O que aproxima esses dois discos tão diferentes é a presença de naipes de sopros liderados por um pianista. Ou big bands, em inglês: conjuntos com sonoridade orquestral, diferentes do jazz feito por um trio ou quarteto.
O álbum ao vivo de Ray Charles eu conheço por um LP bem antigo lá em casa e, do meu ponto de vista, é mais interessante do que as suas gravações de estúdio por aquela dinâmica dos shows ao vivo com público. Alguns dos seus grandes hits estão presentes em arranjos com banda de metais e com uma ou duas cantoras que acompanham a voz de Ray Charles.
Já o álbum de McCoy Tyner, gravado em estúdio, apresenta arranjos mais suaves com destaque para as flautas… Há outros discos gravados por McCoy nos anos 1970 com grupos maiores e nos quais os arranjos não me agradaram tanto assim, mas neste aqui o balanço parece perfeito entre uma certa orquestração leve influenciada pela bossa nova e os momentos solo do piano, do baixo (Jooney Booth) e da bateria (Alphonse Mouzon). As notas do disco dizem que os arranjos são de McCoy, representando a sua primeira experiência escrevendo partituras para um grupo desse tamanho.
Ray Charles: Live in Concert (1965)
Opening 0:35
Band: Swing A Little Taste 3:35
I Gotta Woman 6:10
Margie 2:29
You Don’t Know Me 3:14
Hide Nor Hair 2:57
Baby, Don’t You Cry 2:35
Makin’ Whoopee 6:17
Hallelujah I Love Her So 2:55
Don’t Set Me Fee 3:58
What’d I Say 4:30
Finale 1:55
Então vamos encerrar mais uma coleção. E claro que em grande estilo, com o imortal Amadeus Quartet com dois convidados, o violoncelista William Pleeth e o violista Cecil Aronowitz em duas históricas gravações realizadas lá na década de 1960, 1966 e 1968, respectivamente. Creio que estas gravações, juntamente com as dos trios com Tamás Vasary, são as únicas que fazem parte daquela famosa caixa que comentei lá na primeira postagem.
Então, relembrando o simpático porquinho mencionado em outra postagem, posso dizer ‘É, é, isso aí, pe-pe-ssoal …!!!
CD 11
01. String Sextet no.1 in B flat major,op.18 Allegro ma non troppo
02. Andante ma moderato
03. Scherzo,Allegro molto
04. Rondo,Poco Allegretto e grazioso
05. String Sextet no.2 in G major,op.36 Allegro non troppo
06. Scherzo,Allegro non troppo – Presto gocoso – Tempo I
07. Adagio
08. Poco Allegro
Compostas quando o compositor tinha ainda apenas 23 anos, a coleção de 12 danças divididas em quatro volumes de três danças cada, oferece uma mistura da tradição musical espanhola incluindo as danças regionais, como Galante, Fandango, Aragonesa, Arabesca e outras mais.
Angela Hewitt é um fenômeno, todos nós sabemos. Ela gravou um disco com peças de Bach interpretadas ao piano para a Deutsche Grammophon que volta e meia está na agulha da minha vitrola. Não sei qual foi a história, talvez o selo amarelo goste que seus pianistas gravem apenas um disco com música de Bach – Argerich, Maria João, Pogorelich são exemplos – e moça queria muito mais… O fato é que ela mudou de gravadora, para a Hyperion, e todas as peças de Bach foram parar nesses maravilhosos CDs que tanto ouvimos – algumas delas gravadas duas vezes – depois que ela começou a usar os pianos da Fazioli. alem de gravar as peças de Bach, a incansável Angela gravou Beethoven, Debussy, Ravel e mais alguns outros compositores franceses, sempre com muita beleza, muita maestria.
Pois foi com esse panorama em mente que avistei este disco aqui na repartição – PQP Bach Corp – quase não a reconheci fantasiada de espanhola, assim com um ar de cigana. Eu que tenho predileção por esse repertório, agarrei-me logo ao disco, que desde então tem me dado muito prazer. As gravações são do tempo em que ela era canadense, nos remotos idos de 1994, feitas pela CBC Records, gravadora ligada à Radio Canada.
E, como os nossos assíduos leitores do blog sabem, o que eu gosto, eu posto. Eis aqui uma gravação das Danzas Españolas para fazer companhia àquela outra maravilhosa feita pela excelente Alicia de Larrocha.
Enrique Granados (1867 – 1916)
12 Danzas Espanolas , Op. 37
Minuetto
Oriental
Zarabanda
Villanesca
Andalusa
Rondalla Aragonesa
Valenciana
Asturiana
Mazurca
Danza Triste
Zambra
Arabesca
Quejas O La Maja Y El Ruisenor, Op. 11 No. 4
Queixas ou A Donzela e o Rouxinol
El Pelele, Op. 11 No. 7
O Manequim de Palha
Angela Hewitt, piano
Selo: CBC Records – MVCD 1074, Les Disques SRC – MVCD 1074
Texto da Página Gulbenkian Música: Angela Hewitt gravou as “Danças Espanholas” de Enrique Granados, com uma interpretação elogiada pela sua sensibilidade ao tom, contraste dinâmico, ritmo vibrante e feeling para a atmosfera. A crítica da Gramophone destacou sua técnica e expressividade, especialmente na execução de obras como “Goyescas”. O álbum, disponível em plataformas como Apple Music, foi descrito como belíssimo e tocado com um toque, clareza e expressividade de tirar o fôlego.
Eu concordo…
Aproveite!
René Denon
Enrique Granados
O disco também está na plataforma de streaming Tidal:
PUBLICADO ORIGINALMENTE POR PQP BACH EM 28/5/2007, RESTAURADO POR RANULFUS EM 4/7/2015 E POR VASSILY EM 12/12/2019 (E NOVAMENTE POR PQP BACH EM 19/08/2025). Uma loucura.
Publicação original: 28.05.2007
Nota de Ranulfus: Esta postagem do nosso grão-mestre PQP foi a primeira de seis postagens dos Prelúdios e Fugas do Shosta que apareceram aqui — e precisamente a que me conquistou. Depois o próprio PQP publicou a de Nikolayeva, tida como a referência nesta obra, em áudio (2009) e em vídeo (2010), a de Keith Jarrett (de que ele gostou e eu não gostei) em 2012, a de Melnikov em 2013. Além disso, o Carlinus publicou a de Ashkenazy em 2010. Pois mal: devido aos acidentes a que o compartilhamento tem estado sujeito, nenhuma delas chegou a 2015 no ar — o que foi trágico, pois avalio esta obra como um clássico maior, ainda insuficientemente conhecido, mas digno de ficar para sempre – e desde já!
Então está aqui de novo a versão de Scherbakov — e quem sabe os colegas se animem a revalidar também alguma(s) das outras!
Um Shostakovich atrás do gato.
Texto de Anderson Paiva (fragmento). Em 1950, comemorava-se o bicentenário da morte de Johann Sebastian Bach, em Leipzig. O festival foi o palco da Competição Internacional Bach de Piano, que requeria a execução de qualquer um dos 48 Prelúdios e Fugas do Cravo Bem-Temperado. Entre os jurados, estava Dmitri Shostakovich.
A vencedora do concurso foi Tatiana Nikolayeva, que tocou não apenas um dos prelúdios e fugas do Cravo Bem-Temperado, conforme requeria a competição, mas executou todos os 48 Prelúdios e Fugas. Ela ganhou a medalha de ouro.
Dmitri Shostakovich, que entregou o prêmio à vencedora de 26 anos (na condição de presidente do júri), ficou impressionado com a interpretação da jovem pianista.
A última atração do evento foi o Concerto em Ré Menor para Três (cravos) Pianos, de J. S. Bach, tendo Maria Youdina, Pavel Serebriakov e Tatiana Nikolayeva como solistas. Incrivelmente, após Youdina machucar o dedo, Shostakovich, sem nenhuma preparação, e de última hora, tomou o seu lugar ao piano.
O mestre russo havia sido convidado para participar do festival de Leipzig em uma época que sua música silenciara na União Soviética, após o Decreto de Zhdanov (1948). Mas em meio ao silêncio, ele prosseguia compondo. E após retornar de Leipzig, contagiado pelo espírito de Bach – num primeiro momento, pretendia escrever apenas exercícios de técnica polifônica –, resolveu compor os seus próprios Prelúdios e Fugas. A partir daí, nasceria uma das maiores obras para piano do século XX: os 24 Prelúdios e Fugas Op. 87.
O trabalho é um verdadeiro monumento à arte de J. S. Bach. Shostakovich admirava-o grandemente, e a música do mestre de Leipzig é um dos pilares de sua obra. Aos 44 anos, e a exemplo de compositores como Mozart, Beethoven e Brahms, que em sua fase outonal voltaram-se para o passado em uma justa reverência ao mestre barroco, aqui Shostakovich aprofunda-se no estudo do contraponto e faz música polifônica da mais alta qualidade.
Por que vinte e quatro? São 24 os Prelúdios e Fugas do CBT I, e são 24 os Prelúdios e Fugas do CBT II, de J. S. Bach – que integram os 48 prelúdios e fugas do Cravo Bem-Temperado. Vinte e quatro são os Prelúdios de Chopin, e são vinte e quatro os Caprichos de Paganini. O número 24 não é por acaso – ele corresponde aos vinte e quatro tons da música ocidental: doze maiores e doze menores.
Na Idade Média e em todo o Renascentismo, não havia música tonal. A música era modal. Predominavam os modos antigos (modos gregos), que eram sete. A partir do sistema tonal, que se consolidou no barroco, passaram a existir somente dois modos: o modo maior e o modo menor. Antes, haviam os complicados sistemas de afinação (temperamento), a fim de fazer os “ajustes das comas”. A coma é a nona parte de um tom inteiro, e é considerado o menor intervalo perceptível ao ouvido humano. Os físicos e músicos divergiam sobre o semitom diatônico e o semitom cromático. Para os músicos, o semitom cromático (de dó para dó sustenido) possuía 5 comas, e o diatônico (de dó sustenido para ré) possuía 4. Os físicos afirmavam o contrário. Durante muito tempo persistiu esse dilema, e os diferentes sistemas de afinação. O cravo precisava ser afinado (temperado) constantemente, de acordo com o modo da música que se estava a tocar. Até que surgiu a idéia de afinar o cravo em doze semitons iguais, com um sistema de afinação fixa, de modo que o intervalo entre cada semitom ficasse ajustado em 4 comas e meia (diferença imperceptível ao ouvido humano), quando o teórico Andreas Werckmeister publicou um documento com essa teoria, em 1691. Desse modo, qualquer peça poderia ser transposta para qualquer tonalidade sem precisar fazer constantes “reajustes” de afinação.
Essa idéia foi recebida com polêmica, mas Johann Sebastian Bach foi um dos primeiros a reconhecer a importância da inovação. Em 1722, publicou sua coleção de 24 Prelúdios e Fugas, para cada uma das doze tonalidades maiores e menores, e a chamou “Cravo Bem-Temperado, ou Prelúdios e Fugas em todos os Tons e Semitons”, provando que era possível tocar e transpor uma música para qualquer tonalidade, com o sistema temperado, sem precisar alterar a afinação. Em 1744, vinte e dois anos depois, publicaria o segundo volume (agora chamado Cravo Bem-Temperado, Livro II). Portanto, cada um dos volumes do CBT foram escritos em épocas distintas de sua vida, e é notável o fato de que a primeira parte foi escrita no mesmo ano em que Jean-Philippe Rameau publicou o seu Tratado de Harmonia (1722), com o mesmo objetivo. Ambos trabalhos foram decisivos para a consolidação do sistema tonal, que revolucionou a Harmonia e as técnicas de composição. O Cravo Bem-Temperado é considerado a “bíblia do pianista”, e permaneceu reconhecido mesmo após a morte de Bach, quando todas as suas outras obras foram esquecidas, de modo que o sistema tonal que prevaleceu até a época de Schöenberg, e que ainda é uma vital referência em nossos dias, é o legado de Johann Sebastian Bach.
A combinação entre o Prelúdio e a Fuga (considerada, mais do que uma forma musical, uma técnica de composição) é um casamento perfeito entre duas “formas” distintas, duas forças, dois opostos. A fuga é provavelmente a técnica de composição mais complexa da música ocidental. Ápice da música polifônica, e com regras que submetem o tratamento dos elementos musicais a padrões extremamente rígidos, reúne arte e ciência.
O Prelúdio é uma “forma” musical de caráter extremamente livre, como a Fantasia e o Noturno, e também de caráter improvisatório, como a Toccata e o Impromptu. Remonta à era da Renascença, desde as composições para alaúde, passando a ser utilizado como introdução das suítes francesas no século XVII. O “prato de entrada”, com a função de Abertura, como as antigas Sinfonias barrocas, e de curta duração, com passagens de difícil execução, sempre fazendo improvisar o virtuose (como a Toccata), com o objetivo de chamar a atenção da platéia, antes da execução da “peça principal”. Johann Pachelbel foi um dos primeiros a combinar Prelúdios e Fugas, e a partir de J. S. Bach, o Prelúdio adquiriu grande importância, sendo utilizado depois mesmo individualmente, por compositores como Beethoven, Chopin, Debussy, Rachmaninoff, Hindemith, Ginastera, etc.
A Fuga é utilizada desde o período medieval, e é uma técnica de composição polifônica que segue o princípio de imitação, como o Canon, porém muito mais complexa do que esse. Toda fuga começa com uma voz sem acompanhamento expondo o tema, que é o sujeito. A seguir, entra a segunda voz repetindo o sujeito na dominante (uma quinta acima ou uma quarta abaixo da tônica), enquanto a primeira voz prossegue, agora dando início a um segundo tema contrastante, que é o contra-sujeito. Os temas devem ser independentes, (como melodias distintas que se combinam), e a distinção entre as vozes, clara. Mas devem “afinar” entre si – e esse é o ponto de desafio que alia a estética da arte à engenharia da ciência. Os temas se contrapõem na direção da música polifônica, que é considerada “horizontal”, ao contrário da música homofônica, em que as partes são dependentes e simultâneas, considerada “vertical”. O contraponto é muito complexo, restrito a muitas regras de consonância e direcionamento de vozes, e, da sua complexidade, a fuga é a expressão máxima. Após todas as vozes exporem o sujeito (a fuga pode ser a duas, três, quatro ou a cinco vozes, etc.) e o contra-sujeito, segue-se um complexo desenvolvimento de temas e
motivos que culminam no ponto alto e de tensão da fuga: o stretto. É onde as vozes se aproximam, cada vez mais – e as vezes ocorrem entradas paralelas –, produzindo a impressão de que uma voz está perseguindo a outra, daí o nome fuga.
Palestrina e outros compositores utilizaram a fuga no Renascentismo. Teve o seu ápice no Barroco, sendo usada por compositores como Sweelinck, Froberger, Corelli, Pachelbel, Buxtehude e Händel. Mas foi através de Bach, com o Cravo Bem-Temperado e A Arte da Fuga, que essa magistral arte e ciência do contraponto atingiu o seu ponto culminante. Depois ela cairia em parcial esquecimento, mas sendo aproveitada por compositores como Haydn, Mozart e Beethoven, no Classicismo; Mendelssohn, Brahms, Schumman, Rmski-Korsakov, Saint-Saëns, Berlioz, Richard Strauss, Rachmaninoff e Glazunov, no Romantismo; e, no século XX, por Max Reger, Kaikhosru Sorabji, Bártok, Weinberger, Barber, Stravinsky, Hindemith, Charles Ives e Dmitri Shostakovich.
