias folclóricas”), Sz. 84, BB 92 (1916-1927)
7 – Andante
8 – Vivacissimo
9 – Allegro molto
Három csíkmegyei népdal (“Três canções folclóricas do distrito de Csík”), Sz. 35a, BB 45b (1907)
10 -Rubato
11 – L’istesso tempo
12 – Poco vivo
Szonatina zongorára (“Sonatina para piano”), Sz. 55, BB 69 (1915)
13 – Dudások. Molto moderato
14 – Medvetánc. Moderato
15 – Finale. Allegro vivace
Tizenöt magyar parasztdal (“Quinze canções camponesas húngaras”), Sz. 71, BB 79 (1914-18)
16 – Rubato
17 – Andante – Poco sostenuto – Più andante (Tempo I) – Poco sostenuto – Più andante
18 – Poco rubato – Sostenuto
19 – Andante
20 – Scherzo. Andante – Sostenuto, poco rubato – Tempo I
21 – Ballada (tema com variações). Andante – Più andante – Poco adagio – Più andante – Maestoso
22 – Allegro
23 – Allegretto
24 – Allegretto
25 – L’istesso tempo
26 – Assai moderato
27 – Allegretto
28 – Poco più vivo – Allegretto
29 – Allegro
30 – Allegro – Più vivo – Poco più meno vivo
De Tíz könnyű zongoradarab (“Dez peças fáceis para piano”), Sz. 39, BB 51 (1908) 31 – No. 5: Este a székelyeknél (“Noite na Transilvânia”)
Improvizációk magyar parasztdalokra (“Improvisações sobre canções camponesas húngaras), Op. 20, BB 83, Sz. 74 (1920)
1 – Molto moderato
2 – Molto capriccioso
3 – Lento, rubato
4 – Allegretto scherzando
5 – Allegro molto
6 – Allegro moderato, molto capriccioso
7 – Sostenuto, rubato
8 – Allegro
Zongoraszonátá E-dúr (“Sonata para piano em Mi maior”), BB 88 Sz. 80 (1926)
9 – I. Allegro moderato
10 – II. Sostenuto e pesante
11 – III. Allegro molto
Tizenöt magyar parasztdal (“Quinze canções camponesas húngaras”), Sz. 71, BB 79 (1914-18)
12 – Rubato – Andante/Poco sostenuto/Più andante (Tempo I)/Poco sostenuto/Più andante – Poco rubato/Sostenuto – Andante – Scherzo – Andante/Sostenuto, poco rubato – Ballada (tema com variações)/ Andante/Più andante/Poco adagio/Più andante/Maestoso – Allegro – Allegretto – Allegretto – L’istesso tempo – Assai moderato – Allegretto – Poco più vivo/Allegretto – Allegro – Allegro/Più vivo/Poco più meno vivo
Mikrokozmosz. Zongoramuzsika a kezdet legkezdetétől. 153 darab hat füzetben (“Microcosmos. Música para piano desde o princípio. 153 peças em seis volumes”), Sz. 107, BB 105 (1926, 1932–1939)
Volume I
1 – Nos. 1-6. Melodias em uníssono
2 – Nos. 7-10. Notas pontuadas. Repetição. Sincopagem. Com mãos alternadas
3 – Nos. 11-17. Movimento paralelo. Reflexão. Mudança de posição. Pergunta e resposta. Canção de vilarejo. Movimento paralelo e mudança de posição. Contramovimento
4 – Nos. 18-21. Quatro melodias em uníssono
5 – Nos. 22-25. Imitação e contraponto. Imitação e inversão. Pastoral. Imitação e inversão
6 – Nos. 26-31. Repetição. Sincopagem. Canône em oitava. Imitação. Cânone. Pequena dança em forma de cânone
7 – Nos. 32-36. Em modo dórico. Dança lenta. Em modo frígio. Coral. Cânone livre
Volume II
8 – Nos. 37-42. Em modo lídio. Staccato e Legato [1 e 2]. Em modo iugoslavo. Melodia com acompanhamento. Acompanhamento em tríades
9 – Nos. 43-46. Em estilo húngaro. Movimento contrário. Meditação. Aumentando-diminuindo
10 – Nos. 47-50. Grande feira. Em modo mixolídio. Crescendo-diminuendo. Minueto
11 – Nos. 51-57. Ondas. Uníssono dividido. No estilo da Transilvânia. Cromático. Tercinas em modo lídio. Melodia em décimas
12 – Nos. 58-62. No estilo oriental. Maior e menos. Cânone com notas sustentadas. Melodia pentatônica. Sextas menores em movimentos paralelos
13 – Nos. 63-66. Zumbindo. Linha e ponto (a, b). Diálogo. Melodia dividida
Volume III
14 – Nos. 67-73. Terça contra uma voz. Dança húngara (a, b). Um estudo de acordes. Melodia contra notas duplas. Terças. Dança do dragão. Sextas e tríades. Canções húngaras (a, b)
15 – Nos. 74-78. Canção húngara. Tercinas. Em três partes. Pequeno estudo. Escala de cinco tons
16 – Nos. 79-80. Hommage a J.S.B. . Hommage a R. Sch.
17 – Nos. 81-86. Vagando. Scherzo. Melodia com interrupções. Contentamento. Arpejos. Dois pentacordes maiores
18 – Nos. 87-90. Variações. Dueto para gaitas. Em quatro partes. Em estilo russo
19 – Nos. 91-92. Invenções cromáticas (1 e 2)
20 – Nos. 93, 94, 95a, 96. Em quatro partes. Conto. Canção da raposa. Tropeçando>
Volume IV
21 – Nos. 97-101. Notturno. Polegar. Mãos cruzadas. No estilo duma canção folclórica. Quinta diminuta
22 -Nos. 102-108. Harmônicos. Menor e maior. Pelas teclas (a, b). Jogo (com duas escalas pentatônicas). Canção infantil. Melodia na neblina. Luta
23 – Nos. 109-112. Da ilha de Bali. Sons colidentes. Intermezzo. Variações sobre uma melodia folclória
24 – Nos. 113-117. Ritmo búlgaro 1. Tema e inversão. Ritmo búlgaro 2. Melodia. Bourrée
25 – Nos. 118-121. Tercinas em 9/8. Dança em 3/4 Time. Acordes de quinta. Estudo em duas partes
Volume V
26 – Nos. 122-124. Acordes juntos e opostos. Staccato e Legato (a, b). Staccato
27 – Nos. 125, 126, 128. Navegando. Mudança de compasso. Dança camponesa
28 – Nos. 129-131. Terças alternadas. Brincadeira no vilarejo. Quartas
29 – Nos. 132-135. Segundas maiores arpejadas e uníssonas. Sincopagem. Estudos em notas duplas (1, 2, 3). Moto perpétuo
30 – Nos. 136-139. Escala de tons inteiros. Uníssono. Gaita de foles. András feliz
Volume VI
31 – Nos. 140-141. Variações livres. Tema e reflexão
32 – No. 142. Do diário duma mosca
33 – Nos. 143-144. Arpejos divididos. Terças menores, sétimas aumentadas
34 – No. 145. Invenção cromática (a, b)
35 – Nos. 146-147. Ostinato. Marcha
36 – Nos. 148-153. Seis danças em ritmo búlgaro
Georg Solti (nascido György Stern) estudou piano com Bártok apenas algumas semanas, mas se orgulhou disso a vida toda. Celebrizou-se como regente de vasto repertório, especialmente forte em ópera, mas foi ao piano que iniciou sua carreira, tanto como solista e acompanhador. Volta e meia ele voltava ao teclado, como na clássica gravação acima, feita a dois pianos com o jovem (e já sensacional) Murray Perahia.
Quem quiser ouvir mais alunos de Bartók a conduzirem orquestras haverá de se divertir com as seguintes gravações:
Fritz Reiner rege (e interessante que um ato falho me fez escrever “ruge”, o que não seria inapropriado a sua reputação ao pódio) a Chicago Symphony numa leitura clássica e elétrica da última obra-prima de seu ex-professor, a quem muito ajudou em sua dura vida na América do Norte.
Depois que Reiner se aposentou, e os músicos da Chicago Symphony pensaram que nunca mais haveria um magiar a tiranizá-los daquele pódio, as gargalhadas de alívio devem ter virado risadinhas nervosas ao se anunciar a chegada de Georg Solti – que, chiliques à parte, soube aproveitar o legado de Reiner e manter a CSO entre os melhores conjuntos do mundo.
Ferenc Fricsay estudou piano com Bartók, antes de tomar de assalto os pódios como um dos grandes – e para muitos o maior – entre os regentes do século. Quase todas suas gravações são inestimáveis, mas esta aqui, em que acompanha o compatriota Géza Anda (que foi aluno de Ernő Dohnányi, e não de Bartók), é paradigmática: a versão a ser batida dos concertos para piano de seu ilustre ex-professor.
Óbvio que Béla também era compositor: não fosse isso, não o estaríamos celebrando hoje, nem haveria esta série toda, ao longo do ano, a escrutinar sua obra, e tampouco estaria eu agora a chamá-lo, uma vez mais, de maior nome da música do século XX.
Essa posição, entretanto, demorou a consolidar-se. Logo em seus primeiros passos na estrada da composição, ao decidir glorificar sua amada Hungria através da música, Bartók bebeu tanto da fonte de Richard Strauss e seus poemas sinfônicos que sua primeira tentativa no gênero, Kossuth, poderia passar por obra do alemão. Depois, passou por seu caminho de Damasco – o contato com a música folclórica dos camponeses húngaros e o despertar de sua veia de pesquisador – e incorporou os ricos achados de suas expedições à sua própria música. Sua linguagem musical sui generis (termo que sei que tenho repetido por demais, mas nunca é excessivo para descrever Bartók) assim emergia, repleta de radicalidade e cada vez mais concentrada, a enfrentar resistência – tanto satírica quanto feroz – do establishment musical húngaro de então. Ao enfim consolidar-se, já maduro, como o maior nome da música de seu país, a ameaça do fascismo e a eclosão da guerra na Europa levaram-no a buscar refúgio nos Estados Unidos – e começar tudo de novo.
Embora a fama o precedesse, e a despeito dos esforços de alguns compatriotas, incluindo ex-alunos, como o regente Fritz Reiner, sua obra ainda não era muito conhecida em sua nova morada. A nação adotiva, também envolvida na guerra, não era muito simpática ao que percebia como asperezas em sua música, que não soava apropriada ao escapismo buscado pelos ouvintes. Sem demanda como compositor, e afora algumas funções fixas em universidades como transcritor de gravações de música folclórica e um que outro recital (muitas vezes em duo com Ditta, sua esposa), Béla não tinha outras fontes de subsistência. Somemos a isso a ruptura com suas editoras na Europa – todas agora em países inimigos -, as complicadas negociações com as editoras nos Estados Unidos, e a recusa orgulhosa de aceitar ajuda financeira de seus admiradores, e se entende por que os Bartók estavam sempre flertando com a penúria.
O divisor de águas de sua vida na América veio em 1943, tanto com o diagnóstico da leucemia que o mataria menos de dois anos depois, quanto com a visita que o Serge Koussevitzky lhe fez no hospital. O russo, regente titular da Sinfônica de Boston, lá estava para encomendar-lhe uma peça nova, a ser generosamente remunerada por sua própria fundação. Bartók ficou desconfiado com a visita, pois Koussevitzky não costumava incluir sua música no repertório, e tinha toda razão: seus compatriotas e amigos Fritz Reiner e Joseph Szigeti eram os verdadeiros responsáveis pela proposta. Após aceitar relutantemente, orgulhoso que era, o adiantamento de metade do valor da encomenda, Béla lançou-se à composição do magnífico “Concerto para Orquestra”, escrito num só jorro criativo e estreado no ano seguinte, sob a batuta do encomendante. O imenso, imediato sucesso da obra – um irresistível tour de force de virtuosismo bartokiano – quase o tornou um compositor em alta demanda, se a leucemia não o levasse no outono seguinte.
Esta postagem traz o registro histórico da estreia mundial do “Concerto” sob Koussevitzky, bem como algumas outras primeiras gravações de importantes obras de Bartók: a primeira gravação do quarteto de cordas no. 5, pelo Quarteto Kolisch, conjunto tido em alta consideração pelo compositor, mas que não o agradou nessa obra; a primeira gravação da sonata para violino solo, escrita para o jovem virtuoso Yehudi Menuhin, que muito impressionara o dificilmente impressionável Bartók ao tocar seu concerto para violino, aqui interpretado por Menuhin e o legendário Wilhelm Furtwängler, cuja carreira o generoso Yehudi tanto ajudou a reabilitar depois de ser absolvido do processo de desnazificação; e o concerto para o violista William Primrose, do qual Béla só conseguiu escrever o esboço e que foi completado por seu aluno Tibor Serly, que rege a orquestra a acompanhar o próprio Primrose.
