Inspirado pelas peças para cravo com acompanhamento de violino (6 pièces de clavecin en sonates) publicadas por Mondonville em 1738, Rameau decidiu desenvolver essa ideia em suas peças para cravo com dois acompanhantes: violino ou flauta nos agudos e viola da gamba nos graves. O violino sola, mas sola menos do que nas sonatas italianas (onde o cravo é mero acompanhante fazendo baixo contínuo), a viola passa o tempo todo de uma linha de baixo para linhas melódicas mais agudas, o cravo aparece no título mas não se sobrepõe sobre os colegas. A obra é exigente no plano técnico, com os três instrumentos dialogando de igual para igual: poucas gravações conseguiram dar esse destaque igual para as três partes, esta gravação pelo conjunto belga Les Timbres (2013) foi uma das mais elogiadas pela crítica especializada nesse sentido não só da performance mas também da delicada tarefa de gravar e mixar tudo sem que um instrumento abafe o outro.
Outra característica dessa e outras obras de Rameau é o espírito dançante, teatral, sorridente, diferente do tipo de seriedade de outros barrocos que já davam alguns passos iniciais no espírito romântico e sentimental (penso aqui em C.P.E. Bach e mesmo em algumas obras de seu pai como o Concerto para Cravo em ré menor). Os títulos dos movimentos, como “La timide, Les Tambourins, L’Indiscrète” (A Tímida, Os tamborins, A indiscreta) ou mesmo a autobiográfica “La Rameau” já deixam claro que o clima é sempre bem humorado, com a grande complexidade do diálogo entre os três instrumentos aparecendo apenas em uma audição mais atenta, pois na primeira impressão o que se destaca – sobretudo nesta gravação por Les Timbres – é o tom de leveza constante. Música para esquecer por uma hora e nove minutos todas as tristezas, as contas a pagar e os deputados do centrão que se reelegeram.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Pièces de Clavecin en Concerts (Paris, 1741)
1-3. Premier Concert
1 La Coulicam: Rondement
2 La Livri: Rondeau Gracieux
3 La Vezinet: Gaiment, sans vîtesse
4-7. Deuxième Concert
1 La Laborde: Rondement
2 La Boucon: Air Gracieux
3 L’Agacante: Rondement
4 Menuets I & II
8-10. Troisième Concert
1 La Poplinière: Rondement
2 La Timide: Rondeaux gracieux I & II
3 Tambourins I & II en Rondeau
11-13. Quatrième Concert
1 La Pantomime: Loure vive
2 L’Indiscrète: Rondeau, Vivement
3 La Rameau: Rondement
14-16. Cinquième Concert
1 La Forqueray: Fugue
2 La Cupis: Air tendre
3 La Marais: Rondement
Yoko Kawakubo – violon de Pierre Jaquier, fait à Cucuron (France) d’après des instruments crémonais do XVIIIe siècle
Myriam Rignol – viole de gambe à 8 cordes de Tilman Muthesius faite à Potsdam (Allemagne) d’après un instrument de Benoist Fleury (Paris, 1759)
Julien Wolfs – clavecin fait par Jean-Luc Wolfs-Dachy à Lathuy (Belgique) d’après un instrument de Henri Hemsch (Paris, 1751)
Enregistré: novembre 2013 à Beaufays (Belgique)
Garimpando em um sebo em minha cidade deparei com essa gravação do Segundo Concerto de Brahms com o pianista Alfred Brendel acompanhado pelo maestro holandês Bernard Haitink frente a imensa Orquestra do Concertgebow, de Amsterdam. Não conhecia essa gravação até então. Pesquisando em sites especializados, fiquei sabendo que Brendel gravara anteriormente o Primeiro Concerto com a mesma orquestra porém o maestro era Hans Schmidt-Isserstedt, que morreria ainda no mesmo ano da gravação. E para completar a série, a Philips chamou Bernard Haitink para gravarem o Segundo Concerto.
Enfim, depois de fuçar o sebo por quase uma hora, saí de lá muito satisfeito com a aquisição. E fiz questão de mostrar para os colegas do PQPBach, e pasmem, nem mesmo nosso Vassily, uma verdadeira enciclopédia da música erudita, com um acervo magnífico, nem mesmo Vassily conhecia essa gravação. Afinal, quase que instantaneamente associamos Brendel a Claudio Abbado quando nos referimos a esses concertos. E Haitink / Brendel em Amsterdam, bah, isso é muito bom. Lembro que quando os dois gravaram os concertos de Beethoven, quase na mesma época, a orquestra escolhida foi a Sinfônica de Londres.
Bem, estas são pequenas curiosidades, que achei interessante expor para os senhores. Mas o mais importante de tudo são estas gravações. Consegui localizar em meu acervo o Primeiro Concerto, com o maestro Hans Schmidt-Isserstedt, e ouvindo o Primeiro Movimento já entendi a dimensão da coisa. Quase cinquenta anos após seu lançamento estes registros permanecem com a mesma qualidade, envelheceram muito bem. A Orquestra do Concertgebow com sua exuberante sonoridade me faz apreciá-la ainda mais. Espero que apreciem.
Klavierkonzert No.1 in D moll, op.15
1. Maestoso – Poco Più Moderato
2. Adagio
3. Rondo (Allegro Non Troppo – Più Animato – Tempo I)
Alfred Brendel – Piano
Concertgebouw Orchestra, Amsterdam
Hans Schmidt-Isserstedt – Conductor
Klavierkonzert No.2 B-dur op. 83
1. Allegro non troppo
02. Allegro appassionato
03. 3. Andante – Piú adagio
04. 4. Allegretto grazioso – Un poco piú presto
Alfred Brendel – Piano
Concertgebouw Orchestra, Amsterdam
Bernard Haitink – Conductor
Sir Peter Maxwell Davies, the Master of the Queen’s Music, has said that ‘God Save the Queen’ is “very boring” and should be replaced with a new “more stirring” anthem, which he’s offered to write. “The national anthems of other countries, such as France and Germany, are a lot more impressive and tend to have a more galvanising effect on their peoples”, he told The Daily Telegraph. “Benjamin Britten’s arrangement of our anthem was probably the best there has ever been, but he didn’t honestly have a lot to work with.” Following his victory at the German Grand Prix on Sunday, racing driver Lewis Hamilton also complained about the national anthem, saying it was much shorter than other nation’s anthems. He wanted his moment of glory on the podium to last longer than the 44 seconds it took to play one verse of ‘God save the Queen’. Felipe Massa, a Brazillian race driver, gets to savour Francisco Manuel da Silva’s composition for two minutes, substantially longer than the British anthem. (The Telegraph, 2011)
Max Reger, o maior compositor para órgão do início do século XX, colocava Bach em um pedestal. Alguns modernistas dos anos 1920, por outro lado, tinham a necessidade de esculhambar todos os antecessores para poderem se afirmar. Na música de alguns grandes compositores do fim do século XX, o confronto entre velho e novo ganha outros contornos. Messiaen, por exemplo, nunca fez música neobarroca ou neoclássica, mas sua linguagem única devia muito ao canto gregoriano e aos sons atemporais da natureza: pássaros, córregos, vento…
Neste disco de hoje temos um compositor que nos anos 1960 era considerado iconoclasta e irônico – “Em Darmstadt [a Meca do serialismo dos hiper-sérios Boulez e Stockhausen], eu caí em disgraça ao rir em um ou dois concertos”, disse ele – e que em 2004 foi nomeado Master of Music da rainha, cargo chapa-branca que não o impediu de falar que achava o hino God Save the Queen muito chato ou monótono, a depender da tradução. Maxwell-Davies é alguém que equilibra e faz dialogar o canto coral e as dissonâncias, criando um efeito de humor. Um vanguardista que foi se radicar no remoto norte da Escócia. Ou, usando uma palavra bem inglesa: um excêntrico.
As Three Organ Voluntaries de Maxwell Davies se baseiam em melodias escocesas do século XVI. A primeira das três (Salmo 124) é apresentada de forma singela pelos graves dos pedais e, quando parece que tudo vai correr dentro dos padrões, entra um outro registro agudo, lembrando sinos totalmente dissonantes, enquanto os graves continuam cantando o salmo, tudo isso coexistindo em curiosa harmonia até o final. As outras duas melodias (O God Abufe [grafia escocesa para o inglês above] e All Sons of Adam) não convivem com tanta dissonância assim, mas há sempre um registro com som estranho ou uma nota ‘fora do lugar’ para quebrar as expectativas neorrenascentistas.
Na sonata para órgão, composta em 1982, cada um dos quatro movimentos se desenvolve a partir de um mesmo fragmento de cantochão cantado tradicionalmente na quinta-feira santa. O primeiro movimento se resume a alguns segundos de melodia cantabile, o segundo é um contraponto um pouco mais longo, o terceiro, uma meditação lenta e o último, uma toccata virtuosa em que a dissonância e os centros tonais se alternam. Esse procedimento é o mesmo das Partitas Corais e Fantasias Corais de Böhm, Buxtehude e Bach: primeiro a apresentação do canto sacro, depois as variações com grau crescente de complexidade e de liberdade.
Desde 1625 já existia o cargo então chamado Master of the King’s Musick – sim, com k – , ocupado por uma só pessoa de cada vez, assim como seu equivalente literário, o título de “Poet Laureate”. O australiano Malcolm Williamson foi o antecessor de Maxwell Davies no cargo: segundo alguns críticos, a nomeação teve motivos menos musicais e mais de manutenção do soft power inglês sobre as ex-colônias do Commonwealth (a tristeza de australianos e canadenses com a morte recente da rainha lembra o clássico livro A Servidão Voluntária, não é? E o que dizer do luto do pessoal da Barra da Tijuca? Deixa pra lá…)
O cargo foi ocupado por alguns compositores interessantes e também uma penca de ingleses pomposos e tediosos como Bax e Elgar. Williamson foi o último a ser nomeado até a morte (a Rainha Elizabeth II redefiniu as expectativas sobre “até a morte”) e, a partir de Maxwell Davies, o cargo passou a ter a duração fixa de dez anos. Desde 2014 é ocupado por Judith Weir, a primeira mulher a receber esse título.
Jonathan Harvey (1939-2012):
1. Fantasia (8:49)
2 Laus Deo (3:02)
Malcolm Williamson (1931-2003):
3-4. Two Epitaphs For Edith Sitwell
No. 1 Adagio (3:090
No. 2 Adagio (2:09)
5. Vision Of Christ-Phoenix (9:02)
Peter Maxwell Davies (1934-2016):
6. Fantasia on O Magnum Mysterium (14:16)
7-10. Three Voluntaries, Op. 61
I. Psalm 124 (after David Peebles) (3:04)
II. O God Abufe (after John Fethy) (1:16)
III. All Sons Of Adam (2:09)
10. Reliqui Domum Meum (3:19)
11-14. Organ Sonata
I. Movement 1 (0:41)
II. Movement 2 (1:54)
III. Movement 3 (13:50)
IV. Toccata (9:01)
Kevin Bowyer, organist
Recorded at the Marcussen Organ – Chapel of Saint Augustine, Tonbridge School, Kent, England
Released: 1997
Provavelmente meu primeiro contato com os concertos para piano de Mozart foi exatamente com Lili Kraus, com um velho LP que apareceu em casa, creio que trazido por meu irmão mais velho. Eu deveria ter entre doze e quinze anos, e estava começando a definir meu gosto musical. Não lembro quais eram os concertos, só sei que gostei muito, como não poderia deixar de ser.
