13º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
2002
Com instrumentos de época. On period instruments.
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13º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2002
Orquestra Barroca
Maestro Luis Otávio Santos
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Boa audição.
Avicenna
12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
2001
Com instrumentos de época. On period instruments.
Neste clima de consolidação das propostas primordiais às quais o Festival e o Centro Cultural Pró-Música se propõem, a Orquestra Barroca, no seu 2º CD, promove a releitura da Missa em Mi bemol Maior de J.J. Emerico Lobo de Mesquita. Esta obra, considerada uma das mais representativas do compositor, já fora gravada no primeiro da série de Cds do Festival, em 1992. Naquela época, a necessidade de registros fonográficos da música colonial era uma prioridade, pois a discografia disponível para o público e interessados era pequena. Contudo, os instrumentos de época ainda tiveram que esperar vários anos.
Com o amadurecimento do departamento de Música Antiga do festival, emblemado pela Orquestra Barroca, a regravação da Missa em Mi Bemol nove anos depois reafirma a proposta do Festival na sua totalidade: divulgar os novos conceitos estéticos, fruto do trabalho integrado de pesquisadores e intérpretes especializados na música histórica. É uma união final entre os universos de Curt Lange e Sigiswald Kuijken e o marco de uma nova era do Festival.
Contrapondo-se a Emerico Lobo de Mesquita neste CD, encontra-se a versão da Orquestra Barroca da Suíte em Ré Maior de G. P. Telemann. Um do mais prolíficos e executados compositores do fim do Barroco Europeu, Telemann soube como poucos explorar os recursos de cada instrumento para o qual escrevia. Nesta pouco conhecida Ouverture em Ré M, Telemann emprega uma orquestração sui generis: o uso de oboés e corni da caccia obligatti cria uma sonoridade ao mesmo tempo pomposa e rústica. Talvez essa inventio extravagante o leve a incluir na suíte movimentos não derivados das tradicionais danças francesas, como a divertida Rejouissance, o descritivo Carillon e a barrulhenta Tintamare. Um típico delírio barroco com efeitos sonoros somente realizáveis com os recursos de uma orquestra barroca.
Este é um CD de novidades. Novas sonoridades e efeitos orquestrais com a música de Telemann e uma nova visão estética da música do Brasil colonial com a releitura de Emerico. Mas, acima de tudo, este é um CD de comemoração da longa trajetória percorrida pelo Centro Cultural Pró-Música, que o Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido em 2000 pelo Ministério da Cultura e pelo IPHAN ao Festival, veio reconhecer, colocando-o numa posição proeminente e de interferência na produção cultural do Brasil.
(http://www.promusica.org.br/index.php?meio=cds/cd12)
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
01. Overture (Suíte) em Ré Maior – 1. Overture
02. Overture (Suíte) em Ré Maior – 2. Plainte
03. Overture (Suíte) em Ré Maior – 3. Rejoussance
04. Overture (Suíte) em Ré Maior – 4. Carrillon
05. Overture (Suíte) em Ré Maior – 5. Tintamare
06. Overture (Suíte) em Ré Maior – 6. Loure
07. Overture (Suíte) em Ré Maior – 7. Minuet I Et II
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
08. Missa em Mí Bemol Maior – 1. Kyrie
09. Missa em Mí Bemol Maior – 2. Christe
10. Missa em Mí Bemol Maior – 3. Kyrie
11. Missa em Mí Bemol Maior – 4. Gloria
12. Missa em Mí Bemol Maior – 5. Laudamus
13. Missa em Mí Bemol Maior – 6. Gratias
14. Missa em Mí Bemol Maior – 7. Domine Deus
15. Missa em Mí Bemol Maior – 8. Qui Tollis
16. Missa em Mí Bemol Maior – 9. Suscipe
17. Missa em Mí Bemol Maior – 10. Qui Sedes
18. Missa em Mí Bemol Maior – 11. Quoniam
19. Missa em Mí Bemol Maior – 12. Cum Sanctu Spiritu
12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2001
Orquestra Barroca
Luis Otávio Santos, regente
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Boa audição.
Avicenna
11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
2000
Com instrumentos de época. On period instruments.
Uma palavra sobre o instrumentarium. O conjunto de partes cavadas que serviu de fonte para esta reconstituição está depositado no Museu da Música da Curia Metropolitana de Mariana. É composto de oito cadernos de partes, cada qual atado com costuras em “X” e assim denominados: suprano a 4, alto a 4, tenor a 4, baxa a 4, violino primo, violino segundo, (violeta), baxo, trompa I e trompa II.
Trata-se de material copiado com bastante esmero, provindo da pena de um único copista (talvez o próprio compositor – ainda não podemos afirmar com precisão), a exceção da parte destinada à viola (violeta) que, embora goze de similar apuro na caligrafia, é uma cópia bem posterior, certamente da primeira metade do século XIX. Tal fato nos faz pensar na verdadeira intenção do compositor quanto à presença ou não deste instrumento. Se recorrermos à analogia, considerando outras obras de Emerico, assim como também um outro conjunto de partes existente no arquivo da lira São Joanense, poderíamos chegar à conclusao de que estas violas não foram, em realidade, projetadas pelo autor. Ademais, é preciso atentar para o fato de que esta parte em pouco contribui para o enriquecimento quer harmônico, quer contrapontístico da obra, salvo alguns trechos excepcionais. Em geral este instrumento dobra, à oitava superior, o baixo, por vezes criando curiosos cruzamentos com o contraponto destinado a parte de segundo violino. Porém, mesmo com a presença destes “rápidos incidentes”, julgamos oportuna a inclusão desta parte, já que, (além da prática moderna, que remonta ao último quartel do século XVIII, quando a viola passa a frequentar mais amiúde os conjuntos mineiros) além de muito bem posta, contribui, ainda que discretamente, para o equilíbrio harmônico do naipe das cordas. Acrescente-se ainda um pequeno órgão que, além de obrigatório à época, é comprovado através das pouquíssimas cifras existentes sobre a parte do baixo instrumental.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe do Serro Frio (atual Serro), em 1746, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1805, atuando como organista na Ordem Terceira de N.S.do Carmo. (Sérgio Dias, extraído do encarte)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
01. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 1. Overture
02. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 2. Courante
03. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 3. Gavotte I e Gavotte II
04. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 4. Forlane
05. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 5. Menuet I e Menuet II
06. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 6. Bourree I e Bourree II
07. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 7. Passepied I e Passepied II
Matinas Para Quinta-Feira Santa
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
08. Primeiro Noturno – 1. Antífona : Primeira Leitura
09. Primeiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
10. Primeiro Noturno – 3. Segundo Responsório
11. Primeiro Noturno – 4. Terceiro Responsório
12. Segundo Noturno – 1. Leitura
13. Segundo Noturno – 2. Primeiro Responsório
14. Segundo Noturno – 3. Segundo Responsório
15. Segundo Noturno – 4. Terceiro Responsório
16. Terceiro Noturno – 1. Leitura
17. Terceiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
18. Terceiro Noturno – 3. Segundo Responsório
19. Terceiro Noturno – 4. Terceiro Responsório
11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2000
Orquestra Barroca do 11° Festival
Regente: Luis Otávio Santos
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Boa audição.
Avicenna
10º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga
1999
Pe. José Maurício Nunes Garcia
Obra profana
O encarte deste CD traz um completo tratado sobre a música profana do Pe. José Maurício, escrito em 1999 pelo Maestro Sérgio Dias. Nada mais me resta senão reproduzir o primeiro parágrafo, além de destacar a bela voz da solista soprano Katya Oliveira (http://www.youtube.com/user/Katybia), cuja excelente gravação de “Creator Alme” já foi aqui postada.
Como de praxe em quase toda a pretérita música brasileira, ainda não nos é possível estabelecer muitas certezas sobre a obra profana de José Maurício Nunes Garcia. No caso específico de algumas peças instrumentais, mais prudente seria considerá-las como avulsas, cuja ausência de dados documentais nos impede de identificar se foram ou não relacionadas à esfera eclesiástica. Uma boa ilustração para tal – e que até hoje é cultivada em cidades como São João Del Rey e Prados – se consubstancia no fato de que, em determinadas festividades do calendário litúrgico, persiste o hábito de se ouvirem aberturas ou peças de circunstância, cuja principal função é conferir a devida pompa ao início da celebração.
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Coral e Orquestra de Câmara da Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack
01. Abertura em Ré (s.d.)
02. Sinfonia Fúnebre (1790)
03. Coro para o Entremês (1808)
Coro e Orquestra do X Festival
Solista: Katya Oliveira, soprano. Regente: Sérgio Dias
04. O Triunfo da América (1809) 1. Ária da América
05. O Triunfo da América (1809) 2. Coro que se há de cantar dentro
06. O Triunfo da América (1809) 3. Coro Final do Drama
07. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 1. Abertura da Ópera Zemira” (1803) – Ouverture que Expressa Relâmpagos e Trovoadas
08. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 2. Coro das Fúrias
09. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 3. Coro das Ninfas
10. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 4. Gênio de Portugal – Recitado
11. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 5. Gênio de Portugal – Ária
12. Ulissea – Drama Eroico (1809) – 6. Coro Final Acompanhando a Voz
Solistas: Pedro Couri Neto, contratenor & Cláudio Ribeiro, cravo
13. Beijo a Mão Que Me Condena (s.d) – modinha
10º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga – 1999
Coral e Orquestra de Câmara da Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack
Coro e Orquestra do X Festival: Katya Oliveira, soprano; Pedro Couri Neto, contratenor e Cláudio Ribeiro, cravo.
Regente: Sérgio Dias
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Boa audição.
Avicenna
9º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
1998
É no Museu da Música – acervo de manuscritos e documentos correlatos pertencentes à Cúria Metropolitana de Mariana – que estão depositados os manuscritos que serviram de fonte para a peça que hora divulgamos em CD. Neste arquivo, a obra pode ser localizada através do registro ON-15. Outrossim, na página 225 do seu “O Ciclo do Ouro – O Tempo e a Música do Barroco Católico”, o professor Elmer C. Corrêa Barbosa e sua equipe dão a este conjunto de partes cavadas o código BRMGMAmm [PUCRJ-03(0643- 0714)] e indicam como “provável autor” Manoel Dias de Oliveira. Não foi encontrada junto aos manuscritos frontispício e os cadernos que contém o material, atados separadamente por costuras em X, são em número de sete, estando assim denominados: Violino 1º, Violino 2º, Soprano a 4, Altus a 4, Tenor a 4, Baxa a 4 e Baxo.
Não obstante as inúmeras controvérsias que circundam a obra do Capitão Manoel Dlas, desta vez cremos procedente a tentativa de atribuição. Neste sentido, passamos, em trabalho mais demorado e levado a público durante o IX Festival Internacional de Música Colonial Brasileira, em julho de 1998, a apresentar as justificativas para esta concordância.
Por hora, é bastante frisar que se trata de um conjunto de responsórios cantados durante o ofício solene das Matinas da Assunção da Virgem, Festa comemorada pela Igreja Católica aos quinze de agosto. Fazem parte deste conjunto de partes cavadas os oito responsórios previstos para os três noturnos habituais, menos o Te Deum Laudamos, que se costuma pôr (por determinação que remonta ao século XIX) no lugar do nono responsório – por ocasião do último dos noturnos. Como o copista indica, por escrito, a execução do Te Deum é de se supor que este hino fosse aproveitado de um material composto em separado, ou anexado por um outro compositor, tal como era de praxe no exercício profissional dos músicos mineiros que, à época, se reuniam em conjuntos mais ou menos fixos, a fim de disputar o concorrido mercado de trabalho. Quanto às antífonas, apenas a Quae est ista recebe música polifônica, assim como o hino O Gloriosa Virginum e o invitatório Venite adoremos o qual, por sua vez, antecede ao hino Quem terra pontus, também musicados.
Sobre a organização formal do ofício de Matinas, pode-se resumidamente dizer que está disposta em três noturnos, como visto acima. Cada um deles é preludiado por uma antífona e finalizado por um gloria patri que são, estes útimos, também musicados em polifonia, para o caso da obra em questão. Cada responsório, de sua parte, se subdivide numa estrutura tripartida, assim como definida pela tradição litúrgica desde a pratica do cantochão. No caso das obras polifônicas, há, em geral, uma introdução em andamento moderado – de caráter gracioso -, cujo verso é atacado em allegro (na maior parte das vezes em tempo de alla breve e um da capo ao incipit do responsório, que põe termo a todo o movimento. Portanto, trata-se de um esquema ABA que aproxima a estrutura responsorial de uma fórmula bastante em voga na segunda metade do século XVIII, sobretudo na esfera da música destinada à dança e da ária da capo operística. Neste caso, é preciso observar que não se trata de mera coincidência.
Quanto à obra que aqui apresentamos, pode-se afirmar que se trata de uma possível composição de Manoel Dias devido, sobretudo, às dimensões formais de cada responsório, tipicamente manoelinas: uma introdução instrumental galante e de caráter concertato, seguida da entrada da voz (ou vozes) utilizando recursos imitativos breves (em geral à distância de terça ou sexta), finalizadas por uma pequena coda (opcional) – o que confirma mais uma vez a estrutura ternária. Além disso, são freqüentes as marchas harmônicas com rítmo sincopado do tipo (♪♩♪); instrumentação característica (trio antigo); recursos hemiolíticos arcaizantes, com alargamento de compasso (em geral de 3/4 para 3/2); e situações harmônico-contrapontísticas que são peculiares ao autor em questão, sobretudo no que tange às preferências funcionais/cadenciais. No que se refere ao baixo, este guarda a severidade do contínuo barroco, sublinhado por um despojamento extremamente acentuado; fato que, aliás, é comum a toda “Escola de Compositores Mineiros”. A estrutura harmônica por ser tão transparente – quase óbvia, diríamos -, dispensa uma numeração detalhista para a sua realização: são pouquíssimas as indicações neste sentido, reservadas tão somente aos momentos passíveis de dúvida ou cujo emprego de um acorde em especial se faz indispensável. Já no que toca às modulações, apresentam-se passagens ainda típicas da pena do Capitão, sobretudo quando observadas as mudanças bruscas de afeto; sendo muito utilizados para este fim os acordes de quinta e sétima diminutas.
Os manuscritos utilizados para o levantamento da partitura (os únicos disponíveis) são certamente posteriores à composição da obra. Embora não tragam quaisquer menções de data, e devido ao excelente estado de conservação – preservação do papel e da tinta; falta de utilização continuada (grifos e anotações ulteriores, marcas de cera, etc.) e tipologia da escrita musical, pode-se dizer que foram copiados no princípio do século XIX, tendo talvez como fonte direta o próprio autógrafo. Arriscamos esta afirmação porque, embora realizados a posteriori, estes manuscritos são extremamente econômicos quanto aos signos de articulação e dinâmica (estes últimos quase inexistentes). Os erros de cópia também confirmam esta hipótese porque são poucos, sobretudo se levada em consideração a amplitude da obra. Contudo, dada a omissão de alguns compassos e ritornellos, além das eventuais trocas de notas, não corrigidas por mãos posteriores (equívocos que certamente truncariam uma execução), ousamos supor que tenham sido copiados para uma utilização não sucedida ou por mero interesse preservacionista. Aliás, deve-se frisar que tal interesse muito ocorreu aos músicos dos primeiros quartéis do século XIX, em geral regentes dos conjuntos sobreviventes (continuadores da tradição), alunos de primeira ou segunda geração; todos personagens ligados, por estreitos laços, aos mestres setecentistas. Graças a eles, é que conhecemos a maior parte do que restou do século XVIII.
Finalmente, uma palavra sobre a versão apresentada neste disco. É de praxe a inclusão das violas nas transcrições de obras pretéritas; contudo, optamos por não empregá-las nesta ocasião, porque julgamos estar absolutamente equilibrada a instrumentação determinada pelos manuscritos. E também porque o dobramento à oitava do baixo, hábito característico da tradição napolitana, ocasionaria cruzamentos com os segundos violinos que, em uma versão com instrumentos modernos, se tornam ainda mais evidentes e portanto intoleráveis. Quanto aos instrumentos do grupo do contínuo, utilizamos dois violoncelos (o segundo reservado somente aos tutti, juntamente com o fagote), um contrabaixo e o órgão. Na época, o conjunto vocal era composto de ‘um’ tiple (voz infantil), ‘um’ alto (contratenor), ‘um’ tenor e ‘um’ baixo (nos manuscritos baxa [a voz]). Nesta versão, dado o ambiente congregacional, característico de um Festival, utilizamos um pequeno coro, aqui e ali interrompido pelas intervenções de solos. (Sergio Dias, Jacaraípe, primavera de 1998 – extraído do encarte)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
01. Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis – 1. Ladainha
02. Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis – 2. Agnus Dei
atribuído a Manoel Dias de Oliveira [São José del Rey (Tiradentes], 1735-1813)
03. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 1. Invitatório
04. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 2. Hino
05. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 3. 1º Noturno – Responsório I
06. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 4. 1º Noturno – Responsório II
07. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 5. 1º Noturno – Jaculatória
08. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 6. 1º Noturno – Responsório III
09. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 7. 2º Noturno – Responsório I
10. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 8. 2º Noturno – Responsório II
11. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 9. 2º Noturno – Responsório III
12. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 10. 3º Noturno – Responsório I
13. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 11. 3º Noturno – Responsório II
14. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 12. 3º Noturno – Himno
15. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 13. 3º Noturno – Antífona
9º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1998
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Maestro Nelson Nilo Hack (faixas 01 ,02)
Orquestra e Coro do Festival. Maestro Sérgio Dias (faixas 03 a 15)
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Avicenna
8º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
1997
Modesto lugar, sem dúvida, na galeria dos autores musicais brasileiros, é o ocupado pelo Imperador D. Pedro I (Queluz, Portugal, 1798 – idem, 1834). Pode-se até admitir que, não acumulasse o músico o título de príncipe e soberano da nação, sua diminuta criação ter-se-ia dissipado, a exemplo do que ocorria com a maior parcela da produção nascida nestas terras nos tempos passado.
