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GUSTAV MAHLER e RICHARD STRAUSS precederam as vanguardas do início do século pontuando os limites da música tonal. Este ensaio exclusivo revela a extrema coerência de suas opções estéticas e revela as faces de heróis psíquicos.

O herói é uma personificação arquetípica (e no caso de Strauss, muitas vezes literária), podendo figurar como “extensão” do ego. Extremamente explícito em Strauss, é levado às últimas conseqüências na “Vida de Herói” e na “Sinfonia Doméstica”. Nos dois casos temos um Strauss experiente e maduro pondo toda a energia de seus anseies num forno – e servindo-os no prato da grande orquestra.

Mahler, talvez até inconscientemente, envereda por caminhos semelhantes no que diz respeito ao uso da grande orquestra romântica, mas de uma forma incontestavelmente mais problemática. Não se contenta em apresentar o problema com uma solução já prevista (como é o caso da música de programa): ele fornece o problema e procura resolvê-lo no próprio processo criador. Por esse motivo, suas sinfonias são colossos modernos, titãs adormecidos que escondem tesouros do inconsciente. Sua mais curta sinfonia tem entre 50 e 54 minutos. Sua mais longa chega a 100 minutos. Se Strauss foi objetivo o suficiente para ir direto ao poema sinfônico descrever suas emoções, Mahler seguiu o caminho oposto, subjetivando a forma – até então “absoluta”- da sinfonia. Mahler nunca explicitou “sinfonia descritiva” ou “absoluta”. “A sinfonia”, segundo Mahler, “deve abranger tudo”.

Sua Primeira Sinfonia, a “Titã”, tem, inegavelmente, um Programa mais ou menos definido, assim como a Segunda e a Terceira, Mas podemos ouvir a “Titã” sem nenhum conhecimento de seu programa. O efeito será o mesmo. Talvez isso não funcione na imensa Terceira, mas trata-se de um caso à parte. Da mesma forma, a “absoluta” Quinta Sinfonia, que dispensa qualquer argumento extra-musical, tem a mais típica estrutura descritiva de Mahler: “Tragédia-Consolação-Triunfo”, presentes de forma clara também na Primeira, Segunda, Terceira, e Sétimas sinfonias. Richard Strauss estabelece parâmetros diametralmente opostos. Em quase todos os seus poemas sinfônicos, o herói começa em plena atividade, a desenvolve de acordo com o argumento, e finalmente morre, numa metáfora da antecipação do inevitável. “Don Juan”, seu primeiro poema sinfônico, já inicia seus acordes num frenético “Triunfo”, onde o desenrolar orquestral gira em torno deste ideal, indo cair na tragédia de forma brusca e incontestável. A estrutura para Strauss seria “Triunfo-Degustação-Tragédia”. Tragédia que, vinda de Strauss, não é idêntica à de Mahler. A tragédia de Mahler está ligada à angústia, ao sofrimento, e aos aspectos Psicológicos que determinam estes estados – fruto de conflitos pessoais e, por este motivo, distantes de uma realidade cotidiana. A tragédia de Strauss tem mais um espírito de realidade, de fatos concretos e consumados. “Till Eulenspiegel” ilustra com maestria esta metáfora, onde a morte de Till nada mais é do que uma conseqüência lógica do contexto na história. Não chega a ser uma “tragédia” propriamente, mas uma conformação com a realidade. “Morte e Transfiguração” vai pelos mesmos caminhos, sendo a morte do protagonista justamente o triunfo da obra, o objetivo final da própria vida.

Mahler está longe de encarar a morte de forma tão otimista, embora procure sempre estabelecer aspectos místicos, como uma, espécie de compensação pelo seu inconformismo – caso, por exemplo, da Segunda Sinfonia, a da Ressurreição. O principal fator que determina esta diferença de enfoque na obra de Mahler e Richard Strauss talvez seja a escolha do herói. É fato que ambos se projetam em suas peças, algo como autobiografias musicais. Mas enquanto Strauss procura resolver-se externamente, enfrentando cara-a-cara a realidade, Mahler trava uma luta constante consigo próprio, subvertendo a realidade através da reação emocional que lhe espelha o mundo. São visões bastante antagônicas: é como se Strauss observasse o mundo e respondesse a ele exatamente como o vê e interpreta, ao passo que Mahler observa, sente, relaciona, interpreta e reage, dando a suas sinfonias uma duração que freqüentemente ultrapassa os 70 minutos de execução. Talvez por isso Strauss tenha dado preferência no poema sinfônico, forma muito mais livre que a sinfonia e de caráter mais sucinto. O mais curto poema sinfônico de Strauss, “Till Eulenspiegel”, tem algo em torno de 15 minutos, e o mais longo, “Vida de Herói”, 45.

