Mais um trabalho da Alpha com o Le Poème Harmonique, este apresentando Anthoine Boesset (1587-1643). Não é um CD tão espetacular quanto aquele de Charles Tessier, mas é fortemente indicado para os amantes do barroco inicial. Este CD foi lançado em 2003 e agora retornou em nova e merecida edição. São belas melodias antigas, árias que combinam poesia, canto e acompanhamento — aqui, espetacular — e que foram as delícias dos salões da época. Falemos sério: há música que amamos sem realmente tentar descobrir o motivo: eu morro sem morrer, ou “Je meurs sans mourir”, é um desses.
Anthoine Boesset (1587-1643): Je meurs sans mourir (Le Poème Harmonique)
1 Una Musiqua 4:10
2 Départ Que Le Devoir Me Fait Précipiter 5:32
Ballet Des Fous & Des Estropiés De La Cervelle (7:27)
3 Entrée De L’Embabouinée 2:22
4 Entrée Des Demy-Fous 1:26
5 Entrée Des Fantasques 2:10
6 Ballet Des Vaillans Combattans 1:29
7 Récit De Syrènes : Quel Soleil 2:05
8 Récit D’Amphion & Des Syrènes : Quels Doux Supplices 0:58
9 Récit Du Dieu Des Songes : Quelle Merveilleuse Advanture 2:47
10 Récit De Mnémosyne : Quelles Beautés, Ô Mortels 1:39
11 Récit Du Temps : Bien Que Je Vole Toutes Choses & Aux Voleurs, Au Secours, Accourez Tous 2:16
12 Je Meurs Sans Mourir 2:32
13 A La Fin Cette Bergère 3:55
14 Entrée Des Laquais 1:29
15 Dove Ne Vai, Crudele 4:27
16 Frescos Ayres Del Prado 3:56
17 La Gran Chacona
Composed By – Luis de Briceño 2:55
18 La Pacifique
Composed By – Louis Constantin 3:08
19 Ô Dieu ! 4:23
20 Nos Esprits Libres & Contents
Composed By – Anonyme* 5:28
Le Poème Harmonique Direction Vincent Dumestre
Baritone Vocals [Basse-Contre] – Arnaud Marzorati
Baroque Guitar – Massimo Moscardo, Vincent Dumestre
Countertenor Vocals [Haute-contre] – Bruno Le Levreur
Directed By – Vincent Dumestre
Ensemble – Le Poème Harmonique
Lute – Benjamin Perrot
Lute [Archiluth] – Massimo Moscardo
Percussion – Joël Grare
Soprano Vocals [Dessus] – Claire Lefilliâtre
Tenor Vocals [Taille] – Jean-François Novelli
Theorbo – Benjamin Perrot, Vincent Dumestre
Viol [Basse De Viole] – Anne-Marie Lasla, Florence Bolton (tracks: 18), Sylvia Abramowicz
Viol [Dessus De Viole] – Kaori Uemura, Sylvie Moquet
Violone – Françoise Enock
Uma rosa numa mão e uma navalha na outra – esta impressão me veio quando de uma aula na qual fizemos a audição de diversos gêneros musicais e uma das faixas era Piazzolla. O que poderia escrever sobre sua música não cabe aqui, talvez nem em palavras. Posso dizer que é uma música que não costumo partilhar quando a ouço, porque há muito que compreendi o quanto a música pode incomodar os espíritos menos permeáveis, à beleza e a certas intensidades; talvez também pelo quanto a música pode dizer de nós mesmos; talvez porque certos whiskys só podem ser partilhados com muito poucos. Piazzolla, abrindo a cancela das impressões e da emoção, é abismo de maravilhas, é caminho sem fim e fim de caminho, também caminho perdido; é partida, volta e revolta. Tanguédia, tragédia, tragicomédia, melodinâmica – na impressão do amigo flautista Marco Moreno Pio (em memória); “pulsacion” e síncope, por vezes cardíaca. Densidade, intensidade e ansiedade. Lirismo e facada. A lona do ringue e o enfrentamento. A música de Piazzolla pode ser chamada de erudita, caindo no balaio das terminologias muitas vezes mal vindas ou falhas. É toda escrita com o rigor das peças chamadas eruditas, com espaços naturalmente para reinterpretações e improvisações – sempre muito benvindas. Astor, assim como outros tantos compositores do século passado, peregrinou ao templo da maga musical do século XX, Nadia Boulanger (1887-1997). E dela ouviu o mesmo que ouviu George Gershwin: “você já sabe escrever como Ravel, agora vá ser você mesmo”. Com este batismo de fogo na testa, Astor podia então dar curso à revolução do Tango; revolução essa que para muitos conservadores, até hoje, seria herética. Em uma viagem a Buenos Aires, perambulando por uma rua de antiquários no Bairro San Telmo, um respeitável senhor, me vendo passar com meu chapéu de aba larga, me indagou: “Buscas a Gardel?” Respondi: “Não, busco a Piazzolla!” Ele me olhou com estranheza e reprovação (risos). O pequeno Astor, que foi amigo e escudeiro de Gardel (que era de Toulouse – França, conforme revelado recentemente), que lhe comprava jornais e cigarros. Gardel, vendo-o tocar tão bem o Bandoneon, queria que o acompanhasse numa viagem – aquela que lhe seria derradeira e fatal. O pai de Astor não o permitiu, alegando que ele somente teria esta liberdade quando concluísse os estudos. Salvou assim o filho para si e para a nós salvou o gênio – Viva Dom Nonino!
Este estupendo registro musical, conheci em vinil há décadas e diria que poderíamos considerar uma das melhores sínteses da música do mestre de Mar del Plata – o que em absoluto vem a excluir tudo o mais, ao contrário. O honradíssimo convidado é o vibrafonista Gary Burton, jazzman, da tradição de Lionel Hampton e Milt Jackson, entre outros. Nascido em Indiana, Burton foi autodidata em vibrafone e marimba desde os seis anos de idade; mais tarde encontraria sua grande inspiração no pianista Bill Evans. A assimilação do estilo de Astor por Gary é perfeita. O digo porque para outros não foi fácil, a exemplo do Kronos Quartet. Este formidável grupo de cordas, apesar de exímio, não satisfez ao mestre, que em meio a uma madrugada telefonou para o seu compadre violinista Fernando Suarez Paz, rogando que fosse imediatamente para os Estados Unidos, pois o quarteto não conseguia assimilar o que a sua música exigia nem reproduzir os efeitos necessários. Só assim foi possível o disco ‘Five Tango Sensations’. Burton se destaca e o faz, para além de sua habilidade e feeling, também através dos excelentes arranjos: Piazzolla estende o tapete vermelho para o vibrafone e Burton o honra devidamente, brilhantemente. A única ressalva que faria ao disco, só pra ser chato, é que o bandoneon e violino ficam em segundo plano em volume na gravação. Houve um excesso de cuidados na captação do vibrafone.
A atuação do mestre dispensa qualquer comentário. Ao seu lado, o fidelíssimo escudeiro Fernando Suarez Paz, para mim um dos maiores violinistas de todos os tempos. Assim como Duke não seria Ellington sem a paleta de cores de sua orquestra, nas figuras de Johnny Hodges, Cootie Williams, Harry Carney, Barney Bigard… Assim como Sherlock seria menos Holmes sem Watson e Dom Quixote menos poético sem Sancho Pança, Astor seria menos Piazzolla sem o seu grande comparsa de belezas musicais indizíveis. Um daqueles encontros através dos quais a arte conspira para nos legar espetáculos; ainda como Billie Holiday e Lester Young, enfim… Também o magnífico pianista Pablo Ziegler, outro fidelíssimo companheiro de intensidades sonoras, mais Hector Console no baixo. Convido-os então para o abismo de beleza que é a música de Astor Piazzolla.
“Suite for Vibraphone and New Tango Quintet”
Milonga Is Coming
Vibraphonissimo
Little Italy 1930
Nuevo tango
Laura’s Dream
Operation Tango
La Muerte del Angel
Astor Piazzolla – Bandoneon
Gary Burton – Vibraphone
Fernando Suarez Paz – Violino
Pablo Ziegler – Piano
Horácio Malvicino – Guitar
Hector Console – Bass
Recorded in the Montreux Festival, 1986.
Fundado em 1993, o Coral Altivoz é composto, atualmente, por quarenta integrantes, entre alunos de diversos cursos, professores, funcionários e pessoas da comunidade em geral. O Altivoz participa frequentemente de eventos acadêmicos nos diversos campi regionais da UERJ e de acontecimentos externos à Universidade, tendo sua agenda repleta durante todo o ano, cumprindo uma média de 35 apresentações anuais.
Coral Altivoz
Desenredos
Autor desconhecido 01. Bumba-Meu-Boi
Ernst Mahle (Alemanha, 1929-hoje em Piracicaba, SP) sobre poema de Cassiano Ricardo Leite (S J dos Campos, SP, 1895-R de Janeiro, 1974) 02. Categiró
Ivan Lins (1945) e Gonzaguinha (Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior )(Rio de Janeiro, 1945-Renascença, PR, 1991) 03. Desenredo
Cláudio Nucci (Jundiaí, SP, 1956) e Juca Filho (Rio de Janeiro, 1956) 04. Dos Rios
Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa (São Paulo, 1934) – fuga baseada em tres temas indígenas: Dança dos Coroados; Canide Ioune e Nozani-na 05. Moacaretá
Antífona para Domingo de Ramos, Manuscrito do Piranga, MG, 1ª metade do séc. XVIII. Autor desconhecido, transcrição Paulo Castagna 06. Pueri Hebraeorum
Osvaldo Costa de Lacerda (São Paulo, 1927-2011) 07. Ofulú Lorêrê
Francisco Mignone (S. Paulo, 1897-Rio de Janeiro, 1986) 08. Congada
Ernst Mahle (Stuttgart, Germany 1929-hoje em Piracicaba, SP) 09. Quatro Maracatus
Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959), sobre poema de Ferreira Goulart (São Luiz, MA, 1930) 10. Trenzinho Caipira
Caio Senna (Rio deJaneiro, 1959) sobre poema de Manuel Inácio da Silva Alvarenga (Vila Rica, 1749-Rio de Janeiro, 1814) 11. Madrigal 1
Moraes Moreira (Ituaçu, BA, 1947) e Armandinho 12. Davi Licença
Gilberto Gil (Salvador, BA, 1942) e Torquato Neto (Teresina, PI, 1944-Rio de Janeiro, 1972) 13. Geléia Geral
Ernani Aguiar (Petrópolis, RJ, 1950) sobre poemas de Carlos Drummond de Andrade (Itabira, MG, 1902- Rio de Janeiro, 1987) e Mário de Andrade (S. Paulo, 1893-1945) 14. Cantos Pro Rio
Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa (São Paulo, 1934) 15. Moacaretá (A Capella)
Um trabalho inteligentíssimo de Paulo Pontes. Não é preciso dizer nada sobre o espetáculo: é maravilhoso. Prefiro falar mais às quatro forças deste show, diretamente: Gracindo, Clara, Bibi e Paulinho. Uma beleza. Chico Buarque
Antonio Maria (1921 – 1964) e Dolores Duran (1930 – 1959) se tivessem sido irmãos não seriam tão parecidos. Os dois gostavam de viver mais de noite que de dia, os dois faziam canções, os dois precisavam de amor para respirar, eram puxados pra gordo e, mesmo na hora da morte, os dois foram atingidos por um só inimigo: o coração. A obra que os dois deixaram , hoje espalhada pelos jornais e gravadoras do País, reflete essa indisfarçável identidade. Mas prestando atenção nas coisas que disseram e escreveram e nas músicas que eles fizeram é que a gente descobre a expressão maior dessa semelhança: os dois se refugiavam do absurdo do mundo, que eles revelaram com humor e amargura, na desesperada aventura afetiva. O amor era o último reduto dos dois. A montagem do texto de “Brasileiro Profissão Esperança” se apoia no permanente cruzamento dessas duas vidas, de tal forma que ninguém sabe o que é de Antonio Maria e o que é de Dolores. Uma crônica de Maria vira um dado para explicar a existência de Dolores, assim como uma canção de Dolores exprime e sensibilidade de Maria. Bibi Ferreira/Paulo Pontes, extraído da contra-capa.
