Postar qualquer gravação de Gould é, admito, pedir para levar pedrada. Pedradas, aliás: várias delas. Todas bem merecidas.
Justifico: a postagem com menos downloads entre as que fiz foi aquela do infame concerto em que Leonard Bernstein lavou as mãos ante a plateia antes de tocar com Gould o Concerto no. 1 de Brahms. Um colega de blog confessou-me que não tivera a coragem de baixar a gravação, e a caixa de comentários transbordou, se não de ódio, de manifestações de desprezo pela pessoa e pelo pianismo do canadense – que, reconheço, é merecedor de todas as críticas que recebe, mesmo mais de três décadas depois de sua morte, a despeito de sua criatividade e formidável domínio sobre seu instrumento.
Postar a integral de Gould para as Sonatas de Mozart – que, junto com aquelas de Beethoven, são figurinhas fáceis nas listas de mais detestadas de todos os tempos e estão inscritas com sangue e sanha nos livros de ódio de muitos melômanos – é pedir, como se diz lá na minha terra, para levar nos dedos. Mesmo os fãs mais incondicionais reconhecem, por exemplo, que a gravação da Sonata K. 331 é o pináculo da perversidade gouldiana, com as variações de abertura tocadas em velocidade crescente, um minueto interminável e um Alla turca bizarramente ruminativo. A recomendação mais complacente que encontrei para a série foi “para anti-mozartianos e completistas” – as mais furiosas, bem, furto-me a compartilhá-las em nome do pundonor que cabe a este blog (*pigarro*) ultrafamília.
Por que, então, postar Gould tocando Mozart? Puramente como um pretexto para divulgar a tradução do delicioso texto em que o alemão Michael Stegemann imagina um diálogo entre o compositor e o pianista que tão deliberadamente sabota suas obras, incluído no encarte do relançamento dessas gravações como parte da Glenn Gould Edition, em 1992. Baseada principalmente em entrevistas concedidas ao documentarista Bruno Monsaingeon e em ataques furibundos de críticos (trechos citados entre aspas), ele tem o mesmo tom dos textos com que Gould divulgava suas ideias sobre música, imaginando (dentro das peculiaridades de seu funcionamento cerebral) um colóquio entre um pianista de nome Glenn Gould e um psicanalista chamado, bem, glenn gould.
Enquanto antecipo minhas desculpas por eventuais derrapadas na tradução (pois a vida é demasiado curta para se aprender alemão), faço votos de que se divirtam com o texto. E, ah: o link para a gravação está lá no local de costume. Só para constar.
COLLOQUIUM OLYMPICUM (FICTUM)
Dois homens numa nuvem. Um deles usa um pulôver, jaqueta de tweed, capa de inverno, cachecol de lã, boina xadrez, óculos aro de tartaruga, luvas sem dedos, calças bufantes e sapatos marrons surrados. Ele toca piano – o Andante grazioso con variazioni da Sonata em Lá maior, K. 331, de Mozart. O outro usa uma peruca com tranças, lenço franzido, casaca de brocados ricamente bordados (com a Ordem do “Cavaleiro da Espora Dourada”), calças até os joelhos, meias de seda e sapatos com fivela. Ele escuta atentamente. O primeiro deles é GLENN GOULD, o outro, WOLFGANG AMADEUS MOZART.
GOULD: (concluindo o movimento) E…?
MOZART: (perplexo) Desculpe-me perguntar-lhe, meu amigo, mas você sempre senta tão abaixo do teclado quanto está a tocar piano?
G: Sempre.
M: E sempre nessa, er, cadeira?
G: Sempre, sim. Meu pai a fez para mim quando eu tinha vinte, vinte e um anos.
M: (cautelosamente) Mas está quebrada…
G: Eu sei. Um acidente. Um agente de aeroporto subiu nela e foi-se através do assento.
M: (sem compreender) Um agente de aeroporto…?
G: Esquece. (rapidamente e com desconforto evidente) E antes que você pergunte, eu sempre cantarolo junto com a música quando estou tocando piano. Para mim isso não é qualquer vantagem, é apenas algo inevitável que sempre me acompanhou, eu nunca consegui me livrar disso. Desculpe.
M: Não precisa se desculpar. Não me incomodou, em particular. Não isso, de qualquer maneira…
G: O quê, então?
M: (evasivamente) O instrumento que você usa soa estranho… Não é um dos fortepianos de Streicher, é?
G: É um Steinway, número de série CD 318.
M: (sem muita convicção) Aha.
G: Então, o quê, exatamente, incomodou você?
M: (hesitantemente) Bem, como deveria colocar-lhe… foi… Quero dizer, você…
G: … toquei muito devagar?
M: Bem, eu escrevi “Adagio” sobre a quinta variação, e você a tocou como “Allegro”.
G: Você quer dizer, rápido demais?
M: … enquanto o tema do Andante grazioso soou mais como um Largo, tocado por você. (quietamente) Eu quase não o reconheci.
G: (gargalhando) Você não foi o primeiro! Havia pessoas (e espero que elas ainda existam) que descreveram minha gravação como “a mais repugnante jamais feita”.
M: (sem entender) Gravação…?
G: (benevolamente) Escute, Sr. Mozart, desde que você morreu, um monte de coisas aconteceu, sobre as quais você sequer poderia imaginar. Mas, em termos de nossa conversa, eu não acho que elas sejam importantes e sugiro que as esqueçamos. Por ora, agradeceria se nos mantivéssemos no assunto; quando terminarmos, terei a maior felicidade em falar-lhe de aeroportos, gravações e por aí vai, OK?
M: “OK”, como diz você – seja lá o que signifique.
G: Beleza. Você me falava que achou a quinta variação muito rápida e o tema muito lento, correto?
M: Entre outras coisas. Mesmo com a maior boa vontade do mundo eu não sei por que você…
G: (mantendo-se em seu raciocínio) Veja bem, “de acordo com o esquema que empreguei, a penúltima variação só perde em velocidade para o finale do movimento”
M: (algo perturbado) O esquema que você empregou. Mas, sério, meu amigo, e o meu esquema?
G: (recusando-se a abandonar seu raciocínio) “A ideia por trás da interpretação era, já que o segundo movimento é mais um noturno-com-minueto do que um movimento lento” – você não negará isso – “e já que o pacote é finalizado com aquela curiosa porção de exotismo à moda serralho, estamos lidando com uma estrutura incomum, e virtualmente todas as convenções de sonata-allegro podem ser deixadas de lado”
M: Sério? (sarcasticamente) Bem, muito obrigado por explicar minha própria sonata para mim!
Hoje é o dia do aniversário daquele que se autodenomina PQP Bach. Então, ele postará três trabalhos excepcionais. Este é o primeiro do dia.
O pianista Lars Vogt tem o rosto desenhado à facão, mas tem a alma e emite sons de um anjo. Ao menos quando senta no piano e usa os dedos. Depois do ciclo de Concertos para Piano de Beethoven, álbuns solo de obras de Bach e Schubert, além de várias gravações premiadas de música para piano pelo selo Ondine, ele lança esta joia. Neste álbum, as duas primeiras sonatas têm ainda grande influência barroca. Já a tocante Sonata K. 310 foi escrita no momento da morte da mãe do compositor. O disco é finalizada pela haydniana Sonata K. 333.
Mozart escreveu as Sonatas para Piano K. 280 e K. 281 (Nos. 2 e 3) mais provavelmente em 1774, com a idade de 18 anos. Os elementos da influência barroca são claramente evidentes na Sonata K. 280. Uma característica proeminente na K. 281 Sonata é, além de seu virtuosismo, o belo movimento lento “Andante amoroso”. O K. 310 (Nº 8) foi escrito quatro anos depois, durante o verão de 1778, e está escrito em tom menor: uma verdadeira raridade entre as Sonatas de Mozart. O K. 333 foi publicado em 1784, mas o tempo de sua composição pode ter sido anterior. Este trabalho alegre com passagens virtuosas pode ser descrito quase como um Concerto para Piano para piano solo.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Sonatas para Piano
Piano Sonata No. 2 In F Major, K. 280 (15:39)
1 Allegro Assai 4:49
2 Adagio 6:33
3 Presto 4:17
Piano Sonata No. 3 In B-flat Major, K. 281 (15:55)
4 Allegro 4:29
5 Andante Amoroso 6:00
6 Rondo (Allegro) 4:26
Piano Sonata No. 8 In A Minor, K. 310 (21:16)
7 Allegro Maestoso 8:23
8 Andante Cantabile Con Espressione 9:52
9 Presto 3:01
Piano Sonata No. 13 In B-flat Major, K. 333 (21:22)
10 Allegro 7:15
11 Andante Cantabile 7:31
12 Alegretto Grazioso 6:36
Para quem gosta de piano, um disco com sonatas é uma festa. Se o compositor é Mozart, a festa será ainda mais animada! Neste caso, temos como intérprete Murray Perahia, cujas credenciais como intérprete de Mozart são impecáveis. Portanto, pode preparar-se para um grande recital. Mas, aviso aos navegantes, não vão ficar esperando arroubos românticos e dramas psicológicos. As sonatas de Mozart pertencem ao mundo clássico, foram compostas para o fortepiano vienense e são sutis, espirituosas, elegantes, divertidas.
Mozart compôs dezoito sonatas e neste disco temos três, que são muito diferentes, umas das outras.
A Sonata em lá menor, K. 310 é uma de apenas duas em tonalidade menor, todas as outras em tonalidade maior. Por isso, há que esperar um pouco mais de drama desta que abre o recital. De fato, o Andante cantabile con espressione, o movimento lento da sonata, é quase tão longo quanto os outros dois movimentos juntos. Tudo indica que esta sonata foi composta, assim como as Sonatas K. 309 e K. 311, entre 1777 e 1778, durante uma visita de Mozart a Paris. Ele nunca mencionou essa peça em suas cartas e é bem possível que ela não tenha sido concebida visando alguma apresentação pública. O seu tom mais dramático pode refletir o difícil período enfrentado por Mozart, em função da morte de sua mãe, que o acompanhava na estada em Paris.
A próxima sonata é definitivamente a mais conhecida das sonatas de Mozart. A Sonata em lá maior, K. 331 inicia com um tema e variações, que certamente não passaria desapercebido pelo jovem Beethoven. No lugar de um movimento lento, temos um Menuetto e Trio, que são seguidos imediatamente pelo (justamente famoso) Rondo alla Turca. A primeira vez que ouvi este movimento, que também aparece em recitais de grandes pianistas como um encore, foi em um LP do Wilhelm Kempff. Quase furei o pobre disco. Mas quem não faria a mesma coisa?
A última sonata nasceu inicialmente como apenas um Rondo, K. 494, para algum aluno, mas que foi logo depois estendido a uma sonata, completado pelos outros movimentos, Allegro e Andante, K. 533.
Enfim, temos aqui um disco onde não falta elegância e requinte, algum elemento de drama e muito boa música.
As sonatas de Mozart são únicas, disse o famoso pianista Artur Schnabel. Elas são muito fáceis para as crianças e muito difíceis para os artistas. Por isso, não é fácil elaborar um ótimo disco de sonatas para piano de Mozart. Este chega muito alto. Aproveite bastante!
Este disco foi lançado originalmente na era dos LPs com o código MK 39222. Sorri com meus botões ao lembrar-me de Miles Kendig e pensei nos dizeres do arguto psicólogo: coincidências não existem. Com esta postagem, realmente completamos a saga dos Concertos para Piano de Mozart. Para deveras completá-la, pedimos ajuda a outro exímio pianista, especialista em Mozart: Murray Perahia. Este disco foi lançado quando Perahia era bem jovem e o selo ainda chamava-se CBS Masterworks. Na era dos CDs foi lançado, e de novo, algumas vezes. A última vez na série Sony Classical – Great Performances.
Selim Gidnek, ou melhor, Miles Kendig
Assim como os Concertos Nos. 1 a 4, esses três concertos são arranjos de peças de outros compositores, neste caso, de Johann Christian Bach. Os arranjos aqui são para piano (poderia ser cravo), dois violinos e baixo contínuo. São peças que revelam a impressionante capacidade musical de Mozart, que era ainda criança, assim como ilustram o desenvolvimento e a estruturação do concerto para piano como gênero musical.
Para completar o disco, um lindo Concerto para Piano em dó maior, de Johann Samuel Schröter. Nascido na Polônia, Schröter era um pouco mais velho do que Mozart e dominou a cena musical em Londres, vindo a ocupar o lugar de Johann Christian. Era ótimo compositor e exímio pianista, como confirma este lindo concerto. No entanto, para casar-se com uma mulher de família rica, concordou em aceitar uma grande anuidade do sogro em troca de abandonar a carreira musical. Uma pena…
Ronald Brautigam com certeza é um dos maiores pianistas da atualidade, seja tocando Beethoven em um pianoforte, vide suas gravações das sonatas que postei há algum tempo atrás, ou então atrás de um piano de cauda, em suas gravações dos Concertos do gênio de Bonn, ou então agora, novamente com um pianoforte, tocando os concertos para piano de Mozart. Esqueci de comentar que ele também gravou as sonatas de Haydn e do próprio Mozart também em um pianoforte.. Ah, essas sonatas de Mozart já estão a caminho.
Eu diria que coerência e regularidade fazem parte de sua personalidade musical. Difícil dizer qual seu cd é mais ou menos bom. Tudo o que ouvi até hoje é ótimo. E estes Concertos para Piano de Mozart não fogem a regra. Coisa de gente grande. Obras da maturidade mozartiana, são tão perfeitos e completos que nem precisamos falar muito sobre eles. Basta ouvirmos. Os mais tradicionais vão sentir falta da sonoridade de um bom piano de cauda, mas o instrumento que Brautigam usa aqui está bem equilibrado, e nele o pianista pode demonstrar todas as suas possibilidades.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Piano Concertos Nros. 24 & 25
01 – Piano Concerto No.24 in C minor, K491 – I. Allegro
02 – Piano Concerto No.24 in C minor, K491 – II. Larghetto
03 – Piano Concerto No.24 in C minor, K491 – III. Allegretto
04 – Piano Concerto No.25 in C major, K503 – I. Allegro maestoso
05 – Piano Concerto No.25 in C major, K503 – II. Andante
06 – Piano Concerto No.25 in C major, K503 – III. Allegretto
Ronald Brautigam – Pianoforte
Die Kölner Akademie
Michael Alexander Willens – Conductor
A gente fica velho e bobô, velho e sensível. Ouvindo estes concertos, lembrei de como meu pai os amava — e de como até nos torturava, de tanto que os ouvia. Então, são obras que conheço de cor e salteado. A interpretação de Jarrett é mais seca e contida do que o habitual, mas é muito boa. Os concertos para piano e orquestra de Mozart formam um conjunto de vinte e sete obras desse gênero escritas entre 1767 e 1791. A estrutura de tais concertos é sempre a mesma, apesar de eles diferirem muito entre si. Eles seguem o esquema clássico de três movimentos: um primeiro rápido (costuma ser um ‘allegro’), um segundo lento (costuma ser um adagio ou um andante) e um terceiro rápido (normalmente, allegro). Quanto à forma, os primeiros andamentos são compostos em forma sonata, o segundo, em forma sonata abreviada, enquanto o terceiro costuma ser um rondó. Três de seus concertos para piano (os de números 20, 21 e 23) estão entre as obras mais gravadas e conhecidas da repertório do período clássico.
W. A. Mozart (1756-1791): Concertos para Piano Nros. 20, 17 e 9 / Adágio e Fuga K. 546
Concerto For Piano And Orchestra No. 20 In D Minor K. 466
1-1 Allegro 14:57
1-2 Romance 9:14
1-3 Allegro Assai 8:16
Concerto For Piano And Orchestra No. 17 In G Major K. 453
1-4 Allegro 12:38
1-5 Andante 10:05
1-6 Allegretto – Finale: Presto 7:45
Concerto For Piano And Orchestra No. 9 In E-flat Major K. 271 “Jeunehomme”
2-1 Allegro 10:57
2-2 Andantino 10:31
2-3 Rondeau: Presto 10:54
2-4 Adagio And Fugue In C Minor K. 546 For String Orchestra
Piano – Keith Jarrett
Orchestra – Stuttgarter Kammerorchester
Conductor – Dennis Russell Davies
Ao chegar em casa após intensas reuniões tratando do planejamento das postagens do blog e de horas seguidas de audições dos arquivos postados pelos colegas, esperava apenas uma noite tranquila em frente à TV fazendo o leve exercício de entender os meandros e as sutilezas da política nacional. No entanto, ao abrir a caixa de correio, meu coração acelerou – envelope acolchoado com plástico de bolhas com clara indicação de ter chegado do exterior, enviado por um desconhecido Gidnek Selim. Quase não conseguia enfiar a chave no buraco da fechadura, com gana de abrir logo o teimoso envelope.
