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Depois de parir petardos como a “Waldstein” (Op. 53) e a “Appassionata” (Op. 57) e romper todas as costuras da sonata para piano, Beethoven voltou-se bissextamente para seu meio favorito de expressão. Em franco contraste com as onze notáveis sonatas que lhe brotaram da pena nos cinco anos que antecederam a Op. 57, houve um hiato de cinco anos entre a “Appassionata” e a sonata seguinte, Op. 78. E, se é verdade que as três sonatas seguintes (Opp. 78, 79 e 81a) vieram ao mundo ao longo de meros dois anos, também não se nega que elas sejam, em duração e escopo, muito mais sucintas que suas antecessoras.

Pois entre o adeus ao arquiamigo Rudolph (Op. 81a) e a sonata seguinte, que lhes trago hoje, passaram-se quatro anos. Em seu retorno ao gênero, Beethoven manteve a concisão que dedicara às obras anteriores. No entanto, a Op. 90 parece-me melhor definida pela palavra concentração, tamanha a riqueza de ideias expressas pelo compositor em tão poucos minutinhos. Ainda que frequentemente incluída entre as últimas sonatas de Beethoven, não há na Op. 90 os gestos visionários das sonatas seguintes. Composta em 1814, mesmo ano em que a revisão de “Fidelio” foi concluída, ela me parece mais um retorno do compositor a um gênero que lhe era muito confortável do que uma busca de renovar um meio – ou, talvez, um grande ensaio-geral para desenferrujar e criar fôlego para as cinco últimas e transcendentais sonatas que comporia entre 1816 e 1821.

São apenas dois movimentos, todos com indicações de andamento e expressão em alemão, como seria quase sempre o caso nas sonatas seguintes. Especula-se que a preferência pelo alemão fosse um reflexo do espírito nacionalista que ressurgia nos povos de língua alemã naquela Europa sacudida por Napoleão – ou talvez nada disso, e apenas a vontade de se exprimir em sua língua materna. Apesar de descrita como uma obra em Mi menor e de fato começar nessa tonalidade, a Op. 90 seria melhor descrita como uma sonata em Mi, uma vez que o primeiro movimento desenvolve-se predominantemente em menor, e o segundo, em maior.

O primeiro, “com vivacidade, e sentimento e expressão do começo ao fim”, baseia-se praticamente num só tema e, em que pesem alguns momentos de tensão, deixa uma impressão de fluidez e constrita simplicidade. Alguns biógrafos atribuem a tensão supracitada a um conteúdo programático, que teria sido descrita pelo compositor como “a tensão entre a cabeça e o coração”, numa referência aos entreveros vividos pelo dedicatário, o conde Lichnowsky, em função duma paquera sua, mas o mais provável é que essa anedota seja mais uma atochada do factotum Schindler. Já o segundo, “não muito rápido, e para ser tocado de maneira muito cantável” é um cálido rondó com um tema que parece schubertiano, e que se resolve numa coda muito efetiva que não detrata a serenidade do movimento.

Ao nos encaminharmos para a reta final dessa travessia da integral beethoveniana, encontraremos obras tão transcendentais, tão ricamente abertas a seus intérpretes, que não teria como lhes alcançar uma interpretação favorita sem o pesar de preterir tantas e tão notáveis outras. Assim, preferi abordá-las individualmente em minhas postagens e, pelo mesmo motivo, alcançarei aos leitores-ouvintes, na medida do possível, uma série completa das últimas sonatas para cada postagem sobre elas.

Para o Op. 90, começo como talvez devesse terminar: por Grigory Sokolov. Nada afeito aos estúdios, e certamente ainda menos simpático a gravação de integrais tão só pela necessidade de gravá-las, o genial petersburguense frequentemente inclui as últimas sonatas em seus longos e variados recitais. Trago-lhes, pois, além da Op. 90 – aqui abordada com moderação nos andamentos ainda maior que a prescrita por Beethoven, uma tradicional opção de Sokolov em prol da clareza e da atenção aos detalhes -, uma “Hammerklavier” extraordinária gravada na década de 70 (gravação diferente da que já foi publicada aqui) e uma Op. 111 à qual, talvez mais do que qualquer outra versão, só se possa seguir o silêncio.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Mi menor, Op. 90
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky

1 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier”
Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

3 – Allegro
4 – Scherzo: Assai vivace
5 – Adagio sostenuto
6 – Introduzione: Largo – Allegro – Fuga: Allegro risoluto

Sonata para piano em Dó menor, Op. 111
Composta em 1821-22
Publicada em 1823
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustra

7 – Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
8 – Arietta – Adagio molto semplice e cantabile

Grigory Sokolov, piano

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Vassily

Uma polonaise de Beethoven? Sim, e bastante oportunista: o ano era 1814, o Congresso de Viena repaginava a Europa pós-napoleônica e Beethoven circulava, na condição de mais célebre compositor vivo, entre a nobreza reunida naquela capital. A polonaise, dança que chegara às cortes francesas dois séculos antes, fazia muito sucesso nos salões europeus que, na mesma medida, eram abastecidos com nova música naquele ritmo característico. Beethoven, que apresentara algumas peças bem nhé no Congresso, buscava sofregamente atender comissões em troca de dinheiro. Uma das mais fáceis foi a da tzarina Elizaveta Alexeyevna da Rússia, a quem dedicou uma breve polonaise para piano solo em troca da considerável soma de cinquenta ducados. A peça, tão pouco dançante quanto se poderia esperar dum grande pianista e terrível dançarino, tem um desenvolvimento muito curto, espremido entre uma introdução com floreios pianísticos e uma coda incomumente longa, e é notória não só por ser uma das primeiras polonaises de salão escritas por um compositor dessa grandeza, como também por ser muito parecida com as primeiras tentativas de Chopin no gênero – que seriam impressas meros três anos depois, quando o polonesinho tinha meros sete anos

Muito mais interessante do que a peça em si é o pretexto que ela nos oferece para escutarmos o interessantíssimo instrumento usado nessa gravação. Conhecido como “o piano de Beethoven” e exibido com destaque no Museu Nacional Húngaro em Budapest, ele foi dado de presente ao compositor pelo fabricante John Broadwood, de Londres, em 1817. Chamá-lo daquele jeito, no entanto, é apenas uma meia-verdade. Não que o piano não fosse realmente de Beethoven, cujo nome fora gravado no instrumento pelo fabricante e que o preservou em seu apartamento até sua morte, mas sua surdez, àquela época, já estava tão profunda que ele não tinha mais condições de tocá-lo, nem de experimentar sua música nele. Não obstante, Ludwig o maltratou a ponto de, quando o piano foi removido de seu legendariamente caótico apartamento e vendido depois de sua morte, não haver “som algum nos agudos e as muitas cordas partidas ficarem enrodilhadas como um arbusto espinhoso numa galé”. Depois de algumas revendas, o instrumento foi adquirido por Franz Liszt, que o restaurou e o legou, em testamento, para o Museu Nacional Húngaro. Não se sabe o quanto o som delicado e anasalado do Broadwood teria agradado os ouvidos de Beethoven, notoriamente crítico às limitações dos instrumentos de sua época. Sabe-se que ele tinha ressalvas mesmo aos seus pianos preferidos, os de Conrad Graf, que tinham um som robusto, mais uniformidade entre os registros e, fundamental para Ludwig, a maior extensão entre seus contemporâneos. Era sob um dos pianos de Graf, aliás, doado a ele pelo próprio construtor, que Beethoven guardava o seu penico, que aparece nos relatos de vários visitantes, tamanho era o destaque que sua posição e olor tinham em sua sala de estar dos infernos.

As demais peças ouvidas nessa gravação, feita in loco no auditório do museu, são todas contemporâneas ao Broadwood e, por não exigirem muito do mecanismo, soam-lhe bem apropriadas sob as mãos do jovem András Schiff, então com 23 anos e ainda a morar em sua Budapest natal.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Seis bagatelas para piano, Op. 126
Compostas em 1824
Publicadas em 1825

1 – Andante con moto, cantabile e compiacevole
2 – Allegro
3 – Andante, cantabile e grazioso
4 – Presto
5 – Quasi allegretto
6 – Presto – Andante amabile e con moto

Cinco peças tardias para piano

7 – Allegretto em Si menor, WoO 61 (1821)
8 – Valsa em Mi bemol maior, WoO 84 (1824)
9 – Écossaise em Mi bemol maior, WoO 86 (1825)
10 – Valsa em Ré maior, WoO 85 (1825)
11 – Allegretto quasi andante em Sol menor, WoO 61a (1825)

Onze novas bagatelas para piano, Op. 119
Compostas entre 1820-1822
Nos. 7-11 publicadas no tratado de piano de F. Starke em 1821
Coleção completa publicada em 1823

12 – Allegretto
13 – Andante con moto
14 – A l’Allemande
15 – Andante cantabile
16 – Risoluto
17 – Andante — Allegretto
18 – Allegro, ma non troppo
19 – Moderato cantabile
20 – Vivace moderato
21 – Allegramente
22 – Andante, ma non troppo

Polonaise em Dó maior para piano, Op. 89
Composta em 1814
Publicada em 1815
Dedicada à Imperatriz Elizaveta Alexeyevna da Rússia

23 – Alla polacca, vivace

András Schiff, pianoforte (John Broadwood & Sons, London, 1817)
Gravado no Museu Nacional Húngaro (Magyar Nemzeti Múzeum) em Budapest, Hungria, 1977.