Ouça a abertura do show, no Canecão em 1974:
Brasileiro Profissão Esperança
Clara Nunes & Paulo Gracindo
Lado 1
Ternura Antiga (J. Ribamar – Dolores Duran)
Ninguém me ama (Fernando Lobo – Antonio Maria)
Valsa de uma cidade (Ismael Neto – Antonio Maria)
Menino grande (Antonio Maria)
Estrada do sol (Antonio C. Jobim – Dolores Duran)
A noite do meu bem (Dolores Duran)
Manhã de carnaval (Luiz Bonfá – Antonio Maria)
Frevo número dois do Recife (Antonio Maria)
Castigo (Dolores Duran)
Fim de caso (Dolores Duran)
Por causa de você (Antonio C. Jobim – Dolores Duran)
Lado 2
Pela rua (J. Ribamar – Dolores Duran)
Canção da volta (Ismael Neto – Antonio Maria)
Suas mãos (Antonio Maria – Pernambuco)
Solidão (Dolores Duran)
Se eu morresse amanhã (Antonio Maria)
Noite de paz (Durando)
Brasileiro Profissão Esperança – 1974
Clara Nunes (1943 – 1983) & Paulo Gracindo (1911 – 1995)
Texto de Paulo Pontes (1940 – 1976)
Direção de Bibi Ferreira
LP de 1974, do acervo do poeta e músico Oscar Iskin Jr. (não tem preço!) e digitalizado por Avicenna
Todo mês a revista francesa Classica faz uma escuta às cegas de uma obra: ouvem várias gravações sem saber quem está tocando e elegem a melhor. É engraçado pois muitas vezes eles espinafram e desmoralizam músicos consagrados. Vejamos o que os franceses disseram sobre gravações da famosa sonata para piano e violino de César Franck…
Kaja Danczowska e Krystian Zimerman (1996), Gidon Kremer e Oleg Maisenberg (1980) adotam a mesma abordagem: flexibilidade nos fraseados e sensualidade na bela linha vocal.
Martha Argerich, “sempre espirituosa e fogosa” ofusca, em duas gravações diferentes, seus parceiros Itzhak Perlman e Dora Schwarzberg. Esta última “copia Brahms” e é “totalmente sufocada” por Martha”. Sobre Perlman com Vladimir Ashkenazy, os franceses dizem: “belas passagens, apesar de um violino muito sentimental”, “violino canta bem, mas muito monocromático”.
“Confundir César Franck com Brahms ou Schumann é, infelizmente, muito comum na interpretação da Sonata em Lá maior.” Este é o caso de Joshua Bell e Jean-Yves Thibaudet (1989) ou Sarah Chang e Lars Vogt (EMI, 2003). Quanto à gravação de Anne-Sophie Mutter, o conselho é: “fujam” pois ela “dominou um pálido e muito tímido Lambert Orkis”.
Sobre a dupla Oïstrakh/Richter: “a intensidade dramática, o calor expressivo, a generosidade, que emergem deste duo são surpreendentes”, “o diálogo entre os dois é constante, eles atravessam um turbilhão de sentimentos” mas o final é mais discutível: “óbvia falta de simplicidade”, “parece um Beethoven piorado”. O bronze fica com eles.
A medalha de prata vai para Arthur Grumiaux e Georgy Sebök, em gravação de 1978. “Os dois artistas, respeitando o texto, criam uma atmosfera serena de mistério, ternura modéstia: uma atmosfera de música de câmara francesa”, “clareza e naturalidade”, “uma bela versão em que falta um pouco mais de veemência”
O topo do pódio fica com Christian Ferras e Pierre Barbizet nesta gravação de 1965 que aparece no CD de hoje. No allegretto “tudo é pensado, refletido e se torna claro”, “violino e piano cantam naturalmente, sem nunca tentar qualquer hegemonia”. O Allegro final é “igualmente perfeito”, com “uma multidão de climas que são perfeitamente executados: tanto o caráter popular do primeiro tema como o lado um pouco religioso do motivo central”, “muita elegância e inteligência nos fraseados”.
Esses dois CDs trazem ainda as três sonatas para violino e piano de Brahms, em gravações que FDP Bach anos atrás disse que estão entre suas favoritas, e os três Romances de Robert Schumann, originalmente compostos para oboé e piano, mas que Clara Schumann, aparentemente, foi a primeira a tocar com um violinista. Temos ainda a sonata em lá menor de Schumann, romântica e obsessiva, da época e que a saúde mental do compositor já se encontrava em estado delicado. No 3º movimento, convivendo com todos esses sentimentos, há também uma forte influência do contraponto de Bach, que o casal Schumann estudou profundamente.
Last but not least, a sonata do belga Guillaume Lekeu, também absolutamente romântica e melancólica. Tendo morrido na França aos 24 anos de febre tifóide, esse compositor deixou poucas obras, dentre as quais a mais conhecida é essa sonata que encarna perfeitamente o romantismo tardio.
Todo esse repertório é muito bem executado pela dupla francesa. Existem outros violinistas com som mais brilhante, mas pouquíssimos conseguiram tirar do violino sonoridades tão melancólicas, atormentadas e ao mesmo tempo elegantes.
CD 1:
César Franck – Sonate pour piano et violon
1. Allegretto moderato – 6:00
2. Allegro – 7:54
3. Recitativo – Fantasia – 6:45
4. Allegretto poco mosso – 5:40
Guillaume Lekeu – Sonate pour piano et violon
5. I Très modéré – 10:52
6. II Très lent – 8:55
7. III Très animé – 8:57
Johannes Brahms – Sonate pour violon et piano n° 2
8. I Allegro amabile – 7:51
9. II Andante tranquillo… – 6:23
10. III Allegretto grazioso – 5:08
CD 2:
Johannes Brahms – Sonate pour violon et piano n° 1
1. Vivace ma non troppo – 9:47
2. Adagio – 7:52
3. Allegro molto moderato – 8:35
Johannes Brahms – Sonate pour violon et piano n° 3
4. I Allegro – 7:44
5. II Adagio – 4:24
6. III Un poco presto e con sentimento – 3:07
7. IV Presto agitato – 5:58
Robert Schumann – Sonate pour violon et piano n° 1, op. 105
8. I Mit Leidenschaftlichem Ausdruck – 7:06
9. II Allegretto – 3:42
10. III Lebhaft – 5:02
Robert Schumann – 3 Romances pour violon et piano, op. 94
11. I Nicht schnell (Moderato) – 2:28
12. II Einfach, innig (Semplice, affettuoso) – 3:19
Maestro Adhemar Campos Filho rege instrumentistas e cantores convidados
A música de Manoel Dias de Oliveira
Dentre os compositores do chamado Barroco Mineiro, divulgado por Curt Lange, emerge a figura de Manoel Dias de Oliveira que, por ter seu campo de atuação centrado em São José Del Rey -atual Tiradentes – escapou a uma análise mais cuidada do eminente musicólogo alemão, que atuou principalmente em Ouro Preto, Mariana e Diamantina. Tal feito estaria reservado ao maestro Adhemar Campos Filho, que vem de de um família que há cinco gerações pratica e preserva a música nessa região do Campo das Vertentes, onde a música de Manoel Dias de Oliveira continuou a fazer, desde então e ininterruptamente, parte do repertório das entidades musicais da região.
Sobre a vida e atividades de Manoel Dias de Oliveira existem escassos documentos que estão restritos em sua maioria àqueles do Arquivo Eclesiástico da Paróquia de Santo Antonio, em Tiradentes.
Também em São João Del Rey e Prados, a música de Manoel Dias de Oliveira pode ser encontrada principalmente nos arquivos das seculares orquestras Lira Sanjoanense, Ribeiro Bastos e Lira Ceciliana de Prados.
Fora de região das Vertentes, o Museu de Mariana detém alguns de seus originais. A mesma pergunta que se faz a respeito dos músicos brasileiros do passado, também é feita sobre Manoel Dias de Oliveira. Onde e com quem ele aprendeu a arte musical? A resposta será com hipóteses e suposições. Nos livros eclesiásticos da Paróquia de Tiradentes encontra-se já em 1727 o nome de Lourenço Dias como músico. Seria o genitor de Manoel Dia de Oliveira também seu mestre? Os estudos musicais realizados por Manoel Dias de Oliveira não podem ser aventados como estudos práticos pela audição e manuseio de obras de autores europeus. O que se pode supor é que Manoel Dias de Oliveira foi um talento nato.
O domínio do baixo cifrado faz ver seu conhecimento do barroco europeu e sua maneira de compor revela um homem perfeitamente integrado à sua época. A linguagem musical empregada por Manoel Dias de Oliveira é essencialmente pré-clássica, porém, com fraseado próprio, num estilo peculiarmente mineiro, onde com um mínimo de recursos consegue realizar o máximo de efeito.
Adepto da música coral, especialmente a 8 vozes e conhecedor da técnica instrumental de vários instrumentos pelo emprego correto na orquestração, Manoel Dias de Oliveira domina perfeitamente o contraponto e a fuga. Pela leitura de suas obras, nota-se o estudioso à procura de efeitos sonoros, fugindo às vezes às regras harmônicas empregadas em sua época, com incursões à Renascença e experiências futuristas com emprego de acordes dissonantes, coisa incomum nos compositores de sua época. Para este disco, o maestro Adhemar Campos Filho escolheu sete peças representativas da genialidade do compositor (texto extraído de originais de Aluízio José Viegas)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 01. Popule meus 02. Sepulto Domino 03. Surrexit Dominus 04. Miserere 05. Visitação dos Passos 06. Magnificat 07. Te Deum
Adhemar Campos Filho rege a música de Manoel Dias de Oliveira – 1985
Colaboração do nosso ouvinte Jhota Rodrigues. Não tem preço! Obrigado!!!!!
Este LP de 1956 notabilizou algumas poesias, tais como José, de Carlos Drummond de Andrade, “E agora, José? A festa acabou, a luz apagou, o povo sumiu, a noite esfriou, e agora, José ?; O Dia da Criação, de Vinicius de Morais, “porque hoje é sábado …“, que nos remete às sempre deliciosas páginas do escritor Milton Ribeiro. E não nos esqueçamos de citar a memorável poesia de Murilo Mendes, Jandira, “O mundo começava nos seios de Jandira. Depois surgiram outras peças da criação“.
Este LP de 1956 foi emprestado pelo meu amigo Oscar Iskin Júnior, amante de música, poesia, cinema e gastronomia – só coisa boa!, dono do restaurante Rick’s Café onde costumo almoçar e onde já tive o prazer em ouvi-lo declamar essas poesias. Não tem preço!
Embora a prática não os soubesse distinguir tão facilmente, já a teoria literária medieval estabelecia diferença entre os “jograis” e os “trovadores”: êstes eram os que sabiam trobar , inventar canções e poemas, capazes de recitar também ou não. Os “jograis” não sabiam tirar versos; colocavam o seu talento, a sua arte de dizer, a serviço da poesia alheia.
Os Jograis de São Paulo – Ruy Affonso, Carlos Vergueiro, Rubens de Falco e Armando Bogus – não pretendem passar por mais que seus colegas da Idade Média: nenhum deles faz alarde de poeta, nem o repertório inclui nenhuma página de sua autoria. Uniram-se com finalidade expressa de se tornarem intérpretes, e o título que se deram traduz bem o espírito que os anima.
Acontece todavia com eles uma coisa que os diferencia dos jongleurs medievos: os “trovadores” antigos que ou não tinham voz ou não entoavam, contratavam “jograis” que os acompanhassem nas visitas e excursões e lhes recitassem os versos nas ocasiões indicadas – a um amigo, a um fidalgo, a uma dama … Tal não se dá com os Jograis de São Paulo: são eles que a bem dizer adotam os poetas, escolhem os poemas; são eles e só eles os responsáveis pelo êxito da empresa.
(extraído da contra-capa)
Palhinha: ouça 08. Jandira
Jograis de São Paulo – Moderna Poesia Brasileira: Antologia
Mário de Andrade (1893 – 1945) 01. Carnaval Carioca
Manuel Bandeira (1886 – 1968) 02. Evocação do Recife
Ascenso Ferreira (1895 – 1965) 03. Catimbó
Augusto Frederico Schmidt (1906 – 1965) 04. Poema
Carlos Drummond de Andrade (1902 – 1987) 05. José
Guilherme de Almeida (1890 – 1969) 06. O Estrangeiro
Cecilia Meireles (1901–1964) 07. Canção da Alta Noite
Murilo Mendes (1901 – 1975) 08. Jandira
Vinicius de Moraes (1913 – 1980) 09. O Dia da Criação
Mário de Andrade (1893 – 1945) 10. O “Alto”
Jograis de São Paulo – Moderna Poesia Brasileira: Antologia – 1956
Ruy Affonso, Carlos Vergueiro, Rubens de Falco e Armando Bogus
Capa de Darcy Penteado, 1956
LP digitalizado por Avicenna
O gênio da música para viola da gamba Marin Marais com seu maior intérprete Jordi Savall. Não tinha como dar errado. A onipresente e nada dramática melancolia de Marais está toda aqui. Em cada peça, mesmo na que exige maior virtuosismo, há um toque agridoce. Não vou escolher peças porque achei tudo um só deleite. Savall, com sua musicalidade, senso de estilo e, claro, virtuosismo está além de qualquer crítica. Seu time é monstruoso, é um Barcelona: Pierre Hantaï, Rolf Lislevand, Xavier Díaz-Latorre, Philippe Pierlot e, claro, Pedro Estevan, são a melhor companhia possível. A qualidade de som é espantosa. Usaram microfones DPA (como a maioria dos CDs de Savall, Elena!). Ouvimos tudo, os ruídos dos dedos, os giros de páginas, as respirações, gemidos, etc., e isso dá à música uma vibração que você se sente como se estivesse em Saint-Michel en Thiérache, na França, onde as sessões de gravação ocorreram em agosto e setembro 2006.