Por fim, a primeira gravação do concerto para piano que Bartók compôs secretamente para sua esposa, Ditta, a fim de presenteá-la em seu 42° aniversário, em 1945. Tibor Serly visitou o compositor na noite em que ele estava a arrematar os últimos compassos da orquestração, só para vê-lo, no dia seguinte, ser internado pela derradeira vez no hospital. Sentindo-se culpado pela obra ter ficado inconclusa, orquestrou ele mesmo os dezessete últimos compassos logo após a morte de Béla, em 26 de setembro, oferecendo-o à viúva por ocasião de seu aniversário, em novembro. Ditta, no entanto, estava profundamente abalada e não o conseguiu aprender: voltou para a Hungria em 1946, deixando a estreia da obra por conta dos compatriotas György Sándor (que fora aluno de seu marido) e Eugene Ormandy, que também fizeram sua primeira gravação – ela própria só haveria de resolver seu luto, voltar ao teclado e tocar o concerto quase vinte anos depois.
Béla Viktor János BARTÓK(1881-1945)
Quarteto de cordas no. 5, Sz. 102, BB 110 (1934)
1 – Allegro
2 – Adagio molto
3 – Scherzo: alla bulgarese
4 – Andante
5 – Finale: Allegro vivace
Kolisch Quartett: Rudolf Kolisch e Felix Khuner, violinos Eugene Lehner, viola Benar Heifetz, violoncelo
Concerto para orquestra, Sz. 116, BB 123 (1943)
1 – Introduzione. Andante non troppo – Allegro vivace
2 – Presentando le coppie. Allegro scherzando
3 – Elegia. Andante non troppo
4 – Intermezzo interrotto. Allegretto
5 – Finale. Presto
Gravação ao vivo da estreia mundial da obra em 1° de dezembro de 1944
Johannes BRAHMS (1833-1897)
Sinfonia no. 1 em Dó menor, Op. 68
5 – Un poco sostenuto — Allegro – Meno allegro
6 – Andante sostenuto
7 – Un poco allegretto e grazioso
8 – Adagio — Più andante — Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro
Boston Symphony Orchestra Serge Koussevitzky, regência
“Boldog születésnapot!” não é uma sopa de letrinhas, e sim “feliz aniversário!” em húngaro – e as felicitações, claro, vão para o genial Béla Viktor János Bartók, em seu idioma nativo, no dia em que completaria 140 anos.
Não falo húngaro, nem jamais falarei. Limito-me a estudá-lo mui diletantemente, sem progresso algum, e há tantos anos que reconheço em meus esforços mais uma contemplação amedrontrada da legendária complexidade do magiar, com seus dezoito casos e vocabulário alheio ao léxico indo-europeu, do que uma pretensão real de algum dia dominar o Leviatã. Ainda assim, resolvi que os títulos das postagens de hoje seriam bilíngues, não para ostentar minha confessa semi-ignorância, e sim para homenagear devidamente o aniversariante, que tanto orgulho tinha de seu país e de seu idioma, e que – mesmo notável poliglota – contemplava o resto do mundo a partir dessa inexpugnável ilha linguística.
Bartók, claro, também tocava piano (que o magiar, aliás, resolveu chamar de nada parecido com o italiano piano ou o alemão Klavier, e sim de ZONGORA). Reconhecia ritmos e melodias antes de balbuciar frases completas e, antes de completar quatro anos, já estava tão familiarizado ao teclado que seu repertório contava com quarenta peças. Sua maior aliada era a mãe, Paula, uma professora de piano que começou a lhe dar aulas a partir dos cinco anos e não mediria esforços para garantir a melhor educação musical possível a seu filho, o que envolveu heroísmo depois da morte inesperada do marido, quando o menino tinha meros cinco anos. Sua admissão na classe de piano de István Thomán na Real Academia de Música de Budapest, aos dezoito anos, coroou a abnegação de Paula, a quem Béla permaneceria devotamente ligado por toda a vida dela.
Embora tenha feito várias turnês ao longo da vida – a primeira delas pela Alemanha, em 1903, ao graduar-se da Academia -, a carreira de Bartók como concertista sempre lhe teve um papel secundário, inda mais depois de ingressar no corpo docente da Academia, em 1908, como professor de piano. Com um emprego prestigioso e salário fixo, já não dependia mais dos recitais como ganha-pão, e podia assim lançar-se ao pleno cultivo de suas maiores paixões – a composição e o estudo da música folclórica húngara – até a reta final de sua vida, quando o fascismo e o envolvimento da Hungria na guerra obrigaram-no a refugiar-se nos Estados Unidos, onde viu-se obrigado novamente a sentar-se ao teclado para sustentar-se.
Mesmo com essa baixa prioridade dada à ribalta, Bartók legou-nos um número razoável de gravações em diferentes meios – incluindo cilindros de cera e o processo Welte-Mignon, semelhante à pianola – que não só servem como documentos fascinantes de seu pianismo, com também são testemunhos preciosos das concepções artísticas do gênio. A qualidade do som registrado pelos processos arcaicos não consegue, naturalmente, trazer a nossos tempos uma das virtudes mais laudadas por aqueles que ouviram Béla ao teclado: seu timbre, descrito como “belo”, “caloroso” e “profundamente convincente”. Muito evidentes, entretanto, são outras qualidades descritas por seus contemporâneos: a concentração (“sua execução de piano era desprovida de qualquer floreio superficial e irrelevante; cada tom era pura essência ”, segundo Lajos Hernádi), a inventividade (“ele foi um revolucionário na composição; sua performance ao piano também estava sob a égide da renovação, desprovida de qualquer rotina”, nas palavras de Géza Frid) e a espontaneidade (“há uma espécie de pureza virginal até em suas marteladas mais infernais… Isso é mais que o gênio do artista-intérprete; é o gênio inerente do artista criativo para tudo o que é criação”, como descreveu Aladár Tóth, esposo da grande pianista Annie Fischer).
As preciosidades que lhes apresento a seguir foram lançadas pelo selo Hungaroton em 1981, por ocasião do centenário do compositor, e compreendem a quase totalidade do legado fonográfico de Béla Bartók (a notória exceção é um recital com Joseph Szigeti na Livraria do Congresso em Washington, D. C., nos Estados Unidos, que será oportunamente publicada pelo colega Pleyel). Elas refletem o conforto com que ele assumia as funções de recitalista, camerista, acompanhador, pianista de duo e concertista, e atestam categoricamente sua destreza ao teclado. Alguns registros, como as sonatas de Scarlatti, dão a impressão de que o sisudo, quase ascético homem chegava mesmo divertir-se ao tocar piano. Outros, como o fragmento do “Concerto Patético” de Liszt, tocado com o colega de Academia e também compositor Dohnányi, contrastam seu estilo econômico com o som efusivo e ultrarromântico do segundo. E eletrizantes, acima de tudo, são as leituras suas próprias obras (algumas delas anunciadas em húngaro pelo próprio compositor), um legado inestimável para os pianistas que as desejam incorporar a seus repertórios e, pelo menos para mim, seu fã incondicional, fascinantes janelas para um passado não tão remoto em que o gênio estava entre nós.
BARTÓK HANGFELVÉTELEI CENTENÁRIUMI ÖSSZKIADÁS (“Edição do centenário das gravações de Bartók”)
Editores: László Somfai, Zoltán Kocsis, János Sebestyén
Hungaroton, 1991
I. BARTÓK ZONGORÁZIK 1920-1945 (“Bartók ao piano”)
Gravações em piano de rolo (processo Welte-Mignon)
Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)
1 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 5: Este a székelyeknél – Das Quinze canções camponesas húngaras, BB 79 – No. 6: Ballada
2 – Quinze canções camponesas húngaras, BB 79, Sz. 71 – Nos. 7-10, 12, 14, 15
3 – Sonatina para piano, BB 69, Sz. 55
4 – Danças folclóricas romenas para piano, Sz. 56, BB 68
Gravações fonográficas
5 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 5: Este a székelyeknél – No. 10: Medvetanc (“Dança do Urso”)
6 – Das Duas danças romenas, Op. 8a, Sz. 43, BB56 – No. 1: Allegro vivace
7 – Das Quatorze bagatelas para piano, Op. 6, BB 50 – No. 2: Allegro giocoso – Das Três Burlesques, BB 55 – No. 2: Kicsit azottan
8 – Allegro barbaro, BB 63, Sz. 49
Suíte para piano, BB 70, Sz. 62, Op. 14
9 – I. Allegretto
10 – II. Scherzo
11 – III. Allegro molto – IV. Sostenuto
Suíte para piano, BB 70, Sz. 62, Op. 14
12 – I. Allegretto
13 – II. Scherzo
14 – III. Allegro molto – IV. Sostenuto
Giuseppe Domenico SCARLATTI (1685-1757)
15 – Sonata em Sol maior, K. 427/L. 286/P. 286 – Sonata em Lá maior, K. 212/L. 135/P. 155
16 – Sonata em Lá maior, K. 537/L. 293/P. 541 – Sonata em Si bemol maior, K. 70/L. 50/P. 21
Ferenc LISZT (1811-1886)
Années de Pèlerinage, 3ème Année, S. 163
17 – No. 7: Sursum corda
Béla BARTÓK
18 – Das Quinze canções húngaras para piano, BB 79, Sz. 71 – Nos. 7-10, 12, 14, 15
19 – Dos Três rondós sobre melodias folclóricas eslovacas, BB 92, Sz. 84 – No. 1: Andante
20 – Das Nove pequenas peças para piano, BB 90 – No. 6: Dal – No. 8: Csorgotanc – Petite Suite, BB 113 – No. 5: Szol
Cinco canções folclóricas húngaras, BB 97, Sz. 33
1 – No. 1: Elindultam – No. 2. Altal – No. 3: A gyulai
2 – No. 4: Nem messze van ide – No. 5: Vegigmentem a tarkanyi
Vilma Medgyaszay, soprano Béla Bartók, piano
Canções folclóricas húngaras, Sz. 42
3 – No. 1: Fekete fod – No. 3: Asszonyok, asszonyok
4 – No. 2: Istenem, istenem – No. 5: Ha kimegyek
5 – No. 6. Toltik a – No. 7: Eddig valo dolgom – No. 8: Olvad a ho
Mária Basilides, contralto Ferenc Székelyhidy, tenor Béla Bartók, piano
6 – Melodias folclóricas húngaras (arranjo de Jozséf Szigeti para violino e piano)
7 – Danças folclóricas romenas para piano, Sz. 56, BB 68 (arranjo de Zoltán Székely para violino e piano)
Rapsódia no. 1 para violino e piano, BB 94a, Sz. 86
8 – Lassú
9 – Friss
József Szigeti, violino Béla Bartók, piano
Contrastes, para violino, clarinete e piano, BB 116, Sz. 111
10 – I. Verbunkos
11 – II. Piheno
12 – III. Sebes
József Szigeti, violino Benny Goodman, clarinete
Béla Bartók, piano
Béla BARTÓK
Concerto para piano e orquestra no. 2, BB 101
1 – I. Allegro – II. Adagio – III. Allegro molto (excertos)
Béla Bartók, piano Budapesti Szimfonikus Zenekara (Orquestra Sinfônica de Budapeste) Ernest Ansermet, regência
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
2 – Seis variações sobre um tema original em Fá maior, Op. 34 (excerto)
Johannes BRAHMS (1833-1897)
3 – Das Klavierstücke, Op. 76 – No. 2: Capriccio in Si menor
Fryderyk Franciszek CHOPIN (1810-1849)
4 – Dos Dois noturnos, Op. 27 – No. 1 em Dó sustenido menor
Béla BARTÓK De Mikrokosmos, BB 105: 5 – Vol. 5: No. 138. Gaita de foles
6 – Vol. 4: No. 109. Da ilha de Bali (excerto)
7 – Vol. 6: No. 148. Seis danças em ritmo búlgaro: No. 1 (excerto)
Béla Bartók, piano
Wolfgang Amadeus MOZART
Sonata para dois pianos em Ré maior, K. 448
8 – I. Allegro con spirito (excerto)
9 – II. Andante (excerto)
10 – III. Allegro molto (excerto)
Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918) En blanc et noir, para dois pianos, L. 134
11 – I. Avec emportement (excerto)
12 – II. Lent, Sombre (excertos)
13 – III. Scherzando (excertos)
Béla BARTÓK
1 – Rapsódia para piano e orquestra, Op. 1, Sz. 27 (excertos)
Béla Bartók, piano Magyar Királyi Operaház Zenekara (Orquestra da Ópera Real Húngara) Ernő Dohnányi, regência
Johannes BRAHMS Sonata para dois pianos em Fá menor, Op. 34bis
2 – I. Allegro non troppo
3 – II. Andante un poco adagio
4 – III. Scherzo: Allegro
5 – IV. Finale: Poco sostenuto – Allegro non troppo
Béla BARTÓK 1 – Rapsódia no. 1 para violino e piano, Sz. 86, BB 94 2 – Magyar népdalok (Canções folclóricas húngaras), BB 109 (arranjo de Tivadar Országh para violino e piano)
Ede Zathureczky, violino Béla Bartók, piano
Ferenc LISZT 3 – Concerto pathétique, para dois pianos, S258/R 356
Béla Bartók eErnő Dohnányi, pianos
Prózai Anyagok (“material falado”)
Béla BARTÓK
Entrevistas, conferências e pronunciamentos:
4 – Texto da “Cantata profana” (em húngaro)
5 – Conferência sobre a expedição à Anatólia (em húngaro)
6 – Entrevista na Radio Bruxelles (em francês)
7 – Entrevista para a série “Ask the Composer” (em inglês)
8 – Gravações familiares (em húngaro)
Assim como a obra de Beethoven, a de Bartók também tem suas fases, ainda que talvez não tão nitidamente demarcadas.