Ah! Quão belos e magistrais são os 24 Prelúdios e Fugas Op. 87 de Shostakovich! Elaborados, profundos, sinceros, é arte que desabrocha, ora sutil, ora retumbante, do mais íntimo e abissal silêncio. É música que, uma vez expandida, repreendida e calada, retorna a si, ao íntimo do compositor, e tácita e reflexiva, espera a sua hora, para irromper como um monumento, colosso perpétuo para as gerações futuras que ouvirão, ao seu tempo, os pensamentos calados e as palavras não ditas. Shostakovich, de mão dadas a Bach, como um furacão transcende o momento, atravessa o tempo, e chega como brisa aos nossos ouvidos. Quando ela foi executada pelo pianista soviético Svyatoslav Richter, um crítico que estava presente disse: “Pedras preciosas derramaram-se dos dedos de Richter, refletindo todas as cores do arco-íris”. Essa obra, Shostakovich iniciou após retornar do festival de Leipzig, trabalhando rapidamente, levando apenas três dias em média para escrever cada peça. O trabalho completo foi escrito entre 10 de outubro de 1950 e 25 de fevereiro de 1951. Após concluir a obra, Shostakovich dedicou-a a Tatiana Nikolayeva, a pianista que o inspirou, e que brilhou vencendo a competição do festival do bicentenário de Bach em Leipzig, executando os prelúdios e fugas do Cravo Bem-Temperado. Assim que ele completou o ciclo, ele a chamou ao seu apartamento em Moscou para lhe mostrar o seu trabalho. Shostakovich tocou a obra na União dos Compositores Soviéticos, em maio de 1951, e Nikolayeva estreou-a em Leningrado, à 23 de dezembro de 1952.
Mas os 24 Prelúdios e Fugas não foram bem recebidos pelos críticos soviéticos, a princípio, especialmente na União dos Compositores. Desagradaram-lhes a dissonância de algumas fugas, e eles também a reprovaram por a considerarem “ocidental” e “arcaica”. E essa obra, hoje acessível, permanece ainda, por muitos, desconhecida.
Tatiana Petrovna Nikolayeva, pianista russa, como Shostakovich, e também compositora, foi uma das maiores pianistas soviéticas do século XX. Nasceu em 1924 e começou a aprender piano aos três anos de idade. Depois entrou para o Conservatório de Moscou e estudou com Alexander Goldenweiser e Yevgeny Golubev. Após vencer a Competição Internacional Bach de Piano de Leipzig, acumulou um imenso repertório, abrangendo Beethoven, Bártok e diversos compositores. Foi uma das grandes intérpretes de Bach. Enquanto muitos pianistas escolhiam tocar em instrumentos de época, Nikolayeva preferia tocar Bach no moderno piano Steinway, sempre com grande sucesso. Suas composições incluem um concerto para piano em si maior, executado e gravado em 1951 e publicado em 1958, um trio para piano, flauta e viola, gravado pela BIS Records, prelúdios para piano e um quarteto de cordas. A partir de 1950, ela passaria a ser uma das grandes amizades de Dmitri Shostakovich.
Após Nikolayeva gravar os 24 Prelúdios e Fugas Op. 87, surgiram outras grandes gravações. Vladimir Ashkenazy, pela Decca, Keith Jarret, pela ECM, Konstantin Scherbakov, pela Naxos, e Boris Petrushansky, pela Dynamic, estão entre os poucos discos que disputam no mercado. Keith Jarret, mais conhecido como músico de jazz, afirmou o seu nome na música clássica pela ECM, com o seu toque de impecável técnica. Vladimir, Scherbakov e Petrushansky fizeram gravações notáveis, cada um com a sua interpretação única. E o próprio Shostakovich também gravou os seus 24 Prelúdios e Fugas, pela EMI. Dessas gravações, a que possuo, até o momento, é somente a de Sherbakov, a qual considero uma pérola musical.
Mas é Tatiana Nikolayeva a maior intérprete dessa obra cheia de nuanças, e quem desvenda com toque de perfeição o universo musical de Shostakovich. Ela gravou a obra por três vezes: duas pela BGM-Melodya, em 1962 e 1987, e a terceira pela Hyperion, em 1990. Todas as gravações supracitadas (exceto a primeira de Nikolayeva pela Melodya) encontram-se na internet.
Essa obra completa dura mais de duas horas. Os pianistas costumam executá-la em duas apresentações, tocando metade do ciclo em cada uma.
A ordem dos prelúdios e fugas não é aleatória, nem escolhida por um critério extra-musical qualquer. Partindo de dó maior, percorre um ciclo de progressões harmônicas. Os prelúdios e fugas de Bach, no paralelo maior/menor, seguem a ordem da escala cromática ascendente (dó maior, dó menor, dó sustenido maior, dó sustenido menor, etc.). Mas Shostakovich, a exemplo dos 24 Prelúdios de Chopin, com a relação do par maior/menor, segue o ciclo das quintas (dó maior, lá menor, sol maior, mi menor, ré maior, si menor, etc.). E se a obra é construída em torno das 24 tonalidades, quer dizer que a música é tonal. Sim, Shostakovich faz música tonal em plena era do atonalismo, mas com incursões atonais, abuso de dissonâncias e domínio da técnica com diferentes assimilações que sustentam o seu estilo singular e “poliestilista”. Nos Prelúdios e Fugas de Shostakovich há citações de Bach. Mas a substância dessa obra é a expressão musical única e interior do próprio compositor, Shostakovich, que com grande capacidade eclética e assimilativa, e sendo, ao mesmo tempo, profundamente original, percorre os mais diversos climas e variações de humor, com modulações ora bruscas e desconcertantes, ora tênues e elegantes. Serena, como na fuga n.º. 1 ou na fuga n.º. 13, brincalhona, como na fuga n.º. 3 ou no prelúdio n.º 21, a música de Shostakovich permeia os mais distintos aspectos da expressão musical. Estranhas são as fugas n.º 8 e n.º 19, misteriosas; cômica é a fuga n.º 11, ousada é a fuga n.º 6, luminosa é a fuga n.º 7. Os prelúdios de Shostakovich às vezes combinam-se perfeitamente com as fugas, e eles se atraem; e às vezes se contrastam. As fugas magnificamente elaboradas são emolduradas pelos belos prelúdios que, no entanto, não devem ser considerados obras menores. Cada peça, além de ser parte essencial de um todo, é também uma pequena obra-prima à parte, de modo que o conjunto de 24 Prelúdios e Fugas Op. 87 formam, na verdade, uma coleção de 48 obras agrupadas em torno de um trabalho monumental e único.
Dmitri Shostakovich 24 Preludes and Fugues, Op. 87
Konstantin Scherbakov, piano
CD 1
Prelude No. 1 in C major: Moderato 02:50
Fugue No. 1 in C major: Moderato 04:02
Prelude No. 2 in A minor: Allegro 00:52
Fugue No. 2 in A minor: Allegretto 01:33
Prelude No. 3 in G major: Moderato non troppo 01:51
Fugue No. 3 in G major: Allegro molto 01:56
Prelude No. 4 in E minor: Andante 01:57
Fugue No. 4 in E minor: Adagio 05:35
Prelude No. 5 in D major: Allegretto 01:44
Fugue No. 5 in D major: Allegretto 02:01
Prelude No. 6 in B minor: Allegretto 01:42
Fugue No. 6 in B minor: Allegro poco moderato 04:00
Prelude No. 7 in A major: Allegro poco moderato 01:24
Fugue No. 7 in A major: Allegretto 02:47
Prelude No. 8 in F sharp minor: Allegretto 01:18
Fugue No. 8 in F sharp minor: Andante 07:10
Prelude No. 9 in E major: Moderato non troppo 02:36
Fugue No. 9 in E major: Allegro 01:36
Prelude No. 10 in C sharp minor: Allegro 01:52
Fugue No. 10 in C sharp minor: Moderato 05:43
Prelude No. 11 in B major: Allegro 01:22
Fugue No. 11 in B major: Allegro 02:10
Prelude No. 12 in G sharp minor: Andante 03:13
Fugue No. 12 in G sharp minor: Allegro 03:28
CD 2
Prelude No. 13 in F sharp major: Moderato con moto 01:56
Fugue No. 13 in F sharp major: Adagio 04:55
Prelude No. 14 in E flat minor: Adagio 03:33
Fugue No. 14 in E flat minor: Allegro non troppo 02:17
Prelude No. 15 in D flat major: Moderato non troppo 03:03
Fugue No. 15 in D flat major: Allegretto 01:54
Prelude No. 16 in B flat minor: Allegro molto 02:37
Fugue No. 16 in B flat major: Andante 06:46
Prelude No. 17 in A flat major: Allegretto 01:57
Fugue No. 17 in A flat major: Allegretto 03:51
Prelude No. 18 in F minor: Moderato 02:21
Fugue No. 18 in F minor: Moderato con moto 02:54
Prelude No. 19 in E flat major: Allegretto 02:13
Fugue No. 19 in E flat major: Moderato con moto 02:34
Prelude No. 20 in C minor: Adagio 03:47
Fugue No. 20 in C minor: Moderato 05:08
Prelude No. 21 in B flat major: Allegro 01:16
Fugue No. 21 in B flat major: Allegro non troppo 02:59
Prelude No. 22 in G minor: Moderato non troppo 02:08
Falecido em 18 de julho de 2025, o maestro inglês Roger Norrington foi um dos principais nomes ligados às interpretações historicamente informadas nas últimas décadas. Ele chamava o vibrato uma “droga moderna” e insistia que no século XIX os naipes de cordas das orquestras não utilizavam essa técnica, tese da qual alguns discordam, mas não entremos tão a fundo nessa polêmica hoje. O que importa é que Norrington fundou em 1978 a orquestra London Classical Players, que se especializou em obras do século XIX e fim do XVIII, em uma época em que o repertório de Monteverdi até Vivaldi e Bach já era usualmente tocado por orquestras menores e andamentos e trejeitos menos românticos, mas ainda era bastante polêmico fazer o mesmo com Beethoven.
E Norrington foi além: gravou bastante coisa de românticos como Schumann, Bruckner e Brahms, estes últimos principalmente com a Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, orquestra da qual ele foi regente titular após a dissolução dos London Classical Players em 1997, quando estes se fundiram com a Orchestra of the Age of Enlightenment, orquestra sem maestro titular, mas que também convidava Norrington com frequência.
Então Norrington – que era também um acadêmico com passagens nas Universidades de Cambridge e Oxford e ligado ao Oxford Bach Choir – especializou-se sobretudo nessas obras românticas de Beethoven, Schubert, Schumann, alemães que ele conhecia como a palma de sua mão e buscava extrair de suas partituras o suco e jogar fora o bagaço representado em resumo pelo vibrato. E há também Berlioz, francês que, como sabemos, foi um dos principais continuadores do estilo orquestral de Beethoven. Como eu recordei aqui, em 1828, um ano após a morte de Beethoven, a célebre 5ª Sinfonia estreou em Paris, com Berlioz presente naquele evento que iniciava, no país do croissant, um culto a Beethoven. Dois anos depois, em 1830, Berlioz compôs a Symphonie Fantastique que, como a Pastoral de Beethoven, tem um programa poético e cinco movimentos ao invés de quatro.
Essa sinfonia foi gravada por Norrington tanto em Londres como em Stuttgart. Fazendo uma certa combinação em que sai o vibrato mas ficam as emoções românticas, Norrington alcança belos resultados, como provavelmente alcança também no Requiem de Berlioz, gravação lançada em 2006 com a orquestra de Stuttgart e o coro Rundfunkchor Leipzig, mas que ainda não ouvi.
Note-se ainda que Norrington parece ter sido um sujeito mais ou menos discreto, fiel às mesmas orquestras com que se apresentava (além dessas citadas, a London Philharmonic – LPO, com quem gravou Vaughan Williams, a Royal Scottish National Orchestra, a Camerata Salzburg e a Tonhalle Zürich) e distante de grandes polêmicas, de solistas laureados e golpes de marketing.
Hector Berlioz (1803-1869): Symphonie Fantastique
The London Classical Players, Roger Norrington
Recorded: Abbey Road Studios, 1988
Enquanto meu irmão PQP encara a série da obra para órgão de nosso pai, dou continuidade à integral da Obra de Câmera de Brahms, desta vez o vol. 9. Fiquei feliz com o sucesso da postagem anterior, 97 downloads em dois dias, e me propus terminar essa série. É um projeto antigo, que iniciei logo que iniciamos o blog, e que agora, por estar se arrastando tanto, decidir concluir.
A dupla Pieterson / Menuhin continua junta, desta vez tocando a bela e melancólica Sonata para clarinete op. 120, enquanto que o Quarteto Italiano inicia o ciclo dos quartetos de corda.
Johannes Brahms (1833-1897): Complete Chamber Music (CD 9 de 11) Clarinet Sonata No.2, Op.120 No.2, String Quartet No.1, Op.51 no.1 (Pieterson, H. Menuhin, Quartetto Italiano)
01 Clarinet Sonata No.2 in E flat, op.120 No.2 – I. Allegro amabile
02 Clarinet Sonata No.2 in E flat, op.120 No.2 – II. Appassionata, ma non troppo allegro
o3 Clarinet Sonata No.2 in E flat, op.120 No.2 – III. Andante con moto
04 Clarinet Sonata No.2 in E flat, op.120 No.2 – IV. Allegro non troppo
George Pieterson – Clarinet
Hephzibah Menuhin – Piano
05 String Quartet No.1 in C minor, op.51 no.1 – I. Allegro
06 String Quartet No.1 in C minor, op.51 no.1 – II. Romanze. Poco adagio
07 String Quartet No.1 in C minor, op.51 no.1 – III. Allegretto molto moderato e comodo
08 String Quartet No.1 in C minor, op.51 no.1 – IV. Allegro
Polinizar beleza pela cyberesfera é padecer no paraíso, sabemos bem, e manter-se vivo é um fenômeno, sabemos melhor ainda. Por isso, a Irmandade Mundial de Polinizadores Culturais aprecia por demais constatar que, em sua contagem anual das cabeças, e a despeito da crescente cavalaria do Apocalipse, a maior parte delas siga em riste. E eu, humilde chapeiro-sênior neste blogue já penalmente maior, saúdo que há já dez anos esteja entre elas a do inestimável Instituto Piano Brasileiro.
Fundado em 17 de agosto de 2015 pelo incansável, imparável, inesgotável Alexandre Dias, o Instituto Piano Brasileiro, doravante chamado IPB, busca pesquisar o piano brasileiro em suas múltiplas faces e inúmeras camadas, dedicando-se a investigar discografias e repertórios, a recompor trajetórias de pianistas e compositores, a recuperar e digitalizar acervos, e divulgar suas descobertas ao público através das plataformas de polinização da cyberesfera. Mantido desde sua criação tão só por financiamento coletivo de seus assinantes no Brasil e no exterior, o manancial com que o IPB nos provê é tão generoso quanto imenso é o trabalho que dá a seu fundador. Nas palavras do próprio:
Nosso trabalho é calcado na compreensão de que o Brasil possui uma das culturas mais ricas do mundo, e isso se reflete na cultura pianística. Todos os dias aparecem coisas incríveis em nosso trabalho, e confesso que essa sensação de realização anda lado a lado com um certo desespero por ver tantas coisas desaparecendo, como partituras, gravações, e documentos de nossa história pianística. Uma boa parte de nosso trabalho é dar sobrevida para este material, para que ele se multiplique nas mãos de pianistas, professores e pesquisadores interessados.
Entre momentos surreais, como o resgate de um acervo de Guiomar Novaes duma caçamba de lixo, e a glória de ter um recital do titã Nelson Freire generosamente dedicado ao IPB, além do reconhecimento e do abraço de Minha-Nossa-Sua Majestade, a Rainha, o legado construído ao longo desses dez anos é fruto dum trabalho indispensável que devemos não só reconhecer e homenagear, mas também apoiar. Além de sermos, o IPB e o PQP, sócios de carteirinha da Irmandade Polinizadora supracitada, sinto-me muito próximo do Instituto desde sua criação. Alexandre é nosso leitor-ouvinte há muitos anos, e eu mal tinha completado minhas primeiras semanas como chapeiro na PQP Corp. quando ele surgiu nos comentários duma postagem minha, com um IPB de sete dias no colo, oferecendo apoio para nossa empreitada de resgatar do esquecimento o mestre Antonio Guedes Barbosa. Hoje, para nossa felicidade, o acervo fonográfico de Antonio, doado pela família, está integralmente disponibilizado para a cyberesfera, totalizando horas de gravações inéditas – muitas a mais que sua infelizmente minúscula discografia – a provarem que seu repertório era muito maior e mais complexo do que sabíamos.