Marin Marais (Marin Marais (1656-1728): Pieces de Viole du IV Livre, 1717
A produção musical italiana observada através de um filtro português.
As impressionantes bibliotecas e arquivos musicais portugueses ainda não estão plenamente descobertos para o mundo. Notícias sobre a livraria d’El Rey D. João IV já circulam amiúde, mas sem que se saiba algo mais para além do seu malfadado destino, desde o falecimento daquele monarca até os trágicos acontecimentos de 1755. Entrementes, é também verdade que pouca consciência ainda se tem sobre os tesouros que sobreviveram ao terramoto e de toda a música que se produziu e ouviu em solo lusitano nos sucessivos reinados de D. João V, D. José I, D. Maria I e D. João VI. Que a corte portuguesa, desde os primórdios do século XVIII, se entregaria completamente às vicissitudes da estética italiana é assunto já bastante escorreito. O que ainda escapa ao interesse da musicologia internacional é o facto de que Portugal, por conta desta dependência estética — facto que por si só não representa qualquer demérito -, se tornaria num dos mais convulsivos importadores de música durante mais dois séculos. Hábito que, aliás, remonta ao reinado de D. João IV, no frémito de constituir a sua tão decantada quanto ecléctica colecção musical.
Neste sentido, os arquivos portugueses conservam inúmeras páginas de música (óperas, música religiosa e instrumental) absolutamente inéditas, ou em cópias que em muito tornam interessantes as comparações que se podem desprender do confronto entre estas e os manuscritos italianos espalhados dentro e fora da península.
Sérgio Dias, Nápoles/Lisboa, inverno de 2003
Ensemble Turicum
Fundado em 1990 pelo cantor brasileiro Luiz Alves da Silva, o Ensemble Turicum [Turicum é o nome latino de Zurich] consagra a sua actividade à redescoberta, ao relance e à interpretação com a maior autenticidade possível da música de câmara e vocal da época barroca, executada com instrumentos históricos. Os seus membros têm uma longa experiência de colaboração com numerosos conjuntos barrocos de renome internacional (entre outros: Hesperion XX, a Capella Reial Barcelona, a Folia Madrid, Concerto Këln, Clemencic Conzert Wien, Ensemble 415 Genève).
O Ensemble Turicum, na sua formação de base, é composto por um quarteto de cordas, um instrumento de baixo contínuo e um cantor solista. Naturalmente, consoante os programas, convida outros cantores ou instrumentalistas para completar o conjunto. Entre as múltiplas actividades do Ensemble Turicum, destaca-se uma digressão pela Alemanha, em 1990, com as “Lamentações de Jeremias” no programa. Este programa compreendia música vocal de Antonio Vivaldi, por ocasião do 250º aniversário da sua morte, apresentado ao público em várias cidades suiças, uma representação do “Stabat Mater” de G.B. Pergolesi, com a participação da conhecida soprano espanhola, Isabel Rey. Para além dos célebres compositores já citados, o Ensemble Turicum sempre se preocupou em apresentar obras escolhidas de mestres menos conhecidos como, por exemplo, peças de Christian Geist, Francisco Vias, Domenico Gherardeschi e outros.
(extraído do encarte)
Giovanni Battista Pergolesi (Iesi, 1710-Pozzuoli, 1736) 01. Messa a 5 Voci – 1. Kyrie 02. Messa a 5 Voci – 2. Christe 03. Messa a 5 Voci – 3. Gloria 04. Messa a 5 Voci – 4. Laudamus (Soprano) 05. Messa a 5 Voci – 5. Gratias 06. Messa a 5 Voci – 6. Domine Deus (Soprano/Alto) 07. Messa a 5 Voci – 7. Qui tollis 08. Messa a 5 Voci – 8. Quoniam (Soprano) 09. Messa a 5 Voci – 9. Cum Sancto Spiritu
Leonardo Leo (San Vito, 1694-Napoli, 1744) 10. Sinfonia “Il Demetrio” – 1. Allegro 11. Sinfonia “Il Demetrio” – 2. Andantino 12. Sinfonia “Il Demetrio” – 3. Allegro
Antonio Galassi (Italie, c.1750-Portugal, 1790) 13. Te Deum – 1. Te Deum Laudamus 14. Te Deum – 2. Te gloriosus Apostolorum chorus 15. Te Deum – 3. Tu Patris sempiternus 16. Te Deum – 4. Tu devicto 17. Te Deum – 5. Tu ergo quaesumus 18. Te Deum – 6. Aeterna fac cum sanctis tuis 19. Te Deum – 7. Fiat misericordia 20. Te Deum – 8. In te Domine speravi
David Perez (Napoli, 1711-Lisboa, 1778) 21. Trio – 1. Andante 22. Trio – 2. Minuete
Ensemble Turicum: Musique napolitaine des archives portugaises – 2004
Luiz Alves da Silva & Mathias Weibel
Paulo Gracindo declama a letra de grandes sucessos da música popular brasileira, acompanhado pelo Maestro Gaya.
Coisa sempre espantosa é o fenômeno que representa a força criadora da palavra, quando falada por Paulo Gracindo. E este disco de Paulo Gracindo pode abrir um caminho inédito para a música popular brasileira: o sentido da percepção e recuperação global da LETRA da canção popular.
Eu penso isso porque a verdade mesmo é que quando uma canção qualquer ganha a boca do povo ela acaba por incorporar-se aos mecanismos de automatização do inconsciente de cada um de nós; e de tal ordem e de tal força, que música e letra se tornam um bloco só, monolítico e coeso. E nisso, nessa integração “música + letra”, ou nessa indissocialibilidade de ambas , a LETRA da música acaba perdendo ao poucos sua força e, em algum casos, até anula-se por completo. Quantas vezes a gente mesmo se surpreende cantarolando uma canção conhecida sem sequer reparar no que ela transmite ou quer dizer?
E este disco prova exatamente isso; ele representa não apenas a valorização da estrutura literária contida na canção popular, senão também uma quase descoberta de alguns de seus valores poéticos até então não percebidos pela grande maioria dos ouvintes.
E ninguém melhor para recuperar todos esses valores tantas vezes perdidos que existem dentro de letras conhecidas da canção popular que esse mago da arte de dizer que é Paulo Gracindo.
Paulo Gracindo, a par de ser um dos melhores e mais rigorosamente completos atores do Brasil, é dono de voz privilegiada e famosíssima; não é a toa que desde as inesquecíveis novelas (ou dos auditórios) da Rádio Nacional nos anos 50, a voz de Paulo Gracindo já se incorporou ao patrimônio cultural deste País.
Neste disco, contudo, Paulo atinge a um momento definitivo na arte de sacralizar a palavra que emite; o artista celebra a palavra, dizendo-a com tal emoção, que cada uma por si só já tem quase sua força própria. E todas elas juntas em frases, em versos, em estrofes, quando ditas por Paulo Gracindo, atingem a níveis inesperados em beleza e em liberação de cargas emocionais diversas.
(Ricardo Cravo Albin, 1975 – parcialmente extraído da contra-capa)
Paulo Gracindo diz 01. Meiga presença (Paulo Valdez/Otávio) 02. Chão de estrelas (Sylvio Caldas/Orestes Barbosa) 03. Com açucar, com afeto (Chico Buarque de Hollanda) 04. Prá você (Silvio Cesar) 05. Por causa desta cabocla (Ary Barroso/Luiz Peixoto) 06. O mais que perfeito (Jards Macalé/Vinicius de Moraes) 07. Viagem (João de Aquino/Paulo Cesar Pinheiro) 08. Estrada branca (Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes) 09. Valsinha (Vinicius de Moraes/Chico Buarque de Hollanda) 10. Preciso aprender a ser só (Marcos Valle/Paulo Sérgio Valle) 11. Maria (Ary Barroso/Luiz Peixoto) 12. Suas mãos (Antonio Maria/Pernambuco)
Paulo Gracindo diz – 1975
LP de 1975, emprestado pelo meu amigo Oscar Iskin (não tem preço!) e digitalizado por Avicenna.
Dudamel, grande revelação da regência da atualidade e figurinha repetida daqui do blog não? Mas sempre é bom falar mais um pouco sobre ele.
Dudamel já foi abençoado pela santíssima trindade da regência da capital musical do planeta, Berlim. Claudio Abbado, o mítico maestro da Filarmônica entre 1989 e 2002, viajou várias vezes à Venezuela para reger a Orquestra Sinfônica Juvenil Simón Bolívar, com a qual Dudamel tem percorrido o planeta. Sir Simon Rattle, sucessor de Abbado na Filarmônica, chamou o jovem de “o maestro mais dotado que já vi”, e dividiu com ele o pódio da turnê norte-americana da Simón Bolívar. Daniel Barenboim, diretor da Ópera de Berlim, atuou como pianista sob a batuta do jovem prodígio, ao lado da Filarmônica de Viena, e o convidou a reger em seu teatro. Se Dudamel é bom para Abbado, Rattle e Barenboim, é bom também para a gravadora Deutsche Grammophon. Além de um DVD, com um concerto em homenagem ao aniversário do papa Bento XVI, o mais prestigiado selo clássico do planeta já lançou três discos do prodígio venezuelano: um com a Filarmônica de Los Angeles, no Concerto para Orquestra, do húngaro Béla Bartók, e dois regendo a Simón Bolívar em sinfonias de Beethoven e Mahler.
Achei esse CD quase completo, se tirassem Sensemaya , que é um pé no saco o resto é a mais bela das coisas. Neste CD também entram o Danzón Nº 2 também figura repetida do blog mais a desse CD é incrível ! Na música o tema principal é tocado várias vezes em tons diversos e em variações do tema principal. Essa música poderia até ser um pé no saco, mas Dudamel consegue deixar a música orgãnica, ou seja, que seja de compreenção de todos e ainda por cima sem ficar chata. Além disso a música é altamente sincopada, o que realmente te dá uma vontade de dançar. (Será que é por isso que se chama Danzón?)
Fuga con Pajarillo. Na composição musical o tema é repetido por outras vozes que entram sucessivamente e continuam de maneira entrelaçada. Começa com um tema, declarado por uma das vozes isoladamente. Uma segunda voz entra, então, “cantando” o mesmo tema mas noutra tonalidade, enquanto a primeira voz continua desenvolvendo com um acompanhamento contrapontista. As vozes restantes entram, uma a uma, cada uma iniciando com o mesmo tema. O restante da fuga desenvolve o material posterior utilizando todas as vozes e, usualmente, múltiplas declarações do tema. Ouça e entenderás…
Depois entra as quatro danças do balé Estância, do arentino Alberto Ginastera, cuja articulação rítmica impressiona tanto pela percussão quanto pela unicidade das cordas. Composto de 4 faixas :Los Trabajadores Agricolas, Danza del trigo, Los peones de hacienda e Danza Final.
Após esse turbilhão vem o conhecido Mambo, de West Side Story, de Bernstein, é conhecida para caramba.
Este CD foi gravado pelo Coral da Fundação Carlos Gomes, dirigido pela maestrina cubana Maria Antonia Jimenez Rodriguez, produzido em parceria com a SECULT, e reúne, até então, a inédita música sacra cantada na Amazônia nos primeiros tempos de sua integração ao universo cultural europeu.
. . O cantochão dos mercedários do Pará
Em janeiro de 1992 tomei conhecimento da existência desta raríssima obra do cantochanista paraense João da Veiga, oferecida pelo alfarrabista lisboeta J. A. Telles da Sylva no seu Boletim 0046, novembro de 1961, por moeda equivalente a 1,500 dólares.
O livro, todo escrito em latim, tem o longo título RnuALL / SACRI, REGALIS, AC MII IIARIS ()FUNIS / B. V Mari de Mercede / Redemptionis Captivorum, / ad usum / fratum ejusdem ordnis, / in Congregatione Magni Paraensi commorantium,/ Jussu / R. P Praedicatoris fr. Joannis da Veiga, in Civitate Paraensi ejusdem Ordinis Commendatoris elaboratum, & lucem editum [etc.]. Traduzido: Ritual da Sagrada e Real Ordem Militar de Nª. Sª. das Mercês, da Redenção dos Cativos, para uso dos frades da mesma ordem, residentes na Congregação do Pará, por mandado do R. P Pregador Fr. João da Veiga, Comendador da mesma ordem, na cidade do Pará.
