Riley foi um dos pioneiros do que hoje chamamos minimalismo, mas também sempre esteve próximo do jazz e do improviso, de forma que é difícil saber se o álbum de hoje é um .:interlúdio:. ou não. E isso é só um detalhe, o que importa mesmo é a música, né?
Após ganhar uma certa notoriedade nos anos 1960, Terry Riley fez muitos shows solo tocando teclados em efeitos de overdubs e loops semelhantes aos do álbum A Rainbow in Curved Air (1968). Em alguns casos, com participações especiais notáveis, como a do trompetista Don Cherry (aqui). Gravado em estúdio em 1978, Shri Camel é um álbum que mostra os caminhos pelos quais os improvisos de Riley costumavam passear. Há momentos mais lentos, outros com sons pululando por todos os lados e, em todos os casos, as paisagens sonoras são profundamente originais e seriam copiadas por gente menos talentosa nos anos seguintes.
Terry Riley (nasc. 1935): Shri Camel
listing
1. Anthem of the Trinity – 9:25
2. Celestial Valley – 11:32
3. Across the Lake of the Ancient World – 7:26
4. Desert of Ice – 15:13
Riley – “modified Yamaha YC-45D combo organ tuned in just intonation and augmented with studio digital delay”
Conheci algumas das gravações de Mahler pelas postagens de PQP Bach alguns anos atrás e, ao perceber que faltavam três sinfonias para termos aqui o ciclo completo, resolvi preencher esta lacuna em nosso acervo. São gravações de peso realizadas nos anos 1990 pelo maestro com sua orquestra de nome recém alterado após o fim da União Soviética.
As orquestras russas regidas por Svetlanov, Rozhdestvensky e Mravinsky na segunda metade do século XX tinham frequentemente uma sonoridade bem característica com intensidade emocional sem cair para o romantismo cafona, além do som de certos instrumentos sutilmente diferentes de seus equivalentes ocidentais, me parece que principalmente os metais.
Esse tipo de intensidade emocional é importante nas sinfonias de Mahler, marcadas pelos contrastes. Mahler alterna entre momentos monumentais com grande orquestra típica do fim do século XIX seguidos por momentos suaves e íntimos. Talvez devido aos seus longos anos de experiência como maestro (portanto, como alguém que sabia o que “funcionava” com o público, no mesmo sentido em que um humorista com anos de teatro sabe as piadas que mais “funcionam”), ele brinca com as quebras de expectativas, ao contrário da música de Bruckner em que esperamos grandiosidade e temos exatamente o que esperamos. É bom lembrar também que Mahler conheceu Bruckner em Viena e tinha grande respeito por ele, então esse diferença, mesmo que radical e profunda, não significa desprezo.
Mais um detalhe sobre a interpretação dos russos: no 3º movimento, uma reconstrução lenta e triste da canção infantil “Frère Jacques” (ou “Bruder Jacob”), alguns maestros e orquestras levam o negócio mais na brincadeira e com andamentos mais rápidos, mas Svetlanov aqui leva mais a sério, embora com trechos contrastantes de tranquilidade.
Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 1 (1889)
1. Langsam, schleppend (Slowly, dragging)
2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Moving strongly, but not too quickly)
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solemnly and measured, without dragging)
4. Stürmisch bewegt – Energisch (Stormily agitated – Energetic)
Russian State Symphony Orchestra
Evgeny Svetlanov, conductor
Recording: Moscow, Large Hall of the Conservatory, 1992
Postagem de 2022, links consertados. Foi com surpresa que constatei que neste blog, ativo desde 2006, jamais tinha sido postado o ciclo para piano Goyescas, composto pelo catalão Enrique Granados entre 1909 e 1911, com um post-scriptum (El Pelele) de 1914. Granados evoca a atmosfera das pinturas do também espanhol Francisco Goya (1746-1828). Para dar um jeito nisso, trago hoje não uma, mas duas gravações antológicas dessa obra, por dois respeitados pianistas da geração dos nossos pais e avós, para vocês fazerem suas comparações.
Goya: El amor y la muerte (1797)
A gravação de Nikita Magaloff (1912-1992), que ficou um tempo esquecida e foi relançada há poucos anos pela Decca, é um tesouro apesar do som que mostra sua idade. Assim como comentamos recentemente sobre o Ernesto Nazareth gravado por Proença e Moreira Lima, grandes intérpretes de Chopin, aqui também temos um chopinista de primeira linha se aventurando por esse repertório espanhol. O resultado é um Granados com um romantismo bem mais elegante, dançando de sapato social em um salão à luz de velas, com ritmos muito originais mas sem perder a pose, como quem diz: eu só transgrido e inovo porque me adequo. Não é só a minha impressão, mas também a dos americanos do Record Guide em 1955: ‘The Goyescas are an exhibition of fine manners, and it is as such that Nikita Magaloff plays them. His dexterity, the clarity of his decorations, the subtle variety of his rhythms, are a delight to listen to.’
E com uma concepção geral totalmente diferente, temos a gravação de Alicia de Larrocha (1923-2009), a terceira, pois ela já tinha gravado duas vezes esse ciclo, nas décadas de 1950 e 70. Se Magaloff trazia um Granados, digamos, de terno e gravata, Alicia traz outras cores, vestidos coloridos e flores no cabelo, podemos dizer que é uma interpretação mais solta, dançante, com os pés no chão de terra como algumas das cenas ao ar livre pintadas por Goya.
Enrique Granados (1867-1916), interpretado por Nikita Magaloff
1-6. Goyescas (Los Majos Enamorados) (1909-1911)
I. Los Requiebros, II. Coloquio en la reja, III. El Fandango de candil, IV. Quejas ó la maja y el ruiseñor, V. El amor y la muerte: Balada, VI. Epílogo: Serenata del espectro
7. El pelele: Escena Goyesca (1914)
Nikita Magaloff, piano
Recording: Victoria Hall, Geneva, Switzerland, November 1952 (Goyescas: Book I, El pelele), October-November 1954 (Goyescas: Book II)
Enrique Granados (1867-1916), interpretado por Alicia de Larrocha
1. Allegro de concierto (1904)
2. Danza lenta (1915)
3-8. Goyescas (Los Majos Enamorados) (1909-1911)
I. Los Requiebros, II. Coloquio en la reja, III. El Fandango de candil, IV. Quejas ó la maja y el ruiseñor, V. El amor y la muerte: Balada, VI. Epílogo: Serenata del espectro
9. El pelele: Escena Goyesca (1914)
Alicia de Larrocha, piano
Recording: New York City, USA, December 4-6, 1989; April 11, 1990.
Aqui Langgaard equilibra-se com um pé atrás e outro à frente do seu tempo. Na obra Insektarium, de 1917, temos um dos primeiros usos de técnicas expandidas de piano: sim, aquelas em que o pianista encosta nas cordas do instrumento e outras coisas do tipo.
E em outras peças com títulos poéticos como “Nas luzes fracas do outono” e “Como um ladrão à noite”, Langgaard atualiza o piano romântico de Schumann e de Liszt como ele já havia feito nas obras postadas há dois anos aqui. Atualiza, ou seja, traz sua própria voz, pois ele raramente soa como um imitador dos clássicos do século anterior. E, ao mesmo tempo – com exceção dos momentos de piano expandido – há um certo modo-de-ser romântico que é uma das marcas de Langgaard.
Impressionante, então, que Langgaard seja tão pouco tocado. Um segredo que só os dinamarqueses conhecem.
Rued Langgaard:
1. Som En Tyv On Natten (As a Thief in the Night), BVN 211a (1930)
2-10. Insektarium, BVN 134 (1917)
I. Forficula auricularia: Tempo ad libitum
II. Acridium migratorium: Mosso! Mosso!
III. Melontha vulgaris: Rubato
IV. Tipula oleracea
V. Libelulla depressa: Presto
VI. Anobium pertinax: Tempo ad libitum
VII. Musca domestica: Agitato – Slowly – [Tempo I]
VIII. Julus terristis: Prestissimo
IX. Culex pipiens
11. Skyggeliv (Shadow Life), BVN 307 (1914-1945)
12. I Det Blafrende Efteraarslygteskaer (In The Flickering Autumn Lamplight), BVN 206 (1933)
13-17. Le Béguinage, BVN 369 (1949)
18-20. Chiesa madre, BVN 367 (1949)
21. Sponsa Christi tædium vitæ, BVN 297 (1944)
Nascido em 24 de junho de 1935 na California, Terry Riley é certamente um dos quatro ou cinco mais importantes compositores vivos neste planeta. Mas ao contrário de outros vivos ou recentemente falecidos como Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt e Valentyn Silvestrov, Riley compôs pouca coisa para as formações usuais no mundo da música de concerto, como orquestra, piano solo, etc. Na verdade ele até tem algumas obras nesse sentido mais comum da palavra “obra”, especialmente para quarteto de cordas após longa colaboração com o Kronos Quartet (postados por PQP e FDP aqui e aqui). Mas durante a maior parte da sua vida, e creio que também a parte mais interessante, ele se dedicou a obras fortemente ligadas ao improviso, ao sabor do momento, seja com teclados e loops de fitas, seja com instrumentos acústicos. Na década de 1970 e 80 ele, como se fosse um jovem estudante, seguia em turnês o cantor indiano Pandit Pran Nath (1918-1996) meio como um aprendiz segue um guru. Riley, então, acaba sendo um pouco esquecido como compositor sério por ter sua vida tão marcada por esse sentido forte do improviso que também é inseparável de outros estadunidenses como John Coltrane e Keith Jarrett (e aqui um parêntese: nós brasileiros seríamos bem estúpidos ao dizermos que esses americanos do norte inventaram a música improvisada do século XX e XXI, é claro que ela está em muitos lugares do planeta, a música escrita europeia é bem mais exceção do que regra).
