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Enviado gentilmente a nós pelo amigo Raul Boeira. Publicado no Digestivo Cultural em 10/04/2008.

É preciso entender de música para resenhar um disco? É anti-ético para um jornalista musical ser amigo de artistas? Criticar é sempre “falar mal”? Essas e outras muitas dúvidas foram esclarecidas no curso de Crítica Musical promovido pelo Espaço da Revista Cult, voltado para jornalistas e estudantes de comunicação. Foram recrutados profissionais do mais alto escalão para discutir, avaliar e (por quê não?) criticar essa área do jornalismo cultural.

Uma das melhores (e mais subjetivas) definições sobre a atividade de um crítico musical foi dada pelo jornalista Pedro Alexandre Sanches, crítico da Folha de S. Paulo por 10 anos e hoje sub-editor de cultura da revista Carta Capital. “Um dia você se vê à frente de um rio com uma tina de roupa suja, um punhado de sabão e aí você vai descobrir que misturando esses ingredientes talvez a roupa fique limpa, talvez não. Pode até descobrir que se você cantar enquanto lava o tempo passe mais rápido”. A metáfora, apesar de ter sido definida por ele como “viagens na maionese”, representa muito bem o exercício de analisar uma obra musical. Não tem manual nem cartilha para esse profissional: é ao longo do tempo, pesquisando e conhecendo este universo que o jornalista encontra seu estilo e o caminho que vai percorrer.

Os jornalistas que deram início a esta atividade na imprensa brasileira foram Nelson Motta e Ezequiel Neves, nos anos 70. Segundo o crítico musical do jornal O Estado de S. Paulo, Jotabê Medeiros, a marca dessa geração era o grande envolvimento com os artistas e com o meio musical, que ia muito além da relação jornalista-artista. “Houve uma confusão de papéis nessa época. O crítico de música também produzia festivais, produzia artistas, às vezes tinha uma banda e não raro escrevia sobre o que fazia”, explica Jotabê. Nelson Motta compôs com Dori Caymmi, Lulu Santos, produziu vários artistas e eventos, como o Saquarema 76 e Hollywood Rock, enquanto também escrevia sobre música no jornal O Globo. Ezequiel Neves, por sua vez, foi produtor do Barão Vermelho e escrevia em revistas de música, como as extintas POP, Música e Som Três. “[Ezequiel] foi também um dos primeiros paradigmas de uma crítica de rock e pop essencialmente brasileira”, avalia.

Nos anos 80, os críticos mais influentes foram Pepe Escobar, Fernando Naporano e Alex Antunes que, ao contrário dos jornalistas da década passada, foram mais influenciados pelo que se fazia nas revistas americanas e inglesas. “A abordagem era agressiva, mas era necessária, pois foi uma época em que a indústria musical se formatava, com novas gravadoras se instalando no país. Então os jornais precisavam de profissionais para suprir essa demanda”, conta Jotabê.

Ao expor um pouco da biografia de cada crítico que teve uma atuação importante na história da música brasileira, Jotabê pôde também traçar o perfil da crítica musical atual. “Hoje você tem pouco tempo para decidir se gosta ou não de alguma coisa. Tem tido muito gossip, apesar das abordagens em bons blogs como o do Lúcio Ribeiro e do Alexandre Matias. Não sei se é a morte da crítica, mas hoje a existência dela está em xeque”, observa.

O pouco tempo que um crítico musical tem para ouvir novos álbuns e artistas, analisar e ainda escrever sobre o assunto é, de fato, um dos grandes problemas que o profissional encontra atualmente. Principalmente porque para escrever sobre música, é preciso se aprofundar, até para mostrar que tem um certo conhecimento sobre o assunto. “Para escrever sobre música, é preciso ter referências, saber que tipo de música o compositor ouve, o que ele quer dizer com a obra”, opina Sérgio Martins, crítico da revista Veja.