Como na ocasião não dispunha daquela apreciável soma, tentei interessar na aquisição do raríssimo antifonário instituições do Pará. Concretizada a aquisição, teríamos de volta ao nosso Estado o mais antigo documento musical localizado, obra do século XVIII, o que situa a documentação da música sacra praticada no Grão-Pará na contemporaneidade, por exemplo, do barroco mineiro, o maior foco de criação artístico-musical remanescente no continente americano.
Nossa contribuição, comparativamente, é bem modesta, Mas, o livro de João da Veiga comprova a extensão da prática da música religiosa, no caso o cantochão, às plagas amazônicas, com tão abundantes referências na literatura dos cronistas coloniais, recolhidas no meu livro A Música e o Tempo no Grão- Pará, publicado em 1980.
Vicente Salles. Brasília, 14 de outubro 2003 (extraído do encarte)
O Cantochão dos Mercedários do Grão-Pará
Autor desconhecido, compilado por Frei João da Veiga, em 1780 01. Asperges me (Soprano: Marianne Lima) 02. Popule meus 03. Ave maris stella 04. Deprecationes 05. Sancti Petri Nolasci 06. Vivit Dominus 07. Veni, Sancte Spiritus 08. In Mari viae tuae 09. Sub tuum praesidium 10. Tota pulchra est Maria (Tenor: Heitor Carneiro) 11. Leitura do martirolólio na véspera da festa do fundador Pedro Nolasco (Soprano: Marianne Lima) 12. Martyrologium in vigilia nativitatis Domini (Barítono: Eduardo Nascimento)
O Cantochão dos Mercedários do Grão-Pará – 2003
Coral Carlos Gomes & Coro Infantil do Conservatório Carlos Gomes
Maestrina Maria Antonia Jiménez
Mais outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
Paulo Autran interpreta crônicas e poemas de Carlos Drummond de Andrade
Gravações realizadas na extinta e saudosa Rádio Eldorado de São Paulo, entre 1965 e 1966, para o programa “Cinco Minutos com Paulo Autran”. Longplay produzido em 1986.
.
.
Paulo Autran interpreta Carlos Drummond de Andrade 01. Assalto 02. Cantiga de viúvo 03. Eterno 04. Consolo na praia 05. Poema de sete faces / Também já fui brasileiro 06. O mar visto uma vez 07. Resíduo 08. Sweet home 09. Anúncio de João Alves 10. Coração numeroso 11. Poesia 12. Cantando para si mesmo 13. José 14. Economia dos mares terrestres
Paulo Autran interpreta Carlos Drummond de Andrade – 1986
Há exatamente 100 anos atrás, no dia 7 de novembro de 1917 do calendário gregoriano, e 25 de outubro do calendário juliano, soldados armados, sob ordens do Comitê Militar Revolucionário do Soviete de Petrogrado, tomavam pontos chaves da cidade que, até Fevereiro daquele ano, fora símbolo de opulência da autocracia czarista. Era um golpe que se realizava? Um banho de sangue? Um complô?
UM BREVE RESUMO DA REVOLUÇÃO: DE 1905 A 1917*
Do ponto de vista econômico, em 1905, a Rússia era um país majoritariamente agrário, mas portador de um importante setor industrial financiado pelo capital estrangeiro e de grandes pólos urbanos industriais como São Petersburgo e Moscou. Cerca de 80% da população vivia no campo e praticava uma agricultura rudimentar sob um regime de semi-servidão e em situação de miséria. Nas cidades, os operários tinham jornadas de trabalho de até 15 horas e baixos salários. No campo político, todo o poder se concentrava nas mãos do czar, apoiado na nobreza feudal.
Em janeiro de 1905, uma multidão liderada pelo padre Gueórgui Gapon se dirigiu ao Palácio de Inverno de São Petersburgo, residência do czar, reivindicando melhores condições de vida e trabalho. As massas foram recebidas a tiros. O massacre entrou para a história como o “Domingo Sangrento” e desencadeou a Revolução Russa de 1905. Este episódio é bem retratado por um dos filmes mais importantes da história do cinema, O encouraçado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, que traz uma imagem do período, mostrando a rebelião dos marinheiros do navio de guerra Potemkin e o apoio da população.
Foi nesses levantes que surgiram os sovietes (conselhos de trabalhadores), instrumentos de auto-organização compostos por representantes eleitos nos locais de trabalho. Sua finalidade era organizar as greves e a resistência, mas, quando as atividades econômicas foram interrompidas pelas paralisações, os sovietes tiveram de assumir também funções de governo, cuidando da segurança pública e providenciando os serviços essenciais.
O czarismo conseguiu controlar as revoltas, dissolver os sovietes e se manter no poder. No entanto, esses eventos prepararam as Revoluções de 1917: a experiência dos sovietes ensinou às massas um modo de se organizar e as lutas obrigaram os grupos políticos, que atuavam nesses conselhos, a definirem suas estratégias.
Por ocasião do Dia Internacional da Mulher, em 8 de março de 1917 (23 de fevereiro no calendário Juliano da época), trabalhadoras de fábricas de São Petersburgo saíram em greve, denunciando suas condições de trabalho, a fome e a guerra. As paralisações e os atos se propagaram, culminando, após uma semana, na derrubada do czarismo.
O poder político passou para as mãos do Governo Provisório, um governo liberal formado por uma coalizão de partidos socialistas e burgueses. Os bolcheviques se mantiveram de fora. Os sovietes de operários e soldados, os sovietes de camponeses, os comitês de fábricas, os comitês de soldados no front, todos os organismos e ferramentas organizativas que permitiram o combate à velha ordem passaram a exigir do novo governo o atendimento a suas reivindicações, entre as quais a saída da Primeira Guerra Mundial e a solução do problema agrário.
O livro-reportagem Dez dias que abalaram o mundo, do jornalista norte-americano John Reed, descreve esse momento: “A revolução já completava oito meses e tinha pouca coisa a mostrar… Enquanto isso, os soldados começaram a resolver a questão da paz por conta própria, simplesmente desertando; os camponeses incendiavam propriedades rurais e ocupavam latifúndios; os operários sabotavam e faziam greves”.
Os bolcheviques passaram a defender não apenas a transferência do poder para os proletários e camponeses pobres, mas também um programa socialista para a Rússia. Em 7 de novembro (25 de outubro), tendo obtido a maioria nos sovietes das principais cidades, os líderes bolcheviques decidiram que havia chegado a hora da tomada do poder. O Palácio de Inverno de São Petersburgo, sede do Governo, foi ocupado pelos insurgentes. Concretizava-se a Revolução de Outubro.
ALGUMAS QUESTÕES POLÊMICAS SOBRE OUTUBRO
Quem assistiu o Fantástico no domingo do dia 29 de outubro viu uma pequena reportagem sobre a Revolução Russa. Lá, o apresentador diz que a Revolução de Fevereiro foi “apartidária”. Tirando o fato de que este termo é anacrônico para designar o acontecimento, há nesta afirmação uma imprecisão: a revolução de fevereiro foi inesperada, isto é, não foi planejada, portanto, foi uma insurreição sem planejamento prévio de um partido. Mas de forma alguma ela foi feita sem nenhuma consciência política das massas de trabalhadores operários, soldados e camponeses. Ela se deu graças ao trabalho, de anos a fio, realizado pelos partidos socialistas desde a fundação do Partido Operário Social-Democrata Russo (POSDR) em 1898. Em 1903, em seu Segundo Congresso, uma divergência sobre a forma de organização dos militantes dividiu o POSDR entre a maioria dos delegados do congresso (bolcheviques) e a minoria (mencheviques). Apenas nesse momento os bolcheviques foram maioria. Essa cisão, na prática, formaria dois partidos diferentes, que atuaram ambos em prol de uma revolução, mas com táticas diferentes. Os mencheviques se tornariam muito mais numerosos, devido a própria concepção de partido, que era mais aberto a dissidências internas e menos disciplinado, focado mais na adesão de novos membros do que na formação de líderes disciplinados.
Lênin, líder dos bolcheviques, tinha uma concepção de organização que basicamente visava a formação de militantes como quadros (líderes) políticos, tanto entre intelectuais quanto entre operários, sendo estes centralizados em torno daquilo que o Partido deliberasse em conjunto. Tal concepção se devia, em parte, do próprio contexto em que a Rússia vivia, o de uma autocracia que perseguia, prendia e censurava os dissidentes políticos. Para lidar com essa situação, era preciso formar militantes extremamente organizados, disciplinados e bem formados na teoria e na prática revolucionária. Numa semelhança e, ao mesmo tempo, numa oposição à concepção de políticos profissionais do sociólogo burguês Max Weber em sua conferência “A Política Como Vocação”, Lênin idealizava a formação de revolucionários profissionais, isto é, revolucionários por vocação. Foi essa concepção organizativa que permitiu com que os bolcheviques formassem diversos líderes políticos entre os próprios trabalhadores industriais de São Petersburgo e Moscou.
Em fevereiro de 1917, antes da revolução, Lênin, Zinoviev, Kameniev e outros líderes dos bolcheviques estavam todos exilados ou presos. Trótski, que ainda não aderira aos bolcheviques, mas que fora líder da Revolução de 1905, estava exilado nos EUA. Os membros do Comitê Central do Partido Bolchevique, que estavam na Rússia no momento da Revolução, não souberam lidar com o momento, que fora totalmente inesperado; foi a base operária, extremamente “trabalhada na propaganda bolchevique” (segundo um relatório policial da época), que dirigiu a Revolução de Fevereiro. O programa político, ou seja, as direções que a Revolução deveria tomar dali para frente, seria objeto de disputa dentro e fora do Partido até outubro, tendo seu ponto de virada nas Teses de Abril que Lênin elabora em seu retorno à Rússia.
A diferença entre Fevereiro e Outubro são, então, basicamente duas: a tomada do poder e o planejamento da revolução; em fevereiro a revolução se realiza sem um programa político definido e nem um planejamento prévio, e, por isso, não toma o poder, mas apenas derruba o antigo; ao contrário, outubro toma o poder político com um programa político definido (todo poder aos sovietes, paz imediata, terra para os camponeses, controle das fábricas pelos operários, etc.), mas é deliberadamente planejada, não é espontânea.
A Revolução de Outubro é realizada sob a direção dos bolcheviques. Após meses pressionando os mencheviques e social revolucionários do Governo Provisório a abandonar a aliança com a burguesia e tomar o poder sozinhos (assim poderiam conseguir coisas a que a burguesia se opunha, como a paz imediata), as massas se voltam para os bolcheviques. Estes, ao contrário do que acusam os detratores, não tomam o poder apenas pelo Partido, mas pelos sovietes. Se fosse para tomar o poder com uma minoria, poderiam tê-lo feito em julho, quando ainda não tinham a maioria de delegados nos sovietes, mas tinham uma imensa massa e operários e soldados que os empurravam para tomar o poder. Somente após o fracasso do golpe que Kerensky trama com o general Kornilov em agosto, as massas passam a desacreditar totalmente no Governo Provisório e se voltam aos bolcheviques. A partir daí eles se tornam maioria nos conselhos. A partir desse momento, Lênin, avaliando as condições favoráveis, pressiona o Partido com toda a força para que tome o poder. É criado o Comitê Militar Revolucionário por iniciativa dos próprios mencheviques. Trótski se torna presidente do Soviete de Petrogrado e já tendo aderido aos bolcheviques, vai elaborar no Comitê Militar Revolucionário, junto dos operários e soldados, além de outros bolcheviques, os planos para a insurreição armada em Petrogrado.
Em todos os Congressos de Sovietes pela Rússia, ocorridos em Outubro, antes da revolução, a resolução pelo poder dos sovietes é aprovada. Ou seja, em toda a Rússia a questão da tomada do poder por um órgão revolucionário das massas é colocado publicamente e é aprovada por todos. Mesmo com todos os jornais burgueses acusando diariamente e incessantemente os bolcheviques de espiões alemães e outras calúnias do tipo. Mesmo sendo um partido relativamente pequeno se comparado aos outros. É interessante notar, assim como notaram Marx e Engels no Manifesto Comunista, que a classe trabalhadora, por ser a única classe revolucionária, é a única que pode declarar abertamente seus objetivos: a tomada do poder pela maioria, a socialização dos meios de produção, trabalho obrigatório a todos, etc. A burguesia, desde que subiu ao poder, se viu obrigada a esconder seus interesses sob declarações e palavras de ordem vagas, como, por exemplo, hoje ela tenta enfiar uma reforma da previdência goela abaixo sob o mote de “ser melhor para o trabalhador”, mal tem coragem de mascarar direito a mentira. Na Revolução Russa não foi diferente, sob o signo de “guerra pela pátria e pela Revolução”, os burgueses e os “socialistas” do Governo Provisório mantiveram a guerra a serviço da Entente sob negociações secretas, até que uma declaração de um deles foi vazada, o que deu novo impulso às massas em direção do que viria a ocorrer em outubro.