D. Pedro I conviveu na corte com a força da celebridade do luso Marcos Portugal, com o grande saber do austríaco Sigismond Neukomm e com o gênio do carioca Pe. José Maurício Nunes Garcia, dos quais recebeu muita lições. De medíocre não é, e de gênio também não, o estro de D. Pedro I.
Não foi o ilustre autor um culto, como também não chegou a sê-lo D. João, seu pai, que no entanto demonstrou prezar as ciências, as letras e as artes, tão logo desembarcou com a corte portuguesa no Rio de Janeiro, em 1808, na qualidade de príncipe regente. A criança, que desde cedo pouca atenção vinha recebendo da parte de seus pais, não encontrou estímulo para uma vida voltada para a cultura. Para o futuro monarca, porém, daquilo que lhe ensinavam os dedicados professores uma coisa era importante: a música. Tocava vários instrumentos, compunha e ainda era cantor.
(adaptado do encarte)
Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832)
1. Abertura em Ré Maior
Imperador D. Pedro I (Queluz, Portugal, 1798 – idem, 1834)
Credo (Sanctus, Benedictus e Agnus Dei) para Coro, Solistas e Orquestra
2. Credo 1. Credo: Credo in unum Deum
3. Credo 2. Credo: Et incarnatus est
4. Credo 3. Credo: Crucifixus
5. Credo 4. Credo: Et ressurrexit
6. Credo 5. Credo: Et in Spiritum Sanctum
7. Credo 6. Credo: Confiteor
8. Credo 7. Credo: Et vitam venturi sæculi
9. Credo 8. Sanctus
10. Credo 9. Benedictus
11. Credo 10. Agnus dei
Manuel Julião de Silva Ramos (Santa Luzia, MG, c. 1763 – ?, após 1824)
Credo em Fá (Sanctus, Benedictus e Agnus Dei) para Coro, Solistas e Orquestra
12. Credo 1. Credo: Patrem omnipotentem
13. Credo 2. Credo: Et incarnatus est
14. Credo 3. Credo: Crucifixus
15. Credo 4. Credo: Et resurrexit
16. Credo 5. Credo: Et vitam venturi sæculi
17. Credo 6. Sanctus
18. Credo 7. Benedictus
19. Credo 8. Aguns Dei
8º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1997
Orquestra do Festival, regente: Sérgio Dias (faixas 1 e 12 a 19)
Orquestra de Câmara Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack (faixas 2 a 11)
Coral Pro-Música, regente: Nelson Nilo Hack
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Avicenna
7º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
1996
Pe. Theodoro Cyro de Souza
Theodoro Cyro de Souza nasceu na cidade de Caldas da Rainha em 1761. Foi admitido no Seminário da Patriarcal de Lisboa, com apenas seis anos e meio. Deixou o seminário em 1781 para assumir, por ordem do rei D. Pedro, o cargo de Mestre de Capella da cidade da Bahia.
Ainda hoje, estão depositadas no Arquivo da Sé de Lisboa um pequeno número de suas composições. Todas carecem de maior estudo por parte de especialistas. O nome de Pe. Theodoro Cyro de Souza é pouco conhecido, não por falta de mérito, mas em conseqüência da vinda dele para o Brasil. Não são encontradas também indicações precisas sobre o ano em que ele morreu, mas acredita-se que tenha sido nas primeiras décadas do século XIX.
O material dos “Motetos para os Passos da Procissão do Senhor” que serve de fonte para a versão utilizada no VII Festival lnternacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga, fundamenta-se na transcrição, realizada por Antonio Alexandre Bispo, para o boletim da Sociedade Brasileira de Musicologia. Segundo o musicólogo responsável pela transcrição, o trabalho foi realizado a partir de partitura consertada por José Luiz da Luz Passos/Alagoinhas, 1987.
Como se trata de uma orquestração visivelmente adaptada às práticas instrumentais do século XIX – a presença de saxofones e clarinetes é prova cabal de tal fato – será apresentada uma versão mais próxima da realidade de fins do século XVII, utilizada a analogia com obras contemporâneas cujo instrumental se manteve fiel, na medida do ponderado.
(Só para a gente imaginar como seriam as procissões mais no antigamente, editei um filme de 1937 que mostra uma procissão em Rio Casca, MG. Coloquei como fundo musical a obra do Pe. Theodoro: “Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 4. Ego in Flagella“):
As notícias sobre a atividade musical na Bahia são as mais antigas que tem no Brasil. Oficialmente denominada São Salvador da Bahia de Todos os Santos, a primeira capital do Brasil teve a sua catedral fundada ainda no século XVI, tendo esta sido trazida pedra por pedra de Lisboa. Em 1559, um certo, Bartolomeu Pires foi nomeado o primeiro mestre de capella que se tem notícia no Brasil. Ele exerceu esta função até 1586. 0 cargo de mestre de capela foi desempenhado em Salvador, intermitentemente, até o século XIX, pelos seguintes músicos: Francisco Borges da Cunha (de ca. 1608 a ca. 1660), Joaquim Corrêa (de 1661 a ca. 1665), Antônio de Lima Cárseres (de 1666 a ca. 1669), João de Lima (década de 1670), Frei Agostinho de Santa Mônica (de ca. 1680 a ca. 1703), Caetano Mello de Jesus (de ca. 1740 a ca. 1760) e Theodoro Cyro de Souza (a partir de 1781).
A descoberta mais importante porém, realizada nos últimos anos, foi a das obras de José Joaquim de Souza Negrão, por Ernani Aguiar, na Biblioteca Nacional no Rio, entre 1990 e 92. Estas obras são “A Estrella do Brazil“,e o “Último Cântico de David“. A primeira está dedicada ao “Sereníssimo Príncipe da Beira“, para o dia 12 de Outubro de 1816, sob o auspício do Conde dos Arcos. Esta cantata, sobre texto anônimo, está dividida conforme o esquema por números ainda vigente na época, indicando assim uma clara influência operística. São seis as partes da cantata:
1 – Recitativo: “Aponta Hua Estrella” – Soprano Solo e Aria
2 – Solo e Coro: “Desperta a Lembrança”
3 – Duo: “Oh’ Salve Prelúdio d’Estrella Formosa“- 2 sopranos
4 – Solo e Coro: “O Nome Exaltando”
5 – Ária e Solo: “Os Mossos Rasgando da Noite o Véo” – Tenor Solo
6 – Coro Final: “A Aurora do Império“
A única referência existente a respeito de J. J. de Souza Negrao é uma carta enviada ao Conde de Palma, Governador e Capitão General da Bahia, por D. João VI, criando nesta capital uma cadeia pública de música, atendendo às solicitações do Conde dos Arcos, sucessor daquele, datada de 3 de março de 1818, conforme se segue:
“Ao Conde de Palma, Governador e Capitão General da Capitania da Bahia – Amigo. Eu Rei vos envio muito saudar, como aquele que amo. Sendo me presente por parte do Conde dos Arcos, vosso antecessor no Governo dessa capitania, o estado de decadência, a que tem ali chegado a arte da música tão cultivada pelos povos civilizados, em todas as idades é tao necessária para a decoro e hei por bem criar nessa cidade uma Cadeira de Música com o ordenado de 40.000 pago pelo rendimento do subsídio literário. E atendendo á inteligência e mais partes que concorrem na pessoa de José Joaquim de Souza Negrão, hei outro sim por bem fazer-lhes partes mercê de o nomear para professor da referida cadeira.”
(extraído do encarte)
José Joaquim de Souza Negrão (Bahia, early 19th. Century)
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack
01. Cantata “A Estrella do Brazil” 1. Abertura
02. Cantata “A Estrella do Brazil” 2. Recitativo : Aponta Hua Estrella – soprano solo e ária
03. Cantata “A Estrella do Brazil” 3. Solo & Coro : Desperta a Lembrança
04. Cantata “A Estrella do Brazil” 4. Duetto : Oh! Salve Prelúdio d’Estrella Formosa – 2 sopranos
05. Cantata “A Estrella do Brazil” 5. Solo & Coro : O Nome Exaltando
06. Cantata “A Estrella do Brazil” 6. Solo de Tenor : Os Mossos Rasgando da Noite o Véo – tenor solo
07. Cantata “A Estrella do Brazil” 7. Coral Final : A Aurora do Império
Pe. Theodoro Cyro de Souza (Caldas da Rainha, Portugal, 1761 – Salvador, Brasil, ?)
Orquestra e Coral do Festival, regente: Sérgio Dias
08. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 1. Cor meum
09. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 2. O vos omnes
10. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 3. Domine Jesu
11. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 4. Ego in Flagella
12. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 5. Filiæ Jerusalem
13. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 6. Miserere
14. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 7. Amplius
15. Motetos para os Passos da Procissão do Senhor 8. Tibi sol
7º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1996
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack
Orquestra e Coral do Festival, regente: Sérgio Dias
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Avicenna
6º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
Os compositores
(Notas musicológicas de Harry Crowl Jr.)
O nome de Ignácio Parreiras Neves aparece pela primeira vez numa relação de membros da Irmandade de São José dos Homens Pardos, em Vila Rica, onde consta o seu ingresso em 16/4/1752. A partir de 1760, a sua atuação se deu como regente nas “Festas Oficiais do Senado da Câmara” e nas Irmandades de Nsa. Sra. das Mercês dos Perdões, entre 1776 e 1782, e na de São José. Em quase todos as documentos onde seu nome está mencionado, I.P. Neves aparece como tenor ao lado de Francisco Gomes da Rocha (contralto) e Florêncio José Ferreira Coutinho (baixo). Este conjunto foi ativo durante mais de 15 anos, em Vila Rica, onde os coros para as solenidades cotidianas eram formados apenas pelas quatro vozes solistas, sendo que a voz de soprano era normalmente cantada por um tiple, ou seja, um menino cantor, que era substituído sempre que mudava de voz.
Da obra de Ignácio Parreiras Neves pouco restou. Há uma referência a uma composição fúnebre pela morte de D. José I, regida pelo compositor na ocasião, em 1787, que teria sido concebida para 4 coros, 4 baixos (violoncelos e contrabaixos?), 2 fagotes e 2 cravos. Esta composição encontra-se perdida. Restaram-nos apenas três exemplos de sua produção que são os seguintes:
• Antífona de Nsa. Senhora: Salve Regina, sem data, para 4 vozes, violinos I e II, Trompas I e II, e Baixo instrumental.
• Credo, para 4 vozes, Violinos I e II, Viola, Trompas I e II, e Baixo instrumental, também sem data.
• Oratória ao Menino Deus Para a Noite de Natal, s. d., para vozes solistas (Soprano I, Soprano II e Baixo), Coro a 4 vozes, Violinos I e II, e Baixo instrumental.
Da última peça restam apenas fragmentos, dos quais foi possível a reconstituição somente dos coros de abertura e de conclusão da obra, pois embora existam indicações musicais suficientes para a reconstrução da obra na sua íntegra, o texto encontra-se muito incompleto tratando-se de um auto de natal anônimo desconhecido em língua vernácula.
Portanto, as duas obras apresentadas nesta gravação são os dois únicos exemplos completos de sua produção. O Credo foi reconstituido por Francisco Curt Lange e a Antífona da Nsa. Sra. foi publicada pela coleção “Música Sacra Mineira”, do INM/FUNARTE.
Francisco Gomes da Rocha nasceu em Vila Rica, provavelmente em 1754. A partir de 1766, atuou nas lrmandades da Boa Morte, na Matriz de Nsa. Sra. da Conceição de Antônio Dias e na de S. José dos Homens Pardos. Em todas elas ocupou cargos importantes como o de escrivão e tesoureiro. Apresentou-se como regente e contralto em inúmeras festividades, durante quase toda a segunda metade do século XVIII. Foi também timbaleiro da tropa de linha, conforme o recenseamento de 1804, no qual consta que o compositor teria a idade de 50 anos. Amigo de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, foi por ele designado para cobrar seus haveres ganhos na Ordem 3ª do Carmo, quando o compositor se mudou para o Rio de Janeiro. Vários manuscritos de Lobo de Mesquita que chegaram até os nossos dias estão com a assinatura de propriedade de Francisco Gomes da Rocha. Como no caso de Parreiras Neves, a produção de Gomes da Rocha que chegou até os nossos dias é bastante reduzida. Apenas três obras completas sobreviveram aos tempos. São elas:
• Invitatório a 4, s. d., para 4 vozes, Violinos I e II, Trompa I e II, e Baixo instrumental.
• Novena de Nsa. Sra. do Pilar, em 1789, para 4 vozes, Violinos I ell, Viola, Trompas I e II, e Baixo instrumental.
• Spiritus Domini a 8, 1795, para 2 coros a 4 vozes, Violinos I e II, Viola, Trompas I e II, e Baixo instrumental.
A obra apresentada nesta gravação é a sua composição mais elaborada. O Spiritus Domini a 8 é, na verdade, o primeiro responsório das “Matinas do Espírito Santo”, para o dia de Pentecostes. Nesta obra podemos observar que o compositor desenvolveu um estilo bastante refinado dentro do gosto da época. A orquestração é brilhante e mantém-se relativamente independente das vozes, o que representa um avanço estilístico em relação às obras de Parreiras Neves. Francisco Gomes da Rocha faleceu em 1808. A transcrição dos manuscritos utilizados na presente gravação foi realizada por Francisco Curt Lange.
O Pe. José Maurício Nunes Garcia (1765-1830) foi o mais importante compositor brasileiro do período colonial. Toda a sua trajetória como músico e compositor deu-se no Rio de Janeiro, onde nasceu. Sua obra, certamente influenciada pelos compositores mineiros que o antecederam, constitui-se no maior acervo de música religiosa do período no Brasil, apesar de uma grande quantidade de manuscritos terem desaparecido. Quando da chegada da Corte Portuguesa ao Rio, em 1808, o Pe. José Maurício ja era um compositor estabelecido com uma considerável produção, inclusive não religiosa. A partir de 1808, o seu trabalho sofre uma mudança estilística tornando-se mais operístico, conforme era o gosto da capela real portuguesa.
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Orquestra e Coral do Festival, regente: Sérgio Dias
01. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 1. Primeiro Noturno
02. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 2. Responso Segundo
03. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 3. Responso Terceiro
04. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 4. Responso Quarto
05. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 5. Responso Quinto
06. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 6. Responso Sexto
07. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 7. Responso Sétimo
08. Matinas de Nossa Senhora da Conceição – 8. Responso Oitavo
Ignácio Parreira Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack
09. Credo – 1. Patrem Omnipotentem
10. Credo – 2. Sacramentus
11. Credo – 3. Et Resurrexit
12. Credo – 4. Sanctus
13. Credo – 5. Benedictus
14. Credo – 6. Agnus Dei
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Ars Nova – Coral da UFMG, regente: Carlos Alberto Pinto Fonseca
15. Judas Mercator Pessimus
16. Gradual para o Domingo de Ramos
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Coral do Festival, regente: Júlio Moretzsohn
17. In Monte Olivetti
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG)
Ars Nova – Coral da UFMG & Orquestra de Câmara Pró-Música de Juiz de Fora, regente: Carlos Alberto Pinto Fonseca
18. Spiritus Domini – 1. Andante vivo
19. Spiritus Domini – 2. Allegro
20. Spiritus Domini – 3. Andante
Ignácio Parreira Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música, regente: Nelson Nilo Hack
21. Salve Regina – 1. Largo
22. Salve Regina – 2. Andantino
6º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1995
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Avicenna
5º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora.
A música na região do Rio das Mortes
Abrangendo uma considerável área da capitania das Minas no século XVIII, a região denominada ‘Rio das Mortes’ compreendia, principalmente, as vilas de São João Del Rey, São José do Rio das Mortes (hoje Tiradentes) e Prados. Estas três localidades destacaram-se não apenas pela significativa produção artística e musical, mas também pelo fato de terem feito sobreviver através dos tempos uma considerável parte desta tradição musical. Ainda hoje, em finais do século XX, estas cidades mantém um fenômeno cultural único no Brasil e somente comparável na America Latina ao dos índios ‘chiquito’, no Paraguai, que até hoje executam obras de Domenico Zípoli, compostas na primeira metade do século XVIII. No caso da região do Rio das Mortes, as orquestras bicentenarias da “Lira Sanjoanense” (fundada em 1776) e “Ribeiro Bastos” (fundada em 1791) mantém um acervo em seus arquivos de um repertório, em grandes parte de compositores locais, de fins do século XVIII e primeira metade do século XIX. Em Prados, encontra-se ainda atualmente a orquestra “Lira Ceciliana” que foi fundada em meados do seculo XIX.
Dentre os compositores que atuaram na região, podemos destacar três deles como sendo os mais importantes, tanto pela qualidade das obras encontradas quanto pela quantidade de manuscritos hoje disponíveis. São eles: Manoel Dias de Oliveira (1735-1813), Joaquim de Paula Souza (1780-1842) e Antonio dos Santos Cunha (17 …- 18 … ).
Antonio dos Santos Cunha teve importante atividade em São João Del Rey entre aproximadamente 1780 até 1815 quando, segundo documentação existente, encontrava-se “ausente para Lisboa”. Sua música, fortemente influenciada pelo virtuosismo vocal vindo da ópera italiana do inicio do sec. XIX, ainda é bastante executada pela Orquestra Ribeiro Bastos nos dias de hoje, especialmente durante a semana santa.