Os números do IPB impressionam: em dez anos, foram 7.300 vídeos vídeos postados no canal do YouTube, dos quais cerca de 5.000 vídeos-partituras), com mais de 62 mil inscritos e 14 milhões de visualizações; no Instagram, são 48 mil seguidores e 1628 postagens, e, no Facebook, 38 mil seguidores e milhares de publicações. Sem desejar restringir os caminhos dos leitores-ouvintes na navegação dessa exuberância amazônica, listaremos a seguir alguns pontos especialmente altos do acervo do Instituto para que com eles se deleitem enquanto vocês escolhem seus igarapés:
Arnaldo Estrella – Tchaikovsky: Concerto no. 1 – Bruno Walter/Filarmônica de Nova York (1943)
Entre tantas relíquias, há vários candidatos a Santo Graal – e este é, para mim, o mais forte entre elas: Arnaldo Estrella sob o legendário Bruno Walter a tocar o primeiro movimento do Concerto no. 1 de Tchaikovsky, em pleno Carnegie Hall, com a Filarmônica de Nova York. Difícil algo mais épico.
Guiomar Novaes – Beethoven: Sonata para piano, Op. 111 e Andante Favori – Ao vivo na Sala Cecília Meirelles (1967)
Um dos mais importantes acervos digitalizados pelo IPB é o de Frank Justo Acker. Gaúcho radicado no Rio de Janeiro, Frank capturou ao longo de décadas o som da crème de la crème da Música em palcos cariocas. Suas gravações têm uma calidez e um senso de proximidade do artista que a tornam ímpares entre os registros de sua época. Um exemplo sensacional do talento de Frank é este registro de Guiomar Novaes tocando a derradeira sonata de Beethoven no mesmo ano em que realizou sua única gravação comercial da mesma:
Do mesmo recital, e igualmente preciosa, é a gravação de Frank para a única leitura deixada por Guiomar do Andante favori, WoO 57, de Beethoven – obra que ela nunca gravou comercialmente:
Nelson Freire: entrevistas (2015 e 2019) e recital em prol do Instituto Piano Brasileiro (2019)
Nosso saudoso gigante colaborou intensamente com Alexandre Dias desde antes da fundação do IPB e lhe concedeu duas memoráveis entrevistas. A primeira delas, algumas semanas antes da inauguração do Instituto, foi gravada na casa do Mestre no Rio de Janeiro, e chama a atenção pela extensão, ademais impensável para o mineirinho taciturno, que denota a cumplicidade com o entrevistador e o tamanho de seu amor em comum pelo piano brasileiro. Publicada em texto em 2015, teve seu áudio divulgado pela primeira vez em novembro de 2021, enquanto nós (e o mundo) ainda tentávamos nos recolocar de pé depois daquele dia primeiro tão triste:
A segunda entrevista aconteceu durante a última visita de Nelson a Brasília, especialmente para dar, num imenso gesto de generosidade, um recital em prol do IPB. Produzido por Alexandre Dias e realizado em 17 de janeiro de 2019, o presente de Nelsim ao Instituto foi gravado e – claro – disponibilizado para a cyberesfera. Sempre que tento imaginar o que passou pela mente de Alexandre enquanto um dos maiores pianistas do mundo tocava em prol de seu sonho, eu fracasso clamorosamente -em seu lugar, acho, eu teria virado suco. O que sei lhes dizer é que, sob as mãos de Nelson, a Barcarola de Chopin (a partir de 25:04) acaricia cada fibra do miocárdio, e que há algo entre a preparação para a coda e o acorde final que faz meus olhos suarem sempre:
Logo após o recital, Nelson – feliz como poucas vezes o veríamos diante de uma câmera – conversou descontraidamente com Alexandre na sede do Instituto:
Projeto Nelson Freire
A generosidade de Nelson para com o IPB também refletiu-se na transferência, ainda em vida, de seu acervo pessoal para digitalização. Ele forma a base do colossal Projeto Nelson Freire, ora em andamento, que levará a integral das gravações de seu imenso repertório para a cyberesfera na forma de vídeo-partituras. A vastidão do material já publicado é proporcional à facilidade com que Nelson e sua memória eidética expandiam repertórios. Ainda tenho muita coisa para conhecer, mas poucas descobertas me impressionaram tanto quanto essa gravação do prelúdio Ondine de Debussy, realizada no quarto do garoto de 15 anos durante seus difíceis anos de estudo em Viena sob Bruno Seidlhofer – uma demonstração de sua assombrosa capacidade de leitura à primeira vista, que derrubou o queixo até da Rainha em pessoa, sua alma-gêmea por mais de sessenta anos:
Essa Balada no. 4 de Chopin, gravada ao vivo no Rio de Janeiro por Frank Justo Acker, é a melhor leitura que conheço para essa peça tão visionária quanto difícil de realizar duma maneira convincente:
Nelson dificilmente é lembrado como camerista, fato que gravações como a desse Trio no. 1 de Mendelssohn praticamente nos berram para lamentar:
Esses dois temas recorrentes – o talento de Nelson como camerista e sua generosidade – combinam-se nessa outra gravação rara: um recital com Antonio Meneses, então estudante na Europa, em prol do custeio de seus estudos. Se sua preparação envolveu emergências violoncelísticas, relatadas na descrição do vídeo, a interpretação desse duo em nada as deixou transparecer:
Martha Argerich – Gravações inéditas: em casa em Buenos Aires (1955) – Peças brasileiras com Nelson Freire – Concerto em São Paulo (1979)
Algumas vezes a enxurrada de descobertas do IPB transborda para pianistas de outros países. Da Rainha Martha, orgulhosamente argentina e ligada ao Brasil por muitos amigos (sobretudo por Nelson, seu alter-ego ao piano, como ela conta aqui), surgiu essa gravação doméstica entremeada por conversas com seu pai, Juan Manuel, e seu irmão de mesmo nome, apelidado Cacique (e, sim, é um descalabro o que ela já tocava aos 14 anos):
Apesar da forte ligação com brasileiros, Martha tocou muito poucas obras de nossos compositores. O IPB publicou duas peças de Francisco Mignone em duo com Nelson Freire – a segunda, até então, inédita:
O nocaute do ano, óbvio, também veio de Martha: o combo Prokofiev 3/Chopin 1 sob a regência da fera Eleazar de Carvalho, que não deixou a Rainha, aparentemente alada e em chamas naquele dia, escapar da orquestra nos dois vertiginosos finales. É ouvir para crer:
Eleazar de Carvalho – Villa-Lobos: Choros no. 10 (1976)
Além das eventuais surpresas estrangeiras, o IPB volta e meia rasga corações com publicações sem a participação do piano. Essa dilacerante gravação ao vivo do Choros no. 10 de Villa-Lobos sob Eleazar de Carvalho no Rio de Janeiro entrou para minha Antologia de Coisas Impressionantes que Todos Deveríamos Ouvir. Escutem e tentem manter-se num só pedaço (porque eu nunca consegui):
Sonia Rubinsky – Villa-Lobos: Suíte para piano e orquestra – primeira gravação mundial
Como pôde uma obra do naipe dessa Suíte para piano e orquestra de Villa-Lobos, estreada há mais de cem anos, não ter sido gravada até o ano passado? Quem sabe um pouco do modus vivendi de Heitor e da consideração que seu país costuma ter para com a preservação do seu patrimônio cultural provavelmente já sabe a resposta. Graças ao IPB, que articulou para que uma extensa lista de autorizações fosse concedida, ela foi tirada do limbo:
Acervo de Jacques Klein(1930-1982)
Um dos mais importantes acervos doados ao IPB foi o do filho mais brilhante de Aracati, cujo punhado de gravações comerciais não dá ideia com a vastidão de seu repertório. Os registros publicados pelo Instituto permitem, com toda tranquilidade, colocar Jacques entre os maiores pianistas de seu tempo no mundo todo. Escutem esse monstro a tocar Beethoven – e com especial carinho o finale da Appassionata – e tentem não concordar comigo:
Acervo de Antonio Guedes Barbosa (1943-1993)
Levei anos para concluir a integral da discografia do gênio paraibano por aqui, e levaria outros tantos para comentar suas gravações que o IPB ajudou a trazer à tona. Pouparei os leitores-ouvintes de tanta delonga, limitando-me a compartilhar duas delas que provam que, quando tudo dava certo, Antonio nada devia a qualquer lenda do piano, viva ou morta. No Concerto de Chopin, o primeiro ré bemol da entrada do solista já anuncia a grandeza que vem a seguir; para a Totentanz, a única descrição possível é (as maiúsculas e o negrito se justificam) ÉPICA:
Recital de José Vieira Brandão (1952)
A posteridade registrou a importante trajetória de Brandão como compositor e regente, enquanto sua grandeza como pianista, que eu desconhecia completamente, viveu somente na memória de algumas testemunhas, até seu filho doar seu acervo para o IPB e este recital vir à tona. Meu já enorme sombrero de ignorante cresceu inda mais com a descoberta de que houve no Brasil um pianista desses e que dele eu nunca tinha ouvido falar. Atenção especial às peças de Chopin, com leituras especialmente inventivas e marcantes, entre as melhores que escutei na vida:
Fritz Jank – Brahms: Concerto no. 2 (1962)
Nossa já muito longa lista se encerra com um talento alemão adotado pelo piano brasileiro: Fritz Jank, que se notabilizou por gravar a primeira integral brasileira das sonatas de Beethoven, era ainda maior ao vivo, como atesta este registro absolutamente destemido do Concerto no. 2 de Brahms, sob a batuta de outra lenda cujo acervo foi digitalizado pelo IPB, o pianista, compositor, maestro e pedagogo João de Souza Lima:
Além da cornucópia de tesouros como os que mostramos acima, Alexandre, o Imparável, trouxe para a realidade outro antigo projeto: o lançamento do Selo IPB, que estreou em maio passado com o primeiro dos doze álbuns que dedicará ao Calendário do Som composto pelo Bruxo, Demiurgo, Mestre dos Magos, [insira aqui sua alcunha hiperbólica favorita e provavelmente insuficiente] pelo CampeãoHermeto Pascoal, hoje com mais aniversários na conta do que há teclas no piano, seu velho amigo, que trata como ninguém mais sabe tratar no Universo conhecido.
Hermeto, a Joia d’Olho d’Água Grande, compôs o Calendário entre os junhos de 1996 e 1997, como uma “homenagem a todos os aniversariantes do mundo, indistintamente”, escrevendo uma peça para cada dia do calendário, sem esquecer de quem nasceu em 29 de fevereiro de anos bissextos. Cada partitura de Hermeto, com sua caligrafia característica e ocupação da pauta tão livre quanto é o gênio do Campeão, é uma obra de arte à parte. A responsabilidade de transpor esses 366 jorros de desenfreada criatividade para o teclado coube a alguém à altura dela: o brilhante pianista paraibano Uaná Barreto, que os arranjará e gravará especialmente para o Selo IPB. Nas palavras do comunicado de imprensa divulgado quando do lançamento do primeiro álbum, Janeiro, “com liberdade criativa plena, Uaná soube valorizar cada detalhe presente nas partituras, transformando-as em interpretações vivas e singulares, em sintonia com o espírito inventivo da obra. Cada música traz um pouco da alma brasileira, mas sempre falando para o universo – é o termo que Hermeto cunhou: ‘Música Universal Brasileira’. A direção artística do projeto é de Alexandre Dias, diretor do Instituto Piano Brasileiro. Esse álbum traz muitas camadas de significado:
– é uma homenagem a Hermeto Pascoal, uma glória indescritível para a música brasileira;
– nós procuramos destacar o lado pianístico do Hermeto, reforçando-o como uma de nossas grandes referências no universo do piano;
– o Calendário do Som representa uma diversidade imensa de ritmos, estilos e referências, trazendo esse verdadeiro caleidoscópio que é a música brasileira.”
A vida é como o som que nunca para, nem aqui e nem lá. Viva ela sempre!” Hermeto Pascoal, 11 de janeiro.
Que viva ela sempre, Hermeto. Viva a Música, viva o Som! E que viva você, Campeão! Que vivam Alexandre Dias e o IPB, e que esses sejam apenas o primeiros dez entre muitos anos de belezas com que nos presentearão, e que todos leitores-ouvintes que se embriaguem com a grande música d’O Bruxo realizada por Uaná se tornem assinantes do IPB e o ajudem a polinizar a riqueza do piano brasileiro por esse mundo tão carente de beleza.
Direção artística: Alexandre Dias.
Gravação, mixagem e masterização: Estúdio Carranca, Recife
Arte da capa: Pedro Francisco
Diagramação: Max Lima
Selo Instituto Piano Brasileiro
OUÇA “JANEIRO”, DO “CALENDÁRIO DO SOM” DE HERMETO PASCOAL NO YOUTUBE:
OUÇA “JANEIRO”, DO “CALENDÁRIO DO SOM” DE HERMETO PASCOAL NO SPOTIFY:
OUÇA “JANEIRO”, DO “CALENDÁRIO DO SOM” DE HERMETO PASCOAL NO TIDAL:
Documento em que Hermeto, de próprio punho, libera suas composições disponíveis em seu site para usufruto da Humanidade e das demais civilizações que, assim desejamos, venham a ter o privilégio de encontrá-lasVassily é assinante do IPB e veste sua camiseta – e também seu moletom. Além de se tornar um assinante, poderíamos também sugerir uma visita à lojinha do Instituto para apoiar seu trabalho?
O penúltimo cd da Integral da Obra de Câmera de Brahms, vol. 10, traz os dois últimos quartetos de cordas, o segundo do op. 51, e o de op. 67. A respeito dos quartetos de corda, vou citar abaixo um trecho extraído da biografia de Brahms escrita por Malcolm McDonald:
“A impiedosa lógica de sua construção, a extração de tantas coisas de motivos básicos, o esforço para abarcar seu vocabulário harmônico e contrapontístico mais “avançado” e pessoal, admitem poucas concessões à forma escolhida e forçam quase ao limite máximo da resistência. Quanto à forma em si, o desafio de contribuir para um repertório em grande parte criado por Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert incitou Brahms a um senso ainda mais agudo de responsabilidade histórica do que de costume. Talvez seja por isso que as obras (sobretudo a nº 1) possam parecer tão invariavelmente sérias e impelidas com dificuldade, tão afligidas pela instabilidade do modo menor. O resultado tem sido muitas vezes severamente criticado como execrável composição de quarteto, e os quartetos de Brahms sem dúvida nunca detiveram a inexpugnável proeminência no repertório de quartetos que as suas sinfonias alcançaram na literatura orquestral. Entretanto, segundo qualqer critério são obras importantes, ´cheias de intensidade apaixonada´e de certa eloquência pressurizada. repletas (praticamente coaguladas) de substância musical e sutileza de composição. Suas formas densamente entrelaçadas, os inúmeros níveis de contraste, o fraseado maleável e fluidez tonal têm exercido seu fascínio sobre várias gerações de analistas musicais. “
Interessante também que estes quartetos foram publicados após o compositor completar 40 anos, mas Brahms já vinha trabalhando neles há muitos anos.
A interpretação continua à cargo do Quartetto Italiano.