Entre 1899 e 1903 ele estudou na Real Academia de Música de Budapeste. Estudou piano com um aluno de Liszt e composição com um compositor e organista alemão, primo de Max Reger. Mas o grande período de aprendizado talvez tenha sido de 1908 a 1914 quando, junto com Kodaly, ele se dedicou a estudar e coletar melodias folclóricas húngaras, romenas e de vários outros povos da Europa do leste. Uma inovação tecnológica foi essencial: Bartók gravava essas melodias in loco, ao invés de usar papel e caneta, única tecnologia disponível para os compositores do século XIX.
E como muitos gênios, ele precisou negar em bloco o passado, no caso, ele dizia que o grande compositor das rapsódias húngaras usava temas vagamente ciganos e italianizados, de forma que pouca coisa das Rapsódias Húngaras seria realmente húngara: “Devo frisar que as rapsódias – especialmente as húngaras – são criações perfeitas no gênero. O material que Liszt nelas utiliza não poderia ser tratado com maior arte e beleza. Que o material em si não seja dos mais ricos é outro problema” (Bartók em artigo de 1936). Bartók também não poupou o mais famoso compositor polonês: “As Mazurkas de Chopin são prova de que ele não conhecia a autência música folclórica polonesa”. Entendo nessas citações um certo ar sarcástico do mochileiro que rodou por tantos cantos e não consegue mais admirar aqueles compositores estabelecidos que ficaram na ponte Paris-Viena tomando bons vinhos em salões burgueses.
Com a 1ª Guerra Mundial, as viagens ficaram mais difíceis e Bartók, que tinha o piano como seu 1º instrumento, compôs muita música em movimentos curtos, baseados em música folclórica, como as Quinze Canções Populares Húngaras, Sz. 71 (1914-18) ou os Três Rondós sobre temas eslovacos, Sz. 84 (1916-1927).
São obras desse período – década de 1910 e começo da de 20 – que András Schiff escolheu gravar neste álbum. A partir da década de 1926, Bartók integraria os temas populares em movimentos mais longos, com mais dissonâncias e clusters como na Sonata para Piano (1926) e nos Concertos para Piano e Orquestra nº 1 (1926) e 2 (1931).
Béla Bartók (1881-1945) – Obras para piano
1. Dance Suite, Hungarian Peasant Songs, Sz.77 16:46
2. Roumanian Folk Dances Sz.56 4:44
3. Three Rondos On Folk Tunes Sz. 84 7:45
4. 15 Hungarian Peasant Songs Sz.71 12:43
O ideal seria que todos os violinos desta cidade e de cada aldeia fossem cortados em dois. Depois, seriam pendurados em salgueiros, e os violinistas que tocam as danças seriam pendurados pelas pernas ao lado deles.
De uma publicação religiosa húngara de 1681
Nos filmes de Kusturica são ciganos. Quando estão pedindo no metrô, são romenos. Quando vivem em casas, são “ex-ciganos.” Quando muito pobres, são ladrões. Quando têm bons carros, também são ladrões. A imagem negativa é a do pobre nômade pedinte e sem lei. A positiva é a ser rebelde orgulhoso, livre e… músico, quase sempre violinista.
A música para violino da Hungria, Romênia, Moldávia e adjacências é conhecida em todo o mundo por sua paixão e virtuosismo e, para os não nativos, tal música é sinônimo de fogueira, estrada e ciganos. A música para violino húngara é música cigana? Sim, pois, no mínimo, ela foi muito influenciada. No entanto, dentro do país você encontrará um ressentimento considerável em relação a esse estereótipo e, embora haja muito apreço pela habilidade dos violinistas ciganos, ela é considerada música húngara, não música cigana. Mas a polêmica ainda é quente.
O húngaro Franz Liszt deu o tiro de abertura ao publicar seu livro Os ciganos e sua música na Hungria em 1859. Ele já era conhecido por apreciar a música cigana e pela publicação, em 1853, de suas Rapsódias Húngaras. O que causou ira entre seus conterrâneos foi sua afirmação de que, embora a música tradicional de aldeia na Hungria seja “modesta e imperfeita” e digna de pouco respeito, a música instrumental das orquestras ciganas húngaras é “capaz de competir com qualquer coisa em sua sublimidade e na ousadia de emoção, além da perfeição de sua forma”. Este não era um assunto a ser tratado levianamente. Dificilmente haverá um país tão intensamente patriótico do que a Hungria, e os meados do século XIX foi um período de grande nacionalismo, pois o país tentava, sem sucesso, libertar-se do Império Habsburgo. A música tornou-se o foco deste florescimento do nacionalismo só que, desde os anos 1760, a música húngara esteve em grande parte nas mãos de orquestras ciganas. O que Liszt afirmava era que sem os ciganos, a música húngara seria insignificante, enquanto seus detratores afirmavam que, embora ninguém duvidasse ou deixasse de valorizar a contribuição dos “novos húngaros” — como eram eufemisticamente conhecidos os ciganos –, o que eles tocavam era fundamentalmente música húngara.
Pondo lenha na fogueira, Kodaly escreveu em 1960: A música folclórica húngara não é de forma alguma uma criação dos ciganos, como ainda é frequentemente afirmado como resultado do erro monumental de Franz Liszt. Os anti-Liszt, por assim dizer, acusavam o compositor de nem ter aprendido húngaro em sua vida, de ter passado a maior parte de sua vida no exterior e de, portanto, não estar bem posicionado para comentar com precisão o que compreendia da música folclórica húngara. Faltaria a ele o tal lugar de fala.
Os ciganos viviam na Hungria desde o século XV. Um rei lhes deu liberdade de movimentos em 1423. O século XVII viu a partida dos turcos e a abertura do país às influências ocidentais e da igreja — o que foi particularmente importante para a introdução do conceito de harmonia. Para os músicos nativos de aldeias húngaras, a Reforma da igreja, como em muitas partes da Europa Ocidental, foi sentida como um endurecimento das atitudes em relação à música, dança e prazer pecaminoso geral.
No século XX, com a sofisticação crescente do repertório urbano, um grande abismo começava a se abrir entre este e o repertório rural mais simples, terreno e rústico. Inevitavelmente, alguns intelectuais começaram a considerar o repertório urbano muito longínquo de sua fonte. Foi assim que Bartók, ainda muito jovem e impressionado ao ouvir uma empregada da vizinhança cantando em linda melodia que a maçã vermelha caiu na lama, começou a desenvolver um fascínio pessoal pela música primitiva do interior da Hungria, e iniciou uma busca para coletar o máximo que pudesse. “Nos chamados círculos urbanos de cultura” observou Bartók, “o tesouro inacreditavelmente rico da música folclórica era inteiramente desconhecido. Ninguém sequer suspeitou que esse tipo de música existisse”. Usando uma máquina de gravação cilíndrica Edison, ele começou em 1906 uma série de expedições, gravando e transcrevendo um total impressionante de 10.000 músicas. Muitas delas foram coletadas nas áreas de língua húngara além das fronteiras atuais, como a Transilvânia da atual Romênia. Bartók, junto com seu colega e compositor Kodály, incorporou muitos dos temas, formas e modalidades em suas composições, criando com sucesso uma música que era ao mesmo tempo muito moderna e repleta do que era visto como o verdadeiro espírito da Hungria antiga. Eles trabalharam em conjunto, dividindo sistematicamente entre si as regiões do país e outras regiões de língua húngara para pesquisa e estudo.
Eles também reabriram a controvérsia Liszt, rejeitando a ideia de que a música cigana e a húngara estivessem inextricavelmente ligadas. Ao colecionar melodias, procuravam sempre selecionar materiais que não tivessem sido “contaminados” pela influência cigana. Para citar Sarosi; “Aos olhos de Bartók e Kodaly, o grave pecado dos músicos ciganos desde o final do século XVIII foi servir à moda e ao entretenimento de quem os pagava, intrometendo um decadente repertório urbano mais recente na autêntica cultura popular. ” Essa visão ainda é controversa, até porque no passado a aristocracia húngara patrocinava ciganos e sua música de verbunkos e csardas. Sugerir que o coração da cultura húngara não estava com eles, mas com os camponeses iletrados, é uma ideia estranha, bem polêmica.
Não vamos resolver a questão aqui, é claro. A nobreza europeia, especialmente em países como Rússia, Romênia e Hungria, há muito tem um fascínio pelo romance, pelo mistério e pelo exotismo dos ciganos e têm sido patrocinadores voluntários deles. No século XIX, a Hungria, a maioria da nobreza rural mantinha sua própria orquestra cigana. Não existe um estilo de música cigano único. Pensem na extensão coberta pelo flamenco, pelo jazz cigano de Django Reinhardt, pelo hard jazz / rock romeno de Ivo Popozov, pela música crua de Taraf de Haiduks, por Goran Bregovic, etc.
O que é comum a todos é a grande aptidão dos músicos, adotando sistematicamente a postura de aprender os repertórios locais e, geralmente, aprimorando-os através do virtuosismo, da improvisação e do fato de serem showmen. Como viajantes periódicos, os ciganos têm sido uma força importante na polinização musical, pois além de dominarem o repertório local, podem introduzir técnicas e sabores que parecem misteriosos e exóticos.
Resumido e (muito) adaptado a partir deste texto de Chris Haigh.
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James Ehnes tem uma notável noção de conteúdo musical. Faz música russa com sotaque russo, faz bartók com sotaque, bem, local… É um violinista maior, sem dúvida, alguém de vasta cultura musical. O que ele faz sempre corre o risco de tornar-se a nova lei. Neste CD duplo, há, por baixo, quatro obras-primas: as Sonatas Nº 1 e 2, a Sonata para Violino Solo e as Danças Folclóricas Romenas.
A Sonata para Violino Solo Sz. 117, BB 124, foi estreada por Yehudi Menuhin, a quem foi dedicada, em Nova York em 26 de novembro de 1944. Menuhin encomendara um trabalho para violino solo em novembro de 1943. Ele foi escrito em Nova York e em Asheville, Carolina do Norte, onde Bartók fazia tratamento para leucemia. Bartók terminou de compor a peça em março de 1944. Ele escreveu cartas a Menuhin em abril e junho de 1944 para concordar com pequenas alterações para tornar a Sonata mais fácil de tocar. A Sonata Solo apresenta muitas dificuldades aos violinistas e utiliza toda uma gama de técnicas — várias notas tocadas simultaneamente, pizzicato para a mão esquerda executado simultaneamente com uma melodia tocada com o arco, etc.
A primeira sonata de Bartok para violino e piano foi escrita em 1903 — CD 2, faixas de 5 a 7 — e friamente recebida por Leopold Auer e outros membros do júri do Prix Rubinstein em Paris em 1905. A primeira sonata numerada e publicada, a Sonata para Violino No.1, em três movimentos, foi escrita nos últimos três meses de 1921 e dedicada à violinista húngara Jelly d’Aranyi, sobrinha-neta de Joachim, que estreou a obra com Bartók em Londres no dia 24 de março de 1922, seguida de uma performance em Paris. Entre julho e novembro do mesmo ano, ele escreveu uma segunda sonata para Jelly d’Aranyi, que ela executou pela primeira vez com o compositor em Londres em 7 de maio de 1923. Ambas as sonatas são altamente originais e muitas vezes adstringentes, mostrando evidente influência húngara na figuração rítmica, na escolha de certos intervalos melódicos e no humor. Foi também para Jelly d’Aranyi que Ravel, um compositor também fascinado pelos problemas de combinar o timbre das cordas com as qualidades percussivas do piano, escreveu sua Tzigane.
As Danças Folclóricas Romenas formam uma suíte de seis peças curtas para piano compostas por Béla Bartók em 1915. Mais tarde, ele as orquestrou para duos e pequeno conjunto. É baseada em sete canções romenas da Transilvânia, originalmente tocadas com violino ou flauta de pastor.