A aula com o jornalista foi baseada em uma seleção musical de dez álbuns de estilos bem variados, como Back to Black (Amy Winehouse), River: The Joni Letters (Herbie Hancock), Nashville Skyline (Bob Dylan) e outros artistas que não estavam na lista inicial, como Siba e a Fuloresta, Nelson Cavaquinho e Cat Power. A partir deste material, Sérgio promoveu com os alunos um debate sobre os diversos aspectos de cada estilo, gênero e artista. O exercício praticado na aula foi bem similar à atividade diária de um crítico musical: tentar encontrar referências, influências, originalidade, avaliar a interpretação, a dinâmica da canção e, por fim, dar o toque opinativo, contanto, é claro, que este seja fundamentado em todos os outros itens.

Outra questão importante, que muitas vezes passa despercebida por muitos leitores, é a associação entre o “criticar” e o “falar mal”. O assunto foi abordado por Pedro Alexandre, que assumiu ter sido “cruel” na época em que trabalhou na Folha de S. Paulo. “Lá eu falava mal mesmo. Aí cansei, entrei em crise. Quem sou eu para falar mal, julgar, condenar alguém assim?”, revela. Para ele, a crítica de jornal hoje é “fast-food”, pois informa pouco e acabam informando mais sobre “as coisas feias” de uma obra do que os aspectos “bonitos”. “O que me influencia a escrever atualmente é a emoção que determinada música causa em mim”, respondeu inspirado a um dos alunos do curso.

Fora do campo (minado) dos jornais diários e revistas semanais, há também a crítica feita por veículos voltados à música e cultura em geral, tais como a revista Bravo!, a própria Cult, a extinta Bizz e a Rolling Stone Brasil, lançada há pouco mais de um ano no mercado, entre outras que já vieram e não sobreviveram. Os editores da RS Brasil Pablo Miyazawa e Ademir Correa contribuíram também com o curso expondo aos participantes como foi a adaptação da revista para o Brasil e as diferenças editoriais entre as publicações internacionais e a publicação brasileira.

Ao contrário do que parece, a Rolling Stone não é uma revista de música ― ou só de música. Os editores a definem como uma revista de mercado, sobre cultura pop. De fato, a publicação tem textos sobre política, cinema, games e televisão. E apesar da extrema preocupação com a imagem, principalmente com a capa, é uma revista que aposta nos textos longos. “É um rompimento com a atitude derrotista das revistas que parecem um blog impresso. A gente faz texto longo e vê que as pessoas lêem sim!”, explica Ademar.

O curso trouxe também profissionais que têm uma relação direta com a crítica, mas não atuam como críticos, como o maestro Abel Rocha e a assessora de imprensa Mariana “Piky” Levy Candeias. Rocha, diretor artístico e regente titular da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo há 4 anos, deu aos alunos noções básicas sobre música erudita e mostrou alguns dos trabalhos da orquestra e suas experiências em misturar música clássica com popular. Piky expôs aos participantes algumas histórias inusitadas que viveu ao longo de sua carreira (já trabalhou na MTV e nas gravadoras Warner, Abril Music e Trama), tomando-as como exemplo de que o jogo de cintura é fundamental para ser um bom assessor de imprensa. Outro fator importante é a sinceridade do assessor, mesmo em situações que podem comprometer a publicação de uma matéria sobre o artista para quem trabalha. “Tem que criar uma relação de confiança com o repórter, senão você vira um mala, fica taxado e perde a credibilidade”, alerta.

Complementando as experiências e informações fornecidas pelos palestrantes, o músico, produtor musical e presidente da gravadora Trama, João Marcelo Bôscoli, fez um retrospecto sobre a evolução tecnológica das mídias (disco, CD, MP3), a mudança de interesses das gravadoras e, finalmente, sobre o declínio do império das majors com a internet e a possibilidade de se consumir música de graça. “O problema da indústria com o MP3 é que as gravadoras pensam que vendem o CD, o físico, o material. Mas se faz música em MP3, disco, pen drive…Não importa! Música é ar vibrando, não é tangível. Tudo isso é mídia, é apenas um suporte para a obra”, explica Bôscoli.