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Vassily

Como mencionamos ontem, as duas peças que Beethoven dedicou ao incomum conjunto de dois oboés e um corne inglês tinham destinatários específicos. Sabendo que a instrumentação era tão atraente quanto esdrúxula, Ludwig escreveu sua composição em quatro pentagramas: um para cada oboé e outro para corne inglês, todos em clave de sol, e um em clave de Dó, com material muito semelhante à parte do corne inglês, mas mais desenvolvida. Assim, ao propor uma parte para viola e supor que os violinistas não teriam dificuldades de tocar as partes dos oboés, o compositor não só autorizou, como também prescreveu a execução da obra pelo conjunto muito mais encontradiço de dois violinos e viola.

A primeira gravação que lhes trarei, no entanto, é para uma combinação diferente e, a meu ver, ainda mais atraente de instrumentos. A interação dos timbres tão característicos do oboé, do clarinete e do fagote trazem colorido às duas despretensiosas e tão bem escritas peças para trio de sopros, realçam o cantabile dos movimentos lentos e, particularmente nas variações, fazem ouvir as diferentes vozes com mais clareza. Além disso, ela servirá de pretexto para lhes apresentar o excelente conjunto Les Vents Français (“Os Sopros Franceses”), uma reunião de brilhantes solistas à qual, aqui, se junta o pianista Éric Le Sage, que tão bem toca Beethoven. De lambujem, mais uma versão da sonata para trompa que Ludwig dedicou a Giovanni Punto, seu amigo efêmero, o que lhes assegura que, se a fortuna dependesse de gravações do Op. 17, eu realmente não seria pobre.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trio em Dó maior para dois oboés e corne inglês, Op. 87
(versão para oboé, clarinete e fagote)
Composto provavelmente em 1793
Publicado em 1806

1 – Allegro
2 – Adagio cantabile
3 – Menuetto. Allegro molto. Scherzo
4 – Finale. Presto

François Leleux, oboé
Paul Meyer, clarinete
Gilbert Audin, fagote

Trio em Sol maior para piano, flauta e fagote, WoO 37 (1786)

5 – Allegro
6 – Adagio
7 – Andante con variazioni

Emmanuel Pahud, flauta
Gilbert Audin, fagote
Eric Le Sage, piano

Variações em Dó maior sobre a “Là Ci Darem La Mano”, da ópera “Don Giovanni” de Mozart, para dois oboés e corne inglês, WoO 28 (versão para oboé, clarinete e fagote)
Compostas provavelmente em 1795
Publicadas em 1806

8 – Tema
9 – Variação I
10 – Variação II
11 – Variação III
12 – Variação IV
13 – Variação V
14 – Variação VI
15 – Variação VII
16 – Variação VIII – Coda

François Leleux, oboé
Paul Meyer, clarinete
Gilbert Audin, fagote

Sonata em Fá maior para piano com uma trompa ou violoncelo, Op. 17
Composta em 1800
Publicada em 1801
Dedicada à baronesa Josefine von Braun

17 – Allegro moderato
18 – Poco adagio, quasi andante
19 – Rondo – Allegro moderato

Radovan Vlatković, trompa
Éric Le Sage, piano

Dos Três Duos para clarinete e fagote, WoO 27

No. 3 em Si bemol maior
20 – Allegro sostenuto
21 – Aria con variazioni

Paul Meyer, clarinete
Gilbert Audin, fagote

Les Vents Français
Emmanuel Pahud, flauta
François Leleux, oboé
Paul Meyer, clarinete
Gilbert Audin, fagote
Radovan Vlatković, trompa

com
Eric Le Sage, piano

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Além da ótima versão acima, resolvi alcançar-lhes o trio Op. 87 em outras três roupagens, incluindo aquela para dois violinos e viola prevista por Beethoven:

Versão para trompete, trompa e trombone
New York Brass Arts Trio
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Versão para dois violinos e viola
The Millennium Trio
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Versão para três clarinetes (apenas os três últimos movimentos)
Bruce Nolan Ensemble
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Vassily

Ao chegar a Viena em 1792 para estudar com Hadyn, Beethoven já tinha composto e esboçado obras em quase todos os gêneros frequentados pelo Mestre de Rohrau. Em poucos deles ele fora mais prolífico que na Harmoniemusik, a escritura para conjuntos de sopros a serviço de membros da aristocracia. A corte do Eleitor de Colônia em Bonn, em cuja orquestra Ludwig tocara viola, tinha um notável grupo de sopristas que certamente ajudou o compositor a familiarizar-se com os timbres e particularidades técnicas dos instrumentos, enquanto fermentava ideias, estudos e coragem para enfim escrever sua primeira sinfonia.

Na capital imperial, que já tinha sua corte repleta de ótimos músicos e com Antonio Salieri firmemente estabelecido com Kapellmeister, cargo que manteria até a antessala de sua morte em 1824, as poucas oportunidades que Beethoven teve para escrever para sopros vinham de músicos amadores. Um trio de irmãos – Johann, Franz e Philipp Teimer –  trouxe-lhe o desafio de escrever para o incomum conjunto de dois oboés e corne inglês. O trio resultante, publicado postumamente e com o enganosamente tardio número de Opus 87, foi em verdade composto antes mesmo de Ludwig planejar seu Opus 1. Embora não apresente grandes desafios técnicos a seus instrumentistas, é uma obra simpática e bem acabada no escopo de quatro movimentos que o compositor buscava dominar em seus primeiros anos em Viena: um primeiro movimento em sonata-forma estrita, com repetição de exposição, um movimento lento lírico, um minueto que é um scherzo em tudo, exceto na denominação, e um final ebuliente – o mesmo arcabouço de sua primeira sinfonia, que só viria sete anos depois.

Não se sabe em que condições ocorreu a estreia da obra, nem qual foi a impressão dos irmãos Teimer a respeito dela. Supõe-se que tenham gostado, porque dois anos depois Ludwig ainda escreveria uma outra peça para a mesma formação: as oito engenhosas variações sobre o indefectível dueto “Là ci darem la mano” do “Don Giovanni” que Mozart estreara em Praga sete anos antes e que continuava a ser um imenso sucesso. Algo mais desenvolvidas que as obras em variações que Beethoven até então escrevera para piano, são muito interessantes e menos constritas por exigências de forma que o trio. Esquecidas por mais de um século, só foram redescobertas e publicadas em 1914 – quando a Música digeria a “Sagração da Primavera” e o mundo mergulhava em sua Primeira Grande Guerra.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Rondó (Rondino) em Mi bemol maior para dois oboés, dois clarinetes, dois fagotes e duas trompas, WoO 25
Composto em 1793
Publicado em 1830
1 – Andante

Marcel Ponseele e Ann van Lancker, oboés
Eric Hoeprich e Joost Hekkel, clarinetes
Marc Vallon e Jean-Louis Fiat, fagotes
Claude Maury e Piet Dombrecht, trompas

Trio em Dó maior para dois oboés e corne inglês, Op. 87
Composto provavelmente em 1793
Publicado em 1806

2 – Allegro
3 – Adagio cantabile
4 – Menuetto. Allegro molto. Scherzo
5 – Finale. Presto

Marcel Ponseele e Michel Henry, oboés
Taka Kitazato, corne inglês

Sexteto em Mi bemol maior para dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes, Op. 71
Composto em 1796
Publicado em 1810

6 – Adagio – Allegro
7 – Adagio
8 – Menuetto. Quasi allegretto
9 – Rondo. Allegro

Eric Hoeprich e Joost Hekkel, clarinetes
Marc Vallon e Jean-Louis Fiat, fagotes
Claude Maury e Piet Dombrecht, trompas

Variações em Dó maior sobre a “Là Ci Darem La Mano”, da ópera “Don Giovanni” de Mozart, para dois oboés e corne inglês, WoO 28
Compostas provavelmente em 1795
Publicadas em 1806

10 – Tema – Variações I-VIII – Coda

Marcel Ponseele e Michel Henry, oboés
Taka Kitazato, corne inglês

Quinteto para oboé, três trompas e fagote em Mi bemol maior, Hess 19
Completado por Leopold Alexander Zellner (1823-1894)
Composto provavelmente em 1793
Completado e publicado em 1862

11 – Allegro
12 – Allegro maestoso
13 – Minuetto

Marcel Ponseele, oboé
Johann van Neste, Claude Maury e Piet Dombrecht, trompas
Marc Vallon, fagote

Sonata em Fá maior para piano com uma trompa ou violoncelo, Op. 17
Composta em 1800
Publicada em 1801
Dedicada à baronesa Josefine von Braun

14 – Allegro moderato
15 – Poco adagio, quasi andante
16 – Rondo – Allegro moderato

Claude Maury, trompa
Guy Penson, piano

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Vassily

Ao aceitar em 1807 a encomenda do príncipe Nikolaus Esterházy II para compor uma missa para o onomástico da esposa, Beethoven receava ter que calçar, com pezinhos de criança, sandálias que lhe seriam por demais grandes. A casa de Esterházy, afinal, estava acostumada a ouvir uma missa nova composta para a princesa a cada 12 de setembro, e nos dez anos anteriores as obras lhe tinham sido providas por Johann Nepomuk Hummel e, claro, aquele com quem Beethoven mais temia ser comparado: Joseph Haydn, seu antigo professor, de quem Nikolaus tinha sido o último mecenas.

Os temores de Ludwig, então com 36 anos, tinham toda razão de ser: a despeito do reconhecimento como compositor de música instrumental, sua única experiência anterior com a música sacra tinha sido o oratório Christus am Ölberge, com resultados, como ele próprio reconhecia, pífios. O velho Haydn, por sua vez, tinha em seu portfólio quatorze missas, quase todas obras-primas consumadas, e, embora já aposentado pela doença que o mataria em poucos anos, era amplamente considerado o maior expoente vivo da Música.

