Uma Winterreise apenas aceitável. Os melhores intérpretes — incluindo, entre os tenores, Peter Schreier, Ian Bostridge e Christoph Prégardien — tornam a viagem íntima através da paisagem coberta de neve uma experiência catártica. Hans Jörg Mammel, cuja carreira tem sido em grande parte na música antiga, tem grande sensibilidade, mas nunca prende ou assombra a imaginação. Sua voz leve e monocromática às vezes fica crua e “uivante” e sua expressão varia do queixoso ao levemente indignado. Na melhor das hipóteses, pode-se dizer que Mammel dá uma performance de tocante inocência. Mas para este esplêndido ciclo de experiências complexas e perturbadoras, isso não é suficiente.
Winterreise (Viagem de Inverno) é um ciclo de 24 lieder composto em 1827 por Franz Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller. Foi o segundo dos três ciclos de canções escritos pelo compositor (sendo o primeiro Die schöne Müllerin — A Bela Moleira — e o terceiro Schwanengesang — O Canto do Cisne). Segundo o próprio Schubert, Winterreise era o seu preferido. Foi escrito originalmente para tenor, mas é frequentemente transposto para outras vozes, Fischer-Dieskau que o diga.
Winterreise
1 Gute Nacht 5:35
2 Die Wetterfahne 1:33
3 Gefrorne Tränen 2:17
4 Erstarrung 2:36
5 Der Lindenbaum 4:34
6 Wasserflut 4:25
7 Auf Dem Flusse 3:10
8 Rückblick 2:10
9 Irrlicht 2:41
10 Rast 3:21
11 Frühlingstraum 3:35
12 Einsamkeit 2:44
13 Die Post 2:23
14 Der Greise Kopf 2:36
15 Die Krähe 1:42
16 Letzte Hoffnung 2:01
17 Im Dorfe 3:20
18 Der Stürmische Morgen 0:52
19 Täuschung 1:18
20 Der Wegweiser 4:00
21 Das Wirtshaus 4:13
22 Mut 1:23
23 Die Nebensonnen 2:48
24 Der Leiermann 3:14
Fortepiano [Johann Fritz, Ca 1810] – Arthur Schoonderwoerd
Tenor Vocals – Hans Jörg Mammel
Impecáveis registros do selo Mirare das Sonatas para flauta e continuo, de Bach, nas mãos mais que competentes de Hugo Reyne, que eu particularmente não conhecia, vim a esse CD devido ao fato de que o cravista é Pierre Hantaï, um dos maiores intérpretes desse instrumento na atualidade. E o resultado é delicioso, do começo ao fim. Reyne é um flautista muito talentoso, não abusa do virtuosismo. O texto abaixo foi livremente traduzido do booklet, escrito pelo próprio Reyne: “Há algo de anormal em quase todas as sonatas para flautas de Bach”, escreveu Frans Brüggen na nota do livreto para sua gravação dessas peças em 1976. É verdade que as sonatas de flauta não constituem uma corpus dentro da produção do compositor. Não temos as ‘Seis sonatas de flauta’ como temos, por exemplo, as ‘Seis sonatas para violino e cravo’ ou as ‘Seis suítes para violoncelo desacompanhado”. Cada uma de suas peças para flauta corresponde a um período criativo diferente, e Bach não se deu ao trabalho de montá-los num único manuscrito com vista à publicação, por exemplo. Foram os primeiros editores dessas sonatas no Século XIX que as dividiram em dois grupos de três: aqueles com cravo obbligato (BWV 1030-2) e com contínuo (BWV 1033-5).”
Originalmente Bach compôs estas obras para Flauta Transversal, porém Hugo Reyne as gravou com diversos tipos de Flauta Doce, fazendo as devidas adaptações, como explica:
“As sonatas gravadas aqui foram originalmente escritos para flauta transversal. Isto era prática comum na época e transpus estas obras compostas para flauta transversal para que pudessem ser tocada na Flauta Doce. Telemann e Quantz nos mostraram o caminho, transpondo uma terça para cima (a flauta transversal estando em D e a flauta doce em F). Bach também praticou esta transposição, mas na direção oposta, notadamente em certas cantatas inicialmente concebidas para Flauta Doce então adaptado-as para flauta transversal. No caso presente, transpusemos um semitom (BWV 1035), um terça (BWV 1034) e uma quarta (BWV 1033).”
Além do acompanhamento do cravo, as obras também tem o acompanhamento de uma Viola da Gamba, nesta gravação nas mãos de Emmanuelle Guigues.
Pierre Hantaï gravaria novamente estas obras alguns anos mais tarde, mas com seu irmão, Marc Hantaï, mas isso é assunto para outra postagem. Gosto muito destes registros, espero que os senhores também a apreciem.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Sonatas para Flauta – Hugo Reyne, Pierre Hantaï e Emmanuelle Guigues
1. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 I. Adagio ma non tanto
2. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 II. Allegro
3. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 III. Andante
4. Sonata for Flute and Basso continuo in G minor BWV 1034 IV. Allegro
5. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 I. Andante – Presto
6. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 II. Allegro
7.Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 III. Adagio
8. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1033 IV. Menuet 1 & 2
9. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 I. Prelude
10.Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 II. Fuga
11. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 III. Sarabande
12. Sonata for Flute and Basso continuo in D minor BWV 997 IV. Gigue
13. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 I. Adagio ma non tanto
14. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 II. Allegro
15. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 III. Siciliano
16. Sonata for Flute and Basso continuo in F major BWV 1035 IV. Allegro assai
17. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b I. Andante
18. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b II. Largo e dolce (Siciliano)
19. Sonata for Tenor Flute and Harpsichord in G minor BWV 1030b III. Presto (Fuga-Giga)
Hugo Reyne – Flute
Pierre Hantaï – Harpsichord
Emanuelle Guiges – Viole
A Sétima de Mahler é uma preferência absoluta deste que vos escreve. Suas 2 lindas canções da noite com aquele maravilhoso scherzo no meio, cercados por dois enormes e bonitos movimentos, tudo me fascina. Ela é chamada de Canção da Noite e foi escrita entre 1904 e 1905. Trata-se da sinfonia do compositor que mais tempo demorou a ser gravada em disco (1953) e a menos popular. Vá entender, sempre achei todos os temas muito bonitos e grudentos. Os dois Nachtmusiken foram compostos antes dos três andamentos restantes. Enquanto Mahler trabalhava ainda na sua Sexta Sinfonia, criou os dois noturnos. Era a primeira vez em que trabalhava simultaneamente em duas grandes obras. Encontrou um ano mais tarde a inspiração para os três andamentos restantes, que escreveu em apenas quatro semanas. A sinfonia foi estreada em Praga em 19 de setembro de 1908, dirigida pelo próprio Mahler e executada pela Orquestra Filarmónica Checa. Entre os assistentes estava Otto Klemperer, por recomendação do próprio Mahler. Ele usa seus efeitos orquestrais mais extravagantes na Sétima. Começa o primeiro movimento com um solo de trompa tenor, um instrumento muito raramente incluído em uma orquestra. Em completo contraste, Mahler inclui um bandolim no quarto movimento, que é usado para representar um passeio íntimo pela noite vienense. No terceiro movimento, dá aos violoncelos e contrabaixos uma marcação de fffff , instruindo-os a “puxar a corda com tanta força que ela atinja a madeira”… E por aí vai, mas a música é muito boa, gente!
Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 7 (Abbado / Filarmônica de Berlim)
Calma, calma, já vai o CD3, com os Estudos, e mais uma coletânea com peças diversas.