Johannes Brahms (1833-1897): Complete Chamber Music (Cd 10 de 11) – String Quartet No.2, op.51 no.2, String Quartet No.3, Op.67 (Quartetto Italiano)
01 String Quartet No.2 in A minor, op.51 no.2 – I. Allegro non troppo
02 II. Andante moderato
03 III. Quasi minuetto, moderato – Allegretto vivace
04 IV. Finale. Allegro con assai – Piu vivace
05 String Quartet No.3 in B flat, op.67 – I. Vivace
06 II. Andante
07 III. Agitato. Allegretto non troppo
08 IV. Poco allegretto con variazioni – Doppio movimento
Embora Gergiev tenha vasta experiência teatral e esteja regendo uma orquestra de ópera e balé, este é definitivamente um Concerto de O Quebra-Nozes. Os andamentos são rápidos, as texturas, fluidas, e os bailarinos podem ter bastante dificuldade em acompanhar a música. Para nós, ouvintes amadores, porém, esta é uma maneira soberba de ouvir a partitura completa de Tchaikovsky e nos lembrar de quanta boa música não está incluída na suíte familiar. Gergiev justifica sua reputação como intérprete e maestro, obtendo uma execução incrivelmente precisa do conjunto. O melhor de tudo é que a Philips conseguiu, de alguma forma, reunir mais de 81 minutos de som soberbo neste disco, tornando-o uma pechincha notável. Altamente recomendado!
Esta postagem é em homenagem ao mano PQPBach, que aparentemente está se rendendo à música de Tchaikovsky. Garanto que depois de ouvir este “Nutcracker”, na excelente versão de Gergiev, ele vai se render em definitivo ao russo.
Confesso que até conhecer esta gravação, ainda não tinha ouvido o Balé em sua íntegra, lembro-me de na infância, ou adolescência ter assistido na TV o Barishnikov dançando isso, e fiquei fascinado pela música. Depois disso, tive acesso apenas ás pequenas peças , mas nunca tive uma versão completa da obra.
Valery Gergiev está em seu elemento natural, a música russa, e em outra especialidade, a música de teatro. Gosto muito deste regente, Logo postarei as sinfonias de Prokofiev e os concertos para piano do mesmo Prokofiev com ele, não dá pra não se render à sua energia, e esta Orquestra do Kirov também é de se tirar o chapéu.
Existem diversos momentos que poderia destacar nesta gravação, mas fico com a magnífica “Valsa das Flores”. Pungente, delicada, suave, a imagem que sempre me vem a mente quando a ouço é a do próprio Barishnikov flutuando sobre o tablado do Convent Garden. Minha mãe comentava que parecia que ele desafiava a física, ignorando a lei da gravidade, e simplesmente andando no ar. Que beleza…! É de se ouvir de joelhos, mano PQP.
Tableau 1
2 1. The Christmas Tree 3:45
3 2. March 2:14
4 3. Galop And Dance Of The Parents 2:13
5 4. Dance Scene – The Presents Of Drosselmeyer 5:02
6 5. Scene – Grandfather Dance 5:31
7 6. Clara And The Nutcracker 6:23
8 7. The Nutcracker Battles Against The Army Of The Mouse King – He Wins And Is Transformed Into Prince Charming 3:21
Tableau 2
9 8. In The Christmas Tree 3:32
10 9. Scene And Waltz Of The Snowflakes 6:05
Act Two
Tableau 3
11 10. The Magic Castle On The Mountain Of Sweets 3:23
12 11. Clara And Prince Charming 4:52
12. Character Dances (Divertissement):
13 a. Chocolate (Spanish Dance) 1:10
14 b. Coffee (Arabian Dance) 3:11
15 c. Tea (Chinese Dance) 1:07
16 d. Trépak (Russian Dance) 1:01
17 e. Dance Of The Reed Pipes 2:14
18 f. Polichinelle (The Clown) 2:24
–
19 13. Waltz Of The Flowers 6:24
14. Pas De Deux:
20 a. Intrada 5:01
21 b. Variation I (Tarantella) 0:36
22 c. Variation II (Dance Of The Sugar-Plum Fairy) 2:05
23 d. Coda 1:15
–
24 15. Closing Waltz – Grand Finale 4:56
Após vários meses, FDP Bach volta à sua proposta de postar a integral da obra de câmara de Johannes Brahms editada pela Philips. Já tivemos grandes momentos com os Trios, nas mãos experientes do Beaux Arts Trio, e agora trago mais três grandes obras do gênio brahmsiano.
As Sonatas para Violoncelo e a Primeira Sonata para Clarinete são obras fundamentais no repertório camerístico, e são inúmeras as gravações existentes no mercado. Das sonatas para violoncelo possuo outras duas gravações, mas preferi dar continuidade à série, e ficar com a dupla Janos Starker e Gyorgy Sebok, enquanto que a sonata para clarinete está sendo interpretada pela irmã de Yehudi Menuhin, Hephzibah Menuhin ao piano, e o clarinetista George Pieterson.
Johannes Brahms (1833-1897): Complete Chamber Music (CD 8 de 11) Cello Sonata No.1, Op.38, Cello Sonata No.2, Op.99, Clarinet Sonata No.1, Op.120 No.1 (Starker, Sebok, Pieterson, H. Menuhin)
1 Cello Sonata No.1 in E minor, Op.38 – I. Allegro non troppo
2 Cello Sonata No.1 in E minor, Op.38 – II. Allegretto quasi minuetto
3 Cello Sonata No.1 in E minor, Op.38 – III. Allegro – piu presto
4 Cello Sonata No.2 in F major, Op.99 – I. Allegro vivace
5 Cello Sonata No.2 in F major, Op.99 – II. Adagio affettuoso
6 Cello Sonata No.2 in F major, Op.99 – III. Allegro appasionato
7 Cello Sonata No.2 in F major, Op.99 – IV. Allegro molto
Janos Starker – Piano
Gyorgy Sebok – Violoncelo
8 Clarinet Sonata No.1 in F minor, Op.120 No.1 – I. Allegro appassionato
9 Clarinet Sonata No.1 in F minor, Op.120 No.1 – II. Andante un poco adagio
10 Clarinet Sonata No.1 in F minor, Op.120 No.1 – III. Allegretto grazioso
11 Clarinet Sonata No.1 in F minor, Op.120 No.1 – IV. Vivace
George Pieterson – Clarinet
Hephzibah Menuhin – Piano
Maria Tipo (1931-2025) foi uma bela napolitana. Domenico Scarlatti foi um dos filhos mais feios da mesma cidade, só que a genética compensou dando-lhe enorme talento. Mas há mais ligações entre ambos. Tipo interpreta fantasticamente bem seu conterrâneo. Não lembro de ter ouvido melhor interpretação destas Sonatas, seja ao cravo, seja ao piano. Este CD é uma joia que merece sua atenção. Ouvi-o inúmeras vezes e ele sempre me encantou. Li agora que esta versão é considerada referência absoluta, mesclando precisão barroca com um toque mediterrâneo único. Tipo era chamada de a Arturo Benedetti Michelangeli feminina” pelo rigor e perfeccionismo. Apenas para efeito de comparação, diria que enquanto Martha Argerich é a tempestade passional, Tipo era a arquiteta do som — controlada, mas com grande fogo interno.
1 Sonata In E Major, K. 495
2 Sonata In E Major, K. 381
3 Sonata In E Major, K. 20
4 Sonata In E Minor, K.394
6 Sonata In G Major, K 454
6 Sonata In G Major, K. 425
7 Sonata In D Major, K. 491
8 Sonata In D Minor, K. 32
9 Sonata In A Major, K. 432
10 Sonata In A Minor, K. 109
11 Sonata In A Major, K. 39
12 Sonata In G Major, K. 125
13 Sonata In G Major, K. 470
14 Sonata In E Major, K. 124
15 Sonata In G Major, K. 79
16 Sonata In G Major, K. 547
17 Sonata In B-flat Major, K. 551
18 Sonata In B-flat Major, K. 128
Isto é a música perfeita para morrer antes de ouvir. Depois de A Bela Adormecida, nada melhor do que Cisnes nadando por duas horas e meia. Ouvi e detestei, mas trata-se de um registro raro, pois é completo e sabe-se que poucos maestros suportam. De bom mesmo, só a faixa 10 do Ato 3. A gente lembra de Renata Vasconcellos quando ela aparecia de manhã… Era a música do resumo das notícias da semana. Que linda mulher! Mas falemos de cisnes, por favor.
A música é pura merda para uma arte anacrônica. É repetitiva e Tchaikovsky sabia disso. O xaroposo tema do cisne (“Leitmotiv de Odette”) é reciclado até a exaustão — aparece em quase todos os atos com poucas variações. O próprio Tchaikovsky reclamou da falta de inspiração em algumas passagens, especialmente nos atos I e III (que compôs por obrigação contratual).
A história original (encomendada pelo Teatro Bolshoi) é confusa e cheia de furos. Por que o mago Rothbart transforma mulheres em cisnes? Ninguém sabe. O final alterna entre tragédia (afogamento tipo enchente no RS) e happy end (o amor vence a maldição), dependendo da montagem. Um horror! O “grande pas de deux” do Cisne Negro, não era para estar lá, ou seja, a famosa cena do Ato III usa música emprestada de outro ballet de Tchaikovsky (sim, de A Bela Adormecida). Ou seja: o remendo de última hora virou a parte mais famosa. Não ouça este CD (duplo!) se você estiver pensando em suicídio. Cuidado, são 148 min! Ainda bem que não temos que VER o balé!
Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893): O Lago dos Cisnes, Op. 20 (completo) (Rozhdestvensky)
(Melodiya – 1969 / BMG – 1999)(2CD)
01. Introduction(2:48)
02. Act I – No. 1 / Scene. Allegro guisto(2:52)
03. Act I – No. 2 / Valse. Tempo di valse(6:52)
04. Act I – No. 3 / Scene. Allegro moderato(3:41)
05. Act I – No. 4 / Pas de trois – Intrada. Allegro(2:02)
06. Act I – No. 4 / Pas de trois – Andante sostenuto(2:31)
07. Act I – No. 4 / Pas de trois – Allegro semplice – Presto(1:10)
08. Act I – No. 4 / Pas de trois – Moderato(1:03)
09. Act I – No. 4 / Pas de trois – Allegro(1:05)
10. Act I – No. 4 / Pas de trois – Coda. Allegro vivace(1:38)
11. Act I – No. 5 / Pas de deux – Tempo di valse ma non troppo vivo, quasi moderato(2:09)
12. Act I – No. 5 / Pas de deux – Andante – Allegro(5:02)
13. Act I – No. 5 / Pas de deux – Tempo di valse(1:32)
14. Act I – No. 5 / Pas de deux – Coda. Allegro molto vivace(1:50)
15. Act I – No. 6 / Pas d’action. Andantino quasi moderato. Allegro(1:43)
16. Act I – No. 7 / Sujet(0:36)
17. Act I – No. 8 / Danses des coupes. Tempo di polacca(5:58)
18. Act I – No. 9 / Finale. Andante(2:46)
19.Act II – No. 10 / Scene. Moderato(2:40)
20. Act II – No. 11 / Scene. Allegro moderato – Allegro vivo, L’istesso tempo(4:46)
21. Act II – No. 12 / Scene. Allegro – Moderato assai, quasi andante(3:25)
22. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Tempo di valse(2:24)
23. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – (Solo Odette) Moderato assai – Molto piu mosso(1:31)
24. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Danses des cygnes. Tempo di valse(1:46)
25. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Allegro moderato(1:18)
26. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Pas d’action (Odette et le prince). Andante-Andante non troppo-Allegro(6:35)
27. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Tout le monde danse. Tempo di valse(1:28)
28. Act II – No. 13 / Danses des cygnes – Coda. Allegro vivo(1:37)
29. Act II – No. 14 / Scene. Moderato(2:32)
1.Act III – No.15: Allegro giusto(2:24)
02. Act III – No.16 Danses du corps de ballet et des nains: Moderato assai – Allegro vivo(2:30)
03. Act III – No.17 Scene (La sortie des invites et la valse): Allegro – Tempo di valse(7:29)
04. Act III – No.18 Scene: Allegro – Allegro giusto(1:34)
05. Act III – No.19 Pas de six: Intrada. Moderato assai(2:24)
06. Act III – No.19 Pas de six: Var.1. Allegro(1:35)
07. Act III – No.19 Pas de six: Var.2. Andante con moto(3:14)
08. Act III – No.19 Pas de six: Var.3. Moderato(1:02)
09. Act III – No.19 Pas de six: Var.4. Allegro(0:53)
10. Act III – No.19 Pas de six: Var.5. Moderato – Allegro semplice – Allegro molto(1:20)
11. Act III – No.19 Pas de six: Coda. Allegro molto(1:41)
12. Act III – Appendice 1 – Pas de deux: Introduction. Moderato – Andante(4:14)
13. Act III – Appendice 1 – Pas de deux: Var.1. Allegro moderato(0:43)
14. Act III – Appendice 1 – Pas de deux: Var.2. Allegro(0:49)
15. Act III – Appendice 1 – Pas de deux: Coda. Allegro molto vivace(2:29)
16. Act III – No.20 Danses hongroise. Czardas: Moderato assai – Allegro moderato – Vivace(2:24)
17. Act III – Appendice 2 – Danse russe: Moderato – Andante semplice – Allegro vivo – Presto(4:40)
18. Act III – No.21 Danse espagnole: Allegro non troppo (Tempo di bolero)(2:25)
19. Act III – No.22 Danse napolitaine: Allegro moderato – Andantino quasi moderato – Presto(1:54)
20. Act III – No.23 Mazurka: Tempo di mazurka(3:44)
21. Act III – No.24 Scene: Allegro – Valse Allegro vivo(3:26)
22. Act IV – No.25 Entr’acte: Moderato(1:55)
23. Act IV – No.26 Scene: Allegro non troppo(2:16)
24. Act IV – No.27 Danses de petits cygnes: Moderato(4:21)
25. Act IV – No.28 Scene: Allegro agitato – Allegro vivace(2:58)
26. Act IV – No.29 Scene finale: Andante – Allegro agitato – Alla breve – Moderato e maestoso – Moderato(6:05)
Gravado em Moscou, 1969
Tempo Total: 148min19
Soloists:
Mikhail Chernyakhovsky – violin
Victor Simon – cello
Olga Erdeli – harp
Suren Gevorkian – trumpet
USSR RTV Large Symphony Orchestra
Gennady Rozhdestvensky
Como pode um jovem de 22 anos, já em seu álbum de estréia, gravar um dos melhores discos de Jazz da história? Gênio, predestinado, sei lá? Não sei, nem interessa saber, só sei que o cara reuniu aqui um timaço de músicos, nos estúdios de outro gênio, Rudy Van Gelder, e em apenas um dia gravou essa obra prima (segundo o site Discogs este disco foi gravado em 19 de Junho de 1960).
Freedie Hubbard sempre foi um de meus músicos de jazz favoritos. Talvez um dos trompetistas mais enérgicos que já ouvi, o cara tinha pulmões de ferro para conseguir tirar aqueles solos de seu instrumento. E neste seu disco de estréia ele também já demonstra uma tremenda maturidade e sensibilidades musicais, como em faixas como na balada “But Beautiful”. Claro que não podemos esquecer dos músicos que o acompanham, destacando o sax Tenor Tina Brooks e o futuro pianista de John Coltrane, McCoy Tyner. Claro que por trás de tudo estava o incrível produtor Rudy Van Gelder, que está por trás dos melhores discos de Jazz gravados na década de 60. Seu estúdio em New Jersey era frequentado pelos melhores músicos da época.
Mas o que torna esse álbum tão especial, além do fato de ser um álbum de estréia, o que já é um feito notável? O que sempre me impressionou e cativou em Freedie Hubbard foram, claro, sua técnica e virtuosismo, além de uma energia contagiante. E a já citada maturidade musical de um jovem de meros 22 anos de idade. Isso é incrível … a impressão que sempre tive foi de que a energia que ele transmitia em seus solos contagiavam todos os músicos envolvidos. E Van Gelder, que de bobo não tinha nada, neste disco apresentou ao mundo um dos maiores trompetistas que já respiraram na face da Terra, isso numa época em que a concorrência era pesada, uma época de ouro, Miles Davis, Dizzie Gilespie e Donald Byrd são apenas alguns que citaria agora, músicos que por sinal também frequentavam o mesmo estúdio.