O príncipe, no entanto, pagava bem e exigia um prazo firme, ao que Beethoven respondeu compondo uma missa bastante tradicional, com os cinco movimentos de praxe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus, e Agnus Dei) e uma estrutura mormente sinfônica, sem os dramáticos contrastes característicos de sua música instrumental. A obra foi gelidamente recebida pelos Esterházy, que certamente estranharam as diferenças entre o que Beethoven lhes trouxe e aquilo que Haydn lhes entregara anualmente desde os tempos de Nikolaus I, o primeiro patrono do velho mestre. Conta-se que o príncipe chegou a exclamar “meu caro Beethoven, o que foi isso que você fez novamente?”, para a gargalhada de Hummel, também presente, ao que Ludwig retirou-se enfurecido. A história, contada pelo factotum e falsificador de documentos Schindler, possivelmente foi exagerada, mas tem seus fundamentos: quando a obra foi enfim publicada – depois duma negociação teimosa em que ela acabou cedida como brinde num pacotão de outras obras -, ela acabou dedicada a Esterházy algum, e sim ao conde Kinsky.

Os contemporâneos também não se entusiasmaram muito. E. T. A. Hoffmann, naquele mesmo famoso ensaio em que explodiu em arrebatamento acerca da Quinta, e apesar de reconhecer que a obra era “inteiramente digna do grande mestre” quanto à sua “estrutura interna, bem como sua inteligente orquestração”, tascou:

“… de que Beethoven seria comparado a Haydn em termos de estilo e compostura, o crítico [Hoffmann] não tinha dúvidas, mesmo antes de ter lido ou ouvido uma nota da presente obra; mas ele se sentiu desapontado em sua expectativa com relação à sua concepção e expressão do texto da Missa. Em outras ocasiões, o gênio de Beethoven pôs em movimento, propositalmente, o maquinário do temor, do terror. Assim, pensou o crítico, seu espírito também se encheria de profundo temor ao contemplar as coisas celestiais, e ele expressaria esse sentimento por meio de sons. Pelo contrário, no entanto, toda a Missa expressa um otimismo infantil que, por sua própria pureza, confia devotamente na graça de Deus e apela a ele como um pai que deseja o melhor para seus filhos e ouve suas orações…”

Apesar de muito esculachada, a Missa em Dó é uma obra com muitas qualidades. É provável que os conservadores ouvidos austro-húngaros tenham estranhado a falta de números vocais para os solistas, dada a opção de Beethoven por colocá-los a cantar em conjunto, integrando-os com o coro. Pouco comum na época, e radicalmente diferente das missas de Haydn, é a que a missa em Dó maior apenas começa e se encerra nessa tonalidade, passeando por várias outras ao longo de seus movimentos. Há alguns bons momentos fugais, e um toque surpreendente, embora não completamente original (há um precedente famoso na Missa em Si menor de J. S. Bach), com o retorno da música do Kyrie no finalzinho do Dona Nobis Pacem.

As três peças que arredondam o disco nada têm de sacro: são todas frutos da pretensão de Ludwig de ficar rico como compositor de óperas em italiano. A primeira, Ah, perfido!, é a mais famosa ária de concerto que ele compôs e já lhes foi apresentada algumas vezes em nossa jornada por sua obra, numa delas jocosamente comparada às faixas dum compacto de Silvio Cesar. As outras duas – o dueto Ne’ giorni tuoi felici (“Em teus dias felizes”) e o trio Tremate, empi, tremate (“Tremei, ímpio, tremei”) – são como trabalhos de conclusão de curso, produtos dos estudos de composição vocal e prosódia em italiano sob orientação de Antonio Salieri, debruçando-se especificamente sobre o problema de escrever duetos e trios naquele idioma. Como exercícios que são, quase todos números vocais de concerto de Beethoven não tiveram sua orquestração completa pelo compositor. A única exceção foi Tremate, que talvez considerou boa o bastante para ser apresentada, o que só veio a acontecer em 1814, o ano em que Leonore teve uma segunda chance nos palcos como Fidelio, e tendo como solistas justamente a Leonore e o Fidelio da estreia da ópera ressurrecta.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Missa em Dó maior para solistas, coro e orquestra, Op. 86
Composta em 1807
Publicada em 1812
Dedicada ao conde Ferdinand Kinsky

1 – Kyrie
2 – Gloria
3 – Credo
4 – Sanctus
5 – Benedictus
6 – Agnus Dei

Janice Watson, soprano
Jean Rigby, contralto
John Mark Ainsley, tenor
Gwynne Howell, baixo
Corydon Singers
Corydon Orchestra
Matthew Best, regência

“Ah! perfido!”, cena e ária para soprano e orquestra, Op. 65
Composta em 1796
Publicada em 1805
Dedicada (no manuscrito) à condessa Joséphine de Clary

7 – Scena: Ah! perfido, spergiuro
8 – Aria: Per pietà, non dirmi addio

Janice Watson, soprano
Corydon Orchestra
Matthew Best, regência

9 – “Ne’ giorni tuoi felici”, dueto para soprano, tenor e orquestra, WoO 93 (1802)

Janice Watson, soprano
John Mark Ainsley, tenor
Corydon Orchestra
Matthew Best, regência

10 – “Tremate, empi, tremate”, trio para soprano, tenor, baixo e orquestra, Op. 116 (1802)

Janice Watson, soprano
John Mark Ainsley, tenor
Gwynne Howell, baixo
Corydon Orchestra
Matthew Best, regência

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Vassily

Já lhes falei que não sou um grande fã do único oratório de Beethoven, mas o fato é que, até agora, a melhor versão da obra não tinha sido publicada por aqui. Resolvido: se não será esta gravação a colocar Ludwig no patamar – posição que ele, aliás, nunca almejou – dos grandes oratoristas, acho que o canto impecável de James King e Elizabeth Harwood, ambos no auge de suas capacidades vocais, sob a condução segura do já veteraníssimo Bernhard Klee deixa o Christus am Ölberge tão bonito quanto ele pode ser. E mais não lhes conto, porque eu já lhes contei antes.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Christus am Ölberge, oratório para solistas, coro e orquestra, Op. 85
Composto em 1803
Publicado em 1811

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Vassily

Quando o Burgtheater de Viena, em 1809, decidiu fazer uma nova montagem do “Egmont” de Johann Wolfgang Goethe, estreado vinte anos antes, não poderiam ter feito melhor escolha para o autor de sua música incidental. Beethoven idolatrava Goethe e respondeu à encomenda com grande entusiasmo, dedicação e, no que lhe era realmente incomum, rigoroso cumprimento dos prazos combinados. A montagem foi um sucesso e, ainda mais importante para Ludwig, Goethe adorou a música, que, nas palavras do mestre das Letras, evocou o caráter de seu drama com “notável gênio”.

“Egmont”, a tragédia, acompanha os dias finais de Lamoraal, o conde flamengo de Egmont, que luta contra a opressão dos invasores espanhóis capitaneados pelo duque de Alba. Abandonado pelos correligionários, o conde é aprisionado pelos inimigos. Clärchen, sua amada, vem a seu socorro e tenta, sem sucesso, libertá-lo. Desesperada com a falha de seus esforços, Clärchen suicida-se. Egmont é, enfim, condenado à morte e encara com altivez o caminho para o patíbulo, certo de que sua ilibada trajetória e dedicação à causa que lhe custará a vida inspirará seus compatriotas no caminho para a liberdade. A música de Beethoven para “Egmont” é pouco ouvida além da poderosa abertura, o que é uma pena, pois, a despeito da pouca coesão entre suas peças, tem vários momentos memoráveis – sobretudo as duas canções de Clärchen e a “Sinfonia da Vitória” que evoca o fim heroico de Lamoraal. As semelhanças da trama com a de “Leonore” – o herói aprisionado, a heroína que vem em seu socorro – são notáveis, e não se pode duvidar de que elas tenham instigado Ludwig, talvez ressentido com o fracasso de sua única ópera, que reestrearia cinco anos depois, amplamente retrabalhada, como “Fidelio”.

A gravação que escolhi provém de Resound, uma série muito especial produzida por Stephan Reh e dirigida por Martin Hasselböck. Nela, a Wiener Akademie Orchester executa obras de Beethoven, sob a regência de Hasselböck, não só com instrumentos originais, mas com as forças orquestrais usadas nas estreias e, sempre que possível, nos locais em que elas aconteceram. Como o Burgtheater em que se ouviu pela primeira vez o “Egmont” não existe mais, e o teatro com esse nome que hoje há em Viena é uma reconstrução de um novo Burgtheater, destruído por bombardeios, escolheu-se fazer a gravação num outro notável teatro vienense: o Theater in der Josefstadt, o mais antigo teatro da cidade ainda em funcionamento, e que foi reinaugurado em 1822 com a abertura Die Weihe des Hauses (“A Consagração da Casa”), também incluída no disco.