É preciso lembrar que Guiomar já tinha 54 anos quando os LPs de vinil de 33 rotações “pegaram” (1948). Os dois CDs postados ontem, mais o primeiro de hoje, integram o álbum triplo mostrado na postagem anterior. Já o segundo CD de hoje é a coletânea de obras gravadas quando ela tinha mais de 70 anos, lançado em LP com o título “Her favorite Chopin”. Naqueles anos 1960, Novaes gravou menos que na década anterior: além dessas peças de Chopin selecionadas a dedo, também três sonatas de Beethoven (Vanguard) e a Barcarolle de Chopin com uma seleção de Liszt e Debussy (Decca).
Além de quatro obras famosas e de grande escala, Polonaises e Baladas, Guiomar também escolheu dois estudos (que já apareceram no álbum dos anos 50 e ela regravou aqui com andamentos um pouco mais lentos e melhor qualidade de gravação) e duas obras curtas, uma do jovem Chopin e uma do “velho” Chopin no fim da vida aos quase 40 anos. As 3 Ecossaises são danças curtas e alegres que lembram as Valsas. E a Berceuse (francês para “canção de ninar”), de 1844, é uma peça lírica e calma típica do último estilo de Chopin, o da Barcarola e dos últimos noturnos, estilo cheio de ornamentos, cromatismos e sutilezas harmônicas inovadoras.
Como vocês devem estar notando, estamos empreendendo a revalidação do que temos de Guiomar Novaes aqui. São oito postagens – mais ainda nos faltam algumas de suas gravações mais importantes, como a integral dos Prelúdios de Chopin, o Concerto de Schumann e, de Beethoven, o Concerto “Imperador”. Se alguém dos leitores tiver essas gravações ou pistas delas, serão mais que bem vindas! [Texto de 2010. Os Concertos foram postados em 2020, clique nos links]
E que tal uns flashes dessa personalidade decididíssima disfarçada de pessoa pacata que foi Mme. Novaes?
Antes de mais nada, não é lenda nacionalista a história de que Debussy, embasbacado, lhe pediu que repetisse a 3.ª Balada de Chopin (faixa 1 do 2.º CD de hoje) no seu exame de ingresso no Conservatório de Paris, com 15 anos.
No mesmo dia ele escreveu a um amigo: “Eu estava voltado para o aperfeiçoamento da raça pianística na França…; a ironia habitual do destino quis que o candidato artisticamente mais dotado fosse uma jovem brasileira de treze anos [sic]. Ela não é bela, mas tem os olhos ‘ébrios da música’ e aquele poder de isolar-se de tudo que a cerca – faculdade raríssima – que é a marca bem característica do artista …” (Carta de Debussy a André Caplet em 25.11.1909)
A Guerra de 1914-19 afastou Guiomar da Europa, e o principal de sua carreira acabou acontecendo nos EUA. Lá, em março de 1939 uma revista especializada registrou uma “conference” ministrada por Guiomar onde se lê:
“Para mim, é importante que o estudante tenha a oportunidade para desenvolver-se simples, normal e naturalmente num ser humano completo, que compreenda e aprecie a significação da verdade e do belo. Dessas coisas, em última análise, é que deve resultar um impulso para a Música. Do contrário, esta será pouco mais do que uma ginástica de dedos, uma máquina bem exercitada, mas sem alma. Toque com seus dedos e seu cérebro, mas cante com sua alma.” (Guiomar teria lido Schiller, as “Cartas sobre a Educação Estética da Humanidade”?)
Enfim: queria descobrir o que tem a cidadezinha de São João da Boa Vista, na divisa de SP com MG, pra produzir tanto artista dos grandes: a Guiomar, as feras do violão Sérgio e Odair Assad (e sua irmã Badi), a poeta Orides Fontela (1940-1998), quem mais?… E esta última, dois anos antes de morrer (no volume Teia) pareceu ecoar a fala de Guiomar:
Nunca amar
o que não vibra
nunca crer
no que não
canta
. “Guiomar Novaes plays Chopin” (conclusão)
CD 3: integral dos ESTUDOS
01 Etude 1 in C major, op.10, nº 1
02 Etude 2 in A minor, op.10, nº 2
03 Etude 3 in E major, op.10, nº 3
04 Etude 4 in C# minor, op.10, nº 4
05 Etude 5 in Gb major, op.10, nº 5
06 Etude 6 in Eb minor, op.10, nº 6
07 Etude 7 in C major, op.10, nº 7
08 Etude 8 in F major, op.10, nº 8
09 Etude 9 in F minor, op.10, nº 9
10 Etude 10 in Ab major, op.10, nº 10
11 Etude 11 in Eb major, op.10, nº 11
12 Etude 12 in C minor, op.10, nº 12, “Revolutionary”
13 Etude 13 in Ab major, op.25, nº 1, “Harp”
14 Etude 14 in F minor, op.25, nº 2
15 Etude 15 in F major, op.25, nº 3
16 Etude 16 in A minor, op.25, nº 4
17 Etude 17 in E minor, op.25, nº 5
18 Etude 18 in G# minor, op.25, nº 6
19 Etude 19 in C# minor, op.25, nº 7
20 Etude 20 in Db major, op.25, nº 8
21 Etude 21 in Gb major, op.25, nº 9, “Butterfly’s Wings”
22 Etude 22 in B minor, op.25, nº 10
23 Etude 23 in A minor, op.25, nº 11, “Winter Wind”
24 Etude 24 in C minor, op.25, nº 12
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1950, gravadora VOX
“The Art of Guiomar Novaes” ou “Her Favorite Chopin”
01 Ballade No. 3 in Ab major op.47
02 Polonaise in Ab major op.53, ‘Heroic’
03 Berceuse op. 57
04 Etude in G flat major op.25 nº 9, ‘Butterfly’
05 Etude in G flat major op.10 nº 5, ‘Black Keys’
06 Ballade No. 4 in F minor op.52
07 Polonaise in F sharp minor op.44
08 Three Ecossaises op.72
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1960, gravadora Vanguard Records
Alguns podem até achar monótono. Eu acho perfeito. Até hoje é o único Chopin solo do qual posso ouvir mais de 20 minutos sem enjoo. Mais: consigo ouvir horas em estado de sereno porém efetivo deleite.
Todo mundo acha que a marca de Chopin é o rubato (o acelera-retarda-acelera-retarda) – mas parece que Madame Novaes discorda. Ela o toca praticamente clássico, pulsação quase constante, apenas sutilmente elástica. E aí a sentimentalidade transparece límpida, não afetada: para que “interpretar” o que já é evidente, sublinhar o que já é intenso por si?
Nobreza. Se essa palavra faz sentido em algum caso, desconfio que o Chopin de Guiomar será necessariamente um dos exemplos.