Enfim, espero que apreciem. Os que não conhecem, conheçam. Coloquem o fone de ouvido para ouvir as nuances dos improvisos, o barulho dos pratos da bateria. Tremendamente bem gravado em estéreo, e já remasterizado umas duas ou três vezes. Estou trazendo para os senhores a remasterização da Mosaic, que também as ‘alternate takes’, as gravações que foram deixadas de lado por algum motivo.
1. Open Sesame
2. But Beautiful
3. Gypsy Blue
4. All Or Nothing At All
5. One Mint Julep
6. Hub’s Nub
7. Open Sesame (Alt Tk)
8. Gypsy Blue (Alt Tk)
9. Asiatic Raes
10. The Changing Scene
11. Karioka
Freedie Hubbard – Trompete
Clifford Jarvis – Bateria
McCoy Tyner – Piano
Sam Jones – Baixo
Tina Brooks – Sax Tenor
Os Concertos para Flauta de Vivaldi formam um corpus indefinido. É difícil ter uma ideia precisa do número dos Concertos para Flauta escritos pelo Padre Vermelho. Seis deles, entretanto, foram publicados. Esta é uma versão absolutamente magnífica e um must-have para todos os amantes Vivaldi, bem como para todos os que apreciam as boas performances em instrumentos originais. O francês Alexis Kossenko dá um banho neste excelente CD da Alpha. Sim, coisa finíssima.
Importante: apesar de sacerdote, Vivaldi teve vários casos amorosos, um dos quais com uma de suas alunas, a cantora Anna Giraud. Tal como muitos outros compositores da época, terminou sua vida na pobreza. As suas composições já não suscitavam a alta estima que tiveram em Veneza na juventude do padreco. E vamo que vamo.
Antonio Vivaldi (1678-1741): Concertos para Flauta Transversa (Kossenko, Arte Dei Suonatori)
1. Concerto en Sol Majeur, RV 435: I. Allegro 2:18
2. Concerto en Sol Majeur, RV 435: II. Largo 2:46
3. Concerto en Sol Majeur, RV 435: III. Allegro 2:07
4. Concerto en La Mineur, RV 440: I. Allegro non molto 3:45
5. Concerto en La Mineur, RV 440: II. Larghetto 2:55
6. Concerto en La Mineur, RV 440: III. Allegro 2:54
7. Concerto en Sol Majeur, RV 436: I. Allegro 2:51
8. Concerto en Sol Majeur, RV 436: II. Largo 3:30
9. Concerto en Sol Majeur, RV 436: III. Allegro 2:30
10. Concerto en Mi Mineur, RV 430: I. Allegro 2:47
11. Concerto en Mi Mineur, RV 430: II. Largo 1:48
12. Concerto en Mi Mineur, RV 430: III. Poco Allegro 2:56
13. Concerto en Mi Mineur, RV 432: I. Allegro 3:27
14. Concerto en Sol Majeur, RV 438: I. Allegro 2:52
15. Concerto en Sol Majeur, RV 438: II. Andante 3:26
16. Concerto en Sol Majeur, RV 438: III. Allegro 3:20
17. Concerto « Il Cardellino » en Ré Majeur, RV 428 (extrait): Andante 3:11
18. Concerto en Ré Majeur, RV 429: I. Allegro 2:47
19. Concerto en Ré Majeur, RV 429: II. Andante 2:50
20. Concerto en Ré Majeur, RV 429: III. Allegro 3:30
21. Concerto en Fa Majeur, RV 434: I. Allegro ma non tanto 3:33
22. Concerto en Fa Majeur, RV 434: II. Largo cantabilte 4:06
23. Concerto en Fa Majeur, RV 434: III. Allegro 1:42
24. Concerto en Ré Majeur, RV 427: I. Allegro 2:55
25. Concerto en Ré Majeur, RV 427: II. Largo 3:47
26. Concerto en Ré Majeur, RV 427: III. Allegro 2:14
Alexis Kossenko flute & direction
Arte Dei Suonatori
Dois CDs estupendamente bem produzidos com obras do grande Morricone. Mas os dois não podem ser mais diferentes. O primeiro vem dos filmes: com grande orquestra, solistas, órgão, tudo de bom e perfeito, é claro. O segundo é interpretado por um trio de jazz que também é genial. Sim, a dupla de CDs é um samba do afrodescendente desprovido de pensamento lógico, só que é bom de ouvir. Nossa memória afetiva é facilmente levada a passear por filmes extraordinários. Só a lembrança dos filmes de Sergio Leone já vale ouvir o CD com atenção.
Porém, se você veio de Marte e está lendo isso, conto-lhe que Ennio Morricone (Roma, 1928 – Roma, 2020) foi um compositor, arranjador e maestro italiano que escreveu músicas de diversos estilos, mas especializou-se em belas melodias e arranjos para o cinema. Morricone compôs mais de 400 partituras para filmes de cinema e televisão, além de mais de 100 obras, digamos, de música erudita. Sua trilha sonora para Três Homens em Conflito (The Good, the Bad and the Ugly, 1966) é considerada uma das trilhas sonoras mais influentes da história e foi introduzida no Grammy Hall of Fame. Sua filmografia inclui mais de 70 filmes premiados, dentre eles todos os filmes de Sergio Leone desde Por um punhado de dólares, todos os filmes de Giuseppe Tornatore desde Cinema Paradiso, mais A Batalha de Argel, Animal Trilogy de Dario Argento, 1900, de Bernardo Bertolucci, Exorcist II, Dias no Paraíso, vários filmes importantes no cinema francês, em particular Le Professionnel, bem como A coisa, A Missão, Os Intocáveis e muitos outros que você viu, se realmente não é um marciano.
.: interlúdio :. Ennio Morricone: The Oscar Winner
1.1 Gabriel’s Oboe
1.2 The Good, The Bad And The Ugly
1.3 Mission
1.4 For A Fistful Of Dollars
1.5 Duck, You Sucker
1.6 Once Upon A Time in the West
1.7 Once Upon A Time in America
1.8 To the Ancient Stairs
1.9 Cinema Paradiso
1.10 Moses
1.11 A Trumpet
1.12 Brothers
1.13 Ave Maria Guarani
1.14 Once Upon A Time in the West
1.15 The Legend of the Pianist on the Ocean
1.16 Wild Bunch
1.17 For a fistful of Dollars
1.18 Playing Love
1.19 For a fistful of Dollars
1.20 The Return of Ringo
1.21 Cinema Paradiso
1.22 Gabriel’s Oboe
1.23 The Legend of the Pianist on the Ocean
2.1 For a few Dollars More
2.2 My name is Nobody
2.3 Sacco and Vanzetti
2.4 Metello
2.5 Once Upon A Time in America, Deborah Theme
2.6 The Mission Suite
2.7 The Legend of the Pianist on the Ocean
2.8 Per Amore
2.9 The Secret of the Sahara
2.10 Tie me up! Tie me down!
2.11 Here’s to you
2.12 To the Ancient Stairs
2.13 For a fistful of Dollars
2.14 Once Upon A Time in the West – Duck, You Sucker
2.15 The Godfather Part II
2.16 Once Upon A Time in America
2.17 The Legend of the Pianist on the Ocean
2.18 Lemon Scent
2.19 Your Love
2.20 Cinema Paradiso
2.21 Gabriel’s Oboe
Mussorgsky foi militar, Korsakov também. Os milicos do PQP Bach são melhores que os milicos dos outros, claro. Viram o nível de nossos milicos golpistas? Meu deus, o que é aquilo? Só prendendo mesmo. Eu gosto de Sherazade, gosto mais ainda de A Grande Páscoa Russa e a gravação de Temirkanov é uma joia indiscutível. Complicado arranjar um registro mais perfeito e compreensivo destas obras que não podem faltar em nenhuma discoteca básica. Excelente performance e alta temperatura emocional. Temo que seja uma das melhores gravações que já ouvi deste repertório. A única vez que chorei em um concerto, o regente era Temirkanov, a pianista era Martha Argerich, e eles interpretavam o Concerto Nº 3 para piano e orquestra de Prokofiev.
Rimsky-Korsakov (1844-1908): Sherazade e A Grande Páscoa Russa (NYP, Temirkanov)
1. Scheherazade, Op. 35: The Sea and Sinbad’s Ship 11:06
2. Scheherazade, Op. 35: The Story of the Kalender Prince 13:10
3. Scheherazade, Op. 35: The Young Prince and the Young Princess 11:10
4. Scheherazade, Op. 35: Festival in Bagdad 12:26
Glenn Dicterow, violin
Quem era vivo na década de 1990 vai se lembrar desse grupo de músicos cubanos, muitos deles com mais de 70 ou mesmo 80 anos de idade, que de repente ficaram famosos a partir de um documentário. Fizeram um belíssimo disco de estúdio, ganharam Grammy, mas o disco que apresento aqui é o segundo, gravado ao vivo em Nova York quando estavam na crista da onda.
É um caso raro de músicos que fizeram carreiras mais ou menos discretas por décadas, tocando em cassinos, casas noturnas e coisas do tipo, alguns deles desde antes da Revolução Cubana de 1959… e de repente alcançaram um estrelato mundial, coisa que naqueles tempos pré-Youtube e pré-redes-sociais ainda passava necessariamente pelo controle de gravadoras e outras empresas com poder de distribuição internacional. Os músicos se conheciam há anos, mas não formavam exatamente uma banda, de modo que temos um tipo de jazz caribenho em que os arranjos são bastante fluidos, às vezes o trompete tem destaque, às vezes o piano (Rubén González, 1919-2003), às vezes a voz masculina e às vezes a voz feminina (Omara Portuondo, nasc. 1930 e ainda não se aposentou!). Eu insisto em chamar esse tipo de música de jazz, o que é uma certa alfinetada na concepção segundo a qual esse estilo estaria restrito às fronteiras de um certo país anglófono. É bastante curioso que antes de 1959 as músicas de Cuba e dos EUA eram bem entrelaçadas e logo depois os laços se cortaram por motivos políticos, com esses músicos – muitos deles já falecidos em 2025 – representando uma memória viva de fluxos culturais típicos de tempos idos.
Buena Vista Social Club At Carnegie Hall:
Chan Chan 4:46
De Camino A la Vereda 4:59
El Cuarto de Tula 8:01
La Engañadora 2:44
Buena Vista Social Club 5:59
Dos Gardenias 4:24
Quizás, Quizás 3:48
Veinte Años 4:07
Orgullecida 3:23
¿Y Tú Qúe Has Hecho? 3:33
Siboney 2:33
Mandinga 5:30
Almendra 5:49
El Carretero 5:39
Candela 7:00
Silencio 5:25
Rubén González – Piano
Hugo Garzón – Vocals
Ibrahim Ferrer – Vocals
Manuel ‘Puntillita’ Licea – Vocals
Omara Portuondo – Vocals
Pío Leyva – Vocals
É um bom disco raro de um repertório raríssimo. A gravadora deste CD é realmente obscura, mas os intérpretes são animados e de excelente nível. Vivaldi é às vezes é espetacular, mas nunca é ruim. Este fica bem acima da média e dificilmente alguma discoteca terá este CD. Os destaques são o concerto RV 335 e a surpreendente sonoridade do RV 779. Ambos me fizeram parar de trabalhar para dar-lhes atenção. Chutando um pouquinho, aposto que muitos destes concertos para órgão foram originalmente concebidos para outros instrumentos (como o violino ou o oboé) e depois adaptados ou transcritos para órgão. Isso eu acho, sei lá.
Antonio Vivaldi (1678-1741): Concertos para órgão (Bussi, Kraemer, Musica Ad Rhenum, Wentz)
01 – Concerto in D minor for violin, organ + strings RV541, 1 Allegro.mp3
02 – Concerto in D minor for violin, organ + strings RV541, 2 Grave.mp3
03 – Concerto in D minor for violin, organ + strings RV541, 3 Allegro.mp3
04 – Concerto in C major for violin, cello, organ + strings RV544a, 1 Allegro.mp3
05 – Concerto in C major for violin, cello, organ + strings RV544a, 2 Andante.mp3
06 – Concerto in C major for violin, cello, organ + strings RV544a, 3 Allegro.mp3
07 – Concerto in A major, Il Rossignuolo, for violin, organ + strings RV335, 1 Allegro.mp3
08 – Concerto in A major, Il Rossignuolo, for violin, organ + strings RV335, 2 Largo.mp3
09 – Concerto in A major, Il Rossignuolo, for violin, organ + strings RV335, 3 Allegro.mp3
10 – Concerto in F major for traverso, organ + strings RV767, 1 Alla breve.mp3
11 – Concerto in F major for traverso, organ + strings RV767, 2 Larghetto.mp3
12 – Concerto in F major for traverso, organ + strings RV767, 3 Allegro.mp3
13 – Concerto in C minor for violin, organ + strings RV766, 1 Allegro.mp3
14 – Concerto in C minor for violin, organ + strings RV766, 2 Largo.mp3
15 – Concerto in C minor for violin, organ + strings RV766, 3 Allegro.mp3
16 – Concerto in C major for violin, traverso + organ RV779, 1 Andante.mp3
17 – Concerto in C major for violin, traverso + organ RV779, 2 Allegro.mp3
18 – Concerto in C major for violin, traverso + organ RV779, 3 Largo e cantabile.mp3
19 – Concerto in C major for violin, traverso + organ RV779, 4 Allegro.mp3
20 – Concerto in F major for violin, organ + strings RV542, 1 Allegro.mp3
21 – Concerto in F major for violin, organ + strings RV542, 2 Alla franchese.mp3
22 – Concerto in F major for violin, organ + strings RV542, 3 Allegro.mp3
Marcelo Bussi, órgão
Manfred Kraemer, violino
Balázs Máté, violoncelo
Jed Wentz, flauta transversa
Musica Ad Rhenum
Martha Argerich está impressionante nesta versão do Concerto nº 3 de Rachmaninov. Sai fogo dos seus dedos, e o piano parece que vai explodir a qualquer momento. Ricardo Chailly sofre para acompanhá-la. Com certeza uma das mais fortes e expressivas interpretações deste concerto, e, sem dúvida, uma das melhores gravações já feitas deste concerto. Como é ao vivo, experimentem ouvir com fone de ouvido, para captar os ruídos externos, tosses, ranger de cadeiras… é uma experiência muito interessante, e que dá um toque de realismo a esta gravação.
Isto é loucura em ação. A Terceira de Rachmaninoff, com Martha Argerich, é a mais rápida e fisicamente emocionante que você já ouviu. Ela foi gravada ao vivo, e os equilíbrios são um pouco estranhos. Também dá para perceber que Riccardo Chailly e sua orquestra estão se esforçando muito para acompanhá-la, enquanto antecipam o que ela fará em seguida — mas e daí? Isto é o mais perto que se pode chegar de uma experiência de combustão espontânea e sobreviver. A de Tchaikovsky é, se possível, ainda mais selvagem, com algumas notas perdidas. Mas com uma artista como Argerich, você simplesmente não pode julgar a execução nota por nota. Então, vá em frente: viva perigosamente. — David Hurwitz
Juntamente com o Rach 3 o cd também traz o belo Concerto nº 1 para Piano de Tchaikovsky, um dos favoritos deste que vos escreve. Já conhecia esta gravação do tempo do vinil, na verdade, ainda tenho esse LP. E sempre tive muito carinho por ele. O grande Kiril Kondrashin, já em seus últimos anos de vida, acompanha toda a impetuosidade de Martha Argerich.