Entre brincadeiras e histórias pitorescas sobre grandes nomes da MPB, como a própria Elis Regina, sua mãe, Bôscoli também conversou com os alunos sobre produção musical, cuja atividade, para ele, não tem regra. “A produção se baseia na atmosfera do estúdio, é um mergulho dentro do sentimento das pessoas. No mais, qualquer metodologia é inútil”, opina. Por fim, falou um pouco sobre as atividades e novidades da Trama, que hoje conta mais cerca de 56 mil bandas cadastradas em seu portal.

Entrevistas
O momento mais esperado do curso pela maioria dos alunos, creio eu, foi a chegada de Sérgio Dias e Zeca Baleiro para uma entrevista coletiva na Cult. Ministrados pelo jornalista Filipe Luna, editor da revista Cult, os músicos contaram histórias, falaram sobre trabalhos antigos, futuros projetos e, claro, comentaram a relação deles com a crítica musical. Ambos os músicos já viveram maus momentos por conta do julgamento de suas músicas. Na opinião de Zeca, falta boa vontade e preparo dos jornalistas. “Rola um deslumbramento com as bandas gringas, parece que não se interessam pela música brasileira”, critica. Sérgio concorda e é ainda mais radical: acredita que para ser um bom crítico musical, tem que ser um bom músico também.

O mutante comentou ainda sobre o processo de criação do grupo e afirmou que não havia nada pré-determinado ou alguma intenção de passar mensagens, nada disso. “Não existiu nada pré-pensado na banda. Se a gente fosse pensar tudo aquilo, em fazer algo revolucionário, nada do que foi feito teria acontecido”, conta. Algo que deixa os alunos inquietos é o fato de não haver mais movimentos musicais ou algo “revolucionário” na atual geração, o que para Sérgio só se explica de um jeito: “AI-6”. “Vivemos o AI-6, é a maneira mais eficiente de calar a boca dos outros: o medo. Na minha época, tínhamos medo da polícia, do governo e hoje temos medo de tudo! Vocês são produto de uma devastação cultural”, protesta.

Na coletiva de Zeca Baleiro, o assunto que mais gerou discussões foi a internet. Ele acredita que disponibilizar suas músicas em um site é uma forma de demonstrar respeito com o público. “A internet não pode ser vista como uma inimiga. A vida do CD está realmente comprometida, mas ainda temos que contemplar as duas rotas: quem gosta da estética do álbum e quem prefere baixar uma música de graça. Mas todas as saídas que vejo para este momento do mercado estão na internet”, conclui. O assunto, aliás, foi o que dominou boa parte do curso, seja por conta das facilidades de acesso à música quanto à informação ― e tudo o que a revolução digital tem promovido, alterado e transformado na crítica musical.

Débora Costa e Silva
São Paulo, 10/4/2008

Para o pessoal do P.Q.P. Bach se divertir, pensar e discutir (ou não), este artigo de Robert Levine.

No auge da era do MP3, a qualidade do som fica cada vez pior.

David Bendeth, produtor que trabalha com bandas como Hawthorne Heights e Paramore, sabe que os discos que faz acabam sendo ouvidos através de pequenas caixas de computador enquanto os fãs navegam na internet. Assim, ele não se surpreende quando as gravadoras pedem para que os engenheiros de masterização aumentem bastante o nível do som, de forma que até as partes mais suaves das músicas fiquem altas.

