Analogias gastroenterológicas à parte, a sinfonia em Ré maior, Op. 36, foi um imenso e imediato sucesso, e sua também bem-sucedida publicação levou o próprio Beethoven a rapidamente adaptá-la para piano, violino e violoncelo. Esse expediente de arranjar obras de concerto para pequenos conjuntos, de que já lançara mão em obras anteriores, buscava trazer suas composições até os salões e salas de estar, tornando-as mais acessíveis ao público em geral e, assim, trazer-lhe também mais proventos. O prolongado retiro em Heiligenstadt, um bonito cafundó muito afastado de Viena, sem publicar obras novas, sem dar concertos e destilando agonia, piorara muito suas sempre cambaleantes finanças, o que promoveu um relaxamento sem precedentes em seus critérios normalmente estritos ao publicar suas obras. Tamanho era o desespero que Beethoven chegou a cavocar seus caóticos baús e deles tirar as quase esquecidas variações sobre um tema de Dressler – sua primeira obra publicada, quando ainda moleque em Bonn – e, com os mínimos retoques, republicá-la para, na onda de sua crescente fama, fazer mais alguns cobres.
A mesma necessidade sôfrega fê-lo voltar a uma conhecida vaca gorda – aquele mesmo septeto cujo incrível sucesso tanto o irritara, por achar que eclipsava obras suas muito melhores – e reeditá-la, também num arranjo para trio com piano. O resultado, que já ouvimos neste série numa versão com clarinete, foi publicado como seu Op. 38 e vendeu muito bem, aliviando-lhe um pouco o garrote até que, decisivamente, ingressasse na sua vida o jovem arquiduque Rudolph, caçula da família real austríaca, que se tornaria não só um aluno de piano e composição, mas um generoso mecenas, confidente e dedicatário de muitas de suas futuras obras-primas.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trio em Mi bemol maior para violino, piano e violoncelo, Op. 38 (arranjo do septeto, Op. 20)
Composto entre 1799-1800 (versão original do septeto, Op. 20)
Arranjado e publicado como trio em 1803
Dedicado à imperatriz Maria Theresia (septeto)
1 – Adagio – Allegro con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Tempo di menuetto
4 – Tema con variazioni. Andante
5 – Scherzo – Allegro molto e vivace
6 – Andante con moto alla marcia – Presto
Sachiko Kobayashi, violino
Michael Wagner, piano
Chihiro Saito, violoncelo
Sinfonia no. 2 em Ré maior, Op. 36 (arranjo para piano, violino e violoncelo pelo próprio compositor)
Composta entre 1801-02
Arranjo para trio publicado em 1803
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky
7 – Adagio molto – Allegro con brio
8 – Larghetto quasi andante
9 – Scherzo: Allegro
10 – Allegro molto
Thomas Brandis, violino
Eckart Besch, piano
Wolfgang Böttcher, violoncelo
#BTHVN250, por René Denon
Vassily
Depois de compor uma dúzia de séries de variações para piano antes da virada de século, Beethoven retornou esparsamente ao gênero nas décadas seguintes. Deixara, afinal, de ser um aspirante a compositor-virtuose, para o qual os cavalos de batalha mais óbvios eram, além dos concertos, as variações sobre temas em voga na época. Quando voltou a escrevê-las, já era um compositor conhecido e, desgraçadamente, sua surdez progredira a ponto de considerar deixar os palcos e contemplar o suicídio – como deixa claro e pungente no chamado “Testamento de Heiligenstadt”, escrito no mesmo 1802 em que compôs as variações Opp. 34 e 35.
Ao que tudo indica, Beethoven foi o primeiro a usar o termo “bagatela” no sentido de uma pequena peça para piano, assim chamando as três coleções publicadas sob os Opp. 33, 119 e 126. Além delas, um bom número de “ninharias” descobertas entre seus papeis, depois de sua morte, foram a prensa com a mesma denominação – incluindo aquela celebérrima, em Lá menor, que todos conhecem como “Pour Elise”.
Além de desprezar Horowitz e odiar Glenn Gould, outro esporte muito comum entre os melômanos é falar mal das dúzias de canções que Beethoven nos legou. Dando-se-lhe o devido desconto por ter sido contemporâneo de Schubert, gênio inconteste do Lied, e reconhecendo que muitas de suas canções juvenis só têm importância histórica, acho esse preconceito com Ludwig injustificado: a produção vocal de câmara do mestre tem muitas peças interessantes, além de algumas de excepcional valor, que começamos a lhes apresentar a seguir.