O nome de Lili Kraus é quase que sempre associado a Mozart. Assim como Rubinstein – Chopin, Gould – Bach, Lili Krauss é referência quando falamos no genial compositor austríaco.
Vou trazer então para os senhores nas próximas postagens a integral dos concertos para piano de Mozart interpretados por esta gigante dos teclados, nascida na Hungria em 1903, terra de onde vieram grandes intérpretes do século XX, como Ferenc Fricsay e Géza Anda, e faleceu em 1986, nos Estados Unidos. Felizmente, ao contrário dos outros dois citados, Lili viveu bastante para aproveitar a fama e mostrar ás novas gerações todo o seu talento.
CD 1
Concerto For Piano And Orchestra No. 1 In F Major K 37
1. I Allegro
2. II Andante
3. III [Allegro]
Concerto For Piano And Orchestra No. 2 in B-flat major K 39
4. I Allegro Spiritoso
5. II Andante
6. III Molto Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 3 In D Major K 40
7.I Allegro Maestoso
8 1.II Andante
9.III Presto
Concerto For Piano And Orchestra No. 4 In G Major K 41
10. I Allegro
11. II Andante
12. III Molto Allegro
CD 2
Concerto For Piano And Orchestra No. 5 In D Major K 175
1 I Allegro
2 II Andante Ma Un Poco Adagio
3 III Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 6 In B-flat Major K 238
4 I Allegro Aperto
5 II Andante Un Poco Adagio
6 III Rondeau. Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 8 In C Major K 246
I Allegro Aperto
II Andante
III Rondeau. Tempo di Menuetto
CD 3
1 Concerto For Piano And Orchestra No. 9 In E-flat Major “Jeunehomme” K 271
1 I Allegro
2 Andantino
3 III Rondeau. Presto
4 Concerto For Piano And Orchestra No. 11 In F Major K 413 (387a)
5 I Allegro
6 II Larghetto
7 III Tempo di Menuetto
Um bom disco, principalmente pelo extraordinário Brahms. O Trio Klavis (Jenny Lippl, violino / Miha Ferk, sax alto / Sabina Hasanova, piano) apresenta três transcrições de obras escritas para quase os mesmos instrumentos, pero no mucho. Em seus arranjos para trio de piano com sax alto, os músicos alcançam uma surpreendente unidade tonal nas obras de Johannes Brahms (originalmente com trompa), Dmitri Shostakovich (originalmente com violoncelo) e Ernst Krenek (originalmente com clarinete). Instrumentos de teclado, sopro e cordas unem forças para criar uma verdadeira unidade, dedicando-se com tremenda verve às linguagens tonais do Romantismo ao Modernismo nas obras extremamente diversas. Não me apaixonei, mas o Brahms… Ahhhh!!!
Brahms
1 Andante-Poco più animato – Trio Klavis; Jenny Lippl; Miha Ferk; Sabina Hasanova
2 Scherzo. Allegro-Molto meno Allegro – Trio Klavis
3 Adagio mesto – Trio Klavis
4 Finale. Allegro con brio – Trio Klavis
Shostakovich
5 Trio No. 1 for violin, cello and piano in C minor, Op. 8 – Trio Klavis; Jenny Lippl; Miha Ferk; Sabina Hasanova
Este é um dos grandes monumentos artísticos criados pela humanidade e, para nossa sorte, ele recebe mais e mais (e boas) leituras. Aqui, a primeira coisa que me impressionou foi a capa do CD… Depois, encantei-me ao ouvi-lo. Bach compôs suas seis Suítes para Violoncelo Solo por volta de 1720, durante o período em que viveu em Köthen (1717-23). O príncipe Leopold Anhalt-Köthen era um entusiástico patrono das artes e lá Bach concentrou-se em escrever música instrumental para fins profanos. As Suítes para Violoncelo foram as primeiras obras significativas para o instrumento. Na verdade, até então, nenhum outro compositor havia escrito uma música tão rica e complexa para o violoncelo. Nem depois… De difícil execução, há nelas sempre várias vozes explícitas e implícitas, não somente a melodia, mas também a harmonia e o contraponto. Prenhe de razão, o grande violoncelista János Starker dizia da importância do papel do ouvinte: “São obras para dois intérpretes, o executante e o ouvinte, que deve completar mentalmente a polifonia sugerida por Bach”. Neste CD, o belga Karel Steylaerts dá-nos uma interpretação sempre clara e sensível, com grande senso de estilo. É ouvir e ouvir.
J. S. Bach (1685-1750): As 6 Suítes para Violoncelo (Steylaerts)
01. Suite No. I, BWV 1007: I. Prélude
02. Suite No. I, BWV 1007: II. Allemande
03. Suite No. I, BWV 1007: III. Courante
04. Suite No. I, BWV 1007: IV. Sarabande
05. Suite No. I, BWV 1007: V. Menuet I-II
06. Suite No. I, BWV 1007: VI. Gigue
07. Suite No. II, BWV 1008: I. Prélude
08. Suite No. II, BWV 1008: II. Allemande
09. Suite No. II, BWV 1008: III. Courante
10. Suite No. II, BWV 1008: IV. Sarabande
11. Suite No. II, BWV 1008: V. Menuet
12. Suite No. II, BWV 1008: VI. Gigue
13. Suite No. III, BWV 1009: I. Prélude
14. Suite No. III, BWV 1009: II. Allemande
15. Suite No. III, BWV 1009: III. Courante
16. Suite No. III, BWV 1009: IV. Sarabande
17. Suite No. III, BWV 1009: V. Bourrée
18. Suite No. III, BWV 1009: VI. Gigue
19. Suite No. IV, BWV 1010: I. Prélude
20. Suite No. IV, BWV 1010: II. Allemande
21. Suite No. IV, BWV 1010: III. Courante
22. Suite No. IV, BWV 1010: IV. Sarabande
23. Suite No. IV, BWV 1010: V. Bourrée
24. Suite No. IV, BWV 1010: VI. Gigue
25. Suite No. V, BWV 1011: I. Prélude
26. Suite No. V, BWV 1011: II. Allemande
27. Suite No. V, BWV 1011: III. Courante
28. Suite No. V, BWV 1011: IV. Sarabande
29. Suite No. V, BWV 1011: V. Gavotte
30. Suite No. V, BWV 1011: VI. Gigue
31. Suite No. VI, BWV 1012: I. Prélude
32. Suite No. VI, BWV 1012: II. Allemande
33. Suite No. VI, BWV 1012: III. Courante
34. Suite No. VI, BWV 1012: IV. Sarabande
35. Suite No. VI, BWV 1012: V. Gavotte
36. Suite No. VI, BWV 1012: VI. Gigue
Nas postagens do colega Ranulfus, de tempos do defunto rapidshare e que repostamos há alguns dias com links novos, ele trazia os Noturnos, Estudos, duas Baladas e outras pérolas de Chopin e dizia que faltavam os Prelúdios por Guiomar Novaes. De fato até hoje essa importante gravação, sua primeira pela gravadora Vox, ainda em Mono, parece nunca ter sido editada em CD. Várias são as digitalizações que se encontra no Youtube ou em outros lugares, tanto do LP como de gravações ao vivo de recitais em que Guiomar tocou todos os prelúdios ou uma seleção com alguns, por exemplo aqui na Sala Cecília Meireles, Rio de Janeiro, em um dos últimos anos de sua carreira.
Todo(a) pianista tem fotos com a mão no rosto, já repararam?
Chopin foi sempre o compositor mais presente nos recitais de Guiomar Novaes desde a década de 1900 até a de 1970 e é possível que os prelúdios tenham sido a obra que ela mais tocou ao vivo em sua longa carreira. (Antes de sua despedida para estudar em Paris em 1909, Guiomar já tinha se apresentado publicamente 51 vezes só na cidade de São Paulo, como nos informa F.P. Binder, também responsável por constatar a presença constante de Chopin no seu repertório desde 1902 quando a criança-prodígio se apresentou com oito anos.)
Pois hoje é o dia em que esses Prelúdios por Guiomar entram aqui no acervo deste blog, pois finalmente encontramos uma digitalização satisfatória: pouco chiado, som rico do piano embora, é claro, não dê pra esquecer que é uma gravação de mais de 70 anos atrás. E o que comentar sobre esse repertório que cai como uma luva nas mãos da pianista? É difícil falar alguma coisa além do óbvio: atenção cuidadosa aos detalhes da partitura sem segurar o andamento para isso (o 15º Prelúdio, “gota d’água”, de andamento sostenuto, ela faz em menos de 5 min. sem jamais soar correndo), cantabile admirável tanto nas melodias da mão direita como na mão esquerda que muitos críticos destacavam como seu maior trunfo, enfim uma gravação IM-PER-DÍ-VEL. Deixo vocês com um resumo das notas do LP, por Harold Schonberg:
Os Prelúdios de Chopin têm um esquema bachiano. Em uma carta para a condessa polonesa Delfina Potocka, Chopin escreveu “Temas estão caindo sobre mim como enxames de abelhas. Eu não paro de anotá-los. Você poderia rir desses curtos fragmentos, mas eu decidi juntá-los; eles formarão Prelúdios. Só não sei se vou conseguir juntar quarenta e oito deles como Bach. Acredito que não chegarei a esse número, que é demais para minha impaciência polonesa. O fato de que eles são simples e curtos não significa que não me deram muito trabalho. Você não acreditaria que no outro dia eu passei mais tempo neles do que na Balada [nº 1]. … Pretendo colocá-los no mundo como Prelúdios embora não sejam páreo para os de Bach, muito menos serão seguidos por fugas, que não seriam tarefa para mim.”
Então é evidente que Chopin tinha Bach em mente. Outros aspectos devem ser lembrados: assim como no Cravo Bem Temperado (que Chopin tocava e reverenciava), os vinte e quatro Prelúdios cobrem cada um dos tons maiores e menores. Além disso o primeiro, em dó maior, é um elogio implícito ao primeiro de Bach. Chopin trabalhou bastante tempo nesses prelúdios: a publicação foi em 1839, mas a carta citada mostra que os primeiros entre eles são contemporâneos da Balada em sol menor, de 1835.
Fotografia de Chopin de 1846 ou 47. O original foi provavelmente destruído na II Guerra Mundial. Esta cópia foi encontrada na década de 80.
Em outra carta para sua amiga Delfina Potocka, Chopin escreveu: “Bach nunca vai ficar velho (…) Se alguma época negligenciar Bach, isso ficará evidenciado em superficialidade, estupidez e mal gosto.”
Alguns biógrafos inventaram histórias sentimantais sobre esses Prelúdios em conexão com George Sand e sua viagem a Mallorca com o compositor. Chopin talvez tenha levado as obras para poli-las na viagem, mas em 1838, quando o casal passou o outono e inverno na ilha mediterrânea, pouca coisa restava a completar.