In C, composta em 1964, é a obra de Terry Riley mais tocada e gravada até hoje. Estreada em San Francisco por um grupo de músicos próximos a Riley, a peça é composta de fragmentos que se misturam de maneira diferente em cada performance: além disso, pode ser tocada por instrumentos diferentes, o que aumenta o sabor único de cada versão. A influência do improviso do jazz sobre um compositor nascido nos EUA é mais ou menos óbvia então nem precisamos explicar mais, né? Em 1967 e 68, In C recebeu as primeiras performances em Nova York e Londres, sendo descrita como hipnótica e altamente original. Em 1969 Alexei Lubimov organizou a estreia da peça na União Soviética e na plateia estava gente como Sofia Gubaidulina e Alfred Schnittke.
Aqui, temos as minhas duas gravações preferidas da obra: a primeira gravada em San Francisco, mesma cidade onde In C havia estreado 25 anos antes. O grupo é conduzido pelo compositor, que também canta. A outra gravação, sem a participação direta de Riley, é mais distante do espírito original, mas tenho certeza de que agradou ao compositor: o grupo é formado majoritariamente por músicos africanos que dão um toque todo especial nas percussões e nas vozes cantadas, mas há também dois ou três europeus, incluindo o veterano Brian Eno.
Após repostar os discos que aparecem logo abaixo neste blog, com as Toccatas de Bach em pianos modernos, resolvi ouvir no Youtube algumas gravações de cravistas. Pinnock: muito bom. Esfahani: muito bom. Até aí, nenhuma surpresa. A surpresa veio com essa gravação feita nos anos 1990 pela cravista suíça que não é tão famosa assim. Os mais velhos talvez se lembrarão do nome dela acompanhando Arthur Grumiaux nas sonatas de Bach para violino e cravo. Mas as gravações solo dela parecem ser um segredo guardado por poucos aficcionados.
Os timbres do cravo variam bastante entre as toccatas. Assim como os andamentos. Como alguém que ouviu com alguma atenção as várias toccatas de Alessandro Scarlatti (aqui), dou o meu palpite sobre esse enigmático gênero barroco: não se trata de exercícios para demonstrar virtuosismo. Não se trata de “se amostrar”. A grande questão na toccata é a liberdade da fantasia, o inesperado, a surpresa: pouco adianta analisar a competência (ou incompetência) do contraponto nos momentos fugato – há uma entrevista de Gould, citada no libreto do disco recém re-postado, na qual ele critica o contraponto do jovem Bach autor das toccatas em comparação com o autor maduro do Cravo Bem Temperado. Esse tipo de crítica é bem irrelevante quando se trata de toccata barroca: o importante aqui é a invenção, até um certo gosto pelas colagens de trechos que não combinam muito entre si: aqui uma fuga, ali umas escalas soltas, depois uma parada dramática seguida de nova fuga… Estamos longe das grandes formas cheias de simetrias e estamos perto do… coração? ou ao menos perto da liberdade dos dedos do cravista J.S. Bach, mas dedos que – repito – estão menos preocupados em se amostrar e mais preocupados em se divertir.
No mínimo uma crítica negativa pode ser feita a Guiomar Novaes: seu repertório praticamente parou no romantismo. Se no piano solo ela até tocava alguns brasileiros contemporâneos a ela (Villa-Lobos, Mignone…), com orquestra não creio que ela tenha tocado os concertos de Ravel, Prokofiev, Scriabin ou Gershwin.
Ou seja, mais uma razão para você parar o que está fazendo e baixar esse CD. Aqui, Guiomar toca os ultrarromânticos concertos de Grieg e de Chopin e dois Scherzos do polonês, que apesar do nome têm pouco de alegre: “Como se vestirão suas obras graves, se a piada já está sob véus negros?”, escreveu Schumann sobre esse 1º Scherzo, publicado com o subtítulo O Banquete Infernal.
Mas deixemos o romantismo de lado, a raridade aqui é Guiomar interpretando a música espanhola de Falla, mais influenciada por Debussy e Ravel do que pela estética romântica. As impressões sinfônicas Noches en los jardines de España foram compostas em 1915 quando Guiomar já tinha 21 anos. A obra, inspirada pela região Andaluzia, tem grandes variações de timbre e dinâmica tanto para a orquestra como para o piano, permitindo à brasileira usar bem todo o seu talento, com afeto e sem afetação, como diz o monge Ranulfus.
Assunto para um artigo: Estereótipos femininos nas capas de Guiomar
CD 1
Edvard Grieg Piano Concerto in A Minor, Op. 16
1. I. Allegro molto moderato
2. II. Adagio
3. III. Allegro molto moderato e marcato
Manuel de Falla Noches en los jardines de España
4. I. En el Generalife
5. II. Danza lejana; III. En los jardines de la Sierra de Córdoba
Frédéric Chopin
6. Scherzo No. 1 In B Minor, Op. 20
7. Scherzo No. 3 in C-Sharp Minor, Op. 39
Trois nouvelles études
8. No. 1 in F Minor
9. No. 2 in A-Flat Major
10. No. 3 in D-Flat Major
CD 2 Frédéric Chopin
Piano Concerto No. 1 in E Minor, Op. 11
1. I. Allegro maestoso
2. II. Romanze
3. III. Rondo vivace
Piano Sonata No. 3 in B Minor, Op. 58
4. I. Allegro maestoso
5. II. Scherzo
6. III. Largo
7. IV. Finale: Presto non tanto
8. Berceuse in D-Flat Major, Op. 57
9. Impromptu in F-Sharp Major, Op. 36
O nome já avisa: um concerto improvisado bem mais noturno, por vezes melancólico ou reflexivo em comparação com outras gravações do pianista que fez 80 anos este mês. E alguns momentos de extrema beleza improvisada, talvez principalmente na primeira e na última faixa do álbum.
Keith Jarrett: Dark Intervals
A1 Opening 12:51
A2 Hymn 4:55
A3 Americana 7:10
A4 Entrance 2:54
B1 Parallels 4:56
B2 Fire Dance 6:50
B3 Ritual Prayer 7:10
B4 Recitative 11:16
Recording: Tokyo, April 11, 1987
Dois álbuns lançados em 1973. Eles mostram uma parte dos diferentes interesses e talentos de Jarrett naquele período, e apenas uma parte, pois no mesmo ano ele também gravou In the Light (piano e orquestra) e Bremen/Lausanne (piano solo ao vivo). Em Ruta and Daitya, músicos e gravadora enganaram o público: lançado como um disco novo, na verdade se tratavam de registros gravados por Keith Jarrett em duo com o baterista Jack DeJohnette em um estúdio em 1971, no meio de uma turnê com Miles Davis. Meses depois, primeiro o baterista e depois o tecladista sairiam da banda de Miles. A explicação é bem evidente: a ECM era uma gravadora bastante recente fundada na Alemanha e que queria se firmar (e se firmou) como um dos principais selos de jazz. Não ia pegar bem eles lançarem um disco anunciando: “ouçam aqui as fitas gravadas há dois anos que esses músicos não conseguiram lançar mas que nós aceitamos colocar no mercado.” Hoje, décadas depois, no site da ECM eles admitem a data de gravação do disco: maio de 1971. Em todo caso, não faria sentido esperar do Jarrett de 1973 aquelas sonoridades com órgão elétrico cheio de efeitos (pedais, fuzz, ecos…) quando já em 1972 ele muito raramente tocava instrumentos elétricos. Uma das últimas ocasiões foi em outubro de 72 na gravação de Sky Dive, liderado pelo trompetista Freddie Hubbard (aqui) e já naquela ocasião ele tocou piano acústico em metade do disco e, na outra metade, um piano elétrico (rhodes?) sem efeitos, bem mais limpo do que os sons deste álbum com DeJohnette. Aqui, Jarrett também toca flauta! E o diálogo entre os dois é único, improvisos em que parecem se comunicar por telepatia. Anos atrás, na seção de comentários deste nosso humilde blog, um leitor fez a seguinte resumo sobre o trio de Jarrett com o mesmo baterista: Há vinte anos assisti a um concerto deles, aqui no Rio, e saí de lá com a certeza de que esse trio era um caso à parte na história do jazz. Jarrett, Peacock e DeJohnette tocam com uma simplicidade impressionante. Parece até uma conversa de amigos na mesa de um botequim (AP Silva)
Dewey Redman, Paul Motian, Keith Jarrett e Charlie Haden em alguma turnê nos anos 1970
Outro álbum lançado em 1973, este Fort Yawuh foi realmente gravado naquele ano, ao vivo (Village Vanguard, New York City). Lançado pela Impulse em LP e expandido na versão em CD de 1999 que é esta disponível aqui e provavelmente documenta o concerto inteiro. Aqui sim temos uma amostra do que Jarrett tocava em 1973: piano – só o acústico – e interessantes momentos tocando sax soprano, em dupla com o sax tenor de Dewey Redman que, aliás, toca também clarinete na última faixa.