As massas aderem à revolução pois os sovietes assim deliberam. A maior parte daqueles que seguiram os bolcheviques na Revolução de Outubro o fizeram em conformação com o que fora deliberado pela maioria, muitas vezes quase unânime, dos delegados nos sovietes. Embora fossem em grande número os operários industriais da cidade que seguiriam os bolcheviques independentemente dos sovietes, a grande maioria da população da Rússia, que são os camponeses, soldados ou não, se guiam politicamente não pelo Partido, mas, pelos sovietes, onde, a partir de setembro de 1917, os bolcheviques serão maioria, e portanto, deliberarão conforme a vontade desta.
É curioso notar que no dia da insurreição as ruas estavam calmas e vazias; diz um jornalista francês em Petrogrado que jamais se sentira tão bem protegido (TROTSKY, 1967, P. 897). Isso não significa que as massas não estavam presentes. Pelo contrário, três dias antes, dia 22 de outubro, os bolcheviques marcaram encontros públicos em Petrogrado que inundaram a cidade de gente. Esses meetings tinham o objetivo de medir o ânimo das massas pela Revolução, e tiveram imenso sucesso, levando milhares de pessoas para discutir política abertamente em espaços públicos cheios de jovens, mulheres com crianças de colo, idosos, soldados, marinheiros, entre todo tipo de gente. No dia da insurreição não havia necessidade de jogar milhares de pessoas às ruas, podendo isso causar tumultos e confrontos. Seguindo a resolução do Comitê Militar Revolucionário, apenas trabalhadores armados, os soldados e os marinheiros são mobilizados. Os pontos chave da cidade são ocupados quase sem nenhuma resistência, e na madrugada do dia 26, o Palácio de Inverno é tomado. Kerensky, o líder do Governo Provisório, foge. O novo poder soviético e seu programa revolucionário é declarado no Congresso dos Sovietes de toda a Rússia que acontecia no mesmo dia. Desapropriação das terras dos nobres e divisão igualitária entre os camponeses, controle das fábricas pelos operários, divulgação dos tratados secretos até aquela data e abolição da diplomacia secreta, etc.
Pela primeira vez na história, as massas tomavam em suas mãos o poder de decidir sobre o rumo de seu próprio destino, não mais deixado ao capricho das classes dominantes.
A REVOLUÇÃO DE OUTUBRO NO SÉCULO XX
Talvez nenhum período da história tenha sido mais decisivo para os rumos da humanidade do que a primeira parte do século XX. Muito se fala das grandes guerras imperialistas (não dessa forma, obviamente), mas pouco falam das revoluções. Nos meses seguintes a Revolução de Outubro, três outras revoluções se seguiriam na Europa: A Revolução Húngara de 1918-1919, o Biênio Vermelho na Itália e a trágica Revolução Alemã, que, certamente, foi decisiva para os rumos da própria revolução na Rússia.
Assim como o capitalismo só pôde crescer e se desenvolver ao envolver o mundo todo numa rede que definiu a divisão internacional do trabalho e os papéis de cada país no estabelecimento da democracia liberal e a ditadura do capital, o socialismo só poderia sobreviver, segundo compreendiam Lênin e Trótski, se se expandisse ao resto do mundo, promovendo a democratização dos meios de produção e a radicalização da democracia política. Não de cima para baixo, por imposição, mas pela própria continuação do efeito em cadeia de uma revolução, e a organização, a nível internacional, dos trabalhadores. A Revolução Russa, apesar dos fracassos das outras revoluções, conseguiu sobreviver isolada, mas ao custo de sofrer uma transfiguração que arruinaria não só seu futuro, mas o futuro de outras revoluções pelo mundo nas décadas seguintes.
SHOSTAKOVICH E A UNIÃO SOVIÉTICA
Neste contexto contraditório é que se desenvolveu um dos maiores compositores do século XX, e certamente o maior compositor soviético, Dmitri Shostakovich.
Sua trajetória pessoal e artística exprime direta ou indiretamente os conflitos de uma revolução transfigurada. Sabemos que Shostakovich foi limitado pelos interesses da burocracia stalinista, mas a arte não necessariamente precisa ser livre para florescer. Ora, se assim fosse, como que a arte teria florescido com tanto vigor como a música no século XVIII floresceu na Europa, numa sociedade de corte extremamente regrada, onde os músicos eram serventes lacaios dos caprichos da nobreza em seu auge histórico? A liberdade é necessária para a arte burguesa, e Mozart, vivendo na transição dessas duas sociedades, a aristocrática para a burguesa, sentiu na pele a contradição entre uma e outra. Desejava compor e viver como um burguês, mas as condições políticas e sociais ainda não eram tais para que pudesse usufruir da liberdade burguesa, quem ainda ditava as regras eram os nobres. Beethoven, que vivendo alguns anos após Mozart, conseguiu usufruir dessa liberdade de criação como poucos. (ELIAS, 1994)
Muito depois da morte de Mozart, a liberdade burguesa acabou por se tornar cada vez mais decadente, atingindo o auge do decadentismo na virada do século XIX para o XX. O músico, a partir dali, tinha liberdade de criar o que era demandado pelo mercado, e somente com muito esforço arranjaria algum tempo para criar algo que não fosse imposto pelo mercado musical da época. Hoje essa “liberdade” é mais sufocante do que nunca. Mas por que digo tudo isso?
O socialismo não visa acabar com a liberdade de criar, na verdade, ele visa expandi-la. A partir do momento em que o músico, o escritor, o poeta, o cineasta, etc. não precise mais se preocupar com suas necessidades básicas (comer, dormir, morar, etc.) pois o mínimo de trabalho já lhe proporcionará tudo isso, ele terá todo tempo livre do mundo para criar obras das mais variadas espécies. Não de forma desligada de sua realidade, mas, pelo contrário, em maior sintonia com a sociedade de que depende a para a qual contribui.
Infelizmente na União Soviética tal liberdade socialista não foi possível, tanto pelo ditames do regime, quanto pelas próprias dificuldades econômicas pelas quais passou em seu desenvolvimento isolado. Mas isso não impediu que Shostakovich criasse obras que marcaram compositores e plateias pelo mundo todo, apesar das dificuldades econômicas que encontrou nos momentos em que foi cerceado. Só a história de sua Sétima Sinfonia, “Leningrado”, já rende bons calafrios. Esse é um belo exemplo de como a música erudita conseguiu desempenhar um papel social e romper em alguma medida a barreira entre música erudita e popular. Se pensarmos também na Sinfonia No. 11, “O ano de 1905”, ouviremos várias referências a canções revolucionárias populares, como, por exemplo, a referência a “Tu caíste, como vítima, na luta!” no terceiro movimento, o Adagio.
A música de Shostakovich seria um bom exemplo daquilo que o italiano Antonio Gramsci chamou de “nacional popular”, isto é, uma música que estabelece uma identidade nacional e de classe. Infelizmente Shostakovich era um pouco nacionalista demais, mais do que era socialista, consequência das contradições a que estava submetido na União Soviética, mas tinha uma concepção de mundo em favor dos oprimidos, e, não à toa, por exemplo, faz várias referências ao sofrimento dos judeus, sendo o ápice dessa homenagem a Sinfonia Nº14, “Babi Yar”.
Em Shostakovich a melodia é central e age quase como uma fala, nela encontramos a paródia, o hino e o fúnebre. (ANDRADE, 2013) A paródia de seus inimigos, o hino à nação e à Revolução e o fúnebre em memória dos oprimidos. Encontramos a inventividade criativa de um vanguardista e o compositor popular das massas, sendo, nas duas ocasiões, extremamente apolíneo.
—
Trago a vocês as sinfonias completas deste grande compositor, regidas por Kirill Kondrashin. Embora Shostakovich não seja o maior modelo de compositor revolucionário engajado e revolucionário, é o resultado vivo das contradições e dos desafios da construção de um sonho. Sonho este que, apesar de passado cem anos de calúnias, mentiras e esquecimento proposital, não morreu, e hoje, mais do que nunca, se mostra como uma necessidade frente aos problemas de nosso tempo. Esta história, tanto do artista como da Revolução, deve ser lembrada e discutida, para que aprendamos com ela, superemos seus erros, e façamos que o impossível seja inevitável mais uma vez.
Referências:
* Retirado de http://www.usp.br/cinusp/
ANDRADE, Mario. FRAGELLI, Pedro. Engajamento e sacrifício: o pensamento estético de Mário de Andrade. Rev. Inst. Estud. Bras. [online]. 2013, n.57, pp.83-110. http://www.scielo.br/pdf/rieb/n57/04.pdf
COUTINHO, Carlos Nelson (org.). O leitor de Gramsci. São Paulo: Civilização Brasileira, 2011.
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um gênio. São Paulo: Zahar, 1994
MARX, Karl. Manifesto Comunista. São Paulo: Boitempo, 1998.
REED, John. Dez Dias Que Abalaram o Mundo. São Paulo: PENGUIN COMPANHIA, 2010.
TROTSKY, Leon. A História da Revolução Russa. Rio de Janeiro: Editora Saga, 1967.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Symphonies 1-15, Symphonic Poems, Cantata and violin concerto. Conducted by Kirill Kondrashin
CD1
Symphony No. 1 In F Minor, Op. 10
01 Allegretto. Allegro Non Troppo
02 Allegro
03 Lento
04 Allegro Molto
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
05 Symphony No. 2 In B Major, Op. 14 “To October” (Text By A. Bezymensky)
06 Symphony No. 3 For Orchestra And Choir In E Flat Major, Op. 20 “The First Of May’ (text by S. Kirsanov)
Russian State Choral Chapel
Alexander Yurlov, chorus master
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD2
Symphony No. 4 In C Minor, Op. 43
01 Allegretto Poco Moderato
02 Moderato Con Moto
03 Largo
04 October, Symphonic Poem, Op. 131
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD3
Symphony No. 5 In D Minor, Op. 47
01 Moderato
02 Allegretto
03 Largo
04 Allegro Non Troppo
Symphony No. 6 In B Minor, Op. 54
05 Largo
06 Allegro
07 Presto
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD4
Symphony No. 7 In C Major, Op. 60 (“Leningrad”)
01 Allegretto
02 Moderato (Poco Allegretto)
03 Adagio
04 Allegro Non Troppo
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD5
Symphony No. 8 In C Minor, Op. 65
01 Adagio
02 Allegretto
03 Allegro Non Troppo
04 Largo
05 Allegretto
Moscow Philharmonics Symphony Orchestra
06 The Sun Shines On Our Motherland Cantata, Op. 90 (text by Ye. Dolmatovski)
Boys’ Choir Of The Moscow Choral College
Russian State Choral Chapel
Alexander Yurlov, chorus master
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD6
Symphony No. 9 In E Flat Major, Op. 70
01 Allegro
02 Moderato
03 Presto
04 Largo
05 Allegretto
Symphony No. 10 In E Minor, Op. 93
06 Moderato
07 Allegro
08 Allegretto
09 Andante. Allegro
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD7
Symphony No. 11 In G Minor “1905”, Op. 103
01 Дворцовоая площадь (Palace Square). Adagio
02 Девятое Января (January The Ninth). Adagio
03 Вечная память (Eternal Memory). Adagio
04 Набат (Tocsin). Allegro Non Troppo – Allegro – Adagio – Allegro
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD8
Symphony No. 12 In D Minor “1917”, Op. 112 (In Memory of V.I. Lenin)
01 Революционный Петроград. Revolutionary Petrograd. Moderato. Allegro
02 Разлив. Razliv (The Flood). Allegro. Adagio
03 “Аврора”. “Aurora”. L’istesso Tempo. Allegro
04 Заря человечества. The Dawn Of Humanity. L’istesso Tempo. Allegretto
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
05 The Execution Of Stepan Razin, Op. 119 (Yevgeni Yevtushenko)
Vitaly Gromadski, bass
Russian State Choral Chapel
Alexander Yurlov, chorus master
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD9
Symphony No. 13 For Bass Soloist, Choir Of Basses, And Symphony Orchestra In B Flat Minor, Op. 113 (“Babi Yar”) (text by Yevgeni Yevtushenko)
01 Бабий Яр (Babiy Yar). Adagio
02 Юмор (Humour). Allegretto
03 В магазине (At The Store). Adagio
04 Страхи (Fears). Largo
05 Карьера (Progress). Allegretto
Artur Eizen, bass
Russian State Choral Chapel
Alexander Yurlov, chorus master
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
CD 10
Symphony No. 14 For Soprano, Bass And Chamber Orchestra, Op. 135
01 De Profundis. Adagio
02 Malagueña. Allegretto
03 La Loreley. Allegro Molto. Adagio
04 Le Suicidé. Adagio
05 Les Attentives (On Watch). Allegretto
06 Les Attentives II (Madam, Look). Adagio
07 Ala Santé (In Prison). Adagio
08 Réponse Des Cosaques Zaporogues Au Sultan De Constantinople. Allegro
09 O Delvig, Delvig! Andante
10 Des Tod Des Dichters (The Death Of The Poet). Largo
11 Scheußtück (Conclusion). Moderato
Yevgeni Nesterenko, bass
Yevgenia Tselovalnik, soprano
Ensemble Of Soloists Of Moscow Philharmonic Academic Symphony Orchestra
text in 1 and 2 by Federico Garcia Lorca
text from 3 to 8 by Guillaume Apollinaire
text in 9 by Wilhelm Küchelbecker
text in 10 and 11 by Rainer Maria Rilke
CD11
Symphony No. 15 In A Major, Op. 141
01 Allegretto
02 Adagio
03 Allegretto
04 Adagio. Allegretto
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
Concerto For Violin And Orchestra No. 2 In C Sharp Minor, Op. 129
05 Moderato
06 Adagio
07 Adagio. Allegro
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
David Oistrakh, violin
“A historia de uma revolução é para nós, antes de tudo, a história da entrada violenta das massas no domínio de decisão de seu próprio destino” – L. Trótski
Portugal: Le Donne Cambiate
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 01: Le Donne Cambiate – Overture 02: Le Donne Cambiate – Act 1: Trio 03: Le Donne Cambiate – Act 1: Aria 04: Le Donne Cambiate – Act 1: Quartet 05: Le Donne Cambiate – Act 1: Recitative & Duet 06: Le Donne Cambiate – Act 1: Cavatina 07: Le Donne Cambiate – Act 1: Recitative & Minuet 08: Le Donne Cambiate – Act 2: Recitative & Aria 09: Le Donne Cambiate – Act 2: Duet 10: Le Donne Cambiate – Act 3: Aria 11: Le Donne Cambiate – Act 3: Aria 12: Le Donne Cambiate – Act 3: Recitative & Aria 13: Le Donne Cambiate – Act 3: Finale
Portugal: Le Donne Cambiate – 2000
City Of London Sinfonia
Maestro Álvaro Cassuto
Outro CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
Em memória do imenso B. B. King 1925 – 2015 . Deuces wild – 1997 B. B. King & Friends
. . .