As gravações da música incidental de “Egmont” costumam incluir uma parte para narrador que, embora não previstas no original, ajudam a contextualizar a música de cena, na ausência do texto de Goethe. Já lhes alcançamos aqui, anteriormente, uma poderosa versão narrada pelo inesquecível Bruno Ganz. Para a série Resound, foram feitas versões em alemão e inglês, e cada qual ficou a cargo de um grande ator. A primeira foi lida pelo austríaco Herbert Föttinger, de distinta carreira no teatro vienense, que foi um excelente Fausto e um notável Valmont em “Ligações Perigosas”, além de diretor duma montagem de “Fidelio” regida por Nikolaus Harnoncourt no próprio Theater an der Wien em que a ópera estreou e, não menos importante, diretor artístico do Theater in der Josefstadt em que foi feita a gravação. Já a versão em inglês é lida pelo brilhante John Malkovich, que curiosamente também viveu um Valmont inesquecível, mas no cinema, e cujo estilo harmoniza tão bem com a música, executada com o conjunto instrumental menor que o costumeiro, que passou a ser meu “Egmont” favorito.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Música para a Tragédia “Egmont” de Johann Wolfgang von Goethe, Op. 84
Composta entre 1809-1810
Publicada em 1810 (abertura) e 1812 (demais peças)

1 – Abertura. Sostenuto, Ma Non Troppo – Allegro
2 – Monólogo e Canção: Die Trommel gerührt
3 – Monólogo e Entreato no. 1: Andante
4 – Monólogo e Entreato no. 2: Larghetto
5 – Monólogo e Canção: Freudvoll und leidvoll, gedankenvoll sein
6 – Monólogo e Entreato no. 3: Allegro
7 – Monólogo e Entreato no. 4: Poco sostenuto e risoluto
8 – Monólogo e Música: Clärchens Tod bezeichnend: Larghetto
9 – Melodrama: Poco sostenuto
10 – Monólogo e Sinfonia da Vitória: Allegro con brio

Bernarda Bobro, soprano
Wiener Akademie Orchester
Martin Haselböck,regência

“Die Weihe des Hauses”, Abertura em Dó maior, Op. 124
Composta em 1822
Publicada em 1825
Dedicada ao príncipe Nikolai Golitsin
11 – Maestoso e sostenuto – Allegro

Wiener Akademie Orchester
Martin Haselböck, regência

Versão em alemão, com narração de Herbert Föttinger
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Versão em inglês, traduzida por Christopher Hampton e narrada por John Malkovich
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Vassily

Se Viena em 1810 estava uma baderna, imaginem então como estava a abadernada vida de Ludwig van Beethoven. Sem dinheiro, e com dificuldades de negociar a venda de suas obras, recorreu àquele velho golpe, que tantas vezes aqui apontamos, de requentar suas obras antigas e atingir novos editores. E se lhe faltava foco para as tarefas mais essenciais da vida, que se diria então das suas filigranas? Naturalmente, assim, o outrora meticuloso catálogo de suas composições publicadas também foi tragado pelo vórtex da zorra em que sua vida mergulhou. O resultado foi que Beethoven tocou o ficken Sie sich para seu próprio catálogo e acabou por publicar duas obras como Opus 81, o que levou a posteridade a considerar a sonata Lebewohl como Op. 81a, e o requentado sexteto para trompas e quarteto de cordas como o Op. 81b.

Requentado, sim, mas muito bom – e o jovem Ludwig, afinal de contas, sabia escrever para sopros. O sexteto foi provavelmente composto em 1795, nos seus primeiros anos em Viena, enquanto estudava com Haydn. Não se sabe em que circunstâncias, nem para quem foi composto. O fato de ter sido publicado, quinze anos depois, em Bonn pela firma de Nikolaus Simrock, que já publicara a sonata para violino e piano, Op. 47 (aquela que eu gostaria de chamar de “Bridgetower” mas tanta gente insiste em chamar de “Kreutzer”), talvez indique que ela foi escrita para conterrâneos do compositor. Talvez o próprio Simrock, nascido em Mainz, fosse o músico que Beethoven tivesse em mente: amigo do compositor desde os tempos em que tocaram juntos na orquestra do Eleitor de Colônia, na qual Simrock era trompista e Beethoven tocava viola (insira aqui sua piada de violista: _____________________), é muito plausível que ainda tivesse a capacidade de tocar uma das exigentes partes de trompa, que ficam ainda mais difíceis nos instrumentos sem válvulas daquela época. Qualquer que seja seu destinatário, este sexteto é a única obra de Ludwig na tradição da serenata-divertimento para sopros e cordas em que Mozart e Haydn foram tão prolíficos. Uma obra de Mozart, aliás – o quinteto para trompa e cordas, K. 407, na mesma tonalidade de Mi bemol maior -, é tão notavelmente semelhante ao sexteto que não parece haver muita dúvida de que ela foi a inspiração para a obra do renano.  Escrita em três movimentos, diferentemente dos divertimentos, que costumavam ter mais de cinco, ele tem um caráter decididamente virtuosístico para as trompas, e a prescrição no frontispício da primeira edição – a de que um contrabaixo dobrasse a parte do violoncelo – sugere fortemente que o sexteto tenha o caráter dum miniconcerto para duas trompas, com um vibrante Allegro de abertura, um Adagio cantável, como um dueto de ópera, e um serelepe finale com toques emulando aqueles de trompa de caça. A saborosa obra, aqui, tem a companhia do famoso Septeto, Op. 20, que tanto lucro deu a Beethoven e que ficou tão famoso que o compositor chegou mesmo a renegá-lo, aborrecido com seu sucesso que, a seu ver, ofuscava obras suas bastante melhores. A interpretação é do Gaudier Ensemble, um conjunto de distintos instrumentistas de algumas das melhores orquestras europeias, com o sempre ótimo som da Hyperion garantindo o prazer e a fidelidade da experiência aural.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Septeto em Mi bemol maior para violino, viola, clarinete, trompa, violoncelo, fagote e contrabaixo, Op. 20
Composto entre 1799-1800
Publicado em 1802
Dedicado à imperatriz Maria Theresa da Áustria

1 – Adagio – Allegro con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Tempo di menuetto
4 – Tema con variazioni. Andante
5 – Scherzo – Allegro molto e vivace
6 – Andante con moto alla marcia – Presto

The Gaudier Ensemble:

Richard Hosford, clarinete
Robin O’Neill, fagote
Jonathan Williams, trompa
Marieke Blankestijn, violino
Roger Tapping, viola
Christoph Marks, violoncelo
Stephen Williams, contrabaixo

Sexteto em Mi bemol maior para duas trompas, dois violinos, viola e violoncelo, Op. 81b
Composto provavelmente em 1795
Publicado em 1810

7 – Allegro con brio
8 – Adagio
9 – Rondo: Allegro

The Gaudier Ensemble:

Jonathan Williams e Philip Eastop, trompas
Marieke Blankestijn e Iris Juda, violinos
Jane Atkins, viola
Christoph Marks, violoncelo

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Vassily

Beethoven ficou tiririca ao saber que seu editor resolveu dar à sonata para piano, Op. 81a, um subtítulo em francês. Apesar de ser amplamente conhecida como “Les Adieux”, em deferência ao compositor nós não a chamaremos assim. Bastaria mencionar que o título original, “Lebewohl” (“Adeus”), aparece acompanhando as três primeiras notas do movimento de abertura, mas vamos além: naquele turbulento 1809, o francês era provavelmente o último idioma que Ludwig gostaria de ouvir. Napoleão, que invadira novamente a Áustria, bombardeou Viena em 11 de maio, muito para o desespero de Beethoven, que passou a noite em claro, afogando-se em travesseiros, temendo que o ruído dos canhões detonasse ainda mais sua já precária audição. No dia seguinte, os franceses tomaram a capital austríaca, num déjà vu muito indigesto para quem já tinha visto sua única ópera fracassar na estreia porque o público era quase todo de invasores franceses. Ademais, o adeus a que o título se refere só poderia ser dito em alemão, pois foi certamente neste idioma que Beethoven despediu-se de seu aluno e patrono, o arquiduque Rudolph, que deixara Viena um mês antes para refugiar-se com a família imperial na Hungria. Instigado pelos sinceros sentimentos despertados pela partida daquele seu grande amigo, Ludwig dedicou-lhe uma sonata para piano, sob cujo primeiro movimento anotou “O Adeus (“Lebewohl”) – Viena, 4 de maio de 1809 – por ocasião da partida de Sua Alteza Imperial, o venerável arquiduque Rudolph”. Os dois movimentos restantes foram iniciados mais tarde, no mesmo ano, talvez até depois do armistício que levou os franceses a deixarem a Áustria, depois de abocanharem vários nacos de seu território. O arquiduque só voltaria a Viena em janeiro de 1810, e a sonata em sua homenagem iria a prensa um ano depois, com os subtítulos gálicos que enfureceram o compositor. Beethoven, que sempre se referiu à sonata como “Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehen” (“Adeus, Ausência e Reencontro”), assim expressou seu descontentamento ao editor:

“Acabo de receber o “Adeus” etc. e devo apontar que há outras cópias com um título em francês – por quê? “Lebewohl” é muito diferente de “les adieux”; é dito a uma só pessoa com o mais caloroso afeto; o outro, a grupos, a cidades inteiras!”

Independentemente do título, sempre considerei esta obra críptica uma armadilha à espera de qualquer pianista que se disponha à monumental jornada pelas trinta e duas sonatas. Ela, de fato, já foi o calcanhar de Aquiles de muitos grandes beethovenianos, mais ou menos como a “Pastoral” costuma ser entre as sinfonias. Ainda que a “Lebewohl” muitas vezes seja chamada de programática, Beethoven nunca descreveu seu programa, pelo que se depreende que sua intenção era mais evocar sentimentos do que contar uma história. É, enfim, muito difícil convencer numa obra tão elaborada, que o compositor anotou tão meticulosamente com instruções, e eu acho que o maravilhoso Murray Perahia não tem pares nessa sensível leitura da “Lebewohl”, que a um só tempo faz justiça à riqueza da composição e honra o memorial que Beethoven legou a seu grande amigo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Das Três sonatas para piano, Op. 31
Compostas em 1802
Publicadas em 1803

Sonata no. 2 em Ré menor, “Tempestade”
1 – Largo – Allegro
2 –  Adagio
3 – Allegretto

Sonata no. 3 em Mi bemol maior, “Caça”
4 – Allegro
5 – Scherzo – Allegretto vivace
6 – Menuetto – Moderato e grazioso
7 – Presto con fuoco

Sonata para piano em Mi bemol maior, Op. 81a, “Les Adieux”
Composta entre 1809-10
Publicada em 1811
Dedicada a Rudolph, arquiduque da Áustria

8 – Das Lebewohl (Les Adieux): Adagio – Allegro
9 – Abwesenheit (L’Absence): Andante espressivo (In gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck)
10 – Das Wiedersehen (Le Retour): Vivacissimamente (Im lebhaftesten Zeitmaße)

Murray Perahia, piano

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Vassily

Depois de tanto lhes escrever – e de tanto vocês me aguentarem -, permitir-me-ei ser muito sucinto e direto.