Acima e abaixo: capas dos LPs de Novaes lançados nos EUA
Frédéric François CHOPIN (1810-1849) NOCTURNES/NOTURNOS – gravação integral
Noc 01 Nocturne nº 1 em si bemol menor, op.9 nº 1
Noc 02 Nocturne nº 2 em mi bemol, op.9 nº 2
Noc 03 Nocturne nº 3 em si, op.9 nº 3
Noc 04 Nocturne nº 4 em fa, op.15 nº 1
Noc 05 Nocturne nº 5 em fa sust., op.15 nº 2
Noc 06 Nocturne nº 6 em sol menor, op.15 nº 3
Noc 07 Nocturne nº 7 em do sust. menor, op.27 nº 1
Noc 08 Nocturne nº 8 em sol bemol, op.27 nº 2
Noc 09 Nocturne nº 9 em si, op.32 nº 1
Noc 10 Nocturne nº 10 em la bemol, op.32 nº 2
Noc 11 Nocturne nº 11 em sol menor, op.37 nº 1
Noc 12 Nocturne nº 12 em sol, op.37 nº 2
Noc 13 Nocturne nº 13 em do menor, op.48 nº 1
Noc 14 Nocturne nº 14 em fa sust. menor, op.48 nº 2
Noc 15 Nocturne nº 15 em fa menor, op.55 nº 1
Noc 16 Nocturne nº 16 em mi bemol, op.55 nº 2
Noc 17 Nocturne nº 17 em si, op.62 nº 1
Noc 18 Nocturne nº 18 em mi, op.62 nº 2
Noc 19 Nocturne nº 19 em mi menor, op.72 nº 1
Noc 20 Nocturne nº 20 em C sust. menor, op. posth. PIANO SONATA nº 2, op.35, em si bemol menor
1. Grave – doppio movimento
2. Scherzo
3. Marche Funèbre: Lento
4. Finale: Presto
Piano: Guiomar Novaes (1894-1979)
Gravado na década de 1950, gravadora VOX
Retrato da pianista quando jovem (Foto digitalizada pelo Instituto Piano Brasileiro)
Ranulfus
“Guiomar Novaes is known throughout the world as one of the foremost pianists of our time. […] Her art was recently summed up perfectly by Goldberg in the Los Angeles Times when he wrote, “Her fingers are as fluent as they ever were, and she still has the strength of a giant and the fairy-like delicacy of an Oberon. Most amazing of all – and it was always like that – is the utter spontaneity of her music-making. She does things in her own way, with an apparently complete lack of calculation, and she makes her way seem the right way and the only way. It is a gift possessed by a chosen few, and it is one of the things that makes Novaes a great pianist as distinguished from the many very good pianists.” (Nota de Recital em Wayne, Pennsylvania, 1970, no qual Novaes tocou Gluzk-Sgambati, Beethoven, Chopin e Schumann)
É chegada a Primavera e festivamente os pássaros a saúdam com alegres canções… Assim começa o poema que acompanha o Primeiro Concerto da coleção publicada por Antonio Vivaldi em Amsterdã, em 1725, com o justo nome Il cimento dell’armonia e dell’inventione. Os quatro primeiro concertos da coleção ganharam uma identidade própria e Vivaldi, para muitos é o compositor das quatro estações. Nada mais justo.
Eu não ouço esses concertos com frequência, pois diversidade musical é algo essencial para mim, mas sempre que, por essa ou aquela situação, ouço alguma interpretação desses cavalos de batalha do barroco, eu os aprecio.
Assim, não foi diferente no caso desse disco, que ouvi apropriadamente nos primeiros dias desta Primavera em curso, aqui no Brasil.
Kati dando umas dicas para os violinistas da PQP Bach Orchestra…
O nome Kati Debretzeni pode não ser muito conhecido, a menos que você goste de ler a formação das orquestras. Ela assumiu a posição de líder violinista do English Baroque Soloists, sob a regência de Sir John Eliot Gardiner, em 2000. Ela atua em inúmeros grupos musicais que adotam as práticas de instrumentos antigos e, desde 2008, é uma das líderes no conjunto de violinos da Orchetra of the Age of Enlightenment.
Esta gravação foi feita em fevereiro de 2013, em uma igreja nos subúrbios de Londres, e deve ser por isso que os violinos realmente tremem de frio no último concerto. Mas na memória dos músicos estava bem presente as cores, cheiros e lembranças da Primavera!
Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741)
As Quatro Estações
Concerto No. 1 em mi maior Op. 8 No. 1, RV 269 – La primavera
Allegro
Largo e pianissimo sempre
Danza pastorale: Allegro
Concerto No. 2 em sol menor Op. 8 No. 2, RV 315 – L’estate
Allegro non moto
Adagio – Presto
Presto
Concerto No. 3 em fá maior Op. 8 No. 3, RV 293 – L’autunno
Allegro
Adagio molto
Allegro
Concerto No. 4 in fá menor Op. 8 No. 4, RV 297 – L’inverno
In 1986, a group of inquisitive London musicians took a long hard look at that curious institution we call the Orchestra, and decided to start again from scratch. They began by throwing out the rulebook. Put a single conductor in charge? No way. Specialise in repertoire of a particular era? Too restricting. Perfect a work and then move on? Too lazy. The Orchestra of the Age of Enlightenment was born.
Since then, the OAE has shocked, changed and mesmerised the music world.
Period-specific instruments have become just one element of its quest for authenticity. Today the OAE is cherished more than ever. It still pushes for change, and still stands for excellence, diversity and exploration. More than thirty years on, there’s still no orchestra in the world quite like it.
O saxofonista Pharoah Sanders caminhou para uma outra dimensão ontem, na Califórnia, aos 81 anos, cercado de amigos e familiares. Além uma longa carreira solo dedicada ao jazz, ele também colaborou com muita gente, desde o último grupo de John Coltrane (de 1965 a 67) até um álbum que muitos consideraram o melhor de música instrumental de 2021, com a London Symphony Orchestra e o DJ/instrumentista/compositor Floating Points, álbum que você encontra no link abaixo ou no Spotify, Tidal e similares.