Jarrett plays both acoustic and electric and this is one of the latest recording where he was using electric piano and organ, soon to be totally dedicated to the acoustic piano. DeJohnette plays wonderfully and the duo setting emphasizes his unusual approach to rhythm and his truly amazing musicality and ability to listen to his partners. This is a great chapter, although relatively unknown, in the history of these great musicians.
(Resenha por Jazzis em RateYourMusic)
Na música clássica muito tem se falado em “interpretações historicamente informadas”, “instrumentos autênticos” etc. Pois este disco com 60 canções de um dos maiores sambistas de todos os tempos é autêntico até não poder mais: a cantora Marília Batista foi uma das intérpretes preferidas de Noel. Os arranjos são assinados por Guerra Peixe, que além de grande nome da nossa música clássica também trabalhou por anos como arranjador em rádios do Rio de Janeiro e do Recife.
Ressalto dois pontos que são autênticos. Marília segue as letras de Noel palavra por palavra, por exemplo “com que roupa eu vou ao samba que você me convidou?” enquanto hoje todos cantam “pro samba”. E a pronúncia: duvido muito que os boêmios da Lapa ou de Vila Isabel falassem aqueles erres enrrrrolados no dia a dia. Acontece que a geração de Noel Rosa foi marcada pelo rádio e, naqueles anos 20 e 30, a transmissão não tinha a qualidade de áudio com que estamos acostumados, de modo que os cantores precisavam acentuar algumas consoantes e vogais para serem compreendidos. Outros sambistas cariocas da geração de Noel, como Cartola e Orlando Silva, também cantavam com erres enrolados, assim como a francesa Edith Piaf, famosa por seu “Non, je ne regrette rrrrrien”. Anos depois, uma geração nascida após 1930 chamaria atenção por cantar de um jeito diferente, suave, com sotaque igual ao da língua falada, e essas mudanças se deveram não só à genialidade de gente como o João Gilberto e a Nara Leão mas também aos avanços na tecnologia dos microfones, discos e rádios.
Neste upload o som é do relançamento em CD, as imagens são digitalizadas do LP original, que inclui textos como:
Morto Noel, Marília acabou preferindo emudecer também. O casamento, os deveres de mãe, talvez um certo desencanto pelo mercantilismo de que se ia eivando o ambiente da nossa música popular, terminaram por afastar a Princesinha do Samba dos microfones e dos estúdios de gravação. Mas havia um compromisso de deixar o seu depoimento musical sobre Noel Rosa e sua obra, gravando tudo quanto ele lhe transmitiu. A morte de Noel Rosa, de prematura que foi, colhendo-o em pleno apogeu de sua trajetória genial, fez sangrar fundamente o coração de nosso povo – que se sentia retratado (ou caricaturado) em quase todas as suas produções. Em consequência, as músicas de Noel começaram a ser cantadas num andamento diferente do original, um andamento por demais lento, quase lembrando balada, como se cada uma delas, de buliçosa e vibrátil que era, passasse a ter qualquer coisa de um “De Profundis” ou de um “Miserere”, gotejando lágrimas de mágoa e de saudade pelo seu finado criador. A verdade é que Noel Rosa foi, acima de tudo, sem sombra de dúvida, um trovador alegra, irônico, irreverente. Seus versos de amor nunca foram alambicados nem tangenciaram as elegias choramingas dos que só sabem lamentar-se.
O Noel Rosa que Marília Batista nos traz de volta é um Noel exato, autêntico, legítimo, com as suas músicas interpretadas tal e qual o próprio Noel lhas transmitiu. Apenas o que há agora (e no tempo de Noel ainda não havia) é a fabulosa riqueza da roupagem sonora, fruto dos mais modernos recursos de orquestração e da mais avançada técnica de gravação.
Ouvindo a nova música de Noel, orquestrada por Guerra Peixe, sentimos o brilhante talento do Poeta da Vila em toda a sua plena exuberância, vestindo a roupagem sonora que sempre havia merecido.
Visando a obtenção de um melhor equilíbrio no estilo e no andamento das 60 melodias programadas, foram elas reunidas em 12 grupos distintos, sucedendo-se as cinco músicas de cada grupo, umas às outras, sem interrupção. Para a gravação foi usada uma orquestra de cordas, com flauta, trombone, violão, basso e percussão, além de dois outros conjuntos: o primeiro, com flauta, trombone, violão, basso, dois clarinetes e percussão, e o outro com flauta, clarone, dois clarinetes, violão, basso e percussão. Em alguns grupos tivemos a participação de um grupo de coristas.
Assinalemos, também, a presença neste álbum de quatro sambas praticamente inéditos: O maior castigo que eu te dou, Verdade duvidosa, Para atender a pedido e Cara ou coroa. Não temos notícia de que qualquer um deles tenha sido gravado. Sambista acima de tudo, Noel Rosa não desdenhava de ingressar nos domínios da marcha. Por isso, cinco delas aqui aparecem, reunidas num grupo, Cidade mulher, Você por exemplo, Pierrot apaixonado, A-e-i-o-u e Pastorinhas ou Linda Pequena.
Verde-amarelo como os que mais o fossem, Noel não deixou de fazer uma breve concessão à música de fora. Daí resultou a produção de Julieta, que ele costumava cantar com andamento de foxtrot e que aqui aparece em ritmo de samba.
História Musical de Noel Rosa
CD1
1 – Pra que mentir / Feitio de oração / Só pode ser você / Silêncio de um minuto / Voltaste
2 – Vai haver barulho no château / Onde está a honestidade / Você vai se quiser / Vitória / Eu vou pra Vila
3 – Cordiais saudações / Positivismo / O maior castigo que eu te dou / Riso de criança / Para me livrar do mal
4 – Rapaz folgado / Coração / Quando o samba acabou / Prazer em conhecê-lo / Pela décima vez
5 – Século do progresso / Dama do cabaret / Três apitos / Esquina da vida / X do problema
6 – Eu sei sofrer / Filosofia / Pela primeira vez / Fita amarela / O orvalho vem caindo
CD2
1 – Coisas nossas / Gago apaixonado / Julieta / Não tem tradução / Amor de parceria
2 – João Ninguém / Último desejo / Poema popular / Para esquecer / Cor de cinza
3 – Tarzan (O filho do alfaiate) / Conversa de botequim / De babado / Com que roupa / Até amanhã
4 – Verdade duvidosa / Para atender a pedido / Meu barracão / Cara ou coroa (Vai pra casa) / Mentir
5 – Feitiço da Vila / Palpite feliz / Provei / Quem ri melhor / Quantos beijos
6 – Cidade mulher / Você por exemplo / Pierrot apaixonado / A-E-I-O-U / Pastorinhas
Composições de Noel Rosa (1910-1937)
Voz: Marília Batista (1917-1990)
Arranjos: César Guerra-Peixe (1914-1993)
Gravado em 1963
Dois álbuns gravados ao vivo e liderados por saxofonistas estadunidenses. Dois saxofonistas que alternam entre os sons mais brutais, vanguardistas e sons mais amigáveis, embora jamais passando perto da vulgaridade saxofonística que infelizmente também é comum nos EUA.