Béla Bartók (1881-1945): Obras Completas para Violino e Piano (Ehnes / Armstrong) #BRTK140
Sonata No. 2, BB 85 (In C Major) (1921) (20:07)
4 I. Molto Moderato – 8:29
5 II. Allegretto 11:36
Rhapsody No. 2, BB 96a (Folk Dances) (10:33)
6 I. (‘Lassú’.) Moderato – 4:20
7 II. (‘Friss’.) Allegretto Moderato – 6:11
Sonata No. 1, BB 84 (In C Sharp Minor) (1921) (33:35)
8 I. Allegro Appassionato 12:23
9 II. Adagio 11:23
10 III. Allegro 9:47
11 Andante, BB 26b In A Major Compiled By [Edited By] – László Somfai 4:00
Alternative Ending For Part II Of Rhapsody No. 1
12 Accelerando – A Tempo ♩ = 168 0:24
13 [Agitato] 1:23
CD 2
Sonata, BB 124 (1944) (25:43)
1 Tempo Di Ciaccona 9:06
2 Fuga 4:18
3 Melodia 7:13
4 Presto 5:05
Sonata, BB 28 (1903) (30:05)
5 Allegro Moderato (molto Rubato) – Maestoso – Meno Mosso (Moderato) – Più Vivo – Meno Mosso – Quieto – Più Vivo – Moderato – Quieto, Rubato – Moderato – Quieto Molto 9:39
6 Andante – Più Vivo – Poco Maestoso – Quieto – Tempo I 10:52
7 Vivace – Vivace Molto – Presto 9:31
Hungarian Folksongs, BB 109 (1931) Transcriptions Of Nine Pieces From For Children, BB 53 (9:14)
8 Book II No. 34. Andante – Un Poco Più Lento – 1:30
9 Book II No. 36. Allegretto – 0:28
10 Book I No. 17. Lento, Ma Non Troppo – 1:17
11 Book II No. 31. Allegro 0:59
12 Book I No. 16. Lento, Poco Rubato – 1:35
13 Book I No. 14. Allegretto – 0:26
14 Book I No. 19. Allegretto Scherzando – 0:34
15 Book I No. 8. Sostenuto – Allegro – Adagio – Sostenuto – Allegro – Adagio – Sostenuto – Allegro – Adagio – 1:18
16 Book I No. 21. Allegro Robusto – Sostenuto – Tempo I – Un Poco Sostenuto – Tempo I – Sostenuto – Tempo I – Sostenuto – Tempo I 0:59
Hungarian Folk Tunes (1926 – 27), Transcriptions Of Seven Pieces From For Children, BB 53 (7:41)
17 Book II No. 28. Parlando – 1:05
18 Book I No. 18. Andante Non Molto – 0:54
19 Book II No. 42. Allegro Vivace 1:33
20 Book II No. 33. Andante Sostenuto – 1:32
21 Book I No. 6. Allegro – 0:40
22 Book I No. 13. Andante – 0:54
23 Book II No. 38. Poco Vivace 0:56
Romanian Folk Dances (1915 – 16), Transcriptions For Violin And Piano Of Romanian Folk Dances, BB 68 (5:23)
24 (Joc Cu Bâtă (Stick Dance].) Allegro Moderato 1:13
25 (Brâul.) Allegro – 0:26
26 (Pe Loc [In One Spot].) Andante 0:58
27 (Buciumeana [Dance Of Bucium].) Molto Moderato 1:17
28 (Poargă Românească [Romanian Polka].) Allegro – 0:30
29 (Mărunţel [Fast Dance].) Allegro – Più Allegro 0:55
Meu sepultamento deve ser o mais simples possível. Se, depois de minha morte, quiserem dar meu nome a uma rua, ou erigir um memorial a mim num local público, então minha vontade é a seguinte: enquanto as anteriormente chamadas Oktogon-Ter e Körönd em Budapest tiverem os nomes daqueles que agora lhes dão nome e, mais ainda, enquanto houver na Hungria qualquer praça ou rua com o nome daqueles dois, então nenhuma praça, nem rua, nem prédio público na Hungria deve ganhar meu nome, e nenhuma placa com ele deve ser instalada num lugar público”
Béla Bartók odiava o fascismo, os fascistas o odiavam, e ele queria que esse sentimento recíproco ficasse claro até depois de sua morte. O ano, no entanto, era 1939, e “aqueles dois” (Mussolini e Hitler, respectivamente) faziam os últimos preparativos para que começasse a guerra na Europa. Hitler anexara a Áustria no ano anterior, e todas as instituições austríacas estavam nazificadas – incluindo a editora Universal, de Viena, que publicava as obras de Bartók e de Kodály e que lhes enviou um questionário a lhes perguntar, entre outras coisas, se eles eram de origem alemã ou não-ariana.
Naturalmente, nem eu, nem Kodály o preenchemos; em nossa opinião, esses inquéritos são contrários à lei e à justiça. Por outro lado, isso é ruim, porque poderíamos fazer boas piadas ao responder; por exemplo, poderíamos dizer que nós somos não-arianos – porque, em última análise (e isso eu aprendi no dicionário), ‘ariano’ significa ‘indo-europeu’; nós, magiares, entretanto, somos fino-úgricos, sim, e ainda por cima, talvez, racialmente turcos do norte, consequentemente nada indo-europeus, e portanto não-arianos. Outra pergunta era assim: ‘onde e quando foi ferido?’. Resposta: ‘Viena, março de 1938’ [mês em que a Áustria foi anexada ao Reich]“
Nem tudo, claro, era bom humor. Desde a ascensão de Hitler ao poder, em 1933, Bartók deixara de dar concertos na Alemanha, onde fizera turnês por três décadas, e todas os convites para atuar academicamente – fosse como palestrante ou como professor convidado – eram recusados, por um motivo ou outro, se viessem do Reich. Era natural que os alemães vissem as desfeitas com desconfiança, mas isso não chegou a ser problema para o compositor, além da eventual necessidade de refutar as insinuações de que era judeu. Suas maiores dificuldades começaram quando a Hungria, liderada ditatorialmente por Miklós Horthy – um ex-almirante da armada austro-húngara que assumira o curioso posto de regente dum reino sem trono -, assinou um pacto de não agressão com o Reich, implantou leis antissemitas afins às de Nürnberg e começou a perseguir dissidentes e intelectuais, para profundo desgosto do compositor:
Há o perigo iminente de que a Hungria também se renda a esse sistema de roubo e assassinato. Como eu continuaria a viver e trabalhar num país desses me é inconcebível.
Esses temores, como sabemos, viriam a concretizar-se da pior maneira possível. Hitler invadiria a Polônia em setembro e, embora a Hungria lograsse inicialmente manter sua autonomia em relação ao Reich – e mais notavelmente na recusa de Horthy em permitir que tropas alemãs atravessassem território húngaro para invadirem a Polônia, invocando a ancestral amizade entre húngaros e poloneses -, as mãos de ferro do regime passaram a desossar qualquer oposição. Bartók, que não media palavras para expressar seu nojo ao fascismo, seria um alvo natural de represálias, e toda proteção conferida por seu status de mais notável músico ativo em seu país de nada lhe valeria, se os alemães interviessem. Um amigo lhe disse que, se a Gestapo chegasse, o primeiro de seus tiros lhe estava reservado – e ele, provavelmente, tinha razão.
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Além da perseguição do governo autocrático, que o atacava tanto como antifascista quanto como músico acusado de “formalismo”, um drama familiar mergulhava Béla, enquanto compunha seu sexto e derradeiro quarteto, em angústias sem paralelo nos seus cinquenta e sete anos de vida. Paula, sua idolatrada mãe – uma professora de música que não medira esforços para garantir sua educação musical após a morte prematura do pai, e a quem se manteve muito apegado por toda a vida -, estava mortalmente enferma. Com tanta opressão e insegurança, não surpreende que o quarteto que lhe brotou da pena seja uma das obras mais constritas do século XX.
Não é à toa, tampouco, que a indicação “Mesto” (“triste”, em italiano) abra cada um dos movimentos – que parecem, pela primeira vez na série, ser os tradicionais quatro, mas que enfim são sete, pois a pesarosa introdução Mesto repete-se três vezes, à guisa de prelúdio, antes de movimentos completamente diferentes. O primeiro desses está numa, assim digamos, sonata-forma bartokiana, complexa em contraponto e rica em inversões temáticas e entrecruzamentos de vozes. O segundo é uma marcha que parece parodiar a aproximação dos agressores fascistas e tem, como trio central, uma bizarra seção que parece uma dança folclórica, com cimbalom e tudo, passada por um filtro onírico – talvez, na visão de Béla, uma Hungria a se esfacelar. O terceiro é intitulado Burletta – que pode ter tanto o significado de “brincadeira” ou “piada”, como o dos entreatos jocosos que, como La Serva Padrona de Pergolesi, eram executados no meio de óperas sérias. Bartók, aqui, pega pesado na palhaçada, e chega a pedir para um dos violinos tocar em quartos de tom, como se desafinado estivesse. No último, chamado tão somente Mesto, o tema devastado retorna e, como se rejeitado nos movimentos anteriores e enfim estivesse a vencer as resistências, adona-se completamente do movimento, servindo de base para transformações que, com muito vagar, parecem desembocar no vazio.
Esse quarteto extraordinário seria a última obra que Béla completaria em seu país. Iniciou-o em agosto de 1939, e, no mês seguinte, a Alemanha invadir a Polônia; terminou-o em novembro, e em dezembro lhe morreria a mãe, o único motivo que lhe restava para permanecer na Hungria. Perdera, quase ao mesmo tempo, a amada mãe e a querida pátria. Nada mais o prendia a seu chão: em outubro do ano seguinte, partiria para os Estados Unidos para nunca mais retornar.
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Nossa promessa de apresentar-lhes os quartetos pares de Bártok somente em leituras com sotaque húngaro cumpre-se, aqui, com duas gravações do notável quarteto Takács, fundado em Budapest e radicado, desde os anos 80, nos Estados Unidos. Na dúvida sobre qual das duas lhes apresentar, fiquem, pois, com as duas:
Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)
Quarteto de cordas no. 1, Op. 7, Sz 40 (1908-1909)
Erico Verissimo amava esses quartetos, porém, durante a Guerra do Vietnam, disse que não conseguia mais ouvi-los pois eles lhe evocavam um mundo rumando para a destruição. Imaginem se ele estivesse vivo, vendo o descaso de algumas pessoas em relação às mudanças climáticas e à ciência. Imaginem Erico e Bolsonaro…
Bem, não nos deprimamos. Os seis quartetos de Bartók podem ser misteriosos, íntimos, inovadores, transcendentes, francos ou terrenos e suas infinitas sutilezas mereces estudos e louvores de uma vida bem aproveitada. O Belcea Quartet tocou todos os quartetos de Bartók no Wigmore Hall. Lá, a primeiro violino Corina Belcea-Fisher comentou: “Quanto mais nos envolvemos nessas obras, mais beleza e riqueza descobrimos nelas e esperamos que esse apelo ainda aumente no futuro. porque definitivamente consideramos esses quartetos as maiores obras-primas do século passado”. Concordo.
O 1º Quarteto é o mais romântico em espírito e na verdade abriga uma história de amor. Ele marca uma retirada afetuosa de um fin-de-siécle romântico tardio. O 2º (1915-1917) leva-nos de alguma maneira em direção ao Bartók corajoso e contundente do meio da década de 1920. O 3º Quarteto de Bartók parece imitar uma rapsódia húngara (a alternância de música rápida e lenta), enquanto vai montando pequenas células temáticas, transformando-as em locais de fervilhante de atividade musical. Os próximos dois quartetos de Bartók são escritos de maneira não convencional em cinco movimentos e em desenho simétrico. O 4º (1928) tem em seu centro um exemplo evocativo, embora austero, da “música noturna” de Bartók que se abre com um solo de violoncelo, que imita o canto dos pássaros. O 2º e 4º movimentos deste quarteto são scherzi. O 5º Quarteto (1934) é construído em uma escala muito maior. Bartók modifica a forma do arco colocando um scherzo no centro, um movimento de dança que parece algo nordestino, cercado de dois movimentos lentos (2º e 4º) usando sequências de acordes semelhantes. O ar de tristeza infindável que paira sobre o último quarteto de Bartók (1938) reflete não apenas uma Europa doente, mas também uma tragédia pessoal: a jornada de sua mãe rumo à morte terminaria em dezembro de 1939. Todos os quatro movimentos se abrem com um mesto. Nunca um ciclo de quartetos terminou tão inequivocamente ou fez soou um aviso mais verdadeiro. Era o ano de 1938.
O Belcea, liderado pela romena Corina Belcea-Fisher, calibra muito bem os momentos de lirismo e selvageria destes quartetos. Gosto demais da versão deles dos quartetos. Mas nosso foco agora é o quinto.
O penúltimo quarteto de Bartók foi composto em 1934 por encomenda de Elizabeth Sprague Coolidge, na época a patrona musical mais proeminente dos EUA. Ele representa uma leve suavização do idioma de Bartók, os sons são menos dissonantes do que em seus quartetos anteriores, apesar da aspereza presente aqui e ali. Como gostava de fazer, Bartók usa uma forma de “arco” em 5 movimentos, há um scherzo central cercado por dois movimentos lentos, que por sua vez são limitados dois por movimentos rápidos e enérgicos. Ou seja, o Quarteto de Cordas nº 5 de Bartók é composto por cinco movimentos em uma grande estrutura na forma de um palíndromo.
O movimento de abertura inicia freneticamente com um tema todo quebrado. A coisa é vigorosa. Com seus motivos rítmicos batendo fortemente, há uma muito clara ideia de espelho. O primeiro movimento já em si é um palíndromo, pois os três temas da exposição são reafirmados na recapitulação na ordem inversa e, bem, de cabeça para baixo! Essas técnicas são mais aparentes no papel do que para o ouvinte. Para nós, fica a ideia de um belíssimo, complexo e robusto movimento de abertura, algo quase impossível de ser reproduzido por nossa imaginação.