—
Harold Charles Schonberg (Nova Iorque, 1915 – 2003), autor das notas acima que você pode conferir na contracapa do LP, escreveu ainda em seu livro The Great Pianists que Novaes foi a mais importante pupila de Isidor Philipp, e devemos lembrar que a lista de alunos daquele professor incluiu pianistas como Youra Guller, Yvonne Loriod, Nikita Magaloff e Federico Mompou. Contemporâneo e amigo de Debussy, Philipp se formou com pianistas que conheceram Chopin, além de ser um pupilo de Saint-Saëns e, em geral, propor um Chopin menos exageradamente romântico do que o de outros franceses como Alfred Cortot. (Reparem que Chopin passou os últimos 18 anos quase todos em Paris e deixou mais alunos e amigos lá do que na Polônia…)
Esse tipo de genealogia Chopin-Philipp-Novaes explica um pouco da arte de Guiomar, mas só um pouco, porque como qualquer grande intérprete, ela tinha ideias próprias, que se formavam menos como ideias racionais – ela não gostava de dar entrevistas, muito menos de escrever suas opiniões para publicar – e mais como ideias musicais mesmo, de aparência espontânea mas fruto de longo estudo e reflexão, ideias que sempre soavam adequadas às obras que tocava, de forma que o mesmo H. Schonberg escreveu ainda que “parte do seu apelo era a sua naturalidade no teclado. Ela era um desses poucos pianistas que dava a impressão de que o instrumento era uma extensão dos seus braços. Um estilo mais natural, relaxado, sem esforço aparente não podia ser encontrado em mais ninguém.” Nelson Freire, como já contei aqui, tinha uma história engraçada: um fã chegou para Guiomar maravilhado com a poesia de seu Chopin, as cores infinitas de seu Debussy e perguntou como ela fazia tudo aquilo. Guiomar simplesmente olhou para ele e disse: “Está tudo escrito!” Como se fosse só pegar as partituras e ler… Ranulfus chamou isso de milagre, eu chamo de mistério* da simplicidade.
Frédéric Chopin (1810-1849): 24 Préludes, Op. 28
I. Agitato
II. Lento
III. Vivace
IV. Largo
V. Allegro molto
VI. Lento assai
VII. Andantino
VII. Molto agitato
IX. Largo
X. Allegro molto
XI. Vivace
XII. Presto
XIII. Lento
XIV. Allegro
XV. Sostenuto
XVI. Presto con fuoco
XVII. Allegretto
XVIII. Allegro molto
XIX. Vivace
XX. Largo
XXI. Cantabile
XXII. Molto agitato
XXIII. Moderato
XXIV. Allegro appassionato
*Mistério no sentido etimológico: do grego antigo mystērion, de mystēs, “aquele que foi iniciado”, por sua vez de myein, “fechar a boca”, origem do português “mudo”; provavelmente relacionado a rituais praticados apenas por iniciados, que deviam guardar silêncio a respeito com pessoas não iniciadas; fora desses ritos pagãos, seguiu no grego e latim medieval dos teólogos significando verdades aprendidas por revelação divina ou intuição, cujo significado preciso seria inexplicável. Para o Papa Francisco, “O mistério da Santíssima Trindade é um imenso mistério, que excede a capacidade de nossas mentes, mas que fala para o coração”
O Instituto Piano Brasileiro tem mais de 40 retratos de Guiomar Novaes: quase sempre de cabelos curtos e muitas vezes com colares elegantes
O oratório foi um gênero importante na Europa a partir de meados do século XVII, mas assumiu formas muito diferentes em vários países. Na Itália e na Áustria, muitos oratórios eram sobre assuntos do Antigo Testamento ou sobre a vida de santos ou mártires. Eles eram geralmente realizados durante a Quaresma, quando as casas de ópera estavam fechadas, e muitas vezes terminavam com uma referência à Paixão de Cristo. Os oratórios tornaram-se cada vez mais dramáticos, e poderíamos chamá-los de óperas sagradas, ou “dramas sagrados” — termo que Handel usava para seus oratórios. O número de contribuições de CPE Bach para o gênero é limitado. Ele compôs três oratórios. O primeiro é de 1736 e foi perdido. Seu segundo oratório, Die Israelten in der Wüste, foi apresentado em 1769, apenas um ano depois que o compositor assumiu suas funções em Hamburgo. É seu único oratório sobre um assunto do Antigo Testamento. Embora este oratório certamente não seja desprovido de drama, não é dramático em nenhum sentido operístico. Os solistas nesta gravação enfrentam seus desafios de forma impressionante. Anja Maria Petersen e Sarah Maria Sun cantam suas árias brilhantemente e suas vozes combinam maravilhosamente bem no dueto ‘Umsonst sind uns’re Zähren’ que é um dos aspectos mais bonitos desta performance ao vivo. Christoph Spering escreve em suas notas no livreto que “Ignorei deliberadamente as condições associadas à música da igreja em Hamburgo nos dias de Carl Philipp Emanuel Bach, mas preferi usar um conjunto de tamanho médio que nos permite trazer mais cor a todas as possibilidades expressivas do trabalho.” Isso parece referir-se em primeiro lugar ao tamanho da orquestra, mas também pode ser aplicado às forças corais. Um excelente disco!
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Die Israeliten in der Wüste (Spering)
1 Die Zunge klebt am dürren Gaum (Chor) – Chorus Musicus Köln / Das Neue Orchester
2 Ist dies Abrahm’s Gott (Rez.)
3 Will er, dass sein Volk verderbe (Arie)
4 Verehrt des Ew’gen Willen (Rez.)
5 Bis hierher hat er euch gebracht (Arie)
6 Warum verließen wir Ägyptens blühendes Land (Rez.)
7 O bringet uns zu jenen Mauern (Arie)
8 Für euch fleht Moses stets (Rez.)
9 Symphonie
10 Welch ein Geschrei (Rez.)
11 Du bist der Ursprung unsrer Not (Chor)
12 Undankbar Volk (Rez.)
13 Umsonst sind unsre Zähren (Duett)
14 Gott, meiner Väter Gott (Acc.)
15 Gott, sieh dein Volk im Staube liegen (Arie)
16 O Wunder (Chor)
17 Veridenet hat ihr ihn (Rez.)
18 Gott Israels (Terzett mit Chor)
19 Wie nah war uns der Tod! (Rez.)
20 Vor des Mittags heißen Strahlen (Arie)
21 O Freunde, Kinder (Acc.)
22 Beneidenswert, die ihren Sohn ihn nennt (Rez.)
23 Oh selig, wem der Herr gewähret (Arie)
24 Hofft auf den Ew’gen (Rez.)
25 Verheissner Gottes (Chor)
26 Was der alten Väter Schar (Choral)
27 Oh Heil der Welt (Rez.)
28 Lass Dein Wort (Chor)
Anja Petersen (soprano) — Erste Israeltin
Sarah Maria Sun (soprano) – Zweite Israeltin
Daniel Johannsen (tenor) – Aaron
Johannes Weisser (baixo) – Moses
Chorus Musicus Köln,
Das Neue Orchester
Christoph Spering
rec. ao vivo, 2014, Nikolaikirche, Leipzig, Alemanha.
A canção Das himmlische Leben (A Vida no Céu) tem como letra um poema folclórico da coleção Des Knaben Wunderhorn e descreve a vida celestial sob a perspectiva de uma criança de tempos quase medievais: Há comida em abundância e música celestial!
Sabine Devieilhe, solista da postagem
Este texto faz contraponto à letra de uma outra canção, Das irdische Leben (A Vida na Terra), na qual a criança implora comida à mãe, que promete, mas ao fim da canção, a criança está morta. A canção da vida no céu deve ter sido uma boa inspiração para Mahler, que a compôs em 1892 e desejava usá-la como último movimento de sua Terceira Sinfonia, composta entre 1893 e 1896. É bom lembrar que Mahler era compositor apenas nas folgas, compondo nas férias de verão ou nos domingos. Sua principal atividade, que consumia seu tempo, era a regência. No entanto, para a Terceira Sinfonia, Mahler compôs um último movimento totalmente orquestral – um adagio originalmente intitulado ‘O que o amor me diz’, de proporções mais adequadas ao projeto, que terminou em uma alentada sinfonia. Ficou então a canção em busca de uma sinfonia que veio posteriormente – a Quarta – que assim como a Primeira, tem tamanho mais convencional, durando menos de uma hora e com uma orquestra menos gigantesca. Eu tenho uma afeição enorme por esta sinfonia, especialmente pelo seu terceiro movimento, um adagio deslumbrante, com seu momento de clímax espetacular – tantãs e timbales – o céu vindo abaixo e o retorno à calma, desaguando na canção da vida celestial.
Reri Grist
O segundo movimento, com seu áspero solo de violino é uma prova e tanto para os intérpretes. Há também a escolha da voz que cantará a canção do quarto movimento. É preciso uma boa dose de ingenuidade e frescor, sem desandar para sofisticação. Um dos principais divulgadores da obra de Mahler, Leonard Bernstein, gravou esta sinfonia em 1960, regendo a Filarmônica de Nova Iorque, tendo como solista Reri Grist, uma cantora soprano que estava bem no início de sua carreira. Em sua outra gravação, frente a Orquestra do Concertgebouw, de Amsterdã, gravada em 1988, o solista foi um garoto soprano, Helmut Wittek. Helmut tornou-se engenheiro de som, posteriormente.
Erté – Meio-dia
Esta gravação da postagem tem algo bastante especial. A orquestra Les Siècles usa instrumentos de época e suas gravações de obras do fim do século 19 e início do século 20, como Le Sacre du printemps, de Stravinsky, têm sido reveladoras, em termos de sonoridade, mas também receberam ótimas críticas do ponto de vista puramente musical. Acredito que este seja também o caso desta gravação e isso foi o que me levou a fazer esta postagem. O libreto que acompanha o arquivo musical tem uma entrevista bastante interessante com o regente François-Xavier Roth, na qual ele fala das motivações para fazer a gravação, assim como sobre planos de futuras gravações. O libreto também traz uma lista detalhada da origem dos instrumentos usados na gravação. A solista é uma ótima cantora e a questão da interpretação da canção no último movimento, buscando essa ingenuidade sem cair na armadilha da sofisticação é resultado da colaboração dela com o regente, como ele explica na entrevista. Assim, não deixe de desfrutar essa renovadora interpretação desta linda peça musical…
O arguto Lebrecht tem alguns ótimos pitacos sobre essa particular sinfonia de Maher: The fourth is Mahler’s smallest symphony, though still requiring an orchestra of 100 and lasting almost an hour. The score is littered with tripwires. How to pace the opening sleighbells effect baffles most conductors. […] The next pitfall comes at the start of the second movement, where Mahler tells the concertmaster to set aside his expensive violin and play rough and offkey, like a gypsy fiddle. […] The third movement, one of Mahler’s great adagios, can melt ice in Alaska, and the fourth contains a soprano song about animals frolicking in heaven, before they are eaten for lunch. Mahler wants it sung naively, ‘without irony’. (Arrisco uma tradução traiçoeira: A quarta é a menor das sinfonias de Mahler, mesmo assim demanda uma orquestra de 100 e demora quase uma hora. A partitura está repleta de armadilhas. O andamento do efeito dos sininhos de trenós na abertura atrapalha (confunde) a maioria dos regentes. A próxima armadilha está no início do segundo movimento, no qual Mahler diz ao primeiro violino para deixar de lado seu violino caríssimo e tocar fora do tom e com aspereza, como um violinista cigano. O terceiro movimento, um dos maiores adágios de Mahler, pode derreter gelo no Alasca, e o quarto tem uma canção para soprano que fala de animais brincando alegremente no céu, antes de serem comidos no almoço. Mahler quer que ela seja cantada com ingenuidade, ‘sem ironia’.)