Como sabem (ou talvez não, pois volta e meia alguém manda mensagem dando a entender que considera que o blogue tem um só autor), o PQP Bach é fruto de um trabalho colaborativo, não remunerado e, para alguns de nós, tibiamente reconhecido. Todos nós pagamos nossos boletos com outras lidas, e nenhum deles é pago com música. Músicos, aliás, quase não somos – poucos tiveram treinamento musical formal. Melômanos, claro, somos todos, e essa obsessão comum acabou por nos aproximar, a partir da criação do blogue pelo patrão, há quase quatorze anos, e da construção gradual, combinando convocações, autoconvites e casualidades, de nossa cambada de autores.

E não, não nos conhecemos todos. Alguns se conhecem, e uns poucos conhecem a maioria dos outros. Estamos mais ou menos esparramados pelo Brasil, e até fora dele, a maioria longe de seu pago, polinizando música pela blogosfera enquanto a vida, volta e meia, nos taca fogo na cara e alguma boa alma nos vem apagá-lo com o tamanco. Comunicamo-nos muito, é verdade, mas nos encontramos menos do que gostaríamos. A ideia dum grande encontro pequepiano, claro, está sempre presente, mas o fato é que temos que nos conformar, na prática, com miniencontros, normalmente tomando um goró, batendo um rango, ou na frente duma TV, assistindo a um péssimo Gre-Nal e com um gato ciumento no colo (caso verídico).

O mais perto que chegamos do megaencontro foi no ano passado, quando o colega e muso Avicenna reuniu-se com alguns de nós e com sua incrível família e nos proporcionou uma tremenda tarde de sábado e um banquete de estragar as já indecentes panças. Graças ao trânsito, cheguei grosseiramente atrasado e, a despeito da alegria de ter comparecido, senti que não consegui expressar ao anfitrião minha gratidão, se não pela acolhida imperial, pela oportunidade de conhecê-lo e à sua família. Faltava-lhe também retomar as postagens, o que nos prometeu fazer tão logo as circunstâncias lhe permitissem.

Pois bem: agora que Avicenna está de volta ao blogue, quis alcançar-lhe um agrado, mas tão logo ele voltou, acabou por anunciar seu desligamento por motivos de força maior. Não vi melhor maneira de homenageá-lo do que trazendo uma postagem com sua musa, a divina Sandrine Piau. Vá lá que ela não é muito fã de Beethoven, e que sua participação nesse disco é praticamente uma ponta como solista na ademais pouco exigente Fantasia Coral. Mas sei que isso não importará a Avicenna. O que importa, sim, é que ele está novamente aqui com a gente, e que certamente uivará ao ouvir sua querida Piau.

Grato por tudo, Mestre de Avis!

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Fantasia em Dó menor para piano, coro e orquestra, Op. 80, “Fantasia Coral”
Composta em 1808
Publicada em 1810
Dedicada a Maximilian Joseph, Rei da Baviera

1 – Adagio
2 – Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace – Allegro – Allegretto ma non troppo, quasi andante con moto (»Schmeichelnd hold und lieblich klingen«) – Presto

Bertrand Chamayou, piano
Sandrine Piau, soprano
Anaik Morel, contralto
Stanislas de Barbeyrac, tenor
Florian Sempey, barítono
Accentus
Insula Orchestra
Laurence Equilbey, regência

Concerto em Dó maior para violino, violoncelo, piano e orquestra, Op. 56
Composto entre 1803-05
Publicado em 1807
Dedicado a Joseph Franz Maximilian, príncipe Lobkowitz

4 – Allegro
5 – Largo (attacca)
6 – Rondo alla polacca

Alexandra Conunova, violino
Natalie Clein, violoncelo
David Kadouch, piano
Insula Orchestra
Laurence Equilbey, regência

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Aguardando o uivo do Mestre de Avis

Vassily

O brontossáurico concerto de 22 de dezembro de 1808, ao qual já nos referimos várias vezes ao longo da série e que será objeto duma postagem específica, foi certamente um dos mais memoráveis de todos os tempos. Beethoven, não satisfeito com as três horas e meia de sua música que já programara, incluindo as estreias públicas das sinfonias nos. 5 e 6, do quarto concerto para piano e de dois movimentos da missa em Dó maior, decidiu oferecer à já assoberbada audiência um grand finale que reunisse as forças vocais e instrumentais envolvidas nos números pregressos – ainda que tivesse, como de fato aconteceu, que lhes raspar com vigor o fundo do tacho da energia, certamente quase toda despendida na execução de tanta e tão exigente música.

O grand finale, claro, foi a Fantasia para a incomum combinação de piano, coro e orquestra, Op. 80, a única composição escrita especialmente para aquela noite. Como o lucro das bilheterias reverteria para seus surrados bolsos, Ludwig tentou preparar-se da melhor maneira possível. Infelizmente, essa maneira possível era sua própria, destemperada e atrapalhada maneira, que ainda por cima se viu obrigada a transpor obstáculos logísticos e artísticos para que o concerto se realizasse, o que incluiu contratação de músicos, ensaios e arranca-rabos diversos. Não é difícil imaginar que, mesmo para os bagunçados padrões beethovenianos, a composição da Fantasia Coral deu-se em condições de completa baderna, com o previsível cenário de cópias das partes sendo feitas na última hora, de instrumentistas lendo à primeira vista as partituras ainda com tinta úmida, e com Beethoven improvisando o solo inicial porque simplesmente não o conseguira colocar no papel. O resultado artístico, naquela congelante noite de inverno, foi pífio: o compositor-pianista e a orquestra não se entenderam (houve mesmo um momento em que tiveram que recomeçar a peça), o coro embabanou-se, a plateia reagiu conforme o termômetro, e a obra foi rapidamente esquecida. Sua publicação em Leipzig, dois anos depois e que em nada ajudou a ressuscitá-la, e foi notória somente pela dedicatória ao rei bávaro, uma ideia dos editores que instilou mais alguns galões de ira no já tão genioso Beethoven. Foi só muito depois da morte do compositor, e particularmente depois do imenso sucesso de sua Nona Sinfonia, que a Fantasia Coral voltou a ser apreciada como uma precursora da obra mais famosa, cujo finale, nas palavras de Ludwig, era “no estilo de minha fantasia para piano e coro, mas numa proporção mais grandiosa, com solos vocais e coros baseados nas palavras da famosa e imortal canção An die Freude de Schiller”. De fato, o artifício de fazer seguir a um tema com variações uma apoteose coral com a palavra “Freude” (“Alegria”) só não torna a fantasia mais familiar que o próprio tema, muito parecido com aquele que permeia a Ode sobre o poema de Schiller, e que Beethoven tomou de sua canção Gegenliebe (WoO 118).

Hoje em dia, se não imensamente popular, a Fantasia Coral tem sido revisitada com frequência para, assim como em sua estreia, encerrar eventos musicais muito especiais. É o caso da gravação que lhes apresento, realizada ao vivo na noite de Ano Novo de 1991. Eu era muito novo e estudava para o vestibular, vivia de mesada em cruzeiros-novos, e sonhava em assistir a um concerto na Philharmonie. No entanto, mesmo que tivesse a oportunidade de me catapultar para Berlim e infiltrar-me clandestinamente na veneranda sala de concertos, eu nem sei se teria roupa para testemunhar o grande Bruno Ganz recitando o “Egmont” de Goethe, entre intervenções de Cheryl Studer, com Abbado regendo os filarmônicos locais. E, ainda que tivesse roupa, nem sei se teria compostura de, no final de tudo, ouvir Evgeny Kissin, então um garoto de vinte anos, tocar a Fantasia Coral desse jeito, com toda facilidade. O efeito do programa, que ainda inclui a ária “Ah, perfido!” e uma poderosa “Leonore no. 3”, é arrebatador – o que dá uma ideia da saturação sensorial que não aturdiu o público vienense daquela noite lá de 1808, que, depois dessa hora e pouco que passamos com Abbado, ainda tinha mais três horas de Beethoven para escutar.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Música para a Tragédia “Egmont”, de Johann Wolfgang von Goethe, Op. 84
Composta em 1810
Publicada entre 1810-12

1 – Abertura
2 – Lied
3 – Zwischenaktmusik I (entreato)
4 – Lied
5 – Zwischenaktmusik III
6 – Zwischenaktmusik IV
7 – Musik. Klärchens Tod bezeichnend
8 – Melodram
9 – Siegessymphonie

Bruno Ganz, ator
Cheryl Studer, soprano

“Ah, perfido!“, recitativo e ária para soprano e orquestra, Op. 65
Compostos em 1796
Publicados em 1805
Dedicados a condessa Josephine von Clary-Aldringen

10 – Recitativo: “Ah, perfido!” (Dó maior) – Ária: “Per pietà, non dirmi addio” (Mi bemol maior)

Cheryl Studer, soprano

Abertura  “Leonore no. 3”, em Dó maior, Op. 72b
Composta em 1806

11 – Adagio – Allegro

Fantasia em Dó menor para piano, coro e orquestra, Op. 80, “Fantasia Coral”
Composta em 1808
Publicada em 1810
Dedicada a Maximilian Joseph, Rei da Baviera