Depois vem um delicado segundo movimento, cheios de frases curtas e hesitantes sobre harmonias suaves. É como se estivéssemos no Adágio do Quintetão de Schubert. É um exemplo hipnótico da música noturna de Bartok. Aqui e no quarto movimento, aparecem sons realmente da noite, tais como insetos, pássaros e talvez sapos.
E então chegamos a um Scherzo dito em “estilo búlgaro”, mas que parece nordestino. Muito nordestino. Eu me transporto para o sertão ali depois de 1min45 de música. Mas desde o começo também. Confiram!
O quarto movimento, como o segundo, apresenta harmonias quase amorosas quando os violinos tocam acordes delicados com intervenções da viola.
O final é furioso, com momentos zombeteiros e atrevidos. Perto do final, onde esperaríamos um clímax, a música parece ser um carrossel fora de sintonia. Entra uma melodia evidentemente bobinha, com o quarteto sendo orientados a tocar “com indiferença”. Uma obra-prima!
O Belcea Quartet
Béla Bartók (1881-1945): Os Quartetos de Cordas 1-6
CD1:
1. String Quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): 1. Lento
2. String Quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): 2. Allegretto
3. String Quartet No. 1 in A minor, Sz. 40, BB 52 (Op. 7): 3. Introduzione (Allegro) – Allegro vivace
4. String Quartet No. 3 in C sharp major, Sz. 85, BB 93: 1. Prima parte: Moderato
5. String Quartet No. 3 in C sharp major, Sz. 85, BB 93: 2. Seconda parte: Allegro
6. String Quartet No. 3 in C sharp major, Sz. 85, BB 93: 3. Ricapitolazione dell prima parte: Moderato – Coda: Allegro molto
7. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 1. Allegro
8. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 2. Adagio molto
9. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 3. Scherzo (Alla bulgarese) – Trio
10. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 4. Andante
11. String Quartet No. 5 in B flat major, Sz. 102, BB 110: 5. Finale (Allegro vivace)
CD2:
1. String Quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): 1. Moderato
2. String Quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): 2. Allegro molto capriccioso
3. String Quartet No. 2 in A minor, Sz. 67, BB 75 (Op. 17): 3. Lento
4. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 1. Allegro
5. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 2. Prestissimo, con sordino
6. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 3. Non troppo lento
7. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 4. Allegretto pizzicato
8. String Quartet No. 4 in C major, Sz. 91, BB 95: 5. Allegro molto
9. String Quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: 1. Mesto – Vivace
10. String Quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: 2. Mesto – Marcia
11. String Quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: 3. Mesto – Burletta (Moderato)
12. String Quartet No. 6 in D major, Sz. 114, BB 119: 4. Mesto
Belcea Quartet:
Corina Belcea-Fisher, violino
Laura Samuel, violino
Krzysztof Chorzelski, viola
Antoine Lederlin, violoncelo
Se deixamos o Bartók do segundo quarteto no final da I Grande Guerra, assistindo ao colapso do mundo austro-húngaro em que crescera, nós o reencontramos a compor o quarto quarteto, em 1928, numa Hungria que ressurgia como nação e vivia suas dores de crescimento em outra de suas tantas décadas conturbadas, colorindo-se de fascismo depois de abraçar brevemente o comunismo.
Béla, entretanto, tinha voltado a uma situação confortável: radicado em Budapest, lecionava piano da Academia de Música Franz Liszt e estava de volta às expedições etnomusicológicas tão queridas a ele, nas quais dividia rumos e experiências com seu grande amigo Zoltán Kodály. Separado de Márta, mãe de de seu filho Béla Bartók, o Terceiro (pois o Primeiro foi o pai do compositor), vivia agora com a pianista Ditta, que fora sua aluna de piano e que ficaria a seu lado até seus últimos dias.
Depois da, assim a chamo, explosão radical de seu conciso quarteto anterior, Bartók compôs um expansivo tour de force em que parece querer testar as capacidades do conjunto de instrumentistas. No quarteto no. 4, o compositor instiga os intérpretes a atacarem as cordas tanto com a crina quanto com a madeira do arco (col legno); a beliscá-las e mesmo lançá-las contra os braços dos instrumentos (pizzicato); a fazerem-nas cantar anasaladas pela surdina, ou gemer pela estridente fricção do arco perto da ponte (sul ponticello). Some-se a todos esses truques o uso generoso dos glissandi, e nada resta a reclamar sobre exploração timbrística. Ela, no entanto, é apenas parte da riqueza dessa obra-prima: as tramas sonoras baseadas em motivos curtos, as harmonias dissonantes e ritmos impetuosos têm um frescor improvisatório que em parte ofusca a engenhosa concepção da obra. Nas raras palavras do próprio Bartók, que pouco se dedicava a explicar suas criaturas:
A obra é em cinco movimentos; seu caráter corresponde à clássica forma da sonata. O movimento lento é o cerne da obra; os outros movimentos são, por assim dizer, arranjados em camadas em torno dele. O movimento IV é uma variação livre do II, e o I e o V têm o mesmo material temático: ou seja, em torno do cerne (movimento III), metaforicamente falando, I e V são as camadas internas, e II e IV, as internas”
As “camadas externas” são frenéticas, repletas de dissonâncias e verve, e baseiam-se no mesmo motivo de seis notas. As “camadas internas” são dois scherzi que pegam um pouquinho mais leve – se é que se pode falar assim de peças que assaltam dessa maneira os sentidos – e se escoram em efeitos timbrísticos: o segundo, quase extraplanetário movimento é todo em surdina, enquanto o quarto é completamente executado em pizzicato, não só com a delicada técnica clássica do beliscar das cordas, como também com a indicação expressa de golpeá-las com tanta força que elas batam no braço dos instrumentos – efeito até então inusitado, e que se ficou celebrizou como “pizzicato Bartók”. O cerne, enfim, é um movimento lento à guisa de noturno, lírico como poucos outros na produção do compositor, e que respira a mesma atmosfera sonora do belíssimo Adagio da “Música para cordas, percussão e celesta”, de oito anos depois.
O resultado é, na minha desimportante opinião, o mais exuberante entre os seis quartetos e a maior obra-prima dessa extraordinária série. Seu efeito irresistível só cresce a cada nova audição: ao nos acostumarmos gradativamente à estranheza inicial trazida pelas dissonâncias e pelos modos incomuns, passamos a admirar a nova, singular harmonia e o rigor formal, quase clássico, de mais essa cria do magiar genial.
Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)
Quarteto de cordas no. 1, Op. 7, Sz 40 (1908-1909)
Nosso século registra o aparecimento de quartetos de cordas verdadeiramente fantásticos. Creio que os melhores sejam o francês Ébène, o multinacional Belcea e israelense Jerusalem, que protagoniza este CD. Todos tem mais pouco mais de 20 anos e discografias do melhor nível. O Jerusalem parece ter a característica da delicadeza e da transparência, o Ébène é tecnicamente arrebatador e o Belcea pode tornar-se feroz. A primeira violinista é romena e gosto muito deles tocando Bartók. O ciclo deles aparecerá quando da postagem do Quarteto Nº 5.
O Quarteto Nº 3 de Béla Bartók foi escrito em 1927, em Budapeste. Ele não tem interrupções, mas o compositor divide a partitura dividida em quatro partes. Neste ponto de sua vida, Bartók já era reconhecido internacionalmente, tanto por sua música como por seu trabalho como etnomusicólogo. O terceiro é seu Quarteto mais curto, o que não significa que seja o mais simples, de modo nenhum. O clima da primeira parte é bastante sombrio, contrastando com a segunda parte, que é mais viva, com melodias dançantes. O primeiro movimento parece ser o de um compositor que observa o que juntou, tentando dar alguma organização e ritmo ao que tem disponível. Bartók parece voltar ao Beethoven dos quartetos tardios, escrevendo música que parece nos convidar para a oficina com o compositor. Claro que, no início, tudo parece fragmentário e desorientador, mas logo Bartók expressa uma gama deslumbrante de texturas, cores e intensidades em que tudo acaba totalmente transformado. Ainda na primeira parte há uma canção sustentada pelo segundo violino e viola, com acompanhamento suave e monótono das vozes externas — uma primeira tentativa de sair das sombras e fragmentos. Então somos catapultados para a segunda parte, que é rápida em vez de contida, contínua em vez de fragmentada. Esta segunda parte também soa, pelo menos superficialmente, mais próxima das raízes folclóricas, principalmente em seu ritmo e na evocação de uma dança. Começando com acordes dedilhados no violoncelo e viola, a música aos poucos vai ganhando força, passando para uma melodia concisa, passada entre os instrumentos, e que depois é repetida com mais força, finalmente explodindo numa melodia fortemente rítmica. Depois há um retorno à Primeira Parte. Nesta “Recapitulação”, a lenta Primeira Parte retorna quase irreconhecível. O material é o mesmo, mas a energia e o ritmo são bem diferentes. No início, a música era contemplativa, e agora volta desolada, cansada. A música realmente parece olhar para trás, mas exausta. Quando estamos num ponto de absoluta quietude, somos levados pela energia da música fantasmagórica da coda. Esta seção final e breve é um retorno à vitalidade da segunda parte, uma nova e ainda mais violenta recapitulação, pontuada por temas ásperos, que finaliza num uníssono brusco, como se afirmasse peremptoriamente algo. O trabalho é ainda mais harmonicamente aventureiro e complexo em contraponto do que os dois quartetos de cordas anteriores de Bartók e explora uma série de técnicas instrumentais, incluindo sul ponticello (tocar o arco o mais próximo possível do cavalete), col legno (tocar com a madeira, não com a crina do arco) e glissandi (deslizar de uma nota para outra). A peça costuma ser considerada a mais rigorosa e radical dentre os seis quartetos de cordas de Bartók. São poucos temas, mas são muito bem tratados e variados.
Béla Bartók (1881-1945): Quartetos de Cordas Nos. 1, 3 & 5
String Quartet No. 1, Op. 7, Sz. 40, BB 52
1. I. Lento
2. II. Allegretto
3. III. Allegro vivace
String Quartet No. 3, Sz. 85, BB 93
4. I. Prima parte. Moderato
5. II. Seconda parte. Allegro
6. III. Ricapitulazione della prima parte. Moderato
7. IV. Coda. Allegro molto
String Quartet No. 5, Sz. 102, BB 110
8. I. Allegro
9. II. Adagio molto
10. III. Scherzo. Alla bulgarese
11. IV. Andante
12. V. Finale. Allegro vivace – Presto
Béla Bartók (1881-1945): Quartetos de Cordas Nos. 2, 4 & 6
String Quartet no. 2 op. 17 Sz.67 in A minor
1 Moderato 10:04
2 Allegro molto capriccioso 8:01
3 Lento 8:22
String Quartet no. 4 Sz. 91 in C major
4 Allegro 6:06
5 Prestissimo, con sordino 3:10
6 Non troppo lento 5:58
7 Allegretto pizzicato 2:48
8 Allegro molto 5:51
String Quartet no. 6 Sz. 114 in D major
9 Mesto – Più mosso, pesente – Vivace 7:29
10 Mesto – Marcia 7:38
11 Mesto – Burletta. Moderato 7:08
12 Mesto 6:09
Em 1940, por sugestão de seu editor e agente, Bartók orquestrou a Sonata para Dois Pianos e Percussão como um Concerto para Dois Pianos, Percussão e Orquestra. As partes para os quatro solistas permaneceram praticamente inalteradas. A estreia mundial foi dada no Royal Albert Hall, em Londres, em um concerto da Royal Philharmonic Society no dia 14 de novembro de 1942, com os percussionistas Ernest Gillegin e Frederick Bradshaw, os pianistas Louis Kentner e Ilona Kabos e a Orquestra Filarmônica de Londres, dirigida por Sir Adrian Boult. O compositor e sua esposa Ditta Pásztory-Bartók foram solistas ao piano em uma apresentação em Nova York em janeiro de 1943, com a Filarmônica de Nova York sob Fritz Reiner. Esta foi a última aparição pública de Bartók como artista. Ele morreu de leucemia em 1945.
Bem, eu acho a Sonata melhor. E ela certamente será postada nesta série.
Os outros dois concertos são opus póstumos. O Concerto Nº 1 para Violino e Orquestra foi escrito entre 1907-08. Ou seja, foi abandonado por Bartók. Tudo isso ocorreu após ele ter uma desilusão amorosa com a violinista para a qual o Concerto seria dedicado…
Já o Concerto para Viola foi uma das últimas peças escritas por ele. Ele começou a compor o concerto enquanto vivia em Saranac Lake, Nova York, em julho de 1945. A peça foi encomendada por William Primrose, respeitado violista que sabia que Bartók poderia fornecer uma peça desafiadora para ele executar. Disse que Bartók não deveria “se sentir de forma alguma amarrado pelas aparentes limitações técnicas do instrumento…”. Bartók, porém, estava sofrendo os estágios terminais da leucemia que o matou. A peça foi concluída por seu amigo Tibor Serly em 1949, a partir de esboços deixados por Bartók.