Há extrema coerência, em ambos, na escolha de suas formas de expressão. Um poema sinfônico como os de Strauss certamente não comporta tanta informação como as sinfonias de Mahler – e estas nunca conseguiriam ser claras e objetivas como os poemas de Strauss sem cair numa extrema redundância. Ambos contornam facilmente estas possíveis aberrações estéticas numa simples escolha inteligente do meio correto de utilizar a música.
A estrutura de narração de Mahler (tragédia, consolação, triunfo), é visivelmente modificada, sutil ou abruptamente, na Quarta, Sexta, Oitava e Nona sinfonias. Destas, apenas a Sexta e a Oitava são abruptas, a Sexta é inteiramente trágica e angustiante, ao passo que a Oitava é triunfal e otimista do começo ao fim. A Quarta é um meio termo, uma sinfonia que parece não tomar muito partido desta relação, pois está montada sobre um afresco extremamente original de melodias brilhantemente orquestradas, cuja intenção é justamente espelhar uma espécie de ingenuidade infantil. A Nona é indefinível. Pertence a um universo abstrato, místico, transcendente. Um universo de um compositor que esgotou as possibilidades estruturais padronizadas pelo próprio estilo e busca, através dele, vislumbrar outras dimensões. Processo semelhante ao que ocorre no “Das Lied von der Erde”, ciclo de canções sobre poemas chineses onde a estrutura também é subvertida, sendo a última parte um canto de despedida que Mahler interpretou como o de sua própria vida.

Tudo aquilo que é problemático para Mahler parece ser bastante natural para Richard Strauss. Strauss sempre tratou a psicologia do inconsciente através do argumento de suas obras, e não propriamente do material musical. Fez uma música puramente objetiva, de clareza incomparável, que hesita em se estender nos devaneios contrastantes típicos de Mahler. “Also Sprach Zarathustra” talvez seja o melhor exemplo da relação Strauss/Mahler, porque ambos esboçaram gigantescos afrescos sinfônicos sobre o texto de Nietzsche em épocas muito próximas. A intenção de Strauss era clara: não queria transformar filosofia em música, mas tentar exprimir a idéia do conflito homem-natureza e sua evolução até o nascimento do super-homem nietzschiano (“Übermensch”). Mahler já transcende a descrição sonora de um ideal para um problema puramente existencial, não descrevendo-o musicalmente, mas sim traduzindo suas sensações interpretadas e relacionadas em todo o seu esdrúxulo inconsciente. Assim, a Terceira Sinfonia de Mahler, que se utiliza em seu 4o movimento de um trecho para contralto do Zarathustra, possui todo um contexto maior, relacionado também às lembranças da infância (As marchas, as canções do Wunderhorn), à associação com a morte e o amor, sugerindo uma interpretação muito mais pessoal do texto de Nietzsche do que a de Strauss. Strauss pensava de uma forma mais sintética, pois o próprio argumento de seus poemas já traduzia determinada opinião.

Talvez por toda esta série de diferenças, a obra de Strauss é freqüentemente considerada mais superficial. Erro beócio: a obra de Strauss simplesmente narra uma situação psicológica ou uma ação através de uma projeção do ego num herói, ao passo que em Mahler o herói é a própria música. A narração de Strauss é em terceira pessoa, e a de Mahler é em primeira. Uma simples diferença de perspectiva. A música de Mahler é intimista, a de Strauss é pictórica, e dá mais amplitude a diferentes interpretações relacionadas ao mundo das imagens e das palavras. Mahler é mais hermético. Incontestavelmente, Richard Strauss foi um mestre da orquestração que sabia colocar números extraordinariamente grandes de instrumentos e tratá-los com uma naturalidade camerística, ao passo que Mahler custou um pouco a desprender-se da grandiloqüência wagneriana dos efeitos de massa (típicos da Segunda e Terceira sinfonias) até atingir um refinamento que já era nítido no “Don Juan” de Strauss. O caso Mahler/Strauss é particularmente interessante porque ambos tiveram a oportunidade de acompanhar o crescimento um do outro, bebendo em fontes muito próximas (Beethoven, Wagner, Bruckner), mas sem perder suas particularidades.