Ambos os líderes tocaram em uma variedade de formatos e estilos: Joe Henderson junto com pesos-pesados do jazz como Alice Coltrane, Herbie Hancock e McCoy Tyner. James Carter, além de tocar com famosos como o mesmo Hancock, liderou grupos de vários formatos, gravou um Concerto para Saxofone do compositor Roberto Sierra e, mais recentemente, tem se apresentado na formação de trio com órgão hammond e bateria. Neste álbum o repertório todo se baseia em temas do violonista cigano e belga Django Reinhardt, mas nem sempre as melodias de Django são tão perceptíveis assim no meio da reinvenção constante.
Joe Henderson – In Japan
1. ‘Round Midnight (T. Monk, C. Williams)
2. Out ‘N In (J. Henderson)
3. Blue Bossa (K. Dorham)
4. Junk Blues (J. Henderson)
Bass – Kunimitsu Inaba
Drums – Motohiko Hino
Electric Piano – Hideo Ichikawa
Photography By – Katsuji Abe
Tenor Saxophone – Joe Henderson
Recorded in Tokyo, 4 aug. 1971
Remix, Edited By – Rudy Van Gelder
James Carter Organ Trio – Live from Newport Jazz
1. Le Manoir de mes Reves
2. Melodie au Crepuscule
3. Anouman
4. La Valse des Niglos
5. Pour Que Ma Vie Demeure
6. Fleche d’Or
All composed by Jean “Django” Reinhardt
Tenor, Alto and Soprano Saxophone – James Carter
Organ [Hammond B-3] – Gerard Gibbs
Drums – Alex White
Recorded live at Newport Jazz Festival, Newport, RI, USA, 5 aug. 2018
Krzysztof Penderecki alcançou renome internacional relativamente jovem com suas obras que exploravam complexas orquestrações de cordas (Hiroshima, 1961) e com coral (São Lucas, 1966; Utrenja, 1971). Depois disso, fez muitas outras coisas boas para coro e para orquestra. Sua obra de câmara, contudo, é menos famosa: não me lembro de jamais ter ouvido ou ver referência aos seus quatro quartetos de cordas (1960, 1968, 1988, 2008), por exemplo.
Mas esse disco traz obras de câmara bastante interessantes e que ilustram uma declaração do compositor em 1993, um tanto exausto com certas obras anteriores de intricada escrita para várias partes: “Hoje (…) vejo meu ideal artístico in claritas.
Me volto para a música de câmara acreditando que mais coisas podem ser ditas suavemente, condensadas no tom de três ou quatro instrumentos, uma escapada para a privacidade musical.”
O Trio para cordas (1991) é realmente uma obra-prima, o Sexteto (2000) me interessou um pouco menos, mas o que me conquistou totalmente neste álbum são as duas peças para violoncelo solo, dedicadas a M. Rostropovich: Per Slava (1986) e Divertimento (1994).
O time de músicos presente aqui mostra intimidade com a música do fim do século XX: o violoncelista Michal Kaňka, o violista Josef Kluson e os outros convidados tocam tudo com muito sentimento, longe daquela concepção da música contemporânea como hiper-cerebral e analítica.
Krzysztof Penderecki (1933-2020):
1-2. Trio de cordas (1990-1991)
3. Cadenza, para viola (1984)
4. Per Slava, para violoncelo (1986)
5-7. Divertimento, para violoncelo (1994)
8-9. Sexteto, para piano, violino, viola, violoncelo, clarinete e trompa (2000)
Músicos do Pražák Quartet e convidados
Gravado em Dijon, 2002 (sexteto) e Praga, 2004 (outras faixas)
Acusado durante grande parte de sua vida de ser um compositor erudito superficial, carregando vícios de sua militância artística na música popular, é hoje reverenciado justamente por essa capacidade de transitar entre esses dois mundos com a naturalidade só possível dvido ao seu profundo conhecimento das duas escritas. (do encarte do disco, por Irineu Franco Perpétuo)
Em 1950, quando Gnattali havia composto apenas metade do repertório deste álbum aqui, um professor da Escola Nacional de Música (aquela perto dos Arcos da Lapa) escrevia que, apesar da harmonia exótica e inventiva, “a música de Radamés Gnattali soa aos nossos ouvidos despida de toda agressividade, saborosa, macia, se assim nos podemos exprimir. É este o segredo dos verdadeiros mestres e o fruto de uma técnica aprofundada e autêntica: [suas obras,] dominadas pelo tino sutil do verdadeiro talento criador, fazem passar despercebidas todas as ousadias” (Luiz Heitor: Música e músicos do Brasil).
Disco gravado em estúdio pelo quarteto americano, na época em que Jarrett tinha também um quarteto com músicos escandinavos. Aqui, mais do que em outros lugares, Keith Jarrett mostra seu ecletismo nas duas faixas que ocupam os lados inteiros do álbum (prática comum nos anos 1970 como o Jack Johnson de Miles Davis, o Köln Concert do próprio Jarrett, LPs do Pink Floyd, Rush, etc), no lado A o piano só entra depois dos oito minutos e no lado B, lá pelos 3 min. Então o que temos, em grande parte do tempo, é Jarrett tocando percussão ou sax soprano, instrumento que ele abandonaria quando mais velho. Muitas ocasiões para o resto da banda brilhar: o sax tenor de Dewey Redman e o baixo de Charlie Haden com sonoridades mais estranhas e atonais (ambos tocaram longos anos com Ornette Coleman antes de Jarrett “roubá-los”) e a bateria/percussão de Paul Motian explorando mais os ritmos hipnóticos e pouco sincopados. Lá para o meio de cada lado, temos também solos de piano característicos de Keith Jarrett, mas a variedade de estilos e de sonoridades garante que a cada 3 ou 4 minutos tudo mude.
Ecletismo é frequentemente um xingamento que pode significar mais ou menos uma falta de compromisso com um ou outro estilo, também falta de originalidade pois, afinal, quem atira para vários lados acaba às vezes soando como outras pessoas, pecado mal visto em nossos tempos tão obcecados por copyright e propriedade privada até das ideias. Por outro lado, a postura eclética frente ao mundo tem defensores de peso: nunca esqueço aquelas palavras de Guimarães Rosa no Grande Sertão. “Bebo água de todo rio… Uma só, para mim é pouca, talvez não me chegue.”
Além dessa crítica implícita à fixidez e à previsibilidade dos que só rezam com um único livro, o que Keith Jarrett faz aqui e em outros momentos de sua carreira é mostrar sua atenção e compromisso em cada momento. Não se tem a sensação de que aqui ele está tocando com o quarteto americano só para cumprir o contrato, o que temos é um grupo de músicos sedentos por novidades e com capacidade e treino suficiente para jogar em várias posições sem fazer feio em nenhuma.
Vamos por outro tipo de metáfora… Eu não vi o Pelé jogar mas vi o Romário. O que este último fazia, se a gente colocar por escrito, pode parecer banal: ficava na banheira, pegava a bola, driblava um, dois no máximo e chutava pro gol. Na prática, ele fazia isso de um jeito único e genial. Keith Jarret às vezes é como Romário, fazendo certas melodias e acordes óbvios soarem cativantes de um jeito inesperado. Mas, ao jogar em várias posições, está mais para Pelé ou, se quiserem, Messi.
A partir de 1987 ele começou a gravar obras de compositores do século XVIII, de início sobretudo J.S. Bach. Isso ganhou dimensões maiores nos anos 90: Variações Goldberg no cravo, Concertos de Mozart e o meu preferido dentre esses seus passeios pelos clássicos pré-românticos: as sonatas de C.P.E. Bach ao piano, gravadas em 1994 e lançadas só em 2023 (aqui).
E nos anos 1980 ele abriu mais uma frente de combate, gravando compositores do século XX como Dmitri Shostakovich, Alan Hovhaness e Arvo Pärt. Importante lembrar que Pärt era bem menos famoso na época do que é hoje.
Ao mesmo tempo, Jarrett continuou fazendo recitais de piano solo improvisado… aliás, se ele fosse do tipo que se especializa em uma coisa só, poderia ficar fazendo turnês comemorativas do Köln Concert (1975) que, com milhões de cópias vendidas, é não apenas o grande sucesso comercial de Jarrett mas também o disco de piano solo mais vendido de todos os tempos. O diretor de um documentário sobre o álbum diz que Jarrett não quis dar entrevistas sobre o álbum gravado em Köln (Colônia, na Alemanha):
“Deve ser irritante para um grande músico ser frequentemente questionado sobre aquele concerto específico de décadas atrás” diz (aqui) Vincent Duceau, diretor de Lost in Köln, que compara ainda com um grande pintor que só recebe perguntas sobre um detalhe de um único quadro.