Nosso foco aqui hoje, porém, se volta para uma grande, imensa dupla de instrumentistas, aquela formada por Alice Coltrane e Pharoah Sanders, dois seres humanos que parecem ter canalizado as mesmas energias musicais enraizadas em referências pan-africanas pinçadas com muito ecletismo – com espaço para antigo Egito, yoga, hinduismo… – e sobretudo preocupadas com um tipo de expressão musical que desafia os rótulos, talvez porque o tipo de união mística que eles buscavam vai além das divisões nossas de cada dia… aliás, Expression (1967) é o nome do último álbum gravado por John Coltrane com seu último quinteto, que incluía Alice e Pharoah. Após o sucesso do álbum Karma (1969) com a longa e mística gravação The Creator has a master plan, o nome de Sanders aparece na capa do álbum Journey In Satchidananda que já postamos aqui:
Mas, mesmo sem o nome na capa, Pharoah tem uma participação importantíssima também em dois outros álbuns de estúdio de Alice Coltrane, além de uma gravação de rádio ao vivo no Carnegie Hall. Sua tendência a explorar o limite dos agudos do sax (tenor?) permite identificá-lo facilmente quando ele toca com outros saxofonistas como Joe Henderson e Archie Shepp. Na biografia de Sun Ra – pioneiro do afrofuturismo, corrente que aliás se aplicaria a Sanders se este fosse do tipo que se encaixa em qualquer rótulo – consta que foi aquele pianista que convenceu o jovem Farrell Sanders a usar o nome Pharoah. E mais não digo, porque o importante mesmo é ouvir essa música que vai muito além dos conceitos e definições. Deixo apenas as palavras de mais algumas pessoas que também foram profundamente impactadas pelo respirar tão especial de Pharoah Sanders:
“What I like about him is the strength of his playing, the conviction with which he plays. He has will and spirit, and those are the qualities I like most in a man.” – John Coltrane
(“O que eu gosto nele é a força, a convicção com que ele toca…” – John Coltrane)
“Pharoah Sanders, Whose Saxophone Was a Force of Nature, Dies at 81” – The New York Times
“Even at his most beatific, Pharoah Sanders brings a sense of holy destruction to his playing. The Creator has a master plan, but the journey isn’t always gentle.” – Jason P. Woodbury
(“Mesmo no seu momento mais espiritual, Pharoah Sanders traz um elemento de destruição sagrada quando toca. ‘The Creator has a master plan’, mas a jornada não é sempre tranquila.” – Jason P. Woodbury)
“Pharoah is more abstract, more transcendental.” – Alice Coltrane
(“Pharoah é mais abstrato, mais transcendental.” – Alice Coltrane)
The fact that Pharoah Sanders was part of a movement that turned to yoga, breathing, and other practices to create a new jazz genre is powerful. From his work with Alice Coltrane to Phyllis Hyman, he blew that horn alongside Black women for decades. As a peer and collaborator. pic.twitter.com/Szz7DTQUtk
“Em suas obras com Alice Coltrane e Phyllis Hyman, ele tocou com mulheres negras por décadas. Como um par e colaborador. Não são todos que veem as mãos de Alice Coltrane no desenvolvimento do free jazz, jazz cósmico/espiritual, fusion… ela era um par perfeito para os ouvidos de Pharoah e John. Eles ouviam Alice.” – Lynnée Denise (@lynneedenise)
Alice Coltrane – A Monastic Trio (1968, 1998 remaster)
1. Lord, Help Me to Be
2. The Sun
3. Ohnedaruth
4. Gospel Trane
5. I Want to See You
6. Lovely Sky Boat
7. Oceanic Beloved
8. Atomic Peace
9. Altruvista
Tracks 1-3: Ben Riley — drums, Jimmy Garrison — bass, Pharoah Sanders — tenor saxophone, bass clarinet, flute, Alice Coltrane — piano
Tracks 4-9: Rashied Ali — drums, Jimmy Garrison — bass, Alice Coltrane — piano, harp
Recorded at the Coltrane home studio, Dix Hills, New York, 1968
Alice Coltrane — harp (track 3), piano
Pharoah Sanders — tenor sax (right channel), alto flute (track 3), bells
Joe Henderson — tenor sax (left channel), alto flute (track 3)
Ron Carter — bass
Ben Riley — drums
Recorded at the Coltrane home studio in Dix Hills, New York on 26 January 1970
Alice Coltrane – Carnegie Hall ’71
1. Africa (28:35)
Live at the Carnegie Hall, New York, February 21, 1971
FM radio soundboard
Alice Coltrane – piano, harp
Pharoah Sanders – ts, ss, fl, perc, fife
Archie Shepp – ts, ss, perc
Jimmy Garrison – b
Cecil McBee – b
Clifford Jarvis – d
Ed Blackwell – d
Tulsi – tamboura
Kumar Kramer – harmonium
As 12 Fantasias de Telemann aqui gravadas foram escritas para flauta ou violino, mas sobrevivem muito bem à transcrição para outros instrumentos. A textura desacompanhada pode sugerir um parentesco com as obras desacompanhadas de Bach para violino e violoncelo, e pela tradição de peças virtuosas que as precederam, mas Telemann muda tudo. Aqui, as peças de são curtas e simples — geralmente cerca de cinco a sete minutos de duração, divididas em seções mais curtas. O flautista Peter Holtslag diz que elas foram concebidas como peças de ensino. As seções individuais têm indicações de andamento italianas, que parecem indicar estruturas semelhantes a sonatas, mas alguns minutos de audição confirmam que essas são verdadeiras fantasias, pois tanto as sequências de movimento quanto as estruturas de movimentos individuais são completamente imprevisíveis e muito divertidas. Essas pequenas obras estão cheias de invenção. Holtslag parece extremamente sóbrio na capa do álbum em seu terno preto, mas ele está em perfeita sintonia com o senso de humor de Telemann. Esse humor é de dois tipos. Ouça a seção Vivace da primeira parte da Fantasia No. 2, onde um grupo de frases termina com um efeito de eco excepcionalmente prolongado. Holtslag traz isso com uma piscadela. Mas ele também tem um ouvido afiado para a forma inteligente pela qual Telemann sugere as estruturas barrocas tradicionais. Ouça a “fuga” que é o Allegro central da Fantasia nº 5 (faixa 12), por exemplo. Onde Bach teria desafiado o músico com longos trechos no processo de criação de uma fuga em um único instrumento, Telemann preenche as entradas com gestos mínimos que encantam justamente por serem tão esparsos.
G. P. Telemann (1681-1767): The Twelve Fantasies for Recorder (Peter Holtslag)
1 Fantasia No. 1 in C Major, TWV 40-2: I. Vivace 2:49
2 Fantasia No. 1 in C Major, TWV 40-2: II. Allegro 1:07
3 Fantasia No. 2 in C Minor, TWV 40-3: I. Grave – Vivace 2:20
4 Fantasia No. 2 in C Minor, TWV 40-3: II. Adagio 1:21
5 Fantasia No. 2 in C Minor, TWV 40-3: III. Allegro 1:38
6 Fantasia No. 3 in D Minor, TWV 40-4: I. Largo – Vivace 2:36
7 Fantasia No. 3 in D Minor, TWV 40-4: II. Allegro 1:33
8 Fantasia No. 4 in E-Flat Major, TWV 40-5: I. Andante 1:29
9 Fantasia No. 4 in E-Flat Major, TWV 40-5: II. Allegro 1:26
10 Fantasia No. 4 in E-Flat Major, TWV 40-5: III. Presto 1:11
11 Fantasia No. 5 in E-Flat Major, TWV 40-6: I. Presto – Largo – Presto 1:15
12 Fantasia No. 5 in E-Flat Major, TWV 40-6: II. Allegro 1:30
13 Fantasia No. 5 in E-Flat Major, TWV 40-6: III. Allegro 1:56
14 Fantasia No. 6 in F Minor, TWV 40-7: I. Dolce 3:42
15 Fantasia No. 6 in F Minor, TWV 40-7: II. Allegro 1:12
16 Fantasia No. 6 in F Minor, TWV 40-7: III. Spirituoso 0:57
17 Fantasia No. 7 in F Major, TWV 40-8: I. Alla Francese 5:20
18 Fantasia No. 7 in F Major, TWV 40-8: II. Presto 0:47
19 Fantasia No. 8 in G Minor, TWV 40-9: I. Largo 2:17
20 Fantasia No. 8 in G Minor, TWV 40-9: II. Spirituoso 1:04
21 Fantasia No. 8 in G Minor, TWV 40-9: III. Allegro 1:15
22 Fantasia No. 9 in G Major, TWV 40-10: I. Affetuoso 3:28
23 Fantasia No. 9 in G Major, TWV 40-10: II. Allegro 1:07
24 Fantasia No. 9 in G Major, TWV 40-10: III. Grave – Vivace 1:58
25 Fantasia No. 10 in A Minor, TWV 40-11: I. A Tempo Giusto 3:02
26 Fantasia No. 10 in A Minor, TWV 40-11: II. Presto 1:05
27 Fantasia No. 10 in A Minor, TWV 40-11: III. Moderato 1:15
28 Fantasia No. 11 in B-Flat Major, TWV 40-12: I. Allegro 1:06
29 Fantasia No. 11 in B-Flat Major, TWV 40-12: II. Adagio – Vivace 1:45
30 Fantasia No. 11 in B-Flat Major, TWV 40-12: III. Allegro 1:16
31 Fantasia No. 12 in C Minor, TWV 12-13: I. Grave – Allegro 3:00
32 Fantasia No. 12 in C Minor, TWV 12-13: II. Presto 2:43
Fala Chick Corea: “Fazer música para uma combinação de músicos de orquestra e músicos de jazz tem infinitas possibilidades. A valorização das habilidades que cada um tem pelo outro cria uma atmosfera carregada de alto interesse, comunicação criativa e novas ideias. Este foi o cenário para a composição e gravação de The Continents para mim, um sonho tornado realidade. O processo de fazer a gravação foi mágico. O moral dos músicos e da equipe de gravação estava tão alto que terminamos de gravar os seis movimentos do concerto um dia e meio antes do previsto. Depois de se despedir dos músicos da orquestra, o Quinteto fez uma jam improvisada apenas por diversão. Claro, o gravador estava ligado. Eu então tive a noite seguinte para gravar alguns trechos de solo de piano que achei que se encaixariam nas seções de cadência do concerto. Depois de gravá-los, senti que ainda havia algo incompleto na gravação do The Continents. Então eu decidi tentar chegar ao que era improvisando no piano sozinho. Senti que o material básico estava de alguma forma faltando, algo estava faltando. Naquela última noite, enquanto esperava Bernie arrumar as coisas e ligar o gravador, toquei piano, começando minha exploração para encontrar o que estava faltando. Como você vai ouvir, depois de tocar várias pequenas peças, perguntei a Bernie se ele estava pronto para gravar, ao que Bernie respondeu que estava gravando o tempo todo, mas não queria me interromper. Então continuamos gravando a partir daí até que eu senti que tinha terminado. Depois de ouvir a jam do Quinteto e os solilóquios de piano, agora sinto que a gravação de The Continents está completa (pelo menos por enquanto). A música pode ter suas falhas técnicas, pois a perfeição nunca foi o objetivo, mas estou satisfeito que a música tenha sido feita no espírito e no prazer jazzístico, que foi a intenção inicial da composição depois de ser convidado a escrever um concerto para piano no espírito de Mozart. pelo Wiener Mozartjahr”.