O resumo da crítica de John Quinn para a MusicWeb International, que pode ser lida na íntegra aqui, também é reveladora: Perhaps in time I’ll become more attuned to François-Xavier Roth’s energetic way with the first movement. But even if I don’t, this is still a compelling, provocative and stimulating account of Mahler’s Fourth to which I’m certain I shall return in the future. The attractions of hearing Mahler’s music played on instruments of his time are manifold and it seems to me that Roth and his colleagues here offer many insights into the score. Mahler’s Fourth is one of the most popular of his works but perhaps that’s because some listeners – and conductors too – tend to overlook the troubled, unsettling nature of the music and focus instead on the surface charm. There’s little danger of such seduction here, I suggest.
The performance has been recorded in excellent sound. That, allied to the spare textures, allows for a great deal of inner detail to emerge very naturally. The documentation, in French, English and German, is good.
This is a thought-provoking rendition of the Fourth which all Mahlerians should hear.
Richard Fairman também faz uma crítica ‘fair’, no Financial Times: Think of this as a fascinating alternative to the many fine recordings already on the market. It will be interesting to see how Roth and Les Siècles fare if they press on to the more challenging peaks on Mahler’s symphonic journey.
Um artigo mais longo sobre a experiência de gravar a Quarta Sinfonia de Mahler usando instrumentos de época, na famosa Gramophone…
A crítica pode ser lida aqui: ‘I absolutely adored this performance.’
François-Xavier ao saber das críticas de sua gravação…
Uma Winterreise apenas aceitável. Os melhores intérpretes — incluindo, entre os tenores, Peter Schreier, Ian Bostridge e Christoph Prégardien — tornam a viagem íntima através da paisagem coberta de neve uma experiência catártica. Hans Jörg Mammel, cuja carreira tem sido em grande parte na música antiga, tem grande sensibilidade, mas nunca prende ou assombra a imaginação. Sua voz leve e monocromática às vezes fica crua e “uivante” e sua expressão varia do queixoso ao levemente indignado. Na melhor das hipóteses, pode-se dizer que Mammel dá uma performance de tocante inocência. Mas para este esplêndido ciclo de experiências complexas e perturbadoras, isso não é suficiente.
Winterreise (Viagem de Inverno) é um ciclo de 24 lieder composto em 1827 por Franz Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller. Foi o segundo dos três ciclos de canções escritos pelo compositor (sendo o primeiro Die schöne Müllerin — A Bela Moleira — e o terceiro Schwanengesang — O Canto do Cisne). Segundo o próprio Schubert, Winterreise era o seu preferido. Foi escrito originalmente para tenor, mas é frequentemente transposto para outras vozes, Fischer-Dieskau que o diga.
Winterreise
1 Gute Nacht 5:35
2 Die Wetterfahne 1:33
3 Gefrorne Tränen 2:17
4 Erstarrung 2:36
5 Der Lindenbaum 4:34
6 Wasserflut 4:25
7 Auf Dem Flusse 3:10
8 Rückblick 2:10
9 Irrlicht 2:41
10 Rast 3:21
11 Frühlingstraum 3:35
12 Einsamkeit 2:44
13 Die Post 2:23
14 Der Greise Kopf 2:36
15 Die Krähe 1:42
16 Letzte Hoffnung 2:01
17 Im Dorfe 3:20
18 Der Stürmische Morgen 0:52
19 Täuschung 1:18
20 Der Wegweiser 4:00
21 Das Wirtshaus 4:13
22 Mut 1:23
23 Die Nebensonnen 2:48
24 Der Leiermann 3:14
Fortepiano [Johann Fritz, Ca 1810] – Arthur Schoonderwoerd
Tenor Vocals – Hans Jörg Mammel
Impecáveis registros do selo Mirare das Sonatas para flauta e continuo, de Bach, nas mãos mais que competentes de Hugo Reyne, que eu particularmente não conhecia, vim a esse CD devido ao fato de que o cravista é Pierre Hantaï, um dos maiores intérpretes desse instrumento na atualidade. E o resultado é delicioso, do começo ao fim. Reyne é um flautista muito talentoso, não abusa do virtuosismo. O texto abaixo foi livremente traduzido do booklet, escrito pelo próprio Reyne: “Há algo de anormal em quase todas as sonatas para flautas de Bach”, escreveu Frans Brüggen na nota do livreto para sua gravação dessas peças em 1976. É verdade que as sonatas de flauta não constituem uma corpus dentro da produção do compositor. Não temos as ‘Seis sonatas de flauta’ como temos, por exemplo, as ‘Seis sonatas para violino e cravo’ ou as ‘Seis suítes para violoncelo desacompanhado”. Cada uma de suas peças para flauta corresponde a um período criativo diferente, e Bach não se deu ao trabalho de montá-los num único manuscrito com vista à publicação, por exemplo. Foram os primeiros editores dessas sonatas no Século XIX que as dividiram em dois grupos de três: aqueles com cravo obbligato (BWV 1030-2) e com contínuo (BWV 1033-5).”
Originalmente Bach compôs estas obras para Flauta Transversal, porém Hugo Reyne as gravou com diversos tipos de Flauta Doce, fazendo as devidas adaptações, como explica:
“As sonatas gravadas aqui foram originalmente escritos para flauta transversal. Isto era prática comum na época e transpus estas obras compostas para flauta transversal para que pudessem ser tocada na Flauta Doce. Telemann e Quantz nos mostraram o caminho, transpondo uma terça para cima (a flauta transversal estando em D e a flauta doce em F). Bach também praticou esta transposição, mas na direção oposta, notadamente em certas cantatas inicialmente concebidas para Flauta Doce então adaptado-as para flauta transversal. No caso presente, transpusemos um semitom (BWV 1035), um terça (BWV 1034) e uma quarta (BWV 1033).”
Além do acompanhamento do cravo, as obras também tem o acompanhamento de uma Viola da Gamba, nesta gravação nas mãos de Emmanuelle Guigues.
Pierre Hantaï gravaria novamente estas obras alguns anos mais tarde, mas com seu irmão, Marc Hantaï, mas isso é assunto para outra postagem. Gosto muito destes registros, espero que os senhores também a apreciem.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Sonatas para Flauta – Hugo Reyne, Pierre Hantaï e Emmanuelle Guigues
1. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 I. Adagio ma non tanto
2. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 II. Allegro
3. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 III. Andante
4. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 IV. Allegro
5. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 I. Andante – Presto
6. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 II. Allegro
7.Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 III. Adagio
8. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 IV. Menuet 1 & 2
9. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 I. Prelude
10.Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 II. Fuga
11. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 III. Sarabande
12. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 IV. Gigue
13. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 I. Adagio ma non tanto
14. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 II. Allegro
15. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 III. Siciliano
16. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 IV. Allegro assai
17. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b I. Andante
18. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b II. Largo e dolce (Siciliano)
19. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b III. Presto (Fuga-Giga)
Hugo Reyne – Flute
Pierre Hantaï – Harpsichord
Emanuelle Guiges – Viole
A Sétima de Mahler é uma preferência absoluta deste que vos escreve. Suas 2 lindas canções da noite com aquele maravilhoso scherzo no meio, cercados por dois enormes e bonitos movimentos, tudo me fascina. Ela é chamada de Canção da Noite e foi escrita entre 1904 e 1905. Trata-se da sinfonia do compositor que mais tempo demorou a ser gravada em disco (1953) e a menos popular. Vá entender, sempre achei todos os temas muito bonitos e grudentos. Os dois Nachtmusiken foram compostos antes dos três andamentos restantes. Enquanto Mahler trabalhava ainda na sua Sexta Sinfonia, criou os dois noturnos. Era a primeira vez em que trabalhava simultaneamente em duas grandes obras. Encontrou um ano mais tarde a inspiração para os três andamentos restantes, que escreveu em apenas quatro semanas. A sinfonia foi estreada em Praga em 19 de setembro de 1908, dirigida pelo próprio Mahler e executada pela Orquestra Filarmónica Checa. Entre os assistentes estava Otto Klemperer, por recomendação do próprio Mahler. Ele usa seus efeitos orquestrais mais extravagantes na Sétima. Começa o primeiro movimento com um solo de trompa tenor, um instrumento muito raramente incluído em uma orquestra. Em completo contraste, Mahler inclui um bandolim no quarto movimento, que é usado para representar um passeio íntimo pela noite vienense. No terceiro movimento, dá aos violoncelos e contrabaixos uma marcação de fffff , instruindo-os a “puxar a corda com tanta força que ela atinja a madeira”… E por aí vai, mas a música é muito boa, gente!
Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 7 (Abbado / Filarmônica de Berlim)
Calma, calma, já vai o CD3, com os Estudos, e mais uma coletânea com peças diversas.
É preciso lembrar que Guiomar já tinha 54 anos quando os LPs de vinil de 33 rotações “pegaram” (1948). Os dois CDs postados ontem, mais o primeiro de hoje, integram o álbum triplo mostrado na postagem anterior. Já o segundo CD de hoje é a coletânea de obras gravadas quando ela tinha mais de 70 anos, lançado em LP com o título “Her favorite Chopin”. Naqueles anos 1960, Novaes gravou menos que na década anterior: além dessas peças de Chopin selecionadas a dedo, também três sonatas de Beethoven (Vanguard) e a Barcarolle de Chopin com uma seleção de Liszt e Debussy (Decca).
Além de quatro obras famosas e de grande escala, Polonaises e Baladas, Guiomar também escolheu dois estudos (que já apareceram no álbum dos anos 50 e ela regravou aqui com andamentos um pouco mais lentos e melhor qualidade de gravação) e duas obras curtas, uma do jovem Chopin e uma do “velho” Chopin no fim da vida aos quase 40 anos. As 3 Ecossaises são danças curtas e alegres que lembram as Valsas. E a Berceuse (francês para “canção de ninar”), de 1844, é uma peça lírica e calma típica do último estilo de Chopin, o da Barcarola e dos últimos noturnos, estilo cheio de ornamentos, cromatismos e sutilezas harmônicas inovadoras.
Como vocês devem estar notando, estamos empreendendo a revalidação do que temos de Guiomar Novaes aqui. São oito postagens – mais ainda nos faltam algumas de suas gravações mais importantes, como a integral dos Prelúdios de Chopin, o Concerto de Schumann e, de Beethoven, o Concerto “Imperador”. Se alguém dos leitores tiver essas gravações ou pistas delas, serão mais que bem vindas! [Texto de 2010. Os Concertos foram postados em 2020, clique nos links]
E que tal uns flashes dessa personalidade decididíssima disfarçada de pessoa pacata que foi Mme. Novaes?
Antes de mais nada, não é lenda nacionalista a história de que Debussy, embasbacado, lhe pediu que repetisse a 3.ª Balada de Chopin (faixa 1 do 2.º CD de hoje) no seu exame de ingresso no Conservatório de Paris, com 15 anos.