Na Vila de São José, Manuel Dias de Oliveira foi um importante músico e compositor. Segundo o historiador Olinto Rodrigues dos Santos Filho, Manoel Dias nasceu em 1735, tendo se casado com Ana Helaria, 19 anos mais moça que ele e teve com ela cinco filhos, sendo que um deles, Francisco de Paula Dias, também foi músico. O nome do compositor aparece associado à música litúrgica em documentos a partir de 1769, quando atuava frente a um grupo de músicos que prestava seus serviços a várias irmandades locais. O prestígio da música nas várias festas do ano, especialmente na Semana Santa, pode ser atestado pelo fato de, na década de 1780, a música chegar a receber a remuneração de 100 oitavas de ouro.
Ainda segundo a documentação levantada por Olinto Rodrigues, Manuel Dias de Oliveira atuou também em São João Del Rey, Prados e até no Arraial de Congonhas do Campo, onde compôs a música para o jubileu do Bom Jesus de Matozinhos. Várias cópias de suas obras têm sido localizadas em diversas localidades de Minas e de São Paulo atestando assim, a fama e o prestígio do compositor ao longo do sec. XIX. Sua obra, que muitas vezes tem sido objeto de grande polêmica, devido ao fato de o compositor ter sido um excelente copista e calígrafo, apresenta características bem típicas do estilo praticado em Minas no final do sec. XVIII, ou seja a homofonia coral acompanhada por um pequeno conjunto instrumental com nítida influência napolitana, via Portugal, na orquestração. No aspecto formal, suas obras são extremamente concisas quanta à duração dos trechos estróficos e a polifonia, ainda eventualmente presente na música dos compositores portugueses da época, quase inexistente.
De suas composições encontradas até o momento, de autenticidade comprovada, podemos destacar: Tractus, Paixão e Bradados de 4ª Feira Santa (1788); Liturgia de Sábado Santo, que inclui o “Magnificat” em Ré Maior; “Magnificat” em Ré Maior (obra diferente da anterior); Motetos dos Passos para 2 coros e instrumentos; Motetos de NSrª das Dores a 8; Miserere para coro, contralto solo e contínuo (órgão) e Te Deum alternado em Lá Menor.
Existem, ainda hoje, uma série de compromissos de irmandades que foram redigidos por Manuel Dias, tais como o da Irmandade de NSrª das Mercês dos Pretos Crioulos da Vila de São José e o da Irmandade de NSrª da Boa Morte de Barbacena. Há ainda uma referência de 1795, onde está mencionado que o compositor tinha 2 escravos e um agregado preto forro.
Manuel Dias de Oliveira faleceu em 1813, tuberculoso, tendo sido sepultado na Capela de São João Evangelista dos Homens Pardos, na campa de número 2, aos pés do nicho de Santa Cecília, Padroeira dos Músicos. Na ocasião, os músicos da Vila entoaram um ofício de defuntos.
O Te Deum alternado em lá menor aquí registrado apresenta características comuns à sua época. Todos os trechos compostos tratam o texto homofônicamente, com raras exceções de breves momentos limitativos. O acompanhamento instrumental consiste de VL.I, VL.II e Baixo Contínuo. Todos os “Te Deum” encontrados em Minas, até o momento, desta época apontam para uma prática alternada com gregoriano, com uma tendência de se manter uma proporçãoo de duração aproximada entre os versos cantados em gregoriano e os originalmente compostos. A escola da tonalidade de lá menor pode ser atribuída à utilização do “Te Deum” gregoriano em modo eolio, fazendo com que os compositores modulem imediatamente para o tom maior adequado.
Joaquim de Paula Souza, denominado em vários manuscritos como o “Bonsucesso”, nasceu em Prados em 1780. Os detalhes sobre a sua vida não são conhecidos. O arraial de Prados, na época, contava com uma população de cerca de 730 habitantes. A produção musical do compositor, encontrada até o momento, é a seguinte: – Missa Pequena em Dó Maior; Missa em Dó Maior (diferente da anterior); Missa Grande em Sol Maior (1823); Credo em Dó Maior (1799); Ladainha em Dó Maior; Ladainha em Fá Maior; Ladainha em Sol Maior; Responsórios Fúnebres e Antífona de São Joaquim (1833). Os manuscritos referentes a estas obras encontram-se em diversas localidades mineiras, atestando assim, que foi um compositor bastante conhecido e executado. Joaquim de Paula Souza faleceu em 1842.
A Missa grande em Sol Maior foi composta provavelmente em 1823, data constante no manuscrito existente no Museu da Música de Mariana. A obra apresenta trechos virtuosísticos que contrastam com a homofonia coral. Tanto o “Laudamus” e o “Qui sedes” para solo de soprano, quanto “Quoniam” para solo de baixo, apresentam uma estrutura formal característica das árias “da capo” e “da bravura”. O uso da orquestra segue o hábito do sec. XVIII, onde sua função era basicamente de acompanhamento. No caso da Missa em Sol maior, as partes de primeiro violino apresentam uma linha frequentemente muito ornamentada, enquanto a utilização da viola é bastante original no final do “Cum Sancto Spiritu”, onde figuras de semi-colcheias repetidas criam um clima de expectativa para os acordes finais.
O Credo em Dó Maior, datado de 1799, é uma obra coral que segue os moldes do sec. XVIII. Os eventuais solos são simples e sempre altemados com o coro. O “Crucifixus’ para coro a capela,é um trecho de grande força dramática que faz-nos lembrar de práticas polifônicas que remontam ao sec. XVII.
A orquestração tanto da Missa em Sol, quando do Credo em Dó, consiste-se em Ob.I, Ob.II, Fl.I, Fl.II, Vl.I, Vl.II, Via e Baixos.
O “Te Deum” em lá menor de Manuel Dias de Oliveira e a “Missa em Sol Maior” foram reconstituídos por Sérgio Dias a partir dos manuscritos depositados no Museu da Música de Mariana e na entidade “Pão de Santo Antonio” de Diamantina. O “Credo em Dó Maior” foi reconstituído por Aluísio Viegas com base em cópias provenientes de várias fontes em Minas.
(Harry Lamot Crowl, Jr. , extraído do encarte)
Joaquim de Paula Sousa “Bonsucesso” (Prados, c. 1760 – idem, c. 1820)
01. Missa Grande em Sol Maior – 1. Kyrie
02. Missa Grande em Sol Maior – 2. Christe
03. Missa Grande em Sol Maior – 3. Kyrie
04. Missa Grande em Sol Maior – 4. Gloria
05. Missa Grande em Sol Maior – 5. Laudamus
06. Missa Grande em Sol Maior – 6. Gratias
07. Missa Grande em Sol Maior – 7. Domine Deus
08. Missa Grande em Sol Maior – 8. Qui Tollis
09. Missa Grande em Sol Maior – 9. Qui Sedes
10. Missa Grande em Sol Maior – 10. Quoniam
11. Missa Grande em Sol Maior – 11. Cum Santco Spiritu, Amen
12. Credo em Dó – 1. Credo
13. Credo em Dó – 2. Et Incarnatus Est
14. Credo em Dó – 3. Crucifixus
15. Credo em Dó – 4. Et Ressurretix
16. Credo em Dó – 5. Et Expecto
17. Credo em Dó – 6. Et Vitam Venturi Saeculi, Amen
18. Credo em Dó – 7. Sanctus
19. Credo em Dó – 8. Hosanna
20. Credo em Dó – 9. Benedictus
21. Credo em Dó – 10. Hosanna
22. Credo em Dó – 11. Agnus Dei
23. Sepulto Domino
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
24. Te Deum -Alternado – 1. Te Deum Laudamus
25. Te Deum -Alternado – 2. Te Aeternum Patrem
26. Te Deum -Alternado – 3. Tibi Cherubim Et Serafim
27. Te Deum -Alternado – 4. Pleni Sunt Caeli et Terra
28. Te Deum -Alternado – 5. Te Prophetarum Laudabilis Numerus
29. Te Deum -Alternado – 6. Te Per Orbem Terrarum Sancta Confititur Ecclesia
30. Te Deum -Alternado – 7. Veneradum Tuum Verum
31. Te Deum -Alternado – 8. Tu Rex Gloriae Christe
32. Te Deum -Alternado – 9. Tu ad Liberandum Suscepturus Hominum
33. Te Deum -Alternado – 10. Tu ad Dexteram Dei Sedes, in Gloria Patris
34. Te Deum -Alternado – 11. Aeterna Fac cum Sanctis Turism Gloria Numerari
35. Te Deum -Alternado – 12. Et Rege Eos et Extoille Illos Usque in Aeternam
36. Te Deum -Alternado – 13. Et Laudamus Nomem Tuum in Saeculum
37. Te Deum -Alternado – 14. Miserere Nostri Domini, Miserere Nostri
5º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1994
Orquestra e Coral do Festival. Regente: Sérgio Dias – Missa em Sol Maior e Credo em Dó
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack – Te Deum (Alternado)
Coral Pró-Música. Regente: André Pires – Sepulto Domino
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Avicenna
4º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora.
Pe. João de Deus de Castro Lobo
Te Deum (Alternado)
Missa em Ré Maior
Credo em Fá Maior
João de Deus de Castro Lobo foi, sem dúvida, o último grande representante da chamada “Escola de Compositores” mineiros ligada à tradição colonial.
O nome da familia Castro Lobo esteve associada à música religiosa em Vila Rica por, pelo menos, três gerações. O avô de João de Deus, Manuel de Castro Lobo, natural do Arraial do Antônio Dias, é mencionado por Curt Lange na sua relação de músicos atuantes na Irmandade de São José dos Homens Pardos.
Nascido por volta de 1763, Gabriel de Castro Lobo, filho de Manuel e Roza Vieira dos Santos, também natural do Arraial de Antônio Dias, foi um importante músico em várias irmandades de Vila Rica. Sua atuação deu-se como trombeteiro da tropa de linha onde também serviram outros importantes músicos da época.
Seu nome também aparece como regente na Irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz de Nossa Senhora do Pilar a partir de 1787. Gabriel casou-se com Quitéria da Costa e Silva, filha natural de Madalena da Costa Braga, natural da Vila Real de Nossa Senhora do Sabarábussú.
Em 16 de março de 1794, nasce João de Deus, primeiro filho de Gabriel e Quitéria. Em 1804, o casal contava com três filhos, João de Deus, Gabriel e Carlos. A familia contava ainda com os agregados Antonio, de 8 anos, e Luzia, de 6 anos.
A primeira informação sobre a atuação de João de Deus como músico é de 1811, quando aos 17 anos de idade, apresenta-se à frente de dezesseis músicos na temporada teatral da Casa da Ópera de Vila Rica. O elenco de atores (cantores) era formado por vinte nomes, entre eles, alguns da familia como o de João Pinto de Castro, Gabriel de Castro, José de Castro, Antônio Angelo, Ana Serrinha, Francisca Luciana, Luisa Josefa Nova e Felicidade Vaqueta. Entre os nomes de peças teatrais ou óperas encenadas na época consta ”Zaira”, que seguramente era a de autoria de Marcos Portugal.
Em 1815 é fundada em Vila Rica a Irmandade de Santa Cecília com o objetivo de agremiar os músicos profissionais atuantes em toda a capitania das Minas, pois a decadência econômica já se encontrava bastante acentuada e as tradicionais irmandades contavam com limitados recursos para a contratação dos serviços musicais. Assim sendo, aos 29 de novembro daquele ano, João de Deus de Castro Lobo assentou como irmão e professor da arte de música. A ata é também assinada pelo violoncelista e regente, João Nunes Maurício Lisboa, amigo do compositor.
A partir de 1817, o compositor começa a atuar como organista da Ordem 3ª de Nossa Senhora do Carmo, a mais influente de todas as irmandades de Vila Rica. As Ordens 3ª do Carmo eram reservadas aos homens brancos e a sua penetração na sociedade colonial pode ser atestada não só pela suntuosidade de seus templos, mas também pela proximidade física das sedes do poder civil, no caso de Vila Rica, da casa de Câmara e Cadeia. A atuação de João de Deus junto ao Carmo durou até 1823. Nesse mesmo período, o compositor concluiu os seus estudos de latim, em 1819 e, no ano seguinte foi admitido no Seminário de Mariana. Embora a obra encontrada de João de Deus não esteja datada, com exceção do “Te Deum” e dos ”6 Responsórios Fúnebres”, tudo indica que esta fase de sua vida foi a mais produtiva, pois em Vila Rica apenas o coro da lgreja do Carmo era suficientemente amplo para abrigar todo o conjunto instrumental tanto da “Missa em Ré Maior”, como da “Missa e Credo a 8 vozes”. Ainda, os nomes do compositor e o de João Nunes Maurício Lisboa, muitas vezes arrematante da música, aparecem juntos justificando, inclusive, os frequentes solos de violoncelo incluídos nas suas obras. J.N.M. Lisboa foi certamente um excelente instrumentista, pois entre as referências encontradas a seu respeito em diversos documentos, consta na Coleção Curt Lange, um “Trio para violino, viola e violoncelo” de Luigi Boccherini (1743-1805), copiado em 1799.
Durante todo o período de estudos no Seminário de Mariana, o compositor viajava de volta a Vila Rica para atender as suas funções junto à Ordem 3ª do Carmo. Segundo o viajante Auguste de Saint-Hilaire, que descreveu o trajeto nesta mesma época, a distância de Vila Rica até Mariana era de duas léguas, seguindo-se pela estrada que conduzia Vila Rica ao Distrito Diamantino que, de acordo com S. Hilaire era bastante bela, sendo pavimentada nas proximidades de Mariana.
João de Deus foi ordenado padre, em 1822, pelo bispo D. Frei José da Santíssima Trindade, tendo sido julgado habilitado para receber as ordens do presbiterado em 27 de maio, do mesmo ano, pelo Arcediago Rev. Dr. Marcos Antonio Monteiro de Barros.
Ainda em 1822, a Ordem 3° do Carmo paga ao compositor a importância de 22$100 pela composição de um “Te Deum” para Sua Alteza Real, D. Pedro l, durante sua histórica visita a Vila Rica. No ano seguinte, ainda atua como organista na igreja do Carmo, antes de transferir-se definitivamente para Mariana.
Em 1825, encontramos o compositor já ligado à Ordem 3ª de São Francisco da Penitência de Mariana, quando recebe a quantia de 5$1OO pelas Novenas e festas de São Francisco e para acolitar nas missas.
João de Deus retorna a Vila Rica em 1826 onde recebe 4$000 pela composição da “Missa do Pontifical” e para acolitar na Igreja de Sao Francisco de Assis. No período em que viveu em Mariana, certamente atuou também como mestre-de-capela, pois, embora não tenhamos o documento de sua nomeação, esta atividade e título eram exclusivas das sedes de bispado, de acordo com a tradição luso-brasileira.
Em 1831, o compositor começa a trabalhar na sua última obra, os “Responsórios Fúnebres” que ficaram incompletos devido ao seu falecimento precoce em 27 de janeiro de 1832.
Segundo o cura Agostinho lsidiro do Rosário, o Rev. Pe. Mestre foi sepultado com solene ofício na Capela de São Francisco de Mariana, sob a campa de n° 37. Um curioso e importante depoimento foi dado, em 1911, por uma certa Mestra Joana, como era conhecida em Mariana. Segundo ela que, quando menina conheceu muito o Pe. João de Deus, este era dotado de uma compleição débil, devido aos incômodos que o acompanhavam desde a infância. Ela assistiu o seu funeral nesta cidade, onde gozava de grande reputação.
As obras aqui apresentadas, formam, talvez, o conjunto mais representativo da criação do Pe. João de Deus de Castro Lobo.
Palhinha: ouça 02. Te Deum (Alternado) – 2. Gregoriano: Te Aeternun Patrem/Soprano e Coro: Tibi Omnes, Omnes Angeli
A Missa em Ré Maior é uma obra de grandes proporções, estrutura na forma habitual dos compositores coloniais mineiros, ou seja, “Kyrie” e ”Glória”. O “Kyrie” apresenta-se com uma introdução orquestral, seguida de três partes corais com um fugato no ”Christe”. O “Glória” inicia-se com um breve solo de baixo que antecede o coro. A estrutura deste trecho está baseada na alternância de solos de soprano e baixo com o coro. A orquestração é rica, com uma ativa participação dos instrumentos de sopro, apoiados pelos tímpanos. O “Laudamus” é um duo para soprano e contralto onde a influência do “bel canto” se faz notar, assim como um certo caráter modinheiro. No “Gratias”, o elemento dramático faz-se presente através de um escrita austera para o coro, acompanhada de uma melodia bastante ornamentada nos primeiros violinos. O “Domine Deus” traz o quarteto vocal solista no primeiro plano, seguido pelo coro. Este é um dos raros momentos em que a parte dos solistas está indicada separadamente do coro. O “Qui tollis” e o “Qui sedes” formam uma ária quase “de bravura” para tenor. O ”Quoniam” é um trecho bastante virtuosístico para o baixo solista chegando a lembrar uma ária de Rossini. O “Cum Sancto Spiritu” começa com um largo solene para o coro e em seguida um brilhante fugato é entoado pela orquestra e seguido pelas vozes. O compositor denominou este trecho de “Fuga”, porém a liberdade com a qual ele trata a forma, não poderíamos associar este trecho à chamada fuga escolástica.
O Credo em Fá Maior é uma obra de proporções bem mais modestas que a Missa. Composto seguramente em época diferente da obra anterior, este Credo é a única obra do gênero encontrada do compositor além do Credo a 8 vozes. Sua estrutura está dividida da seguinte maneira:
* Patrem omnipotentem; Et im unum Dominum; Genitum; Et incarnatus; Crucifixus; Et ressurexit
* Sanctus; Hosanna; Benedictus; Hosanna
* Agnus Dei
Em geral, a obra é bem equilibrada com predominância da escrita coral. Pelo número de cópias encontradas até agora, mais de cinco coleções de partes manuscritas, podemos constatar que trata-se de uma obra que gozou de bastante popularidade até inicio do século XX, em varias localidades de Minas.