Chick Corea: The Continents – Concerto for Jazz Quintet & Chamber Orchestra
1-1 Africa 8:22
1-2 Europe 20:28
1-3 Australia 6:26
1-4 America 12:32
1-5 Asia 11:09
1-6 Antarctica 12:45
2-1 Lotus Blossom 14:30
2-2 Blue Bossa 6:19
2-3 What’s This? 5:14
2-4 Just Friends 9:15
2-5 Solo Continum 31 1:05
2-6 Solo Continum 42 2:05
2-7 Solo Continum 53 1:15
2-8 Solo Continum 64 2:45
2-9 Solo Continum 75 7:24
2-10 Solo Continum 86 2:52
2-11 Solo Continum 97 1:27
2-12 Solo Continum 108 2:56
2-13 Solo Continum 119 3:10
2-14 Solo Continum 1310 3:46
2-15 Solo Continum 1411 3:29
Bass Guitar – Hans Glawischnig
Clarinet, Flute, Soprano Saxophone, Bass – Tim Garland
Concertmaster – Fred Sherry
Conductor – Steven Mercurio
Drums – Marcus Gilmore
Piano [Solo] – Chick Corea (faixas: 2-5 to 2-15)
Piano, Liner Notes, Producer, Executive-Producer – Chick Corea
Trombone – Steve Davis (7)
Written-By – Strayhorn* (faixas: 2-1), Chick Corea (faixas: 1-1 to 1-6, 2-3, 2-5 to 2-15), Klenner* (faixas: 2-4), Dorham* (faixas: 2-2)
Curioso que eu nunca tenha postado aqui no PQPBach uma das gravações que mais ouvi do Concerto de Tchaikovsky, com o grande Isaac Stern ao lado de Eugene Ormandy, na Filadélfia, é claro. Já não tenho mais o LP há muitos anos, perdi ou vendi em algum momento, e apenas recentemente tive acesso a versão digital, ou seja, já fazia muito tempo que não o ouvia. Essa gravação foi realizada em 1959, jurássica, como diria o colega René Denon, mas imperdível, como diria nosso mentor PQPBach. Isaac Stern realizou diversos registros com o grande maestro hungaro radicado nos Estados Unidos, em sua querida Filadélfia, e esse Tchaikovsky foi um dos grandes momentos da dupla. Poucas vezes ouvi este concerto tocado com tanta paixão e emoção, e não por acaso, a Columbia, e posteriormente a Sony, já lançaram esta gravação tantas vezes desde então. Não sei dizer quando foi que ouvi esta gravação pela primeira vez, provavelmente ainda na adolescência, mas continua sendo uma de minhas preferidas.
Como não poderia deixar de ser, o Concerto de Sibelius, que completa o CD, também é um primor de técnica e execução, e o som da Orquestra da Filadélfia contribui com o clima, mesmo tendo sido gravado em 1976, ainda com Ormandy, que dirigiu essa orquestra por mais de quarenta anos. Stern nesta época já era um músico consagrado, com uma considerável discografia, e referência para outros jovens violinistas. Talvez a idade já esteja pesando e o som de seu violino não soe mais tão intenso e apaixonado, mas é indiscutível a qualidade de sua execução. Não por acaso os clientes da amazon deram 5 estrelas para este CD.
Espero que apreciem.
01 – Concerto for Violin and Orchestra in D Major, Op. 35- I. Allegro moderato
02 – Concerto for Violin and Orchestra in D Major, Op. 35- II. Canzonetta. Andante
03 – Concerto for Violin and Orchestra in D Major, Op. 35- III. Finale. Allegro vivacissimo
04 – Concerto in D minor for Violin and Orchestra, Op. 47- I. Allegro moderato
05 – Concerto in D minor for Violin and Orchestra, Op. 47- II. Adagio di molto
06 – Concerto in D minor for Violin and Orchestra, Op. 47- III. Allegro, ma non tanto
Isaac Stern – Violin
Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy – Conductor
Impossível imaginar obra musical mais conhecida do que a Quinta Sinfonia de Beethoven. Desde a sua composição e estreia, em 1807, 1808, nenhuma outra obra musical permaneceu mais continuamente nos concertos e, posteriormente, nas gravações das grandes e pequenas orquestras. Nunca saiu de moda, mas suas interpretações sofreram com modismos ao longo do tempo.
Foi uma das primeiras peças que ouvi à exaustão, nos discos da Editora Abril, gravação com Otto Klemperer. Não a versão granítica, com a Philharmonia Orchestra, selo EMI, mas uma mais antiga, como som mais fuleiro, mas tempos mais ágeis. E vieram muitas outras gravações. Algumas mais notáveis, como a do Carlo Maria Giulini regendo a Orquestra de Los Angeles, a inabalável do Carlos Kleiber regendo a Filarmônica de Viena, posteriormente emparelhada com também magnifica gravação da Sétima Sinfonia.
DG e suas lindas capas…
Depois vieram as orquestras com instrumentos de época e a maneira como ouvimos Beethoven não mais seria a mesma. Não consigo deixar de comparar o efeito que o movimento HIP teve na maneira como ouvimos música barroca e clássica à retirada de muitas mãos de verniz que escureciam algumas luminosas pinturas de mestres tais como Rembrandt e Vermeer.