Alguns minutos depois e tudo foi se esclarecendo. O conteúdo do envelope era o CD que faltava à postagem da Integral dos Concertos para Piano de Mozart. Realmente, dias atrás, um atento leitor escreveu-me observando que, como num destes contos de Borges, havia uma lacuna e a minha postagem da Integral dos Concertos para Piano de Mozart restava incompleta. Mas como?, pensava eu, dez é o número da totalidade! Onde estão os quatro primeiros concertos?, insistia o leitor arguto. Argumentei que estes não eram exatamente concertos compostos por Mozart. Numa enciclopédia que imaginava ter consultado havia indicações de sonatas de Johann Christian Bach. Busquei a tal enciclopédia, mas as consultas feitas após a meia-noite são elusivas. O volume que eu buscava, com verbetes iniciados por Moz até verbetes iniciados por Rac estava desaparecido. Mais mistério. Iniciei buscas outras e até enviei alguns e-mails para um antigo endereço que Miles havia deixado na última vez que estivemos juntos.
Claro, Miles…
Foi assim que descobri a existência de mais um volume da coleção por mim postada, o de número 11. Pronto, imagino que agora a saga dos Concertos para Piano estará, enfim, completa. Sem dúvida, Gidnek Selim é um ardiloso anagrama de Miles Kendig. Em se tratando de espiões e agentes secretos, mesmo aposentados, todo o cuidado é pouco. Meu caro Miles deve ter percebido a falha na postagem e enviou-me o CD que faltava. Ah, o que seria da vida sem os amigos…
Então, aqui temos a coisa toda, os Concertos para Piano de Nos. 1 a 4 realmente são pastiches de obras de compositores alemães que atuavam em Paris. Foi lá que Mozart os conheceu, assim como as suas obras, em suas viagens de 1763, 1764 e novamente em 1766.
Hermann Friedrich Raupach era um compositor alemão. Mozart e ele improvisavam juntos, ao piano, enquanto Mozart, uma criança ainda, sentava-se sobre seus joelhos. Mozart e Johann Christian Bach fariam o mesmo, em Londres.
Leontzi Honauer era músico de Strasburgo e tinha muitas obras publicadas em Paris.
Johann Schobert foi cravista e compositor muito admirado em Paris, que em 1767 teve a infelicidade de comer cogumelos envenenados. Mozart admirava sua música, que achava charmosa. Leopold, o pai de Mozart não o tinha em grande conta.
Johann Gottfried Eckard havia se mudado para Paris em 1758 e lá permaneceu até a sua morte em 1809. Eckard aprendera muito com CPE Bach e preferia o emergente piano em oposição ao cravo. Era excelente pianista e mestre na improvisação.
Fica então assim a distribuição dos compositores das peças usadas na moldagem dos concertos.
Estes pastiches revelam a habilidade de Mozart em revestir peças originalmente escritas como música de câmera ou como sonatas na forma de concertos e permitiam assim a exibição de seus dotes como virtuose do piano. São peças típicas do estilo galante, desenvolvido pelos alemães e que tanto caíra no gosto dos parisienses. Segundo a revista Classic CD, “You are in for a treat!”
Como? Nova ligação de Miles, ainda mais concertos para piano de Mozart? Bom, essa vai ter que ficar para depois! To be continued…
“É uma revolta? – Não, Majestade, é uma revolução.” (diálogo entre Luís XVI e o duque de La Rochefoucauld no dia 14 ou 15 de julho de 1789)
O músico, maestro e escritor autríaco Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) disse uma vez: “A expressão historicamente informado me dá enjoo”. Ele se considerava “não informado, mas curioso”. Pois bem, sejamos curiosos.
A ideia de que algumas tonalidades eram apropriadas para expressar certos tipos de humor ou características psicológicas era universalmente aceita nos séculos 17 e 18, em parte por causa do temperamento desigual, que fazia com que as terças e quintas de cada tom fossem notavelmente diferentes. Isso se torna menos relevante com o temperamento uniforme, aquele que Bach “defendia” ao publicar o Cravo bem temperado.
A época da Revolução Francesa e da Revolução Industrial é também a época de uma mudança profunda nos gostos. O mundo da música barroca se caracterizava pelo temperamento desigual e por desigualdades também no ritmo e na articulação. Esse período revolucionário coincidiu com a popularização da ideologia do desenvolvimento e do progresso, que ocuparam até nossa bandeira brasileira. Esse conjunto de valores acompanha a uniformidade da produção industrial e da linha reta. É um mundo completamente diferente do anterior: uma revolução estética. Vejam por exemplo a caligrafia de Bach e de Mozart em partituras escritas pela mão dos compositores. Bach parece se divertir desenhando curvas elegantes, enquanto Mozart prefere a linha reta. É um golpe baixo naqueles que acham a música do pai de P.Q.P. um tanto quadrada ou uniforme… quem acha isso, me desculpe, mas está com pouca curiosidade.
Sonata para violino BWV 1001, pelas mãos de Bach. Niemeyer gostaria de ver essas curvas!Concerto para piano nº 24, pelas mãos de Mozart
Resumindo: até meados do século 18, as desigualdades entre tonalidades dão a cada composição uma “cor” diferente, como se dizia na época. Por outro lado, era muito difícil modular (trocar de tonalidade durante a execução). Na música de Mozart e Beethoven, a escolha dos tons ainda tem uma grande importância, mesmo se as razões são mais culturais do que propriamente acústicas. E as modulações são abundantes.
Para os franceses Jean-Philippe Rameau (Tratado de Harmonia, 1722) e M. Charpentier (Regras de composição, 1690), o tom lá maior é alegre e camponês, enquanto para o alemão Christian Schubart (Ideias sobre a estética da música, séc.18), ele contém declarações de amor inocente, alegria juvenil. O Concerto nº 23 de Mozart, em lá maior, realmente é menos heroico e grandioso que os outros concertos de 1986, ele tem um caráter mais brilhante e bucólico como o 15º e o 17º concertos, mas com a presença do clarinete, que só aparece do 22º ao 24º.
O Concerto nº 24 é em dó menor, tonalidade que para Charpentier é obscura e triste e, para Rameau e Schubart, combina com lamentos de amor infeliz. Para Mozart, porém, essa tonalidade já apresenta o caráter de ombra, termo italiano usado para as cenas de ópera em que aparecem oráculos, demônios, bruxas ou fantasmas. Não por acaso, Beethoven ficaria muito associado ao dó menor em suas composições mais sombrias ou misteriosas: Sonata Patética, Sinfonia nº 5 (o tan-tan-tan-tan do “destino”), Sonata op.111, etc.
Outra obra de Beethoven em dó menor é o Concerto para piano nº3, em que o tema inicial que é quase um plágio do 24 de Mozart. E realmente não é uma coincidência: Beethoven teria dito a um amigo, ao ouvir este concerto nº 24: “nós nunca vamos conseguir fazer algo assim”. Na Beethoven-Haus em Bonn, há vários cadernos de Beethoven em que ele estudava os concertos de Mozart, cheios de anotações.
Last but not least, fiquem com a postagem original de P.Q.P., que descreve o pianista Alfred Brendel melhor do que eu conseguiria.
Antes que alguém tente algo mais violento, aí vão mais dois concertos para piano de Mozart. Nestas gravações, Brendel alcança aquele pontinho exato entre a pura alegria de tocar Mozart e o abismo representado por uma interpretação superficial. A naturalidade e a categoria com que o pianista permanece nesta posição é para qualquer um – aí sim! – abismar-se. A foto abaixo foi-me mostrada pela mais querida das amigas e não posso me furtar de mostrá-la a nossos leitores-ouvintes. Ah, com nossa exatidão habitual, informamos que o nome da gata de Brendel é Minnie.
P.Q.P. Bach.
Piano Concerto nº 23, K. 488, em lá maior
1 – Allegro
2 – Adagio
3 – Allegro Assai
Piano Concerto nº 24, K. 491, em dó menor
1 – Allegro
2 – Larghetto
3 – Allegretto
Academy of Saint Martin in the Fields
Alfred Brendel – Piano
Neville Marriner – Conductor
Como foi dito na postagem de ontem, é interessante notar até que ponto a ascensão e o declínio da popularidade de Mozart em Viena coincidem com a ascensão e declínio das ideias iluministas no Império Austríaco. Os concertos que trago hoje, no aniversário de 230 anos do dia 14 de julho de 1789, mostram um Mozart no age da sua fama, compondo para orquestras grandes – para os padrões da época – e arrebatando as plateias vienenses com seu virtuosismo ao piano. Não há cadências escritas por Mozart para esses concertos (assim como para o 20, 21, 24 e o 26) provavelmente porque o compositor estreava os concertos, improvisava as cadências e não tinha tempo para compô-las para seus alunos tocarem. Vale ressaltar que, na época, qualquer pianista respeitável improvisava suas próprias cadências, ler a cadência e tocá-la nota por nota era coisa de iniciantes.
O tom mi bemol maior frequentemente era usado em obras impactantes e grandiloquentes como o Concerto Imperador e a Sinfonia Heroica de Beethoven. No Concerto nº 22 (1785) de Mozart, o sentimento heroico ocupa tdo o 1º moviemnto, desde o tema do primeiro compasso, enquanto os outros dois movimentos alternam entre momentos lentos e momentos heroicos: o 2º, lento e em dó menor, tem uma passagem rápida em dó maior no meio, enquanto o 3º, rápido, tem uma passagem lenta no meio. Esse procedimento simétrico é idêntico ao do Concerto nº 9 “jeunehomme”, também em mi bemol maior, e é um tipo de simetria que vemos, por exemplo, nas obras de Bartók, que sempre têm número ímpar de movimentos espelhados dessa forma.
O Concerto nº 25 é o mais longo de Mozart, um dos mais expansivos também em termos de orquestração e uso do piano. O tema principal do Concerto nº 25 (1786) tem uma grande semelhança com a Marselhesa, hino nacional francês, composto em 1792 pelo oficial do exército revolucionário francês Rouget de Lisle. Coincidência ou não, um hino para órgão composto em 1787 lembra ainda mais a harmonia da Marselhesa, enquanto o concerto 25 lembra mais o ritmo, então fica uma séria dúvida se o militar francês não cometia seus plágios aqui e ali… Ou se trataria apenas do “espírito da época” (Zeitgeist) ou, nas palavras de Jung, da sincronicidade?
Dúvidas e suposições à parte, temos aqui dois concertos do “Mozart heroico”, que precede em muitos sentidos o “Beethoven heroico”, aquele que tanta gente associou ao “espírito da Revolução”.
Concerto para piano e orquestra n. 22 em Mi bemol maior, KV. 482
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro (Rondó)
Concerto para piano e orquestra n. 25 em Dó Maior, KV. 503
1. Allegro maestoso
2. Andante
3. Allegretto
Academy of St. Martin in the Fields
Alfred Brendel, Piano
Sir Neville Marriner, regência
Iniciamos hoje, na véspera do aniversário de 230 anos da Revolução Francesa, uma série de postagens que é histórica em dois sentidos: (I) vamos ressuscitar aqui uma série que marcou época nos primórdios do P.Q.P.Bach, com o trio Mozart-Brendel-Marriner; (II) vamos abordar os concertos de Mozart de um ângulo diferente, falando menos da música em si e mais da época em que ela foi composta. E como nenhum homem é uma ilha, é evidente que a vida e a obra de Mozart foram afetadas pelas mudanças extraordinárias pelas quais a Europa passou nas décadas de 1780 e 90.
Com a palavra o acadêmico inglês Andrew Steptoe:
Mozart viveu em um período de grande agitação política, que viu as formas e as convenções da hierarquia estabelecida serem contestadas pelo crescimento do racionalismo e do Iluminismo.
O imperador José II, de sua regência, ainda como príncipe, em 1765, até sua morte em 1790, é considerado um déspota esclarecido que transformou em realidades práticas várias teorias dos pensadores do século 18. Ele pôs fim à discriminação contra as igrejas protestantes e ortodoxas em seu largo império, proibiu o trabalho infantil e a pena de morte.
Mas o mais importante para as classes médias era a liberdade de pensamento e o relaxamento da censura encorajados por José II. A liberdade intelectial que reinava nos salões vienenses tornou-se célebre por toda a Europa, e o avanço da maçonaria foi uma das consequências de tal atmosfera [não é preciso lembrar a influência da maçonaria na Flauta Mágica, na Música de funeral maçônica e tantas outras obras da última década de Mozart].
Esse clima, porém, não iria durar para sempre. O fim do reinado de José – que coincide com os últimos anos de Mozart – foi marcado por uma série de reviravoltas políticas e o restabelecimento de uma sociedade repressiva e profundamente desconfiada do pensamento livre. Essa brutal reviravolta tinha origens tanto dentro como fora do império austríaco.
Dentro das fronteiras, algumas reformas de José II provocaram uma reação hostil dos nobres, facilitada pela liberalização da censura. Mas o evento que levou ao autoritarismo foi a Revolução Francesa. Segundo uma testemunha britânica, a tomada da Bastilha no dia 14 de julho de 1789 provocou no imperador “as mais violentas ameaças de vingança, no caso em que algum insulto fosse feito à pessoa de sua irmã, Maria Antonieta”. Três meses depois, ela e Luís XVI eram expulsos de Versalhes por uma multidão.
Na Áustria as consequências foram dramáticas. Várias leis foram anuladas, Gottfried van Swieten, amigo e protetor de Mozart, perdeu o posto de censor, que voltou ao ministério da Polícia. Os jornais desapareceram, muitos homens foram presos sem processo legal e a maçonaria foi submetida a restrições. Após a morte de José, o breve reinado de seu irmão Leopoldo quase não trouxe mudanças.
É interessante notar até que ponto a ascensão e o declínio da popularidade de Mozart em Viena coincidem com o destino político do Iluminismo no império dos Habsburgos.
Fonte: Mozart Compendium (org. Landon, 1990)
Ou seja, fica a dica: quando um regime se sente ameaçado, a primeira vítima é a liberdade de expressão, aí incluídos os artistas. Vejamos o caso de Haydn: em 1790 morre o príncipe Nikolaus Esterházy, que era seu mecenas e o filho de Nikolaus, seguindo a tendência da época, dispensou quase todos os músicos. Haydn ficou com um pequeno salário, mas quase não havia demanda de novas composições, deixando-o livre para suas duas viagens a Londres (1790–1792 e 1794–1795), onde compôs algumas de suas maiores sinfonias, tanto em importância quanto em número de músicos, pois as orquestras londrinas não estavam em crise.
Mas voltemos a Mozart. Não é por acaso que a orquestração do Concerto nº 27 (de 1791) é muito mais enxuta do que a dos 7 concertos anteriores, sem tímpano e sem trompetes. O que o último concerto para piano de Mozart não tem em pompa e imponência, tem em sensibilidade e originalidade. Para Messiaen, esta obra, do último ano de Mozart, é iluminado por um sol poente, pela iniciação da morte, com destaque para a cadência do 1º movimento que, muito menos virtuosa que o usual, é cheia de hesitações, de silêncios, “na espera da grande partida…”
Vamos seguir de trás pra frente: o Concerto nº 26, um dos mais imponentes e grandiosos de Mozart, é de 1788, mas ficou conhecido como o “concerto da coroação” por ter sido tocado na coroação de Leopoldo II como Imperador do Sacro-Império Romano Germânico. Ao contrário do império Austro-Húngaro, que era hereditário, os líderes desse outro império eram eleitos e acumulavam o título de sagrado imperador com a coroa local. Leopoldo seria o penúltimo dessa linha que remontava a Carlos Magno no ano 800, pois Napoleão, em 1806, poria fim a esse império que, nas palavras de um fino observador, não era nem sagrado nem império e nem romano.
Fiquem agora com o texto original de PQP:
Depois da dura advertência que recebemos do Mozartiano à Espera, acordamos nesta manhã de sol e temperatura amena com o firme propósito de encerrar mais uma de nossas séries! A dos Concertos de 15 a 27, que são os bons. Adoro esses dois concertos e só a pura desídia explica o fato de eu não tê-los postado até hoje. A caixa ao lado é a da série completa da Philips. Os primeiros concertos são regidos por Eduard Melkus com a gordinha Ingrid Haebler ao piano, depois vem Ton Koopman com ele mesmo…, o concerto duplo vem com as irmãs Labeque até chegar à perfeição com Brendel e Marriner. Gosto muito de provocar Clara Schumann, mas nunca ousaria fazer críticas a seu ídolo Alfred Brendel, do qual ela — pasmem! – até coleciona fotos. Afinal, o homem é o vice-campeão, só perdendo mesmo para aquele senhor que recebeu em 2007 um prêmio como maior personalidade artística européia: Maurizio Pollini.