É muito complicado falar em “obras menores” de Bartók. Ele acertava sempre! Mas digamos que neste disco Boulez tentou.
Béla Bartók (1881-1945): Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Violin Concerto No.1, Concerto for Viola and Orchestra (Boulez) #BRTK140
1. Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Sz.115 – Assai lento – Allegro molto 12:49
2. Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Sz.115 – Lento ma non troppo 6:29
3. Concerto for 2 Pianos, Percussion, and Orchestra, Sz.115 – Allegro ma non troppo 6:17
Tamara Stefanovich, piano I
Pierre-Laurent Aimard, piano II
Nigel Thomas, percussion
Neil Percy, percussion II
London Symphony Orchestra
Um abismo, bem maior que a meia dúzia de anos no calendário, separa o segundo quarteto de seu predecessor. Bartók era agora veterano de muitas expedições etnomusicológicas que o levaram tão longe quanto a Argélia e, ainda mais fundamental para ele, pelas veredas e grotas de sua Hungria, que era então muito maior que a de hoje, e que abrangia áreas hoje sérvias, ucranianas, romenas e eslovacas. Suas descobertas, meticulosamente anotadas e muitas vezes gravadas em cilindros de cera, foram decisivas para que seus pendores nacionalistas encontrassem voz em sua linguagem musical. Elas, também, fizeram-no ouvir o que de magiar enfim havia na música tão transfigurada e celebrizada como “húngara”, no mundo todo, pelos ciganos da Panônia. E houve, por fim, a Grande Guerra, que fechou as fronteiras para suas expedições etnomusicológicas, implodiu o universo austro-húngaro em que ele nascera e crescera, e lhe trouxe, além de muita angústia, o primeiro dos tantos encontros duros com a penúria.
O primeiro movimento, com a indicação Moderato, muda frequentemente de andamento, como sói aliás acontecer na música de Bartók. Se relativamente convencional em forma, acenando para o seu primeiro estilo e para alguns gestos do primeiro quarteto, ele não soa da mesma maneira. Embora insinue mesmo uma sonata-forma, com o embate de temas contrastantes e um arremedo de desenvolvimento, seu caráter geral é rapsódico. O Moderato – ma non tanto – também mostra-se distintamente bartokiano em sua complexidade rítmica e caráter improvisatório, inda que preparado com muita meticulosidade. Os temas são apresentados quase que imediatamente, e todo movimento baseia-se na construção hesitante, quase que ensaio-e-erro, de seu clímax. O segundo movimento, à guisa de um rondó, é marcado Allegro molto capriccioso e propõe, com sua rapidez lúbrica e ritmos selvagens, uma tarefa nada caprichosa para os intérpretes: uma das partes mais cabeludas dentro desses já tão desafiadores quartetos de cordas. Aqui, o etnomusicologista parece fazer-nos ouvir o que ele escutou na Argélia, nas melodias de caráter árabe e nos insistentes bordões afins aos dos berberes. A fúria vertiginosa do movimento arrefece em muito poucos momentos, só para concluir num Prestissimo com surdinas e numa velocidade tão insana que quase nunca o ouvimos no andamento prescrito. O finale, marcado simplesmente Lento, desafia tentativas de classificação. Se o primeiro movimento era rapsódico, este aqui é decididamente fragmentário, com seus episódios impregnados de consternação e melancolia – e, se o próprio compositor o definiu como, bem, “difícil de definir”, é claro que eu não me atreverei a tanto.
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Quando eu, ainda ardido do esforço considerável que me foi o #BTHVN250, resolvi propor ao patrão PQP uma série com a obra completa de Bártok, eu tanto já sabia que ele toparia na hora, quanto que começaríamos pelos quartetos que amamos. Essas obras fundamentais, talvez as maiores de seu século, foram recebidas com tanto pasmo quanto estranheza, e seus intérpretes, muitos dos quais lealmente dedicados ao compositor e à divulgação desses quartetos, nunca deixaram de ser desafiados por suas imensas dificuldades técnicas e artísticas. Uma interpretação satisfatória dessas seis criaturas extraordinárias parece depender, mais do que quaisquer outras obras do gênero, duma familiaridade não só com a linguagem do compositor, mas com o peculiar contexto em que ele se fez ouvir. E, por aqui tratarmos de um húngaro, esse contexto torna-se ainda mais peculiar por sua cultura sui generis, da qual o mais notável emblema é o magiar – língua tão fascinante quanto impenetrável, e principal responsável por que a Hungria, que hoje não tem litoral além de seu querido lago Balaton, seja uma ilha cultural e fortemente murada na Planície Panônica.
Por isso, achei indispensável ilustrar minhas postagens sobre os quartetos com gravações feitas por compatriotas de Bartók. Começo com o conjunto talvez melhor denominado para a empreitada: o Quarteto Húngaro, formado em 1935 e que, apesar de estabelecido nos Estados Unidos desde os anos 50, sempre manteve (com a notável exceção do violinista russo Aleksandr Moszkowsky) húngaros em sua formação. Essa clássica gravação dos seis quartetos de Bartók foi feita pela última formação do Húngaro, com Zoltán Székely na posição de primeiro violino (herdada do fundador Sandor Végh), e o violista Dénes Koromzay, seu outro fundador, que permaneceu no conjunto até a dissolução, em 1972. Se Bartók aqui não soa tão angular e incisivo quanto nas emblemáticas gravações do Végh, a proficiência técnica e a precisão asseguram a visceralidade das reações ao ouvi-los.
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Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)
Quarteto de cordas no. 1, Op. 7, Sz 40 (1908-1909)
1 – Lento – Attacca:
2 – Poco a poco accelerando al’allegretto – Introduzione. Allegro – Attacca:
3 – Allegro vivace
Quarteto de cordas no. 3, Sz 85 (1927)
4 – Prima Parte. Moderato – Attacca:
5 – Seconda Parte. Allegro – Attacca:
6 – Ricapitulazione della Prima Parte. Moderato
7 – Coda. Allegro molto
Quarteto de cordas no. 5, Sz 102 (1934)
8 – Allegro
9 – Adagio molto
10 – Scherzo: Alla bulgarese
11 – Andante
12 – Finale: Allegro vivace
Magyar Vonósnégyes Zoltán Székely e Mihály Kuttner, violinos Dénes Koromzay, viola Gábor Magyar, violoncelo
Gravado em 1962
Quem gosta de gravações históricas, e principalmente quem lhes sabe dar os descontos pelas limitações das técnicas fonográficas então disponíveis, gostará desse registro do quarteto Amar-Hindemith, feito em 1926. Trata-se não só da primeira gravação do quarteto no. 2 de Bartók, como também da primeira gravação comercial de qualquer obra do compositor – e, sim, um dos “Hindemith” do quarteto é o próprio, a tocar viola; o outro é seu irmão, o violoncelista Rudolf. Só não me perguntem por que raios a Polydor trocou esse logotipo maneiro pelo seu atual: jamais saberia lhes responder.
Oh, céus, dia desses liguei o rádio — sim, às vezes ainda faço isso — e estava tocando uma das músicas que mais amo: Contrastes, de Béla Bartók, para clarinete, violino e piano. A obra é baseada em melodias de danças húngaras e romenas e foi escrita em resposta a uma encomendada do genial clarinetista de jazz Benny Goodman em 1938, nos EUA, quando Bartók tinha se afastado do nazismo contra sua vontade — pois preferia enfrentá-lo e talvez ser morto. Contrastes é daquelas coisas que fecham levemente a garganta da gente e nos elevam alguns centímetros. Mesmo sendo considerada uma obra leve, ela nos mostra alguns abismos. E até o final mais agitado e quase-Poulenc me deixa emocionado.
Ouvindo o rádio, lembrei de que este ano tínhamos acertado de fazer o #BRTK140 aqui no PQP Bach. Ou seja, vamos postar a obra completa do húngaro no ano em que ele completa 140 anos de nascimento. Rale-se que são 140 e não um número divisível por 50.
Bartók merece. Em uma edição húngara, sua obra completa preenche apenas 29 CDs — o que, grosso modo, corresponderia a 29 horas de música — , mas são 29 CDs sem erros ou momentos fracos. E, além do mais, ele tem uma biografia espetacular, foi o fundador da etnomusicologia, viajou do interior da Turquia, Anatólia, Romênia e Bulgária até o norte da África coletando e aprendendo a real música do povo e não o que se pensava que ela fosse. Tem importância e profundidade em mais de um campo.
A música clássica nunca viveu em uma bolha. Sempre houve um fluxo livre de ideias cruzando a linha da chamada música artística e a música folclórica. Quando esta bolha estava ficando dura e impermeável no início do século passado, quando os autores passaram a virar as costas para a “baixa cultura”, ele foi lá e os fez ver o que estavam perdendo.
Na foto abaixo, em 1907, Bartók está gravando uma camponesa que canta suas músicas. Vejam que beleza.
Não há muito interesse genuíno em qualquer lugar do mundo por este ramo da ciência musical ”,
escreveu Béla Bartók em 1921, enquanto refletia desanimado sobre seus extensos estudos de música folclórica do Leste Europeu.
Quem sabe, talvez nem seja tão importante quanto acreditam seus fanáticos!
Bartók pode não ter sido muito apreciado em sua vida (1881–1945), porém, quase um século depois de escrever este lamento, o mundo alcançou o compositor e o etnomusicólogo pioneiro. Suas composições, incluindo os seis quartetos de cordas que compôs entre 1909 e 1939, são repletas de inovações inspiradas na música folclórica rústica que colecionou no interior do Leste Europeu com seu amigo e colega, o compositor e pedagogo Zoltán Kodály.
Enquanto Brahms usava motivos folclóricos estilizados em suas Danças Húngaras, Bartók explorou as técnicas que aprendeu com canções folclóricas autênticas. Essa abordagem atingiu seu apogeu em seus quartetos de cordas, que são um monumento do cânone erudito do século XX. Essas significativas obras de câmara continuam a desafiar os músicos. “Além do desafio técnico absoluto de executar partituras terrivelmente difíceis, as principais questões interpretativas têm a ver com encontrar um equilíbrio viável entre os extremos: complexidade e clareza, austeridade polifônica e influência folclórica”, escreveu o crítico musical Philip Kennicott em 2014.
Béla Bartók na Anatólia (atual Turquia)
Nesta série, postaremos um monte de gravações dos quartetos de Bartók. Elas estarão divididas em 6 posts e cada texto focará em um dos dos quartetos.
Quarteto Nº 1 de Béla Bartók (1909)
É uma experiência interessante ouvir os últimos quartetos de Beethoven passando imediatamente para os primeiros de Bartók. Parece que a obra revolucionária de LvB recebe uma digna continuidade por parte do húngaro. Mais: este Quarteto Nº 1 parece um opus seguinte de Beethoven, talvez não pela música, mas pelo espírito das obras.
Mas foquemos nossa lente no húngaro. Para o jovem Bartók, o período de 1906-1909 marcou uma época de grandes mudanças e turbulências. No início deste período, ele pode ser razoavelmente descrito como um discípulo e admirador de Beethoven, Richard Strauss e Debussy, ao mesmo que iniciava seu caminho pioneiro na etnomusicologia, coletando e gravando música folclórica em seus cadernos e no cilindro de cera de Thomas Edison.
O Bartók de 1909 é recordado pela primeira mulher, Márta Ziegler, com quem era então recém-casado: “Ele compunha principalmente à noite. Durante o dia, estava ocupado a transcrever e a organizar as suas coleções de canções folclóricas gravadas em cilindros de cera para publicação ”.
Então, ao lado das influências eruditas, a música popular também estava se tornando uma força central nas próprias composições de Bartók, seja na forma de citações, seja de forma incorporada, integrada. Claro, nos anos seguintes, o ideal de BB como compositor seria o de absorver o espírito da música folclórica de tal forma que suas composições carregassem sua essência, em vez de apenas aludi-la. Ele esperava construir o edifício de sua própria música com base nas verdades expressivas que percebia nessas melodias.
Em 1907, Bartók estava passando por algumas, digamos, convulsões em sua vida pessoal. Ele tinha rejeitado o catolicismo romano de sua educação e se proclamado ateu, postura que manteve até o fim. Ao mesmo tempo, ele estava apaixonado pela jovem violinista Stefi Geyer. Contudo, acabou rejeitado pela moça e o Concerto para Violino que ele havia escrito para ela foi fechado em uma gaveta e só publicado post mortem. Mas a juventude é rápida e em 1908, um ano depois do breve e marcante caso com Geyer, Bartók casou-se com Márta Ziegler.
Foi neste ambiente que surgiu o primeiro Quarteto de Cordas. É sua primeira obra-prima, que retrata vividamente os impulsos desta época de sua vida. É formado por 3 movimentos longos tocados em sequência, de uns dez minutos cada. Em uma carta a Geyer, Bartók descreveu o primeiro movimento como um “canto fúnebre”. O motivo de abertura, levado pelos dois violinos, é uma melodia do Concerto que ele escrevera para ela e, portanto, esse movimento pode simbolizar a morte dessa paixão. É um movimento dramático que, conhecendo a biografia de Bartók, ouço como que impregnado de desejo e perda. Há nela algo do romantismo germânico, principalmente nos dois clímax. No final do movimento, ele já esqueceu Geyer e há evidências de uma nova vida.