Serguei Rachmaninov (1873-1943) – Piano Concerto nº3, in D Minor, op. 30
1. Piano Concerto No.3 in D minor, Op.30 – 1. Allegro ma non tanto
2. Piano Concerto No.3 in D minor, Op.30 – 2. Intermezzo (Adagio)
3. Piano Concerto No.3 in D minor, Op.30 – 3. Finale (Alla breve)
Martha Argerich – Piano
Riccardo Chailly – Conductor
Berlin Radio Symphony Orchestra
Piotr Illich Tchaikovsky (1840-1893) – Piano Concerto nº1, in B Flat Minor, op. 23
4. Piano Concerto No.1 in B flat minor, Op.23 – 1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
5. Piano Concerto No.1 in B flat minor, Op.23 – 2. Andantino semplice – Prestissimo
6. Piano Concerto No.1 in B flat minor, Op.23 – 3. Allegro con fuoco
Martha Argerich – Piano
Kiril Kondrashin – Conductor
Bavarian Radio Symphony Orchestra
O maestro Josef Krips gostava de fish and chips, mas só lhe davam crips. Chips são batatas fritas, um lanche clássico. É provavelmente o termo que você mais viu ou ouviu em filmes ou programas de TV. Contrariamente a Krips, eu sou das poucas pessoas do mundo que não acha batatas fritas uma iguaria de revirar os olhos. Como, é óbvio, mas jamais peço em bares e restaurantes. Já os crips… Crips é aquele biscoito crocante com manteiga, aquela coisa nojenta que nos faz felizes, nos torna gordos e por fim nos mata. Os Crips também são gangues de rua afro-americanas, com origem em Los Angeles. Eles são conhecidos por atividades criminosas como assassinatos, roubos e tráfico de drogas, e por vestirem roupas azuis, como os gremistas. Com toda esta informação, desejo-lhe uma boa audição deste CD gravado no mês passado.
Brahms: Concerto para Piano e Orq. No 2 & Mozart: Concerto para Piano e Orq. No 23 (Rubinstein, Krips, Wallenstein)
Concerto No. 2 In B-Flat, Op. 83
Composed By – Johannes Brahms
Conductor – Josef Krips
Piano – Arthur Rubinstein
Orchestra – RCA Symphony Orchestra*
1 Allegro Non Troppo
2 Allegro Appassionato
3 Andante
4 Allegretto Grazioso
Concerto No. 23 In A, K. 488
Composed By – Wolfgang Amadeus Mozart
Conductor – Alfred Wallenstein
Piano – Arthur Rubinstein
Orchestra – RCA Victor Symphony Orchestra
5 1. Allegro
6 2. Adagio
7 3. Allegro assai
O Trio para Piano Nº 1, Op. 8, é uma das primeiras composições de câmara de Dmitri Shostakovich. Foi tocado privadamente no início de 1924, mas só foi publicado na década de 1980. Vinte anos depois, o compositor escreveu o mais conhecido Trio para Piano nº 2, Op. 67. Originalmente intitulada Poème, o Trio Nº 1 foi composto em 1923, quando o compositor tinha dezesseis anos e estava no Conservatório de Leningrado há três. Quando a partitura estava sendo preparada para publicação, seis décadas depois, os últimos 22 compassos da parte para piano haviam sido perdidos, tendo sido completados pelo aluno de Shostakovich, Boris Tishchenko. Depois vem o Trio nº 2, uma obra bastante sombria. Escrita em 1942, ela reflete tanto os horrores da guerra quanto a morte de alguns amigos próximos. O Trio Guarneri responde com aguda sensibilidade às oscilações de humor da música, às vezes assustadoramente soturna, opressiva e ameaçadora. A execução do finale é profundamente comovente, oscilando entre a paixão feroz e a desolação absoluta. A Sonata para Violoncelo, Op. 40, foi composta em 1934, no período em que Shostakovitch apaixonara-se por uma jovem estudante, o que ocasionou um efêmero divórcio de sua esposa Nina. O compositor dedicou esta sonata ao violoncelista Victor Lubatski e ambos a estrearam em Moscou, no dia 25 de dezembro de 1934. O primeiro movimento (Allegro non troppo) é escrito em forma sonata. O primeiro tema, bastante extenso, é apresentado pelo violoncelo, acompanhado por arpeggios do piano e depois desenvolvido por este até seu clímax; o segundo tema, muito mais delicado, é, contrariamente, apresentado pelo piano e imitado pelo violoncelo. Durante o desenvolvimento o primeiro tema ganha motivos rítmicos, mas logo o afetuoso segundo tema reaparece. Tudo parece em ordem, encaminhando-se para o final do movimento, mas Shostakovitch nos surpreende ao inserir alguns acordes em staccato do piano, acompanhados por notas sustentadas pelo violoncelo, o que faz com que a música torne-se quase estática. É uma estranha preparação para o que se ouvirá no segundo movimento (Allegro) o qual é um scherzo típico de Shostakovitch. Trata-se de um frenético ostinato que é interrompido por um tema apresentado pelo piano que, apesar de mais tranquilo, é também muito pouco contemplativo. O terceiro movimento (Largo) faz-lhe intenso contraste, pois é uma melodia tranquila e vocal, acompanhada pelo piano de forma introspectiva, dissonante e um tanto fúnebre. O Allegro final é um rondó bastante irônico no qual o tema principal é apresentado três vezes, ligados, a cada intervalo, por estranhas e vertiginosas cadenzas.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): The Two Piano Trios, Op. 8 & Op. 67 / Cello Sonata Op. 40 (Guarneri Trio Prague)
1 Piano Trio No. 1, In C Minor, Op. 8 12:21
Piano Trio No. 2, In E Minor, Op. 67 (25:18)
2 I. Andante – Moderato – Più Mosso 6:53
3 II. Allegro Con Brio 3:06
4 III. Largo 5:20
5 IV. Allegretto – Pesante – Adagio 9:51
Sonata In D Minor, Op. 40, For Violoncello And Piano (26:15)
6 I. Allegro Non Troppo – Largo – Poco Con Moto 11:36
7 II. Allegro 3:04
8 III. Largo 7:06
9 IV Allegro – Risoluto 4:16
Cello – Marek Jerie
Ensemble – Guarneri Trio Prague
Piano – Ivan Klánský
Violin – Čeněk Pavlík
Intrigante, surpreendente, engraçada, Ligeti é a música do final do século XX e além. Os trabalhos incluem peças para instrumentos solo (órgão, piano), para conjuntos de câmara desde quartetos até orquestras de câmara, mais obras para coral, concertos instrumentais e para grande orquestra. Os vários conjuntos — Ensemble Intercontemporain, Orquestra de Câmara da Europa, London Sinfonietta, Orquestra Filarmônica de Viena, Coro da Rádio Alemã de Hamburgo, Quarteto Hagen, Vienna Brass Soloists, irmãos Kontarsky, Quarteto LaSalle e vários outros solistas excepcionais — , estão sob a direção de luminares como Claudio Abbado, David Atherton, e Pierre Boulez. E quem não rir com as Aventures é mulher do padre ou come uma freira feia sob pagamento (módico, com dinheiro dos crentes). Destaques também para os ESPLÊNDIDOS Concertos para Piano e para Violino.
György Ligeti (1923-2006): Clear or Cloudy (CDs 3 e 4, de 4)
CD 3:
1. Aventures for 3 singers and 7 instrumentalists (1962) [12:01]
Nouvelles Aventures for 3 singers and 7 instrumentalists
2. 1. Sostenuto [6:17]
3. 2. Agitato molto [5:12]
Cello Concerto (1966)
4. 1. Quarter = 40: Attacca [6:55]
5. 2. (Lo stesso tempo) [8:14]
Jean-Guihen Queyras
Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
Chamber Concerto for 13 instrumentalists
6. 1. Corrente (Fliessend) [5:03]
7. 2. Calmo, sostenuto [5:48]
8. 3. Movimento preciso e meccanico [3:51]
9. 4. Presto [3:32]
Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
Mysteries of the Macabre for Trumpet and Piano
10. Arr. Elgar Howarth [6:52]
arr. Elgar Howarth
Håkan Hardenberger, Roland Pöntinen
Double Concerto for flute, oboe & orchestra
11. 1. Calmo, con tenerezza [8:08]
12. 2. Allegro corrente [7:51]
Jacques Zoon & Douglas Boyd
Chamber Orchestra of Europe, Claudio Abbado
Abençoada por um clima ameno e uma localização privilegiada, a linda Nagasaki já tinha para contar uma longa história de interação com forasteiros antes de, há exatos oitenta anos, receber de seus céus a mais hedionda das surpresas.
Os primeiros a chegar foram os portugueses, a quem chamaram nanbanjin (“bárbaros do sul”). Depois, os ingleses e neerlandeses foram algo melhor recebidos, decididamente não por sua aparência (que os levou a serem denominados kōmōjin,“gente ruiva”), e sim porque em sua pauta costumava estar só o comércio, e não o proselitismo católico que acompanhava os lusos, reprimido ao longo de vários xogunatos com uma violência que transformou o Japão numa usina de mártires. A reabertura dos portos japoneses, já no século XIX, trouxe ao maravilhoso porto natural de Nagasaki uma variada fauna estrangeira que aquela nação, provavelmente a de maior homogeneidade étnica de todos os tempos, perplexamente denominou ijin (“pessoas diferentes”). Com o tempo, consolidou-se o termo gaijin (“pessoa de fora”), que, aos poucos, ganhou uma conotação pejorativa que o faz ser preterido em conversas educadas em prol do polido gaikokujin (“pessoa de país estrangeiro”).
IX – YAIZU
A primeira bomba atômica foi lançada sobre Hiroshima em 1945, seguida por uma segunda bomba sobre Nagasaki. Em 1954, uma bomba de hidrogênio explodiu no atol de Bikini. A tripulação do Daigo Fukuryu Maru, um barco de pesca do porto de Yaizu, foi coberta pelas cinzas da morte. Seis meses depois, Kuboyama Aikichi morreu. Os japoneses foram vítimas de armas nucleares três vezes.
[Posfácio, maio de 1983] Não apenas os japoneses, mas também os micronésios próximos ao atol de Bikini foram atingidos pela precipitação radioativa mortal da bomba de hidrogênio. Toda a ilha foi poluída. Aqueles que fugiram retornaram posteriormente à sua terra natal, Bikini, apenas para desenvolver câncer e leucemia devido à radiação residual. Muitos ainda sofrem. Yaizu e Bikini — um destino compartilhado.
[1955]
Atacada meros três dias depois de Hiroshima, Nagasaki pareceu sempre tocar segundo violino para sua icônica irmã de desgraça. Hiroshima foi, desde o começo, a primeiríssima da infame lista de alvos escolhidos a dedo pelos perpetradores entre as mui poucas cidades japonesas de algum tamanho que ainda não tinham sido arrasadas por bombardeios incendiários (porque de nada valeria, segundo suas mentes brilhantes, testar o poder de destruição da arma nova onde só houvesse escombros). Já Nagasaki e suas duzentas e cinquenta mil almas não eram sequer o alvo preferencial da alegre trupe do Bockscar naquela quinta-feira de tempo casmurro: a ordem era de atacar a cidade de Kokura (hoje distrito de Kita-Kyushu), mas os céus encobertos fizeram a carga mortífera ser transportada ao alvo alternativo. As nuvens que salvaram Kokura quase repetiram a dose sobre Nagasaki, até que uma infeliz brecha entre elas permitiu o despejo de Fat Man diretamente sobre a Catedral de Urakami, aniquilando imediatamente quarenta mil pessoas e outras tantas nos meses seguintes.
Se Hiroshima, plana como uma panqueca, fora arrasada por completo por um artefato menos poderoso que Fat Man, Nagasaki acabou relativamente poupada pelo relevo montanhoso e pela localização periférica do hipocentro da explosão. Além disso, o ataque, que atingiu em cheio o subúrbio católico de Urakami, fez um número desproporcional de vítimas entre dois grupos tradicionalmente segregados: os supracitados cristãos, e os burakumin, casta associada a profissões consideradas impuras, em especial aquelas ligadas à morte, como coveiros, açougueiros e trabalhadores de curtumes. Assim, com o fardo mais letal caindo sobre lombos já marginalizados, Nagasaki nunca considerou o ataque, ao contrário de Hiroshima, como parte central de sua identidade. “A bomba caiu em Urakami, não em Nagasaki”, dizia-se na época, enquanto os jornais mostravam a catedral destruída, na tentativa de associar a desgraça às suas vítimas cristãs, e alguns praticantes do xintoísmo, então religião oficial do Império, insinuavam que a destruição vinha como castigo pela aceitação da religião agourenta trazida do estrangeiro.
X – PETIÇÃO Parem a bomba atômica! Parem a bomba de hidrogênio! Parem a guerra! O apelo das mães do bairro de Suginami, em Tóquio, espalhou-se por todo o Japão. Crianças, mães, pais, idosos e trabalhadores de todos os tipos assinaram a petição. Pela primeira vez, o clamor abafado do povo foi ouvido, e milhões assinaram a petição pela paz.
[1955]
Takashi Nagai (1908-1951)
Os cristãos de Nagasaki, uma vez mais acuados, não demorariam a encontrar seu ícone em meio às ruínas: Takashi Nagai, um médico que sobreviveu a explosão e, a despeito de seus graves ferimentos, dedicou-se de maneira abnegada a cuidar dos feridos. Ao retornar à sua casa, dias depois do ataque, encontrou, de sua esposa, apenas alguns ossos e o rosário derretido. Católico devoto, tido como santo pelos correligionários, Nagai foi uma figura controversa por afirmar que a destruição da comunidade cristã fora um sacrifício divinamente inspirado que, aceito por Deus, teria posto um fim à guerra – o que, para seus muitos críticos, privava as vítimas do ataque, dentre outros, do direito à ira, à revolta e à busca de reparação. Antes de morrer de leucemia aos quarenta e três anos, certamente em consequência da radiação, publicou suas memórias, intituladas “Os Sinos de Nagasaki”, que foram levadas às telas do cinema num longa-metragem homônimo de grande sucesso. Sua canção-título, Nagasaki no Kane, composta pelo veterano Yuji Koseki em 1949, viria a ser a primeira obra musical a citar o ataque, ainda que de maneira muito tangencial: à sombra da ferrenha censura das forças ocupantes, a canção, discorre sobre os sentimentos de Nagai, enlutado e mortalmente doente, a alentar-se de esperança ao ouvir os sinos da catedral reconstruída – sem que haja qualquer menção ao que a destruiu:
Mesmo olhando para o céu mais brilhante,
sinto dolorosamente a tristeza mais profunda.
No mundo humano sempre ondulante,
sou apenas uma flor silvestre passageira:
Tranquilamente, alegremente, em Nagasaki,
Soam os sinos de Nagasaki.
Convocada por Deus, minha esposa
Voltou para o céu, me deixando só neste mundo.
Quando olho para o rosário que deixou de lembrança,
Só encontro os traços das minhas lágrimas:
Tranquilamente, alegremente, em Nagasaki,
Soam os sinos de Nagasaki”
[traduzido livremente pelo autor]
Nagai também publicou vários poemas que foram postos em música. Seu principal parceiro foi o hibakushaFumio Kino, um músico amador que, como ele, perdera a casa e a família no ataque. Uma das composições da dupla, Ano ko (“Aquela criança”, 1949), homenageia os trezentos alunos da Escola Primária Yamasato incinerados pela explosão, ao contemplar os vestígios deixados por um deles:
Os rabiscos permanecem na parede,
O nome daquela criança,
rabiscado em letras infantis.
Grito em voz baixa e
me esforço para ouvir:
Ah, se aquela criança ainda estivesse viva…
[traduzido livremente pelo autor]
A escola foi reconstruída, e Ano Ko é anualmente cantada por seus alunos nas cerimônias de 9 de agosto em Nagasaki, assim como outra composição de Kino, Kora no mitama yo (“As Almas das Crianças”), homenagem à Escola Primária Shiroyama e suas quatrocentas vítimas, também honradas em coro por seus colegas de hoje em dia.