W. A. Mozart (1756-1791) – Concertos para Piano Nº 26 e 27
Um bom disco da época áurea da Archiv. Trevor Pinnock é um gênio da regência clássico-barroca e Paul Goodwin um mestre do oboé. O CD funciona maravilhosamente. Quase todo mundo vai achar o Concerto de Mozart superior aos outros, mas eu sou mano CPE e não abro. E não é por defender a família, é por convicção mesmo: este concerto de CPE é superior a seu análogo mozartiano, só isso. Vários dos concertos para outros instrumentos escritos por CPE são arranjos de outros antes escritos para teclado. Eu acho que já ouvi este concerto tocado por cravo (Hogwood), mas deixo esta pesquisa para os briosos jovens que leem este blog. Boa pesquisa!
Mozart: Concerto For Oboe And Orchestra In C Major, KV 314 (285 d)
1 Allegro Aperto 7:18
2 Adagio Non Troppo 7:16
3 Rondo: Allegretto 5:34
CPE Bach: Concerto Für Oboe And Orchestra In E Flat Major H 468 (Wq. 165)
4 Allegro 7:07
5 Adagio Ma Non Troppo 9:02
6 Allegro Ma Non Troppo 5:50
Lebrun: Concerto No. 1 For Oboe And Orchestra In D Minor
7 Allegro 8:11
8 Grazioso 5:52
9 Allegro 5:26
Bassoon – Alastair Mitchell, Alberto Grazzi
Cello – Helen Verney, Jane Coe, Timothy Kraemer
Directed By – Trevor Pinnock
Double Bass – Amanda McNamara
Flute – Neil McLaren (2), Rachel Brown (2)
Harpsichord – Trevor Pinnock
Horn – Andrew Clark (3), Christian Rutherford, Robert Montgomery (5)
Oboe – Lorraine Wood, Paul Goodwin (Solos), Sophia McKenna
Orchestra – English Concert
Timpani – Robert Howes
Trumpet – David Staff, Michael Harrison (4)
Viola – Rupert Bawden, Susan Bicknell, Trevor Jones (4)
Violin – Alison Cracknell, Diane Moore, Fiona Huggett, Graham Cracknell, James Ellis (3), Julia Bishop, Maurice Whitaker, Micaela Comberti, Miles Golding, Pauline Nobes, Walter Reiter
Violin, Concertmaster – Simon Standage
Wolfgang Amadeus Mozart Integral dos Concertos para Piano
Jenö Jandó
Esta postagem, a última de uma série de cinco, é dedicada à lembrança de Miles Kendig.
Caso você perceba uma pessoa cantarolando uma melodia de Mozart, apure os seus sentidos, Miles pode estar por perto. A última vez que imagino tê-lo encontrado foi quando suspeitei de meu indiano professor de inglês. Ele descuidadamente cantarolou o que depois percebi ser o solo para oboé do início do Andante do Concerto para Piano No. 17, de Mozart. Total evidência de Miles. Não por acaso meu sotaque é único!
Hopscotch – O universo de Miles KendigJenö Jando, enturmado com o pessoal!
Jenö Jandó, nosso guia por esta jornada aos Concertos para piano de Mozart é ótimo pianista húngaro. Versatilíssimo, ajudou a construir boa parte do catálogo da gravadora Naxos. O homem produziu a Integral das Sonatas para piano de Beethoven, de Haydn, de Schubert. O que Wilhelm Kempff fez para a Deutsche Grammophon, ele fez para a Naxos e sempre com competência e sensibilidade.
Acredito ainda que, deste período de construção do catálogo da Naxos, sua contribuição maior, mais duradoura, tem sido essa série de Concertos para Piano de Mozart. As gravações do Jenö Jandó, acompanhado pela Concentus Hungaricus, regida por Mátyás Antal ou András Ligeti, vale a nota e a divulgação. Todas as gravações foram feitas no Instituo Italiano de Budapeste, entre 1989 e 1991, com a produção de Ibolya Tóth.
Alguma informação sobre os concertos desta postagem:
O Concertos No. 17, em sol maior, K. 453 e o Concerto No. 18, em si bemol maior, K. 456 foram escritos, como seus dois concertos predecessores, em 1784. Mas são de natureza mais simples do que os anteriores. O Concerto No. 17 foi estreado por Barbara Ployer, aluna de Mozart, num concerto para o qual Mozart convidara Giovanni Paisiello. Neste mesmo concerto também foram tocados o Quinteto com piano e sopros, K. 452 e a Sonata para dois pianos, K. 448.
O início do Andante do Concerto No. 17, seu movimento lento, é particularmente bonito, começando com as cordas e no momento que esperamos a entrada do piano, ouvimos antes um pequeno episódio nos instrumentos de sopros. Primeiro o oboé, que é seguido pela flauta, e continua assim por algum tempo, até a entrada do piano. Belíssimo. O último movimento é uma série de variações sobre um tema que Mozart teria anotado como sendo o canto de seu estorninho de estimação.
O Concerto No. 18 foi escrito para uma pianista cega Maria Tereza von Paradis. Novamente temos uma elaborada parte orquestral nos sopros. O movimento lento agora traz um conjunto de variações, mas ainda sim de grande força expressiva. O último movimento é apresentado diretamente pelo piano seguido pelo tutti, num brilhante movimento que encerra o concerto.
Como não poderia deixar de ser, o melhor ficou para o final. O Concerto No. 23, em lá maior, K. 488 e Concerto No. 24, em dó menor, K. 491 foram escritos em março de 1786. Eles são também um par de concertos muito diferentes entre si e há famosas gravações que os colocam um ao lado do outro, como que para se complementarem. Uma destas gravações é de Kempff e Leitner. Outra é esta que apresentamos aqui. Há também um disco do Solomon, mas é mono.
Eu já ouvi muitas, muitas vezes o Concerto No. 23 e estou convencido que nesta época Mozart já havia passado além da dor. O Adagio deste concerto é transfixiante, se é que você me entende. Os críticos falam em pathos e poesia. Aprendi muito sobre essas coisas ouvindo o concerto. A orquestra usa clarinete, mas não trompetes ou tímpanos.
Beethoven
O Concerto No. 24, em dó menor, usa oboés e clarinetes. Como o solista seria o próprio Mozart, para a estreia ele não havia escrito totalmente a parte do solo. O concerto certamente impressionou o jovem Beethoven, que o teria tomado como modelo para o seu Concerto No. 3. Como disse o crítico Jerry Dubins, da Fanfare: Estou convencido que foi este concerto que fez com que Beethoven dissesse a Ferdinand Ries que apesar dele (Beethoven) ter estudado com Haydn, aprendera tudo o que precisava saber de Mozart. De qualquer forma, muito diferente de todos os outros concertos de Mozart, este é o que mais se aproxima de um concerto de Beethoven. O movimento final, mais uma vez, é um tema e variações. Nesta gravação, a cadenza do primeiro movimento é de Johann Nepomuk Hummel.
Chegamos ao fim da jornada e como diria o tenor, la commedia è finita! Espero que esta série de postagens lhe aproxime do legado maravilhoso que é a obra de Mozart, em particular de seus concertos para piano. Faça como Miles Kendig, ouça Mozart!
Wolfgang Amadeus Mozart Integral dos Concertos para Piano
Jenö Jandó
Esta postagem, a quarta de uma série de cinco, é dedicada à lembrança de Miles Kendig.
Quando precisa dirigir, mesmo que em estradas sinuosas dos Alpes, ou nos arredores de Londres, Miles Kiling não deixa de levar seus cassettes com concertos para piano de Mozart. Ingrid Haebler e Géza Anda são alguns de seus intérpretes preferidos.
Hopscotch – O universo de Miles KendigJenö Jandó
Jenö Jandó, nosso guia por esta jornada aos Concertos para piano de Mozart é ótimo pianista húngaro. Versatilíssimo, ajudou a construir boa parte do catálogo da gravadora Naxos. O homem produziu a Integral das Sonatas para piano de Beethoven, de Haydn, de Schubert. O que Wilhelm Kempff fez para a Deutsche Grammophon, ele fez para a Naxos e sempre com competência e sensibilidade.
Acredito ainda que, deste período de construção do catálogo da Naxos, sua contribuição maior, mais duradoura, tem sido essa série de Concertos para Piano de Mozart. As gravações do Jenö Jandó, acompanhado pela Concentus Hungaricus, regida por Mátyás Antal ou András Ligeti, vale a nota e a divulgação. Todas as gravações foram feitas no Instituo Italiano de Budapeste, entre 1989 e 1991, com a produção de Ibolya Tóth.
A partir de 1781, quando Mozart se mudou para Viena, os concertos para piano ganharam um papel de destaque (ao lado das óperas) entre as suas composições. O concerto para piano era o veículo ideal para que ele se apresentasse como solista e compositor.
Alguma informação sobre os concertos desta postagem:
Os Concertos Nos. 11, 12 e 13 fazem parte de um conjunto de três e foram os primeiros produzidos em Viena. O Concerto No. 13, em dó maior, K. 415 aproxima-se bastante das sinfonias escritas em dó maior, num estilo pomposos e formal, com ritmos militares e passagens de virtuosismo. São estes os concertos sobre os quais Mozart dizia nas cartas a seu pai serem uma média acertada entre o excessivamente fácil e o excessivamente difícil.
Os Concertos No 15, em si bemol maior, K. 450 e No. 16, em ré maior, K. 451 foram escritos em 1784 para apresentações do próprio Mozart. Em carta de 26 de maio, para seu pai, ele fala desses dois concertos que fazem suar. No concerto No. 15 os sopros rebem um tratamento mais elaborado. O Concerto No. 16, em ré maior, K. 451, escrito em uma tonalidade tradicionalmente brilhante, tem a orquestra acrescida de trompetes e tímpanos.
No início de 1875 Mozart compôs dois concertos para piano – os Concertos Nos. 20 e 21 não poderiam ser mais diferentes. O Concerto No. 20, em ré menor, K. 466 é o primeiro concerto a ser escrito em tonalidade menor e só haveria mais um, também escrito em tonalidade menor, o Concerto No. 24, em dó menor, K. 491. O Concerto No. 20, em ré menor, tem os mesmos ares da ópera Don Giovanni, e também do Réquiem. Ele começa com um tema sombrio nas cordas, estabelecendo um ar fatídico (dämonisch, dizem os alemães) que ajudou a tornar este um dos concertos de Mozart preferido pelos jovens românticos (mesmo os que não sabiam serem românticos). Beethoven o mantinha em seu repertório. Nesta gravação, Jenö Jandó usa as cadenzas de Beethoven.
Os Concertos Nos. 20 e 21 dão um passo avante em relação aos anteriores (só Mozart para melhorar a perfeição). Antes o solista e o tutti dividiam o mesmo material temático. Aqui temos uma nova relação estabelecida entre o solista e a orquestra. O movimento final, um Rondo allegro assai, é lançado por uma figura chamada o foguete de Mannheim. Para as pessoas de nossa época a palavra foguete está associada a artefatos espaciais e coisas assim, mas aqui estamos mais para fogos de artifício. Mas essa figura é bastante presente em peças desta época, com o início do quarto movimento da Sinfonia No. 40 ou o primeiro movimento da Sonata para piano, No. 1, Op. 2, 1, de Beethoven.
O Concerto No. 25, em dó maior, K 503 é contemporâneo da Sinfonia No. 38, Praga, K. 504. O Concerto inicia em tons marciais, como o Concerto No. 5, de Beethoven. O primeiro movimento tem proporções bem sinfônicas e seus ritmos de marcha lembram a Marseillaise, que ainda não havia sido composta. Johann Nepomuk Hummel, do lindíssimo Concerto para trompete, tinha esse concerto em alta conta. A gravação deste concerto feita por Stephen Kovacevich e Colin Davis é um primor e em momento oportuno poderá surgir por aqui.
Espero que esta série de postagens lhe aproxime do legado maravilhoso que é a obra de Mozart, em particular de seus concertos para piano. Faça como Miles Kendig, ouça Mozart!
Wolfgang Amadeus Mozart Integral dos Concertos para Piano
Jenö Jandó
Esta postagem, a terceira de uma série de cinco, é dedicada à lembrança de Miles Kendig.
Amante da música de Mozart, Miles Kendig tem em sua musa e eterna namorada, Isobel von Schonenberg, uma companhia constante nos programas culturais. Após assistirem diversas vezes ao filme Elvira Madigan, instalou-se um debate sobre o trágico final. Inevitabilidade. Mas, há rumores que Miles queria mesmo ouvir a trilha sonora.
O universo de Miles KendigJenö Jandó
Jenö Jandó, nosso guia por esta jornada aos Concertos para piano de Mozart é ótimo pianista húngaro. Versatilíssimo, ajudou a construir boa parte do catálogo da gravadora Naxos. O homem produziu a Integral das Sonatas para piano de Beethoven, de Haydn, de Schubert. O que Wilhelm Kempff fez para a Deutsche Grammophon, ele fez para a Naxos e sempre com competência e sensibilidade.
Acredito ainda que, deste período de construção do catálogo da Naxos, sua contribuição maior, mais duradoura, tem sido essa série de Concertos para Piano de Mozart. As gravações do Jenö Jandó, acompanhado pela Concentus Hungaricus, regida por Mátyás Antal ou András Ligeti, vale a nota e a divulgação. Todas as gravações foram feitas no Instituo Italiano de Budapeste, entre 1989 e 1991, com a produção de Ibolya Tóth.
A partir de 1781, quando Mozart se mudou para Viena, os concertos para piano ganharam um papel de destaque (ao lado das óperas) entre as suas composições. O concerto para piano era o veículo ideal para que ele se apresentasse como solista e compositor. Veja o que diz Stanley Sadie, no seu livro sobre Mozart: Os concertos para piano que Mozart compôs em Viena podem ser considerados como a sua maior realização na música instrumental. Eles representam um conjunto musical de qualidade e originalidade excepcionais, muito além dos concertos de seus predecessores ou de seus contemporâneos no que diz respeito à sua dimensão, riqueza temática e a relação sutil e altamente desenvolvida entre o solista e a orquestra.
Alguma informação sobre os concertos desta postagem:
J. C. Bach, por T. Gainsborough
Os Concertos No. 11, em fá maior, K. 413 e No. 12, em lá maior, K. 414 fazem parte de um conjunto de três, que inclui o Concerto No. 13, em dó maior, K. 415. O Concerto de No. 11 é o mais simples deles e o Concerto No. 12 o mais gracioso. Possivelmente este concerto foi composto enquanto Mozart soube da morte de Johann Christian Bach. No seu movimento lento, um Andante, Mozart usa um tema da abertura de uma ópera de Johann Christian. São estes os concertos sobre os quais Mozart dizia nas cartas a seu pai serem uma média acertada entre o excessivamente fácil e o excessivamente difícil.
O Concerto No. 14, em mi bemol maior, K. 449 já faz parte de um segundo conjunto, agora de seis, e foi composto para uma aluna, Barbara Ployel. Apesar de sua orquestração ainda mais elaborada do que a dos anteriores, todos estes concertos também podiam ser interpretados com piano e quarteto de cordas. Essa possibilidade permitia maior divulgação das peças.
Desenho de B. Ployer
No início de 1875 Mozart compôs dois concertos para piano – os Concertos Nos. 20, em ré menor, K. 466 e No. 21, em dó maior, K. 467 não poderiam ser mais diferentes. O Concerto No. 21 ganhou o apelido Elvira Madigan por ter seu divino Andante como trilha sonora do filme cult de 1967 com este nome. Nesta gravação, Jenö Jandó usa cadenzas de Robert Casadesus.
No fim do ano 1785 Mozart ainda compôs o Concerto No. 22, em mi bemol maior, K. 482 na mesma época em que compunha As Bodas de Figaro. Este é o primeiro concerto a incluir clarinete na orquestração e o papel dos sopros na apresentação dos materiais temáticos é ainda mais importante. Nesta gravação, Jenö Jandó usa cadenzas de Johann Nepomuk Hummel. O concerto tem um ar despreocupado e expansivo com um andante na forma de variações e um finale com a típica música de caça. Lembre-se do primeiro movimento do Quarteto em K. 458, Quarteto da Caça.
Espero que esta série de postagens lhe aproxime do legado maravilhoso que é a obra de Mozart, em particular de seus concertos para piano. Faça como Miles Kendig, ouça Mozart!
Wolfgang Amadeus Mozart Integral dos Concertos para Piano
Jenö Jandó
Esta postagem, a segunda de uma série de cinco, é dedicada à lembrança de Miles Kendig.