No mesmo dia ele escreveu a um amigo: “Eu estava voltado para o aperfeiçoamento da raça pianística na França…; a ironia habitual do destino quis que o candidato artisticamente mais dotado fosse uma jovem brasileira de treze anos [sic]. Ela não é bela, mas tem os olhos ‘ébrios da música’ e aquele poder de isolar-se de tudo que a cerca – faculdade raríssima – que é a marca bem característica do artista …” (Carta de Debussy a André Caplet em 25.11.1909)
A Guerra de 1914-19 afastou Guiomar da Europa, e o principal de sua carreira acabou acontecendo nos EUA. Lá, em março de 1939 uma revista especializada registrou uma “conference” ministrada por Guiomar onde se lê:
“Para mim, é importante que o estudante tenha a oportunidade para desenvolver-se simples, normal e naturalmente num ser humano completo, que compreenda e aprecie a significação da verdade e do belo. Dessas coisas, em última análise, é que deve resultar um impulso para a Música. Do contrário, esta será pouco mais do que uma ginástica de dedos, uma máquina bem exercitada, mas sem alma. Toque com seus dedos e seu cérebro, mas cante com sua alma.” (Guiomar teria lido Schiller, as “Cartas sobre a Educação Estética da Humanidade”?)
Enfim: queria descobrir o que tem a cidadezinha de São João da Boa Vista, na divisa de SP com MG, pra produzir tanto artista dos grandes: a Guiomar, as feras do violão Sérgio e Odair Assad (e sua irmã Badi), a poeta Orides Fontela (1940-1998), quem mais?… E esta última, dois anos antes de morrer (no volume Teia) pareceu ecoar a fala de Guiomar:
Nunca amar
o que não vibra
nunca crer
no que não
canta
. “Guiomar Novaes plays Chopin” (conclusão)
CD 3: integral dos ESTUDOS
01 Etude 1 in C major, op.10, nº 1
02 Etude 2 in A minor, op.10, nº 2
03 Etude 3 in E major, op.10, nº 3
04 Etude 4 in C# minor, op.10, nº 4
05 Etude 5 in Gb major, op.10, nº 5
06 Etude 6 in Eb minor, op.10, nº 6
07 Etude 7 in C major, op.10, nº 7
08 Etude 8 in F major, op.10, nº 8
09 Etude 9 in F minor, op.10, nº 9
10 Etude 10 in Ab major, op.10, nº 10
11 Etude 11 in Eb major, op.10, nº 11
12 Etude 12 in C minor, op.10, nº 12, “Revolutionary”
13 Etude 13 in Ab major, op.25, nº 1, “Harp”
14 Etude 14 in F minor, op.25, nº 2
15 Etude 15 in F major, op.25, nº 3
16 Etude 16 in A minor, op.25, nº 4
17 Etude 17 in E minor, op.25, nº 5
18 Etude 18 in G# minor, op.25, nº 6
19 Etude 19 in C# minor, op.25, nº 7
20 Etude 20 in Db major, op.25, nº 8
21 Etude 21 in Gb major, op.25, nº 9, “Butterfly’s Wings”
22 Etude 22 in B minor, op.25, nº 10
23 Etude 23 in A minor, op.25, nº 11, “Winter Wind”
24 Etude 24 in C minor, op.25, nº 12
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1950, gravadora VOX
“The Art of Guiomar Novaes” ou “Her Favorite Chopin”
01 Ballade No. 3 in Ab major op.47
02 Polonaise in Ab major op.53, ‘Heroic’
03 Berceuse op. 57
04 Etude in G flat major op.25 nº 9, ‘Butterfly’
05 Etude in G flat major op.10 nº 5, ‘Black Keys’
06 Ballade No. 4 in F minor op.52
07 Polonaise in F sharp minor op.44
08 Three Ecossaises op.72
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1960, gravadora Vanguard Records
Alguns podem até achar monótono. Eu acho perfeito. Até hoje é o único Chopin solo do qual posso ouvir mais de 20 minutos sem enjoo. Mais: consigo ouvir horas em estado de sereno porém efetivo deleite.
Todo mundo acha que a marca de Chopin é o rubato (o acelera-retarda-acelera-retarda) – mas parece que Madame Novaes discorda. Ela o toca praticamente clássico, pulsação quase constante, apenas sutilmente elástica. E aí a sentimentalidade transparece límpida, não afetada: para que “interpretar” o que já é evidente, sublinhar o que já é intenso por si?
Nobreza. Se essa palavra faz sentido em algum caso, desconfio que o Chopin de Guiomar será necessariamente um dos exemplos.
Acima e abaixo: capas dos LPs de Novaes lançados nos EUA
Frédéric François CHOPIN (1810-1849) NOCTURNES/NOTURNOS – gravação integral
Noc 01 Nocturne nº 1 em si bemol menor, op.9 nº 1
Noc 02 Nocturne nº 2 em mi bemol, op.9 nº 2
Noc 03 Nocturne nº 3 em si, op.9 nº 3
Noc 04 Nocturne nº 4 em fa, op.15 nº 1
Noc 05 Nocturne nº 5 em fa sust., op.15 nº 2
Noc 06 Nocturne nº 6 em sol menor, op.15 nº 3
Noc 07 Nocturne nº 7 em do sust. menor, op.27 nº 1
Noc 08 Nocturne nº 8 em sol bemol, op.27 nº 2
Noc 09 Nocturne nº 9 em si, op.32 nº 1
Noc 10 Nocturne nº 10 em la bemol, op.32 nº 2
Noc 11 Nocturne nº 11 em sol menor, op.37 nº 1
Noc 12 Nocturne nº 12 em sol, op.37 nº 2
Noc 13 Nocturne nº 13 em do menor, op.48 nº 1
Noc 14 Nocturne nº 14 em fa sust. menor, op.48 nº 2
Noc 15 Nocturne nº 15 em fa menor, op.55 nº 1
Noc 16 Nocturne nº 16 em mi bemol, op.55 nº 2
Noc 17 Nocturne nº 17 em si, op.62 nº 1
Noc 18 Nocturne nº 18 em mi, op.62 nº 2
Noc 19 Nocturne nº 19 em mi menor, op.72 nº 1
Noc 20 Nocturne nº 20 em C sust. menor, op. posth. PIANO SONATA nº 2, op.35, em si bemol menor
1. Grave – doppio movimento
2. Scherzo
3. Marche Funèbre: Lento
4. Finale: Presto
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1950, gravadora VOX
Retrato da pianista quando jovem (Foto digitalizada pelo Instituto Piano Brasileiro)
Ranulfus
“Guiomar Novaes is known throughout the world as one of the foremost pianists of our time. […] Her art was recently summed up perfectly by Goldberg in the Los Angeles Times when he wrote, “Her fingers are as fluent as they ever were, and she still has the strength of a giant and the fairy-like delicacy of an Oberon. Most amazing of all – and it was always like that – is the utter spontaneity of her music-making. She does things in her own way, with an apparently complete lack of calculation, and she makes her way seem the right way and the only way. It is a gift possessed by a chosen few, and it is one of the things that makes Novaes a great pianist as distinguished from the many very good pianists.” (Nota de Recital em Wayne, Pennsylvania, 1970, no qual Novaes tocou Gluzk-Sgambati, Beethoven, Chopin e Schumann)
É chegada a Primavera e festivamente os pássaros a saúdam com alegres canções… Assim começa o poema que acompanha o Primeiro Concerto da coleção publicada por Antonio Vivaldi em Amsterdã, em 1725, com o justo nome Il cimento dell’armonia e dell’inventione. Os quatro primeiro concertos da coleção ganharam uma identidade própria e Vivaldi, para muitos é o compositor das quatro estações. Nada mais justo.
Eu não ouço esses concertos com frequência, pois diversidade musical é algo essencial para mim, mas sempre que, por essa ou aquela situação, ouço alguma interpretação desses cavalos de batalha do barroco, eu os aprecio.
Assim, não foi diferente no caso desse disco, que ouvi apropriadamente nos primeiros dias desta Primavera em curso, aqui no Brasil.
Kati dando umas dicas para os violinistas da PQP Bach Orchestra…
O nome Kati Debretzeni pode não ser muito conhecido, a menos que você goste de ler a formação das orquestras. Ela assumiu a posição de líder violinista do English Baroque Soloists, sob a regência de Sir John Eliot Gardiner, em 2000. Ela atua em inúmeros grupos musicais que adotam as práticas de instrumentos antigos e, desde 2008, é uma das líderes no conjunto de violinos da Orchetra of the Age of Enlightenment.
Esta gravação foi feita em fevereiro de 2013, em uma igreja nos subúrbios de Londres, e deve ser por isso que os violinos realmente tremem de frio no último concerto. Mas na memória dos músicos estava bem presente as cores, cheiros e lembranças da Primavera!
Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741)
As Quatro Estações
Concerto No. 1 em mi maior Op. 8 No. 1, RV 269 – La primavera
Allegro
Largo e pianissimo sempre
Danza pastorale: Allegro
Concerto No. 2 em sol menor Op. 8 No. 2, RV 315 – L’estate
Allegro non moto
Adagio – Presto
Presto
Concerto No. 3 em fá maior Op. 8 No. 3, RV 293 – L’autunno
Allegro
Adagio molto
Allegro
Concerto No. 4 in fá menor Op. 8 No. 4, RV 297 – L’inverno
In 1986, a group of inquisitive London musicians took a long hard look at that curious institution we call the Orchestra, and decided to start again from scratch. They began by throwing out the rulebook. Put a single conductor in charge? No way. Specialise in repertoire of a particular era? Too restricting. Perfect a work and then move on? Too lazy. The Orchestra of the Age of Enlightenment was born.
Since then, the OAE has shocked, changed and mesmerised the music world.
Period-specific instruments have become just one element of its quest for authenticity. Today the OAE is cherished more than ever. It still pushes for change, and still stands for excellence, diversity and exploration. More than thirty years on, there’s still no orchestra in the world quite like it.
O saxofonista Pharoah Sanders caminhou para uma outra dimensão ontem, na Califórnia, aos 81 anos, cercado de amigos e familiares. Além uma longa carreira solo dedicada ao jazz, ele também colaborou com muita gente, desde o último grupo de John Coltrane (de 1965 a 67) até um álbum que muitos consideraram o melhor de música instrumental de 2021, com a London Symphony Orchestra e o DJ/instrumentista/compositor Floating Points, álbum que você encontra no link abaixo ou no Spotify, Tidal e similares.