Finalmente, o Te Deum alternado em lá menor aparece como sendo a composição provável, de 1822. Não se trata aquí de uma obra da proporção das obras vocais anteriores, mas de uma peça de ocasião. Este Te Deum tem proporções e instrumentação reduzidas e apresenta características de um “pasticcio” operístico da primeira metade do século XIX.
A abertura em Ré Maior está editada pela Universidade Federal de Ouro Preto. A Missa em Ré Maior foi reconstituida por H. Crowl especialmente para o 4° Festival de Música Colonial e Música Antiga de Juiz de Fora, a partir dos manuscritos existentes no arquivo do “Pão de Santo Antonio”, em Diamantina. O Credo em Fá Maior foi reconstituido pelo historiador Maurício Mário Monteiro e pelo regente e musicólogo Sérgio Dias, a partir de manuscritos provenientes de Airuoca, MG, hoje depositados na biblioteca da ECA/USP. O Te Deum em lá menor, reconstituido por Sérgio Dias, encontra-se no Arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense, sendo a única versão existente. As cópias dos manuscritos foram-nos gentilmente cedidas por Aluizio Viegas. Todas as obras passaram por uma segunda revisão de Sérgio Dias.
(Harry L. Crowl, Jr., extraído do encarte)
Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832)
01. Te Deum (Alternado) – 1. Gregoriano: Te Deum Laudamus/Coro: Te Dominum Confitemur
02. Te Deum (Alternado) – 2. Gregoriano: Te Aeternun Patrem/Soprano e Coro: Tibi Omnes, Omnes Angeli
03. Te Deum (Alternado) – 3. Gregoriano: Tibi Cherubim Et Seraphim/Coro: Sanctus, Sanctus
04. Te Deum (Alternado) – 4. Gregoriano: Pleni Sunt Caeli Et Terra/Baixo e Coro: Te Gloriosus Apostolorum
05. Te Deum (Alternado) – 5. Gregoriano: Te Prophetarum Laudabilis Numerus/Coro: Te Martyrum Candidatus
06. Te Deum (Alternado) – 6. Gregoriano: Te Per Orbem Terrarum/Coro: Patrem Immensae Majestatis
07. Te Deum (Alternado) – 7. Gregoriano: Veneradum Tuum Verum/Coro: Quoque Paraclitum
08. Te Deum (Alternado) – 8. Gregoriano: Tu Rex Gloriae Christe/Coro: Tu Patris Sempiternum Et Filius
09. Te Deum (Alternado) – 9. Gregoriano: Tu Ad Liberandum/Tenor, Contralto e Coro: Tu Devicto Mortis Aculeo/Coro: Aperuisti Credentibus Regna Caelorum
10. Te Deum (Alternado) – 10. Gregoriano: Tu Ad Dexteram Dei Sedes/Coro: Ludex Crederis e Te Ergo Quaesumus
11. Te Deum (Alternado) – 11. Gregoriano: Aeterna Fac/Coro: Salvum Fac Populum
12. Te Deum (Alternado) – 12. Gregoriano: Et Rege Eos Et Extoille Illos/Coro e Tenor: Per Singulos Dies
13. Te Deum (Alternado) – 13. Gregoriano: Et laudamus nomen tuum/Coro: Dignare Dominus
14. Te Deum (Alternado) – 14. Gregoriano: Miserere Nostri Domini/Coro: Fiat Misericordia Tua/Coro final: In Te Domine Speravit
15. Missa em Ré Maior – 1. Kyrie (Coro)
16. Missa em Ré Maior – 2. Christe (Solistas)
17. Missa em Ré Maior – 3. Kyrie (Coro)
18. Missa em Ré Maior – 4. Gloria (Solistas e Coro)
19. Missa em Ré Maior – 5. Laudamus (Duo: Soprano e Alto)
20. Missa em Ré Maior – 6. Gratias (Coro)
21. Missa em Ré Maior – 7. Domine Deus (Solistas)
22. Missa em Ré Maior – 8. Qui tollis/Qui Sedes (Tenor)
23. Missa em Ré Maior – 9. Quoniam (Barítono)
24. Missa em Ré Maior – 10. Cum Sancto Spiritu (Coro)/Amem (Solista e Coro)
25. Credo em Fá Maior – 1. Patrem (Coro)
26. Credo em Fá Maior – 2. Et In Unum Dominum (Solistas)
27. Credo em Fá Maior – 3. Genitum (Coro)
28. Credo em Fá Maior – 4. Et Incarnatus (Solistas)
29. Credo em Fá Maior – 5. Crucifixus (Solistas e Coro)
30. Credo em Fá Maior – 6. Et ressurrexit (Solistas e Coro)
31. Credo em Fá Maior – 7. Sanctus (Coro)
32. Credo em Fá Maior – 8. Hosanna (Coro)
33. Credo em Fá Maior – 9. Benedictus (Solistas)
34. Credo em Fá Maior – 10. Agnus Dei (Solistas e Coro)
4º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1993
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack – Te Deum (Alternado)
Orquestra e Coral do Festival. Regente: Sérgio Dias – Missa em Ré Maior & Credo em Fá Maior
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Boa audição.
Avicenna
3º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora.
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O Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, MG, chega ao seu 21° ano. Ao longo destas duas décadas, o evento marcou a agenda musical brasileira com uma celebração da arte durante 15 dias, sempre em julho. Nesta trajetória, promoveu cerca de 800 concertos, sempre gratuitos, unindo centenas de milhares de espectadores e milhares de artistas.
Desta festa da música têm participado as mais importantes orquestras brasileiras, além de músicos e grupos destacados no exterior na interpretação historicamente correta do acervo colonial e antigo.
Com o vasto acervo produzido de CDs, livros e DVD, trazendo à luz exemplos das composições dos séculos XVII e XVIII – algumas em primeira execução contemporânea – o evento provocou profunda mudança no cenário da cultura nacional e tem dado a um público diversificado e crescente acesso a um tipo de produção que poderia ficar restrita a iniciados. Este ano, mais uma vez, a Orquestra Barroca do Festival faz o registro, com instrumentos de época, do barroco europeu e de nossa música antiga.
Em paralelo ao esforço de popularização e formação de público, o Festival investiu na pesquisa acadêmica com a realização do Encontro de Musicologia Histórica.
O encontro é o maior evento brasileiro do gênero em número de edições bienais, número de trabalhos apresentados e impressos e duração temporal. Este ano, o Pró-Música lança os Anais do 8° encontro e prepara um novo passo com a reformatação do projeto para 2011.
Nesta 21ª edição, é retomada a parceria com o Consulado Francês – Culturesfrance, com a participação de professores. Também a Faculdade de Música da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) participa do quadro de cursos com três professores.
Premiado com as mais significativas distinções da cultura brasileira, o Festival é reconhecido como bem imaterial pela cidade de Juiz de Fora (MG), onde se realiza numa promoção do Centro Cultural Pró-Música. (http://www.promusica.org.br)
A presente postagem é um registro histórico do 3º Festival e do primeiro CD publicado pelo Festival, em 1992.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) Orquestra e Coral do III Festival, regente Sérgio Dias Coro preparado por Júlio Moretzsohn
01. Missa Em Mi Bemol Maior 1. Kyrie – Largo
02. Missa Em Mi Bemol Maior 2. Kyrie – Allegro
03. Missa Em Mi Bemol Maior 3. Kyrie – Andante Moderato
04. Missa Em Mi Bemol Maior 4. Kyrie – Largo
05. Missa Em Mi Bemol Maior 5. Gloria – Allegro Molto
06. Missa Em Mi Bemol Maior 6. Laudamos – Andante
07. Missa Em Mi Bemol Maior 7. Gratias – Largo
08. Missa Em Mi Bemol Maior 8. Domine Deus – Allegro
09. Missa Em Mi Bemol Maior 9. Qui Tollis – Largo
10. Missa Em Mi Bemol Maior 10. Suscipe – Andante
11. Missa Em Mi Bemol Maior 11. Qui Sedes – Largo
12. Missa Em Mi Bemol Maior 12. Qui Sedes – Andante
13. Missa Em Mi Bemol Maior 13. Quoniam – Andante
14. Missa Em Mi Bemol Maior 14. Cum Sancto Spiritu – Largo
15. Missa Em Mi Bemol Maior 15. Cum Sancto Spiritu – Allegro
Orquestra e Coral Pro-Música de Juiz de Fora, regente Nélson Nilo Hack
16. Credo 1. Credo
17. Credo 2. Et Incarnatus
18. Credo 3. Passus
19. Credo 4. Et Resurrexit
20. Credo 5. Confiteor
21. Credo 6. Sanctus
22. Credo 7. Hosana Benedictus, Hosana
23. Credo 8. Agnus Dei
3º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga – 1992
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Boa audição.
Avicenna
A Liturgia dos Defuntos, no Rito Romano, possui oito cerimônias distintas, nas quais participava música polifônica nos séculos XVIII e XIX, cada uma delas com estrutura e textos específicos.
Inicialmente, as Exéquias (Funeral ou Ofício de Sepultura), seguidas pelo Officium Deffunctorum, este constituído de Vesperas, Matinas e Laudes. Há também a Missa (que pode ser dos Funerais, de Aniversário, Quotidiana ou pela Comemoração dos Fiéis Defuntos), a Absolvição e Inumação após a Missa (ou Encomendação Litúrgica de Adultos), as Cinco Absolvições (destinadas às exéquias solenes) e o Ofício de Sepultura de Crianças (ou Encomendação Litúrgica de Anjinhos). No universo luso-brasileiro, entretanto, foram comuns três outras cerimônias fúnebres, não prescritas no Rito Romano: a Encomendação Paralitúrgica de Adultos (ou Memento), a Encomendação Paralitúrgica de Crianças e as Estações na Comemoração dos Fiéis Defuntos.
Para este volume, foram selecionadas composições presentes em manuscritos musicais do Museu da Música de Mariana, destinadas a quatro cerimônias fúnebres, três delas litúrgicas (Matinas, Encomendação de Anjinhos e Absolvição e Inumação após a Missa) e uma paralitúrgica (Memento).
Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) – Seis Responsórios Fúnebres
Próprio das Matinas dos Defuntos, os Seis Responsórios de Castro Lobo são obra de fôlego, de grande maturidade e dramaticidade. São várias as tonalidades utilizadas, embora cada Responsório tenda a ser uniforme na apresentação de tais tonalidades, exceto os Responsórios I e VI. A textura é predominantemente homófona nas quatro vozes, destacando-se, no entanto, algumas seções a solo, como o Qui Lazarum e o De profundis, para o baixo.
01. Seis Responsórios Fúnebres – 1. Credo quod Redemptor. Et in carne. Quem visurus. Et in carne
02. Seis Responsórios Fúnebres – 2. Qui Lazarum. Tu eis, Domine. Qui venturus. Tu eis, Domine
03. Seis Responsórios Fúnebres – 3. Domine, quando veneris. Quia peccavi. Commissa mea. Quia peccavi. Requiem æterna. Quia peccavi
04. Seis Responsórios Fúnebres – 4. Memento mei. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
05. Seis Responsórios Fúnebres – 5. Hei mihi! Miserere mei. Anima mea. Miserere mei
06. Seis Responsórios Fúnebres – 6. Ne recorderis. Dum veneris. Dirige, Domine. Dum veneris. Requiem æternam. Dum veneris
Florêncio José Ferreira Coutinho (c1750-1819) – Encomendação Para Anjinhos
O autor desta obra foi trompista, cantor (baixo), mestre de música e compositor, citado com frequência na documentação de Vila Rica, onde pertenceu e prestou serviços musicais a várias irmandades, tendo composto também a música das óperas reais de 1795, infelizmente perdida.
07. Encomendação para Anjinhos – 1. Antífona e Salmo 112
08. Encomendação para Anjinhos – 2. Kyrie – Kyrie.
09. Encomendação para Anjinhos – 3. Antífona do Salmo 148 – Juvenes est virgines.
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) – Matinas e Encomendação de Defuntos
Composta em 1799, associada a uma Missa de Defuntos, esta obra é de grande austeridade e apresenta seções concisas e homófonas nas quatro vozes. Apesar disso, existe uma certa variedade nas tonalidades utilizadas. É notável a presença de certos motivos empregados em obras fúnebres posteriores do mesmo compositor.
10. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório I
11. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório II
12. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório III
13. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório IV
14. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório V
15. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório VI
16. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório VII
17. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório VIII
18. Matinas e Encomendação de Defuntos – Responsório IX
19. Matinas e Encomendação de Defuntos – Kyrie.
20. Matinas e Encomendação de Defuntos – Requiescat.
Pe. José Maurício Nunes Garcia – Memento
O mais elaborado dos Mementos aquí presentes, é modulante em três de suas seções (Nec aspiciat, Kyrie e Requiescat) e exibe nuances como, por exemplo, os marcatos incisivos que sublinham a palavra clamavi e o piano sempre que matiza o canto do Requiescat.
21. Memento – I – Memento. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
22. Memento – II – Kyrie
23. Memento – III – Requiescat
Anônimo Mineiro séc XVIII – Memento
O mais conciso dos Mementos aqui apresentados, possui seções que variam de apenas cinco a dez compassos, sendo duas delas modulantes de Si Bemol maior a Sol menor (Nec aspiciat e Requiescat). Como também é característico, prevalece a homofonia não imitativa, muito embora a maior independência entre as quatro vozes no expressivo Requiescat seja digno de nota, assim como a rápida diferenciação de textura que realça a palavra clamavi, no De profundis.
24. Memento – I – Memento. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
25. Memento – II – Kyrie
26. Memento – III – Requiescat
Anônimo Mineiro séc XVIII – Memento
Pode-se destacar nesta peça, além de uma ênfase sobre a tonalidade da mediante, a predominância de ritmos pontuados no Nec aspiciat, o uso menos comum da métrica ternária no Kyrie e a presença de singelas imitações no Requiescat, sublinhando a expressão in pace.
27. Memento – I – Memento. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
28. Memento – II – Kyrie
29. Memento – III – Requiescat
Pe. José Maurício Nunes Garcia – Libera Me
Esta obra, destinada à Encomendação Litúrgica de Adultos, contém o Responsório Libera me e o Kyrie, mas não o Requiescat, também prescrito para essa cerimônia.
30. Libera Me – I – Libera me
31. Libera Me – II – Kyrie
Pe. José Maurício Nunes Garcia – Memento
Trata-se de peça curta, austera e uniforme na tradicional tonalidade de Sol menor.
32. Memento – I – Memento. Nec aspiciat. De profundis. Nec aspiciat
33. Memento – II – Kyrie
34. Memento – III – Requiescat
Pe. José Maurício Nunes Garcia – Ego sum resurrectio
Esta singela Antífona do Benedictus (cantada na Encomendação Litúrgica de Adultos e nas Laudes dos Mortos), apesar de curta, apresenta grande variedade de texturas: homofonia e polifonia nas quatro vozes, além de um tratamento de vozes aos pares, que foge ao padrão mais comum da produção mauriciana. O tratamento tonal é simples, destacando-se o cromatismo do texto non morietur in æternum.
35. Ego Sum Resurrectio
(adaptado do encarte)
Conjunto Calíope & Orquestra Santa Tereza
Regência Júlio Moretzsohn
Museu da Música de Mariana – 2003
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. IX – Música Fúnebre
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Boa audição!
Avicenna
Ladainhas de Nossa Senhora
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Coral de Câmara São Paulo
Orquestra de Câmara Engenho Barroco
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Maestrina Naomi Munakata
Ladainha, do grego litaneuein e do latim litania, significa “pedir insistentemente”. Esse gênero litúrgico originou-se na procissão de rogações e de penitência usada em Roma desde pelo menos o século VI, que já incluía as invocações iniciais Kyrie eleison, Christe eleison, Christe audi nos, Christe exaudi nos, usadas até hoje. Novas invocações, contudo, foram acrescentadas entre os séculos VII e IX, como as dos Santos, sempre respondidas pelos fiéis com ora pro nobis (rogai por nós). Após a enorme difusão das Ladainhas e a multiplicação de invocações, nem sempre corretas ou interessantes sob o ponto de vista dogmático, Bento XIV proibiu a maioria delas, com exceção da Ladainha de Todos os Santos e da Ladainha de Nossa Senhora, também denominada Ladainha Loretana ou Lauretana.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) – Ladainha em Sí Bemol Maior
Esta Ladainha destaca-se primeiramente pela expressividade dos motivos utilizados nas diferentes seções, além do domínio técnico das texturas e da escrita orquestral, características do autor. Observe-se, ainda, a vivacidade dos temas da Sancta Dei Genitrix e Rosa mystica, em contraste com o caráter mais sombrio e doloroso do motivo de Consolatrix afflictorum.
01. Ladainha em Sí Bemol Maior – 1. Kyrie
02. Ladainha em Sí Bemol Maior – 2. Pater de cœlis
03. Ladainha em Sí Bemol Maior – 3. Sancta Dei Genitrix
04. Ladainha em Sí Bemol Maior – 4. Rosa mystica
05. Ladainha em Sí Bemol Maior – 5. Consolatrix afflictorum
06. Ladainha em Sí Bemol Maior – 6. Regina Angelorum
07. Ladainha em Sí Bemol Maior – 7. Agnus Dei
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita & Gervásio José da Fonseca (Serro, 1870-1914) – Ladainha em Lá Menor
Esta Ladainha é um exemplo significativo da maneira pela qual boa parte do repertório setecentista chegou aos nossos dias por meio das cópias produzidas no século XIX. Nesse processo de transmissão, os copistas adaptavam o antigo repertório aos novos padrões de gosto, aos novos instrumentos e às necessidades de ocasião.