. .
01. If you love me (B.B. King & Van Morrison)
02. The Thrill Is Gone (B.B. King & Tracy Chapman)
03. Rock Me Baby (B.B. King & Eric Clapton)
04. Please send me someone to love (B.B. King & Mick Hucknall)
05. Baby I Love You (B.B. King & Bonnie Raitt)
06. Ain’t Nobody Home (B.B. King & D’Angelo)
07. Pauly’s Birthday Boogie (B.B. King & Jools Holland)
08. There Must Be a Better World Somewhere (B.B. King & Dr. John)
09. Confessin’ the Blues (B.B. King & Marty Stuart)
10. Hummingbird (B.B. King & Dionne Warwick)
11. Bring it home to me (B.B. King & Paul Carrack)
12. Paying the Cost to Be the Boss (B.B. King & Roling Stones)
13. Let the Good Times Roll (B.B. King & Zucchero)
14. Dangerous Mood (B.B. King & Joe Cocker)
15. Keep It Coming (B.B. King & Heavy D)
16. Crying Won’t Help You (B.B. King & David Gilmour & Paul Carrack)
17. Night life (B.B. King & Willie Nelson)
Palhinha: ouça 01. If you love me (B.B. King & Van Morrison)
Esse é um CD imperdível. Para começar a brincadeira, Poulenc. Por experiência própria, posso dizer que essa sonata é difícil pra caramba. Exige muita técnica do clarinetista, que é claro é muito bom. A sonata de Saint-Saens tem um daqueles temas que entram na sua cabeça e não saem mais. Saens opta por não mostrar o lado mecânico do instrumento, mas sim o lado melódico. Tanto é que até para o piano é fácil.
Quase todos os compositores são do século 20, o que deixa a coisa muito legal. Ouvindo o CD vc tem a nítida impressão de que os compositores querem tirar ao máximo do instrumento, seja melodicamente, seja mecanicamente.
Enfim. Ouça e depois diga o que achou do disco. Boa audição,
CD1 Francis Poulenc – Sonata for Clarinet and Piano
01 – Allegro Tristamente
02 – Romanzza
03 – Allegro com Fuoco Claude Debussy – Première Rapsodie for Clarinet and Piano
04 – Lento, Moderement animé, Scherzando anime Camille Saint-Säens – Sonata for Clarinet and Piano
05 – Allegreto
06 – Allegro Animato
07 – Lento
08 – Molto Allegro – Allegreto Henri Büsser – Pastorale
09 – Andante – Allegro Igor Stravinsky – Three pieces for Clarinet Solo
10 – Molto Tranquillo
11 – Vivace
12 – Vivacíssimo Bohuslav Martinu – Sonatina for Clarinet and Piano
13 – Moderato
14 – Andante
15 – Poco Allegro Malcolm Arnold – Sonatine for Clarinet and Piano
16 – Allegro com Brio
17 – Andantino
18 – Furioso
CD2 Carl Maria Von Weber- Grand Duo Concertanto
01 – Allegro con Fuoco
02 – Andante con Moto
03 – Rondo – Allegro Harald Genzmer – Sonatine, for Clarinet and Piano
04 – Lento – Allegro
05 – Adagio
06 – Vivace Robert Schumann – Fantasiestück for Clarinet and Piano
07 – Zart und Mit Asdruck
08 – Lebhaft
09 – Rash und mit Feuer Alban Berg – Vier Stücke
10 – Mässig
11 – Sehr Langsam
12 – Sehr Rasch
13 – Langsam Felix Mendelssohn-Bartholdy – Sonata for Clarinet and Piano
14 – Adagio – Allegro Moderato
15 – Andante
16 – Allegro Moderato
Como diz nosso mentor PQPBach, o barroco não nos deixa de nos surpreender, mesmo depois de mais de 300 anos. Quando pensamos que já estamos devidamente familiarizados, eis que duas violinistas, a suiça Chiara Bianchini e a francesa Amandine Beyer, cavocam ainda mais nos arquivos e bibliotecas em busca destes verdadeiros tesouros musicais e se enfurnam dentro dos estúdios para nos mostrar que o Barroco é muito mais rico e diversificado do que poderíamos imaginar, e suas possibilidades, infinitas. E claro, também provam que este período da História da Música não pode ser resumido apenas com Vivaldi, Bach ou Haendel.
Trata-se aqui de uma caixa com sete (7) CDs, que trarei aos poucos, para serem melhor apreciados.
Este primeiro CD é dedicado a um cara chamado Giuseppe Valentini (1681-1753), e traz alguns de seus Concertos Grossos. Eu particulamente nunca tinha ouvido falar deste compositor, contemporâneo de Bach, de Vivaldi e de Handel, mas fiquei apaixonado pela paixão com que os músicos da Esemble 415 o interpretam: muita alma, dedicação, paixão e virtuoisismo. Podem ouvir a vontade, sem moderação.
Giuseppe Valentini (1681-1753)
01. Concerto No. 11 for 4 violins in A minor, Op. 7 – 1. Largo
02. Concerto No. 11 for 4 violins in A minor, Op. 7 – 2. Allegro
03. Concerto No. 11 for 4 violins in A minor, Op. 7 – 3. Grave
04. Concerto No. 11 for 4 violins in A minor, Op. 7 – 4. Allegro e solo
05. Concerto No. 11 for 4 violins in A minor, Op. 7 – 5. Presto
06. Concerto No. 11 for 4 violins in A minor, Op. 7 – 6. Adagio
07. Concerto No. 11 for 4 violins in A minor, Op. 7 – 7. Allegro assai
08. Concerto Grosso No. 7 in G major, Op. 7 – 1. Grave
09. Concerto Grosso No. 7 in G major, Op. 7 – 2. Fuga
10. Concerto Grosso No. 7 in G major, Op. 7 – 3. Adagio
11. Concerto Grosso No. 7 in G major, Op. 7 – 4. Vivace
12. Concerto Grosso No. 7 in G major, Op. 7 – 5. Allegro assai
13. Concerto Grosso No. 2 in D minor, Op. 7 – 1. Grave
14. Concerto Grosso No. 2 in D minor, Op. 7 – 2. Vivace
15. Concerto Grosso No. 2 in D minor, Op. 7 – 3. Allegro
16. Concerto Grosso No. 2 in D minor, Op. 7 – 4. Adagio e staccato
17. Concerto Grosso No. 2 in D minor, Op. 7 – 5. Allegro
18. Concerto Grosso No. 3 in D minor, Op. 7 – 1. Grave
19. Concerto Grosso No. 3 in D minor, Op. 7 – 2. Allegro
20. Concerto Grosso No. 3 in D minor, Op. 7 – 3. Adagio
21. Concerto Grosso No. 3 in D minor, Op. 7 – 4. Fuga
22. Concerto Grosso No. 3 in D minor, Op. 7 – 5. Allegro
23. Concerto Grosso No. 1 in A major, Op. 7 – 1. Adagio, allegro
24. Concerto Grosso No. 1 in A major, Op. 7 – 2. Vivace
25. Concerto Grosso No. 1 in A major, Op. 7 – 3. Adagio
26. Concerto Grosso No. 1 in A major, Op. 7 – 4. Allegro
27. Concerto Grosso No. 1 in A major, Op. 7 – 5. Affettuoso
28. Concerto Grosso No. 10 in A minor, Op. 7 – 1. Andante
29. Concerto Grosso No. 10 in A minor, Op. 7 – 2. Allegro
30. Concerto Grosso No. 10 in A minor, Op. 7 – 3. Grave
31. Concerto Grosso No. 10 in A minor, Op. 7 – 4. Allegro
.
O Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) apresenta o inspiradíssimo, maravilhoso Moteto ao Pregador escrito para solista e orquestra, em duas versões: Te Christe solum novimus e Creator Alme siderum. Ambas versões possuem estrutura musical e de texto semelhantes. A musical do Creator Alme siderum é mais desenvolvida, possui longa introdução instrumental e escrita virtuosística para o solista.
A partitura da Ave Maria, de Manoel Augusto de Medeiros Senra (Séc. XIX, Coimbra, MG), é destinada a uma voz de soprano solo com acompanhamento instrumental com flauta, clarineta, piston, ophecleid, violinos I e II e contrabaixo. Para esta gravação foram incluídos violoncelo e trompa.
O Invitatorium, de Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG), apresenta uma escrita coral de clara textura homofônica. Os violinos realizam um contraponto elaborado à base de semicolcheias apoiadas por notas harmônicas das trompas. O baixo instrumental realiza um apoio com variantes ao baixo vocal. Obra editada por Harry Lamott Crowl, Jr.
Ária escrita para soprano solo acompanhada de conjunto de cordas, a peça Lingua benedicta de José Rodriguez Dominguez de Meirelez (séc. XIX, Pitanguí, MG), não apresenta alterações de andamento e o estilo é bastante influenciado pela ária de ópera italiana. A parte do solista tem uma escrita refinada com coloraturas de ligeiro virtuosismo.
Jerônimo de Souza Lobo (17xx-1803, Vila Rica, MG), além de compositor, atuava como violinista, organista e regente na antiga Vila Rica, atual Ouro Preto. Sua obra O Patriarcha Pauperum possui clara influência da ópera, tanto na escrita como no conteúdo.
José Joaquim da Paixão (Lisboa, c. 1770 – Funchal, c. 1820), de quem se tem poucas referências, teve algumas de suas obras circulado em terras brasileiras nos séculos XVIII e XIX. O Vere Christe possui momentos de virtuosismo percebendo-se influências do italianismo que predominou na época. O Tremit mundus muito se assemelha à obra anterior e conserva a mesma organização estrutural apresentando lirismos na voz solista apoiada pelo conjunto instrumental.