Um tremendo trio de sonatas, estas do Op. 31. Diria mesmo que, individualmente e em conjunto, são as primeiras obras-primas maduras de Beethoven e, acima de tudo, marcos de sua ruptura com as convenções do classicismo para a expressão de um estilo fortemente individual. Elas tiveram grande repercussão em seu tempo, ainda que um incidente tenha retardado seu lançamento: após decidir publicá-las em Zurique, Ludwig enfureceu-se ao descobrir que seu editor suíço tinha acrescentado alguns compassos ao final do Allegro de abertura da sonata em Sol maior, e organizou uma republicação em Viena. O incidente sugere, talvez, o estranhamento causado pelos dois golpes secos ao teclado com que Beethoven encerrou o movimento, induzindo o editor suíço a finalizá-lo duma maneira que lhe parecia mais satisfatória. Esses toques incomuns, alheios às convenções vigentes, são uma das marcas da genial sonata em Ré menor, cujos movimentos todos desfalecem, em vez de encerrarem com uma vigorosa reafirmação da tonalidade. Apesar dela ter sido apelidada de “Tempestade” – numa referência oblíqua à obra de Shakespeare, que o nunca confiável factotum Schindler atribuiu ao próprio Beethoven -, nada há nela de programático, e os contrastes entre os plácidos arpejos recorrentes e os episódios tumultuados que se intercalam a eles expressam tensão e resolução para bem além das normas da sonata-forma. A última obra da trinca é, pelo contrário, uma bem-humorada, diria mesmo risonha obra sem movimentos lentos, e talvez a menos convencional de todas do ponto de vista harmônico. Toda esta inconvencionalidade reunida sob o teto dum só número de Opus devem tê-las tornado atraentes para o mais excêntrico dos grandes pianistas, e Glenn Gould, que as aprendeu muito cedo, de fato sempre as manteve em seu repertório. Depois de anos a ouvir interpretações romantizadas que nunca me convenceram, este registro do canadense – tecnicamente impecável e sem sentimentalismos – soou-me como uma revelação. Considero-a sua melhor gravação de Beethoven, e espero que também a consigam apreciar.
Kavakos de volta, a trinca do Op. 30 com ele e Pace é supimpa demais! Achei linda, sublime mesmo a delicadeza com que ele saboreia cada frase da sereníssima primeira sonata do grupo – e de tal maneira que, se já não era muito fácil, se torna impossível imaginar a obra encerrando com o feroz finale da Op. 47, a “Kreutzer”, originalmente composto para ela. Qualquer complacência, no entanto, se dissolve logo no Allegro da sonata seguinte, completamente desenvolvido sobre a célula rítmica do motivo inicial – expediente a que Beethoven recorreria, com o poderoso resultado que todos conhecemos, na abertura de sua quinta sinfonia, também em Dó menor. A gravação termina com uma ótima sonata em Sol maior, talvez a primeira entre as congêneres em que os dois instrumentistas sejam exigidos da mesma maneira. Enrico Pace não só se sai à altura do extraordinário Kavakos, como fica tudo tão arrumadinho que a gente só consegue torcer para que a “Kreutzer” chegue logo.
Contrariando minha praxe, hoje não farei qualquer ressalva antes de publicar Gould. Já houve reações nervosas, hidrófobas até, a postagens anteriores com o mala-sem-alça canadense. As últimas publicações com o mais canoro dos pianistas que tocavam em cadeiras quebradas feitas pelo pai, no entanto, não suscitaram qualquer reação em qualquer sentido, pelo que deduzo que ou os leitores-ouvintes dominaram a arte de simplesmente ignorarem aquilo que não lhes apraz, poupando de reproches quem deles pense diferente, ou a distopia abocanhou o planeta dum jeito que hoje as pessoas já conseguem escutar Gould com indiferença – algo que, sinceramente, duvidava viver para ver.
Subvertemos novamente a já pouquíssima ordem que há nesta série para publicar a singular composição de Beethoven que alude aos eventos celebrados pelos cristãos durante a semana santa: Christus am Ölberge (“Cristo no Monte das Oliveiras”), sua única experiência no gênero do oratório, que descreve a agonia de Jesus no Getsêmani.
Uma ilustre quase desconhecida, exceto aos mais atentos ludovicômanos, a sonata Op. 22 é muito bonita e elegantemente acabada, sem as explosões de temperamento a que Beethoven nos acostumara em tantas sonatas anteriores. Os temas são muito bem desenvolvidos e lindamente ornamentados, e não somente no movimento lento, que, noutra praxe do mestre, é o coração da obra.
Sim, esta postagem está queimando a ordem de publicação das obras de Lud Van, mas é por um excelente motivo: adorei esta gravação, e não queria que os leitores-ouvintes perdessem a oportunidade de ouvi-la o quanto antes.
No último domingo, Krzysztof Penderecki deixou este mundo que já dizíamos distópico, embora agora estejamos a prantear aquele quase anteontem em que o podíamos chamar tão só assim.