08. Ladainha em Lá Menor – 1. Kyrie
09. Ladainha em Lá Menor – 2. Salus infirmorum
10. Ladainha em Lá Menor – 3. Regina Angelorum
11. Ladainha em Lá Menor – 4. Agnus Dei
Jerônimo de Souza (Séc. XVIII) – Ladainha em Sol Maior
O Museu da Música de Mariana possui onze conjuntos de manuscritos desta Ladainha, todos eles sem o nome do autor. Na coleção Curt Lange do Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MG), entretanto, há uma cópia com a indicação “Jeronymo de Souza“, obviamente ambígua, uma vez que pode se referir tanto a Jerônimo de Souza Lobo, quanto ao seu (provável) filho, Jerônimo de Souza Queiroz, ambos atuantes em Vila Rica.
12. Ladainha em Sol Maior – 1. Kyrie. Sancta Maria
13. Ladainha em Sol Maior – 2. Mater Christi. Mater Salvatoris
14. Ladainha em Sol Maior – 3. Virgo prudentissima
15. Ladainha em Sol Maior – 4. Agnus Dei
Francisco de Melo Rodrigues (1786-1844) – Ladainha em Lá Menor
Há nesta peça uma ligação muito grande com o melodismo lírico italiano do século XVII, lembrando também várias características das modinhas. Apesar das interessantes soluções melódicas e harmônicas, a obra revela uma escrita bastante rústica, com frequente utilização de dissonâncias, conduções paralelas e diferenças harmônicas entre as partes vocais e instrumentais.
16. Ladainha em Lá Menor – 1. Kyrie.
17. Ladainha em Lá Menor – 2. Sancta Maria
18. Ladainha em Lá Menor – 3. Sancta Dei Genitrix
19. Ladainha em Lá Menor – 4. Domus aurea
20. Ladainha em Lá Menor – 5. Consolatrix afflictorum
21. Ladainha em Lá Menor – 6. Regina Angelorum
Anônimo (Séc. XVIII) – Ladainha em Ré Maior a Três Vozes
Uma das raras composições religiosas para três vozes e cordas nos acervos brasileiros de manuscritos musicais, esta Ladainha também é incomum pelo fato de apresentar um único movimento.
22. Ladainha em Ré Maior a Três Vozes – Kyrie
(adaptado do encarte)
Coral de Câmara São Paulo & Orquestra de Câmara Engenho Barroco
Regência Naomi Munakata
Museu da Música de Mariana – 2003
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. VIII – Ladainha de Nossa Senhora
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Avicenna
Devocionário Popular aos Santos
Projeto Acervo da Música Brasileira – vol 7/9
Museu da Música de Mariana
As celebrações litúrgicas quotidianas compreendem, além de um Ciclo Temporal, também um Ciclo Santoral, destinado ao louvor das personalidades santificadas pela Igreja. Existe uma hierarquia nas festas dos Santos, encabeçadas pelas da Virgem Maria, que define sua solenidade e posição no calendário. Paralelamente, além das cerimônias estabelecidas pelo Rito Romano, foram comuns, no universo luso-brasileiro, cerimônias paralitúrgicas de louvor aos Santos, promovidas principalmente por irmandades e ordens terceiras, tais como Tríduos, Quinquenas, Setenários, Novenas e Trezenas, que constituem, portanto, cerimônias de caráter popular, uma vez que não constam nos livros litúrgicos romanos. Para este volume, foram selecionadas composições encontradas em manuscritos do Museu da Música de Mariana que ilustram o devocionário popular a Nossa Senhora, São Francisco de Paula, São Francisco de Assis, Santo Antônio de Pádua, São Caetano e Santa Cecília.
Anônimo séc. XVIII
Trezena de São Francisco de Paula
A Trezena de São Francisco de Paula é uma cerimônia celebrada em treze dias consecutivos, culminando no dia 2 de abril
01. Trezena de São Francisco de Paula – 1. Invitatório – Regem Confessorum
02. Trezena de São Francisco de Paula – 2. Veni Sancte Spiritus – Veni Sancte Spiritus.
03. Trezena de São Francisco de Paula – 3. Hino – Germen o mirum. Andante
04. Trezena de São Francisco de Paula – 4. Antífona – Mihi omnium. Largo
05. Trezena de São Francisco de Paula – 5. Responsório – Si quœris miracula. Moderato
06. Trezena de São Francisco de Paula – 6. Responsório – Cedit mare. Andante
07. Trezena de São Francisco de Paula – 7. Responsório – Quot pereunt. Moderato
08. Trezena de São Francisco de Paula – 8. Responsório – Cedit mare. Andante
09. Trezena de São Francisco de Paula – 9. Responsório – Gloria patri (Sem andamento)
10. Trezena de São Francisco de Paula – 10. Responsório – Cedit mare. Andante
Oração Litânica
11. Oração Litânica – 1. Kyrie. Allegro
12. Oração Litânica – 2. Franciscus triador. Allegro
Trezena de Santo Antônio de Pádua
A Trezena de Santo Antônio de Pádua, como a precedente, é celebrada em treze dias, porém culminando em 13 de junho. Obra singela, sem rebuscamentos, compõe-se apenas de Invitatório e Responsório, aos quais se somariam certamente trechos de cantochão ou de música tradicional.
13. Trezena de Santo Antônio de Pádua – 1. Invitatório – Regem Dominum. Andante
14. Trezena de Santo Antônio de Pádua – 2. Responsório – Si quœris miracula.
15. Trezena de Santo Antônio de Pádua – 3. Responsório – Cedunt mare. Allegro
16. Trezena de Santo Antônio de Pádua – 4. Responsório – Pereunt pericula. Moderato
17. Trezena de Santo Antônio de Pádua – 5. Responsório – Cedunt mare. Allegro
18. Trezena de Santo Antônio de Pádua – 6. Responsório – Gloria Patri. Andante
19. Trezena de Santo Antônio de Pádua – 7. Responsório – Cedunt mare. Allegro
Anônimo, séc. XVIII e Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832)
Novena de São Francisco de Assis
Celebrada nos nove dias que antecedem o dia 4 de outubro, esta Novena, da maneira como está apresentada nesta gravação, não foi composta por um único autor. Trata-se, provavelmente, da reunião, em um mesmo manuscrito, de peças isoladas ou de unidades funcionais extraídas de obras diversas, procedimento não incomum em muitas fontes que transmitem esse repertório.
Anônimo, séc. XVIII
20. Novena de São Francisco de Assis – 1. Veni Sancte Spiritus. Andante assai
21. Novena de São Francisco de Assis – 2. Deus in adjutorium – Deus in adjuntorium. Domine, ad adjuvandum. Cantochão. Allegro
22. Novena de São Francisco de Assis – 3. Gloria Patri – Gloria Patri. Sicut erat. Largo.
23. Novena de São Francisco de Assis – 4. Hino – Iste Confessor. Amen. Allegro. Allegro
24. Novena de São Francisco de Assis – 5. Antífona I – Salve, Sancte Pater. Andante
25. Novena de São Francisco de Assis – 6. Antífona II – Salve, Sancte Pater. Andantino
26. Novena de São Francisco de Assis – 7. Antífona III – Salve, Sancte Pater. Largo assai
Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832)
Plorans ploravit
Toques mixolídios e insistentes pedais harmônicos marcam esta breve peça. Extraído de Jeremias, Lamentação 1, 1-2, o Profeta lastima a sorte de Jerusalém, retratando-a como uma viúva em prantos.
27. Plorans ploravit – Moderato
Miguel Teodoro Ferreira (Caeté, 1788 – 1818)
Responsório de São Caetano
O texto latino deste Responsório exalta o poder de cura atribuído a São Caetano, tanto das enfermidades do corpo quanto da mente e da alma, fazendo referência a Nápoles, onde o Santo passou os quatro últimos anos de sua vida. A festa em seu nome é celebrada em 7 de agosto, inclusive com Novena, para o qual deve ter sido escrito este Responsório.
28. Responsório de São Caetano – 1. Si quœris beneficia. (Sem andamento)
29. Responsório de São Caetano – 2. Arœquœ flore. Allegro
30. Responsório de São Caetano – 3. Scit ista gens. Andante
31. Responsório de São Caetano – 4. Arœquœ flore. Allegro
32. Responsório de São Caetano – 5. Gloria Patri. (Sem andamento)
33. Responsório de São Caetano – 6. Arœquœ flore. Allegro
Anônimo séc. XVIII
Responsório de Santo Antônio de Pádua
As síncopas e a harmonia, sempre no campo de Ré maior, favorecem a manifestação expansiva de afeto e alegria, tão características dos festejos populares.
34. Responsório de Santo Antônio de Pádua – 1. Si quœris miracula. Largo
35. Responsório de Santo Antônio de Pádua – 2. Cedunt mare. Allegro
36. Responsório de Santo Antônio de Pádua – 3. Pereunt pericula. Andante
37. Responsório de Santo Antônio de Pádua – 4. Cedunt mare. Allegro
38. Responsório de Santo Antônio de Pádua – 5. Gloria Patri. Andante moderato
39. Responsório de Santo Antônio de Pádua – 6. Cedunt mare. Allegro
Emílio Soares de Gouveia Horta Júnior (Séc. XIX)
Hino a Santa Cecília
Este Hino, dedicado à festividade de Santa Cecília (22 de novembro), apresenta características bastante semelhantes à Ária do Pregador Maria Mater Gratiæ, do mesmo autor, sendo igualmente um claro exemplo de influência da ópera italiana no gosto musical brasileiro do século XIX. (extraído do encarte)
40. Hino a Santa Cecília – 1. Jesu corona. Qui pergis. Allegro. Cantabile
41. Hino a Santa Cecília – 2. Te deprecamur. Allegro moderato
Grupo Arcade da UFMG e músicos convidados
Maestro Rafael Grimaldi
Museu da Música de Mariana – 2003
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. VII – Devocionário Popular aos Santos
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Avicenna
Quinta-Feira Santa
Conjunto Calíope & Orquestra Santa Tereza
Julio Moretzsohn, regente
Museu da Música de Mariana
Projeto Acervo da Música Brasileira
Para esta postagem foram selecionados manuscritos do Museu da Música de Mariana com composições para as Matinas; para o Salmo 50 (Miserere) cantado nas Laudes; para o Gradual e Ofertório da Missa e para a Procissão do Santíssimo Sacramento.
Jerônimo de Souza Queiróz (V. Rica, sec. XVIII – 1826?)
01. Matinas de Quinta-Feira Santa – 1. Antífona – Zelus domus. Andante
02. Matinas de Quinta-Feira Santa – 2. Lição I – Incipit Lamentatio… Aleph. Andante moderato
03. Matinas de Quinta-Feira Santa – 3. Responsório I – In monti Oliveti. Andante
04. Matinas de Quinta-Feira Santa – 4. Responsório I – Spiritus quidem. Allegro
05. Matinas de Quinta-Feira Santa – 5. Responsório I – Vigilate. Adaggio
06. Matinas de Quinta-Feira Santa – 6. Responsório I – Spiritus quidem. Allegro
07. Matinas de Quinta-Feira Santa – 7. Responsório II – Tristis est. Moderato
08. Matinas de Quinta-Feira Santa – 8. Responsório II – Vos fugam. Allegro
09. Matinas de Quinta-Feira Santa – 9. Responsório II – Ecce appropinquat. Adagio
10. Matinas de Quinta-Feira Santa – 10. Responsório II – Vos fugam. Allegro
11. Matinas de Quinta-Feira Santa – 11. Responsório III – Ecce vidimus. Andante
12. Matinas de Quinta-Feira Santa – 12. Responsório III – Cujus livore. Allegro
13. Matinas de Quinta-Feira Santa – 13. Responsório III – Vere languores. Adagio
14. Matinas de Quinta-Feira Santa – 14. Responsório III – Cujus livore. Allegro
15. Matinas de Quinta-Feira Santa – 15. Responsório III – Ecce vidimus. Andante
16. Matinas de Quinta-Feira Santa – 16. Responsório III – Cujus livore. Allegro
17. Matinas de Quinta-Feira Santa – 17. Lição IV – Ex Tractatu… Exaudi, Deus. Cantochão. Moderato. Adagio. Tempo I
18. Matinas de Quinta-Feira Santa – 18. Responsório IV – Amicus meus. Andante
19. Matinas de Quinta-Feira Santa – 19. Responsório IV – Infelix. Allegro
20. Matinas de Quinta-Feira Santa – 20. Responsório IV – Bonum. Adagio
21. Matinas de Quinta-Feira Santa – 21. Responsório IV – Infelix. Allegro
22. Matinas de Quinta-Feira Santa – 22. Responsório V – Judas mercator. Adagio
23. Matinas de Quinta-Feira Santa – 23. Responsório V – Denariorum. Allegro
24. Matinas de Quinta-Feira Santa – 24. Responsório V – Melius. Adagio
25. Matinas de Quinta-Feira Santa – 25. Responsório V – Denariorum. Allegro
26. Matinas de Quinta-Feira Santa – 26. Responsório VI – Unus. Adagio
27. Matinas de Quinta-Feira Santa – 27. Responsório VI – Melius. Allegro
28. Matinas de Quinta-Feira Santa – 28. Responsório VI – Qui intingit. Adagio
29. Matinas de Quinta-Feira Santa – 29. Responsório VI – Melius. Allegro
30. Matinas de Quinta-Feira Santa – 30. Responsório VI – Unus. Adagio
31. Matinas de Quinta-Feira Santa – 31. Responsório VI – Melius. Allegro
32. Matinas de Quinta-Feira Santa – 32. Lição VII – De Epistola… Hoc autem. Cantochão. Moderato
33. Matinas de Quinta-Feira Santa – 33. Responsório VII – Eram quase. Andante
34. Matinas de Quinta-Feira Santa – 34. Responsório VII – Venite. Allegro
35. Matinas de Quinta-Feira Santa – 35. Responsório VII – Omnis. Moderato
36. Matinas de Quinta-Feira Santa – 36. Responsório VII – Venite. Allegro
37. Matinas de Quinta-Feira Santa – 37. Responsório VIII – Una hora. Largheto. Allegro. Adagio. Allegro
38. Matinas de Quinta-Feira Santa – 38. Responsório VIII – Vel Judam. Allegro
39. Matinas de Quinta-Feira Santa – 39. Responsório VIII – Quid dormitis. Adagio
40. Matinas de Quinta-Feira Santa – 40. Responsório VIII – Vel Judam. Allegro
41. Matinas de Quinta-Feira Santa – 41. Responsório IX – Seniores populi. Adagio
42. Matinas de Quinta-Feira Santa – 42. Responsório IX – Ut Jesum. Allegro
43. Matinas de Quinta-Feira Santa – 43. Responsório IX – Collegerunt. Adagio
44. Matinas de Quinta-Feira Santa – 44. Responsório IX – Ut Jesum. Allegro
45. Matinas de Quinta-Feira Santa – 45. Responsório IX – Seniores populi. Adagio
46. Matinas de Quinta-Feira Santa – 46. Responsório IX – Ut Jesum. Allegro
Anônimo (Séc. XVIII)
47. Miserere (Salmo 50) – 1. Miserere mei, Deus. Et secundum. Amplius. Quoniam. Tibi soli. Andante
48. Miserere (Salmo 50) – 2. Ecce enim in iniquitatibus. Ecce enim veritatem. Asperges. Auditui. Averte. Cantochão
49. Miserere (Salmo 50) – 3. Cor mundum. Ne projicias. Redde mihi. Docebo. Andante
50. Miserere (Salmo 50) – 4. Lebera me. Domine. Quoniam si. Cantochão
51. Miserere (Salmo 50) – 5. Sacrificium Deo. Benigne fac. Tunc acceptabis. Andante
Anônimo (Séc. XVIII)
52. Gradual e Ofertório de Quinta-feira Santa em Fá – 1. Gradual – Christus factus est. Propter quod. Andante
53. Gradual e Ofertório de Quinta-feira Santa em Fá – 2. Ofertório – Dextera Domini. Andante
54. Gradual e Ofertório de Quinta-feira Santa em Ré – 1. Gradual – Christus factus est. Andante
55. Gradual e Ofertório de Quinta-feira Santa em Ré – 2. Ofertório – Dextera Domini. Comodo
Bento Pereira (de Magalhães?) (Séc. XVIII)
56. Pange lingua – 1. Pange lingua (sem andamento)
57. Pange lingua – 2. Nobis datus (sem andamento)
58. Pange lingua – 3. In supremæ (sem andamento)
59. Pange lingua – 4. Verbum caro (sem andamento)
60. Pange lingua – 5. Tantum ergo (sem andamento)
61. Pange lingua – 6. Genitori, Genitoque (sem andamento)
Palhinha: ouça 02. Matinas de Quinta-Feira Santa – 2. Lição I – Incipit Lamentatio… Aleph.
Conjunto Calíope & Orquestra Santa Tereza
Julio Moretzsohn, regente
Museu da Música de Mariana
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. VI – Quinta-Feira Santa – 2003
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Avicenna
Natal
Brasilessentia & Orquestra de Câmara Engenho Barroco.
Maestro Vitor Gabriel
Museu da Música de Mariana
Projeto Acervo da Música Brasileira
O ano litúrgico, na tradição cristã, foi dividido em vários períodos, para orientar o caráter das celebrações religiosas, mantendo-se, em tal divisão, algumas heranças judaicas e romanas pré-cristãs.
A fórmula adotada no rito tridentino prevê, para o período de doze meses, dois grandes ciclos: o do Natal e o da Páscoa. O Ciclo do Natal, que celebra o mistério da encarnação, corresponde, aproximadamente, ao inverno do hemisfério norte, sendo calculados os seus tempos em relação ao dia da semana em que figura a Natividade ou dia de Natal (25 de dezembro). Nessa ocasião, eram normalmente celebrados os Ofícios Divinos (principalmente as Vésperas, Matinas e Laudes) e as tres Missas (da noite, da aurora e do dia), cerimônias mais comuns em igrejas regulares e diocesanas (especialmente catedrais) que em capelas de irmandades ou ordens terceiras. Além dessas funções, também foi comum a inserção, nas Missas, de um solo ou Moteto ao Pregador, gênero paralitúrgico bastante utilizado no Brasil durante os séculos XVIII e XIX.