12 – Adagio – Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace – Allegro – Allegretto ma non troppo, quasi andante con moto (»Schmeichelnd hold und lieblich klingen«) – Presto

Yevgeny Kissin, piano
Cheryl Studer, soprano
John Aler, tenor
Friedrich Molsberger, baixo
RIAS-Kammerchor

Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado, regência

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Vassily

Se a Op. 78 é uma obra-prima de concisão, a singeleza da Op. 79 é tanta que os estudiosos da obra de Beethoven chegaram a pensar que ela fosse uma obra da juventude que foi à prensa tardiamente – sim, de novo o velho truque de Ludwig para descolar alguns groschen. Quando o manuscrito foi enfim encontrado, no mesmo caderno em que estavam o quarteto de cordas, Op. 74 e a magistral sonata “Lebwohl”, Op. 81a, entendeu-se que a simplicidade fora proposital. Subtitulada “Sonata facile” no primeiro manuscrito, e inicialmente esboçada na tonalidade repleta de teclas brancas de Dó maior – a mesma da “Sonata Fácil”, K. 545 de Mozart, publicada alguns anos antes -, a Op. 79 acabou escrita em Sol maior e chamada de “Sonatina”, conforme sugestão do próprio compositor. Ainda que esteja ao alcance dos amadores, é um desafio considerável fazer-lhe justiça sem recair em frugalidade. Para honrar essa missão, trago a gravação duma grande figura canadense do piano, que construiu sua fama com interpretações magistrais de obras de Bach – e que, para alívio dos tantos leitores-ouvintes que têm Glenn Gould inscrito em seus Livros do Ódio, não é ele, e sim Angela Hewitt. Nos dez minutinhos, se tanto, que ela leva para nos dar sua impressão da Op. 79, temos limpidez de fraseado, humor e muita energia contida entre o serelepe “Alla tedesca” da abertura, cheio de estridentes acciaccature,  e o abrupto final, que dá até impressão de obra inconclusa. Não quero levar aqui mais tempo a contar-lhes da sonatina que Hewitt levará para tocá-la, então deixo vocês com ela e só aviso que a breve obra, aqui, soará como um despretensioso interlúdio entre as três obras-primas bem mais parrudas que a rodeiam na gravação.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Ré menor, Op. 31 no. 2, “Tempestade”
Composta em 18
Publicada em 1803

1 – Largo – Allegro
2-  Adagio
3 – Allegretto

Sonata “quasi una fantasia” em Mi bemol maior, Op. 27 no. 1
Compostas em 1801
Publicada em 1802
Dedicada à princesa Josephine von Liechtenstein

4 – Andante – Allegro – Andante – attacca:
5 – Allegro molto e vivace – attacca:
6 – Adagio con espressione – attacca:
7 – Allegro vivace

Sonata para piano em Sol maior, Op. 79
Composta em 1809
Publicada em 1810

8 – Presto alla tedesca
9 – Andante
10 – Vivace

Sonata para piano em Mi maior, Op. 109
Composta em 1820
Publicada em 1821
Dedicada a Maximiliane Brentano

11 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
12 – Prestissimo
13 – Andante molto cantabile ed espressivo. Gesangvoll mit innigster Empfindung

Angela Hewitt, piano

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Vassily

Mais de quatro anos depois de compor a tonitruante “Appassionata”, Beethoven voltou à sonata para piano. O ínterim, como sabemos, foi ocupado por grandes obras, de amplos gestos – duas sinfonias, quatro concertos, importantes quartetos de cordas – e transtornado por desgraças. A progressão da surdez e o desespero com seu isolamento crescente somaram-se mais uma invasão napoleônica, que levou à fuga de muitos de seus patronos e ao agravamento de sua penúria material.

O difícil período até o armistício foi passado na propriedade dos Brunsvik/Brunszvik, família de aristocratas húngaros que foi de fundamental importância para Ludwig. Franz von Brunsvik foi um generoso patrono e dedicatário de várias obras do compositor, tinha duas irmãs para quem Beethoven lecionou piano e que imortalizou, cada qual à sua maneira: Josephine, que é a mais provável destinatária da famosa carta à “Amada Imortal”, e Therese, a quem dedicou a sonata que ouvirão a seguir.

O conturbado ínterim entre a “Appassionata” e a Op. 78 reflete-se no caráter dessa obra, praticamente o oposto de sua grandiloquente, pretensiosa predecessora. Concisa, direta e sem firulas, foi a única composição de Beethoven na incomum tonalidade de Fá sustenido maior – tão rara e cheia de sustenidos em sua armadura de clave que o compositor sonegou vários deles no manuscrito. A sonata resume-se a dois breves movimentos: o primeiro intensamente lírico, o segundo cheio de verve, e é quase só piscar os olhos que está tudo terminado. Apesar de sua brevidade, ela era, junto com a “Appassionata”, uma das sonatas favoritas de Beethoven, opinião que, do alto de minha desimportância, compartilho com o grande homem, por ser um microcosmos de sua genial capacidade de invenção ao piano.

A interpretação de Glenn Gould, para variar, ignora amplamente muitas das indicações do compositor. Nada há aqui, claro, que se compare à sua sabotagem contra a “Appassionata”, mas o lindo cantabile do primeiro movimento é apenas sugerido, e Gould passa quase sem pausas para o finale, a que atribui um ritmo frenético. Ainda assim, esta é uma de minhas interpretações favoritas da Op. 78, e é um mistério por que, mesmo gravada em estúdio, não tenha sido lançada durante a vida do pianista. Somente nos anos 90 ela foi posta em disco, pareada com uma “Hammerklavier” transmitida pela Canadian Broadcasting Corporation, pela qual não sinto o mesmo entusiasmo. O próprio Gould declarou, várias vezes, que não se impressionava com os grandes gestos da “Hammerklavier” e que a considerava antipianística. Mais que isso, ela foi a única obra que suscitou, até onde pude saber, uma sua reclamação pública acerca de seus desafios técnicos – ele a chamou de “horrendamente difícil”, e isso não era algo que se ouvia dele todo dia. A técnica impecável de Gould, claro, assegura uma limpidez incomum a esta mais transcendental das sonatas de Beethoven, mas seu pendor por escolher tempos mais ruminativos, que aumentava a medida em que colecionava grisalhos, acaba tirando muito do elã da obra, especialmente do primeiro movimento. O extraordinário Adagio, cerne da “Hammerklavier”, tem uma leitura muito bonita que, no entanto, nada tem da paixão e do sentimento prescritos na indicação do andamento, e a fuga do finale, apesar do esperado show-room da incomparável capacidade de Gould de realizar com clareza as mais intrincadas passagens contrapontísticas, acaba padecendo da mesma competente frigidez.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Fá sustenido maior, Op. 78, “À Thérèse”
Composta em 1809
Publicada em 1810
Dedicada a Therese von Brunsvik

1 – Adagio cantabile – Allegro, ma non troppo
2 – Allegro vivace

Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Große Sonate für das Hammerklavier”
Composta entre 1817-1818
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria

3 – Allegro
4 – Scherzo. Assai vivace
5 – Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento
6 – Largo – Allegro risoluto

Glenn Gould, piano

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Vassily

Ao longo dessa série repetimos um ‘cadinho de vezes que a fama de Beethoven como o melhor pianista de seu tempo antecedeu aquela como compositor, e mesmo com esta consolidada ainda havia muito interesse por um seu outro postulado à glória: o talento como improvisador.

Mais de um século antes da irrupção do jazz, e uma década antes do proto-jazz com que encerrou sua visionária Op. 111, Ludwig causava frisson ao exibir sua capacidade de improvisar tanto sobre temas próprios quanto sobre outros a ele sugeridos. Além das eventuais surras musicais que aplicava sobre o eventual incauto que o desafiava para um duelo – e já prometi anteriormente que o nocaute em Daniel Steibelt será objeto de postagem específica -, era muito comum que Beethoven pavoneasse sua criatividade durante seus concertos, tanto nos privados, nos salões da aristocracia que o patrocinava, quanto nos públicos.

Entre estes, um dos mais célebres – e infames – foram as quatro horas de música e hipotermia vividas por uma plateia vienense no gelado 22 de dezembro de 1808, em que o compositor estreou as sinfonias nos. 5 e 6, o concerto no. 4 para piano e a fantasia coral, e ainda achou disposição para apresentar dois movimentos da missa em Dó maior. Como se não fosse o bastante, houve por bem também apresentar uma improvisação ao piano que, segundo algumas fontes, foi anos depois posta em papel e publicada como seu Op. 77.

A Fantasia para piano, única composição de Beethoven assim intitulada, é muitas vezes descrita na tonalidade de Sol menor – o que só engana aqueles que abrem a partitura, olham a armadura da clave e não passam da primeira página. Depois duma abertura que entremeia escalas descendentes e tentativas de cantabile, há uma sucessão de modulações inesperadas para tonalidades não relacionadas – Lá bemol maior, Si bemol maior, Ré menor, e novamente Lá bemol – até chegar a Si menor e, por fim, a um episódio em Si maior em que um tema se segue a algumas variações. Quando tudo parece se encaminhar para um final convencional, as escalas descendentes da abertura retornam e, após uma última ilusão de uma coda em Si maior, Beethoven bem- (ou mal-?) humoradamente nega a resolução aguardada pelo ouvinte, finalizando com uma última escala muito abrupta e um lacônico, solitário Si grave.

É natural que uma peça tão livre abra amplas oportunidades para o intérprete, e que a discografia do Op. 77, dessa forma, comporte leituras extraordinariamente diferentes. Depois de muito refletir sobre qual deveria oferecer aos leitores-ouvintes, resolvi oferecer a primeira que conheci, com o incrível Rudolf Serkin. Além de todas as qualidades que fizeram dele um grande beethoveniano, há em sua interpretação tanto a valorização dos diferentes coloridos tonais e dos contrastes entre os episódios, quanto um senso de continuidade que faz com que os compassos finais também tenham humor, e não só desconcerto.