Em uma de suas intensas discussões com Yaskov, seu principal oponente enquanto esteve na ativa, Miles Kendig teria feito comentários desabonadores sobre os intérpretes russos da música de Mozart. É bem provável que tudo fazia parte de alguma grande trama para encobrir outras coisas. Pena que os registros sonoros desta elevada conversação não tenham sido claramente captados pela equipe de áudio da contraespionagem escalada para a ocasião. Afinal os dois se encontraram em uma praça só para dificultar o trabalho do pessoal. Por outro lado, os resultados do grupo de captação de imagens levam a crer que ambos concordam que Emil Gilels é um dos melhores intérpretes do Concerto No. 27 em si bemol maior, K 595.
Hopscotch – o universo de Miles KendigJenö Jandó
Jenö Jandó, nosso guia por esta jornada aos Concertos para piano de Mozart é ótimo pianista húngaro. Versatilíssimo, ajudou a construir boa parte do catálogo da gravadora Naxos. O homem produziu a Integral das Sonatas para piano de Beethoven, de Haydn, de Schubert. O que Wilhelm Kempff fez para a Deutsche Grammophon, ele fez para a Naxos e sempre com competência e sensibilidade.
Acredito ainda que, deste período de construção do catálogo da Naxos, sua contribuição maior, mais duradoura, tem sido essa série de Concertos para Piano de Mozart. As gravações do Jenö Jandó, acompanhado pela Concentus Hungaricus, regida por Mátyás Antal ou András Ligeti, vale a nota e a divulgação. Todas as gravações foram feitas no Instituo Italiano de Budapeste, entre 1989 e 1991, com a produção de Ibolya Tóth.
Alguma informação sobre os concertos desta postagem:
O Concerto No. 7, em fá maior, K. 242 foi escrito para três pianos em 1776, comissionado pela Condessa Antonia Lodron, que seria a solista em companhia de suas duas filhas, Aloysia e Giuseppa. A parte destinada a filha mais nova é relativamente simples e em 1780 Mozart arranjou o concerto para dois pianos, a versão que temos aqui. Assim como no caso do Concerto No. 8, chamado Lützow, foi dedicado a pessoas de famílias nobres com importante posição social em Salzburgo. Estes concertos de Nos. 6, 7 e 8 são peças feitas para agradar ao público, obras típicas do estilo galante. Não deixe de notar o lindo diálogo entre os solistas no movimento lento e deleitar-se com essas lindas peças musicais. Há uma bonita gravação deste concerto feita com os solistas Leon Fleisher e sua mulher Katherine Jacobson Fleisher.
O Concerto No. 10, em mi bemol maior, K. 365 é para dois pianos e deve ter sido composto em 1779, pouco antes da mudança para Viena. O concerto é uma obra de vivacidade e charme, com muitos diálogos engenhosos. Ele deve ter sido interpretado por Mozart e sua irmã, Nannerl e também foi interpretado com Josephine von Auernhammer, sua primeira aluna em Viena. Há uma linda gravação feita por Emil Gilels e sua filha Elena Gilels que vale futura investigação.
O Concerto No. 9, em mi bemol maior, K. 271 destaca-se como um dos melhores desta fase inicial, mesmo se contarmos os primeiros concertos que Mozart compôs quando se mudou para Viena. Foi descrito por Charles Rosen (autor de o livro The Classical Style) como perhaps the first unequivocal masterpiece of the classical style. Masterpiece você sabe o que é… Apesar do apelido Jeunehomme, pois pensava-se que havia sido escrito para um jovem pianista frances que estaria visitando Salzburgo, o concerto foi escrito para Victorie Jenany. Ela era filha de Jean-Georges Noverre, dançarino francês, amigo de Mozart. Ele os conheceu em 1773, em uma visita a Viena. A moça deve ter sido uma pianista e tanto. O Andantino é um movimento sombrio em dó menor, particularmente notável. O concerto foi escrito por Mozart aos vinte e um anos e mostra sua maturidade artística.
Os Concertos No 15, em si bemol maior, K. 450 e No. 16, em ré maior, K. 451 foram escritos em 1784 para apresentações do próprio Mozart. Em carta de 26 de maio, para seu pai, ele fala desses dois concertos que fazem suar. No concerto No. 15 os sopros rebem um tratamento mais elaborado. O Concerto No. 16 é em ré maior, uma tonalidade tradicionalmente brilhante, tem a orquestra acrescida de trompetes e tímpanos.
Palais Auersperg
Datado de 5 de janeiro de 1790, o Concerto No. 27, em si bemol maior, K. 595 deve ter sido estreado por Mozart em 4 de março de 1791, num concerto dado por ele e pelo clarinetista Joseph Beer. Se foi esse o caso, esta deve ter sido a última apresentação pública de Mozart. A outra possibilidade é de que o concerto tenha sido estreado por Barbar Ployer, aluna de Mozart, em janeiro de 1791 em um concerto no Palais Auersperg, um lindo palácio barroco que fica em Viena. Após este concerto, a única composição orquestral de Mozart seria o Concerto para Clarinete.
Complete Piano Concertos – Volume 10
Concerto No. 15 em si bemol maior, K. 450
Allegro
Andante
Allegro
Concerto para dois pianos No. 7 em fá maior, K. 242 – ‘Londron’
Allegro
Adagio
Rondeau: Tempo di Menuetto
Concerto para dois pianos No. 10 em mi bemol maior, K. 365
Espero que esta série de postagens lhe aproxime do legado maravilhoso que é a obra de Mozart, em particular de seus concertos para piano. Faça como Miles Kendig, ouça Mozart!
Este disco é um ultraje! TRANSCRIÇÕES – TRAIÇÕES? – TRADIÇÕES!!
É um disco para quem ama o som do piano, do grande, enorme instrumento que se tornou o piano.
Os principais personagens deste disco são Arcadi Volodos e Thomas Frost. O nome do primeiro está na capa e o do segundo, na contracapa.
Volodos, retrato do artista quando jovem!
Arcadi Volodos gravou este disco em 1996, o primeiro resultado de seu (exclusivo) contrato com a Sony Classical. Thomas Frost é um veterano produtor de discos que trabalhou com artistas como Horowitz, Eugene Ormandy, George Szell e Rudolf Serkin e produziu este disco.
Por que o disco é um ultraje? Ora, um disco que tem faixas como O Voo do Besouro e A Marcha Turca (de Mozart) tem uma grande chance de fazer torcer os narizes e de fazer franzir os cenhos de ouvintes mais puristas (digamos). Mas acreditem, esse disco vai além disso.
Transcrições soam como violações das sacrossantas vontades dos compositores e expressões hifenadas como Bach-Busoni, Bach-Siloti, Schubert-Liszt geram em certos setores grandes desconfianças. Mas as transcrições estão há muito enraizadas na cultura musical. Basta lembrar que Bach transcreveu música de Vivaldi, de Alessandro Marcelo, de Albinoni e até dele mesmo. Mozart arranjou umas fugas de Bach para trio de cordas, transcreveu sonatas de Johann Christian Bach para piano e orquestra. Mozart até reorquestrou o Messias de Handel.
Mas o que está mais próximo do que temos neste disco são as transcrições e arranjos feitos pelos virtuoses de piano e de violino para suas próprias apresentações. Liszt foi um precursor. Peças de Bach originalmente para órgão, Lieder de Schubert, óperas da época – tudo para piano. Inclusive as Sinfonias de Beethoven! Fritz Kreisler, compositor e violinista chegou a escrever música original, peças de encore, que atribuiu a outros compositores como se fossem transcrições, verdadeiros pastiches.
Assim, prepare-se para um programa repleto de excelente música, bastante diversificado, maravilhosamente executado e gravado! IM-PRE-NA-BLE! Um MUST!
A primeira peça, Carmen Variations, é um arranjo de Horowitz sobre o tema da ópera de Bizet. Conta o livreto que Volodos teve que tirar de ouvido a peça gravado em 1968 por Volodya.
Rachmaninov escreveu algumas canções e ele mesmo transcreveu duas delas para piano solo: Lilacs e Daisies. As faixas 2 e 3 são transcrições feitas para piano solo de outras duas canções de Rachmaninov – Utro (Manhã) e Melodiya (Melodia) – pelo próprio Volodos, tomando as transcrições já existentes como modelos. Rachmaninov, que além de compositor ganhava a vida como pianista, fez várias transcrições. Dia destes postaremos um lindo disco com algumas delas.
Nas faixas de 5 a 7 temos três transcrições feitas por Liszt de canções de Schubert: Litanei, Aufenthalt e Liebesbotschaft. O desafio é tocar não só o acompanhamento da canção original para piano, mas também a parte do cantor.
Chegamos na faixa 8, talvez a peça mais transcrita de todas: The Flight of the Bumblebee – O Vôo do Besouro. A peça original escrita por Rimsky-Korsakoff para orquestra (o cara era um bamba em orquestração, foi professor de Stravinsky…) teve versões para piano e violino, guitarra, flauta e acho que até para ukulele. A transcrição deste disco foi feita por um pianista húngaro, aluno de aluno de Liszt, que demanda maior investigação, George Cziffra.
As faixas 9, 10 e 11 são transcrições autênticas. Prokofiev arranjou para piano música de seus balés e de peças orquestrais. Fez muito sucesso dez dos números de Romeu e Julieta transcritas para piano e ele repetiu a dose com música do balé Cinderela. Aqui temos uma Gavota, uma Dança Oriental e uma Valsa. Qualquer dia destes, postaremos um lindo disco com essas peças do balé Romeu e Julieta.
Feinberg pensando: Quando esses caras do PQP vão postar uns disquinhos meus?
Samuel Feinberg foi um grande virtuose de piano que viveu atrás da chamada Cortina de Ferro e temos poucas gravações suas. Mas podemos avaliar seu calibre pelas transcrições que deixou, por exemplo, das Sinfonias Nos. 4, 5 e 6 de Tchaikovsky. A faixa 12 deste disco traz o Scherzo, o terceiro movimento da Sinfonia No. 6, a Patética. A interpretação do Volodos faz justiça tanto a Tchaikovsky quanto a Feinberg. Esta faixa é a minha escolha de cereja do bolo!
A última faixa é mais uma transcrição de Volodos, agora da Marcha Turca, o último movimento da Sonata para piano No. 11, em lá maior, K. 331. A sonata é uma das mais bonitas de Mozart. O primeiro movimento é um lindíssimo tema com variações, o segundo movimento é um Menuetto. O terceiro movimento, no entanto, é irresistível, uma marcha turca. Viena tinha uma queda pela chamada música turca e O Rapto do Serralho vai nessa onda. Até Beethoven tem uma Marcha Turca. Bom, aqui temos para fechar o disco uma Marcha Turca de Mozart-Volodos. Faz sucesso. Já ouvi essa peça interpretada por outra virtuose do piano.
Piano Transcriptions
Georges Bizet (1838 – 1875) – Vladimir Horowitz (1903 – 1989)
Assim é o universo deste ótimo disco: exibição de virtuosismo que torna o piano em um emulador de outras combinações de instrumentos e vozes, até mesmo da orquestra. Aproveite!!
Nosso querido colega Ammiratore, autor do texto abaixo, considera ‘A Flauta Mágica’ a mais importante criação cultural da humanidade. Não sei se eu iria tão longe, poderia afirmar sem sombra de dúvida, que a considero a obra mais importante de Mozart (putz, e o ‘Don Giovanni’?) a que mais amo, que mais ouvi em minha vida, sem sombra de dúvidas. Ou teria sido o Concerto nº 23?
Independente de sua posição neste ‘ranking’ gostaria de deixar registrado novamente que amo profundamente esta obra. Considero-a perfeita, mesmo que com suas imperfeições e defeitos. E ler este texto do Ammiratore me ajudou a entender certas passagens obscuras em seu libreto.
Esta gravação que vos trago é um dos melhores registros fonográficos já realizados desta obra. O grande feito do grande maestro alemão Karl Böhm foi o de reunir os dois maiores cantores daquele momento, Fritz Wunderlich como Tamino e Dietrich Fischer-Dieskau como Papageno, um dos, ou melhor, o melhor personagem da ópera.
Ao contrário das postagens do Anel dos Nibelungos, quando Ammiratore tinha a versão de Karajan a disposição para analisar, aqui ele se utilizou de outra versão, pois não tinha esta que vos trago. Ate agora, pois nosso amigo encontrou em sua imensa discoteca a tal da gravação em vinil. Nem lembrava que tinha. Imagina o acervo do rapaz…
Provavelmente esta será uma das mais longas postagens que já fizemos aqui no PQPBach. Amirattore fez um impecável trabalho de pesquisa e de análise.
Então vamos ao que viemos.
“Não resta dúvida de que A Flauta Mágica foi a obra mais pessoal de Mozart (1756-1791), pelo menos no campo da música dramática; aquela composta com toda a liberdade. Não é de se estranhar, então, que o produto desse esforço tenha sido não só a maior ópera alemã de todos os tempos (a opinião, entre outros, é de ninguém menos que Wagner), mas também uma obra básica, vertebral, da cultura ocidental, aquela que com certeza levaríamos entre as 10 obras para uma ilha deserta. A primeira apresentação aconteceu em Viena em 30 de setembro de 1791. Mozart morreria três meses depois. Desta vez, dando tratos à bola achei interessantíssimo postar, para conhecimento dos amigos do PQP, o capítulo da biografia de Mozart referente à Flauta Mágica, feita pelo jornalista uruguaio Lincoln Maiztegui Casas (Mozart por trás da máscara, Planeta, 2006). Maiztegui Casas nos traz uma narrativa ímpar sobre o gênio, aliando seu texto jornalístico à acurada pesquisa histórica de um apaixonado por Mozart, recomendo a leitura do livro. Dei uma resumida, mas mesmo assim o texto ficou extenso, acredito que vocês vão adorar a leitura.
No curso de uma vida errante, como era a dos artistas teatrais de sua época um tal de Emanuel Schikaneder (1751-1812) instalara-se em Viena, onde, em 1788, fundara um teatro popular situado no bairro do Wieden, na periferia da cidade, chamado Freihaus Theater.
Schikaneder Theatre
Mozart tinha muitos contatos com integrantes da companhia, para a qual chegou a escrever várias obras incidentais. Uma série de coincidências levou Schikaneder e Mozart a decidir compor, em colaboração, uma ópera (ou melhor, um singspiel) de características muito especiais. Wolfgang estava em plena febre criativa, amava compor para o teatro acima de todas as coisas. Schikaneder estava passando por uma excelente situação econômica e profissional, pois seu teatro popular fazia muito sucesso.
Era vox populi na época que o imperador pretendia fechar as três lojas maçônicas da capital. A repressão contra as atividades da sociedade secreta era cada vez mais acirrada; as lojas deviam apresentar uma lista de seus associados e comunicar todas as suas atividades a polícia, e com isso seu caráter secreto ficava desvirtuado. Muitas pessoas deixaram de comparecer às reuniões e cerimônias, e, mesmo sem um decreto oficial de dissolução, as organizações maçônicas estavam desaparecendo. Nessas circunstâncias, dois exímios intelectuais maçons (Mozart e Schikaneder) decidiram jogar uma cartada comprometedora: compor e representar uma ópera maçônica. Uma obra na qual não só se proclamassem os ideais e a concepção de mundo dos maçons, mas que também registrasse grande parte de seu cerimonial e de suas idéias fraternas. Em que momento decidiram empreender essa tarefa não se sabe mas, em maio de 1791, Mozart já estava trabalhando nela, e a partir de junho essa atividade ocupava o centro de sua atenção e esforços. A obra devia ser, por um lado, explícita na exaltação dos princípios de fraternidade universal dos maçons, e, por outro, cifrada, de modo que escapasse, tanto quanto possível, dos problemas com a censura. Assim surgiu a genial ideia de criar uma peça para crianças, um conto de fadas que encobrisse o verdadeiro objetivo. A empresa era arriscada naquele momento.
Embora seus principais desvelos se voltassem para A Flauta Mágica, Wolfgang no auge de sua criatividade, continuava produzindo obras-primas em outros campos acho que vale a pena relacionar algumas das mais preciosas pérolas deste último período de composições; em abril havia composto o Quinteto de cordas No 10, K. 614, acho que uma de suas obras de câmara de mais radiante formosura, e em maio compôs seu Adágio e Rondó para harmônica de cristal, flauta, oboé, viola e violoncelo, K. 617. A harmônica de cristal é um curioso instrumento formado por taças de cristal que, ao ter as bordas friccionadas com os dedos, emitem um som musical perfeitamente identificável. Uma jovem cega chamada Marianne Kirchgasser (1769-1808) era uma excelente executante desse instrumento, e para ela Mozart escreveu esses dois movimentos, serenamente diáfanos e com um timbre estranho e dominador. E também de junho uma das mais belas obras religiosas de Mozart, que voltou, assim, ao gênero depois de um longo silêncio de oito anos; o Ave, verum corpus, um moteto em ré maior para quatro vozes, K. 618, no qual o compositor mostra uma religiosidade austera, mas profundamente emotiva, com uma expressão direta e simples. A Pequena cantata alemã para piano e soprano, K. 619, é de julho, e tem a beleza inefável de tudo o que Wolfgang criou nessa etapa de sua breve existência. Mozart atingiu, nesse tempo, uma altura compositiva que jamais, nem antes nem depois, se repetiu no mundo. Ao mesmo tempo que escrevia uma ópera longa e de grande elaboração musical, ao mesmo tempo que cuidava dos aspectos práticos de sua vida e de sua família, foi capaz de criar uma porção de obras-primas imortais, que outros compositores de primeira linha teriam trocado com prazer pela obra de toda sua vida. Se sempre teve uma enorme facilidade para escrever, se seus manuscritos raras vezes têm rasuras ou correções, essa parece ter sido a época da total superação de qualquer dificuldade técnica. Aquela última e radiante febre criativa traduzia-se em uma permanente tensão, em uma certa eletricidade que o levava a escrever ou tocar nas circunstâncias mais imprevisíveis.