Como o tempo é implacável com tudo e todos, um certo refluxo ocorreu nesse movimento e as grandes orquestras incorporaram as lições do movimento das práticas de época e o fluxo de inúmeras gravações dessas obras continuam a invadir o mercado, agora também pelas plataformas de streaming e pelos audazes blogs de divulgação da boa música. Tanto que há até um certo fastio. Eu, por exemplo, tenho no estoque de possíveis audições a gravação do ciclo das sinfonias do Ludovico na gravação do Yannick Nézet-Séguin regendo a Chamber Orchestra of Europe, mas não me animei para ouvir. Provavelmente usarei o meu tempo para ouvir a gravação do Harnoncourt regendo a mesma orquestra.
Pois então, eu já ouvi essas duas sinfonias muitas vezes e para que uma nova gravação chegue a me tentar, custa. Já estava com esses arquivos em estoque no pen drive há um bom tempo, mas não havia entrado na sintonia de ouvir. Sempre há uma pilha de novidades me tentando e açoitando minha curiosidade que essas obras do repertório mais tradicional ficam um pouco de lado. Pois foi que numa viagem que deveria ser de um ou dois dias, mas que levou bem mais do que isso, para um lugar longe do meu acesso ao enorme arquivo de novidades que o PQP Bach Vault sempre me coloca à disposição que precisei me contentar com o que havia à mão por lá. Foi assim que ouvi o primeiro movimento da Sétima, enquanto caminhava em torno do lago, pois que lá havia um lago. Achei a interpretação arrojada, diferente das que lembrava ter ouvido, talvez por estar caminhando, com as endorfinas fluindo e fiquei ainda mais feliz. No outro dia foi a vez da Quinta Sinfonia e, de novo, a sensação de reencontro, de ‘puxa, por que não ouvi isso antes e mais vezes’…
Você sabe, Beethoven compôs estas obras com a clara intenção de chocar, de impactar os ouvintes, como realmente o fez. E é isso que eu ouvi nestas arrojadas gravações. Você pode ter suas versões preferidas, como as do Gunter Wand, Bernard Haitink, David Zinman, Charles Mackerras, Thomas Adès, especialmente se você, como eu, não liga tanto para o número de acessos no Spotify na hora de escolher o regente das sinfonias, e poderá voltar às essas gravações depois de ouvir estas, com o Teodor Currentzis regendo a MusicAeterna. Aposto que fará indulgências ao meu entusiasmo por elas. Não deixe de ouvi-las, especialmente se for caminhar… leve a Sétima!
Veja parte da crítica da BBC Music Magazine, que você poderá ler na íntegra aqui e aqui: Where appropriate, they generate a rapier-like thrust that sweeps aside conventional thinking. It’s an exhilarating helter-skelter ride, which finds Currentzis (as if in full meditative flow) focusing on the music’s emotional narrative with electrifying powers of single- minded concentration.
musicAeterna
Sobre a orquestra:The musicAeterna Orchestra and the musicAeterna Choir are among the most sought-after Russian ensembles, constantly seeking to extend themselves creatively, whether in terms of their historically informed performances, their new interpretations of 19th- and 20th-century works or their premieres of contemporary compositions. Their members hail from 15 countries.
Momento em que Teodor sutilmente encoraja os metais da PQP Bach Orchestra…
A orquestra mais antiga da Austrália, a Sinfônica de Melbourne, fundada em 1906, traz alta energia e finesse a essas apresentações de Bartók sob a direção do inglês Edward Gardner. A Música para Cordas, Percussão e Celesta abre misteriosamente com o cromático Andante tranquillo. O Allegro é decididamente demoníaco, o Adagio kubrickiano é delicioso e o Allegro cheio de espírito e urgência. O trabalho solo de teclado e percussão é vigoroso – aliás, na obra, a celesta fica em muito menos em evidência do que o título da obra sugere (o piano é muito mais proeminente). A Suíte do mardarim Miraculoso está espetacular, brilhando seus estranhos coloridos orquestrais e Quatro Peças Orquestrais, muito menos vistosas, mesmo assim valem a pena serem ouvidas. Um disco magnífico! Recomendo muito!
Suite from The Miraculous Mandarin, pantomime in one act, Op. 19 BB 82 (19:00)
1 Allegro – Meno mosso – Tempo 1 – Energico – Vivo – 2:37
2 Moderato – Rubato – Più mosso – Comodo – Più lento – Comodo – Lento – Più mosso – Vivace 3:43
3 Sostenuto – Più mosso – Meno mosso – Più mosso – Allegretto – Sostenuto – Più mosso – Ancora più mosso – Allegretto – Tranquillo – Più tranquillo – Più mosso – Vivace 3:21
4 Sostenuto – Più mosso – Meno mosso – Più mosso – Vivo – Agitato – Molto agitato – Agitato (tempo giusto) – Maestoso (subito) 2:30
5 Lento – Più mosso – (A tempo più lento) – Più vivo – Molto sostenuto – Allegretto 3:50
6 Adagio – Tempo di Valse – Allegro – Più allegro (stretto) – Sempre vivace – Marcatissimo – Sempre vivace 3:13
Music for Strings, Percussion, and Celesta, BB 114 (25:40)
7 I. Andante tranquillo 8:23
8 II. Allegro – Vivo – Meno vivo – Un poco largamente – Più mosso – Vivace – Allegro molto – Un poco allargando 7:37
9 III. Adagio – Adagio molto – Più andante – Più lento – Più andante – Più mosso – Allegretto – Meno mosso – Adagio – Adagio molto – Tempo 1 7:49
10 IV. Allegro molto – Un poco meno mosso – Ancora meno mosso – Più mosso – Un poco meno mosso – Tempo 1 – Un poco meno mosso – Tempo 1 – Vivacissimo – Presto strepitoso – Molto moderato – Adagio – Allegro – Calmo – Vivacissimo, stretto – Tempo 1 – Meno 7:20
Four Orchestral Pieces, Op. 12 BB 64 (25:00)
11 I. Preludio. Moderato – Più andante – Più mosso, molto appassionato – Tempo 1 – Tranquillo – Tempo 1 – Sostenuto – Tempo 1 (Tranquillo) 7:14
12 II. Scherzo. Allegro – Meno mosso – Tempo 1 (vivo) – Più mosso – (Meno mosso) – Tempo 1 – Meno mosso – Ancora meno mosso, con calore – (Meno mosso) – Più mosso – Allegro – (Meno mosso) – (Più mosso) – Tempo 1 – Più vivo 6:23
13 III. Intermezzo. Moderato – Più sostenuto – Largamente – Andante – Tranquillo – Più sostenuto (Molto tranquillo) – Agitato – Andante – Più andante – Tempo 1 – Più lento 4:40
14 IV. Marcia funebre. Maestoso – Più andante – Maestoso – Appassionato – Tranquillo – Più andante – Più sostenuto
Composed By – Béla Bartók
Conductor – Edward Gardner
Orchestra – Melbourne Symphony Orchestra
O Ranulfus, que posta aqui conosco, não gosta muito da Oferenda Musical. Para mim é surpreendente, pois amo o desequilíbrio da peça, que alterna severas e eruditas fugas com uma alegre Trio Sonata em quatro movimentos. Mas tenho todo o respeito pelo gosto alheio. Gosto das discordâncias cordiais.
A coleção tem sua origem num encontro entre Bach e Frederico II em 7 de maio de 1747. O encontro, que se deu na residência do rei em Potsdam, foi consequência do filho de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, estar ali trabalhando como músico da corte. Frederico queria mostrar a Bach uma novidade. O pianoforte foi inventado uns poucos anos antes e o rei tinha esse instrumento experimental, alegadamente o primeiro que Bach viu. Bach, que era bem conhecido por seu talento na arte da improvisação, recebeu o Thema Regium (Tema do Rei), para improvisar uma fuga. Deu no que deu.