Nosso foco aqui hoje, porém, se volta para uma grande, imensa dupla de instrumentistas, aquela formada por Alice Coltrane e Pharoah Sanders, dois seres humanos que parecem ter canalizado as mesmas energias musicais enraizadas em referências pan-africanas pinçadas com muito ecletismo – com espaço para antigo Egito, yoga, hinduismo… – e sobretudo preocupadas com um tipo de expressão musical que desafia os rótulos, talvez porque o tipo de união mística que eles buscavam vai além das divisões nossas de cada dia… aliás, Expression (1967) é o nome do último álbum gravado por John Coltrane com seu último quinteto, que incluía Alice e Pharoah. Após o sucesso do álbum Karma (1969) com a longa e mística gravação The Creator has a master plan, o nome de Sanders aparece na capa do álbum Journey In Satchidananda que já postamos aqui:
Mas, mesmo sem o nome na capa, Pharoah tem uma participação importantíssima também em dois outros álbuns de estúdio de Alice Coltrane, além de uma gravação de rádio ao vivo no Carnegie Hall. Sua tendência a explorar o limite dos agudos do sax (tenor?) permite identificá-lo facilmente quando ele toca com outros saxofonistas como Joe Henderson e Archie Shepp. Na biografia de Sun Ra – pioneiro do afrofuturismo, corrente que aliás se aplicaria a Sanders se este fosse do tipo que se encaixa em qualquer rótulo – consta que foi aquele pianista que convenceu o jovem Farrell Sanders a usar o nome Pharoah. E mais não digo, porque o importante mesmo é ouvir essa música que vai muito além dos conceitos e definições. Deixo apenas as palavras de mais algumas pessoas que também foram profundamente impactadas pelo respirar tão especial de Pharoah Sanders:
“What I like about him is the strength of his playing, the conviction with which he plays. He has will and spirit, and those are the qualities I like most in a man.” – John Coltrane
(“O que eu gosto nele é a força, a convicção com que ele toca…” – John Coltrane)
“Pharoah Sanders, Whose Saxophone Was a Force of Nature, Dies at 81” – The New York Times
“Even at his most beatific, Pharoah Sanders brings a sense of holy destruction to his playing. The Creator has a master plan, but the journey isn’t always gentle.” – Jason P. Woodbury
(“Mesmo no seu momento mais espiritual, Pharoah Sanders traz um elemento de destruição sagrada quando toca. ‘The Creator has a master plan’, mas a jornada não é sempre tranquila.” – Jason P. Woodbury)
“Pharoah is more abstract, more transcendental.” – Alice Coltrane
(“Pharoah é mais abstrato, mais transcendental.” – Alice Coltrane)
The fact that Pharoah Sanders was part of a movement that turned to yoga, breathing, and other practices to create a new jazz genre is powerful. From his work with Alice Coltrane to Phyllis Hyman, he blew that horn alongside Black women for decades. As a peer and collaborator. pic.twitter.com/Szz7DTQUtk
“Em suas obras com Alice Coltrane e Phyllis Hyman, ele tocou com mulheres negras por décadas. Como um par e colaborador. Não são todos que veem as mãos de Alice Coltrane no desenvolvimento do free jazz, jazz cósmico/espiritual, fusion… ela era um par perfeito para os ouvidos de Pharoah e John. Eles ouviam Alice.” – Lynnée Denise (@lynneedenise)
Alice Coltrane – A Monastic Trio (1968, 1998 remaster)
1. Lord, Help Me to Be
2. The Sun
3. Ohnedaruth
4. Gospel Trane
5. I Want to See You
6. Lovely Sky Boat
7. Oceanic Beloved
8. Atomic Peace
9. Altruvista
Tracks 1-3: Ben Riley — drums, Jimmy Garrison — bass, Pharoah Sanders — tenor saxophone, bass clarinet, flute, Alice Coltrane — piano
Tracks 4-9: Rashied Ali — drums, Jimmy Garrison — bass, Alice Coltrane — piano, harp
Recorded at the Coltrane home studio, Dix Hills, New York, 1968
Alice Coltrane — harp (track 3), piano
Pharoah Sanders — tenor sax (right channel), alto flute (track 3), bells
Joe Henderson — tenor sax (left channel), alto flute (track 3)
Ron Carter — bass
Ben Riley — drums
Recorded at the Coltrane home studio in Dix Hills, New York on 26 January 1970
Alice Coltrane – Carnegie Hall ’71
1. Africa (28:35)
Live at the Carnegie Hall, New York, February 21, 1971
FM radio soundboard
Alice Coltrane – piano, harp
Pharoah Sanders – ts, ss, fl, perc, fife
Archie Shepp – ts, ss, perc
Jimmy Garrison – b
Cecil McBee – b
Clifford Jarvis – d
Ed Blackwell – d
Tulsi – tamboura
Kumar Kramer – harmonium
As 12 Fantasias de Telemann aqui gravadas foram escritas para flauta ou violino, mas sobrevivem muito bem à transcrição para outros instrumentos. A textura desacompanhada pode sugerir um parentesco com as obras desacompanhadas de Bach para violino e violoncelo, e pela tradição de peças virtuosas que as precederam, mas Telemann muda tudo. Aqui, as peças de são curtas e simples — geralmente cerca de cinco a sete minutos de duração, divididas em seções mais curtas. O flautista Peter Holtslag diz que elas foram concebidas como peças de ensino. As seções individuais têm indicações de andamento italianas, que parecem indicar estruturas semelhantes a sonatas, mas alguns minutos de audição confirmam que essas são verdadeiras fantasias, pois tanto as sequências de movimento quanto as estruturas de movimentos individuais são completamente imprevisíveis e muito divertidas. Essas pequenas obras estão cheias de invenção. Holtslag parece extremamente sóbrio na capa do álbum em seu terno preto, mas ele está em perfeita sintonia com o senso de humor de Telemann. Esse humor é de dois tipos. Ouça a seção Vivace da primeira parte da Fantasia No. 2, onde um grupo de frases termina com um efeito de eco excepcionalmente prolongado. Holtslag traz isso com uma piscadela. Mas ele também tem um ouvido afiado para a forma inteligente pela qual Telemann sugere as estruturas barrocas tradicionais. Ouça a “fuga” que é o Allegro central da Fantasia nº 5 (faixa 12), por exemplo. Onde Bach teria desafiado o músico com longos trechos no processo de criação de uma fuga em um único instrumento, Telemann preenche as entradas com gestos mínimos que encantam justamente por serem tão esparsos.
G. P. Telemann (1681-1767): The Twelve Fantasies for Recorder (Peter Holtslag)
1 Fantasia No. 1 in C Major, TWV 40-2: I. Vivace 2:49
2 Fantasia No. 1 in C Major, TWV 40-2: II. Allegro 1:07
3 Fantasia No. 2 in C Minor, TWV 40-3: I. Grave – Vivace 2:20
4 Fantasia No. 2 in C Minor, TWV 40-3: II. Adagio 1:21
5 Fantasia No. 2 in C Minor, TWV 40-3: III. Allegro 1:38
6 Fantasia No. 3 in D Minor, TWV 40-4: I. Largo – Vivace 2:36
7 Fantasia No. 3 in D Minor, TWV 40-4: II. Allegro 1:33
8 Fantasia No. 4 in E-Flat Major, TWV 40-5: I. Andante 1:29
9 Fantasia No. 4 in E-Flat Major, TWV 40-5: II. Allegro 1:26
10 Fantasia No. 4 in E-Flat Major, TWV 40-5: III. Presto 1:11
11 Fantasia No. 5 in E-Flat Major, TWV 40-6: I. Presto – Largo – Presto 1:15
12 Fantasia No. 5 in E-Flat Major, TWV 40-6: II. Allegro 1:30
13 Fantasia No. 5 in E-Flat Major, TWV 40-6: III. Allegro 1:56
14 Fantasia No. 6 in F Minor, TWV 40-7: I. Dolce 3:42
15 Fantasia No. 6 in F Minor, TWV 40-7: II. Allegro 1:12
16 Fantasia No. 6 in F Minor, TWV 40-7: III. Spirituoso 0:57
17 Fantasia No. 7 in F Major, TWV 40-8: I. Alla Francese 5:20
18 Fantasia No. 7 in F Major, TWV 40-8: II. Presto 0:47
19 Fantasia No. 8 in G Minor, TWV 40-9: I. Largo 2:17
20 Fantasia No. 8 in G Minor, TWV 40-9: II. Spirituoso 1:04
21 Fantasia No. 8 in G Minor, TWV 40-9: III. Allegro 1:15
22 Fantasia No. 9 in G Major, TWV 40-10: I. Affetuoso 3:28
23 Fantasia No. 9 in G Major, TWV 40-10: II. Allegro 1:07
24 Fantasia No. 9 in G Major, TWV 40-10: III. Grave – Vivace 1:58
25 Fantasia No. 10 in A Minor, TWV 40-11: I. A Tempo Giusto 3:02
26 Fantasia No. 10 in A Minor, TWV 40-11: II. Presto 1:05
27 Fantasia No. 10 in A Minor, TWV 40-11: III. Moderato 1:15
28 Fantasia No. 11 in B-Flat Major, TWV 40-12: I. Allegro 1:06
29 Fantasia No. 11 in B-Flat Major, TWV 40-12: II. Adagio – Vivace 1:45
30 Fantasia No. 11 in B-Flat Major, TWV 40-12: III. Allegro 1:16
31 Fantasia No. 12 in C Minor, TWV 12-13: I. Grave – Allegro 3:00
32 Fantasia No. 12 in C Minor, TWV 12-13: II. Presto 2:43
Fala Chick Corea: “Fazer música para uma combinação de músicos de orquestra e músicos de jazz tem infinitas possibilidades. A valorização das habilidades que cada um tem pelo outro cria uma atmosfera carregada de alto interesse, comunicação criativa e novas ideias. Este foi o cenário para a composição e gravação de The Continents para mim, um sonho tornado realidade. O processo de fazer a gravação foi mágico. O moral dos músicos e da equipe de gravação estava tão alto que terminamos de gravar os seis movimentos do concerto um dia e meio antes do previsto. Depois de se despedir dos músicos da orquestra, o Quinteto fez uma jam improvisada apenas por diversão. Claro, o gravador estava ligado. Eu então tive a noite seguinte para gravar alguns trechos de solo de piano que achei que se encaixariam nas seções de cadência do concerto. Depois de gravá-los, senti que ainda havia algo incompleto na gravação do The Continents. Então eu decidi tentar chegar ao que era improvisando no piano sozinho. Senti que o material básico estava de alguma forma faltando, algo estava faltando. Naquela última noite, enquanto esperava Bernie arrumar as coisas e ligar o gravador, toquei piano, começando minha exploração para encontrar o que estava faltando. Como você vai ouvir, depois de tocar várias pequenas peças, perguntei a Bernie se ele estava pronto para gravar, ao que Bernie respondeu que estava gravando o tempo todo, mas não queria me interromper. Então continuamos gravando a partir daí até que eu senti que tinha terminado. Depois de ouvir a jam do Quinteto e os solilóquios de piano, agora sinto que a gravação de The Continents está completa (pelo menos por enquanto). A música pode ter suas falhas técnicas, pois a perfeição nunca foi o objetivo, mas estou satisfeito que a música tenha sido feita no espírito e no prazer jazzístico, que foi a intenção inicial da composição depois de ser convidado a escrever um concerto para piano no espírito de Mozart. pelo Wiener Mozartjahr”.