Para este volume foram selecionadas duas composições especificamente escritas para o Natal (Matinas e Solo ao Pregador), além de um Te Deum sem especificação cerimonial, mas que também poderia ser utilizado como Responsório IX das Matinas. (extraído do encarte e do livro de partituras)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. V – Natal
Anônimo Mineiro séc XVIII
01. Matinas do Natal – 1. Invitatório – Christus natus est/venite, adoremus
02. Matinas do Natal – 2. Responsório I – Hodie nobis cœlorum
03. Matinas do Natal – 3. Responsório I – Gaudet exercitus – Allegro
04. Matinas do Natal – 4. Responsório I – Gloria in excelsis
05. Matinas do Natal – 5. Responsório I – Gaudet exercitus – Allegro
06. Matinas do Natal – 6. Responsório I – Gloria Patri – Cantochão
07. Matinas do Natal – 7. Responsório I – Hodie nobis cœlorum
08. Matinas do Natal – 8. Responsório I – Gaudet exercitus – Allegro
09. Matinas do Natal – 9. Responsório II – Hodie nobis de cœlo – Allegro
10. Matinas do Natal – 10. Responsório II – Hodie per totum – Allegro
11. Matinas do Natal – 11. Responsório II – Hodie illuxit
12. Matinas do Natal – 12. Responsório II – Hodie per totum – Allegro
13. Matinas do Natal – 13. Responsório III – Quem vidistis – Allegro
14. Matinas do Natal – 14. Responsório III – Natum vidimus – Allegro
15. Matinas do Natal – 15. Responsório III – Dicite, quidnam
16. Matinas do Natal – 16. Responsório III – Natum vidimus – Allegro
17. Matinas do Natal – 17. Responsório III – Gloria Patri – Cantochão
18. Matinas do Natal – 18. Responsório III – Natum vidimus – Allegro
19. Matinas do Natal – 19. Responsório IV – O magnum – Allegro
20. Matinas do Natal – 20. Responsório IV – Beata Virgo – Allegro
21. Matinas do Natal – 21. Responsório IV – Ave, Maria
22. Matinas do Natal – 22. Responsório IV – Beata Virgo – Allegro
23. Matinas do Natal – 23. Responsório V – Beata Dei – Allegro
24. Matinas do Natal – 24. Responsório V – Hodie geniut – Allegro
25. Matinas do Natal – 25. Responsório V – Beata, quæ credidit
26. Matinas do Natal – 26. Responsório V – Hodie geniut – Allegro
27. Matinas do Natal – 27. Responsório VI – Sancta et immaculata – Allegro
28. Matinas do Natal – 28. Responsório VI – Quia quem – Allegro
29. Matinas do Natal – 29. Responsório VI – Benedicta
30. Matinas do Natal – 30. Responsório VI – Quia quem – Allegro
31. Matinas do Natal – 31. Responsório VI – Gloria Patri – Cantochão
32. Matinas do Natal – 32. Responsório VI – Quia quem – Allegro
33. Matinas do Natal – 33. Responsório VII – Beata viscera – Allegro
34. Matinas do Natal – 34. Responsório VII – Qui hodie – Allegro
35. Matinas do Natal – 35. Responsório VII – Dies santificatus
36. Matinas do Natal – 36. Responsório VII – Qui hodie – Allegro
Francisco da Luz Pinto (c.1798-1865)
37. Te Deum – 1. Te Deum/Te Dominum – Cantochão. Allegro maestoso
38. Te Deum – 2. Te æternum Patrem – Cantochão
39. Te Deum – 3. Tibi omnes – Larghetto
40. Te Deum – 4. Tibi Cherubim – Cantochão
41. Te Deum – 5. Sanctus – Allegro non molto
42. Te Deum – 6. Pleni sunt – Cantochão
43. Te Deum – 7. Te gloriosis – Allegro
44. Te Deum – 8. Te Prophetarum – Allegro maestoso
45. Te Deum – 9. Te Martyrum – Allegro maestoso
46. Te Deum – 10. Te per orbem – Cantochão
47. Te Deum – 11. Patrem immensæ – Allegro
48. Te Deum – 12. Venerandum tuum verum – Cantochão
49. Te Deum – 13. Sanctum quoque – Andante
50. Te Deum – 14. Tu Rex gloræ – Cantochão
51. Te Deum – 15. Tu Patris – Allegro brillante
52. Te Deum – 16. Tu ad liberandum – Cantochão
53. Te Deum – 17. Tu devicto – Andante un poco sostenuto
54. Te Deum – 18. Aperuisti credentibus – Allegro
55. Te Deum – 19. Tu ad dexteram – Cantochão
56. Te Deum – 20. Judex crederis – Allegro maestoso
57. Te Deum – 21 Te ergo – Larghetto
58. Te Deum – 22. Æterna fac – Cantochão
59. Te Deum – 23. Salvum fac – Allegro moderato
60. Te Deum – 24. Et rege eos – Cantochão
61. Te Deum – 25 Per singulos dies – Allegro non molto
62. Te Deum – 26. Et laudamus – Cantochão
63. Te Deum – 27. Dignare Domine – Allegro
64. Te Deum – 28. Misere nostri – Cantochão
65. Te Deum – 29 Fiat misericordia – Larghetto
66. Te Deum – 30. In te, Domine – Alegro
C. G. de Moura
67. Hodie Christus natus est (Solo ao Pregador) – 1. Hodie Christus natus – Larghetto maestoso
68. Hodie Christus natus est (Solo ao Pregador) – 2. Hodie Christus natus – Allegretto
Brasilessentia & Orquestra de Câmara Engenho Barroco
Vitor Gabriel, regente
Museu da Música de Mariana – 2002
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. V – Natal
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Avicenna
Projeto Acervo da Música Brasileira
Vol. IV – Conceição e Assunção de Nossa Senhora
Um excelente texto do Museu da Música de Mariana sobre o Dogma da Assunção! Aqui
Este é o 4º CD de uma série de 9 do Projeto Acervo da Música Brasileira – Restauração e Difusão de Partituras, uma das mais completas e arrojadas iniciativas de recuperação, preservação e divulgação do patrimônio musical do país. Obras preciosas da música religiosa brasileira dos séculos XVII a XX, antes restritas ao espaço do Museu da Música de Mariana foram reconstituídas, reorganizadas, editadas e oferecidas ao grande público na forma de concertos, CDs e livros de partituras, também acessíveis pela Internet. (http://www.mmmariana.com.br)
Pela profundidade, abrangência e volume de ações e recursos envolvidos, o projeto alcançou proporções inéditas no país. O Museu da Música de Mariana é um dos mais importantes acervos latino-americanos de música religiosa manuscrita, com mais de duas mil partituras. Muitas delas foram salvas pelo trabalho de restauração, já que estavam em estado precário de preservação. Foi recuperada a estrutura original das partituras tal como concebidas por seus autores.
O projeto envolveu 150 profissionais, com destaque para a equipe de musicólogos recrutada entre os melhores do país. A reorganização e nova catalogação foram realizadas com uma metodologia desenvolvida no final da década de 90 e pela primeira vez aplicada, em sua total potencialidade, em um acervo brasileiro do gênero. O modelo de inventário adotado já se qualifica como referência latino-americana na área de acervos de manuscritos musicais.
Ao cabo de 4 anos, de 2001 a 2003, foram produzidos 9 CDs de músicas sacras dos séculos XVIII e XIX, cantadas nas igrejas brasileiras durante as celebrações litúrgicas da época. Todos os 9 CDs apresentam músicas inéditas, foram produzidos e distribuidos somente 1.000 exemplares de cada. Hoje é considerada uma coleção rara e está esgotada! Este 4º CD é dedicado à Conceição e Assunção de Nossa Senhora.
Em Portugal, o culto à Assunção já era comum na Idade Média mas, após a vitória contra os castelhanos na Batalha de Aljubarrota, em 15 de agosto de 1385, D. João I determinou que todas as catedrais do reino fossem consagradas à Nossa Senhora da Assunção, tradição que se estendeu também ao Brasil.
O culto à Conceição foi oficialmente instituído no reino de Portugal e suas conquistas por D. joão IV em 25 de março de 1646 e representa, desde o século XVII, a mais popular das festas marianas celebradas no Brasil. Minas Gerais é, por excelência, a terra de Nossa Senhora da Conceição, não havendo uma só matriz, capela filial de outras invocações ou ermida sem um altar ou imagem de Maria Imaculada.
Nos séculos XVIII e XIX, eram principalmente musicadas, nas celebrações brasileiras da Conceição e da Assunção, as Matinas, as Vésperas e a Missa, mas também foi comum a prática de gêneros paralitúrgicos, como as Novenas e a música ao Pregador (em forma de ária ou solo ou moteto coral). O Museu da Música de Mariana reune dezenas de obras para tais ocasiões, nove delas selecionadas para esta gravação. (resumo do encarte e do livro de partitura)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. IV – Conceição e Assunção de Nossa Senhora
Anônimo (Séc. XVIII)
01. Novena de Nossa Senhora da Conceição – 1. Invitatório – Conceptionem Virginis Mariæ (Sem andamento)
02. Novena de Nossa Senhora da Conceição – 2. Invitatório – Deus in adjutorium (Sem andamento)
03. Novena de Nossa Senhora da Conceição – 3. Invitatório – Veni Sancte Spiritus. Largo
04. Novena de Nossa Senhora da Conceição – 4. Jaculatória – Virgem sagrada (Sem andamento)
05. Novena de Nossa Senhora da Conceição – 5. Hino – Lux ecce. Choris triumphat. Andante. Largo
06. Novena de Nossa Senhora da Conceição – 6. Conceptio tua Dei Genitrix – Conceptio tua Dei Genitrix. Largo
07. Novena de Nossa Senhora da Conceição – 7. Antífona – Tota pulchra es, Maria. Largo
08. Invitatório e Jaculatória da Novena de Nossa Senhora da Conceição 1. Invitatório – Conceptionem Virginis Mariæ. (Sem andamento)
09. Invitatório e Jaculatória da Novena de Nossa Senhora da Conceição 2. Jaculatória – Virgem sagrada. Moderato
10. Novena de Nossa Senhora da Assunção – 1. Invitatório – Venite, adoremus. Cujus hodie. Largo. Andante
11. Novena de Nossa Senhora da Assunção – 2. Deus in adjutorium – Deus in adjutorium. Gloria Patri. Andante assai
12. Novena de Nossa Senhora da Assunção – 3. Sicut erat – Sicut erat. Allegro
13. Novena de Nossa Senhora da Assunção – 4. Hino – Ave maris stella. Andante
14. Novena de Nossa Senhora da Assunção – 5. Antífona – Exaltata est. Largo
15. Tota pulchra es, Maria
16. Sicut cedrus – 1. Sicut cedrus – Sicut cedrus. Andante
17. Sicut cedrus – 2. Sicut cedrus – Dedi suavitatem. Allegro
18. Sicut cedrus – 3. Sicut cedrus – Et sicut cinnamomum. Andante
19. Sicut cedrus – 4. Sicut cedrus – Dedi suavitatem. Allegro
20. Beatam me dicent – 1. Beatam me dicent. Andante
21. Beatam me dicent – 2. Quia fecit. Allegro molto
22. Beatam me dicent – 3. Gloria Patri. Moderato
23. Beatam me dicent – 4. Quia fecit. Allegro molto
24. Ofertório de Nossa Senhora da Assunção – Assumpta est Maria. Comodo
Francisco Manuel da Silva (1795-1865)
25. Ladainha em Sol – 1. Kyrie eleison. Christie eleison. Andante
26. Ladainha em Sol – 2. Kyrie eleison. Christie eleison. Christie exaudi nos. Cantochão
27. Ladainha em Sol – 3. Pater de cœlis. Andante
28. Ladainha em Sol – 4. Fili Redemptor. Cantochão
29. Ladainha em Sol – 5. Spiritus Sancte. Andante
30. Ladainha em Sol – 6. Sancta Trinitas. Cantochão
31. Ladainha em Sol – 7. Sancta Maria. Un poco adagio
32. Ladainha em Sol – 8. Sancta Dei Genitrix. Cantochão
33. Ladainha em Sol – 9. Sancta virgo. Allegro
34. Ladainha em Sol – 10. Mater Christi. Cantochão
35. Ladainha em Sol – 11. Mater divinæ. Allegro
36. Ladainha em Sol – 12. Mater purissima. Cantochão
37. Ladainha em Sol – 13. Mater castissima. Allegro comodo
38. Ladainha em Sol – 14. Mater inviolata. Cantochão
39. Ladainha em Sol – 15. Agnus Dei I. Un poco sostenuto
40. Ladainha em Sol – 16. Agnus Dei II. Cantochão
41. Ladainha em Sol – 17. Agnus Dei III. Un poco sostenuto
Emílio Soares de Gouveia Horta Júnior (séc. XIX)
42. Maria, Mater gratiæ (Ária ao Pregador) – 1. Maria, Mater gratiæ. Vivo
43. Maria, Mater gratiæ (Ária ao Pregador) – 2. Maria, Mater gratiæ. Allegro moderato
Ars Nova Coral da UFMG e músicos convidados
Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933-2006)
Museu da Música de Mariana – 2002
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. IV – Conceição e Assunção de Nossa Senhora
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Avicenna
Projeto Acervo da Música Brasileira
Vol. III – Sábado Santo
Último dia da Quaresma e do Tríduo Pascal, o Sabbato Sancto possui cerimônias nitidamente estruturadas em torno de dois climas distintos: primeiramente, o caráter penitencial do Tempo da Paixão, especialmente da Semana Santa; a partir do Gloria da Missa, entretanto, cessam todas as manifestações de pesar e soam os sinos, que estavam em silêncio desde o Gloria da Missa de Quinta-feira Santa, iniciando-se a jubilosa solenidade preparatória da Páscoa, que celebra a Ressurreição. Como depois do Gloria canta-se o Alleluia, que não era pronunciado desde o início da Quaresma, este Sábado também é conhecido como de Aleluia.
A liturgia tridentina previa para esse dia, especialmente nas catedrais, o canto dos Ofícios Divinos, iniciando-se com as Matinas e Laudes (conjuntamente denominado Ofício de Trevas) e celebrando-se, depois da Nona e antes das Completas, um complexo cerimonial em torno da Missa e das Vésperas, iniciado pela Procissão do Fogo Novo.
Este volume está constituído de composições para as principais partes corais das Matinas, do Próprio da Missa (incluindo as cerimônias a ela anexas) e das Vésperas do Sábado Santo, com base em manuscritos musicais do Museu da Música de Mariana. (adaptado do encarte)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita é por muitos considerado o mais eminente dos compositores da “Escola Mineira”; cópias de suas obras foram conservadas em quase todos os arquivos musicais de Minas Gerais e de outros estados. Há inclusive registros do uso regular de algumas de suas obras em ofícios religiosos nas cidades de São João Del Rey e Prados. É patrono da cadeira nº 4 da Academia Brasileira de Música. Todas as obras conhecidas de Lobo de Mesquita são essencialmente vocais (solos ou coro), religiosas e em grande parte com acompanhamento orquestral.
(http://www.abmusica.org.br/patr04.htm)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
1. Matinas do Sábado Santo – 1. Primeiro Noturno – In pace in idipsum (Antífona I)
2. Matinas do Sábado Santo – 2. Primeiro Noturno – De Lamentatione Jeremiæ (Lição I)
3. Matinas do Sábado Santo – 3. Primeiro Noturno – Sicut ovis (Responsório I)
4. Matinas do Sábado Santo – 4. Primeiro Noturno – Jerusalem,surge (Responsório II)
5. Matinas do Sábado Santo – 5. Primeiro Noturno – Plange quasi virgo (Responsório III)
6. Matinas do Sábado Santo – 6. Segundo Noturno – Ex Tractatu… Accedet homo (Lição IV)
7. Matinas do Sábado Santo – 7. Segundo Noturno – Recessit pastor noster (Responsório IV)
8. Matinas do Sábado Santo – 8. Segundo Noturno – O vos omnes (Responsório V)
9. Matinas do Sábado Santo – 9. Segundo Noturno – Ecce quomodo (Responsório VI)
10. Matinas do Sábado Santo – 10. Terceiro Noturno – De Epistola beati Pauli (Lição VII)
11. Matinas do Sábado Santo – 11. Terceiro Noturno – Astiterunt regis terræ (Responsório VII)
12. Matinas do Sábado Santo – 12. Terceiro Noturno – Æstimatus sum (Responsório VIII)
13. Matinas do Sábado Santo – 13. Terceiro Noturno – Sepulto Domino (Responsório IX)
Anônimo (Séc. XVIII) – Tractos, Missa e Vésperas do Sábado Santo
14. 1. Lições da Vigília Pascal – Cantemus Domino (Tracto I)
15. 2. Lições da Vigília Pascal – Vinea facta est (Tracto II)
16. 3. Lições da Vigília Pascal – Attende cælum (Tracto III)
17. 4. Benção da Fonte – Sicut cervus (Tracto IV)
18. 5. Missa da Vigília Pascal – Alleluia
19. 6. Missa da Vigília Pascal – Confitemini Domino (Versículo)
20. 7. Missa da Vigília Pascal – Laudate Dominum (Tracto)
21. 8. Missa da Vigília Pascal – Quoniam confirmata est (Versículo)
22. 9. Vésperas – Alleluia (Antífona)
23. 10. Vésperas – Laudate Dominum (Versículo I)
24. 11. Vésperas – Quoniam confirmata est (Versículo II)
25. 12. Vésperas – Gloria Patri (Doxologia: Parte I)
26. 13. Vésperas – Sicut erat (Doxologia: Parte II)
27. 14. Vésperas – Alleluia (Antífona)
28. 15. Vésperas – Vespere autem sabbati (Antífona do Magnificat)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
29. Magnificat – 1. Magnificat anima mea. Cantochão
30. Magnificat – 2. Et exsultavit. Andante non tanto
31. Magnificat – 3. Quia respexit humilitatem. Cantochão
32. Magnificat – 4. Quia fecit mihi magna. (Sem indicação de tempo)
33. Magnificat – 5. Et misericordia. Cantochão
34. Magnificat – 6. Fecit potentiam. (Sem indicação de tempo)
35. Magnificat – 7. Deposuit potentes. Cantochão
36. Magnificat – 8. Esurientes. (Sem indicação de tempo)
37. Magnificat – 9. Suscepit Israel. Cantochão
38. Magnificat – 10. Sicut locutus est. Andante
39. Magnificat – 11. Gloria Patri. (Doxologia: Parte I). Cantochão
40. Magnificat – 12. Sicut erat. (Doxologia: Parte II). Allegro
Anônimo (Séc. XVIII)
41. Antífona do Magnificat – Vespere autem sabbati. Andante
Conjunto Calíope
Júlio Moretzsohn, regente
Museu da Música de Mariana – 2002
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. III – Sábado Santo
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Boa audição!