Vixi, voltemos a ópera, escrever sobre Mozart é bom demais !!! O ensaio geral de Die Zauberflute foi realizado no dia 29 de setembro no teatro de Schikaneder, e no dia 30 aconteceu a estréia. Mozart estava consideravelmente nervoso, e parece que, ao terminar o primeiro ato, pensou seriamente em ir embora, temendo um fracasso. O público que assistia àquela histórica première não era em absoluto o que costumava ir as óperas de Mozart; tratava-se de gente do bairro do Wieden, bons vizinhos que esperavam ver um espetáculo divertido. Muitos deles, sem dúvida, não sabiam nem quem era Mozart. Para esses espectadores, o compositor apresentava uma de suas obras musicalmente mais elaboradas, de difícil assimilação até mesmo para os gostos mais exigentes, cheia de códigos maçônicos ocultos, transcendente e ambiciosa. Era natural sentir-se nervoso diante do possível resultado; não se podia descartar uma catástrofe. Por outro lado, também não estava nada claro que atitude o governo imperial tomaria, e especificamente a polícia, diante de uma peça que significava uma declarada glorificação da maçonaria e das idéias do iluminismo, que já havia mais de dois anos que tinham deixado de ser bem-vistas entre os círculos do poder; em 1791, a Revolução Francesa radicalizava-se e ameaçava todas as cabeças coroadas e todos os privilegiados da velha Europa, e os ventos que sopravam não eram exatamente de tolerância; Mozart e Schikaneder tinham boas razões para pensar que podiam acabar a noite em uma prisão. A orquestra, de cerca de quarenta músicos, era dirigida pelo próprio Mozart do cravo, com Sussmayr (seu discípulo, aquele que finalizou o Réquiem) virando as páginas.
Um libreto cuidadosamente impresso e cheio de símbolos maçônicos havia sido vendido ao público (o que podia, sem dúvida, ser considerado propaganda subversiva). Schikaneder interpretava o papel de Papageno o tenor, Benedikt Schak era Tamino, a irmã mais velha de Constanze (Mozart), interpretou a Rainha da Noite (que magnífica soprano dramática di coloratura deve ter sido!) e “Nanette” Gottlieb (crusch de Mozart) foi Pamina. A obra, em rigor um singspiel, era anunciada como “uma grande ópera em dois atos de Emmanuele Schikaneder”, e só depois do elenco, em letra pequena, dizia que a música “é de Herr Wolfgang Amadé Mozart, Kapellmeister e atual compositor da Câmara Imperial e Real”. O público, que lotava a sala, manteve inicialmente uma atitude circunspecta. No intervalo, um aterrorizado Mozart queria ir embora, diante do que pressentia como um fracasso; mas a obra continuou e, no segundo ato, o público foi “entrando” no clima da ópera, começou a aplaudir com entusiasmo e tudo terminou em um clima de apoteose.
Apesar disso, o compositor, com os olhos cheios de lágrimas, escondeu-se, pois não queria sair para os cumprimentos; foram Sussmayr e Schikaneder que o pegaram, cada um por um braço, e levaram-no para o palco, onde recebeu a última ovação de sua vida.
É fácil compreender as razões pelas quais Mozart se mostrou, essa noite, tão impressionado e hipersensível, ele que tão pouca importância havia dado à relativa frieza com que Don Giovanni fora recebida em Viena; A flauta mágica era sua obra mais pessoal, a mais intimamente querida, sua grande proclamação filosófico-musical. Nela havia posto seu coração e seu cérebro, a experiência de toda sua vida de músico-herói, que deixara pelo caminho, embora a um preço altíssimo, a libré de criado. Um fracasso teria significado, mesmo diante desse público de bairro (e, talvez, principalmente por isso mesmo), algo muito similar ao fracasso de toda sua vida, de todas as suas idéias, de toda sua genialidade.
Mas não havia perigo. A flauta mágica era, e continua sendo, muito bonita, muito divertida, perfeita, muito genial para correr o risco de um fracasso diante de qualquer público do mundo de qualquer época. Com essa obra ímpar, Mozart atingiu seu auge, e há muitos que pensam que A flauta mágica é a obra mais importante de toda a arte ocidental. Restam muito poucas críticas da época, dado o teatro marginal em que estreou e viveu seu primeiro período de popularidade; mas sabemos que só durante o mês de outubro foi representada 24 vezes com o teatro cheio, e que quando Mozart morreu, em 5 de dezembro, o sucesso continuava e a obra prosseguia em cartaz. Os resultados econômicos também foram brilhantes.
A Flauta Mágica repete, de alguma maneira, o milagre de Don Giovanni; se nesta o compositor conseguiu uma perfeita mistura entre os elementos farsescos e o significado trágico da história, naquela conseguiu fazer que a mensagem maçônica e revolucionária, mascarada em um clima feérico, em uma história fantástica que podia agradar – agradou e agrada – todos os públicos, inclusive as crianças, surgisse em todo seu esplendor. Não era preciso perceber as complexas chaves maçônicas para assumir o canto à fraternidade universal que a percorre de cima a baixo: os números, código da maçonaria, eram o 3 e suas diversas combinações: 6, 18, 33 etc. A flauta mágica tem como tom básico o mi bemol maior, que tem três bemóis na armação de clave; a abertura começa com três grandes acordes maçônicos; é composta por 33 cenas; há três damas, há três gênios, há três templos (da Sabedoria, da Razão e da Natureza); há dezoito sacerdotes; o maravilhoso coral O Isis und Osiris, que esses sacerdotes cantam, tem dezoito compassos; Sarastro aparece pela primeira vez na cena dezoito; Papagena, ainda disfarçada de anciã, responde à pergunta de Papageno dizendo que tem dezoito anos (a persistência no número 18 indica que o ritual iniciático que toda a obra representa foi inspirado na ordem Rosacruz, grau 18 na escala maçônica). Na cena trinta, a Rainha da Noite e seus sequazes caem derrotados, e o grau 30 era o da Vingança. Poderia continuar encontrando códigos até o infinito. Mas a mensagem de fraternidade universal, de confiança racional no triunfo da Luz sobre a Escuridão (o grande símbolo maçônico; diz-se que Goethe morreu pedindo “luz, mais luz”), é muito mais explícito que todos esses códigos esotéricos; está distribuído ao longo de todo o libreto, e não dá possibilidade a dupla interpretação. Os três gênios ou adolescentes dirigem-se a Tamino dizendo-lhe: “este é o caminho que o levará a seu destino. Mas você deve se esforçar com virilidade e seguir este conselho: seja constante, paciente e discreto. Seja um Homem”. No final do primeiro ato, o coro de sacerdotes e povo canta: “Quando a Virtude e a Justiça cobrirem com sua glória o grande caminho da vida, a Terra será um paraíso e os mortais se igualarão aos deuses”. No começo do segundo ato, quando Sarastro explicita aos sacerdotes as virtudes de Tamino, próximo iniciado, um deles lhe diz, em tom de elogio: “além disso, é um príncipe”, e Sarastro responde: “É muito mais que isso; é um Homem”. Em sua entrada, procurando por Pamina, os três adolescentes cantam, à luz do alvorecer: “Logo resplandecerá o sol anunciando a manhã em sua brilhante corrida; logo desaparecerá a superstição e vencerá o homem dotado de sabedoria. Oh, nobre paz, desça sobre nós e encha o coração dos homens! Assim, a Terra será um reino celestial no qual os homens serão grandes como deuses”. Na maravilhosa cena final, incrivelmente solene, Sarastro proclama: “Os raios do sol afugentam a Noite, e o poder dos hipócritas fica destruído”. E o coro geral: “Salve os Iniciados, que venceram a Noite! A coragem finalmente triunfou e obteve, como recompensa, toda a Beleza e toda a Sabedoria com seu eterno diadema”. Igualdade essencial entre os homens, que não admite outros privilégios que os derivados das virtudes; fraternidade e amizade como essência da vida feliz; coragem, raciocínio e discrição diante das adversidades; desejo de paz e justiça; vitória da Luz sobre as Trevas; essas são as grandes idéias que atravessam A Flauta Mágica.
Essas virtudes proclamadas, que continham na época uma forte mensagem revolucionária, são milagrosamente destacadas pela música mais nobre, inspirada, solene e bela que se possa conceber. Para tecer esse canto à fraternidade universal, Schikaneder e Mozart valeram-se de um conto de fadas, ao estilo de Thamos, rei do Egito, e o resultado é indiscutivelmente ambas as coisas, oratório solene e conto de fadas, graças à genialidade incomparável do músico. Esse é o verdadeiro valor de A Flauta Mágica e o que a transforma na mais bela, transcendente e subversiva peça de toda a arte musical do Ocidente.
A obra causou, na época de sua estréia, uma considerável comoção, mas as primeiras críticas, as de Viena, foram bastante negativas. A crônica do Musicalische Wochenblatt de 30 de setembro de 1791 diz que “A Flauta Mágica, com música de nosso Kapellmeister Mozart, foi representada com grandes gastos e luxos de cenografia e vestuário, mas não obteve a aclamação que se esperava devido a seu péssimo libreto”.O conde Karl Zizendorf comentou, displicentemente “a música e os cenários são bonitos, mas o resto é uma bobagem incrível”. Quando a obra saiu de Viena, as opiniões começaram a mudar radicalmente. A mãe de Goethe, que a viu nesse mesmo ano em Frankfurt, comentava que “todos os trabalhadores e jardineiros vão vê-la, e até a intrépida gente do bairro de Sachsenhausen, cujos filhos fazem os papéis de leões e macacos, comparece em massa; ninguém suportaria reconhecer que não a viu”. E o próprio Wolfgang Goethe: “É preciso mais sabedoria para reconhecer o valor deste libreto que para negá-lo [. . .] É suficiente que as pessoas simples se satisfaçam com a diversão do espetáculo; aos iniciados não escapará o alto significado da obra.
A posteridade não foi menos generosa: “Há algo similar a glória do amanhecer nos tons da ópera de Mozart; chega a nós como a brisa da manhã que dissipa as sombras e invoca o Sol. (Friedrich von Schiller)
Essa “A Flauta Mágica” excede de forma tão incomensurável todas as exigências [. . .] que por isso permaneceu, solitária, como uma obra universal, não atribuível a época alguma especifica. O eterno e o temporário encontram-se aqui para todas as idades e pessoas. (Richard Wagner)
“Pamina ainda vive?” A música transforma a simples pergunta do texto na mais grandiosa de todas as perguntas: “o Amor ainda vive?”. A resposta chega, estremecedora, mas cheia de esperança: “Pamina ainda vive”. O Amor existe. O Amor é real no mundo dos homens. (Ingmar Bergman)
E o grande Igor Stravinsky: “A grande conquista dessa ópera está justamente na unidade de sentimentos que atravessa toda a música, desde os solenes coros até o dueto proto-Broadway – exceto na qualidade da música -, que fala da futura prole de Papageno e Papagena. [. . .] A cena de Pamina e Sarastro é absolutamente wagneriana, exceto pelo fato de Mozart se deter no momento em que Wagner teria começado a se exceder.
Foi seu último legado aos homens, seu chamado supremo aos ideais do humanismo. A última obra de Mozart não foi “La Clemenza di Tito” nem o “Réquiem”, mas a sublime “A Flauta Mágica”. (A. Einstein).
ATO I:
O Princepe Tamino é atacado por uma serpente
Uma planície selvagem. O garboso príncipe Tamino entra correndo, perseguido por uma enorme serpente. Assustado e exausto, ele desmaia, e quando o monstro está para atacá-lo, surgem as três Damas da Rainha da Noite e matam a serpente com suas lanças.
Tamino cai inconsciente e as três damas vencem a serpente
Acham o jovem muito bonito, e cada uma delas quer ficar só, esperando que ele acorde, enquanto as outras duas vão avisar a rainha. Como não chegam a um acordo, resolvem ir as três juntas. Tamino desperta, sem entender como a serpente jaz morta a seu lado.
Tamino desperta e encontra Papageno
Chega Papageno, o alegre passarinheiro da rainha, cujo corpo é coberto por uma penugem parecida com a dos pássaros que captura e leva para embelezar o palácio, recebendo em troca vinho e comida. Papageno é todo simplicidade, e vive sonhando em encontrar a esposa ideal. Quando Tamino lhe diz que é um príncipe, filho de um soberano poderoso que reina sobre muitas terras, Papageno, fica muito espantado, pois não sabia que existiam outros países além do seu. Tamino então lhe agradece por ter matado a serpente, e Papageno, orgulhoso por passar por herói, não conta a verdade.
As damas reaparecem e castigam Papageno e mostram o retrato de Pamina a Tamino
As Três Damas retornam, e castigam Papageno , dando-lhe água e pedras em vez de vinho e bolos, e colocando-lhe um cadeado na boca para impedi-lo de falar mais mentiras. A seguir, mostram a Tamino o retrato da linda Pamina, a filha da Rainha da Noite. O príncipe se apaixona imediatamente.
A Rainha da Noite conta a Tamino que Pamina sua filha foi sequestrada por Sarastro
Nesse instante, a rainha faz sua entrada triunfal. Ela conta a Tamino que Pamina foi aprisionada pelo malvado sacerdote Sarastro. Antes de desaparecer, a rainha promete ao príncipe que se ele salvar sua filha, Pamina se casará com ele.
Papageno é perdoado e as Damas dão a Tamino uma faluta e a Papageno uma campainha mágica
As Três Damas removem o cadeado da boca de Papageno, ordenando-lhe acompanhar Tamino em sua missão de resgate. Tamino recebe das mãos das damas uma flauta dourada, e Papageno um carrilhão dotado de muitos sininhos. Ambos instrumentos são mágicos, e os protegerão na jornada. Seus guias serão três meninos.
Papageno encontra Pamina sendo guardada por Monostatos e conta que Tamino esta a sua procura
A cena muda para uma sala ricamente mobiliada, onde três escravos comentam que Pamina ludibriou Monostatos, o servo mouro de Sarastro, e conseguiu fugir. Ouve-se a voz de Monostatos, pedindo umas correntes para prender Pamina, que ele a caba de recapturar. Os escravos saem, e o mouro, que insiste em conquistar o amor da princesa, a traz para dentro. Nesse instante surge Papageno, que encara Monostatos. Cada um deles fica tão apavorado com o aspecto do outro que ambos fogem correndo. Mas Papageno volta, e diz a Pamina porque veio até ali, explicando os detalhes da missão de Tamino, enamorado por ela desde que viu seu retrato.
Tamino eh conduzido por três criancas ao palácio de Sarastro
Tamino é conduzido até a entrada dos Templos da Razão, Sabedoria e Natureza pelos três meninos, que lhe recomendam manter firmeza e paciência.
Tamino se encontra em frente a um templo com três portas a sabedoria a da razão e da natureza um sacerdote diz que Sarastro não é mau
Tamino tenta entrar nos Templos da Razão e da Natureza, mas vozes internas ordenam que ele se afaste. Ao bater à porta do Templo da Sabedoria, surge o Orador do Templo, que conta ao jovem príncipe como a Rainha da Noite o enganou. Sarastro não é nenhum demônio malvado, mas o venerando soberano do Templo da Sabedoria. O Orador, impedido por um juramento, nada mais pode explicar e vai embora. Misteriosas vozes enformam a Tamino que Pamina está a salvo, e que logo ele terá a oportunidade de adquirir sabedoria.
Algumas vozes dizem a Tamino que a princesa esta viva, toca a flauta e os animais saem da floresta para o ouvir
Na esperança que Pamina e Papageno o ouçam, Tamino toca a flauta mágica. Animais de todas as espécies, enfeitiçados pelo som da flauta, saem de suas tocas para ouvir a música. Quando Tamino para de tocar, os animais vão embora.