O último volume da aventura fortepianística beethoveniana de PBS segue com o mesmo piano Graf usado no volume anterior e termina, bem, pelo fim. Talvez Beethoven, já completamente surdo, tivesse em sua visionária mente um som bastante distinto destes Grafs, Walters e Broadwoods que ouvimos. Se o som dos modernos pianos de concerto, com seus cepos de aço e mais de sete oitavas, agradaria o legendário turrão, nunca saberemos. Podemos supor que sim, pela insistência com que batia na tecla (desculpem o trocadilho) da ampliação da extensão e da robustez dos instrumentos. O fato é que esta finaleira de PBS é tão boa quanto o volume de abertura, e o som eventualmente tilintante dos agudos e os zumbidos dos baixos, somados aos, como os chama o patrão PQP, ruídos de marcenaria, trazem frescor e riqueza tímbrica para essa genial trinca de obras, que é e sempre será moderna.
Beethoven só compôs a (prometo ser comedido com adjetivos hiperbólicos) colossal sonata Op. 106 porque o fortepiano tinha sido aperfeiçoado também em feitio colossal, não só pela ampliação de sua extensão para seis oitavas e meia, quanto por fortalecimento em sua estrutura que, se ainda não reforçada por metal, como nos pianos modernos, era incomparavelmente mais robusta que a daqueles instrumentos em que o compositor fora iniciado ao teclado, décadas antes. Muito desses avanços devem-se a construtores como Conrad Graf, cujo ateliê em Viena forneceria instrumentos, entre tantos outros, para Liszt e Chopin, além do próprio Beethoven, que ganhou um fortepiano especial de Graf, com uma corda extra junto a cada tecla, chegando a quatro cordas por nota. A intenção era facilitar-lhe as coisas ante a surdez, mas esta já era tão profunda que Ludwig quase não mais se aproximava do teclado para compor. A única obra para piano que publicaria depois do presente seria o arranjo para quatro mãos da Grande Fuga (Op. 134). Depois de sua morte, o piano foi devolvido a Graf, e acabou na Beethoven-Haus de Bonn, onde, claro, é conhecido como o “piano de Beethoven” – o que não é mentira, mas também não é uma verdade vibrante.
Ontem, um piano boêmio. Hoje, o piano do morávio Georg Hasska. Tem cinco oitavas e meia, em vez das meras cinco a que Beethoven se acostumara desde que foi apresentado a um pianoforte, e nelas Ludwig se esbalda em algumas de suas obras mais originais. Embora haja no disco sonatas mais votadas – como aquelas alcunhadas “A Caça” e “Les Adieux” -, meu xodó será sempre a Op. 78, aquela de menos votada alcunha, “À Thérèse”, um primor de concisão e criatividade suprassumamente beethovenianas.
Nem bem falamos ontem da parruda sequência de sonatas Opp. 26-28, e eis que “Pastoral” nos aparece para fechá-la. Este piano boêmio (porque de Praga, capital da Boêmia, e não porque da boemia), feito no ateliê de Caspar Schmidt, era muito popular pela riqueza de timbres e por algumas armas secretas, como os “efeitos turcos” – entre os quais chocalhos, pratos e tambores – acionados por um de seus seis pedais. Este espécime que ouviremos, que também pertencia a PBS, soluça em alguns registros, mas nada que não tire o deleite de ouvir a beleza da “Pastoral” e das duas primeiras sonatas do Op. 31 por seus martelinhos – seus efeitos de pedal, em especial o “una corda”, que nos podem soar de antemão estranhos, acabam por ser fascinantes, especialmente no movimento lento da Op. 31 no. 1 e na “Tempestade”.
Para nossa alegria, e possivelmente também a de PBS, o pianoforte Schantz em que tocou as sonatas Op. 2 volta para este terceiro volume, que inclui a primeira obra-prima de Beethoven no gênero, a magistral terceira sonata do Op. 10, com seu movimento lento belamente realizado no fortepiano que, pelo que consta no livreto, pertencia ao próprio PBS. Encerrando o volume, um tanto quanto anticlimaticamente, está a sonata remanescente do Op. 14, que raramente ouvimos apartada de seu singelo par.
O segundo volume da aventura fortepianística beethoveniana de Paul Badura-Skoda (que, prometêramos, seria doravante mencionado como PBS) traz algumas obras menos votadas do famoso rol das trinta-e-duas. O som deste piano Broadwood de 1796, mesmo fabricante que décadas depois presentearia Beethoven com o, bem, “piano de Beethoven” que já foi tantas vezes ouvido em gravações, não é tão fácil de escutar quanto o do volume passado. Ele quase estoura na “Grande Sonata”, op. 7, o que nos faz imaginar o que não seria de seus pobres martelinhos se PBS atacasse a brutal “Hammerklavier” com ele. O Broadwood tem melhor sorte com a relativamente pouco ouvida sonata Op. 22, uma das preferidas do compositor, e com a levinha Op. 14 no. 1, que ele próprio transcreveu para quarteto de cordas.
Daremos um tempo na nossa integral de Lud Van para postarmos… bem, uma integral de Lud Van.
PUBLICADO ORIGINALMENTE EM 29/12/2019, REPOSTADO COM SOM MUITÍSSIMO MELHOR EM 6/3/2020