Tractos, Missa e Vésperas, de Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813), é música para o Sábado Santo. Para a Vigília são quatro os tratos, versículos que se cantam nas épocas de penitência logo após o gradual em substituição à Aleluia. Para a Missa da Tarde foram especialmente compostos todos os cânticos, exceto os que, como o Kyrie e o Glória, fazem parte do ofício ordinário. (texto adaptado do encarte)
Palhinha: Ouça 1. Te Christe solum novimus (Moteto ao Pregador) na inspirada voz de Katya Oliveira
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 1. Te Christe solum novimus (Moteto ao Pregador)
2. Creator alme siderum (Moteto ao Pregador)
Manoel Augusto de Medeiros Senra (Séc. XIX, Coimbra, MG) 3. Ave Maria
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 4. Invitatorium
José Rodriguez Dominguez de Meirelez (séc. XIX, Pitanguí, MG) 5. O lingua benedicta
Jerônimo de Souza Lobo (17xx-1803, Vila Rica, MG) 6. O Patriarcha pauperum (Moteto ao Pregador para a festa de São Francisco de Assis)
José Joaquim da Paixão (Lisboa, c. 1770 – Funchal, c. 1820) 7. O vere Christe (Moteto ao Pregador)
8. Tremit mundus
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 9. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 1. Cantemus Domino
10. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 2. Vinea facta est
11. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 3. Attende Caelum
12. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 4. Sicut servus – Alleluia
13. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 5. Confitemini
14. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 6. Laudate Dominum
15. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 7. Vespere autem
16. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 8. Magnificat
Creator Alme – 2005
Coro e Orquestra Domine Maris, regente: Modesto Flávio
Soprano solo: Katya Oliveira
Mezzo-Soprano: Edinea Pacheco Stikan
Baixo (convidado): Lício Bruno
Tenor: Fabrício Miyakawa
The Mystery of the Cross Tomás Luis de Victoria – The Sixteen
“…music Christophers was born to conduct.”
BBC Radio Three, Record Review
“This is what recording should be about…excellent performances and recorded sound…beautiful and moving.” Gramophone
Estudioso, místico, sacerdote, cantor, organista e compositor – seis pessoas em uma só – é por esse motivo, simplesmente, que Victoria é o compositor mais marcante do Renascimento. Ele dedicou sua vida à igreja, e as suas obras revelam uma paixão sincera de tal forma que há momentos, durante sua execução, que nos sentimos quase esmagados pela sua intensidade. Esta série de Victoria pretende mostrar não só a profunda emoção sentida no período da Quaresma, mas também sua capacidade de ser alegremente inventivo e altamente sensual, como no seu tratamento de textos de “O Cântico dos Cânticos”. Harry Christophers
Victoria: The Mystery of the Cross
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)/Bible – Old Testament 01. Lamentations for Maundy Thursday – Lectio I: Incipit lamentatio Jeremiae 02. Lamentations for Maundy Thursday – Lectio II: Et egressus est 03. Lamentations for Maundy Thursday – Lectio III: Manum suam 04. Lamentations for Maundy Thursday – Hymn: Vexilla Regis (more hispano) 05. Lamentations for Good Friday – Lectio I: Cogitavit Dominus 06. Lamentations for Good Friday – Lectio II: Matribus suis dixerunt 07. Lamentations for Good Friday – Lectio III: Ego vir videns 08. Lamentations for Good Friday – Hymn: Pange Lingua (more hispano) 09. Lamentations for Holy Saturday – Lectio I: Misericordiae Domini 10. Lamentations for Holy Saturday – Lectio II: Quomodo obscuratum 11. Lamentations for Holy Saturday – Lectio III: Incipit oratio Jeremiae
Victoria: The Mystery of the Cross – 2004
The Sixteen
Director: Harry Christophers
Eu espero que ninguém venha me perguntar sobre a Sinfonia Nº 37, né? Por muito tempo pensou-se que era de Mozart, mas, em 1907, Lothar Perger, descobriu que a pretensa 37ª de Mozart era, na verdade, a 25ª de Michael Haydn. É inacreditável a confusão entre o simplesinho Michael Haydn (que estava longe de ser parecido com o imenso e imortal Franz Josef Haydn) e Mozart. É difícil de compreender o motivo que levou a edição Koechel a errar, considerando os três pobres movimentos daquela Sinfonia em Sol Maior como a sucessora imediata da Sinfonia Linz…
Mas voltemos ao excelente álbum quádruplo objeto do post: essas gravações das sinfonias maduras de Mozart são muito especiais. Talvez seja o melhor registro dela em instrumentos de época. Há profundidade e grandeza. Trevor Pinnock e o The English Concert parecem apreciar cada nota das sinfonias, tal é a entrega, energia e a vitalidade que há ao longo destes quatro CDs. Eles não têm receio de se derramar nos movimentos lentos, nem de fazer animados os Allegri. Poucas vezes ouvi um CD que combine melhor as abordagens autêntica e romântica em Mozart. Adicione a isso a elegâcia e você terá ideia do que há nesta gravação.
W. A. Mozart (1756-1791): As últimas sinfonias (de 31 a 36 e de 38 a 41)
CD1
Mozart: Symphony #31 In D, K 297, “Paris” – 1. Allegro Assai 7.28
Mozart: Symphony #31 In D, K 297, “Paris” – 2. Andantino 5.53
Mozart: Symphony #31 In D, K 297, “Paris” – 3. Allegro 3.45
Mozart: Symphony #32 In G, K 318 – 1. Allegro Spiritoso 2.54
Mozart: Symphony #32 In G, K 318 – 2. Andante 2.50
Mozart: Symphony #32 In G, K 318 – 3. Allegro Spiritoso 1.57
Mozart: Symphony #33 In B Flat, K 319 – 1. Allegro Assai 6.52
Mozart: Symphony #33 In B Flat, K 319 – 2. Andante Moderato 4.26
Mozart: Symphony #33 In B Flat, K 319 – 3. Menuetto 3.12
Mozart: Symphony #33 In B Flat, K 319 – 4. Finale: Allegro Assai 8.19
Mozart: Symphony #34 In C, K 338 – 1. Allegro Vivace 6.57
Mozart: Symphony #34 In C, K 338 – 2. Andante Di Molto 7.08
Mozart: Symphony #34 In C, K 338 – 3. Allegro Vivace 7.33
CD2
Mozart: Symphony #35 In D, K 385, “Haffner” – 1. Allegro Con Spirito 5.46
Mozart: Symphony #35 In D, K 385, “Haffner” – 2. Andante 6.45
Mozart: Symphony #35 In D, K 385, “Haffner” – 3. Menuet & Trio 3.28
Mozart: Symphony #35 In D, K 385, “Haffner” – 4. Presto 3.54
Mozart: Symphony #36 In C, K 425, “Linz” – 1. Adagio, Allegro Spiritoso 11.04
Mozart: Symphony #36 In C, K 425, “Linz” – 2. Andante 9.21
Mozart: Symphony #36 In C, K 425, “Linz” – 3. Menuet & Trio 3.56
Mozart: Symphony #36 In C, K 425, “Linz” – 4. Presto 7.30
CD3
Mozart: Symphony #38 In D, K 504, “Prague” – 1. Adagio, Allegro 13.07
Mozart: Symphony #38 In D, K 504, “Prague” – 2. Andante 12.10
Mozart: Symphony #38 In D, K 504, “Prague” – 3. Presto 7.36
Mozart: Symphony #39 In E Flat, K 543 – 1. Adagio, Allegro 10.21
Mozart: Symphony #39 In E Flat, K 543 – 2. Andante Con Moto 8.26
Mozart: Symphony #39 In E Flat, K 543 – 3. Menuetto & Trio (Allegretto) 4.23
Mozart: Symphony #39 In E Flat, K 543 – 4. Finale (Allegro) 7.26
CD4
Mozart: Symphony #40 In G Minor, K 550 – 1. Molto Allegro 7.23
Mozart: Symphony #40 In G Minor, K 550 – 2. Andante 11.21
Mozart: Symphony #40 In G Minor, K 550 – 3. Menuet & Trio 4.48
Mozart: Symphony #40 In G Minor, K 550 – 4. Finale: Allegro Assai 9.28
Mozart: Symphony #41 In C, K 551, “Jupiter” – 1. Allegro Vivace 11.16
Mozart: Symphony #41 In C, K 551, “Jupiter” – 2. Andante Cantabile 11.22
Mozart: Symphony #41 In C, K 551, “Jupiter” – 3. Menuet & Trio 5.27
Mozart: Symphony #41 In C, K 551, “Jupiter” – 4. Finale: Molto Allegro 11.27
Postagem realizada originalmente em 2011, com algumas adaptações. Links Novos !!!
Posso chamar esta postagem de projeto em parceria, pois sem a ajuda do Carlinus, iria demorar para eu ter acesso a esse material já há algum tempo cobiçado.
Os críticos são unânimes em considerar estas gravações de Kovacevich, realizadas nos anos 70, como definitivas. Os comentaristas da amazon foram unânimes em dar 5 estrelas. E pelo pouco que ouvi, e ainda estou ouvindo, elas realmente tem aquele “quê” especial. Não perguntem o que é, pois não saberia responder É para sentir.. As escolhas são as mais acertadas? Bem, é difícil dizer, mas dentre as dezenas de gravações que já ouvi destes concertos, e entre as mais de 20 gravações que tenho deles, talvez seja a mais próxima do que posso considerar ideal. Talvez a juventude tenha falado mais alto, e o jovem Kovacevich tenha acertado a mão exatamente por não temer se expor, encarar de frente os grandes intérpretes, lembrando que naquela época muitos dos grandes pianistas do século XX ainda eram vivos, como Rubinstein, Kempff, Richter, Serkin, Horowitz, e a nova geração já vinha se impondo, como Pollini, Argerich, Baremboim, Lupu… para deixar sua marca, Kovacevich resolveu deixar de lado o trivial, e partir para o ataque. Em postagem anterior, trouxe os concertos de Brahms também com ele e com Colin Davis, postagens que já alcançaram a incrível marca de quase 800 downloads, sem contar os mais de 500 downloads do Concerto n°2 postado há uns dois ou três anos atrás. Ou seja, houve uma grande aceitação destas interpretações. Espero que com este Beethoven aconteça o mesmo.
CD 1
01. Piano Concerto No.1 in C major, op.15 – I. Allegro con brio
02. Piano Concerto No.1 in C major, op.15 – II. Largo
03. Piano Concerto No.1 in C major, op.15 – III. Rondo_ Allegro scherzando
04. Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1, 1. Allegro molto e con brio
05. Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1, 2. Adagio molto
06. Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1, 3. Finale (Prestissimo)
Stephen Kovacevich – Piano
BBC Symphony Orchestra
Colin Davis – Conductor
CD 2
01. Piano Concerto No.2 in B flat major, op.19 – I. Allegro con brio
02. Piano Concerto No.2 in B flat major, op.19 – II. Adagio
03. Piano Concerto No.2 in B flat major, op.19 – III. Rondo_ Molto allegro
04. Piano Concerto No.4 in G major, op.58 – I. Allegro moderato
05. Piano Concerto No.4 in G major, op.58 – II. Andante con moto
06. Piano Concerto No.4 in G major, op.58 – III. Rondo_ Vivace
Stephen Kovacevich – Piano
BBC Symphony Orchestra
Colin Davis – Conductor
CD 3
01. Piano Concerto No.3 in C Minor, Op.37, 1. Allegro con brio
02. Piano Concerto No.3 in C Minor, Op.37, 2. Largo
03. Piano Concerto No.3 in C Minor, Op.37, 3. Rondo (Allegro)
04. Piano Sonata No.8 in C Minor, Op.13,’Pathétique’, 1. Grave – Allegro di molto e con brio
05. Piano Sonata No.8 in C Minor, Op.13,’Pathétique’, 2. Adagio cantabile
06. Piano Sonata No.8 in C Minor, Op.13,’Pathétique’, 3. Rondo (Allegro)
Stephen Kovacevich – Piano
London Symphony Orchestra
Colin Davis – Conductor
CD 4
01. Piano Concerto No.5 in E Flat, Op.73,’Emperor’, 1. Allegro
02. Piano Concerto No.5 in E Flat, Op.73,’Emperor’, 2. Adagio un poco mosso
03. Piano Concerto No.5 in E Flat, Op.73,’Emperor’, 3. Rondo (Allegro)
Stephen Kovacevich – Piano
BBC Symphony Orchestra
Colin Davis – Conductor
Almost all Victoria’s surviving works were printed in his lifetime; many of his motets were reprinted as many as six times. Of the few works that survive only in manuscript some were wrongly attributed to him by Pedrell at the beginning of the twentieth century. The four-part Ave Maria, perhaps rightly, continues to be accepted as Victoria’s, though it has to be noted that Pedrell first printed it in 1913 and its source remains obscure.