Infelizmente, o disco em que eu tinha a Op. 77 com Serkin – um saco de gatos em que atiraram também as sonatas “Patética” e a feroz “Hammerklavier” – sucumbiu a um, bem, ataque felino não provocado, de modo que tive que recorrer ao submundo das torrentes para encontrar esta alternativa, em que a Op. 77 tem o luxuoso prelúdio das Variações Diabelli e das bagatelas do Op. 119. As Diabelli com Serkin são tão magistrais que eclipsam a pobre fantasiazinha, mas insisto em que a escutem. Mesmo que sua origem não remonte ao concerto-mastodonte de 1808, as circunstâncias em que ela foi completada – na propriedade do dedicatário, von Brunsvik, e após um ano miserável permeado por penúria econômica, bombardeios napoleônicos e invasão de Viena – apontam para uma motivação muito especial do compositor em celebrar o armistício e  preservar para a posteridade um instantâneo de sua capacidade como improvisador. Ouvi-la, pois, também é raro privilégio de abrir uma janela sonora para a mais livre das facetas do gênio de Beethoven.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120
Compostas entre 1819-23
Publicadas em 1823
Dedicadas a Antonie Brentano

1 – Theme: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato

Onze Bagatelas para piano, Op. 119
Compostas entre 1820-22
Publicadas em 1823

35 – Allegretto –  Andante con moto – A l’Allemande – Andante cantabile – Risoluto – Andante — Allegretto –  Allegro, ma non troppo – Moderato cantabile – Vivace moderato – Allegramente – Andante, ma non troppo

Fantasia para piano, Op. 77
Composta em 1809
Publicada em 1810
Dedicada ao conde Franz von Brunsvik

36 – Allegro – Poco adagio

Rudolf Serkin, piano

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Vassily

De todos apelidos de obras de Beethoven, quase todos apócrifos, talvez um dos mais justificáveis seja o deste quarteto do Op. 74, em que o amplo e inovativo uso do pizzicato no primeiro movimento, seja em arpejos distribuídos entre todos os instrumentos, seja na engenhosa alternância entre pizzicati e notas sustentadas do arco, pode mesmo evocar uma harpa. Esse Allegro, introduzido por um Adagio com o qual não tem qualquer relação temática, é uma obra-prima em seu atraente desenvolvimento e construção do clímax, uma virtuosística cadência do primeiro violino, acompanhada pelos arpejos de cordas beliscadas. Atraente, também, é o contraste entre o sentido, sereno Adagio, que parece não terminar, e sim calar-se, com o Scherzo temperamental e impetuoso que se segue a ele. Para encerrar, o que parece ser um ortodoxo Allegretto com variações vai tomando rumos inesperados, numa demonstração do tremendo virtuosismo de Beethoven na transfiguração de temas, até que uma súbita explosão de temperamento, como se os instrumentos se rebelassem contra a necessidade de variar uma vez mais o tema, faz-nos esperar uma coda acelerada e nervosinha só para que, enfim, o quarteto conclua de maneira sem-cerimoniosa e lacônica.

Se entre o Op. 74 e seus predecessores – os quartetos “Razumovsky”, compostos dois anos antes – há um considerável salto estilístico, há uma diferença do Op. 74 para o quarteto seguinte, dito “Serioso”, que conclui esta gravação. Nesta obra, à qual voltaremos mais adiante nesta série, há uma concisão que prenuncia aquela de sonatas como a Op. 109, e com a qual Beethoven não mais experimentaria: ao voltar a escrever para quarteto de cordas, uma década mais tarde, ele destruirá todos os precedentes do gênero, tanto em extensão, quanto em número de movimentos e em transcendência artística.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 74, “Harpa”
Composto em 1809
Publicado em 1810
Dedicado ao príncipe Joseph Franz von Lobkowitz

1 – Poco adagio – Allegro
2 – Adagio ma non troppo
3 – Presto
4 – Allegretto con variazioni

Quarteto em Fá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 95, “Serioso”
Composto entre 1810-11
Publicado em 1816
Dedicado a Nikolaus Zmeskall von Domanovecz

5 – Allegro con brio
6 – Allegretto ma non troppo
7 – Allegro assai vivace ma serioso
8 – Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro

Tokyo String Quartet:
Peter Oundjian e Kikuei Ikeda, violinos
Kazuhide Isomura, viola
Sadao Harada, violoncelo

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Vassily

Para arrematar a minissérie “Leonore/Fidelio” dentro dessa travessia a que nos propusemos da integral beethoveniana, abordaremos brevemente as aberturas que Ludwig compôs para o que deveria ter sido sua única ópera, mas que lhe deu o trabalho de várias e, nas suas próprias palavras, “uma coroa de mártir”.

A abertura das óperas, no ínicio do século XIX, buscava estabelecer, enquanto a plateia se aquietava, a devida atmosfera sonora para o que viria após o desfraldar das cortinas. Embora algumas aberturas não citem explicitamente temas da ópera – das quais aquela que Mozart deu para “Le Nozze di Figaro” é um dos mais maravilhosos exemplos, evocativa que é da comédia bufa que a ela se segue -, era bastante comum que os compositores citassem melodias para introduzir personagens ou evocar episódios significativos do enredo. Com tantas edições, podas e reformulações, é natural que Beethoven tenha mudado de ideia quanto à música que abriria “Leonore/Fidelio”. Assim, ele escreveu pelo menos cinco aberturas para sua complicada ópera – quis dar-lhe tantas aberturas quanto ela lhe deu úlceras, decerto -, das quais quatro sobreviveram: aquelas intituladas “Leonore” e numeradas de 1 a 3, e a abertura “Fidelio”.

Por muito tempo, pensou-se que a abertura Op. 138, publicada postumamente, fosse a primeira intenção do compositor para dar a partida em “Leonore”, e por isso ela ganhou o título de “Leonore no. 1”. Descobriu-se, no entanto, que embora tenha sido esboçada em 1804, um ano antes da fracassada estreia da ópera, ela só foi completada em 1808, dentro de planos enfim malogrados de apresentá-la em Praga. Assim como as três aberturas homônimas, ela cita o tema de Florestan na masmorra, antes da conclusão. Notória pelos crescendos quase rossinianos, ela parece entre todas a menos evocativa do restante da ópera – sinalizando, talvez, o desalento de Beethoven para com sua malfadada criatura.

A abertura seguinte, intitulada “Leonore no. 2”, foi aquela usada na fracassada estreia de 1805, ante uma plateia repleta de invasores franceses que entendiam tchongas de alemão. Logo no início, ouve-se um soturno tema em escala descendente, a representar a descida de Florestan à sua horrenda masmorra. Há uma evocação do casal de protagonistas, a citação à ária de Florestan, e um toque de trompete que prenuncia aquele outro, tão crucial para a trama, no último ato dela.

“Leonore no. 3”, a mais desenvolvida delas, foi escrita para o relançamento da muito mutilada “Leonore” em 1806. Elaborada, altamente dramática e muito complexa, é uma obra-prima que se sustenta sozinha, como se abertura de concerto fosse, ao feitio da “Coriolan”, composta no ano seguinte. Seu largo escopo e portentosa realização, no entanto, acabam por eclipsar o singelo início do primeiro ato, que, com os arrulhos e resmungos do triângulo amoroso entre Leonore, Marzelline e Jaquino, acaba soando anticlimático. Com o intuito de dar alguma finalidade dramática a essa grande música, Gustav Mahler iniciou, como já mencionamos anteriormente, a tradição de executar a “Leonore no. 3” como prelúdio para a cena final de “Fidelio”, a fim de permitir ao público algum repouso da trama enquanto a peonada faz as mudanças necessárias no cenário.

Por fim, a abertura da versão definitiva da ópera, chamada tão só “Fidelio” e ouvida junto com a obra toda em 1814, não tem qualquer relação temática com ela. Com os franceses expulsos e os vienenses novamente enchendo as galerias do teatro, celebrava-se a derrocada de Napoleão e, com ela, os novos ventos de libertação. A concisão da forma e a impetuosidade são bem característicos de um Beethoven mais velho, talvez já sem muita paciência para debruçar-se mais sobre sua conturbada criatura operística. Serve bem como introdução para a derradeira versão da obra, que é mais uma celebração do triunfo de Leonore que o melodrama original, e, talvez por isso mesmo, seja a abertura que menos apelo tenha numa audição em separado.