A proposta de Frederico, na realidade, era para humilhar o velho Bach, pois o tema fornecido fora construído de tal forma que imaginava-se impossível aplicar a ele as regras da polifonia. Inicialmente Frederico ordenou que Bach improvisasse sobre o tema uma fuga a três vozes, o que, para espanto do Rei e admiração de todos os presentes, Bach fez de imediato. Insatisfeito o Rei mandou que ele, desta feita, improvisasse uma fuga a seis vozes, uma tarefa considerada impossível por todos, inclusive os os músicos do Rei, os melhores e os mais competentes da época. Bach, que então contava com 62 anos, e que mal chegara de viagem e fora convocado ao palácio sem ter tido tempo de descansar, se desculpou alegando exaustão da viagem, e em 15 dias mandou para o Rei sua resposta ao desafio na forma da Oferenda Musical.
Bach aparentemente entendeu o objetivo escuso por trás da proposta do Rei. Em alemão Opfer não significa apenas Oferenda, mas também pode significar uma oferta de uma vítima em sacrifício. Schoemberg levanta a hipótese de que o tema, criado para humilhar Bach publicamente pela sua complexidade, teria sido composto pelo próprio filho de Bach, Johann Christian, uma vez que Frederico não possuía o conhecimento musical necessário para elaborar uma peça dessa natureza. Duas semanas após o encontro, Bach publicou o conjunto de obras que conhecemos como A Oferenda Musical, baseadas neste tema. Bach escreveu na obra: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (tema fornecido pelo rei com acréscimos, resolvido no estilo canônico, cuja primeiras letras do texto latino formam a palavra Ricercar, um nome usado no passado para a fuga.
Musikalisches Opfer / L’Offrande Musicale BWV 1079
1 Ricercar A 3
2 Canon Perpetuus Super Thema Regium
3 Ricercar A 6
4 Canon A 2 Quaerendo Invenietis (Canon Contrarium Stricte Reversum)
5 Canon
6 Sonata For Flute & Violin: Largo
7 Sonata For Flute & Violin: Allegro Moderato
8 Sonata For Flute & Violin: Andante Larghetto
9 Sonata For Flute & Violin: Allegro
10 Canon Perpetuus
11 Canon Cancrizans
12 Violino In Unisono
13 Per Motum Contrarium
14 Canon 4 A 2 Per Augmentationem, Contrario Motu
15 Canon Per Ascendenteque Modulationis Ascendat Gloria Regis
16 Fuga Canonica In Epidiapente
Flute – Janet See
Harpsichord – Davitt Moroney, Martha Cook
Violin – John Holloway
Violoncello – Jaap ter Linden
Para muitos, um paradigma a ser quebrado, uma das maiores gravações da história da indústria fonográfica, um “must have”, enfim, Tchaikovsky sob a batuta de Mravinsky. Alguns dizem que um dos motivos que tornaram possíveis este desempenho é que Mravinsky mergulhou fundo na alma russa presente nestas obras e a arrancou com sangue, suor e lágrimas. Exageros a parte, temos aqui um Tchaikovsky em sua essência, para satisfazer o mano PQP, que só admite este autor quando interpretado pelo grande maestro russo.
Abaixo, o texto do editorial da Amazon.com :
These recordings by Evgeny Mravinsky and his Leningrad Philharmonic, taped in the autumn of 1960 while they were on tour in London, are among the absolute classics of the catalog. They are readings of hair-raising intensity–the finale of the Fourth is marked allegro con fuoco, and if you want to know what con fuoco means, all you have to do is listen for a moment. No one else has ever had the nerve, or the ability, to play the music this way. The treatment is very Russian: the extremes are more extreme, the passions more feverish, the melancholy darker, the climaxes louder. In that department, the development section of the first movement of the Pathètique has to be heard to be believed. The sound is remarkably good for the time, a little edgy in the loudest pages but wonderfully present, just like the performances themselves.–Ted Libbey
Piotr Ilyich Tchaikovsky – Symphonies nº 4, f-moll, op. 36, Nº5, e-moll, op. 64 e nº6, h-moll, op. 74, “Pathétique”
1 – Symphonie Nr.4 f-moll op.36 – I. Andante sostenuto – Moderato con anima – Moderato assai, quasi andante – Allegro vivo
2 – Symphonie Nr.4 f-moll op.36 – II. Andantino in modo di canzone
3 – Symphonie Nr.4 f-moll op.36 – III. Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro
4 – Symphonie Nr.4 f-moll op.36 – IV. Finale. Allegro con fuoco
5 – Symphonie Nr.5 e-moll op.64 – I. Andante – Allegro con anima
6 – Symphonie Nr.5 e-moll op.64 – II. Andante cantabile, con alcuna licenza – Moderato con anima – Andante mosso – Allegro non troppo
7 – Tchaikovsky Symphonie Nr.5 e-moll op.64 – III. Valse. Allegro moderato
8 – Tchaikovsky Symphonie Nr.5 e-moll op.64 – IV. Finale. Andante maestoso – Allegro vivace – Molto vivace-Moderato assai e molto maestoso
9 – Tchaikovsky Symphonie Nr.6 h-moll op.74 ‘Pathetique’ – I. Adagio – Allegro non troppo
10 – Tchaikovsky Symphonie Nr.6 h-moll op.74 ‘Pathetique’ – II. Allegro con grazia
11- Tchaikovsky Symphonie Nr.6 h-moll op.74 ‘Pathetique’ – III. Allegro molto vivace
12 – Tchaikovsky Symphonie Nr.6 h-moll op.74 ‘Pathetique’ – IV. Finale. Adagio lamentoso
Um disco bonzinho do qual não encontrei maiores referências. Telemann é um velho conhecido nosso, Zelenka é um compositor e músico tcheco do período barroco que rodou bastante por Dresden, Viena e Varsóvia. Sua música é admirada neste blog por mais de um integrante e ele é o campeão deste CD, trazendo a obra mais interessante dele. Bach tinha Zelenka em alta estima e os dois compositores se conheciam, como ficou evidenciado por uma carta de 13 de janeiro de 1775 do mano CPE. Keiser é o mais obscuro do trio. Escreveu mais de cem óperas. mas seu trabalho foi totalmente esquecido por muitas décadas. Seu concerto é bom e elegante. Fiquei com preguiça de copiar as faixas e peço desculpas pelo ocorrido.
Em mim, poucos álbuns tiveram um impacto tão forte na primeira audição como Rain Dogs. Embora essa primeira audição tenha ocorrido há 30 anos, suas canções permanecem poderosas até hoje. Se você nunca ouviu este disco antes, sugiro fortemente que o faça, mesmo que seja apenas uma vez. É um álbum longo — 19 faixas num vinil — primitivo, exótico, inteligente, abrasivo, bonito e estranho. O disco é doce o suficiente para não desanimar todo mundo, mas Waits o manteve dissonante o suficiente para ser interessante também. Seus sons mais distintos são bastante incomuns: a voz rouca característica de Tom Waits, a guitarra de Marc Ribot, os metais distorcidos de alguns dos melhores instrumentistas do jazz do underground de Nova York, a percussão estranha e, talvez o mais bizarro, o toque frequente da marimba – um instrumento quase nunca ouvido na música popular… A variedade de Rain Dogs é inacreditável. O disco contém números de cabaré, músicas country, gospel, polcas, baladas e temas de jazz. Waits é teatral e carnavalesco, mas traz também damas de olhos tristes e uma garota com lágrima tatuada – “uma para cada ano que ele está longe, ela disse”. Waits pode ser extremamente engraçado – eu amo a formação hilária e grotesca de parentes seniores mesquinhos na Cemetery Polka – mas ele também pode controlar seus impulsos e escrever músicas dolorosamente bonitas, como Hang Down Your Head e a obra-prima que é Anywhere I Lay My Head.