No segundo movimento, a música se acelera de uma forma que somos levados para bem longe do pesado fardo anterior. Não faz muito sentido dizer que a música desse movimento se parece mais com Bartók, mas creio que serei entendido… Diante de nós, um compositor está encontrando sua voz. O segundo movimento atinge um final etéreo e tranquilo.
O terceiro movimento é uma música enérgica, evocando a sensação de uma dança camponesa. Embora haja tensão e urgência no ar, o clima predominante é de bom humor. Ouvimos, também, a influência da música folclórica que Bartók começava a catalogar: as duas passagens culminantes do movimento apresentam uma melodia muito parecida com as canções folclóricas magiares que colecionava naquele ano. O compositor ainda estava a alguns anos de distância do período em que aspiraria a incluir o idioma folclórico em sua corrente sanguínea. Esta ainda é a música de um homem em visita o campo, fascinado pela alteridade exótica das melodias folclóricas que encontra. Mas, ao mesmo tempo, podemos sentir que ele está fisgado. A verdade é que Bartók apenas começava a arranhar a superfície delas e para cavar cada vez mais fundo em trabalhos futuros.
O estudioso e biógrafo de Bartók, Halsey Stevens, observa que “a liberdade contrapontística característica do tratamento de Bartók do quarteto de cordas, a extrema plasticidade com que as linhas individuais giram, mudam, combinam e se opõem já são perceptíveis no Primeiro Quarteto”. Além disso, “cada instrumentista é considerado um indivíduo, com o seu próprio fio de tecido; esta autonomia traz uma riqueza de texturas comparável a dos últimos quartetos de Beethoven”.
Deixo abaixo uma interpretação ao vivo do Quarteto Nº 1 não porque este seja um registro especial ou porque o vídeo realce especialmente a beleza da obra — apesar de ser muito bom! –, mas porque desta forma, com os músicos em ação, fica ainda mais clara sua dificuldade.
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O Quarteto Végh gravou duas vezes a integral dos quartetos de Bartók, a primeira entre os anos de 1954 e 56 e a segunda em 1972. Se a qualidade artística de ambos é astronômica, o som da gravação de 1972 é bem melhor. Aqui estão elas:
Béla Bartók (1881-1945): Os Quartetos de Cordas (Vègh) — Gravação de 1972
1 String Quartet No. 1, Op. 7, Sz. 40 29:59
2 String Quartet No. 2, Op. 17, Sz. 67: I. Moderato 10:25
3 String Quartet No. 2, Op. 17, Sz. 67: II. Allegro molto capriccioso 7:56
4 String Quartet No. 2, Op. 17, Sz. 67: III. Lento 8:40
5 String Quartet No. 3, Sz. 85 15:12
6 String Quartet No. 4, Sz. 91: I. Allegro 5:58
7 String Quartet No. 4, Sz. 91: II. Prestissimo, con sordino 2:59
8 String Quartet No. 4, Sz. 91: III. Non troppo lento 5:05
9 String Quartet No. 4, Sz. 91: IV. Allegretto, pizzicato 2:43
10 String Quartet No. 4, Sz. 91: V. Allegro molto 5:14
11 String Quartet No. 5, Sz. 102: I. Allegro 7:16
12 String Quartet No. 5, Sz. 102: II. Adagio molto 6:15
13 String Quartet No. 5, Sz. 102: III. Scherzo: alla bulgarese 5:02
14 String Quartet No. 5, Sz. 102: IV. Andante 5:10
15 String Quartet No. 5, Sz. 102: V. Finale: allegro
16 String Quartet No. 6, Sz. 114: I. Mesto – Più mosso, pesante – Vivace 7:18
17 String Quartet No. 6, Sz. 114: II. Mesto – Marcia 8:06
18 String Quartet No. 6, Sz. 114: III. Mesto – Burletta 7:23
19 String Quartet No. 6, Sz. 114: IV. Moderato, mesto 6:05
Béla Bartók (1881-1945): Os Quartetos de Cordas (Vègh) — Gravação de 1954–1956
Streichquartett • String Quartet • Quatuor à Cordes Nr. 1, Op. 7, Sz. 40 (1908) (29:53)
A1 1. Lento
A2 2. (Allegretto) Introduktion
A3 3. Allegro Vivace
Streichquartett • String Quartet • Quatuor à Cordes Nr. 2, Op. 17, Sz. 67 (1915-1917)
B1 1. Moderato 10:19
B2 2. Allegro Molto Capriccioso 7:50
B3 3. Lento 8:33
Streichquartett • String Quarte • Quatuor à Cordes Nr. 3, Sz. 85 (1927) (15:05)
C1 1. Prima Parte: Moderato
C2 2. Secunda Parte: Allegro
C3 3. Ricapitulazione Della Prima Parte: Moderato
C4 4. Coda. Allegro Molto
Streichquartett • String Quartet • Quatuor à Cordes Nr. 4, Sz. 91 (1928)
D1 1. Allegro 5:54
D2 2. Prestíssimo, Con Sordino 2:54
D3 3. Non Troppo Lento 5:02
D4 4. Allegretto Pizzicato 2:38
D5 5. Allegro Molto 5:11
Streichquartett • String Quartet • Quatuor à Cordes Nr. 5, Sz. 102 (1934)
E1 1. Allegro 7:10
E2 2. Adagio Molto 6:08
E3 3. Scherzo 4:56
E4 4. Andante 5:04
E5 5. Finale 7:02
Streichquartett • String Quartet • \Quatuor à Cordes Nr. 6, Sz. 114 (1939)
F1 1. Mesto – Più Mosso, Pesante 7:14
F2 2. Mesto – Marcia 8:02
F3 3. Mesto – Burletta 7:17
F4 4. Mesto 6:06
Na coletânea de ensaios Os testamentos traídos, de 1993, Milan Kundera disseca as culturas mais periféricas da Europa, tomando como exemplo sua Tchecoslováquia natal. “A intensidade muitas vezes assombrosa de sua vida cultural pode fascinar um observador”. Porém, “No seio dessa intimidade calorosa, um inveja o outro, todos vigiam a todos”. Se um artista ignora as regras locais, a rejeição pode ser cruel, a solidão, esmagadora”. Claro que cada uma destas pequenas nações tinha seu círculo de compositores locais e, dentre eles, o(s) representante(s) nacionais. Sibelius na Finlândia, Bartók na Hungria, Grieg na Noruega, Dvorak, Smetana e Janáček na Tchecoslováquia, Nielsen na Dinamarca, Elgar e Vaughan Williams naquele grande país quase sem música até o século XX, Villa-Lobos no Brasil (sim, Vanderson, sei que não fazemos parte da Europa), etc.
Este CD trata de Bartók e Janáček, dois compositores estranhos e inicialmente mal vistos pelas escolas alemã, francesa e italiana, mas que dominam este disco capitaneado pela argentina Argerich e pelo, penso, letão Gidon Kremer. O francês Messiaen entra meio que de lambuja, pois as principais obras são as dos selvagens. Bartók já foi melhor interpretado, mas, meu jesuiscristinho, que sonata fantástica! O mesmo vale para o Janáček. Por tudo isso, trata-se de um CD
Bartók: Sonata Nº 1 para Violino e Piano (1921) / Janáček: Sonata para Violino e Piano (1914-1921) / Messiaen: Tema e Variações para Violino e Piano (1932)
Béla Bartók (1881-1945) Sonata for violin and piano No. 1
01. Sonata for Violin and Piano No.1, Sz. 75 – Allegro appassionato Gidon Kremer 12:44
02. Sonata for Violin and Piano No.1, Sz. 75 – Adagio Gidon Kremer 10:15
03. Sonata for Violin and Piano No.1, Sz. 75 – Allegro Gidon Kremer 9:29
Leos Janácek (1854-1928) Sonata for violin and piano
04. Violin Sonata – 1. Con moto Gidon Kremer 4:52
05. Violin Sonata – 2. Ballada. Con moto Gidon Kremer 4:59
06. Violin Sonata – 3. Allegretto Gidon Kremer 2:47
07. Violin Sonata – 4. Adagio Gidon Kremer 4:00
Olivier Messiaen (1908) Thema and Variations
08. Theme and Variations for Violin and Piano – Thème. Modéré Gidon Kremer 1:17
09. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 1. Modéré Gidon Kremer 1:30
10. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 2. Un peu moins modéré Gidon Kremer 0:47
11. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 3. Modéré, avec éclat Gidon Kremer 0:51
12. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 4. Vif et passionné Gidon Kremer 1:08
13. Theme and Variations for Violin and Piano – Variation 5. Très modéré Gidon Kremer 1:54
Em Budapeste, Bartók e um amigo de PQP Bach, o qual só mandou esta foto como provocação… Para me fazer sentir ciúmes, por saber de meu caso de amor com o húngaro.
Duas gravações ao vivo com enorme diferença de qualidade sonora. Claro, Oistrakh (1908-1974) e Kremer (1947) são de gerações bem diferentes, mas o disco foi lançado e está aí, eu é que não vou explicar. As interpretações de ambos são boas.
As duas sonatas para violino de Bartók são vacas sagradas para os entusiastas da música moderna e para aqueles interessados no repertório de violino e piano. Como representantes de maior prestígio de seu gênero no século 20, elas atraíram a atenção de vários artistas, apesar da dificuldade para os ouvintes casuais. Esta versão eslava clássica contribui para a impressionante variedade de opções disponíveis para o ouvinte. As duas Sonatas para Violino e Piano foram escritas em 1921-2, aproximadamente na época de O Mandarim Miraculoso e entre o segundo e terceiro quartetos de cordas. Fiquei especialmente intrigado com a Primeira Sonata desde que lutei para ouvi-la pela primeira vez. É provavelmente a peça mais intransigente de Bartók, meia hora de modernismo dissonante sem tréguas, filtrada pelo prisma do folclore do Leste Europeu. São esses recursos, juntamente com a influência rítmica da música folclórica, que dão à música de Bartók seu som característico, seja no seu mais complexo (como aqui) ou em um disfarce mais familiar — como, por exemplo, no Concerto para Orquestra. A segunda Sonata é irmã gêmea da primeira em intensidade, complexidade e necessidade de precisão. Como os quartetos de cordas tardios de Beethoven, estas obras não mostram seus segredos facilmente.
Béla Bártok (1881-1945): Sonatas para Violino e Piano (Oistrakh / Bauer / Kremer / Maisenberg)
De acordo com a Wikipedia, Lugano é uma cidade com 65 mil habitantes, localizada no Sul da Suíça, um local paradisíaco, ao lado de um lago absolutamente magnífico.
Foi ali que Martha Argerich organizou por muitos anos um Festival de Música, revelando muitos músicos talentosos, e outros já famosos aproveitaram para desfilarem ainda mais seu talento.
A série começa com o genial Trio para Piano ‘Ghost’ de Beethoven, belamente interpretado por Martha, o Capuçon violinista, Renaud, e Mischa Maisky, que dispensa apresentações. Músicos deste nível tocando juntos, em um lugar como este, com certeza seria o passeio dos sonhos de muita gente.
CD 1:
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
Piano Trio in D major “Ghost”, Op. 70,1
Ferruccio Busoni (1866-1924) / Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):
Fantasie für eine Orgelwalze, arrangement for 2 pianos in F minor (after Mozart, K. 608)
Robert Schumann (1810-1856):
Andante and Variations for 2 pianos in B flat major, Op. 46
Kinderszenen, Op. 15
Martha Argerich – piano
Lilya Zilberstein – piano
Gabriela Montero – piano
Renaud Capuçon – violin
Mischa Maisky – cello
CD 2:
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
Piano Quartet No. 2 in D major, WoO 36,2
Maurice Ravel (1875-1937):
Ma mère l’oye, suite for piano 4 hands
Mikhail Glinka (1804-1857):
Grand Sextet for piano, two violins, viola, cello and double-bass
Olivier Messiaen (1908-1992):
Theme and Variations, for violin & piano
Maurice Ravel (1875-1937):
Daphnis et Chloé, suite No. 2 (transcr. 2 pianos Lucien Garban)
Martha Argerich – piano
Alexander Mogilevsky – piano
Karin Lechner – piano
Francesco Piemontesi – piano
Sergio Tiempo – piano
Lucia Hall – violin
Alissa Margulis – violin
Lida Chen – viola
Nora Romanoff-Schwarzberg – viola
Mark Drobinsky – cello
Enrico Fagone – double bass
CD 3:
Béla Bartók (1881-1945):
Violin Sonata No.1 Sz75
Ernő von Dohnányi (1877-1960):
Piano Quintet No.1 in C minor, op.1
Witold Lutosławski (1913-1994):
Variations on a Theme by Paganini for 2 pianos
Martha Argerich – piano
Nicholas Angelich – piano
Mauricio Vallina – piano
Renaud Capuçon – violin
Dora Schwarzerg – violin
Lucia Hall – violin
Nora Romanoff-Schwarzberg – viola
Jorge Bosso – cello
O segundo CD desta curiosa série traz ao menos dois registros memoráveis, a saber, o Segundo Concerto de Prokofiev com Alexander Toratze acompanhado pelo então jovem Valery Gergiev, e a histórica gravação do Segundo Concerto de Béla Bártok com Stephen Kovacevich.