Pamina e Papageno ouvem a flauta e vão ao palácio, são perseguidos e Papageno toca a campainha fazendo os perseguidores dançar sem parar
À distância, Papageno responde, tocando sua flauta de Pã. Tamino, sai para procurar Papageno, mas vai na direção contrária. Pamina e Papageno entram e são presos por Monostatos e seus sequazes, que vieram em seu encalço. Subitamente, Papageno lembra-se de seu carrilhão mágico e põe-se a tocá-lo. O efeito é surpreendente: o mouro e seus asseclas, enfeitiçados, não conseguem parar de dançar.
Sarastro chega em um carro guiado por leões
Em solene desfile, entram agora os sacerdotes, precedendo o carro de Sarastro, puxado por seis leões. Pamina, aterrorizada, implora o perdão do sacerdote por ter tentado escapar, explicando não mais suportar as investidas de Monostatos.
Sarastro diz a Tamino e Papageno que se quiserem levar Pamina devem se submeter a provas
Tamino volta à cena, encontrando Pamina pela primeira vez. Caem nos braços um do outro, docemente apaixonados, enquanto Monostatos espuma de raiva. Sarastro manda castigar o mouro com 77 chibatadas nas solas dos pés, e depois abençoa o jovem casal.
Sarastro e os Sacerdotes decidem submeter Pamino e Papageno a algumas provas
A seguir, manda levar Papageno e Tamino para o interior do Templo da Sabedoria. Ambos devem ser preparados para as provas de purificação. O coro dos seguidores de Sarastro entoa um hino final que fala dos elevados ideais que transformarão a terra num paraíso.
ATO II:
Tamino promete vencer as provas por amor a Pamina e Papageno por uma esposa
Um bosque sagrado. Os sacerdotes entram em austera procissão, e Sarastro lhes informa que Tamino deseja fazer parte da irmandade. Foram os deuses, explica ele, a determinar que Tamino deveria procurar Pamina, e por isso mandou raptar a princesa, subtraindo-a à guarda da mãe. Dois sacerdotes são escolhidos para instruir Tamino e Papageno sobre o ritual que os espera. Em seguida, todos elevam uma oração aos deuses Isis e Osíris. Cai a noite sobre o pátio do templo, para onde os Dois Sacerdotes trazem Tamino e Papageno, que morre de medo do escuro. Os sacerdotes perguntam aos dois se estão preparados para enfrentar as provas de iniciação. A resposta é afirmativa, embora Papageno não pareça tão convincente quanto Tamino. Eles aceitam então um voto de silêncio, que Papageno custará a manter. Após a saída dos sacerdotes, surgem as Três Damas, instruídas para fazer com que os dois companheiros voltem a obedecer a Rainha da Noite; vozes do Templo, entretanto, ameaçam as Damas com o fogo do inferno, e elas fogem muito assustadas sem nada conseguir. Num jardim, Pamina dorme. Monostatos, ao vê-la, executa uma dança lúbrica ao seu redor, enquanto afirma que ninguém o ama por causa da cor de sua pele.
Aparece a Rainha da Noite e Monostatos foge e ela manda Pamina matar Sarastro
Quando vai tentar beijar Pamina, ouve-se um trovão e surge a Rainha da Noite, furiosa, e ordena rispidamente ao mouro que se afaste. Pamina acorda, sua mãe diz que foi traída e dá à filha um punhal, instruindo-a a matar Sarastro e trazer para ela o ornato do Círculo Solar das Sete Dobras que o Grão-Sacerdote usa no peito. Quando a Rainha desaparece, Pamina diz a si própria que não pode matar Sarastro. Num salto, Monostatos arranca o punhal de Pamina e tenta chantageá-la: se ela não aceitar seu amor, o mouro a denunciará como assassina. A chegada de Sarastro põe o mouro a correr. Pamina pede piedade para sua mãe e o Sacerdote a acalma, dizendo que dentro das sagradas paredes do Templo não existe lugar para a vingança.
Aparece uma velha que diz a Papageno que tem 18 anos ele nao entende nada
Na cena seguinte, os Dois Sacerdotes conduzem Papageno e Tamino para um recinto do Templo. Ignorando os votos de silêncio, apesar dos sinais reprovadores de Tamino, Papageno fala em voz alta o tempo todo. Quando ele pede algo para beber, entra uma mulher muito velha, trazendo-lhe um copo de água. Na animada conversa que se segue, a velhota diz que tem apenas dezoito anos e que é a namorada que Papageno sempre procurou. Antes que ela possa dizer seu nome, ouve-se um trovão e a velha foge. Surgem os três meninos, trazendo a flauta e o carrilhão mágicos, e, para grande alegria de Papageno, uma mesa coberta de iguarias e bebidas.
Aparece Pamina que escutou a flauta mas Tamino nao pode falar com ela então ela crê que ele não a quer mais
Enquanto o passarinheiro mergulha na comida, Tamino toca a flauta, atraindo Pamina, feliz por reencontrar seu amado. Mas Tamino, mantendo o voto de silêncio, não lhe dirige a palavra, e a moça parte agoniada, acreditando que ele não mais a ama. O trombone soa três vezes. É o sinal que as provas de Papageno e Tamino vão começar.
Os sacerdotes preparam um ritual de fogo e água
Na cripta da pirâmide, os sacerdotes agradecem a Isis e a Osíris por considerar Tamino digno de sua fraternidade. Antes do início das provas de Tamino, Sarastro traz a triste Pamina para despedir-se dele, e todos partem em seguida. Papageno agora é testado, sendo cercado pelo fogo. Após observar sua reação, o Orador do Templo lhe diz que infelizmente, ele não foi aceito entre os iniciados. Aliviado, Papageno comenta que do que mais ele gostaria agora seria um bom copo de vinho. Após ter seu desejo atendido, ele volta a sonhar com uma boa e afetuosa esposinha. É quando aparece novamente a velhota.
Papageno nao passa na prova do silencio mas pode se casar com a velha ele aceita
Papageno deve escolher entre tornar-se seu noivo ou passar o resto da vida na prisão a pão e água. Sem opção, Papageno concorda em casar-se com ela, e a velha se tranforma, num passede mágica, numa lindíssima jovem chamada…Papagena !
Então a Velha se transforma na bela Papagena
Mas a alegria de Papageno dura pouco. Os sacerdotes a expulsam, pois o passarinheiro ainda não está pronto para ela. Num pequeno jardim, enquanto esperam o amanhecer, os três meninos se deparam com Pamina desesperada, preparando para suicidar-se com o punhal que a mãe lhe dera.
Pamina e digna de fazera prova do fogo junto com Tamino
Reconfortando-a, os meninos fazem-na desistir desse ato impensado, assegurando-lhe que Tamino a ama profundamente. Enquanto isso, Tamino, descalço, espera que dois guardas de armadura o preparem para as provas de purificação do fogo e da água.
Com a ajuda da flauta mágica os dois vencem a prova da água
Ouve-se a voz de Pamina: ela vem acompanhá-lo nas provas. O voto de silêncio pode ser agora rompido, e os dois manifestam seu amor. Abraçado a Tamina, o príncipe toca a flauta mágica para afastar a angústia e o sofrimento, e os dois, lado a lado, galhardamente, superam ambas as provas.
Papageno encontra sua amada e cantam o adoravel pa-pa-pa-pa-pageno…
Nesse meio tempo, o pobre Papageno anseia por sua Papagena. Vendo desaparecer sua última chance de felicidade, pensa em enforcar-se. Mas os três meninos, vigilantes, sugerem que ele use seu mágico carrilhão para atrair sua amada. O estratagema funciona, e finalmente, Papageno poderá ser feliz ao lado da esposa pela qual esperou a vida toda.
Monostatos se une a Rainha da Noite para atacar o Templo mas são vencidos pelos raios
A Rainha da Noite, acompanhada das Três Damas e de Monostatos, preparam-se para tentar um último ataque contra o Templo, mas intensos raios e trovões os derrotam definitivamente. O sábio e bondoso Sarastro saúda a vitória da luz contra as trevas.
Todos juntos cantam a beleza da sabedoria no reino da luz, o bem venceu o mal.
O Bem venceu o Mal, e a ópera termina com um coro de sacerdotes agradecendo aos deuses.
As figuras foram extraídas do site: http://playmopera.com/operas/mozart/flauta/
Karl Böhm – A Flauta Mágica
Esta continua a ser a minha versão favorita da derradeira obra de ópera de Mozart. Entre muitas gravações “clássicas” de Die Zauberflöte, a realizada por Karl Böhm é a mais clássica de todas. Com a medida e a inspiração da condução, assim como seu excelente elenco, esta ainda é uma das gravações mais significativas do Singspiel de Mozart, apesar de ter sido gravado há mais de cinquenta anos. O ouvinte fica sempre surpreso e profundamente tocado pelo milagre de renovação que se produz em cada audição de A Flauta Mágica.
Karl
Sem dúvida a permanência e a eficácia desse milagre de A Flauta Mágica encontram suas fontes em toda a diversidade musical da obra, em toda a sua beleza melódica, em sua cor harmônica, em suas características rítmicas, mas sobretudo na verdade tão espontaneamente convincente com que Mozart, com surpreendente economia de meios, e numa extrema simplicidade de composição, teve o poder de exprimir a realidade da vida. Frequentemente, quando se fala de Mozart e de A Flauta Mágica, Karl Böhm é referência com reverência isso revela o quanto esse regente se aprofundou no espírito da música de Mozart. Quando Karl Bohm está regendo uma obra de Mozart afirmava-se que seria como “a auto-revelação do próprio Mozart”. Não há dúvida de que Böhm tem exercido decisiva influência no estilo mozartiano por suas interpretações de clareza cristalina, requintadas altamente dinâmicas. E certamente estará na trilha certa quem traçar a evolução desse estilo mozartiano universalmente aceito ponto por ponto na própria evolução artística do regente. Karl Böhm teve uma amizade artística e humana verdadeira com Richard Strauss. Böhm manteve infindáveis palestras com Strauss sobre música, não somente sobre as obras de Strauss, mas também sobre Mozart. Então o assunto destes ilustres mozartianos frequentemente vinha à tona direcionando o dom verdadeiramente único e individual do jovem Böhm: o excelente instinto que possui para o tempo e coloratura exatos. Sua eloquência rítmica, sempre sensível na resposta e intenção do autor, constrói a estrutura básica sobre a qual é possível expor as linhas vocais, não raro muito sutis, dentro do quadro geral tonal de A Flauta Mágica.
Fritz Wunderlich
A voz marcante na gravação que compartilhamos é Fritz Wunderlich como Tamino, performance incrível, beirando a perfeição ; Fischer-Dieskau interpreta um Papageno maravilhoso, e é provavelmente o melhor papel operístico que ele representou, sua voz era suave e jovial nesta gravação original de 1964! Eu gosto muito do calor e a ressonância do baixo Frantz Crass como Sarastro. Evelyn Lear e Roberta Peters como Pamina e a Rainha da Noite, respectivamente estão brilhantes. Lear tem uma voz madura, mas as notas são cremosas e ela parece genuinamente dentro da personagem. O mesmo vale para Roberta Peters, que é leve, muito excitante com fogo real, na grande área da Rainha da Noite ela é muito firme e clara nas notas altas, lindo de ouvir.
Fischer-Dieskau
A atrevida e charmosa Papagena de Lisa Otto completa um belo trio. Sopranos de Mozart de qualidade real abundaram nos anos 50 e 60 e as três estão no topo das divas. São grandes vozes; apenas ouça o quarteto “Wir wandeln” e flutue para o céu. Mas não existe apenas uma interpretação definitiva, acho que cada geração de artistas merece um vislumbre desta obra-prima de um ou dois ângulos, no futuro irão ser descobertos novos talentos e detalhes novos surgirão, de novo e de novo.”Que felicidade há nesta música. É como um mergulho em água pura!” (Karl Böhm).
É questão de opinião, evidentemente; mas formam uma legião os que pensam que A Flauta Mágica é a obra de arte mais sublime que o espírito do Homem soube criar nesta parte do mundo. Mozart levou à perfeição todas as formas musicais que existiam em seu tempo. Nenhum outro compositor, na história da música, conseguiu, como ele, trabalhar com tanta inventividade todos os gêneros então existentes, da ópera à música de câmara. Genialidade em estado puro, foi capaz de transformar um libreto com uma história simples, como a de A Flauta Mágica, em uma das mais sublimes criações humanas.
Lá em cima no início do texto dissemos que A Flauta Mágica foi a obra mais pessoal de Mozart, diz a lenda que num instante particular, Mozart, na sua própria simplicidade, nas últimas horas de sua vida confessou que Papageno tinha sido sua figura preferida e teria expresso o desejo, em seu leito de morte, de ouvir ainda os versos de Papageno em A Flauta Mágica: “Der Vogelfanger bin ich já” (SOU eu o apanhador de pássaros).
Apreciem sem moderação esta versão que ora compartilhamos.
Wolfgang Amadeus Mozart – Die Zauberflöte
CD 1: Mozart: Die Zauberflöte, K. 620
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Die Zauberflöte, K. 620
1. Overture 7:17
Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
Act 1
2. Zu Hilfe! Zu Hilfe! (Tamino, Die drei Damen) 6:45
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
3. Dialog “Wo bin ich?” (Tamino) 0:21
Fritz Wunderlich
4. Der Vogelfänger bin ich ja (Papageno) 2:35
Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
5. Dialog “He da!” (Tamino, Papageno, Die drei Damen) 3:13
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner
6. Dies Bildnis ist bezaubernd schön (Tamino) 4:36
Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
7. Dialog “Rüste dich mit Mut und Standhaftigkeit” (Die drei Damen, Tamino) 0:45
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich
8. “O zittre nicht, mein lieber Sohn” 5:22
Roberta Peters, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
9. Ist’s denn Wirklichkeit, was ich sah? (Tamino) 0:04
Fritz Wunderlich
10. Hm! hm! hm! hm! (Papageno, Tamino, Die drei Damen) 6:27
Dietrich Fischer-Dieskau, Fritz Wunderlich, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
11. Du feines Täubchen, nur herein (Monostatos, Pamina, Papageno) 1:47
Friedrich Lenz, Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
12. Dialog “Bin ich nicht ein Narr” 1:22
Dietrich Fischer-Dieskau, Evelyn Lear
13. Bei Männern, welche Liebe fühlen (Pamina, Papageno) 3:19
Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
14. “Zum Ziele führt dich diese Bahn” 10:25
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Raili Kostia, Fritz Wunderlich, Hubert Hilten, Martin Vantin, Manfred Röhrl, Hans Hotter, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm, RIAS Kammerchor, Günther Arndt
15. “Wie stark ist nicht dein Zauberton” 3:19
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
16. Schnelle Füße, rascher Mut (Pamina, Papageno, Monostatos, Chor) 3:11
Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, RIAS Kammerchor, Karl Böhm
17. Es lebe Sarastro! Sarastro lebe! (Chor, Pamina, Sarastro, Papageno, Monostatos, Tamino) 9:04
Dietrich Fischer-Dieskau, Evelyn Lear, Franz Crass, Friedrich Lenz, Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, RIAS Kammerchor, Karl Böhm
CD 2: Mozart: Die Zauberflöte, K. 620
Act 2
1. Marsch der Priester 1:24
Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
2. Dialog “Ihr eingeweihten Diener der Götter Osiris…” 2:20
Franz Crass, Hubert Hilten, Martin Vantin, Manfred Röhrl
3. O Isis und Osiris (Sarastro, Chor) 2:56
Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm, RIAS Kammerchor
4. Dialog “Eine schreckliche Nacht” 1:57
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Hubert Hilten, Martin Vantin
5. Bewahret euch vor Weibertücken (Erster Prister, Zweiter Priester) 0:55
Manfred Röhrl, Martin Vantin, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
6. Dialog “He, Lichter her!” (Papageno, Tamino) 0:13
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau
7. “Wie? Wie? Wie? Ihr an diesem Schreckensort?” 3:38
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
8. Tamino! Dein standhaft männliches Betragen.. 0:27
Hubert Hilten, Martin Vantin, Dietrich Fischer-Dieskau
9. Alles fühlt der Liebe Freuden (Monostatos) 1:19
Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
10. Mutter! 0:22
Evelyn Lear, Roberta Peters, Friedrich Lenz
11. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (Königin der Nacht) 2:56
Roberta Peters, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
12. Dialog “Morden soll ich?” (Pamina, Monostatos, Sarastro) 0:48
Evelyn Lear, Friedrich Lenz, Franz Crass
13. In diesen heil’gen Hallen (Sarastro) 4:04
Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
14. Dialog “Hier seid ihr beide euch allein überlassen” (Sprecher, 2. Prister, Papageno, Tamino, Weib) 1:46
Hubert Hilten, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau
15. “Seid uns zum zweiten Mal willkommen” 1:48
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Raili Kostia, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
16. Dialog “Tamino, wollen wir nicht speisen?” 1:08
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau
17. Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden (Pamina) 4:30
Evelyn Lear, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
18. O Isis und Osiris (Chor) 3:08
RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
19. Tamino, deine Haltung war bisher männlich 0:32
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Franz Crass
20. Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn? (Pamira, Sarastro, Tamino) 3:01
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
21. Tamino! Tamino! 1:10
Dietrich Fischer-Dieskau, Hubert Hilten
22. Ein Mädchen oder Weibchen (Papageno) 3:55
Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
23. Dialog “Da bin ich schon, mein Engel” (Weib, Papageno, Sprecher) 1:00
Hubert Hilten, Lisa Otto, Dietrich Fischer-Dieskau
24. Bald prangt, den Morgen zu verkünden (Die drei Knaben, Pamina) 6:23
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Evelyn Lear, Raili Kostia, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
25. “Der, welcher wandelt diese Straße voll Beschwerden” 5:25
Evelyn Lear, James King, Fritz Wunderlich, Martti Talvela, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
26. Tamino mein, o welch ein Glück (Tamino, Pamina, die Geharnischten) 7:03
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
27. “Papagena! Papagena!” 8:10
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Lisa Otto, Raili Kostia, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
28. Nur stille, stille, stille, stille! 2:16
Roberta Peters, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
9. Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht (Sarastro, Chor) 3:15
Franz Crass, RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
Tamino: Fritz Wunderlich Königin der Nacht: Roberta Peters Pamina: Evelyn Lear Papageno: Dietrich Fischer-Dieskau Papagena: Lisa Otto Sprecher: Hans Hotter Erste Dame: Hildegard Hillebrecht Zweite Dame: Cvetka Ablin Dritte Dame: Sieglinde Wagner Monostatos: Friedrich Lenz Erster Priester: Hubert Hilten Zweiter Priester: Martin Vantin Dritter Priester: Mandred Röhrl Erster Knabe: Rosl Schwaiger Zweiter Knabe: Cvetka Ablin Dritter Knabe: Sieglinde Wagner Erster Geharnischter: James King Zweiter Geharnischter: Martti Talvela
RIAS Kammerchor
Berliner Philharmoniker
Karl Böhm, conductor
Wolfgang Amadeus Mozart Integral dos Concertos para Piano
Jenö Jandó
Esta postagem, a primeira de uma série de cinco, é dedicada à lembrança de Miles Kendig.