Chick Corea: The Continents – Concerto for Jazz Quintet & Chamber Orchestra
1-1 Africa 8:22
1-2 Europe 20:28
1-3 Australia 6:26
1-4 America 12:32
1-5 Asia 11:09
1-6 Antarctica 12:45
2-1 Lotus Blossom 14:30
2-2 Blue Bossa 6:19
2-3 What’s This? 5:14
2-4 Just Friends 9:15
2-5 Solo Continum 31 1:05
2-6 Solo Continum 42 2:05
2-7 Solo Continum 53 1:15
2-8 Solo Continum 64 2:45
2-9 Solo Continum 75 7:24
2-10 Solo Continum 86 2:52
2-11 Solo Continum 97 1:27
2-12 Solo Continum 108 2:56
2-13 Solo Continum 119 3:10
2-14 Solo Continum 1310 3:46
2-15 Solo Continum 1411 3:29
Bass Guitar – Hans Glawischnig
Clarinet, Flute, Soprano Saxophone, Bass – Tim Garland
Concertmaster – Fred Sherry
Conductor – Steven Mercurio
Drums – Marcus Gilmore
Piano [Solo] – Chick Corea (faixas: 2-5 to 2-15)
Piano, Liner Notes, Producer, Executive-Producer – Chick Corea
Trombone – Steve Davis (7)
Written-By – Strayhorn* (faixas: 2-1), Chick Corea (faixas: 1-1 to 1-6, 2-3, 2-5 to 2-15), Klenner* (faixas: 2-4), Dorham* (faixas: 2-2)
Curioso que eu nunca tenha postado aqui no PQPBach uma das gravações que mais ouvi do Concerto de Tchaikovsky, com o grande Isaac Stern ao lado de Eugene Ormandy, na Filadélfia, é claro. Já não tenho mais o LP há muitos anos, perdi ou vendi em algum momento, e apenas recentemente tive acesso a versão digital, ou seja, já fazia muito tempo que não o ouvia. Essa gravação foi realizada em 1959, jurássica, como diria o colega René Denon, mas imperdível, como diria nosso mentor PQPBach. Isaac Stern realizou diversos registros com o grande maestro hungaro radicado nos Estados Unidos, em sua querida Filadélfia, e esse Tchaikovsky foi um dos grandes momentos da dupla. Poucas vezes ouvi este concerto tocado com tanta paixão e emoção, e não por acaso, a Columbia, e posteriormente a Sony, já lançaram esta gravação tantas vezes desde então. Não sei dizer quando foi que ouvi esta gravação pela primeira vez, provavelmente ainda na adolescência, mas continua sendo uma de minhas preferidas.
Como não poderia deixar de ser, o Concerto de Sibelius, que completa o CD, também é um primor de técnica e execução, e o som da Orquestra da Filadélfia contribui com o clima, mesmo tendo sido gravado em 1976, ainda com Ormandy, que dirigiu essa orquestra por mais de quarenta anos. Stern nesta época já era um músico consagrado, com uma considerável discografia, e referência para outros jovens violinistas. Talvez a idade já esteja pesando e o som de seu violino não soe mais tão intenso e apaixonado, mas é indiscutível a qualidade de sua execução. Não por acaso os clientes da amazon deram 5 estrelas para este CD.
Espero que apreciem.
01 – Concerto for Violin and Orchestra in D Major, Op. 35- I. Allegro moderato
02 – Concerto for Violin and Orchestra in D Major, Op. 35- II. Canzonetta. Andante
03 – Concerto for Violin and Orchestra in D Major, Op. 35- III. Finale. Allegro vivacissimo
04 – Concerto in D minor for Violin and Orchestra, Op. 47- I. Allegro moderato
05 – Concerto in D minor for Violin and Orchestra, Op. 47- II. Adagio di molto
06 – Concerto in D minor for Violin and Orchestra, Op. 47- III. Allegro, ma non tanto
Isaac Stern – Violin
Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy – Conductor
Impossível imaginar obra musical mais conhecida do que a Quinta Sinfonia de Beethoven. Desde a sua composição e estreia, em 1807, 1808, nenhuma outra obra musical permaneceu mais continuamente nos concertos e, posteriormente, nas gravações das grandes e pequenas orquestras. Nunca saiu de moda, mas suas interpretações sofreram com modismos ao longo do tempo.
Foi uma das primeiras peças que ouvi à exaustão, nos discos da Editora Abril, gravação com Otto Klemperer. Não a versão granítica, com a Philharmonia Orchestra, selo EMI, mas uma mais antiga, como som mais fuleiro, mas tempos mais ágeis. E vieram muitas outras gravações. Algumas mais notáveis, como a do Carlo Maria Giulini regendo a Orquestra de Los Angeles, a inabalável do Carlos Kleiber regendo a Filarmônica de Viena, posteriormente emparelhada com também magnifica gravação da Sétima Sinfonia.
DG e suas lindas capas…
Depois vieram as orquestras com instrumentos de época e a maneira como ouvimos Beethoven não mais seria a mesma. Não consigo deixar de comparar o efeito que o movimento HIP teve na maneira como ouvimos música barroca e clássica à retirada de muitas mãos de verniz que escureciam algumas luminosas pinturas de mestres tais como Rembrandt e Vermeer.
Como o tempo é implacável com tudo e todos, um certo refluxo ocorreu nesse movimento e as grandes orquestras incorporaram as lições do movimento das práticas de época e o fluxo de inúmeras gravações dessas obras continuam a invadir o mercado, agora também pelas plataformas de streaming e pelos audazes blogs de divulgação da boa música. Tanto que há até um certo fastio. Eu, por exemplo, tenho no estoque de possíveis audições a gravação do ciclo das sinfonias do Ludovico na gravação do Yannick Nézet-Séguin regendo a Chamber Orchestra of Europe, mas não me animei para ouvir. Provavelmente usarei o meu tempo para ouvir a gravação do Harnoncourt regendo a mesma orquestra.
Pois então, eu já ouvi essas duas sinfonias muitas vezes e para que uma nova gravação chegue a me tentar, custa. Já estava com esses arquivos em estoque no pen drive há um bom tempo, mas não havia entrado na sintonia de ouvir. Sempre há uma pilha de novidades me tentando e açoitando minha curiosidade que essas obras do repertório mais tradicional ficam um pouco de lado. Pois foi que numa viagem que deveria ser de um ou dois dias, mas que levou bem mais do que isso, para um lugar longe do meu acesso ao enorme arquivo de novidades que o PQP Bach Vault sempre me coloca à disposição que precisei me contentar com o que havia à mão por lá. Foi assim que ouvi o primeiro movimento da Sétima, enquanto caminhava em torno do lago, pois que lá havia um lago. Achei a interpretação arrojada, diferente das que lembrava ter ouvido, talvez por estar caminhando, com as endorfinas fluindo e fiquei ainda mais feliz. No outro dia foi a vez da Quinta Sinfonia e, de novo, a sensação de reencontro, de ‘puxa, por que não ouvi isso antes e mais vezes’…
Você sabe, Beethoven compôs estas obras com a clara intenção de chocar, de impactar os ouvintes, como realmente o fez. E é isso que eu ouvi nestas arrojadas gravações. Você pode ter suas versões preferidas, como as do Gunter Wand, Bernard Haitink, David Zinman, Charles Mackerras, Thomas Adès, especialmente se você, como eu, não liga tanto para o número de acessos no Spotify na hora de escolher o regente das sinfonias, e poderá voltar às essas gravações depois de ouvir estas, com o Teodor Currentzis regendo a MusicAeterna. Aposto que fará indulgências ao meu entusiasmo por elas. Não deixe de ouvi-las, especialmente se for caminhar… leve a Sétima!
Veja parte da crítica da BBC Music Magazine, que você poderá ler na íntegra aqui e aqui: Where appropriate, they generate a rapier-like thrust that sweeps aside conventional thinking. It’s an exhilarating helter-skelter ride, which finds Currentzis (as if in full meditative flow) focusing on the music’s emotional narrative with electrifying powers of single- minded concentration.
musicAeterna
Sobre a orquestra:The musicAeterna Orchestra and the musicAeterna Choir are among the most sought-after Russian ensembles, constantly seeking to extend themselves creatively, whether in terms of their historically informed performances, their new interpretations of 19th- and 20th-century works or their premieres of contemporary compositions. Their members hail from 15 countries.
Momento em que Teodor sutilmente encoraja os metais da PQP Bach Orchestra…
A orquestra mais antiga da Austrália, a Sinfônica de Melbourne, fundada em 1906, traz alta energia e finesse a essas apresentações de Bartók sob a direção do inglês Edward Gardner. A Música para Cordas, Percussão e Celesta abre misteriosamente com o cromático Andante tranquillo. O Allegro é decididamente demoníaco, o Adagio kubrickiano é delicioso e o Allegro cheio de espírito e urgência. O trabalho solo de teclado e percussão é vigoroso – aliás, na obra, a celesta fica em muito menos em evidência do que o título da obra sugere (o piano é muito mais proeminente). A Suíte do mardarim Miraculoso está espetacular, brilhando seus estranhos coloridos orquestrais e Quatro Peças Orquestrais, muito menos vistosas, mesmo assim valem a pena serem ouvidas. Um disco magnífico! Recomendo muito!
Suite from The Miraculous Mandarin, pantomime in one act, Op. 19 BB 82 (19:00)
1 Allegro – Meno mosso – Tempo 1 – Energico – Vivo – 2:37
2 Moderato – Rubato – Più mosso – Comodo – Più lento – Comodo – Lento – Più mosso – Vivace 3:43
3 Sostenuto – Più mosso – Meno mosso – Più mosso – Allegretto – Sostenuto – Più mosso – Ancora più mosso – Allegretto – Tranquillo – Più tranquillo – Più mosso – Vivace 3:21
4 Sostenuto – Più mosso – Meno mosso – Più mosso – Vivo – Agitato – Molto agitato – Agitato (tempo giusto) – Maestoso (subito) 2:30
5 Lento – Più mosso – (A tempo più lento) – Più vivo – Molto sostenuto – Allegretto 3:50
6 Adagio – Tempo di Valse – Allegro – Più allegro (stretto) – Sempre vivace – Marcatissimo – Sempre vivace 3:13
Music for Strings, Percussion, and Celesta, BB 114 (25:40)
7 I. Andante tranquillo 8:23
8 II. Allegro – Vivo – Meno vivo – Un poco largamente – Più mosso – Vivace – Allegro molto – Un poco allargando 7:37
9 III. Adagio – Adagio molto – Più andante – Più lento – Più andante – Più mosso – Allegretto – Meno mosso – Adagio – Adagio molto – Tempo 1 7:49
10 IV. Allegro molto – Un poco meno mosso – Ancora meno mosso – Più mosso – Un poco meno mosso – Tempo 1 – Un poco meno mosso – Tempo 1 – Vivacissimo – Presto strepitoso – Molto moderato – Adagio – Allegro – Calmo – Vivacissimo, stretto – Tempo 1 – Meno 7:20
Four Orchestral Pieces, Op. 12 BB 64 (25:00)
11 I. Preludio. Moderato – Più andante – Più mosso, molto appassionato – Tempo 1 – Tranquillo – Tempo 1 – Sostenuto – Tempo 1 (Tranquillo) 7:14
12 II. Scherzo. Allegro – Meno mosso – Tempo 1 (vivo) – Più mosso – (Meno mosso) – Tempo 1 – Meno mosso – Ancora meno mosso, con calore – (Meno mosso) – Più mosso – Allegro – (Meno mosso) – (Più mosso) – Tempo 1 – Più vivo 6:23
13 III. Intermezzo. Moderato – Più sostenuto – Largamente – Andante – Tranquillo – Più sostenuto (Molto tranquillo) – Agitato – Andante – Più andante – Tempo 1 – Più lento 4:40
14 IV. Marcia funebre. Maestoso – Più andante – Maestoso – Appassionato – Tranquillo – Più andante – Più sostenuto
Composed By – Béla Bartók
Conductor – Edward Gardner
Orchestra – Melbourne Symphony Orchestra
O Ranulfus, que posta aqui conosco, não gosta muito da Oferenda Musical. Para mim é surpreendente, pois amo o desequilíbrio da peça, que alterna severas e eruditas fugas com uma alegre Trio Sonata em quatro movimentos. Mas tenho todo o respeito pelo gosto alheio. Gosto das discordâncias cordiais.