XI – MÃE E UMA CRIANÇA
Pais foram forçados a abandonar filhos presos sob casas destruídas, filhos abandonaram pais, maridos abandonaram esposas e esposas abandonaram maridos, todos em fuga frenética do incêndio. Essa era a realidade na época da bomba atômica. Ainda assim, em meio a tudo isso, muitos testemunharam a visão milagrosa de crianças que sobreviveram, seguras firmemente nos braços de suas mães mortas.
[1959]
Afora esses tributos pequenos, ainda que muito célebres, houve poucas outras contribuições de compositores japoneses em honra às vítimas do ataque a Nagasaki. A mais significativa delas viria quase trinta anos depois de Fat Man: em 1974, a cidade encomendou um poema sinfônico com seu nome a Ikuma Dan, que regeu a estreia e, aparentemente, perdeu sua partitura. Nagasaki passou cinquenta anos sem reapresentações até ser reconstruído e novamente executado ano passado, vinte e três anos após a morte do compositor. Outra contribuição, muito singela, é a canção Senbazuru (“Mil Grous”), composta por Michiru Ōshima com letra da hibakusha Kanae Yokoyama. Nascida em Nagasaki, Ōshima estreou-a na cerimônia do quinquagésimo aniversário do ataque à sua cidade, dedicando-a à menina Sadako Sasaki. Exposta à radiação em Hiroshima e desenganada pela leucemia, Sadako acreditava poder salvar-se se completasse mil tsuru (grous, símbolos tradicionais de convalescência e longevidade) em origami, a arte japonesa de dobraduras em papel. Sadako faleceu ao completar 646, e seus colegas providenciaram para seu funeral os tsuru que faltavam. Desde então, centenas de milhares de tsuru são anualmente enviados ao memorial consagrado a Sadako em sua cidade por gente do mundo todo – inclusive este escriba.
Reafirmando o compromisso com a paz,
Nós dobramos grous escarlates.
Almas de coração puro,
Nós dobramos grous brancos.
Em emoções ardentes,
Nós dobramos grous vermelhos.
Como puderam perceber, a indignação e as evocações cataclísmicas tão prevalentes nas composições japonesas inspiradas pelo ataque a Hiroshima estão virtualmente ausentes naquelas alusivas a Nagasaki. “Hiroshima se enfurece, Nagasaki reza”, diz-se no Japão. E parece mesmo que sim: ao reconstruir-se como a cidade aberta ao mundo que sempre almejou ser, Nagasaki tentou dar de ombros para as lembranças dolorosas da guerra. Seus visitantes de hoje em dia, diferentemente de quem vai a Hiroshima, só encontram indícios dos horrores de 9 de agosto de 1945 se os buscarem muito ativamente. Por isso, talvez, a maior parte dos tributos musicais que lhe foram prestados não veio de compositores japoneses, e sim de dedicados gaikokujin.
O primeiro entre eles (e, por muito tempo, também o único) foi o enfant terrible Alfred Schnittke, que apresentou seu oratório Nagasaki (1958) como peça de formatura aos catedráticos de composição do Conservatório de Moscou. Levou tomates, como sempre, e foi acusado de formalismo – o que lhe deve ter inspirado gargalhadas histéricas pelo resto de sua vida, cada vez que imaginava como a sisuda banca examinadora reagiria ao poliestilismo que marcaria seu estilo maduro. Mais ainda: foi obrigado a aguar as tintas sonoras com que descreveu a explosão e suas consequências, o que descaracterizou tanto a obra que o levou a renegá-la e esquecê-la. O oratório só voltaria a ser apresentado na forma original quarenta e oito anos após sua estreia, em sua primeira apresentação pública, na magnífica Cidade do Cabo. Felizmente para nós outros, a sorte resolveu sorrir um pouco para Schnittke depois de sua morte, e hoje há em sua Rússia natal tanto um Instituto Musical como uma orquestra e um coro que levam seu nome, e são eles que lhes trarão Nagasaki na gravação que ofereço, exatamente como seu autor a concebeu.
Hic iacet Alfredus
Ao contrário daquela peça homônima mais célebre (baixe-a aqui), escrita por Penderecki num exercício de abstração e dedicada à vítimas de Hiroshima somente a posteriori, o canadense R. Murray Schafer (autor do interessantíssimo livretinho A Nova Paisagem Sonora) tinha em mente os gritos, queimaduras e ventos nucleares que assolaram Nagasaki ao compor sua Trenodia (1970). Nas palavras do autor:
“Os textos lidos pelos jovens narradores em ‘Trenodia’ são relatos de crianças testemunhando o bombardeio atômico de Nagasaki em 9 de agosto de 1945. A orquestra e os coros ilustram essa cena aterrorizante. Recebi a encomenda de uma peça para a Orquestra Sinfônica Júnior de Vancouver logo após chegar para lecionar na Universidade Simon Fraser.
Eu queria escrever uma peça para aqueles jovens intérpretes que os fizesse refletir sobre questões sociais. A Guerra Fria estava a todo vapor em 1967, e os estoques de armas nucleares estavam crescendo rapidamente. Eu sabia que esses relatos extremamente explícitos de sofrimento e morte afetariam tanto os intérpretes quanto seus pais, forçando-os a considerar seriamente as consequências de uma guerra nuclear. Como havia inúmeras passagens em que os intérpretes eram obrigados a criar sua própria música para acompanhar textos específicos, eles tinham um papel mais sério a desempenhar do que se tivessem simplesmente herdado uma expressão pronta do compositor. Houve lágrimas após a apresentação.
Mas também me lembro de um homem que se aproximou de mim, desafiador, e disse: ‘Vamos lançar de novo!’. Remoí por meses que uma obra dedicada à causa da paz tenha provocado sentimentos tão raivosos. Mas, graças a Deus, nenhuma bomba atômica foi lançada desde então“.
XII – LANTERNAS FLUTUANTES Em 6 de agosto, os sete rios de Hiroshima enchem-se de lanternas flutuantes, com os nomes de pais, mães e irmãs gravados. A maré muda antes que as lanternas cheguem ao mar, e elas são levadas de volta para a cidade pelas ondas. Agora apagadas, a massa de lanternas amassadas flutua nas correntes escuras do rio. Naquele dia, no passado, esses mesmos rios fluíam densos de cadáveres.
[1968]
Igualmente inventiva é a composição Vozes de Nagasaki, do flautista neerlandês Wil Offermans, que faz parte da Suíte Dejima, criada por Offermans em conjunto com o Templo Kofuku-ji em Nagasaki para celebrar os 400 anos de relações entre os Países Baixos e o Japão. Inspirada pela longa tradição de interações culturais da cidade, a peça descreve sua beleza e a da natureza circundante. As “vozes aleatórias” humanas previstas na partitura representam vozes do passado e, por isso, são expressões de alegria, de medo, de amor e da existência humana em geral. Para a apresentação, as várias partes de flauta também podem ser duplicadas, com um grupo maior, de preferência o público, assumindo as “vozes aleatórias”. O resultado é encantador.
XIII – MORTE DO PRISIONEIRO DE GUERRA
Cerca de trezentos mil japoneses morreram devido às bombas atômicas que vocês lançaram. Mas suas bombas atômicas também mataram 23 jovens do seu próprio país. Americanos que haviam saltado de paraquedas em ataques aéreos antes do bombardeio de Hiroshima foram mantidos lá como prisioneiros de guerra. Alguns disseram que também havia mulheres prisioneiras de guerra. Nós nos perguntamos como elas eram quando morreram, que roupas, que sapatos usavam. Fomos a Hiroshima e ficamos chocados com o que descobrimos. Como os prisioneiros de guerra americanos estavam mantidos em abrigos subterrâneos perto do centro da explosão, eles provavelmente teriam morrido em pouco tempo. Ou, talvez, alguns pudessem ter sobrevivido. Mas, antes que seu destino pudesse ser conhecido, os japoneses os massacraram, soubemos. Tremíamos enquanto pintávamos a morte dos prisioneiros de guerra americanos. [1971]
A obra mais significativa em cinco décadas a se inspirar em Nagasaki veio a público ano passado. Encomendada pela Orquestra Sinfônica de Saint Paul, capital do estado norte-americano de Minnesota e cidade-irmã de Nagasaki desde 1955, Green Hope after Black Rain (“Esperança Verde após Chuva Negra”) foi composta por Steve Heitzeg em tributo não só às vítimas dos ataques ao Japão, mas também aos japoneses e seus descendentes que foram confinados em campos de concentração nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra. Seu título faz referência às imensas canforeiras do santuário Sannō de Nagasaki, que, arrancadas e calcinadas pela explosão, foram dadas como mortas até que lhe surgissem brotos. Replantadas no seu lugar original, servem desde então de símbolo da reconstrução da cidade e da esperança de seus moradores em que da devastação, por fim, algum dia ressurgiria a vida. Nas palavras de seu compositor:
“Compus ‘Esperança Verde Após a Chuva Negra’ (Sinfonia para os Sobreviventes de Manzanar, Hiroshima e Nagasaki) em homenagem aos sobreviventes dos campos de concentração nipo-americanos (o maior dos quais foi Manzanar, no estado da Califórnia] e às pessoas e árvores bombardeadas em Hiroshima e Nagasaki.
A sinfonia é um apelo à paz e um protesto contra a injustiça, a bomba atômica e outras armas de destruição em massa, e a insanidade da guerra.
A partitura inclui vários instrumentos de percussão natural, como galhos, folhas, flores de cerejeira secas e vagens de sementes de ginkgo biloba, eucalipto, cânfora e cerejeiras de Hiroshima e Nagasaki, um tambor taiko, pedras do campo de concentração nipo-americano de Manzanar e de Hiroshima, um sino de templo e guirlandas de tsuru de origami.”
A gravação que compartilho foi feita a partir da transmissão por rádio da estreia mundial da obra, dada pela orquestra de Saint Paul no ano passado. Para minha grata surpresa, quando esta postagem já estava no prelo, soube que a première japonesa aconteceu há algumas semanas, quando as Orquestras de Saint Paul e de Nagasaki tocaram juntas no Japão. Melhor ainda: ela foi gravada em vídeo e está disponível na cyberesfera:
Minha homenagem às vítimas de Nagasaki encerra-se com a mais improvável das contribuições. Afinal, enquanto o garoto Franz Schubert escrevia Heidenröslein em 1815, aos dezoito anos, o Japão vivia o isolamento do período Edo, samurais singravam seu território a serviço de senhores feudais, e tanto aeronaves quanto a fissão nuclear estavam ainda muito distantes dos céus japoneses. Na segunda metade daquele século, a abertura dos portos às nações estrangeiras levaria a organização política e a sociedade do país a rápidas transformações. A música europeia tomou de assalto os salões recém-formados, e a educação musical foi incorporada ao currículo das escolas. A urgência em criar e expandir um repertório para os conjuntos vocais escolares levou não só a arranjos de canções tradicionais, como também a versões japonesas de canções europeias – entre elas, a da pequena rosa baldia imaginada por Goethe, transformada em japonês numa rosa selvagem (Nobara), que se tornou imensamente popular entre as crianças do Japão, muitas das quais sequer imaginam que a música foi composta por um genial gaikokujin.
Os leitores-ouvintes que assistiram a Rapsódia em Agosto (1991), o penúltimo filme do demiurgo Akira Kurosawa, talvez tenham reconhecido nele a melodia da rosa baldia, cantada pelas crianças que visitam a avó hibakusha em Nagasaki e ouvem da anciã suas reminiscências de luto e ressentimento. Talvez também tenham, como eu, achado a primeira hora e tanto do filme algo simplória e esquemática, e assim mordido a isca deixada pelo velho Kurosawa, mestre consumado do movimento e da manipulação, só para serem conduzidos àquela cena final que…
Bem, que nunca mais lhes permitirá escutar Nobara sem que ela lhes rasgue os corações.
XIV – CORVOS
Japoneses e coreanos se parecem. Como distinguir um rosto impiedosamente queimado do outro? ‘Após a bomba, os últimos cadáveres a serem eliminados foram os coreanos. Muitos japoneses sobreviveram à bomba, mas pouquíssimos coreanos. Não havia nada que pudéssemos fazer. Corvos vieram voando, muitos deles. Os corvos vieram e comeram os globos oculares dos cadáveres coreanos. Eles comeram os globos oculares.’ (Dos escritos de Ishimure Michiko.) Os coreanos foram discriminados até mesmo na morte. Os japoneses discriminaram até mesmo os cadáveres. Ambos foram vítimas asiáticas da bomba. Lindos chima-jeogori [traje nacional coreano], voem de volta para a Coreia, para o céu sobre a pátria. Humildemente oferecemos esta pintura. Rezamos. Cerca de cinco mil coreanos morreram em massa em Nagasaki, para onde foram levados como trabalho forçado para os estaleiros da Mitsubishi. Há histórias semelhantes sobre coreanos em Hiroshima. Somente na Coreia do Sul, quase quinze mil hibakusha vivem hoje sem reconhecimento oficial de seu status como sobreviventes da bomba atômica. [1972]
NAGASAKI, ANO 80
Yūji KOSEKI (1909-1989)
Letra de Hachirō Satō
1 – Nagasaki no Kane (“Os Sinos de Nagasaki”)
Yumi Aikawa, contralto Meisterbrass Quartett
Fumio KINO (1907-1970)
Poemas de Takashi Nagai (1908-1951)
2 – Ano ko (“Aquela Criança”)
3 – Shirayuri otome (“Virgens como os Lírios Brancos”)
Ensemble Vocal Ephémère
Fumio KINO
Poema de Hachirō Shimauchi
4 – Kora no mitama yo (“As Almas das Crianças”)
Coro dos alunos da Escola Municipal Shiroyama de Nagasaki
Alfred Garrievich SCHNITTKE (1934-1998)
Nagasaki, oratório para coro misto, mezzo-soprano, orquestra sinfônica e órgão, Op. 19
5 – “Nagasaki, cidade da dor” (poema de Anatoly Sofronov )
6 – “A Manhã” (poema de Tōson Shimazaki )
7 – “Naquele dia fatídico” (poema de A. Sofronov)
8 – “Nas Cinzas” (poema de Eisaku Yoneda)
9 – “O Sol da Paz” (poema de Georgy Fere)
Ksenia Vyaznikova, mezzo-soprano Evgenia Krivitskaya, órgão Coro e Orquestra Sinfônica do Instituto Estatal de Música “Schnittke” de Moscou Igor Gromov, regência
Raymond Murray SCHAFER (1933-2021)
10 – Threnody (“Trenodia”), para coro e orquestra de jovens, cinco narradores e música eletrônica (1970)
Carole Hoskins, Elizabeth Luther, Ellen Procunier, Eric Mah e Marg Turl, narradores Lawrence Park Collegiate Choir Lawrence Park Collegiate Orchestra North Toronto Collegiate Orchestra John P. Barron, regência
Steve HEITZEG (1959)
Green Hope After Black Rain (“Esperança Verde após Chuva Negra), Sinfonia para os sobreviventes de Manzanar, Hiroshima e Nagasaki (2024)
11 – Peregrinação ao Campo de Internação de Manzanar (um conjunto de variações contra a injustiça, dedicado à memória de Sue Kunitomi Embrey): “Remoção Forçada” – “Na Entrada do Campo de Internação de Manzanar” – “Ireito (Torre de Consolação da Alma)” – “No Túmulo do Bebê Toshiro ‘Jerry’ Ogata” – “Relembrando Manzanar (Nidoto Nai Yoni: ‘Que isso não aconteça novamente.’)” – “Os fantasmas de Manzanar”
12 – Vento sem Retorno (para os hibakusha – o povo bombardeado), dedicado a Setsuko Thurlow: “Sombras Nucleares” – “Guirlandas de tsuru de Papel de Origami” – “Rumo a Mil tsuru de Origami”
13 – Sementes da Paz (para as hibakujumoku — as árvores bombardeadas de Hiroshima e Nagasaki), dedicada a Nassrine Azimi e Tomoko Watanabe: “Dança das Sementes” — “Entre Árvores Sagradas” — “Testemunha das Árvores” — “As Cerejeiras de Kayoko” (21 notas para os 21 dias de busca de Tsue Hayashi por sua filha Kayoko) — “A Cura das Folhas”
The Saint Paul Civic Symphony Orchestra Jeffrey Stirling, regência
Gravação da estreia mundial
Wil OFFERMANS (1959)
14 – Voices of Nagasaki (“Vozes de Nagasaki”) para conjunto de flautas
Conjunto de Flautas de Zagreb
Ikuma DAN (1924-2001)
15 – Nagasaki, Poema Sinfônico para coro misto e orquestra (1974)
Coro da Federação Coral de Nagasaki Orquestra Sinfônica de Kyushu Ikuma Dan, regência
Gravação da estreia mundial
Michiru ŌSHIMA (1961)
Letra de Kanae Yokoyama
16 – Senbazuru (“Mil Grous”)
Coro da Federação Coral de Nagasaki Orquestra Sinfônica de Nagasaki Masanori Mikawa, regência
17 – Senbazuru
Amane Machida, soprano
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
Poema de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), traduzido por Sakufu Kondo (1880-1915)
Arranjo de Shin’ichirō Ikebe (1943) para a trilha sonora do filme Hachigatsu no Kyōshikyoku (“Rapsódia em Agosto”) de Akira Kurosawa (1991)
18 – Nobara (“Rosa Selvagem”), versão japonesa de Heidenröslein, D. 257
XV – NAGASAKI A cidade-alvo de Kokura estava coberta por nuvens espessas, e os dois B-29 voaram para o alvo alternativo, o porto de Nagasaki. A visibilidade também era ruim, então a bomba atômica foi lançada sobre a siderúrgica Mitsubishi, nos arredores da cidade. A bomba explodiu diretamente acima da catedral católica em Urakami, matando os padres e aqueles que ali se reuniam para o culto. Os mortos foram espalhados em círculos concêntricos infinitos, com a catedral no centro. A bomba de Nagasaki era feita de plutônio e era mais poderosa que a bomba de Hiroshima. Mais uma bomba atômica. Nagasaki foi devastada. Cento e quarenta mil pessoas morreram.