O fato é: Jarrett continuou fazendo concertos solo e lançando discos que registram alguns deles. O meu favorito é La Scala, de 1995, totalmente diferente de Köln e com momentos de graves profundos que talvez tenham certa influência do Concerto de Hovhaness que ele tinha gravado anos antes.
Keith Jarrett – The Survivors’ Suite
1. Beginning [Lado A do LP]
2. Conclusion [Lado B do LP]
American Quartet:
Keith Jarrett – piano, sax soprano, flauta doce baixo, celeste, percussão
Dewey Redman – sax tenor, percussão
Charlie Haden – contrabaixo
Paul Motian – bateria, percussão
Gravado em Ludwigsburg, Alemanha, abril de 1976
Sons estranhos, gente esquisita. O prazer em alternar momentos de melodias relativamente comuns com sonoridades que dificilmente se ouviu antes… É essa a música que, juntos, fazem o contrabaixista estadunidense e o pianista búlgaro neste álbum. O nome First meeting dava a entender que os dois pretendiam se encontrar mais vezes, mas o filho de Charlie Haden explica aqui que essa primeira gravação – não o primeiro encontro dos dois, apenas o primeiro com microfones – acabou sendo também a última dos dois juntos:
Milcho Leviev was born in Bulgaria in 1937. Same year as my father. He was appointed as the conductor of the Bulgarian National Radio Big Band in 1962. He moved to Los Angeles in 1970. He worked with Don Ellis, Billy Cobham, Lainie Kazan, and Art Pepper.
Charlie had lots of respect for his piano playing. I remember my dad walking around saying “Milcho” a lot. I think Milcho conducted Liberation Music Orchestra when Carla wasn’t available, for a time.
Milcho and Charlie played L.A. gigs together in the early to mid-1980s. They played at the Comeback Inn. They played at a festival celebrating the Olympic Games in 1984. I have a memory of Milcho conducting the Liberation Music Orchestra at McCabe’s Guitar Shop around this time.
After First Meeting, the musical relationship stopped. He and my father never recorded together again. Milcho had a long, distinguished career in the studio, touring, and teaching. He never quite broke through commercially. Milcho died in 2019.
First Meeting
1. When will the Blues leave? (O. Coleman)
2. Nardis (M. Davis)
3. Beaup (M. Leviev/C. Haden)
4. J.S. (J.S. Bach / M. Leviev)
5. Monk’s moment (E. Harris)
6. Chairman Mao (C. Haden)
7. What’ll I do ? (I. Berlin)
8. Silence (C. Haden)
Estreada em Paris em 1911, L’heure espagnole é uma ópera cômica, e só isso já a diferencia das grandiosas e sérias óperas de Wagner e Verdi e dos one-hit-wonders de Bizet e Debussy nos palcos. Passada na Espanha como boa parte das obras de Ravel (Alborada del gracioso, Rapsodie Espagnole…), a ópera tem apenas um ato e, sem grandes acrobacias vocais, talvez o maior destaque seja para a originalíssima orquestração que remete ao tema dos relojoeiros com vários tipos de tic-tacs, carrilhões, sinos, cucos, etc.
O libretto é de Franc-Nohain, poeta amigo de Alfred Jarry, este último o autor de Ubu rei, obra-prima do teatro do absurdo. Não vou entrar em detalhes aqui mas a cena se passa em Toledo, Espanha, e a única mulher tem diálogos mais ou menos sedutores com alguns dos homens… enfim, o mais importante é a orquestra de Ravel, que aparece nesta gravação em primeiro plano ao contrário de discos antigos de maestros como B. Maderna, E. Ansermet e A. Cluytens nos quais os detalhes orquestrais ficavam um tanto abafados.
Já em Shéhérazade o ambiente é o do orientalismo, é claro, que também interessou a outros compositores do mesmo período como Rimsky-Korsakov e Richard Strauss (Salomé). Ravel completou 150 anos de nascimento em março deste ano, logo após o carnaval, e a data passou batida aqui neste blog, então deixo, mesmo atrasada, essa lembrança acompanhada de obras menos frequentemente gravadas do que outras como La Valse, Gaspard de la nuit e os dois Concertos para Piano.
Maurice Ravel (1875–1937):
Shéhérazade
(Três Poemas para voz e orquestra)
Stéphanie D’Oustrac (soprano)
L’heure espagnole
(Ópera cômica em um ato)
Concepción – Stéphanie D’Oustrac (soprano)
Torquemada – Jean-Paul Fouchécourt (tenor)
Ramiro – Alexandre Duhamel (barítono)
Don Inigo Gomez – Paul Gay (baixo)
Gonzalve – Yann Beuron (tenor)
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
Stéphane Denève
Recorded: 2014-2015
Em 1894, o oficial de artilharia do exército francês Alfred Dreyfus foi levado a julgamento e condenado a prisão perpétua em um tribunal marcial a portas fechadas, acusado de alta traição num processo baseado em documentos falsos e provas forjadas. Depois, novos documentos apontam o verdadeiro culpado. Em um novo julgamento em 1899, contra todas as evidências, outro tribunal referenda a condenação anterior. Indignado, o escritor Émile Zola publica uma carta aberta ao presidente da República, provocando comoção popular. A carta – J’accuse! (Eu acuso!) – se tornou um clássico. Zola recebeu muitos apoios, mas também ameaças antisemitas e xenófobas (seu pai era italiano) e foi processado por difamação pelo Estado francês, se exilando por 11 meses.
Dreyfus foi solto por indulto presidencial e anos mais tarde, já em 1906, foi declarado inocente.*
O romancista Marcel Proust foi um dos melhores cronistas do caso Dreyfus:
“Aconteceu com o dreyfusismo (defensores da liberdade de Dreyfus) o mesmo que com o casamento de Saint-Loup com a filha de Odette, casamento que chocou muitos. Hoje, ao vermos todas as pessoas conhecidas frequentando a casa dos Saint-Loups, aprovamos tudo como se sua esposa fosse uma nobre viúva. O dreyfusismo é hoje integrado a uma série de coisas respeitáveis e habituais. Quanto a se perguntar o que ele valia em si próprio, ninguém pensava nisso, nem para inocentá-lo agora nem para condená-lo antigamente.” (O Tempo Redescoberto)
Em seu romance sobre a passagem do tempo, ele mostra que os gostos e os humores mudam com os anos, que o culpado de hoje é o herói de amanhã e que é um erro delimitar a sociedade em classes estanques:
“De certa maneira as manifestações sociais (muito inferiores aos movimentos artísticos, às crises políticas, à evolução que leva o gosto do público em direção ao teatro de ideias, depois à pintura impressionista, depois à música alemã e complexa, depois à música russa e simples, ou em direção às ideias sociais, às ideias de justiça, à reação religiosa, ao ataque patriótico) são o reflexo distante, rachado, incerto, nebuloso, mutável, desses movimentos. De forma que as pessoas não podem ser descritas em uma imobilidade estática.”
(Sodoma e Gomorra)
Da mesma forma, as estreias da 1ª Sinfonia e do 1º Concerto para Piano de Rachmaninoff foram completos fiascos, que levaram o compositor à depressão e à perda da sua autoestima. Alguns anos depois, em 1901, o 2º Concerto para Piano teve grande sucesso e sua autoestima voltou. Pouco depois vieram os 10 Prelúdios opus 23.
O som de sinos – típico das igrejas russas – era uma obsessão de Rachmaninoff, desde seu Prelúdio em dó # menor op.3, reaparecendo em quase todas suas obras para piano e até em The Bells (1913) para coro e orquestra.
Os críticos xingaram a música de Rach com os adjetivos mais feios da época: romântica demais, acessível, superficial, barata. Era música russa e simples, desse tipo que Proust menciona mais acima. Stravinsky o desprezava.
No entanto, o tempo passa e muitos dos vanguardistas da época hoje viraram nota de rodapé, quase não são ouvidos nas salas de concerto, enquanto a música de Rach ainda é tocada e tem seu público.
Em 1915 Rachmaninoff programou um recital de piano em homenagem a Scriabin (1872-1915), seu compatriota e colega de Conservatório. Os críticos, pra variar, detestaram: o pianista Rach não entendia o estilo de Scriabin e “Enquanto a música de Scriabin flutuava nas nuvens, Rach trouxe-a para a terra”. Essa oposição descreve bem os dois russos: o místico, leve Scriabin e o pesado e depressivo Rach.
Eu pessoalmente gosto da música de Rach para piano e tenho horror a sua escrita orquestral: aquelas cordas exageradamente emotivas dos concertos, aquelas sinfonias previsíveis… Mas há quem goste e, como diria Proust, as modas e os gostos mudam. Nunca diga nunca.