Victoria set the Hymn Ave maris stella twice and published one version in 1581 and this second one in 1600. Alternate verses are sung to plainsong (in one of the many variants of this memorable tune) and the polyphony paraphrases and elaborates it. Ave maris stella is the Hymn at First Vespers on Feasts of the Blessed Virgin.
Ne timeas, Maria, published in 1572 and reprinted several times in subsequent years, is an antiphon at Second Vespers of the Annunciation to the Blessed Virgin Mary.
Sancta Maria, succurre miseris, published in 1572 and reprinted several times in subsequent years, is a prayer for mercy and help for the people, the clergy and for women. It is the Magnificat antiphon at First Vespers for Marian Feasts.
In 1592 Victoria published his Missae … liber secundus and in it is a Mass based on Vidi speciosam. Like its model this Mass is for six-part choir (SSATTB); it is particularly concise, at times declamatory and homophonic—especially in the Gloria and Credo. Victoria begins his Kyrie with the first phrase of the music of the motet with hardly any variation except that he reverses the appearance of the vocal groups, TTB being followed by the SSA group. The Christe for SSAT only is a reworking of the motet’s music at ‘circumdabant eam’. The second Kyrie is based on the motet section ‘Et sicut dies verni’.
The Gloria is a mixture of free homophonic writing mixed with derivations from the first half of the motet until at ‘Qui tollis peccata mundi’ Victoria uses the motet’s second half opening ‘Quae est ista’. Near the Gloria’s end triple time is introduced for ‘Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus’, balancing the similar triple time at ‘Domine Deus, Agnus Dei’ just before the ending of the first half. The Gloria ends with ‘in gloria Dei Patris. Amen’ to music based on the phrase ‘et lilia convallium’ in the motet.
The Credo is concisely written, traditionally so because of its wordiness. Like the Gloria it mixes short syllabic phrases with quotations and rewriting of motifs and sections of the motet model. At ‘Crucifixus’ there is a long passage for the high voices (SSAT) only. The rare repetition ‘Et iterum, et iterum’ is set to the motet’s music for ‘et lilia, et lilia’. Like the end of the Gloria, the Credo’s ‘Amen’ makes use of the flowing phrases of ‘convallium’.
The Sanctus begins with the Vidi speciosam opening music (SSA followed by TTB) and, as so often with Victoria, he breaks into triple time for ‘gloria tua. Hosanna in excelsis’. The Benedictus (SATT) has its own ‘Hosanna in excelsis’ for six voices to a rewriting of ‘Et sicut dies verni’.
Finally, there is just one setting of the Agnus Dei (ending with ‘dona nobis pacem’ by Victoria, for seven-part choir (SSAATTB). The second alto follows the first soprano in a canon ad diapente, at the fifth below. The Agnus Dei makes only minimal use of the motet model. Despite the independence of the voices in this richly polyphonic ending, the treatment is very syllabic; one could hardly call the few flourishes melismata.
(from notes by Bruno Turne, 1984)
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) 01. Ave Maria
02. Ave Maris Stella
03. Ne timeas, Maria
04. Sancta Maria, succurre miseris
05. Vidi speciosam
06. Missa Vidi Speciosam: 1.Kyrie
07. Missa Vidi Speciosam: 2.Gloria
08. Missa Vidi Speciosam: 3.Credo
09. Missa Vidi Speciosam: 4.Sanctus
10. Missa Vidi Speciosam: 5.Agnus Dei
Tomas Luis de Victoria. Missa Vidi Speciosam – Motetes – 1984
Westminster Cathedral Choir
Director: David Hill
Recording on March 1984, at Westminster Cathedral, London, United Kingdom
O nome completo desde LP gravado em 1966 é: The Dissection and Reconstruction of Music from the Past as Performed by the Inmates of Lalo Schifrin’s Demented Ensemble as a Tribute to the Memory of the Marquis de Sade.
Lalo Schifrin nasceu na Argentina. Seu pai, Luis Schifrin, liderou a ala dos segundos violinos do Teatro Colón por três décadas. Aos seis anos de idade iniciou um curso de piano de seis anos com Enrique Barenboim, pai do pianista e maestro Daniel Barenboim. Aos dezesseis anos de idade, Schifrin começou a estudar piano com o russo expatriado Andreas Karalis, antigo responsável pelo Conservatório de Kiev, e harmonia com o compositor argentino Juan-Carlos Paz. Durante esse período, Schifrin também começou a se interessar pelo jazz.
Embora tenha estudado Sociologia e Direito na Universidade de Buenos Aires, foi a música que capturou a sua atenção. Aos 20 anos de idade, ganhou uma bolsa de estudo no Conservatório de Paris. Enquanto lá permaneceu, frequentou as aulas de Olivier Messiaen e formalmente estudou com Charles Koechlin, um discípulo de Maurice Ravel. Durante as noites, tocava jazz nos night-clubs de Paris. Em 1955 tocou piano com Astor Piazzolla e representou seu país no Festival Internacional de Jazz de Paris. Em 1960 tocou o piano no conjunto de Dizzy Gillespie.
Escreveu inúmeras trilhas sonoras para mais de 100 filmes e seriados para a televisão e marcou época com suas composições e suas interpretações de jazz com o seu conjunto. Possui 4 Grammy Awards (21 indicações), recebeu 6 indicações para o Oscar e tem a sua estrela no Hollywood Walk of Fame.
1. Old Laces
2. The Wig
3. The Blues for Johann Sebastian
4. Renaissance
5. Beneath A Weeping Willow Shade
6. Versailles Promenade
7. Troubadour
8. Marquis de Sade
9. Aria
10. Bossa Antique
The Dissection and Reconstruction of Music from the Past as Performed by the Inmates of Lalo Schifrin’s Demented Ensemble as a Tribute to the Memory of the Marquis de Sade – 1966
Lalo Schifrin Ensemble
FDPBach nos proporcionou uma overdose de Chopin com Rubinstein: Prelúdios, Concertos, Polonaises, Noturnos, Mazurkas, Valsas, Baladas, Scherzi, Sonatas… Rubinstein gravou todas as obras importantes menos os Estudos op. 10 e 25. Pensei em compartilhar aqui a gravação poética de Claudio Arrau mas acabei optando por um CD gravado ao vivo no Conservatório Tchaikovsy, em Moscou. Os estudos metem medo em muitos pianistas por aí e não é pra qualquer um tocar todos eles de uma sentada só. O resultado é bem diferente de um disco de estúdio, gravado em vários takes e muitas vezes em dias diferentes.
A pianista Elisso Virsaladze (fala-se Elissô Virsaládze) nasceu na Geórgia, estudou em Moscou e era considerada por Sviatoslav Richter a melhor intérprete de Schumann no mundo. Seus estudos de Chopin ao vivo são tecnicamente exemplares e, ao mesmo tempo, têm algumas inflexões pensadas no momento, na interação com o público, é muito diferente de discos perfeitinhos de estúdio, mas eu estou me repetindo, melhor parar por aqui e ouvir esses 24 Estudos que têm dado trabalho a tantos pianistas desde a década de 1830 até hoje…
PS: Um pianista jovem que também tem tocado os estudos ao vivo, com ideias próprias que fogem do óbvio, é o russo Daniil Triofonov. Não tem em CD mas tá tudo no Youtube!
Frédéric Chopin (1810-1849): Etudes
1. 12 Etudes, Op.10 – No. 1. in C: Allegro
2. 12 Etudes, Op.10 – No. 2. in A minor: Allegro
3. 12 Etudes, Op.10 – No. 3. in E: Lento, ma non troppo
4. 12 Etudes, Op.10 – No. 4. in C sharp minor: Presto
5. 12 Etudes, Op.10 – No. 5. in G flat: Vivace
6. 12 Etudes, Op.10 – No. 6. in E flat minor: Andante
7. 12 Etudes, Op.10 – No. 7. in C: Vivace
8. 12 Etudes, Op.10 – No. 8. in F: Allegro
9. 12 Etudes, Op.10 – No. 9. in F minor: Allegro, molto agitato
10. 12 Etudes, Op.10 – No. 10. in A flat: Vivace assai
11. 12 Etudes, Op.10 – No. 11. in E flat: Allegretto
12. 12 Etudes, Op.10 – No. 12. in C minor: Allegro con fuoco
13. 12 Etudes, Op.25 – No. 1 in A flat: Allegro sostenuto
14. 12 Etudes, Op.25 – No. 2 in F minor: Presto
15. 12 Etudes, Op.25 – No. 3 in F: Allegro
16. 12 Etudes, Op.25 – No. 4 in A minor: Agitato
17. 12 Etudes, Op.25 – No. 5 in E minor: Vivace
18. 12 Etudes, Op.25 – No. 6 in G sharp minor: Allegro
19. 12 Etudes, Op.25 – No. 7 in C sharp minor: Lento
20. 12 Etudes, Op.25 – No. 8 in D flat: Vivace
21. 12 Etudes, Op.25 – No. 9 in G flat: Allegro assai
22. 12 Etudes, Op.25 – No. 10 in B minor: Allegro con fuoco
23. 12 Etudes, Op.25 – No. 11 in A minor: Lento – Allegro con brio
24. 12 Etudes, Op.25 – No. 12 in C minor: Molto allegro, con fuoco
Elisso Virsaladze, piano
Recital no Conservatório Tchaikovsky de Moscou, 12/4/1985
Uma rosa numa mão e uma navalha na outra – esta impressão me veio quando de uma aula na qual fizemos a audição de diversos gêneros musicais e uma das faixas era Piazzolla. O que poderia escrever sobre sua música não cabe aqui, talvez nem em palavras. Posso dizer que é uma música que não costumo partilhar quando a ouço, porque há muito que compreendi o quanto a música pode incomodar os espíritos menos permeáveis, à beleza e a certas intensidades; talvez também pelo quanto a música pode dizer de nós mesmos; talvez porque certos whiskys só podem ser partilhados com muito poucos. Piazzolla, abrindo a cancela das impressões e da emoção, é abismo de maravilhas, é caminho sem fim e fim de caminho, também caminho perdido; é partida, volta e revolta. Tanguédia, tragédia, tragicomédia, melodinâmica – na impressão do amigo flautista Marco Moreno Pio (em memória); “pulsacion” e síncope, por vezes cardíaca. Densidade, intensidade e ansiedade. Lirismo e facada. A lona do ringue e o enfrentamento. A música de Piazzolla pode ser chamada de erudita, caindo no balaio das terminologias muitas vezes mal vindas ou falhas. É toda escrita com o rigor das peças chamadas eruditas, com espaços naturalmente para reinterpretações e improvisações – sempre muito benvindas. Astor, assim como outros tantos compositores do século passado, peregrinou ao templo da maga musical do século XX, Nadia Boulanger (1887-1997). E dela ouviu o mesmo que ouviu George Gershwin: “você já sabe escrever como Ravel, agora vá ser você mesmo”. Com este batismo de fogo na testa, Astor podia então dar curso à revolução do Tango; revolução essa que para muitos conservadores, até hoje, seria herética. Em uma viagem a Buenos Aires, perambulando por uma rua de antiquários no Bairro San Telmo, um respeitável senhor, me vendo passar com meu chapéu de aba larga, me indagou: “Buscas a Gardel?” Respondi: “Não, busco a Piazzolla!” Ele me olhou com estranheza e reprovação (risos). O pequeno Astor, que foi amigo e escudeiro de Gardel (que era de Toulouse – França, conforme revelado recentemente), que lhe comprava jornais e cigarros. Gardel, vendo-o tocar tão bem o Bandoneon, queria que o acompanhasse numa viagem – aquela que lhe seria derradeira e fatal. O pai de Astor não o permitiu, alegando que ele somente teria esta liberdade quando concluísse os estudos. Salvou assim o filho para si e para a nós salvou o gênio – Viva Dom Nonino!
Todo mês a revista francesa Classica faz uma escuta às cegas de uma obra: ouvem várias gravações sem saber quem está tocando e elegem a melhor. É engraçado pois muitas vezes eles espinafram e desmoralizam músicos consagrados. Vejamos o que os franceses disseram sobre gravações da famosa sonata para piano e violino de César Franck…
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Dudamel, grande revelação da regência da atualidade e figurinha repetida daqui do blog não? Mas sempre é bom falar mais um pouco sobre ele.
Esse é um CD imperdível. Para começar a brincadeira, Poulenc. Por experiência própria, posso dizer que essa sonata é difícil pra caramba. Exige muita técnica do clarinetista, que é claro é muito bom. A sonata de Saint-Saens tem um daqueles temas que entram na sua cabeça e não saem mais. Saens opta por não mostrar o lado mecânico do instrumento, mas sim o lado melódico. Tanto é que até para o piano é fácil.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