Na última década e meia, uma revolução na tecnologia de gravação mudou a forma como álbuns são produzidos, mixados e masterizados – quase sempre para pior. “Eles querem que os álbuns fiquem mais altos para conquistar a atenção [dos ouvintes]”, diz Bendeth. Os engenheiros fazem isso através da aplicação da compressão dinâmica, que reduz a diferença entre os sons mais altos e os mais suaves em uma música. Como muitos de seus colegas de profissão, Bendeth acredita que utilizar esse efeito pode obscurecer detalhes sonoros, roubar a força emocional da música e deixar os ouvintes com o que os engenheiros chamam de “fadiga auditiva”. “Acho que quase tudo hoje em dia é masterizado um pouco alto demais”, diz Bendeth. “A indústria decidiu que vivemos uma competição por volume.”

Produtores e engenheiros chamam isso de “a guerra do volume”, e ela tem mudado o som de quase todos os álbuns de rock e pop. Mas o volume não é a única questão. Programas de computador como o Pro Tools (que servem para que os engenheiros de som manipulem o som do mesmo jeito que um Word edita texto) fazem com que os músicos pareçam perfeitos, de uma forma não natural. E os ouvintes de hoje consomem uma quantidade cada vez maior de música em MP3, formato que elimina muitos dos dados existentes no arquivo original do CD e pode deixar o som metálico ou oco. “Com todas as inovações técnicas, a música ficou pior”, diz Donald Fagen, do Steely Dan, banda que produziu discos notórios pela alta qualidade sonora. “Deus está nos detalhes. Mas eles foram apagados.”

A idéia de que os engenheiros fazem álbuns com o volume mais alto parece estranha: o volume não é controlado por um botão em seu aparelho de som? Sim, mas cada movimento naquele botão comanda uma escala de volume, do vocal abafado à caixa da bateria – e arrastar o som para o alto da escala faz com que a música fique mais alta. É a mesma técnica usada para que os comerciais de TV fiquem mais alto do que os programas. E isso captura a atenção do ouvinte – mas tem um custo. No ano passado, Bob Dylan declarou à Rolling Stone que os álbuns atuais “estão cheios de sons. Não há definição de nada, nem de vocal, nada, parece tudo… estática”.

Em 2004, Mary Guibert, a mãe do músico norte-americano Jeff Buckley (falecido em 1997), escutou a fita original das gravações de Grace, o principal disco lançado por seu filho. “Estávamos ouvindo instrumentos que nunca dava para ouvir no disco lançado, como os pratos de mão ou o som das cordas da viola”, ela se lembra. “Fiquei espantada porque era exatamente aquilo o que ele tinha ouvido no estúdio.”

Para desapontamento de Guibert, a versão remasterizada de Grace, lançada em 2004, não conseguiu captar a maioria desses detalhes. Assim, no ano passado, quando organizou a coletânea So Real: Songs from Jeff Buckley, ela insistiu em ter um consultor independente para supervisionar o processo, além de um engenheiro de masterização, que iria reproduzir o som que Buckley fez no estúdio. “Agora, dá para ouvir os instrumentos distintos e o som da sala”, ela diz, sobre o novo lançamento. “A compressão borra tudo.”

O centenário de Herbert von Karajan chega junto com uma nova avaliação do seu passado e da ligação com o regime nazista.

Se acontece um tsunami na Indonésia, Herbert von Karajan é o culpado. Se há um ataque terrorista na África do Sul, Herbert von Karajan é o culpado. Um terremoto no Japão? Karajan é o culpado. Caem os índices das bolsas? Karajan. Uma estrela explode numa galáxia distante? Karajan! Interessante percurso, o da biografia de Herbert von Karajan, nome incontornável da música de concerto do século passado. Morto em 1989, desde então a sua fama só fez decrescer e suas culpas só souberam aumentar. Num artigo publicado em janeiro deste ano a respeito do centenário do nascimento de Karajan, que acontece hoje, o crítico inglês Norman Lebrecht fez um apelo melodramático:

– Não transformem um monstro num mito.

Mas Lebrecht, o Diogo Mainardi da música, se enganou: o mito é que tem sido transformado em monstro.