Sergei Rachmaminoff: 10 Preludes op. 23
1) F♯ minor (Largo)
2) B♭ major (Maestoso)
3) D minor (Tempo di minuetto)
4) D major (Andante cantabile)
5) G minor (Alla marcia)
6) E♭ major (Andante)
7) C minor (Allegro)
8) A♭ major (Allegro vivace)
9) E♭ minor (Presto)
10) G♭ major (Largo)
5 Morceaux de Fantaisie op. 3
11) Elegie in E♭ minor
12) Prelude in C♯ minor
13) Melody in E major
14) Polichinelle in F♯ minor
15) Serenade in B♭ minor
Idil Biret tem mais de 3 milhões de CD’s vendidos. A maioria provavelmente de Chopin e Rachmaninoff
Pleyel e o piano russo, parte 1 *Qualquer semelhança com o Brasil é mera coincidência. Ou não. [postagem original de 2018, época do Vampirão na presidência…]
Como eu já falei aqui e aqui, para os meus ouvidos o som mais intimista dos instrumentos de época combina com o espírito romântico de Schubert… esse tipo de romantismo contido, sem exageros nem de alegria nem de melancolia.
Neste álbum gravado nos Países Baixos em 2018, os intérpretes escolheram gravar alguns dos pequenos ciclos de canções publicados por Schubert, por isso mesmo com números de Opus (enquanto os números “D” foram atribuídos depois por pesquisadores). São muito comuns as gravações de canções avulsas, e não há nada de errado nisso, pois no século XIX também era comum cantarem obras avulsas e não necessariamente o ciclo inteiro. Mas aqui Markus e Zvi buscaram apresentar os ciclos na ordem que foi decidida por Schubert em conjunto com os editores de suas partituras. O encarte do álbum explica:
That these have remained for a long time totally unknown can be explained by the decisions and choices made by nineteenth-century music publishers. In the Old Schubert Edition, publication of the Lieder was based on their chronological order, whilst in the complete Peters edition the order was determined by the popularity of the works. The smaller song cycles arranged by Schubert himself were thus broken up completely. Only in the Neue Schubert-Ausgabe, edited by Walther Dürr, were the songs published according to the opus numbers.
The view held by Markus Schäfer and Zvi Meniker about these cycles is that “they were not planned on purpose, like Die schöne Müllerin or Winterreise, but were mostly songs that he wrote at different times and then found connections between them. He always composed according to his mood, without planning in advance. Not like Mozart, who worked on commission or with the prospect of a performance, or like Beethoven with an eye on publishing, but simply by inspiration. Schubert got the spark, and then he wrote. Therefore, every song, no matter how short, is a gem. Hence the many unpublished songs; and he often grouped the songs together quite a long time after their composition, just for publication. There is a clear development in each cycle, each one has a direction, a beginning and an end. Each cycle has a theme, even if it’s a bit hidden sometimes.” That said, there are a number of opera which were conceived as cycles from the outset, for example the Drei Gesänge des Harfners (Op. 12), with texts drawn from Goethe’s novel Wilhelm Meisters Lehrjahre. This is also the case of the Refrainlieder (Op. 95), which were probably composed in June 1828 and were published on August 13 in the same year.
A good number of these smaller song cycles were developed by Schubert around a particular subject. For example, the Op. 5 set consists of five songs to poems by Goethe whose central theme is love. Whilst this opus was put together in 1821 for the publishers Cappi and Diabelli, the Lieder which make it up were composed in 1815 and 1816.
Franz Schubert (1797-1828):
1-5. Fünf Lieder op. 5 (1821), sobre poemas de Johann Wolfgang von Goethe
6-8. Drei Lieder op. 12 (1822), Drei Gesänge des Harfners aus “Wilhelm Meister”, sobre poemas de Johann Wolfgang von Goethe
9-12. Vier Lieder op. 59 (1826), sobre poemas de August von Platen e Friedrich Rückert
13-15. Drei Lieder op. 65 (1826), sobre poemas de Johann Mayrhofer e Friedrich von Schlegel
16-18. Drei Lieder op. 80 (1827), sobre poemas de Johann Gabriel Seidl
19-22. Vier Refrain-Lieder op. 95 (1828), sobre poemas de Johann Gabriel Seidl
MARKUS SCHÄFER tenor
ZVI MENIKER fortepiano after Conrad Graf, Vienna 1819, by Paul McNulty, Divisov 2012
Fechando o mês das mulheres, um disco de Vivaldi com uma orquestra francesa de sonoridade suave e bela, regida por Ophélie Gaillard – que também é a solista dos concertos. Além de concertos variados (para um ou dois violoncelos como solistas, mas também um com dois violinos solando), temos duas árias de óperas de Vivaldi com cello obbligato, nas quais a voz humana e a do instrumento dialogam, prática também comum em algumas árias de Bach.
Em 2024, Ophélie esteve nas notícias de crimes, após um furto em sua casa em uma pequena cidade no leste da França, não muito longe de Genebra (Suíça), onde ela dá aulas. Na noite de 24 de setembro, sua residência em Saint-Julien-en-Genevois se encontrava sem gente e foi invadida por bandidos que levarem equipamentos eletrônicos, um violoncelo – fabricado em 1737 pelo luthier veneziano Francesco Goffriller – e dois arcos de violoncelo. Após dois meses de angústia, Ophélie Gaillard recebeu um telefonema da polícia anunciando que foi encontrado o instrumento: muito provavelmente os ladrões não conseguiram comprador para um instrumento absolutamente único, que os especialistas facilmente identificariam.
No encarte do álbum, escrito em 2020, portanto antes do furto, Ophélie escreveu: já fazem quase quinze anos que divido minha vida com um violoncelo veneziano de voz de baixo profundo e agudos cantantes. Desde então, busquei saber mais sobre sua história, saber quais mãos amorosas haviam escolhido essa madeira excepcional, mas pouco foi possível descobrir de seus segredos, exceto que foi conservado por longos anos em um atelier em Udine, perto de Veneza.
Antonio Vivaldi (1678-1741): I Colori dell’Ombra
CD 1
Cello Concerto In G Minor, Rv. 416
“Sovvente Il Sole” (from Andromeda Liberata, Rv Anh. 117) – Mezzo-soprano: Lucile Richardot
Concerto For 2 Cellos In G Minor, Rv. 531
Concerto For Cello And Bassoon In E Minor, Rv. 409
Concerto For Violoncello Piccolo In G Major, Rv. 414
Sinfonia For Strings And Basso Continuo In C Major, Rv. 112
CD 2
Concerto For 2 Violins And 2 Cellos In D Major, Rv. 575
Cello Concerto In B Flat Major “per Teresa”, Rv. 788 (Larghetto) – Reconstructed By Olivier Fourés
Concerto For Violoncello Piccolo In B Minor, Rv. 424
“Di Verde Ulivo” (from Tito Manlio, Rv. 738) – Contralto: Delphine Galou
Cello Concerto In D Minor, Rv. 405
Cello Concerto In A Minor, Rv. 419 (Allegro)
Cello, Music Director – Ophélie Gaillard
Cello [Second Solo] – Atsushi Sakaï
Pulcinella Orchestra
Recorded: Église luthérienne Saint Pierre (Paris), 2019
Quando Sofia Gubaidulina era uma jovem estudante no Conservatório Tchaikovsky em Moscou, o compositor Dmitri Kabalevsky fez uma crítica feroz à sua música de tom melancólico que não traduzia a alegria da juventude soviética. Seu xará Dmitri Shostakovich, em 1959, tinha opinião diametralmente contrária e recomendou, na época da formatura, que Gubaidulina continuasse seguindo o seu caminho “errado”.
Após anos em que seu nome era conhecido apenas por um punhado de vanguardistas do lado de lá da cortina de ferro, a música de Gubaidulina começou a viajar por toda a Europa em 1981 com o seu primeiro concerto para violino (“Offertorium”), dedicado ao solista Gidon Kremer. Outra obra importante para Gubaidulina ser um dos nomes mais admirados da música contemporânea foi a que ela escreveu para os 70 anos de Mstislav Rostropovich em 1997: o Cântico do Sol, para violoncelo solo, coro e percussão (aqui), estreado por Rostropovich. E desde 1989, o maestro e pianista Reinbert de Leeuw tornou-se mais um dos defensores da sua música, e é ele quem rege neste disco o segundo concerto para violino de Gubaidulina (“In tempus praesens”), estreado em 2007 por Anne-Sophie Mutter.
O álbum tem também o primeiro concerto para violino de Shostakovich, que ele começou a compor em 1947 mas, após a péssima recepção de sua sarcástica nona sinfonia pelo regime stalinista (mais informações aqui), o concerto só foi estreado em 1955 após a morte do ditador.