Avicenna
Projeto Acervo da Música Brasileira
Vol. II – Missa
Diferentemente das partes do Próprio (Intróito, Gradual, Ofertório, Comúnio, etc.), cujos textos variam de uma festa para outra, as partes do Ordinário são cantadas na Missa sempre com o mesmo texto ou, em alguns casos, com texturas referentes a determinado tempo litúrgico.
Desde fins da Idade Média, a polifonia foi preferencialmente aplicada a seis partes do Ordinário: Kyrie, Credo, Gloria, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei. Com o aumento da duração das composições a partir de meados do século XVIII, em Portugal e no Brasil, o Ordinário das Missas passou a ser dividido em dois grandes blocos: o primeiro – denominado Missa – era integrado pelo Kyrie e pelo Gloria, enquanto o segundo – denominado Credo – era constituído pelo Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei.
Por essa razão, o Ordinário completo de uma missa festiva era normalmente denominado Missa e Credo, embora nem sempre seja possível definir hoje, nos acervos de manuscritos musicais, quais Missas correspondem a quais Credos e vice-versa. O Ordinário da Missa, que contém os textos mais utilizados nas celebrações católicas, é uma das categorias mais representadas na produção musical brasileira dos séculos XVIII e XIX. No Museu da Música de Mariana (http://www.mmmariana.com.br), existem mais de duzentas composições diferentes para Missas e/ou Credos, com vozes e instrumentos.
Nesta gravação estão representadas três Missas festivas na acepção dos séculos XVIII e XIX (Kyrie e Gloria) e uma Missa ferial para o Advento e a Quaresma (Kyrie). (adaptado do encarte)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
1. Missa Abreviada em Ré – 1. Kyrie – Kyrie I, Christe, Kyrie II. Adagio. Allegro. Adagio. Allegro
2. Missa Abreviada em Ré – 2. Gloria – Gloria. Allegro
3. Missa Abreviada em Ré – 3. Gloria – Domine Deus. Andante
4. Missa Abreviada em Ré – 4. Gloria – Qui tollis. Andante moderato
5. Missa Abreviada em Ré – 5. Gloria – Quoniam. Andantino. Adagio
6. Missa Abreviada em Ré – 6. Gloria – Cum Sancto Spirito. Allegro
7. Missa de Oitavo Tom – 1. Kyrie – Kyrie I. Sem andamento
8. Missa de Oitavo Tom – 2. Kyrie – Christie. Sem andamento
9. Missa de Oitavo Tom – 3. Kyrie – Kyrie II. Sem andamento
Joaquim de Paula Sousa “Bonsucesso” (Prados, c. 1760 – idem, c. 1820)
10. Missa Pequena em Dó – 1. Kyrie – Kyrie I. Largo. Allegro
11. Missa Pequena em Dó – 2. Kyrie – Christie. Moderato
12. Missa Pequena em Dó – 3. Kyrie – Kyrie II. Allegro
13. Missa Pequena em Dó – 4. Gloria – Gloria. Allegro
14. Missa Pequena em Dó – 5. Gloria – Domine Deus. Andante moderato
15. Missa Pequena em Dó – 6. Gloria – Qui sedes. Allegro molto
16. Missa Pequena em Dó – 7. Gloria – Quoniam. Andante
17. Missa Pequena em Dó – 8. Gloria – Cum Sancto Spiritu. Largo. Allegro
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
18. Missa em Mí Bemol (Missa Diamantina) – 1. Kyrie – Kyrie I. Christe. Kyrie II. Larghetto
19. Missa em Mí Bemol (Missa Diamantina) – 2. Gloria – Gloria. Allegro vivo
20. Missa em Mí Bemol (Missa Diamantina) – 3. Gloria – Laudamus. Andante
21. Missa em Mí Bemol (Missa Diamantina) – 4. Gloria – Gratias. Larghetto. Allegro
22. Missa em Mí Bemol (Missa Diamantina) – 5. Gloria – Domine Deus. Allegro maestoso
23. Missa em Mí Bemol (Missa Diamantina) – 6. Gloria – Qui sedes/Quoniam. Larghetto. Allegro
24. Missa em Mí Bemol (Missa Diamantina) – 7. Gloria – Cum Sancto Spirito. Larghetto. Allegro vivo
Coral de Câmara São Paulo & Orquestra de Câmara Engenho Barroco
Naomi Munakata, regente
Museu da Música de Mariana – 2001
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. II – Missa
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Boa audição!
Avicenna
Projeto Acervo da Música Brasileira
Vol. I – Pentecostes
O Pentecostes – Celebrada pelos cristãos no domingo da última semana do Tempo Pascal, a Dominica Pentecostes ocorre cinquenta dias após a Páscoa (ou no sétimo domingo depois da Ressurreição), estendendo-se a solenidade da festa até a véspera do domingo seguinte, quando se comemora a Santíssima Trindade, que encerra o Ciclo da Páscoa. O Pentecostes, que representa a descida do Espírito Santo sobre os Apóstolos (Atos 2, 1-13), era mais conhecida nos séculos XVIII e XIX como o Espírito Santo ou Divino Espírito Santo, dando origem também às festas populares já muito difundidas nessa época com o nome de Folias do Divino. No Pentecostes foi comum a celebração dos Ofícios Divinos, da Missa e da Novena.
Para este volume foram selecionadas as Matinas (o primeiro dos Ofícios Divinos), o Vidi aquam (Antífona da aspersão da água benta no início da Missa), o Gradual e Ofertório (do Próprio da Missa), a Novena e o Te Deum (Hino de Ação de Graças), este último antigamente utilizado como anexo às Matinas ou às Novenas.
Além de ser cantado no Ofício Divino, em substituição ao terceiro ou nono Responsório das Matinas (à exceção de certos períodos penitenciais) e no final de algumas Novenas (ao menos em Minas Gerais), o Te Deum também era executado em ação de graças em determinadas ocasiões: a eleição de um papa, a canonização de um santo ou, como era comum em Portugal e no Brasil, o nascimento, aniversário, bodas ou coroação de um membro da corte.
A obra Te Deum em Sol, de Francisco Manuel da Silva, foi composta para quatro vozes, violino I e II, baixo, flauta, clarineta, trompas I e II e tímpano. O contraste entre a extroversão marcial e operística dos trechos polifônicos e a sobriedade solene do cantochão, evidencia o paradoxo entre o religioso e o profano que persistiu na prática sacro-musical brasileira do período. No Judex crederis e no Fiat misericordia, os compassos iniciais profetizam o Hino Nacional Brasileiro, que garantiu à posteridade o nome de seu compositor.
(adaptado do encarte)
Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832)
1. Matinas do Espírito Santo – 1. Invitatório – Alleluia. Andante
2. Matinas do Espírito Santo – 2. Invitatório – Venite. Allegro
3. Matinas do Espírito Santo – 3. Hino – Jam Christus. Andante
4. Matinas do Espírito Santo – 4. Responsório I – Cum complerentur. Andante majestoso
5. Matinas do Espírito Santo – 5. Responsório I – Tamquam spiritus. Allegro
6. Matinas do Espírito Santo – 6. Responsório I – Dum ergo essent. Largo
7. Matinas do Espírito Santo – 7. Responsório I – Tamquam spiritus. Allegro
8. Matinas do Espírito Santo – 8. Responsório II – Repleti sunt. Andante majestoso
9. Matinas do Espírito Santo – 9. Responsório II – Et convenit. Allegro
10. Matinas do Espírito Santo – 10. Responsório II – Loquebantur. Largo
11. Matinas do Espírito Santo – 11. Responsório II – Et convenit. Allegro
12. Matinas do Espírito Santo – 12. Responsório II – Gloria Patri. Largo
13. Matinas do Espírito Santo – 13. Responsório II – Et convenit. Allegro
Anônimo (Séc. XVIII)
14. Vidi aquam. Egredientem de templo. Andate
João de Araújo Silva (séc. XVIII)
15. Gradual do Espírito Santo – 1. Alleluia. Sem andamento
16. Gradual do Espírito Santo – 2. Emitte Spiritum. Sem andamento
17. Gradual do Espírito Santo – 3. Alleluia. Sem andamento
Miguel Teodoro Ferreira (Caeté, 1788-1818)
18. Gradual e Ofertório do Espírito Santo – 1. Alleluia. Emitte Spiritum.Alleluia (Gradual). Poco andante
19. Gradual e Ofertório do Espírito Santo – 2. Confirma hoc Deus. Andante. Allegro
Frutuoso de Matos Couto (séc. XIX)
20. Novena do Espírito Santo – 1. Alleluia (Invitatório). Andante mosso
21. Novena do Espírito Santo – 2. Veni Sancte Espírito Jaculatória I). Andante
22. Novena do Espírito Santo – 3. Vinde, Divino Espírito (Jaculatória I). Andante
23. Novena do Espírito Santo – 4. Vinde, Divino Espírito (Jaculatória II). Andante
24. Novena do Espírito Santo – 5. Vinde, Divino Espírito (Jaculatória III). Andante
25. Novena do Espírito Santo – 6. Vinde, Divino Espírito (Jaculatória IV). Andante
26. Novena do Espírito Santo – 7. Non vos relinquam (Antífona). Andante sostenuto
Francisco Manuel da Silva (1795-1865)
27. Te Deum em Sol – Te Deum. Te Dominum. Cantochão. Maestoso. Allegro
28. Te Deum em Sol – Te æternum Patrem. Cantochão
29. Te Deum em Sol – Tibi omnes. Andante comodo
30. Te Deum em Sol – Tibi Cherubim. Cantochão
31. Te Deum em Sol – Sanctus. Allegro comodo. Un poco più mosso
32. Te Deum em Sol – Pleni sunt. Cantochão
33. Te Deum em Sol – Te gloriosus. Allegro comodo
34. Te Deum em Sol – Te Prophetarum. Cantochão
35. Te Deum em Sol – Te Martyrum. Andante mosso
36. Te Deum em Sol – Te per orbem. Cantochão
37. Te Deum em Sol – Patrem imensæ. Allegro
38. Te Deum em Sol – Venerandum tuum verum. Cantochão
39. Te Deum em Sol – Sanctum quoque. Allegro moderato
40. Te Deum em Sol – Tu Rex gloriæ. Cantochão
41. Te Deum em Sol – Tu Patris. Allegro comodo
42. Te Deum em Sol – Tu ad liberandum. Cantochão
43. Te Deum em Sol – Tu devicto. Recitatvo (Ária)
44. Te Deum em Sol – Tu ad dexteram. Cantochão
45. Te Deum em Sol – Judex crederis. Allegro maestoso
46. Te Deum em Sol – Te ergo. Sostenuto
47. Te Deum em Sol – Æterna fac. Cantochão
48. Te Deum em Sol – Salvum fac. Allegro non troppo
49. Te Deum em Sol – Et rege eos. Cantochão
50. Te Deum em Sol – Per singulos dies. Allegro non troppo
51. Te Deum em Sol – Et laudamus. Cantochão
52. Te Deum em Sol – Dignare Domine. Andante moderato
53. Te Deum em Sol – Miserere nostri. Cantochão
54. Te Deum em Sol – Fiat misericordia. Andantino sostenuto
55. Te Deum em Sol – In te Domine. Allegro vivo. Mais vivo
Orquestra e Coral de Câmera da Escola de Música da UFMG e músicos convidados
Afrânio Lacerda, regente
Museu da Música de Mariana – 2001
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. I – Pentecostes
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Boa audição!
Avicenna
Coral Altivoz
Regente: Mário Assef
Acompanhadora: Bianca Malafaia
Fundado em 1993, o Coral Altivoz é composto, atualmente, por quarenta integrantes, entre alunos de diversos cursos, professores, funcionários e pessoas da comunidade em geral. O Altivoz participa frequentemente de eventos acadêmicos nos diversos campi regionais da UERJ e de acontecimentos externos à Universidade, tendo sua agenda repleta durante todo o ano, cumprindo uma média de 35 apresentações anuais.
Coral Altivoz
Desenredos
Autor desconhecido
01. Bumba-Meu-Boi
Ernst Mahle (Alemanha, 1929-hoje em Piracicaba, SP) sobre poema de Cassiano Ricardo Leite (S J dos Campos, SP, 1895-R de Janeiro, 1974)
02. Categiró
Ivan Lins (1945) e Gonzaguinha (Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior )(Rio de Janeiro, 1945-Renascença, PR, 1991)
03. Desenredo
Cláudio Nucci (Jundiaí, SP, 1956) e Juca Filho (Rio de Janeiro, 1956)
04. Dos Rios
Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa (São Paulo, 1934) – fuga baseada em tres temas indígenas: Dança dos Coroados; Canide Ioune e Nozani-na
05. Moacaretá
Antífona para Domingo de Ramos, Manuscrito do Piranga, MG, 1ª metade do séc. XVIII. Autor desconhecido, transcrição Paulo Castagna
06. Pueri Hebraeorum
Osvaldo Costa de Lacerda (São Paulo, 1927-2011)
07. Ofulú Lorêrê
Francisco Mignone (S. Paulo, 1897-Rio de Janeiro, 1986)
08. Congada
Ernst Mahle (Stuttgart, Germany 1929-hoje em Piracicaba, SP)
09. Quatro Maracatus
Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959), sobre poema de Ferreira Goulart (São Luiz, MA, 1930)
10. Trenzinho Caipira
Caio Senna (Rio deJaneiro, 1959) sobre poema de Manuel Inácio da Silva Alvarenga (Vila Rica, 1749-Rio de Janeiro, 1814)
11. Madrigal 1
Moraes Moreira (Ituaçu, BA, 1947) e Armandinho
12. Davi Licença
Gilberto Gil (Salvador, BA, 1942) e Torquato Neto (Teresina, PI, 1944-Rio de Janeiro, 1972)
13. Geléia Geral
Ernani Aguiar (Petrópolis, RJ, 1950) sobre poemas de Carlos Drummond de Andrade (Itabira, MG, 1902- Rio de Janeiro, 1987) e Mário de Andrade (S. Paulo, 1893-1945)
14. Cantos Pro Rio
Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa (São Paulo, 1934)
15. Moacaretá (A Capella)
Desenredos – 1999
Coral Altivoz
Regente: Mário Assef (desde 1996)
Acompanhadora: Bianca Malafaia
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Mais outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
Boa audição.
Avicenna
Creator Alme
Coro e Orquestra Domine Maris
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O Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) apresenta o inspiradíssimo, maravilhoso Moteto ao Pregador escrito para solista e orquestra, em duas versões: Te Christe solum novimus e Creator Alme siderum. Ambas versões possuem estrutura musical e de texto semelhantes. A musical do Creator Alme siderum é mais desenvolvida, possui longa introdução instrumental e escrita virtuosística para o solista.
A partitura da Ave Maria, de Manoel Augusto de Medeiros Senra (Séc. XIX, Coimbra, MG), é destinada a uma voz de soprano solo com acompanhamento instrumental com flauta, clarineta, piston, ophecleid, violinos I e II e contrabaixo. Para esta gravação foram incluídos violoncelo e trompa.
O Invitatorium, de Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG), apresenta uma escrita coral de clara textura homofônica. Os violinos realizam um contraponto elaborado à base de semicolcheias apoiadas por notas harmônicas das trompas. O baixo instrumental realiza um apoio com variantes ao baixo vocal. Obra editada por Harry Lamott Crowl, Jr.
Ária escrita para soprano solo acompanhada de conjunto de cordas, a peça Lingua benedicta de José Rodriguez Dominguez de Meirelez (séc. XIX, Pitanguí, MG), não apresenta alterações de andamento e o estilo é bastante influenciado pela ária de ópera italiana. A parte do solista tem uma escrita refinada com coloraturas de ligeiro virtuosismo.
Jerônimo de Souza Lobo (17xx-1803, Vila Rica, MG), além de compositor, atuava como violinista, organista e regente na antiga Vila Rica, atual Ouro Preto. Sua obra O Patriarcha Pauperum possui clara influência da ópera, tanto na escrita como no conteúdo.
José Joaquim da Paixão (Lisboa, c. 1770 – Funchal, c. 1820), de quem se tem poucas referências, teve algumas de suas obras circulado em terras brasileiras nos séculos XVIII e XIX. O Vere Christe possui momentos de virtuosismo percebendo-se influências do italianismo que predominou na época. O Tremit mundus muito se assemelha à obra anterior e conserva a mesma organização estrutural apresentando lirismos na voz solista apoiada pelo conjunto instrumental.
Tractos, Missa e Vésperas, de Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813), é música para o Sábado Santo. Para a Vigília são quatro os tratos, versículos que se cantam nas épocas de penitência logo após o gradual em substituição à Aleluia. Para a Missa da Tarde foram especialmente compostos todos os cânticos, exceto os que, como o Kyrie e o Glória, fazem parte do ofício ordinário.