A metamorfose de Karajan nesses últimos 20 anos tem muito a ver com a sua morte no momento em que ele havia se transformado numa caricatura bizarra de líder de orquestra. Nos seus inúmeros vídeos, produzidos por ele mesmo, os ângulos da orquestra são irreais e existem somente para a glorificação da imagem, para a criação de um halo santificador que envolve o perfil de Karajan, sempre de olhos fechados como se internalizasse a música por sopro divino – ou como se ele mesmo fosse a própria divindade. A par disso, há a coleção de automóveis velozes e os aviões pilotados pelo maestro para levá-lo de um lado para outro da fama internacional.

Tudo isso se colocou em contradição à figura austera de Ludwig van Beethoven, o compositor por cujas interpretações Karajan se tornou célebre. O maestro desapareceu no auge dessas idiossincrasias.

Enquanto viveu e mesmo nessa fase da caricatura, Karajan pôde torcer a seu gosto uma pedra de sua biografia – a sua associação com o regime nazista dos anos 1930. Foi com a evidência de seu casamento em outubro de 1942 com Anita Gütermann, neta de judeus, que Karajan atestava o seu descompromisso com aquele regime e protestava perseguições daqueles a quem serviu sem titubear. Os comitês de desnazificação compraram a história e ela serviu para deter as investigações que surgiam de tempos em tempos para tentar desmentir o maestro. A partir da morte de Karajan a encenação foi caindo por terra e sua biografia começou a ser reescrita e o mito se reconstruiu em monstro.

Muitos historiadores têm se debruçado sobre a música do período nazista. O canadense Michael H. Kater, um desses mergulhadores, reconstituiu todo o percurso que levou Herbert von Karajan de obscuro maestro do interior da Alemanha, em 1929, ao posto de mais jovem diretor de teatro de ópera alemão em Aachen em 1935 e à caracterização como “o fabuloso Karajan” num artigo do crítico Edwin von der Nüll (e não de Joseph Goebbels, como se diz às vezes) numa edição do Berliner Zeitung em 1938.

O arrivismo e o oportunismo estavam na ordem do dia naqueles anos de expurgo de músicos judeus. Karajan filiou-se ao partido nazista na primeira hora, já em 1933. Não bastassem os fatos biográficos, há também música para atestar a natureza desse comprometimento político: existem os registros sonoros dos anos do nazismo, inclusive uma gravação do prelúdio de Os Mestres Cantores de Nürnberg, de Wagner, feito em fevereiro de 1939 na presença de Adolf Hitler.

As credenciais nazistas de Herbert von Karajan são impecáveis, inclusive na associação com a música de Carl Orff como prova de seu comprometimento com a música “moderna”. É surpreendente que Karajan tenha conseguido ocultá-las imediatamente, assumindo a regência da Filarmônica de Londres já em 1948, coordenando músicos que haviam lutado na guerra, mas evidentemente do lado oposto ao do maestro. Feito após feito, sucesso após sucesso, extravagância após extravagância, a carreira pós-guerra de Karajan se solidificou quase sem fissuras: maestro vitalício da Filarmônica de Berlim em 1955, regente da Filarmônica de Viena em turnês mundiais, fundador do Festival de Páscoa de Salzburg em 1967, doutor honoris causa da Universidade de Oxford em 1978, regente da Missa da Coroação de Mozart no Vaticano diante do Papa João Paulo II em 1985. Àquela altura, a canonização parecia iminente.

Logo após a morte de Karajan, o seu legado caiu num esquecimento veloz e profundo. A música tinha tomado outros rumos, distanciando-se dos maestros personalistas. Também as grandes orquestras se viram prisioneiras da arapuca das interpretações com instrumentos originais e pouco a pouco muito do seu repertório lhes foi retirado: Beethoven, Berlioz, os barrocos sem nenhuma exceção e Bach acima de todos, Mozart, Haydn. De uma hora para outra, Karajan transformou-se de divindade em mito fora de moda.