Onde quer que Miles esteja, será difícil identificá-lo prontamente, pois como é da natureza de sua profissão, estará disfarçado. Como Miles é um profissional muito bem treinado e altamente experiente, é também um mestre na arte do disfarce. Mas, se você for um atento observador, sua chance de descobri-lo está na seguinte pista: Miles poderá estar assobiando algum trecho de uma obra de Mozart. Um rondó para piano, alguma sinfonia ou uma sonata. Isso porque uma das coisas que o torna Miles Kendig é seu amor pela música de Mozart. Em raríssimas ocasiões foi pego em flagrante delito cortejando a música de algum outro compositor. Uma destas ocasiões foi reportada por guardas da fronteira entre a Alemanha e a Suíça, na qual ele foi visto cantando o Largo al factotum, do outro Fígaro. Presume-se tenha sido com a clara intensão de confundir os diligentes guardas fronteiriços.
Este é o universo de Miles Kendig!
Se você ouvir os discos desta postagem, assim como os das próximas quatro que seguirão, entenderá um pouco mais porque Miles, mesmo vivendo uma vida agitada, encontra alguma forma para se deleitar com a música do Wolfganger.
Jenö Jandó
O outro importante personagem desta série é bastante conhecido no mundo musical – Jenö Jandó, ótimo pianista húngaro, versatilíssimo, ajudou a construir (literalmente com suas próprias mãos) boa parte do edifício que se tornou a gravadora Naxos.
Nos dias que antecederam os arquivos digitais de música, os CDs da Naxos ofereciam aos amantes da música menos providos de fundos uma oportunidade de ouvir boas (e em muitos casos excelentes) gravações tanto do repertório tradicional quanto de setores menos visitados pelas interestelares gravadoras. Basta lembrar da Missa Papae Marcelli, de Palestrina, com a Oxford Camerata ou a Sinfonia Turangalîla, de Messiaen, nas mãos do maestro Antoni Witt.
Falávamos do Jandó. O homem produziu a integral das Sonatas para piano de Beethoven, de Haydn, de Schubert. O que o Wilhelm Kempff fez para a Deutsche Grammophon, ele fez para a Naxos, e mais. Sempre com competência e sensibilidade. Jenö, aliás, tem nos visitado aqui no PQP Bach com regularidade, sendo as duas mais recentes passadas estampadas com o cobiçado carimbo de IM-PER-DÍ-VEL pregado pelo próprio PQP. Bartók, Brahms e Schumann no programa.
Acredito ainda que, deste período de construção do catálogo da Naxos, sua contribuição maior, mais duradoura, tem sido essa série de Concertos para Piano de Mozart. A integral dos Concertos para Piano tem excelentes possíveis gravações, como a do Perahia, a do Brendel & Marriner ou a de Daniel Barenboim (retrato do artista quando jovem-EMI), só para não deixar palavras soltas ao vento. Mas as gravações do JJ, acompanhado pela Concentus Hungaricus, regida por Mátyás Antal ou András Ligeti, vale a nota e a divulgação. Todas as gravações foram feitas no Instituo Italiano de Budapeste, entre 1989 e 1991, com a produção de Ibolya Tóth.
O Concerto para piano e orquestra – de Bach até Mozart!
O gênero musical que conhecemos como concerto para piano (e orquestra) nasceu antes mesmo que o piano. Johann Sebastian Bach (ele, de novo…) adaptou alguns de seus antigos concertos para instrumentos melódicos (violino ou oboé) para cravo e cordas para apresentá-los no Collegium Musicum, em Leipzig. Bach já vinha elevando o papel do cravo de parte do baixo contínuo para protagonista do discurso musical em várias obras. Os clássicos exemplos são o Concerto de Brandenburgo No. 5 e as Sonatas para Violino e Cravo. Ele menciona que o cravo é obbligato. A composição de concertos para klavier teve continuidade com seus filhos compositores, especialmente Carl Philipp Emanuel e Johann Christian, o Bach de Londres.
Outros compositores se dedicaram ao gênero, inclusive Joseph Haydn, mas Mozart foi quem levou o gênero à sua primeira etapa de excelência. Podemos visualizar o desenvolvimento musical de Mozart na sua produção de concertos para piano – desde a quase perfeição até o nirvana!
Lembremos que essa evolução ocorreu concomitantemente com o desenvolvimento do próprio instrumento. O pianoforte surgiu nos últimos dias de Bach e foi aprimorado nos dias de Mozart e, depois, mais ainda, na época de Beethoven e Schubert. Os instrumentos que Mozart dispunha eram particularmente leves ao toque com um tipo de mecanismo que permitia grande delicadeza e articulação, entre outras coisas. Esses instrumentos eram muito adequados a maneira de Mozart tocar e faziam as pessoas acharem o estilo de Beethoven mais duro e agressivo.
Amadeus!
As duas principais etapas da vida de Mozart são antes e depois de 1781. Antes de 1781, vida em Salzburgo recheada de viagens aos grandes centros musicais da Europa, mas submetido ao emprego como músico do Arcebispo Colloredo. Depois de 1781, vida em Viena e músico independente, para o bem e para o mal (o Yin e o Yang) que essa mudança acarretou. Na primeira fase, Mozart produziu seis genuinamente seus concertos para piano, começando do Concerto No. 5. Na segunda fase, em Viena, produziu dezessete concertos – verdadeiras maravilhas que testemunham o desenvolvimento musical de Mozart. Por que Wolfgang escreveu tantos concertos para piano? Ele chegou a produzir até seis concertos em um período de um ano. A resposta está no entendimento de como se vivia naquela época. Afinal, História, Sociologia e até mesmo a Filosofia servem para algumas coisas.
O concerto para piano era o meio ideal para Mozart apresentar-se ao público vienense e ao resto do mundo (dele, é claro!) como compositor excelente e intérprete magistral.
A maioria dos concertos dados em Viena nesta época eram privados. Muitos ocorriam nas casas e palácios dos nobres, que tinham músicos como empregados regulares. Algumas famílias (Esterhàzys e Lobkowitzes, por exemplo) tinham verdadeiras orquestras a seu dispor. As pessoas de classes mais alta e os burgueses também criavam demanda para a música de salão. Os próprios músicos, como Mozart, também promoviam pequenos concertos em suas próprias acomodações. Mozart participava destes concertos mesmo sem a expectativa de ser pago, mas contando com valorosos presentes e boa comida. Havia também a autopromoção gerando possíveis alunos e alunas e demanda para sua música impressa.
Além disso, um artista podia também promover um concerto, alugando um teatro, contratando os músicos, fazendo a divulgação, com a expectativa de retorno financeiro. A maneira mais fácil de ter sucesso nestas empreitadas era preparar tudo para promover esses concertos durante a Quaresma. Neste período não havia apresentação de óperas e os músicos estavam disponíveis e cobravam menos.
Havia também as séries de concertos por assinatura. Há documentação em cartas de Mozart para família falando de uma destas séries que aconteceu em 1784. Há inclusive a lista dos assinantes – uma espécie de Who is Who da nobreza de Viena. Em três quartas-feiras seguidas, Mozart apresentou concertos nos quais os Concertos para piano Nos. 14, 15 e 16 foram apresentados. Os concertos para piano de Mozart são como um resumo de sua obra e podemos aquilatar seus maravilhosos talentos.
Alguma informação sobre os concertos desta postagem:
Johann Christian Bach
O Concerto No. 5 em ré maior, K. 175 é o primeiro concerto para piano original composto por Mozart em 1773. Wolfganger tinha 15 anos. [Os concertos anteriores eram arranjos de sonatas de Johann Christian Bach, o Bach de Londres. Mozart o conhecera quando, em 1764, fora levado a Londres por seu pai. Johann Christian conviveu alguns meses com Mozart, então com 8 anos. Nas cartas para casa, Leopold Mozart revelava que os dois eram inseparáveis. Mozart teve sempre grande admiração e afeto por Johann Christian.] O concerto No. 5 foi composto em Salzburgo após uma viagem de umas dez semanas a Viena. Além de encontrar várias figuras culturais importantes, Mozart entrou em contato com a música de Haydn (Quartetos, Op. 9, 17 e 20). Apesar de seguir o modelo de suas paródias de concerto anteriores, este é de maior escala e tem um ótimo finale. Sua orquestração, além dos usuais oboés, fagotes e trompas, há também a presença de trompetes e tímpanos, que só reapareceriam no Concerto No. 13, em dó maior, K. 415. Mozart teve sempre uma predileção pelo Concerto No. 5 e o interpretou diversas vezes ao longo da vida. Para uma apresentação em 1782, em Viena, compôs o Rondo em ré maior, K. 382 como um final alternativo. O Rondó é uma encantadora série de variações. Miles Kending gosta bastante deste Rondo. O Concerto No. 5 é vizinho do primeiro quinteto para cordas (K. 174) composto por Mozart nesta época, tendo como modelo quintetos de Michael Haydn, o outro Haydn por quem Mozart tinha grande consideração. Quintetos de Mozart são peças que merecem cuidadosa investigação.
Os Concertos No. 6, em si bemol maior, K. 238 e o No. 8, em dó maior, K. 246 são obras típicas do estilo galante. A orquestração é básica, dois oboés (ou flautas no caso do No. 6), duas trompas e cordas, além do solista. No Concerto No. 6 as trompas marcam alegre presença em vários momentos. O Concerto No. 8 tem o apelido Lützow por ter sido destinado à Condessa Antonia Lützow, dizem uma excelente pianista.
O Concerto No. 19, em fá maior, K. 459 é a cereja deste bolo. Composto por Mozart para seu próprio uso, reúne graça vigor. Este concerto foi o último da série de concertos compostos em 1784 e termina com um dos melhores movimentos escritos por Mozart nesta época. Nele há equilíbrio entre as lindas melodias e o aspecto formal e estrutural da peça. O princípio do que agrada a leigos e entendidos levado à perfeição.
Tendo exaustivamente composto concertos ao longo dos anos 1784 até 1786, Mozart não compôs concertos para piano em 1787. Parece inacreditável, mas a popularidade de Mozart, como intérprete, começara a esvanecer e em Viena não houve mais comissões musicais, até 1790. Neste ano, a ópera Così fan tutte foi estreada, mas teve suas performances suspensas pela morte do Imperador.
Manuscrito de uma parte do solo do Concerto para Piano No. 26
O Concerto No. 26 em ré maior, K. 537 foi terminado em 24 de fevereiro de 1788, possivelmente para uma série de concertos a serem dados durante a Quaresma. O concerto No. 26 ganhou o apelido de Concerto da Coroação por ter sido apresentado por Mozart em 15 de outubro de 1790, em Frankfurt, durante a coroação do novo Imperador, Leopold II. Não é o mais bem desenvolvido dos concertos, mas especialmente seu finale Allegretto é cheio de ecos e cores que lembram ao Papageno. O concerto é a prova de Mozart conseguia ser ótimo mesmo quando não estava em perfeita forma. A parte da mão esquerda do solo não está escrita no manuscrito, uma prova de que o concerto fora concebido para ser interpretado pelo próprio Mozart.
Complete Piano Concertos – Volume 9
Concerto No. 26 em ré maior, K. 537 – ‘Coronation’
Espero que esta série de postagens lhe aproxime do legado maravilhoso que é a obra de Mozart, em particular de seus concertos para piano. Faça como Miles Kendig, ouça Mozart!
Friedrich Gulda não foi apenas um pianista clássico, o cara também era um baita músico de Jazz, e já trouxemos suas incursões nessa área em outras postagens. Gulda era também um cara inquieto. Brigou algumas vezes com establishment, se afastou dos palcos e das grandes orquestras, e foi tocar Jazz.
Nikolaus Harnoncourt também foi um cara inquieto. Inquieto com a forma com que se tocava a música barroca, criou uma nova escola de interpretação para este estilo, junto com os irmãos Kujiken e com Gustav Leonhardt e eles nos mostraram que Bach também poderia ser tocado de outra forma, com instrumentos semelhantes aos que eram usados na época em que foram compostos, e nas mesmas formas de se tocar da época também. Ele era um descendente direto dos Habsburgs, família nobre européia que administrou o continente por séculos. Ou seja, o cara ainda tinha sangue azul.
Juntem dois músicos deste porte, e acrescente-se a essa fórmula a melhor orquestra sinfônica dos últimos cinquenta anos, os holandeses do Concertgebouw de Amsterdam. O resultado? Bem, veja bem … vejo estes registros mais como um encontro de amigos rebeldes, que ainda tentam fugir ao establishment.
De qualquer forma, é Mozart, senhores. Interpretado por dois dos maiores músicos do Século XX. E isso não é pouca coisa.
1 Mozart – Piano Concerto No.26 in D major K537, ‘Coronation’ – I Allegro
2 Mozart – Piano Concerto No.26 in D major K537, ‘Coronation’ – II Larghetto
3 Mozart – Piano Concerto No.26 in D major K537, ‘Coronation’ – III Allegretto
4 Mozart – Piano Concerto No.23 in A major K488 – I Allegro
5 Piano Concerto No.23 in A major K488 – II Adagio
6 Mozart – Piano Concerto No.23 in A major K488 – III Allegro assai
Friedrich Gulda – Piano
Royal Concertgebow Orchestra
Nikolaus Harnoncourt – Conductor
Esta pequena caixa de CDs contém obras muito desiguais. Algumas peças são boníssimas e outras talvez sejam encomendas feitas por pianistas iniciantes, tal a simplicidade. Porém, trata-se de um repertório quase inexplorado e a sacada da Bis e do pianista Brautigam em realizar a série tem enormes méritos. Afinal, a fluência de ideias, a beleza e a lógica inerente à escrita para piano são admiráveis em Mozart. Brautigam usa um fortepiano Paul McNulty (modelado a partir de um após um Anton-Gabriel Walter de 1795).