(texto adaptado do encarte)
Palhinha: Ouça 1. Te Christe solum novimus (Moteto ao Pregador) na inspirada voz de Katya Oliveira
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
1. Te Christe solum novimus (Moteto ao Pregador)
2. Creator alme siderum (Moteto ao Pregador)
Manoel Augusto de Medeiros Senra (Séc. XIX, Coimbra, MG)
3. Ave Maria
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG)
4. Invitatorium
José Rodriguez Dominguez de Meirelez (séc. XIX, Pitanguí, MG)
5. O lingua benedicta
Jerônimo de Souza Lobo (17xx-1803, Vila Rica, MG)
6. O Patriarcha pauperum (Moteto ao Pregador para a festa de São Francisco de Assis)
José Joaquim da Paixão (Lisboa, c. 1770 – Funchal, c. 1820)
7. O vere Christe (Moteto ao Pregador)
8. Tremit mundus
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
9. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 1. Cantemus Domino
10. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 2. Vinea facta est
11. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 3. Attende Caelum
12. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 4. Sicut servus – Alleluia
13. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 5. Confitemini
14. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 6. Laudate Dominum
15. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 7. Vespere autem
16. Tractos, Missa e Vésperas de Sábado Santo 8. Magnificat
Creator Alme – 2005
Coro e Orquestra Domine Maris, regente: Modesto Flávio
Soprano solo: Katya Oliveira
Mezzo-Soprano: Edinea Pacheco Stikan
Baixo (convidado): Lício Bruno
Tenor: Fabrício Miyakawa
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Boa audição!
Avicenna
Mestres do Barroco Mineiro (séc. XVIII)
vol. 1/2
Missa em Mi Bemol Maior
Lobo de Mesquita
Obra de surpreendente beleza musical, de profunda inspiração, reunindo somente duas partes da liturgia católica, o Kyrie e o Gloria.
Seu pungente e doloroso 10º movimento, Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis (Tu que sentas à direita do Pai, tende piedade de nós), consegue exprimir musicalmente a essência da cultura judaico-cristã neste movimento. O Coro da Associação de Canto Coral e a Orquestra Sinfônica Brasileira conseguiram captar este sentimento, acompanhando a excelente interpretação do tenor Hermelindo Castelo Branco. É o mais expressivo Qui sedes que meus ouvidos conhecem.
LP de 1958, portanto o áudio resultante não tem a qualidade superior que estamos acostumados a ouvir, mas a beleza da obra supera tudo isso.
Palhinha: ouça 10. Gloria: Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis
Missa em Mí Bemol Maior, de 1782
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
01. Kyrie: Kyrie Eleison
02. Kyrie: Christe Eleison
03. Kyrie: Kyrie Eleison
04. Gloria: Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonæ voluntatis
05. Gloria: Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te
06. Gloria: Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam
07. Gloria: Domine Deus, Rex cælestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite
08. Gloria: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis
09. Gloria: Suscipe deprecationem nostram
10. Gloria: Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis
11. Gloria: Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Jesu Christe
12. Gloria: Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen
Mestres do Barroco Mineiro (séc. XVIII) vol. 1/2
Missa em Mi Bemol Maior No. 1, de 1782
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Gravação realizada ao vivo, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1958
Lia Salgado, soprano
Carmen Pimentel, contralto
Hermelindo Castelo Branco, tenor
Jorge Bailly, baixo
Associação de Canto Coral, diretora Cleofe Person de Mattos
Orquestra Sinfônica Brasileira, regente Edoardo de Guarnieri
Digitalizado por Avicenna.
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Avicenna
Música na Corte Brasileira – Vol. 5
A Ópera no Antigo Teatro Imperial
1965
O panorama da Ópera no Brasil, apreciado neste momento, mostra que até o presente não houve um desenvolvimento real do gênero mas apenas desdobramento processado em épocas bem próximas e que, na atualidade, é posssível reconhecer que teve repercussão positiva com relação à música vocal. O século XIX foi o momento de sua maior expansão, tendo o Rio de Janeiro como cenário. Houve naturalmente uma fase obscura de preparação revelada nas chamadas CASAS DE ÓPERA que, no século XVIII, se espalharam pelas principais cidades brasileiras, sendo que no Rio de Janeiro funcionou o Teatro do Padre Ventura, levando à cena óperas italianas e sobretudo as do brasileiro Antonio José da Silva, cognominado o Judeu.
Marcam-se dois períodos no mesmo século: o primeiro de 1808 a 1831 aproximadamente, o segundo entre 1857 e 1864.
O primeiro período foi conseqüente à vinda da Corte portuguêsa para o Brasil. Nesse momento a vida musical recebeu impulso renovador e a Ópera contou com casa própria, o Real Teatro de S. João, edificado no local em que hoje se ergue o Teatro João Caetano.
A ópera dessa época, de autoria de portuguêses e possivelmente de brasileiros, tinha libreto em português e, quando do repertório italiano, texto traduzido.
Os nomes que aparecem são os do Padre José Maurício Nunes Garcia, Marcos e Simão Portugal, Bernardo José de Souza Queiroz, Luiz Inácio Pereira, Damião Barbosa de Araújo, Eleutério Feliciano de Sena, Pedro Teixeira Seixas, Sigismond Neukomm e o do próprio Príncipe D. Pedro.
Os acontecimentos políticos, que forçaram D. João VI a se retirar do Brasil e logo em seguida a abdicação de D. Pedro I, atingiram naturalmente a vida artística, escapando, no entanto, a Ópera, que sempre contou com a predileção do público.
Com pequena diferença de 26 anos, verificou-se o segundo movimento em torno da Ópera. Um grupo de idealistas do qual faziam parte o Marquês de Abrantes, o Visconde de Uruguai, o Barão de Pilar, Francisco Manuel da Silva, Manuel de Araujo Porto-Alegre, Dionísio Vega, Isidoro Bevilacqua, Joaquim Gianini seguindo a iniciativa do espanhol Dom José Amat, fundou no Rio de Janeiro, em marco dc 1857, a Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. Nesse momento o Rio de Janeiro conheceu um dos maiores movimentos em prol da Arte e dos artistas nacionais. Verificou-se realmente um surto de nacionalismo que incentivou os artistas jovens e deu ao Brasil o seu maior representante no gênero – Carlos Gomes.
Período 1808 – 1831: Teatro Imperial
Marcos Antonio Portugal da Fonseca, abreviado para Marcos Portugal (Lisboa, 24/3/1762 – Rio de Janeiro, 7/2/1830). Aluno de Borselli. Acompanhador da Ópera de Madri (1782), Mestre de Capela na Corte portuguêsa (1797); no Brasil, Mestre da Capela Real desde 1811, Diretor artístico do Teatro S. João e Inspetor das Diversões Públicas. Autor de 40 óperas, além de música de circunstâncias, operetas e obras sacras. Da obra de Marcos Portugal existem partituras no Brasil (Biblioteca da Escola Nacional de Música), entre as quais a da ópera-bufa O Basculho, literalmente O Basculho da Chaminé, levada à cena em Lisboa em 1894, em Veneza, na tradução italiana Lo Spazzacamino Principe, em 1795, e em Petersburgo em 1797.
Com justica, Marcos Portugal é considerado o maior músico português nos domínios da Ópera.
Bernardo José de Souza Queiroz ( …… – …. ) Poucas informações acompanham o seu nome e daí a impossibilidade de saber qual a sua nacionalidade. Iza de Queiroz Santos o coloca entre os compositorcs portugueses, enquanto Ernesto Vieira (“Dicionário Biográfico de Músicos Portuguêses”) o considera brasileiro, já militando no Rio de Janeiro quando aí se estabeleceu a Corte portuguêsa, em 1808.
Periodo 1857 – 1864: Ópera Nacional
Henrique Alves de Mesquita (Rio de Janeiro, 31/7/1831 – 12/7/1906). Primeiro diplomado em composição e o primeiro a alcançar o “Prêmio de Viagem à Europa” pelo Conservatório do Rio de Janeiro. Estudou em Paris com F. Bazin. Foi professor de instrumentos de bocal e órgão do mesmo estabelecimento de ensino (Conservatório do Rio de Janeiro). Autor de obras cênicas: Noivado em Paquetá, Estrêla do Brasil, O Vagabundo. Preocupavam-no as características nacionais que na peça para piano Batuque realizou de maneira deveras interessante.
Antônio Carlos Gomes (Campinas, 11/7/1836 – Belém, 16/9/1896). Em relação ao Padre José Maurício Nunes Garcia é o segundo grande músico brasileiro. No entanto, apesar das qualidades excepcionais do padre, Carlos Gomes representa para o Brasil o seu primeiro compositor de projeção mundial. Ambos figuras representativas de épocas, não tiveram continuadores até este momento. A posição de Carlos Gomes no cenário da Música Brasileira tem a mais alta significação: pela situação criada em sua época, pela posição que ocupa na atualidade como representante único da Ópera no Brasil, pela influência que exerceu nos músicos seus contemporâneos e mesmo nos que vieram depois. Carlos Gomes, que alcançou a consagração da platéia italiana com a ópera O Guarani, que atingiu o ponto mais alto de sua carreira com a Fosca, estreou na Ópera Nacional com A Noite do Castelo, apresentando logo em seguida Joana de Flandres, cantada a 15 de setembro de 1863, no Teatro Lírico Fluminense.
Helza Camêu (da Academia Brasileira de Música) (extraído da contra-capa do LP)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
01. Ópera bufa “O Basculho da Chaminé” – Abertura
02. Ópera bufa “O Basculho da Chaminé” – Dueto Rosina e Pierotto
Bernardo José de Souza Queiroz (Séc. XIX)
03. Ópera “Os Doidos Fingidos por Amor” – Abertura
04. Ópera “Os Doidos Fingidos por Amor” – Ária de Cacilda
Henrique Alves de Mesquita (1838-1906)
05. Ópera “O Vagabundo” – Abertura
06. Ópera “O Vagabundo” – Cena e dueto: Traído, Esquecido
Antonio Carlos Gomes (1836-1906)
07. Ópera “Joana de Flandres” – Ária de Raul
Música na Corte Brasileira – Vol. 5 de 5: A Ópera no Antigo Teatro Imperial – 1965
Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio M.E.C. Maestro Alceo Bocchino
Selo Angel/Odeon, Coordenador-Assistente: Marlos Nobre
LP digitalizado por Avicenna.
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MP3 320 kbps – 82,3 MB – 39,2 min
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Boa audição.
Avicenna
Música na Corte Brasileira – Vol. 4
Na Corte de D. Pedro II
1965
O período de incertezas e agitação política, em que transcorreram a menoridade do Imperador-menino, D. Pedro II, e a sua mocidade, foi desfavorável à música nas suas expressões próprias. Ocorreu, então, um longo hiato, preenchido somente pelo movimento operístico, com a vinda assídua de companhias italianas. D. Pedro II, filho de musicistas, fez estudos musicais muito menos acurados do que os de seus pais. Ainda assim, criou condições para a formação de personalidades como Carlos Gomes e Pedro Américo. Assistia aos espetáculos de ópera e aos Concertos dos Clubes Mozart e Beethoven, que fazia questão de prestigiar.
Elias Álvares Lobo (1834-1901), paulista de Itu, é autor da primeira ópera composta e representada no Brasil. O libreto é de José de Alencar: A Noite de São João. Os festejos tradicionais cearenses que tinham inspirado o patriarca de nosso romance, análogos àqueles que ocorriam no interior de S. Paulo, inspiraram a primeira manifestação do nosso regionalismo no terreno da ópera. Foi representada no Rio de Janeiro (14-12-1860), e repetida seis vêzes, sob a regência do seu co-provinciano Carlos Gomes, dois anos mais môço que ele. A seguir, escreveu a ópera em 4 atos A Louca, sôbre libreto do Dr. Antonio Aquiles de Miranda Varejão. Não conseguindo levá-la à cena, vítima de maquinações insidiosas, renunciou à carreira de operista. A Abertura de A Louca é de extrema singeleza de recursos expressivos.
Nesse periodo a personalidade que se afirmou com maior relêvo foi a de Henrique Alves de Mesquita (1838-1906), compositor carioca, pistonista notável, que estudou em Paris com Francois Bazin e lá fez executar a Abertura Étoile du Brésil e a opereta Noivado em Paquetá, ali representada com o título de Une nuit au château. O seu maior êxito foi, porém, com O Vagabundo, a mais forte dentre as óperas de autores brasileiros anteriores às que Carlos Gomes escreveu a partir de O Guarani. A Abertura de A Noite no Castelo é a da antiga Noivado em Paquetá. Não confundir esta peça com a ópera juvenil de Carlos Gomes Noite do Castelo.
Pedro Teixeira de Seixas, mais conhecido por Pedro Teixeira, português, autor duma Missa em Mi Bemol ou “da Coroação“, é considerado pelo Visconde de Taunay “artista de mérito”, assinalou-se pela sua contribuição para o abastardamento da música sacra entre nós. Escreve dele Taunay: “Pedro Teixeira / …… /foi o principal propulsor da reforma da música sagrada, e o que ousou mais amplamente dramatizar os trênos sagrados, e converter a pedra d’ara dos altares no pavimento do hipocênio, onde se compassam as voluptuosas melodias da ópera italiana” … Pedro Teixeira foi proclamado o reformador da música, o homem do gosto moderno, e todos os artistas o foram imitando. Tínhamos, nas grandes festas, missa do Barbeiro, da Pêga Ladra, de Aureliano, da Cenerentola e da Italiana em Argel … No entanto, como escreve o alemão Bd. Theodor Boesch, eram aquí excelentes os bailados e dignos dos palcos da Europa. A Abertura do bailado Triunfo do Amor, de Pedro Teixeira, é bem de “ballet” pelos seus giros de índole coreográfica.
A Abertura A Castanheira, atribuída a Luiz Inácio Pereira, músico português, leve e de certa graciosidade devido ao caráter popular do seu tema, levanta o problema da autoria, já que entre os 15 entrementes, burletas e farsas portuguêsas de Marcos Portugal existe uma A Castanheira. A partitura, porém, menciona Luiz Inácio Pereira.
Eleutério Feliciano de Sena é anunciado como Mestre de Música, no Rio de Janeiro, no período entre 1855 e 1867. Eml 14-3-1848, publica um Hino em Aplauso do Faustosíssimo Dia do Aniversário Natalício de S. M. a Imperatriz do Brasil, com letra de Possidônio Antônio Alves. De sua autoria êste Andante Para Grande Orquestra.
A vinda ao Brasil de Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), em 1869, ano em que aqui faleceu, teve consequências importantes para a evolução do teor operístico de nossa música. Brilhantíssimo virtuoso (a peroração da sua celebérrima Grande Fantasia Triunfal Sôbre o Hino Nacional Brasileiro foi incorporada por lsidor Philipp ao seu tratado das oitavas), os seus programas de concertos eram constituídos de obras de sua autoria, do gênero “salão”, porém, encerrando dificuldades técnicas, principalmente na parte da mão direita. Quase nenhum pianista trouxera ao nosso público, fanatizado pela ópera, a antiga música barroca dos tempos que findaram com a morte de José Maurício; e nem Beethoven, nem Schumann ou Chopin. Gottschalk fascinou incomparavelmente. Foram, porém, as suas peças “características” que despertaram o interêsse dos nossos compositores. Gottschalk, nascido em Nova Orleans, era norte-americano sulista, portanto de região de influência africana, além de espanhola e da do clima tropical. Daí as afinidades com os que aqui buscavam os elementos de caracterização da nossa música própria. Le Banjo, Esquisse Américaine, op. 15 (assim descrito no programa de 1-9-1869: “Nesta peça o autor procura imitar os bailes crioulos das fazendas norte-americanas e o instrumento com que êles se acompanham“) foi de efeito fulminante, e está longinquamente na raiz de numerosas “danças negras” compostas no Brasil.
Bamboula, Danse de Nègres (ou Bâmbola), op. 2, ainda teve alcanse mais direto para a nossa linguagem pianística. Certas das fórmulas que ali aparecem terão influído até em Ernesto Nazareth, nos seus tangos brasileiros e nas suas valsas, estas muito afins com as de Gottschalk.
Típico de costumes sociais da época é este Exulta, Oh Brasil, de Savério Mercadante (Altamura, Bari, 1795 – Napoles, 1870). Melodramático bastante prezado no seu tempo, autor de 60 óperas, e cuja La Vestale terá tido (apud Fernando Lopes Graça) alguma influência sobre o jovem Verdi, contra quem manifestou progressivo ressentimento, Mercadante escreveu esta peça com intenção manifestadamente laudatória.
Andrade Muricy, da Academia Brasileira de Música, 1965 (extraído da contra-capa do LP)
Elias Álvares Lôbo (1834-1901)
01. Abertura da ópera “A Louca”
Henrique Alves de Mesquita (1838-1906)
02. Abertura da ópera “A Noite no Castelo”
Pedro Teixeira de Seixas (?-1832)
03. Abertura do ballet “O Triunfo do Amor”
Luiz Inácio Pereira (Séc. XIX)
04. Abertura da ópera “A Castanheira”
Eleutério Feliciano de Senna (Séc. XIX)
05. Andante para Grande Orquestra
Louis Moreau Gottschalk (1829-1869)
06. Le Banjo, Esquisse Américaine, op. 15
07. Bamboula, Danse de Nègres, op. 2
Savério Mercadante (1795-1870)
08. Exulta, Oh Brasil
Música na Corte Brasileira, Vol. 4 de 5: Na Corte de D. Pedro II – 1965
Collegium Musicum da Rádio M.E.C. Maestrina Julieta Strutt & Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio M.E.C. Maestro Alceo Bocchino
Piano: Honorina Silva; Tenor: Mário Cesar Oliveira; Soprano: Ermelinda CoutoSelo Angel/Odeon, Coordenador-Assistente: Marlos Nobre
LP digitalizado por Avicenna.
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MP3 320 kbps – 80,5 MB – 38,4 min
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Boa audição.
Avicenna