Foi assim que o centenário de nascimento veio encontrá-lo e mais uma vez vem o muxoxo azedo de Norman Lebrecht:

– Levantar um maestro dos mortos não tem nenhum valor criativo, pois desperta nada mais valioso do que a adoração a heróis.

Os desvãos da biografia de Karajan atraem como um pólo magnético e invadem aquela área na qual, afinal, se encontra a razão de toda a sua celebridade – a música. O oportunismo político de Karajan não impede que Michael H. Kater avalie ter sido ele “de 1939 a 1945, o mais interessante e atrativo de toda uma geração de jovens maestros do Reich”. Então: é possível descontaminar a música de Karajan das suas posições políticas e do seu carreirismo, para avaliá-la como objeto real, como música-em-si? Não, isso não é possível. Se assim fizéssemos, estaríamos incorrendo naquilo sobre o que o musicólogo americano Richard Taruszkin discorreu quando nos visitou anos atrás: a cegueira diante da presença de elementos desconfortáveis na música.

Na sua conferência Stravinsky e Nós, Taruszkin discutiu a cegueira diante do anti-semitismo de Stravinsky expresso num dos textos da sua Cantata de 1952. Disse Taruszkin: “todos nós operamos sob a pressão de colocarmos o que chamamos de considerações artísticas na frente e no centro de qualquer discussão sobre arte e de resistirmos – na realidade, a desdenharmos – considerações de qualquer outro tipo.” No caso da obra de Stravinsky, o foco da consciência musical havia se deslocado do “objeto em si parta o objeto como ele é feito. Isto se fez às custas da exclusão de idéias extra-musicais na consideração da música ela própria. E este tabu nos tem custado caro.”

O caso da música de Karajan, levando em conta a necessária diferença entre compositores de música e intérpretes de música, é semelhante ao de Stravinsky. Também aqui não há como ouvir Karajan pela música em si mesma. Se num momento ela aparece invadida pelo colaboracionismo político, em outro momento ela se deixa ocultar pelos gestos mais trovejantes do colecionador de carros, o piloto de aviões. Mesmo assim, não há de sobrar pouco de toda a música feita por Karajan. Afinal de contas, um terço de todos os lucros da gravadora Deutsche Grammophon veio durante décadas dos registros do maestro, em áudio e em vídeo.

Há dois extremos na avaliação crítica do legado de Karajan. Numa ponta, existem aqueles que o consideram a melhor personificação de maestro do século 20, sem comparação a nenhum outro, seja ele Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler ou Leonard Bernstein. Para eles, os registros de Karajan são definitivos no repertório em que os outros também foram mestres, na música de Beethoven, Wagner e Brahms. Na outra ponta, há Lebrecht – sempre ele – a maldizer a tendência de Karajan de homogeneizar a música, fazendo com que “ouvir Karajan em excesso seja como como passar um mês em um McDonalds, uma experiência engordante e insensibilizadora.” Provavelmente, para além desses extremos, exista algum meio-de-campo razoável, no qual colocar a música de Karajan e apreciá-la sob anestesia, já que não será possível apreciá-la sem estar anestesiado às considerações que a cercam e perpassam.

O centenário de Herbert von Karajan é muito mais do que uma efeméride a ser assinalada com um par de livros e um saco de confetes. Todos os elementos que construíram o mito Karajan convergem para construir uma visão muito específica da arte do século passado e de suas turbulências ideológicas, suas adesões e recusas, as cores fortes de suas contradições chocantes. Por isso, talvez o que melhor represente todos os registros sonoros de Karajan seja mesmo o grito lancinante que encerra a sua gravação expressionista da Cavalleria Rusticana de Mascagni. No seu desespero, ele vale mais do que a beleza calculada de qualquer uma de suas múltiplas gravações da Marcha Fúnebre da Eroica de Beethoven.

CELSO LOUREIRO CHAVES | Músico | Publicado hoje no Caderno de Cultura de Zero Hora