A coleção tem sua origem num encontro entre Bach e Frederico II em 7 de maio de 1747. O encontro, que se deu na residência do rei em Potsdam, foi consequência do filho de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, estar ali trabalhando como músico da corte. Frederico queria mostrar a Bach uma novidade. O pianoforte foi inventado uns poucos anos antes e o rei tinha esse instrumento experimental, alegadamente o primeiro que Bach viu. Bach, que era bem conhecido por seu talento na arte da improvisação, recebeu o Thema Regium (Tema do Rei), para improvisar uma fuga. Deu no que deu.
A proposta de Frederico, na realidade, era para humilhar o velho Bach, pois o tema fornecido fora construído de tal forma que imaginava-se impossível aplicar a ele as regras da polifonia. Inicialmente Frederico ordenou que Bach improvisasse sobre o tema uma fuga a três vozes, o que, para espanto do Rei e admiração de todos os presentes, Bach fez de imediato. Insatisfeito o Rei mandou que ele, desta feita, improvisasse uma fuga a seis vozes, uma tarefa considerada impossível por todos, inclusive os os músicos do Rei, os melhores e os mais competentes da época. Bach, que então contava com 62 anos, e que mal chegara de viagem e fora convocado ao palácio sem ter tido tempo de descansar, se desculpou alegando exaustão da viagem, e em 15 dias mandou para o Rei sua resposta ao desafio na forma da Oferenda Musical.
Bach aparentemente entendeu o objetivo escuso por trás da proposta do Rei. Em alemão Opfer não significa apenas Oferenda, mas também pode significar uma oferta de uma vítima em sacrifício. Schoemberg levanta a hipótese de que o tema, criado para humilhar Bach publicamente pela sua complexidade, teria sido composto pelo próprio filho de Bach, Johann Christian, uma vez que Frederico não possuía o conhecimento musical necessário para elaborar uma peça dessa natureza. Duas semanas após o encontro, Bach publicou o conjunto de obras que conhecemos como A Oferenda Musical, baseadas neste tema. Bach escreveu na obra: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (tema fornecido pelo rei com acréscimos, resolvido no estilo canônico, cuja primeiras letras do texto latino formam a palavra Ricercar, um nome usado no passado para a fuga.
Musikalisches Opfer / L’Offrande Musicale BWV 1079
1 Ricercar A 3
2 Canon Perpetuus Super Thema Regium
3 Ricercar A 6
4 Canon A 2 Quaerendo Invenietis (Canon Contrarium Stricte Reversum)
5 Canon
6 Sonata For Flute & Violin: Largo
7 Sonata For Flute & Violin: Allegro Moderato
8 Sonata For Flute & Violin: Andante Larghetto
9 Sonata For Flute & Violin: Allegro
10 Canon Perpetuus
11 Canon Cancrizans
12 Violino In Unisono
13 Per Motum Contrarium
14 Canon 4 A 2 Per Augmentationem, Contrario Motu
15 Canon Per Ascendenteque Modulationis Ascendat Gloria Regis
16 Fuga Canonica In Epidiapente
Flute – Janet See
Harpsichord – Davitt Moroney, Martha Cook
Violin – John Holloway
Violoncello – Jaap ter Linden
Um disco bonzinho do qual não encontrei maiores referências. Telemann é um velho conhecido nosso, Zelenka é um compositor e músico tcheco do período barroco que rodou bastante por Dresden, Viena e Varsóvia. Sua música é admirada neste blog por mais de um integrante e ele é o campeão deste CD, trazendo a obra mais interessante dele. Bach tinha Zelenka em alta estima e os dois compositores se conheciam, como ficou evidenciado por uma carta de 13 de janeiro de 1775 do mano CPE. Keiser é o mais obscuro do trio. Escreveu mais de cem óperas. mas seu trabalho foi totalmente esquecido por muitas décadas. Seu concerto é bom e elegante. Fiquei com preguiça de copiar as faixas e peço desculpas pelo ocorrido.
Em mim, poucos álbuns tiveram um impacto tão forte na primeira audição como Rain Dogs. Embora essa primeira audição tenha ocorrido há 30 anos, suas canções permanecem poderosas até hoje. Se você nunca ouviu este disco antes, sugiro fortemente que o faça, mesmo que seja apenas uma vez. É um álbum longo — 19 faixas num vinil — primitivo, exótico, inteligente, abrasivo, bonito e estranho. O disco é doce o suficiente para não desanimar todo mundo, mas Waits o manteve dissonante o suficiente para ser interessante também. Seus sons mais distintos são bastante incomuns: a voz rouca característica de Tom Waits, a guitarra de Marc Ribot, os metais distorcidos de alguns dos melhores instrumentistas do jazz do underground de Nova York, a percussão estranha e, talvez o mais bizarro, o toque frequente da marimba – um instrumento quase nunca ouvido na música popular… A variedade de Rain Dogs é inacreditável. O disco contém números de cabaré, músicas country, gospel, polcas, baladas e temas de jazz. Waits é teatral e carnavalesco, mas traz também damas de olhos tristes e uma garota com lágrima tatuada – “uma para cada ano que ele está longe, ela disse”. Waits pode ser extremamente engraçado – eu amo a formação hilária e grotesca de parentes seniores mesquinhos na Cemetery Polka – mas ele também pode controlar seus impulsos e escrever músicas dolorosamente bonitas, como Hang Down Your Head e a obra-prima que é Anywhere I Lay My Head.
Tom Waits: Rain Dogs
1 Singapore 2:46
2 Clap Hands 3:47
3 Cemetery Polka 1:51
4 Jockey Full Of Bourbon 2:45
5 Tango Till They’re Sore 2:49
6 Big Black Mariah 2:44
7 Diamonds & Gold 2:31
8 Hang Down Your Head 2:32
9 Time 3:55
10 Rain Dogs 2:56
11 Midtown (Instrumental) 1:00
12 9th & Hennepin 1:58
13 Gun Street Girl 4:37
14 Union Square 2:24
15 Blind Love 4:18
16 Walking Spanish 3:05
17 Downtown Train 3:53
18 Bride Of Rain Dog (Instrumental) 1:07
19 Anywhere I Lay My Head 2:48
Performer
Tom Waits – vocals (1–10, 12–17, 19), guitar (2, 4, 6, 8–10, 15–17), organ (3, 19), piano (5, 12), harmonium (8, 18), banjo (13)
Musicians
Michael Blair – percussion (1–4, 7, 8, 12, 13, 17), marimba (2, 7, 10, 12), drums (8, 14, 18), congas (4), bowed saw (12), parade drum (19)
Stephen Hodges – drums (1, 2, 4, 6, 10, 11, 15, 16), parade drum (3)
Larry Taylor – double bass (1, 3, 4, 6, 8–10, 15), bass (7, 11, 14, 16)
Marc Ribot – guitar (1–4, 7, 8, 10)
“Hollywood” Paul Litteral – trumpet (1, 11, 19)
Bobby Previte – percussion (2), marimba (2)
William Schimmel – accordion (3, 9, 10)
Bob Funk – trombone (1, 3, 5, 10, 11, 19)
Ralph Carney – baritone saxophone (4, 14), saxophone (11, 18), clarinet (12)
Greg Cohen – double bass (5, 12, 13)
Chris Spedding – guitar (1)
Tony Garnier – double bass (2)
Keith Richards – guitar (6, 14, 15), backing vocals (15)
Robert Musso – banjo (7)
Arno Hecht – tenor saxophone (11, 19)
Crispin Cioe – saxophone (11, 19)
Robert Quine – guitar (15, 17)
Ross Levinson – violin (15)
John Lurie – alto saxophone (16)
G.E. Smith – guitar (17)
Mickey Curry – drums (17)
Tony Levin – bass (17)
Robbie Kilgore – organ (17)
Existem certas obras que nos calam fundo, e para mim, o Concerto para Violoncelo de Dvorák é uma destas. Uma legítima obra prima, muito inspirada e apaixonada. Exige do intérprete uma total entrega, e as emoções sempre a flor da pele. Dvorák o compôs durante o período em que morou nos Estados Unidos, entre Novembro de 1894 e Fevereiro de 1895 e com certeza está entre uma das mais belas obras compostas para o instrumento, fazendo parte obrigatória do repertório de qualquer intérprete.
Esta gravação que ora vos trago é bem recente, foi gravada em 2015, pelo jovem violoncelista Johannes Moser, que infelizmente apareceu pouco aqui no PQPBach, apesar de sua já relativamente extensa discografia. Retirei estas informações abaixo do site do próprio músico:
“Nascido em uma família de músicos em 1979, Johannes começou a estudar violoncelo aos oito anos de idade e tornou-se aluno do professor David Geringas em 1997. Foi o vencedor do Concurso Tchaikovsky de 2002, além de receber o Prêmio Especial de sua interpretação das Variações Rococó. Em 2014 foi agraciado com o prestigiado prémio Brahms.
Leitor voraz de tudo, de Kafka a Collins, e um ávido praticante de atividades ao ar livre, Johannes Moser é um aficionado alpinista e ciclista de montanha no pouco tempo livre que tem.”
O Concerto de Lalo não tem o mesmo impacto, mas é igualmente belo e muito inspirado.
A ótima PFK – Prague Philharmonia é dirigida por outro jovem músico, o tcheco Jakub Hrůša, que vem se destacando nos palcos europeus nos últimos anos.
Espero que apreciem.
Antonín Dvořák (1841-1904)
Cello Concerto in B minor, Op. 104
1 Allegro
2 Adagio ma non troppo
3 Finale. Allegro moderato
Édouard Lalo (1823-1892)
Cello Concerto in D minor
4 Prélude. Lento – Allegro maestoso
5 Intermezzo. Andantino con moto
6 Introduction. Andante – Allegro vivace
Johannes Moser, Cello
PKF – Prague Philharmonia
Jan Fišer, Concertmaster
Conducted by Jakub Hrůša
Inspirado pelas peças para cravo com acompanhamento de violino (6 pièces de clavecin en sonates) publicadas por Mondonville em 1738, Rameau decidiu desenvolver essa ideia em suas peças para cravo com dois acompanhantes: violino ou flauta nos agudos e viola da gamba nos graves. O violino sola, mas sola menos do que nas sonatas italianas (onde o cravo é mero acompanhante fazendo baixo contínuo), a viola passa o tempo todo de uma linha de baixo para linhas melódicas mais agudas, o cravo aparece no título mas não se sobrepõe sobre os colegas. A obra é exigente no plano técnico, com os três instrumentos dialogando de igual para igual: poucas gravações conseguiram dar esse destaque igual para as três partes, esta gravação pelo conjunto belga Les Timbres (2013) foi uma das mais elogiadas pela crítica especializada nesse sentido não só da performance mas também da delicada tarefa de gravar e mixar tudo sem que um instrumento abafe o outro.