[1982]
As pinturas e legendas que ilustram esta postagem são parte da série de quinze Painéis de Hiroshima, realizada entre 1950 e 1982 pelo casal Iri e Toshi Maruki, e que se encontra em exibição permanente na Galeria Maruki, em Saitama, Japão (exceto o último painel, intitulado Nagasaki, doado ao Museu da Bomba Atômica daquela cidade). Convido os leitores-ouvintes uma vez mais a me acompanharem numa doação em prol da preservação dessas inestimáveis obras de arte, bem como em outra para apoiar a ICAN (Campanha Internacional para Abolição das Armas Nucleares), recipiente do Prêmio Nobel da Paz de 2017, e ajudar a manter, entre outras iniciativas, seu Memorial às 38 mil crianças mortas nos ataques.
Publicado no 80° aniversário do ataque criminoso a Nagasaki e dedicado à memória de suas dezenas de milhares de vítimas inocentes.
Devo iniciar declarando meu amor. Pois a verdade, caríssimos pequepianos, é que amo Ligeti. Assim como o imenso Bartók, Ligeti foi um compositor húngaro, um dos mais notáveis do século XX. Este álbum quádruplo da DG é maravilhoso. Vejam só quem toca, não há second choices: só dá Boulez, Abbado, Hagen Quartett, Orquestra Filarmônica de Viena… Neste dois primeiros CDs já estão Lontano, Atmosphères, Luz aeterna, Volumina, o Quarteto Nº 1, a Sonata para Cello Solo, ou seja, muitas obras-primas. Ligeti se tornou conhecido por ter sido fartamente utilizado por um grande fã seu, o cineasta Stanley Kubrick, que usou suas músicas em filmes como 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001) e De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut). É preciso que se esclareça que Ligeti não compôs tais músicas como trilhas desses filmes, mas elas foram utilizadas por Stanley Kubrick pela extrema adequação entre suas linguagens. Não, não é pouca coisa.
György Ligeti (1923-2006): Clear or Cloudy (CDs 1 e 2, de 4)
CD 1:
György Ligeti (1923 – 2006)
Sonata for Solo Cello
1. 1. Dialogo: Adagio, rubato, cantabile [4:55]
2. 2. Capriccio: Presto con slancio [3:47]
Matt Haimovitz
Six Bagatelles for Wind Quintet (1953)
3. 1. Allegro con spirito [1:14]
4. 2. Rubato. Lamentoso [3:04]
5. 3. Allegro grazioso -attacca subito [2:43]
6. 4. Presto ruvido [0:58]
7. 5. Adagio. Mesto [2:27]
8. 6. Molto vivace. Capriccioso [1:21]
Jacques Zoon, Douglas Boyd, Richard Hosford, James Sommerville, Matthew Wilkie, Claudio Abbado
String Quartet No. 1 (Métamorphoses nocturnes)
9. Allegro grazioso [1:31]
10. Vivace, capriccioso [0:34]
11. A tempo [1:20]
12. Adagio, mesto [2:10]
13. Presto [2:11]
14. […] molto sostenuto – Andante tranquillo [1:34]
15. Più mosso [2:00]
16. Tempo di Valse, moderato, con eleganza, un poco capriccioso [0:55]
17. Subito prestissimo [0:43]
18. Subito: molto sostenuto [0:45]
19. Allegretto, un poco gioviale [0:54]
20. Allarg. Poco più mosso 0:001:03
21. Subito allegro con moto, string. poco a poco sin al prestissimo [0:34]
22. Prestissimo [1:05}
23. Allegro comodo, gioviale [0:13]
24. sostenuto, accelerando [1:46]
25. Lento [0:42]
Hagen Quartett
Ten Pieces for Wind Quintet
26. 1. Molto sostenuto e calmo [2:05]
27. 2. Prestissimo minaccioso e burlesco [0:43]
28. 3. Lento [1:48]
29. 4. Prestissimo leggiero e virtuoso [0:49]
30. 5. Presto staccatissimo e leggiero [0:31]
31. 6. Preso staccatissimo e leggiero [1:12]
32. 7. Vivo, energico [1:08]
33. 8. Allegro con delicatezza [2:32]
34. 9. Sostenuto, stridente [1:03]
35. 10. Presto bizzarro e rubato, so schnell wie möglich [1:01]
Wiener Bläsersolisten
String Quartet no.2 (1967-68)
36. Allegro nervoso [5:13]
37. Sostenuto, molto calmo [4:56]
38. Come un meccanismo di precisione [3:09]
39. Presto furioso, brutale, tumultuoso [2:01]
40. Allegro con delicatezza – stets sehr mild [5:38]
LaSalle Quartet
Este blog tem atualmente seis colaboradores fixos e mais alguns de rara aparição. A palavra é usada aqui no sentido de colaboração mesmo, e não aquele jargão horrível para funcionários, até porque o blog não gera dinheiro. Faço esse preâmbulo para dizer que fui eu, Pleyel, o responsável pela “chuva de Mahler” nas últimas semanas: primeiro completando o ciclo com Svetlanov e sua orquestra russa e depois repostando o jovem Gustavo Dudamel com sua orquestra venezuelana. Dudamel é provavelmente o maestro vivo com mais íntima afinidade com a música de Mahler, ao lado do veterano Tilson Thomas (que fez uma Sétima elogiadíssima por PQP Bach).
Agora voltemos à velha guarda: trago hoje um Mahler com sotaque da Europa Central, com o maestro Václav Neumann (1920-1995), maestro tcheco nascido em Praga que rege aqui a tradicional orquestra do Gewandhaus de Leipzig na então Alemanha Oriental. Foi quando residia em Leipzig, aliás, após um tempo morando em Praga, que Mahler compôs sua primeira sinfonia por volta de 1888: ele era maestro no Neues Stadttheater, a casa de ópera destruída na 2ª Guerra, e tinha o posto de maestro substituto da Gewandhausorchester. Já a sétima sinfonia ele iria compor mais de 15 anos depois, quando residia em Viena, mas sua estreia ocorreu em Praga em 1908.
Depois disso, os tchecos mantiveram uma tradição de interpretação de Mahler mesmo quando suas obras eram menos lembradas lá por 1930, 1940… e Vaclav Neumann fez parte da geração de maestros – junto com Lenny Bernstein, Rafael Kubelík, Bernard Haitink e, um pouco depois, Claudio Abbado e Evgeny Svetlanov – que, pouco após a 2ª Guerra, foram responsáveis por inúmeros sucessos de público e de crítica que colocaram as sinfonias de Mahler definitivamente nos programas orquestras em todo o mundo.
Então vamos encerrar mais uma coleção. E claro que em grande estilo, com o imortal Amadeus Quartet com dois convidados, o violoncelista William Pleeth e o violista Cecil Aronowitz em duas históricas gravações realizadas lá na década de 1960, 1966 e 1968, respectivamente. Creio que estas gravações, juntamente com as dos trios com Tamás Vasary, são as únicas que fazem parte daquela famosa caixa que comentei lá na primeira postagem.
PUBLICADO ORIGINALMENTE POR PQP BACH EM 28/5/2007, RESTAURADO POR RANULFUS EM 4/7/2015 E POR VASSILY EM 12/12/2019 (E NOVAMENTE POR PQP BACH EM 19/08/2025). Uma loucura.
Embora Gergiev tenha vasta experiência teatral e esteja regendo uma orquestra de ópera e balé, este é definitivamente um Concerto de O Quebra-Nozes. Os andamentos são rápidos, as texturas, fluidas, e os bailarinos podem ter bastante dificuldade em acompanhar a música. Para nós, ouvintes amadores, porém, esta é uma maneira soberba de ouvir a partitura completa de Tchaikovsky e nos lembrar de quanta boa música não está incluída na suíte familiar. Gergiev justifica sua reputação como intérprete e maestro, obtendo uma execução incrivelmente precisa do conjunto. O melhor de tudo é que a Philips conseguiu, de alguma forma, reunir mais de 81 minutos de som soberbo neste disco, tornando-o uma pechincha notável. Altamente recomendado!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Isto é a música perfeita para morrer antes de ouvir. Depois de A Bela Adormecida, nada melhor do que Cisnes nadando por duas horas e meia. Ouvi e detestei, mas trata-se de um registro raro, pois é completo e sabe-se que poucos maestros suportam. De bom mesmo, só a faixa 10 do Ato 3. A gente lembra de Renata Vasconcellos quando ela aparecia de manhã… Era a música do resumo das notícias da semana. Que linda mulher! Mas falemos de cisnes, por favor.
Os Concertos para Flauta de Vivaldi formam um corpus indefinido. É difícil ter uma ideia precisa do número dos Concertos para Flauta escritos pelo Padre Vermelho. Seis deles, entretanto, foram publicados. Esta é uma versão absolutamente magnífica e um must-have para todos os amantes Vivaldi, bem como para todos os que apreciam as boas performances em instrumentos originais. O francês Alexis Kossenko dá um banho neste excelente CD da Alpha. Sim, coisa finíssima.
Dois CDs estupendamente bem produzidos com obras do grande Morricone. Mas os dois não podem ser mais diferentes. O primeiro vem dos filmes: com grande orquestra, solistas, órgão, tudo de bom e perfeito, é claro. O segundo é interpretado por um trio de jazz que também é genial. Sim, a dupla de CDs é um samba do afrodescendente desprovido de pensamento lógico, só que é bom de ouvir. Nossa memória afetiva é facilmente levada a passear por filmes extraordinários. Só a lembrança dos filmes de Sergio Leone já vale ouvir o CD com atenção.
IM-PER-DÍ-VEL !!! 
É um bom disco raro de um repertório raríssimo. A gravadora deste CD é realmente obscura, mas os intérpretes são animados e de excelente nível. Vivaldi é às vezes é espetacular, mas nunca é ruim. Este fica bem acima da média e dificilmente alguma discoteca terá este CD. Os destaques são o concerto RV 335 e a surpreendente sonoridade do RV 779. Ambos me fizeram parar de trabalhar para dar-lhes atenção. Chutando um pouquinho, aposto que muitos destes concertos para órgão foram originalmente concebidos para outros instrumentos (como o violino ou o oboé) e depois adaptados ou transcritos para órgão. Isso eu acho, sei lá.
O maestro Josef Krips gostava de fish and chips, mas só lhe davam crips. Chips são batatas fritas, um lanche clássico. É provavelmente o termo que você mais viu ou ouviu em filmes ou programas de TV. Contrariamente a Krips, eu sou das poucas pessoas do mundo que não acha batatas fritas uma iguaria de revirar os olhos. Como, é óbvio, mas jamais peço em bares e restaurantes. Já os crips… Crips é aquele biscoito crocante com manteiga, aquela coisa nojenta que nos faz felizes, nos torna gordos e por fim nos mata. Os Crips também são gangues de rua afro-americanas, com origem em Los Angeles. Eles são conhecidos por atividades criminosas como assassinatos, roubos e tráfico de drogas, e por vestirem roupas azuis, como os gremistas. Com toda esta informação, desejo-lhe uma boa audição deste CD gravado no mês passado.
O Trio para Piano Nº 1, Op. 8, é uma das primeiras composições de câmara de Dmitri Shostakovich. Foi tocado privadamente no início de 1924, mas só foi publicado na década de 1980. Vinte anos depois, o compositor escreveu o mais conhecido Trio para Piano nº 2, Op. 67. Originalmente intitulada Poème, o Trio Nº 1 foi composto em 1923, quando o compositor tinha dezesseis anos e estava no Conservatório de Leningrado há três. Quando a partitura estava sendo preparada para publicação, seis décadas depois, os últimos 22 compassos da parte para piano haviam sido perdidos, tendo sido completados pelo aluno de Shostakovich, Boris Tishchenko. Depois vem o Trio nº 2, uma obra bastante sombria. Escrita em 1942, ela reflete tanto os horrores da guerra quanto a morte de alguns amigos próximos. O Trio Guarneri responde com aguda sensibilidade às oscilações de humor da música, às vezes assustadoramente soturna, opressiva e ameaçadora. A execução do finale é profundamente comovente, oscilando entre a paixão feroz e a desolação absoluta. A Sonata para Violoncelo, Op. 40, foi composta em 1934, no período em que Shostakovitch apaixonara-se por uma jovem estudante, o que ocasionou um efêmero divórcio de sua esposa Nina. O compositor dedicou esta sonata ao violoncelista Victor Lubatski e ambos a estrearam em Moscou, no dia 25 de dezembro de 1934. O primeiro movimento (Allegro non troppo) é escrito em forma sonata. O primeiro tema, bastante extenso, é apresentado pelo violoncelo, acompanhado por arpeggios do piano e depois desenvolvido por este até seu clímax; o segundo tema, muito mais delicado, é, contrariamente, apresentado pelo piano e imitado pelo violoncelo. Durante o desenvolvimento o primeiro tema ganha motivos rítmicos, mas logo o afetuoso segundo tema reaparece. Tudo parece em ordem, encaminhando-se para o final do movimento, mas Shostakovitch nos surpreende ao inserir alguns acordes em staccato do piano, acompanhados por notas sustentadas pelo violoncelo, o que faz com que a música torne-se quase estática. É uma estranha preparação para o que se ouvirá no segundo movimento (Allegro) o qual é um scherzo típico de Shostakovitch. Trata-se de um frenético ostinato que é interrompido por um tema apresentado pelo piano que, apesar de mais tranquilo, é também muito pouco contemplativo. O terceiro movimento (Largo) faz-lhe intenso contraste, pois é uma melodia tranquila e vocal, acompanhada pelo piano de forma introspectiva, dissonante e um tanto fúnebre. O Allegro final é um rondó bastante irônico no qual o tema principal é apresentado três vezes, ligados, a cada intervalo, por estranhas e vertiginosas cadenzas.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