Se você ama Mozart de paixão, este repertório raríssimo é imperdível…
Mozart: Complete Piano Variations (4 CDs)
CD 1
1. 12 Variations In C Major On “Ah, Vous Dirai-Je Maman”
2. 8 Variations In G-Major On “Laat Ons Juichen, Batavieren!” (Christian Ernst Graaf)
3. 12 Variations In B-Flat Major On An Allegretto
4. 12 Variations In E-Flat Major On “La Belle Françoise”
5. 6 Variations In F Major On “Salve Tu, Domine” (From Paisello, I Filosofi Immaginarii)
6. Praeludium (Modulating F Major – E Minor)
7. Rondo In A Minor
CD 2
1. 10 Variations En G Majeur
2. Ouverture : Ouverture
3. Ouverture : Allemande
4. Ouverture : Courante
5. Kleiner Trauermarch In E-Moll: Marche Funebre Del Sig.R Maestro Contrapunto
6. Acht Variationen In F-Dur
7. Zwölf Variationen In C-Dur
8. Clavierstück In F-Dur
9. Fantastic Fragment In D-Moll
CD 3
1. 8 Variations in F major on ‘Ein Weib ist das herrlichste Ding’, K.613
2. Praludium in C major, K.284a
3. Praludium (Fantasie) und Fuge in C major, K.394 – I. Prelude
4. Praludium (Fantasie) und Fuge in C major, K.394 – II. Fugue
5. 12 Variations in E-flat major on a Romance ‘Je suis Lindor’, K.354
6. Gigue in G major, K.574
7. Adagio in B minor, K.540
CD 4
1. Neun Variationed in D-Dur, K.573
2. Sechs Variationed in G-Dur, K.180
3. Neun Variationed in C-Dur, K.264
4. Thema in F-Dur mit funf Variationen, K.Anh 138a
5. Sieben Variationed in D-Dur, K.25
6. Zwei Variationed in A-Dur, K.460
7. Rondo in D-Dur, K.485
Para apreciar devidamente a música de Mozart, é preciso se dar conta de que ele foi um compositor de óperas. A música de Mozart, mesmo quando não é uma ária ou um terzetto, canta como se estivesse em um palco de um teatro de ópera. Ouça, com esta perspectiva, o Andante um poco sostenuto do Concerto para piano No. 18, em si bemol maior, K. 456. As cordas cantam, o piano declama e as madeiras tecem comentários. Ouça o primeiro movimento da Serenata para Orquestra em ré maior, K. 320 – Posthorn-Serenade. Este Adagio maestoso – Allegro com spirito é uma abertura de ópera!
Eu não conheço todas as óperas de Mozart. Nunca ouvi Idomeneo ou La Clemenza di Tito. Há ainda outras que eu não ouvi. Mas tenho ouvido bastante as três óperas com libretos de Lorenzo da Ponte, além de O Rapto do Serralho e (é claro) A Flauta Mágica, estas cantadas em alemão.
Hoje vamos de Don, Don Giovanni! A primeira vez que eu ouvi Don Giovanni foi no século passado e era esta gravação que vos trago hoje. Os três LPs estavam em uma caixota com a figura do Don vestido em preto sobre fundo avermelhado, cantando uma de suas árias, provavelmente Deh, vieni alla finestra.
Esta talvez seja a ópera das óperas. Bom, talvez não, há também a Tosca. Xi, é melhor evitar polêmicas! Quem precisa delas?
Se você não conhece o enredo, prepare-se, há luta com espadas, cenas de sedução, perseguições e um fantasma. Há personagens representando as pessoas comuns e há aqueles que representam a nobreza. Há diálogos (hilariantes) entre essas classes sociais. Você perceberá um traço comum nas óperas de Mozart que eu conheço que também aparece aqui: uma dualidade entre certos personagens, que são opostos mas se completam. Tamino e Papageno na Flauta Mágica. Belmonte e Pedrillo no Rapto do Serralho. Em uma certa medida, O Conde d’Almaviva e Figaro, nas Bodas do próprio. Acho que preciso ouvir de novo o Così fan Tutte, mas aqui é o Don Giovanni e seu serviçal, Leporello. É a oposição do nobre e do plebeu, do refinado e do rústico… Bom, acho que você percebeu a ideia.
Escultura comemorativa da ópera Don Giovanni, de Mozart, em Praga, República Tcheca. Don Giovanni teve sua premiere no dia 29 de outubro de 1878, em Praga.
A ópera conta a história do dissoluto Don Giovanni, que passa todo o tempo fazendo coisas bem pouco louváveis – assassinando um velhinho, assediando todos os rabos de saia que lhe cruzam o caminho, até seu destino final, um banquete com música seguido de um encontro surpreendente que o leva diretamente aos infernos. É assim, um adorável vilão, mais um para essa imensa galeria. Seria interessante uma análise sobre o que nos diz o Don nestes dias de (tão necessária) consciência de politicamente correto pensar e agir. Mas isto, deixemos para os blogs especializados.
O libreto de Lorenzo da Ponte é um primor, o cara foi um bamba! Como é cantada em italiano, com um pouquinho de imaginação dá para perceber tudo. Você aprenderá admiráveis palavrões como bricconaccia, scioccone, mascalzone… Afinal, ópera é cultura!
Aqui está um link para o libreto com tradução para o português, da página do Teatro Municipal de São Paulo.
Há muitas trapalhadas, troca de personagens, cenas com muitas pessoas no palco, como era de se esperar nas óperas da época. O crème de la crème é a grande cena final, o banquete seguido da descida aos infernos. Sei, estou dando um baita spoiler… Mas ópera é assim, a gente lê a sinopse antes e, mesmo assim, adora ver tudo novamente.
Dietrich e Ferenc trocando umas ideias sobre o andamento da “Fin ch’han dal vino”…
Nesta gravação, nenhum cantor é italiano, mas (rest assured) são impecáveis. A começar pelo Don, cantado pelo (jovem) Dietrich Fischer-Dieskau. Quem soaria mais sedutor na ária Deh, vieni alla finestra, ou faria com mais competência os diálogos (ótimos, são da pena do Lorenzo da Ponte) com o Leporello de Karl Christian Kohn? O tenor Ernst Haefliger canta as duas árias de Don Ottavio, Dalla sua pace e Il mio tesoro, com voz extraordinária. O contraste entre os dois principais personagens femininos, a relutante e ainda apaixonada Donna Elvira, de Maria Stader, e Donna Anna sedenta de vingança de Sena Jurinac, é bem marcado. Os papéis coadjuvantes de Masetto e Zerlina estão a cargo de Ivan Sardi e Irmgard Seefried. Ela brilha no dueto Là ci darem la mano, là me dirai di sì, com o Don. O Don era terrível!
Ferenc Fricsay
A Orquestra da Rádio de Berlim, assim como o coro e todo o cast estão sob a direção do lendário maestro húngaro Ferenc Fricsay.
O que dizer mais? Parece um feixe de contradições. Uma ópera de duas horas e meia em dias de músicas que duram alguns minutos. História de um malfeitor que (como nas novelas) passa todo o tempo fazendo vilanias para ser triunfalmente castigado no final. Os mocinhos são uns poias e cantam alegremente no fim: Questo è il fin di chi fa mal…
Como ouvir uma obra como esta? Sugiro um dia que houver tempo. É preciso tempo para tanta coisa. Pois então, se tiveres esse tempo, vá lá, prepare-se, e cuidado com o volume do som, pois a abertura já vai, de cara, lhe arrancar as meias… ou o chapéu!
O ano 1781 foi significativo na vida de Wolfgang Amadeus Mozart, então com vinte e cinco anos, no auge de seu talento. Ele deixaria definitivamente de ser um músico da corte de Salzburgo, mudando para Viena. Este também é o ano em que conhece Constanze, que viria a ser sua esposa. Mas não foi nada fácil, longe disto. Sua atitude rebelde e independente custou-lhe caro. Sem a segurança do emprego que o tornava um servidor do Arcebispo Colloredo, passou a depender do que rendesse seus concertos públicos e do que recebesse de aulas dadas, especialmente à filhas de famílias nobres.
Josephine von Auernhammer foi uma das primeiras e deve ter sido ótima aluna. É claro, ela apaixonou-se por Mozart, mas se você quer saber o resto da história, precisa ler um pouco em outras fontes… O que importa para a postagem de hoje é que Mozart compôs essa brilhante sonata, em estilo galante, para tocarem juntos. As performances de ambos foram descritas como memoráveis pelas pessoas que lá estiveram.
Bernardo Bellotto, il Canaletto – Vista de Viena, por volta de 1761
Como julgar a música de Mozart? Lembremos que ele compôs várias peças sob encomenda, para cumprir as obrigações impostas pelo trabalho. Havia também a necessidade de agradar o gosto da época, a partir do momento que sua subsistência passou a depender do resultado da bilheteria de seus concertos. Mas sua genialidade sempre brilhava. Ele próprio explicou em suas cartas como tratava de colocar nas obras algo que agradasse tanto aos ouvintes mais informados quanto às pessoas comuns.
Esta sonata é um ótimo exemplo. O fato de ter sido escrita para dois pianos é muito bem explorado. O primeiro movimento é repleto de trechos que se seguem encadeados uns aos outros, permitindo que cada pianista brilhe por seu turno. Depois o Andante, o mais longo movimento da sonata. Delicadeza e beleza reinam aqui, tornando este movimento em algo bem próximo do sublime. Eu sei, parece exagero, mas vá lá, confira! E para fechar a sonata, um allegro molto, no que poderia propriamente definir o que é o estilo galante. No disco, segue um andante com variações, que funciona aqui como um interlúdio, uma pausa antes da próxima peça.
Quando Mozart escreveu a sonata, em 1781, tinha ainda pela frente mais dez anos de vida. Já Schubert escreveu a sua Fantasia em fá menor, D. 940, em 1828, seu último ano de vida. A peça foi escrita em quatro movimentos, mas que são tocados em sequência, interligados, sem qualquer pausa. Schubert foi um mestre em modulações e transições, e aqui são usadas com perfeição por um artista no auge de sua criatividade. Ele já havia escrito uma Fantasia com essa característica, de movimentos interligados, a Wanderer Fantasie. Mas, enquanto que na Wanderer Fantasie, para piano solo, o elemento de virtuosismo prevalece (raro em Schubert), na Fantasia para piano a quatro mãos, prevalece o discurso musical, a alegria de fazer música ao lado de um amigo, ou amiga.
A gravação desta postagem tem Louis Lortie, pianista canadense, que na época gravava para o selo Chandos, acompanhado pela pianista Hélène Mercier. A gravação feita no Snape Maltings Concert Hall é excelente. O produtor Tim Handley fez um excelente trabalho. O som brilha quando precisa, canta e encanta também.
Há outras gravações que reunem essas peças, que podem ser exploradas, se você gostar do repertório. Vale mencionar Perahia e Lupu, num disco com exato mesmo repertório. Outras referências para a Fantasia de Schubert são Emil e Elena Gilels ou Sviatoslav Richter e Benjamin Britten. Mas, Lortie e Mercier é o que temos hoje, e já é bastante. Um disco de tirar o chapéu!
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Sonata para dois pianos em ré maior, K. 448
Allegro con spirito
Andante
Allegro molto
Andante con Variações, para piano a quatro mãos, K. 501
Franz Schubert (1797 – 1828)
Fantasia em fá menor, para piano a quatro mãos, D. 940
Uma coisa que parece muito complicada para os atuais quartetos de cordas é convidarem um quinto (e ameaçador) elemento. Só isso explica a profusão de gravações que merecem os Quartetos de Mozart em relação à pobreza de registros de seus Quintetos, os quais, em média, são MUITO MELHORES. À exceção do CD que posto hoje, não possuo os outros quintetos de Mozart em meio digital. Tenho uma edição muito antiga e completa em vinil. Os Quintetos K. 515 e 516 são obras-primas da fase madura do compositor. Por exemplo, ouçam o K. 516. Prestem atenção no Adagio ma non troppo e no movimento final. Onde mais? Nos quartetos? Ah, não brinca!
W. A. Mozart (1756-1791): String Quintets K.406 & K.516
1. String Quintet KV 406 – I – Allegro (7:55)
2. String Quintet KV 406 – II – Andante (4:34)
3. String Quintet KV 406 – III – Menuetto (4:28)
4. String Quintet KV 406 – IV – Allegro (6:07)
5. String Quintet KV 516 – I – Allegro (10:09)
6. String Quintet KV 516 – II – Menuetto (5:23)
7. String Quintet KV 516 – III – Adagio ma non troppo (7:35)
8. String Quintet KV 516 – IV – Adagio – Allegro (10:12)
Éder Quartet:
Jenos Selmeczi: violin
Peter Szts: violin
Sndor Papp: viola
Gyorgy Eder: cello
+
János Fehérvári: 2nd viola
Neste final de semana resolvi ouvir Mozart. Depois de muita pesquisa em meu acervo, escolhi esta belíssima caixa dedicada às suas últimas sinfonias e dirigidas pelo maestro inglês Sir Colin Davis. Curiosamente, a escolha do produtor e do próprio maestro, com certeza, estas gravações foram realizadas com a excelente Sttatskapelle Dresden entre 1981 e 1992, conjunto orquestral com o qual ele tinha muita afinidade.
São 5 cds de pura beleza, harmonia e paz. Sugiro como trilha sonora para um final de semana sem maiores planos, apenas talvez ficar sentado em seu sofá e apreciar a obra de Mozart nas mãos de um dos maiores maestros do século XX.
CD 1
1 Symphony no.28 in C major, K.200 I. Allegro spiritoso
2 symphony no.28 in C major, K.200 II. Andante
3 symphony no.28 in C major, K.200 III. Menuetto. Allegretto – Trio
4 Symphony no.28 in C major, K.200 IV. Presto
5 Symphony no.29 in A major, K.201 I. Allegro moderato
6 Symphony no.29 in A major, K.201 II. Andante
7 Symphony no.29 in A major, K.201 III. Menuetto – Trio
8 Symphony no.29 in A major, K.201 IV. Allegro con spirito
9 Symphony no.34 in C major, K.338 I. Allegro vivace
10 Symphony no.34 in C major, K.338 II. Andante di molto
11 Symphony no.34 in C major, K.338 III. Finale. Allegro vivace
CD 2
1 Symphony no.32 in G major, K.318 Allegro – Andante – Tempo I
2 Symphony no.30 in D major, K.202 I. Molto allegro
3 Symphony no.30 in D major, K.202 II. Andantino con moto
4 Symphony no.30 in D major, K.202 III. Menuetto – Trio
5 Symphony no.30 in D major, K.202 IV. presto
6 Symphony no.33 in B flat mejor, K.319 I. Allegro assai
7 Symphony no.33 in B flat mejor, K.319 II. Andante mederato
8 Symphony no.33 in B flat mejor, K.319 III. Menuetto – Trio
9 Symphony no.33 in B flat mejor, K.319 IV. Allegro assai
10 Symphony no.31 in D major, K.297 ‘Paris’ I. Allegro assai
11 Symphony no.31 in D major, K.297 ‘Paris’ II. Andante
12 Symphony no.31 in D major, K.297 ‘Paris’ III. Allegro
CD 3
1 Symphony no.35 in D major major, K.385 ‘Haffner’ I. Allegro con spirito
2 Symphony no.35 in D major major, K.385 ‘Haffner’ II. Andante
3 Symphony no.35 in D major major, K.385 ‘Haffner’ III. Menuetto – Trio
4 Symphony no.35 in D major major, K.385 ‘Haffner’ IV. Finale. Presto
5 Symphony no.38 in D major, K.504 ‘Prague’ I. Adagio – Allegro
6 Symphony no.38 in D major, K.504 ‘Prague’ II. Andante
7 Symphony no.38 in D major, K.504 ‘Prague’ III. Finale. Presto
CD 4
1 Symphony no.36 in C major, K.425 ‘Linz’ I. Adagio – Allegro spiritoso
2 Symphony no.36 in C major, K.425 ‘Linz’ II. Andante
3 Symphony no.36 in C major, K.425 ‘Linz’ III. Menuetto – Trio
4 Symphony no.36 in C major, K.425 ‘Linz’ IV. Finale. Presto
5 Symphony no.40 in G minor, K.550 I. Molto allegro
6 Symphony no.40 in G minor, K.550 II. Andante
7 Symphony no.40 in G minor, K.550 III. Menuetto. Allegretto – Trio
8 Symphony no.40 in G minor, K.550 IV. Allegro assai
CD 5
1 Symphony no.39 in E-flat major, K.543 I. Adagio – Allegro
2 Symphony no.39 in E-flat major, K.543 II. Andante con moto
3 Symphony no.39 in E-flat major, K.543 III. Menuetto. Alegretto – Trio
4 Symphony no.39 in E-flat major, K.543 IV. Finale. Allegro
5 Symphony no.41 in C major, K.551 ‘Jupiter’ I. Allegro vivace
6 Symphony no.41 in C major, K.551 ‘Jupiter’ II. Andante cantabile
7 Symphony no.41 in C major, K.551 ‘Jupiter’ III. Menuetto. Alegretto – Trio
8 Symphony no.41 in C major, K.551 ‘Jupiter’ IV. Molto allegro
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Postar qualquer gravação de Gould é, admito, pedir para levar pedrada. Pedradas, aliás: várias delas. Todas bem merecidas.
![W. A. Mozart (1756-1791) – Don Giovanni – [DG] – Ferenc Fricsay](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2019/03/capa-don-giov.png)