SOFIA GUBAIDULINA (nasc. 1931)
[5] “In tempus praesens” 38:33 – Concerto nº 2 for Violin and Orchestra (2007) **
Live Recording
* James Gaffigan, conductor
** Reinbert de Leeuw, conductor
Simone Lamsma – Stradivarius violin
Netherlands Radio Philharmonic Orchestra
Recorded at:
Shostakovich: Studio 5 Broadcasting Music Center, Hilversum (2016)
Gubaidulina: Royal Concertgebouw, Amsterdam, live recording NTR ZaterdagMatinee (2011)
Na semana do dia internacional da mulher, um álbum de free jazz com solos incendiários sobre composições de Carla Bley. Se hoje a funkeira MC Carol canta meu namorado lava minhas calcinhas, se ele ficar cheio de marra eu mando ele pra cozinha… a Carla Bley podia dizer: meu marido toca as minhas melodias. E depois, quando virou ex-marido, Paul Bley (1932-2016) continuou tocando.
Carla Bley, nascida Carla Borg (1936-2023), era pianista assim como o seu ex, mas ela dizia que era 1% pianista e 99% compositora. Em uma entrevista na qual comentou a sua infância em uma casa onde os pais eram músicos, Carla comentou: “comecei a aprender música antes de aprender a andar.” (aqui).
I began learning music before I was able to walk, and I was surrounded by music at home from as early as I can remember. As a very young child I assumed everyone was a musician. I’ve since learned this is not true.
Paul Bley Quintet – Barrage
1. Batterie – 4:19
2. Ictus – 5:24
3. And Now the Queen – 4:21
4. Around Again – 4:15
5. Walking Woman – 4:18
6. Barrage – 5:31
All compositions by Carla Bley
Paul Bley – piano / Marshall Allen – alto saxophone / Dewey Johnson – trumpet / Eddie Gómez – double bass / Milford Graves – percussion
Elis Regina não é uma sambista assim “de raiz”, mas o samba estava na carreira da gaúcha desde o começo, quando se apresentava na TV Record com Jair Rodrigues e com ele gravou 3 LPs ao vivo (1965, 66 e 67) com sambas de Zé Keti, Nássara, Jobim, Vinicius, Baden Powell, Cartola, Edu Lobo, Marcos Valle…
Pela percussão, pela colocação das vozes e por outros detalhes, trata-se aqui muito mais de samba do que de bossa: o nome dos álbuns fala em bossa porque parte das gravações (ou todas elas?) foram feitas durante o programa O Fino da Bossa, da TV Record muitas décadas antes da emissora ser comprada por uma igreja que associa as culturas afro-brasileiras ao diabo.
Depois, também na TV mas agora na Band, gravaria com Adoniran Barbosa cantando os seus sambas como Tiro ao Álvaro e Saudosa Maloca. E nos anos 1970 gravou também três sambas de João Bosco e Aldir Blanc: os politicamente engajados Mestre-Sala dos Mares e O Bêbado e a Equilibrista e a alegre Bala com Bala (aqui numa gravação em playback para a TV alemã)
Em conversa com o colega de blog Vassily, soltei as seguintes hipóteses sobre os par Elis/Jair, mais próximas de palpites informados em uma mesa de bar do que de argumentos sustentados por fortes evidências:
Pleyel: Aparentemente esses discos ao vivo venderam bem na época e estou pensando aqui uma hipótese pra, apesar do sucesso na época, depois serem pouco lembrados.
A hipótese: depois de morta, além do intocável Elis & Tom, Elis acabou sendo mais lembrada por canções politicamente engajadas, de compositores jovens dos anos 70: Como nossos pais, O bêbado…, Mestre sala dos mares, Nada será como antes, Para Lennon e McCartney, todas essas apelando a uma esquerda jovem de classe média
Esses 3 discos ao vivo, além de serem pré-AI-5, têm um repertório mais povão (e carnavalesco), exceto algumas canções de Edu Lobo, Tom e Vinicius. Talvez mais próximos do repertório geral do Jair Rodrigues.
O fenômeno “canção de protesto da ditadura” é muito mais um fenômeno pós-68 do que pós-64 (Além de ser fenômeno ligado às esquerdas escolarizadas, com poucos negros, mas isso já exigiria outras análises)
E como explicitam as canções do Milton tão bem cantadas pela Elis, há nessas canções de protesto muito de brasileiro, mas tb muito de Beatles e Bob Dylan, ao contrário do repertório do samba mais de raiz, que faz a crítica social por outros caminhos… Por exemplo O Neguinho e a Senhorita, samba hoje clássico e que ainda era muito recente quando Elis e Jair o gravaram.
Vassily: Elis morreu em plena abertura, três anos antes da Nova República, e suas interpretações mais icônicas na memória recente eram das canções de protesto. E há também o apagamento do Jair Rodrigues: talvez seja um viés de observação de alguém que cresceu num RS racista em que Elis era deusa e cujo maior compositor, Lupicínio, ainda não desce redondo para muita gente. Mas nos anos 80 não se fazia muita ideia lá no RS de quem era Jair Rodrigues. Quando muito, era o “preto aquele que cantou com Elis” e, depois, pai do Jairzinho do Balão Mágico
Pleyel: É até difícil de se mensurar até que ponto ele e o Simonal fizeram sucesso nos anos 60 e início dos 70 (logo antes do auge comercial da canção de protesto, após os sucessos iniciais de Chico Buarque, Vandré etc)
Porque a maior parte da população ouvia música no rádio e TV, né. Tirando uns raros pobres melômanos e colecionadores, em geral LP era da classe média pra cima. Nos sebos e feiras de rua que vendem LPs no Rio, não me lembro de ver os do Jair Rodrigues. Mas enfim, são muito bons esses álbuns de 65, 66 e 67 deles dois. E tudo ao vivo!
Elis Regina e Jair Rodrigues – Dois na Bossa nº 1, 2 e 3
Edu Lobo – ouçam a versão ao vivo de Upa neguinho no 2º disco!Noel Rosa de Oliveira (1920-1988), autor de O Neguinho e a Senhorita, era do morro do Salgueiro. Não confundir com o seu homônimo da Vila Isabel!
Pleyel
PS: Se estiver cansada(o) de tanta tranqueira nas redes sociais ex-twitter e insta, nos siga lá: @pqpbach
É hoje o dia da alegria, e a tristeza nem pode pensar em chegar! (Samba-enredo da União da Ilha, 1982)
A tristeza, apesar de tudo, tem parte inalienável no repertório do samba: muito ao contrário daqueles coachs que sugerem que não se mentalize nada de triste, no samba parece que é preciso falar na tristeza para em seguida despachá-la pra bem longe. Os álbuns de hoje trazem alguns dos mais belos sambas de todos os tempos, justamente no meio dessa encruzilhada:
– “A Felicidade” (de Tom Jobim e Vinicius de Moraes) – aqui, a felicidade é breve, fugidia como o Carnaval…
– “Alegria” (de Cartola) – o nome engana: aqui é a alegria que está fazendo falta ao poeta
– “Tristeza” (de Niltinho Tristeza e Haroldo Lobo) – novamente o nome engana: não é um samba triste, muito pelo contrário. Fruto de parceria entre o jovem Niltinho e o experiente Haroldo Lobo, seria a última obra deste último, autor de “Alá lá ô” e “Índio quer apito”. Niltinho fez a 1ª versão com 18 versos poéticos, sublimes, mas pro Carnaval era um exagero. Haroldo sugeriu reduzir pra 8. Dizia ele: os versos de carnaval devem ser simples e, quando possível, repetir palavras chaves e onomatopeias. Tristeza estourou no Carnaval de 1966. Niltinho “Tristeza” viveu até 2018, fez samba-enredos pra Imperatriz Leopoldinense e carregou como apelido sua obra maior. Até hoje a canção é muito ouvida no Carnaval carioca, mas muita gente só canta o começo da letra mais o “laiá laiá”… e o “quero de novo cantar”: a voz do povo comprovando que Haroldo estava certo. Já em 1975 a minimalista versão de Toquinho e Vinicius (aqui) selecionava parte da letra, tornando ainda menos triste um samba que nunca foi triste, ao contrário de A Felicidade.
São muitas outras as pérolas nesses três discos gravados ao vivo, algumas mais carnavalescas e outras nem tanto. Deixo mais abaixo uma série de fotos em homenagem a alguns dos compositores desses sambas.
Cartola – Ao Vivo (1978):
Alvorada
O Mundo é um moinho
Sim
Acontece
Amor proibido
As Rosas não falam
Verde que te quero rosa
Peito vazio
Alegria
Inverno do meu tempo
O Sol nascerá
Cartola – Voz (e violão?)