Para muitos essa mistura pode soar estranha, afinal o CD termina com o Concerto para Piano de Schönberg, cmo ninguém mais ninguém menos que Alfred Brendel. O ultra romântico Terceiro Concerto de Rachmaninoff ao lado de Bártok e de Prokofiev… enfim, escolhas do produtor. Mas o que vale realmente é audição destas gravações.
Disc 1
Piano Concerto No. 2 In G minor, Op. 16
Composed By – Prokofiev*
Conductor – Valery Gergiev
Orchestra – Kirov Orchestra
Piano – Alexander Toradze
1.1 I. Andantino
1.2 II. Scherzo. Vivace
1.3 III. Intermezzo. Allegro Moderato
1.4 IV. Finale. Allegro Tempesto
Piano Concerto No.3 In D Minor, Op. 30
Composed By – Rachmaninoff*
Conductor – Edo de Waart
Orchestra – The San Francisco Symphony Orchestra
Piano – Zoltán Kocsis
1.5 I. Allegro Ma Non Tanto
1.6 Intermezzo (Adagio)
1.7 III. Finale (Alle Breve)
Disc 2
Piano Concerto In G major
Composed By – Ravel*
Conductor – Ivan Fischer
Orchestra – Budapest Festival Orchestra
Piano – Zoltán Kocsis
2.1 I. Allegramente
2.2 II. Adagio Assai
2.3 III. Presto
Piano Concerto No. 2, BB 75
Composed By – Bartók*
Conductor – Sir Colin Davis
Orchestra – BBC Symphony Orchestra
Piano – Stephen Kovacevich*
2.4 I. Allegro
2.5 II. Adagio – Presto – Adagio
2.6 III. Allegro Molto
Piano Concert, Op. 42
Composed By – Schoenberg*
Conductor – Rafael Kubelik
Orchestra – Bavarian Radio Symphony Orchestra*
Piano – Alfred Brendel
2.7 I. Andante
2.8 II. Molto Allegro (Bar 176)
2.9 III. Adagio (Bar 264)
2.10 IV. Giocoso (Moderato) (Bar 329)
A Coleção Philips DUO era uma espécie de Best of do selo Philips, e sempre tive um sonho de completá-la, pois foi graças a estas gravações que tive acesso a muita coisa boa. Felizmente, nos últimos anos acho que consegui alcançar meu objetivo de ter todos os volumes. E volto a repetir, tem muita coisa boa.
O Volume que ora vos trago (na verdade, serão dois volumes com dois cds cada) traz o que os produtores consideram os Melhores Concertos para Piano do Século XX, com toda a gama de artistas que tinham contratos com aquela gravadora. Alguns mais conhecidos, outros menos conhecidos, enfim, é uma boa oportunidade para conhecermos um pouco a produção do Século XX. Para quem gosta de gravações antigas, principalmente realizadas entre os anos 50, 60 e 70, é um prato cheio.
Neste primeiro volume teremos desde Prokofiev até De Falla, passando, é claro, por Bártok, Stravinsky, Gershwin e Ravel. Temos aqui intérpretes como Clara Haskill, Steven Kovacevich, Zóltan Kóscis, dentre outros. Gostei muito da escolha do repertório e dos músicos envolvidos. Para pincelar um panorama do piano no século XX creio que todos estão muito bem representados. Na sequência trarei o segundo volume. Vamos, no momento, nos degustar com o Bártok de Kovacevich, o Prokofiev de Byron Janis, e o magnífico De Falla de Clara Haskill. Só tem fera aqui.
CD 1
Piano Concerto No. 3 In C
Composed By – Prokofiev*
Conductor – Kiril Kondrashin
Orchestra – Moscow Philharmonic Orchestra
Piano – Byron Janis
1.1 1. Andante – Allegro
1.2 2. Tema Con Variazione
1.3 3. Allegro Ma Non Tropo
Nights In The Gardens Of Spain
Composed By – De Falla*
Conductor – Igor Markevitch
Orchestra – Orchestre Des Concerts Lamoureux
Piano – Clara Haskil
1.4 1. En El Generalife
1.5 2. Danza Lejana
1.6 3. En Los Jardines de la Sierra de Córdoba
Piano Concerto In F
Composed By – Gershwin*
Conductor – Howard Hanson
Orchestra – Eastman-Rochester Orchestra
Piano – Eugene List
1.7 1. Allegro
1.8 2. Adagio
1.9 3. Allegro Agitato
Piano Concerto No. 3
Composed By – Bartók*
Conductor – Sir Colin Davis
Orchestra – The London Symphony Orchestra
Piano – Stephen Kovacevich*
2.1 1. Allegretto
2.2 2. Adagio Religioso
2.3 3. Allegro Vivace
Concerto For Piano And Wind Instruments
Composed By – Stravinsky*
Conductor – Sir Colin Davis
Orchestra – BBC Symphony Orchestra
Piano – Stephen Kovacevich*
2.4 1. Largo – Allegro – Più Mosso – Maestoso
2.5 2. Largo
2.6 3. Allegro
Rhapsody In Blue
Composed By – Gershwin*
Conductor – Howard Hanson
Orchestra – Eastman-Rochester Orchestra
Piano – Eugene List
2.7 Rhapsody In Blue
Piano Concerto In D For The Left Hand
Composed By – Ravel*
Conductor – Ivan Fischer
Orchestra – Budapest Festival Orchestra
Piano – Zoltán Kocsis
2.8 1. Lento
2.9 2. Allegro
2.10 3. Tempo I
ATENDENDO A DIVERSOS PEDIDOS ESTOU MAIS UMA VEZ RENOVANDO OS LINKS DESTA HISTÓRICA POSTAGEM, UMA DE MINHAS FAVORITAS, NÃO APENAS PELA QUALIDADE DA MÚSICA MAS TAMBÉM PELO TALENTO DESTE MÚSICO EXTRAORDINÁRIO CHAMADO PIERRE BOULEZ.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Link revalidado por PQP, que não admite que esta extraordinária, notável, imbatível caixa esteja indisponível. (Pequena apresentação da repostagem de 2014)
Várias vezes declaramos aqui no PQP Bach nossa admiração e apreço pelo compositor hungaro Bèla Bartók. E também já declarei minha admiração pelo regente e compositor francês Pierre Boulez. Admiro mais sua carreira como regente, pois conheço pouco sua obra enquanto compositor.
Mas Boulez é o grande nome nesta caixa que ora começo a postar para os senhores. Desde a primeira vez que o ouvi como regente foi admiração imediata, digamos assim. Trata-se de um maestro mais afeito ao repertório do século XX, com poucas incursões no repertório do século XIX, com destaque para sua leitura de Wagner, polêmica, porém com grandes qualidades, de acordo com os especialistas da área, quando esteve à frente do Festival de Bayreuth, Mahler, do qual creio que já gravou todas as sinfonias, acho, e, é claro, Debussy, Boulez, na minha modesta opinião, é o grande intéprete da obra orquestral de Debussy.
Mas é no repertório do século XX que Boulez se encontra em casa. Bartók, Stravinsky, Berg, Schöenberg, Prokofiev, citando apenas alguns, entre dezenas de outros, tem no francês o seu referencial.
Esta caixa que estou começando a postar tem muitos méritos. Detalhe: são as gravações realizadas na Deutsche Grammophon. as realizadas pela antiga CBS, atual Sony, são outra história.
O nosso colega de blog CDFBach nos propôs há umas semanas atrás fazermos uma lista das nossas melhores postagens. Ao contrário dele, não sou muito afeito a listas. Resolvi então responder outra questão: quem era o grande compositor do Século XX na minha opinião, eu, FDPBach, reconhecidamente um romântico inveterado, com pouquíssimas incursões no século XX, escolher dentre dezenas de compositores que nem conheço? Escolhi então aquele que mais me atrai, e que melhor conheço: Bela Bartók. E no meio de diversas gravações que possuo, acho que o Boulez foi o regente que melhor conseguiu sintetizar aquilo que defino como o melhor para mim quando se trata desse compositor.
Listas são de gosto pessoal, e tenho certa dificuldade de realizá-las. Alguns mais céticos, ou críticos, poderão perfeitamente discordar de minhas opiniões, e de meus gostos. Dou-lhes toda razão, e é óbvio também que encontro alguns pontos fracos na caixa, que serão colocados no momento oportuno.
Béla Bartók – Four Orchestral Pieces, Op.12 (sz51), Concerto for Orchestra (Sz116)
CD 1
01 – Concerto for two pianos, Percussion and Orchestra – 1 Assai Lento
02 – Concerto for two pianos, Percussion and Orchestra – 2 Lento Ma Non Troppo
03 – Concerto for two pianos, Percussion and Orchestra – 3 Allegro Ma Non Troppo
04 – Concerto for violin and Orchestra 1 – 1 Andante Sostenuto
05 – Concerto for violin and Orchestra 1 – 2 Allegro giocoso
06 – Concerto for viola and Orchestra – 1 Moderato
07 – Concerto for viola and Orchestra – 2 Adagio Religioso
08 – Concerto for viola and Orchestra – 3 Allegro vivace
01 – Prologue – ‘The Tale Is Old’ – ‘Here We Are Now’
02 – Judith – ‘Is This Really Bluebeard’s Castle’
03 – Judith – ‘Ah, I See Seven Great Shut Doorways’
04 – First Door – Judith – ‘Woe!’ – ‘What Seest Thou’
05 – Second Door – Bluebeard – ‘What Seest Thou’
06 – Third Door – Judith – ‘Mountains Of Gold!’
07 – Fourth Door – Judith – ‘Ah! Lovely Flowers’
08 – Fifth Door – Bluebeard – Look, My Castle Gleams And Brightens’
09 – Sixth Door – Judith – ‘I Can See A Sheet Of Water’
10 – Bluebeard ‘The Last Of My Doors Must Stay Shut’
11 – Judith – ‘Now I Know It All, O Bluebeard’
12 – Bluebeard – ‘Hearts That I Have Loved And Cherished’
01 – Cantata Profana I. there was once an old man
02 – II. but their father grew impatient
03 – III. Volt egy oreg apo
04 – The Wooden Prince – Introduction
05 – First Dance
06 – Second Dance
07 – Third Dance
08 – Fourth Dance
09 – Fifth Dance
10 – Sixth Dance
11 – Seventh Dance
01 – The Miraculous Mandarin, Op. 19, Sz 73- Beginning (Allegro)
02 – First seduction game- the shabby old rake (Moderato)
03 – Second seduction game
04 – Third seduction game (Sostenuto)
05 – The Mandarin enters and remains immobile in the doorway… (Maestoso)
06 – The girl sinks down to embrace him… (Allegro)
07 – The tramps leap out, seize the Mandarin and tear him away from the girl
08 – Suddenly the Mandarin’s head appears between the pillows and he looks longingly at the gio
09 – The terrified tramps discuss how they are to get rid of the Mandarin at last. (Agitato)
10 – The body of the Mandarin begins to glow with a greenish blue light. (Molto moderato)
11 – She resists no longer; they embrace (Più mosso – Vivo)
12 – Music for Strings, Percussion and Celesta, Sz 106- Andante tranquillo
13 – Allegro
14 – Adagio
15 – Allegro molto
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Magyar Népzene Bartók Béla Fonográf-felvételeiből
Magyar népzenei : hanglemezek Bartók Béla lejegyzéseivel
Török Népzenei Gyűjtemény
Magyar Népzene Kodály Zoltán Fonográf-felvételeiből
Gyermekeknek. Apró darabok kezdő zongorázóknak (“Para Crianças. Pequenas peças para pianistas novatos”), Sz. 42, BB 53 (1908-09)
Román népi táncok (“Danças Folclóricas Romenas”), Sz. 56, BB 68 (1915)
Sz. 71, BB 79 (1914-18)
Mikrokozmosz. Zongoramuzsika a kezdet legkezdetétől. 153 darab hat füzetben (“Microcosmos. Música para piano desde o princípio. 153 peças em seis volumes”), Sz. 107, BB 105 (1926, 1932–1939)
Volume IV
Béla Viktor János BARTÓK(1881-1945)
Concerto para orquestra, Sz. 116, BB 123 (1943)
Béla BARTÓK
Concerto para violino e orquestra [no. 2], BB 117 (1937-38)
Béla BARTÓK
Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)
![A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas Nº 5 [Bartók – 6 String Quartets – Belcea Quartet] #BRTK140](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2019/12/bartok.jpg)
![A Obra Completa de Béla Bartók (1881-1945) – Quarteto de cordas Nº 3 [Bartók – 6 String Quartets – Jerusalem Quartet] #BRTK140](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2017/04/Bartók-piquenique.jpg)
IM-PER-DÍ-VEL !!!