Já lhes apresentei essas quatro obras, que aqui vão em ordem cronológica, na muito recomendável versão dos filarmônicos de Viena sob Claudio Abbado. Ainda assim, achei interessante trazê-las de novo, depois de tantas gravações de “Leonore/Fidelio”, para que vocês as apreciem à luz das reminiscências da ópera e as julguem quanto a seus méritos para com ela. Tenho certeza de que a orquestra da Tonhalle de Zürich e o excelente David Zinman saberão granjear a atenção dos leitores-ouvintes para esse desfile sonoro das quatro irmãs tão próximas quanto diferentes, e assim podermos cerrar as cortinas sobre aquela que, entre todas crias de Beethoven, foi a que mais lhe trouxe amarguras.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 – Abertura “Leonore no. 2”, Op. 72a
2 – Abertura “Leonore no. 3”, Op. 72b
3 – Abertura “Leonore no. 1”, Op. 138
4 – Abertura “Fidelio”, Op. 72

Tonhalle Orchester Zürich
David Zinman, regência

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Vassily

Para encerrar nosso miniciclo “Fidelio/Leonore”, que honra o mais complicado de todos conceptos paridos por nosso herói em jubileu, trago uma sólida “Leonore”. Não por acaso, a Staatskapelle Dresden faz sua terceira aparição no miniciclo, tamanha é sua afinidade com a obra, bem como sua tradição ímpar na execução de óperas em alemão.  O regente também é muito especial: Herbert Blomstedt, o decano dos maestros em atividade. As centenas de gravações brilhantes que ele produziu ao longo de sete décadas de carreira sempre são escolhas certeiras quando a gente quer conhecer uma obra ou construir uma discografia, e não quer nem correr o risco de arriscar as marcas-diabo, nem desembolsar nossas suas merrecas em discos “hypados” de astros ególatras inflacionados por marqueteiros. Por algum motivo, talvez tão só a própria discrição do austero Blomstedt, sua grande arte não é superfaturada, e foi graças a isso que pude conhecer o valor de “Leonore”, que considerava uma mera curiosidade, um zigoto de “Fidelio”.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe (Leonora, ou o Triunfo do Amor Conjugal), ópera em três atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner, baseado em “Léonore, ou L’amour conjugal” de Jean-Nicolas Bouilly

1 – Abertura (Leonore no. 2)

PRIMEIRO ATO

2 – “Fidelio kommt nicht zurück!”
3 – No. 1, Aria: “O wär’ ich schon mit dir vereint”
4 – “Wenn ich diese Tür nicht”
5 – No. 2, Duet: “Jetzt, Schätzchen”
6 – “Höre, Jaquino”
7 – No. 3, Trio: “Ein Mann ist bald genommen”
8 – “Ist Fidelio noch nicht nach Hause gekommen?”
9 – No. 4, Canon (Quartet): “Mir ist so wunderbar”
10 – “Höre, Fidelio”
11 – No. 5, Aria: “Hat man nicht auch Gold beneiben”
12 – “Ihr könnt das leicht sagen”
13 – No. 6, Trio: “Gut, Söhnchen, gut”

SEGUNDO ATO

14 – No. 7: March
15 – “Drei Schildwachten auf den Wall”
16 – No. 8, Aria mit Chor: “Ha! Welch ein Augenblick!”
17 – “Rocco!”
18 – No. 9, Duet: “Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!”
19 – “Nun ist es endlich entschieden”
20 – No. 10, Duet: “Um in der Ehe froh zu leben”
21 – “Sie doch, wie du so schnell”
22 – No. 11, Recitative & Aria: “Ach, brich noch nicht”
23 – No. 12, Finale: “O welche Lust!”
24 – No. 12, Finale: “Entfernt euch jetzt!”
25 – No. 12, Finale: “Wir müssen gleich zu Werk schreiten”
26 – No. 12, Finale: “Auf euch nur will ich bauen”

TERCEIRO ATO

27 – No. 13, Recitative & Aria: “Gott! Welch Dunkel hier!”
28 – No. 14, Melodrama & Duet: “Wie kalt ist es”
29 – “Er erwacht!”
30 – No. 15, Trio: “Euch werde Lohn in besser’n Welten”
31 – “Alles ist bereit”
32 – No. 16, Quartet: “Er sterbe!”
33 – “Die Waffe hab’ ich mir”
34 – No. 17, Recitative & Duet: “Ich kann mich noch nicht fassen”
35 – “O Leonore, sprich!”
36 – No. 18, Finale: “Zur Rache”
37 – No. 18, Finale: “O Gott! O welch ein Augenblick!”
38 – No. 18, Finale: “Wie lange habt Ihr sie getragen?”
39 – No. 18, Finale: “Preist mit hoher Freude Glut”
40 – No. 18, Finale: “Wer ein solches Weib errungen”

Edda Moser, soprano (Leonore)
Helen Donath, soprano (Marzelline)
Richard Cassilly, tenor (Florestan)
Eberhard Büchner, tenor (Jaquino)
Karl Ridderbusch, barítono (Rocco)
Theo Adam, baixo (Pizarro)
Hermann Christian Polster, baixo (Don Fernando)
Reiner Goldberg, tenor (prisioneiro I)
Siegfried Lorenz, barítono (prisioneiro II)
Rundfunkchor Leipzig
Staatskapelle Dresden
Herbert Blomstedt, regência

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Vassily

Qualquer lançamento de John Eliot Gardiner é um tremendo evento e, normalmente, ninguém perde por esperar.

Foi assim quando ele lançou sua “Leonore” em 1997, com a qual pude finalmente conhecer a versão original de “Fidelio” em todo seu esplendor de obra de próprio mérito, e não, como muitas vezes a consideram, uma crisálida imperfeita duma obra maior. Foi-me uma tremenda descoberta, em especial pelo tom impetuoso, revolucionário da trama e da música que a acompanha, muito mais afeito ao espírito do tempo e dos ventos então recentes da Revolução Francesa. “Fidelio”, em comparação, pareceu-me não só uma obra de maturidade, mas também um reparo – uma retratação. Havia uma espontaneidade e energia na “Leonore” de Gardiner que, até, me trouxe a ideia de que “Fidelio”, sim, fora um erro, e que a extensa poda e completa reformulação de libreto e música foram uma perda considerável, e não uma real melhoria.

Com o tempo, e com meus grisalhos, “Fidelio” foi crescendo em meu conceito. Reconheço que é uma obra melhor urdida, com narrativa fluida e música adequadamente poderosa e concentrada. Cada vez que revisito essa “Leonore” de Gardiner eu me admiro com a clareza e limpidez da execução da orquestra, reafirmo a certeza de que o Monteverdi Choir é o melhor coro do planeta, e aprecio o elã que Gardiner traz para o pódio, sem deixar cair a peteca da trama, ademais extensa e cheia de momentos supérfluos. Por outro lado, estranho cada vez mais o estranho híbrido que ele criou, juntando ao que é grosso modo a versão integral de 1805 alguns pedaços da remontagem abreviada de 1806 e, até mesmo, trechos de “Fidelio”, de nove anos depois. Nunca entendi o que levou um músico desse naipe, normalmente tão estrito em sua observância aos princípios da interpretação historicamente informada, a tal arbitrária colagem. Tampouco entendi a participação do narrador, o veterano ator alemão Christoph Bantzer, a comentar com textos de sua própria lavra a narrativa, entre leituras de outras obras, como a tradução alemã de William Wordsworth que abre as cortinas. Se permitirem a Gardiner a licença poética, sugiro então que programem somente a música de “Leonore” – numerada abaixo de 1 a 18, mais a abertura – e passem ao largo dos diálogos: apesar da estranheza, valerá a pena.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe (Leonora, ou o Triunfo do Amor Conjugal), ópera em três atos, Op. 72
Libreto de Joseph Sonnleithner, baseado em “Léonore, ou L’amour conjugal” de Jean-Nicolas Bouilly
Textos da narração: Christoph Banzer

23 – No.12, finale: ‘O welche Lust, in freier Luft’
24 – No.12, recitativo: ‘Entfernt euch jetzt! Nun, konnt Ihr eilen?’
25 – No.12, dueto: ‘Wir mussen gleich zu Werke schreiten’
26- No.12, ária: ‘Auf euch nur will ich bauen

‘TERCEIRO ATO

27 – ‘Florestans not im Dunkel Tauber einsamkeit’
28 – No.13, recitativo e ária: ‘Gott! Welch Dunkel kier!…’
29 – No.14, melodrama e dueto: ‘Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewolbe!’
30 – Dueto:  ‘Nur hurtig Fort, nur frisch Gegraben’
31 – ‘Dort, in der Tiefe’
32 – No. 15, trio: ‘Euch werde Lohn in bessern Welten’
33 – ‘Und Rocco eilt’
34 – No. 16, quarteto: ‘Er sterbe! Doch er soll erst wissen’
35 – ‘Oh Leonore! Alles was dein Mut gewagt – Verloren!’
36 – No.17, recitativo e dueto: ‘Ich kann mich noch nicht fassen’
37 – No.18, finale: ‘Zur Rache! Zur Rache!’
38 – No.18, finale: ‘O Gott! O welch ein Augenblick!’
39 – No.18, finale: ‘So mussen endlich aufgeklarte!’
40 – No.18, finale: ‘Doch hore erst, du Bosewicht’
41 – No.18, finale: ‘Dann Herrscht allgemeine Freiheit und Gleichheit der Geister’
42 – No.18, finale: ‘Nein, nein, nein! Er ist noch zu gering bestraft!’
43 – No.18, finale: ‘Ein hoherer Geist, vom Himmel gesandt’
44 – No.18, finale – recitativo: ‘Der Konig wird dein Richter sein!’
45 – No.18, finale: ‘Wer ein holdes Weib errungen’
46 – Leonore, apêndice: No.7a – Marcha (versão alternativa) em Si bemol maior

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Hillevi Martinpelto, soprano (Leonore)
Christiane Oelze, soprano (Marzelline)
Kim Begley, tenor (Florestan)
Michael Schade, tenor (Jaquino)
Rob Burt, tenor (prisioneiro I)
Colin Campbell, barítono (prisioneiro II)
Franz Hawlata, barítono (Rocco)
Matthew Best, baixo (Pizarro)
Alastair Miles, baixo (Don Fernando)
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, regência

É raríssima a oportunidade de ouvir a versão retrabalhada de Leonore, estreada em 1806: a única versão disponível em disco, com a regência de Marc Soustrot, eu só escutei na rádio, e nunca tinha assistido a uma montagem dela antes de encontrar esta aqui, levada à cena no próprio Theater an der Wien em que ela estreou, e com o Concentus Musicus Wien sob a regência de Stefan Gottfried (o fundador do CMV, conde d’Harnoncourt-Unverzagt, aparece numa breve entrevista no início do vídeo)

Vassily