Regional do Evandro: Evandro – Bandolim / Pinheiro – Violão / Lucio – Cavaquinho / Zequinha, Silvio Modesto – Ritmos
João Gilberto – Ao Vivo em Montreux (1985):
Sem Compromisso (Geraldo Pereira, Nelson Trigueiro)
Menino do Rio (Caetano Veloso)
Retrato em Branco e Preto (Chico Buarque, Antônio Carlos Jobim)
Pra que Discutir com Madame (Haroldo Barbosa, Antonio Almeida)
Garota de Ipanema (Jobim, Vinicius de Moraes)
Adeus América (Barbosa, Geraldo Jacques)
Estate (Bruno Brighetti, Bruno Martino)
Morena Boca de Ouro (Ary Barroso)
A Felicidade (Jobim, de Moraes)
Preconceito (Marino Pinto, Wilson Batista)
Sandália de Prata (Barroso)
Rosa Morena (Dorival Caymmi)
Aquarela do Brasil (Barroso)
Beth Carvalho – Ao Vivo em Montreux (1987)
Da melhor qualidade
Nas rimas do amor
Samba do avião
Pé de vento
Andança
O encanto do Gantois
Alô Montreux / Carro de boi / A vovó Chica
Nas Veias do Brasil
Tristeza / Madureira chorou / Barracão / Firme e forte
Cacique de Ramos
Vou festejar
Geraldo Pereira (1918-1955), autor de Sem Compromisso, além de portar um bigode sempre estilosoCartola (1908-1980) quando jovemHaroldo Lobo (1910-1965) e Niltinho Tristeza (1936-2018), autores de TristezaDorival Caymmi (1914-2008), autor de Rosa Morena e de sucessos carnavalescos como MaracangalhaWilson Batista (1913-1968), autor de PreconceitoTom Jobim (1927-1994), autor de A Felicidade, Samba do avião e Garota de IpanemaJorge Aragão (nasc. 1949), autor de Pé de vento e Vou festejarAry Barroso, autor de Morena boca de ouro, Sandália de Prata, Aquarela do BrasilHomenagem de Carlos Drummond a Cartola, poucos dias antes da morte do sambista
Um belo disco de obras da fase intermediária de Beethoven, quanto ele tinha trinta e poucos anos. Jonas Vitaud não é exatamente um fenômeno midiático: calvo desde jovem, faz mais o perfil sério e intelectualizado, a exemplo de pianistas das antigas como Alfred Brendel, Paul Badura-Skoda e Arnaldo Estrella. Sendo assim, e vivendo em nossos tempos, é claro que Vitaud se interessou pelos instrumentos da época de Beethoven e pelas práticas informadas, mesmo tocando em um piano de fabricação bem mais recente. Isso se nota na sua sonoridade, nos fortes e pianos com certa suavidade em ambos os extremos, nas ligações entre notas, no uso do pedal, etc.
No texto do livreto, escrito por Vitaud, ao invés de falar sobre aspectos técnicos do piano de Beethoven, ele explica sua escolha de obras para o álbum, todas de 1802, anos em que sua audição ia piorando e ele ia alternando entre períodos de pessimismo e de esperança, com esta última sendo uma marca distintiva de suas obras entre as de todos os outros compositores. Escreve Vitaud, em tradução minha com certos cortes:
Ano de 1802. Beethoven, que havia se mudado de Bonn para Viena dez anos antes, vive uma crise pessoal sem precedentes. Desde 1796, sua audição começava a declinar. Ele tenta vários remédios, vai a muitos médicos. No meio de 1801, ele se apoxima do professor Johann Schmidt, que aconselha ao compositor, para melhorar sua audição e acalmar seus nervos, um período na pequena vila de Heiligenstadt, longe da agitação vienense. Beethoven permanecerá ali de abril a outubro de 1802, período de “férias” extremamente longo para os seus padrões. Após esses seis meses, sem constatar qualquer melhora, ele perde a esperança da cura.
É então que ele escreve, em outubro de 1802, um forte testemunho a ser lido após sua morte, o famoso “testament de Heiligenstadt”, dirigido aos seus irmãos e também a toda a humanidade, no qual ele fala se seu sofrimento com a progressão da surdez e a vontade de suicídio.
Pianoforte de Conrad Graf,1822, que pertenceu a Beethoven. Aqui, Vitaud usa um Steinway moderno
A sonata opus 31 n° 2, de apelido Tempestade, é a única que reflete realmente a angústia, a desorientação moral e o desespero de Beethoven naquele período. Iniciada em 1801, esta obra leva ao extremo as noções de contraste, de imprevisibilidade, de conflito. No 1º movimento, todos os parâmetros fornecem o máximo de contrastes: sonoridades, dinâmicas, articulações, andamentos. Entre o primeiro e o último movimento, nos quais a tensão parece atingir níveis insuportáveis, Beethoven coloca um movimento lento, contemplativo e profundo, fazendo renascer a esperança.
Beethoven se consola na natureza, é ela que lhe dá a força para resistir. “Como estou feliz de poder passear nos bosques, florestas, entre as árvores, ervas e rochedos; ninguém conseguiria amar os campos mais do que eu”, escreve ele a uma amiga. Os dois conjuntos de variações opus 34 e opus 35, compostos no seu período em Heiligenstadt, fazem parte das suas obras marcadas por lirismo sereno e paz interior.
Essa esperança como princípio está no cerne da obra de Beethoven, exprime a sua crença em uma transformação da humanidade, sua capacidade de ir além do horizonte imediato para falar às gerações futuras. Em nosso período de crise cultural e sanitárias [2021], quando o Outro é muitas vezes visto como uma ameaça, um potencial contaminador, a música de Beethoven pode nos oferecer o sentimento de ligação entre humanos sem distinção. Essa música nos ajuda a resistir. (Jonas Vitaud, 2021)
BEETHOVEN 1802:
01. Variações “Eroica” en mi bemol maior opus 35
02-08. Bagatelles opus 33
09-11. Sonata “Tempestade” em ré menor opus 31 n°2
12. Variações em fá maior opus 34
Jonas Vitaud, piano
Gravado em: ’Abbaye-école de Sorèze (France), agosto-setembro de 2020
“Como em Goethe, a esperança tem em Beethoven um papel decisivo como categoria mística secularizada. … A imagem da esperança sem a mentira da religião.” (T.W. Adorno, in: Beethoven – Philosophie de la musique)
Eu ia postar um álbum de Alberto Ginastera rico em trechos misteriosos, noites cheias de estrelas e cenas impressionistas. Mas Ginastera vai ter que esperar. Após a morte de nosso colega de blog, o saudoso Ammiratore, que nos deixou chocados e indignados, não consigo postar nada que não seja Mozart. O mal tem vencido diariamente. Por isso mesmo, como diria Walter Benjamin (6ª Tese sobre a História), é preciso acender as centelhas, as faíscas da esperança.
Mozart é necessário em tempos de tristeza. A música dele não é sempre solar e esperançosa, é claro. Mas há inúmeras obras que nos deixam de queixo caído com a forma como tudo se encaixa positivamente e tudo se encaminha para a alegria. É o caso de alguns dos concertos para piano, algumas das sinfonias e também estes três trios. Mesmo os movimentos lentos aqui são um larghetto e dois andantes de uma beleza bucólica: um é grazioso, o outro é cantabile.
As interpretações deste disco, em instrumentos de época por um músico holandês e dois japoneses, colocam os três instrumentos no mesmo nível, como três personagens de um diálogo. Mozart foi um dos maiores mestres da ópera (teatro com música) e conhecia a arte de fazer também os instrumentos dialogarem em réplicas e tréplicas mas, como falei logo acima, as discussões aqui sempre tendem para a paz e o entendimento. Todas as gerações têm algo a aprender com o gênio de Salzburgo.
W. A. Mozart (1756-1791): Trios para Piano K. 502, 542 & 548
1 Piano Trio in B-flat major, KV 502: I. Allegro
2 Piano Trio in B-flat major, KV 502: II. Larghetto
3 Piano Trio in B-flat major, KV 502: III. Allegretto
4 Piano Trio in E major, KV 542: I. Allegro
5 Piano Trio in E major, KV 542: II. Andante grazioso
6 Piano Trio in E major, KV 542: III. Allegro
7 Piano Trio in C major, KV 548: I. Allegro
8 Piano Trio in C major, KV 548: II. Andante cantabile
9 Piano Trio in C major, KV 548: III. Allegro
Riley foi um dos pioneiros do que hoje chamamos minimalismo, mas também sempre esteve próximo do jazz e do improviso, de forma que é difícil saber se o álbum de hoje é um .:interlúdio:. ou não. E isso é só um detalhe, o que importa mesmo é a música, né?
Pleyel