Tom Waits: Rain Dogs
1 Singapore 2:46
2 Clap Hands 3:47
3 Cemetery Polka 1:51
4 Jockey Full Of Bourbon 2:45
5 Tango Till They’re Sore 2:49
6 Big Black Mariah 2:44
7 Diamonds & Gold 2:31
8 Hang Down Your Head 2:32
9 Time 3:55
10 Rain Dogs 2:56
11 Midtown (Instrumental) 1:00
12 9th & Hennepin 1:58
13 Gun Street Girl 4:37
14 Union Square 2:24
15 Blind Love 4:18
16 Walking Spanish 3:05
17 Downtown Train 3:53
18 Bride Of Rain Dog (Instrumental) 1:07
19 Anywhere I Lay My Head 2:48
Performer
Tom Waits – vocals (1–10, 12–17, 19), guitar (2, 4, 6, 8–10, 15–17), organ (3, 19), piano (5, 12), harmonium (8, 18), banjo (13)
Musicians
Michael Blair – percussion (1–4, 7, 8, 12, 13, 17), marimba (2, 7, 10, 12), drums (8, 14, 18), congas (4), bowed saw (12), parade drum (19)
Stephen Hodges – drums (1, 2, 4, 6, 10, 11, 15, 16), parade drum (3)
Larry Taylor – double bass (1, 3, 4, 6, 8–10, 15), bass (7, 11, 14, 16)
Marc Ribot – guitar (1–4, 7, 8, 10)
“Hollywood” Paul Litteral – trumpet (1, 11, 19)
Bobby Previte – percussion (2), marimba (2)
William Schimmel – accordion (3, 9, 10)
Bob Funk – trombone (1, 3, 5, 10, 11, 19)
Ralph Carney – baritone saxophone (4, 14), saxophone (11, 18), clarinet (12)
Greg Cohen – double bass (5, 12, 13)
Chris Spedding – guitar (1)
Tony Garnier – double bass (2)
Keith Richards – guitar (6, 14, 15), backing vocals (15)
Robert Musso – banjo (7)
Arno Hecht – tenor saxophone (11, 19)
Crispin Cioe – saxophone (11, 19)
Robert Quine – guitar (15, 17)
Ross Levinson – violin (15)
John Lurie – alto saxophone (16)
G.E. Smith – guitar (17)
Mickey Curry – drums (17)
Tony Levin – bass (17)
Robbie Kilgore – organ (17)
Existem certas obras que nos calam fundo, e para mim, o Concerto para Violoncelo de Dvorák é uma destas. Uma legítima obra prima, muito inspirada e apaixonada. Exige do intérprete uma total entrega, e as emoções sempre a flor da pele. Dvorák o compôs durante o período em que morou nos Estados Unidos, entre Novembro de 1894 e Fevereiro de 1895 e com certeza está entre uma das mais belas obras compostas para o instrumento, fazendo parte obrigatória do repertório de qualquer intérprete.
Esta gravação que ora vos trago é bem recente, foi gravada em 2015, pelo jovem violoncelista Johannes Moser, que infelizmente apareceu pouco aqui no PQPBach, apesar de sua já relativamente extensa discografia. Retirei estas informações abaixo do site do próprio músico:
“Nascido em uma família de músicos em 1979, Johannes começou a estudar violoncelo aos oito anos de idade e tornou-se aluno do professor David Geringas em 1997. Foi o vencedor do Concurso Tchaikovsky de 2002, além de receber o Prêmio Especial de sua interpretação das Variações Rococó. Em 2014 foi agraciado com o prestigiado prémio Brahms.
Leitor voraz de tudo, de Kafka a Collins, e um ávido praticante de atividades ao ar livre, Johannes Moser é um aficionado alpinista e ciclista de montanha no pouco tempo livre que tem.”
O Concerto de Lalo não tem o mesmo impacto, mas é igualmente belo e muito inspirado.
A ótima PFK – Prague Philharmonia é dirigida por outro jovem músico, o tcheco Jakub Hrůša, que vem se destacando nos palcos europeus nos últimos anos.
Espero que apreciem.
Antonín Dvořák (1841-1904)
Cello Concerto in B minor, Op. 104
1 Allegro
2 Adagio ma non troppo
3 Finale. Allegro moderato
Édouard Lalo (1823-1892)
Cello Concerto in D minor
4 Prélude. Lento – Allegro maestoso
5 Intermezzo. Andantino con moto
6 Introduction. Andante – Allegro vivace
Johannes Moser, Cello
PKF – Prague Philharmonia
Jan Fišer, Concertmaster
Conducted by Jakub Hrůša
Foi muito emocionante ouvir novamente esta gravação do Quarteto ‘A Morte e a Donzela’ de Schubert, uma das obras mais importantes do compositor com o competentíssimo conjunto “Orlando Quartet”. Esse LP foi minha trilha sonora durante determinada época de minha vida, serviu como suporte para aguentar certas rasteiras que levei na minha juventude, amores não correspondidos, etc.
Curiosamente, nunca havia tido contato com essa gravação em CD, até que o colega René Denon gentilmente me repassou em formato digital, e é ela que trago para os senhores. E não temo em afirmar que ela continua me trazendo as mesmas sensações, e uma série de lembranças também me vem a cabeça, lembrando aquela fase de minha vida tão confusa. Mas vamos ao que viemos:
“Der Tod und das Mädchen” é o título que Schubert deu ao seu Quarteto nº 14, e é uma de suas obras de câmara mais interpretadas. Foi composta em 1824, quando o compositor já estava sabendo que havia contraído sífilis, doença que o levaria a morte alguns anos mais tarde. O tema de seu segundo m0vimento, um ‘Andante com Moto’ já havia sido utilizado por Schubert em um Lied escrito em 1817. Mesmo tendo sido composta em 1824, ela só foi publicada em 1831, três anos após a morte do compositor.
Uma análise mais detalhada da obra pode ser encontrada em português na Wikipédia.
String Quartet No. 14 In D Minor «Death And The Maiden»
1. Allegro 12:04
2. Andante Con Moto 14:45
3. Scherzo (Allegro Molto) 4:05
4. Presto – Prestissimo 9:20
Um tremendo disco capitaneado pelo violinista dos violinistas! Certa vez, eu perguntei no Facebook e no Twitter: “Qual é o melhor Quarteto de Beethoven e por que é o Op. 132?”. Deu uma baita briga, muita gente concordou e, no mínimo, todos reconheceram que o 132 é um quarteto que está no top 3. Pessoalmente, é uma das principais músicas de minha vida. O Molto Adagio é dilacerante, uma das peças mais lindas já escritas e que guarda enorme relação com uma doença que o compositor sofreu durante a escrita do quarteto. O Allegro Appassionato era dançado improvisadamente por minha filha quando era tinha menos de 5 anos — hoje ela está com quase 28… O 135 também é lindo. Enfim, este é um CD para não deixar de ouvir.
O Ehnes Quartet… Vocês acham que James Ehnes chamaria amadores? Putz, os caras são PERFEITOS, IMPECÁVEIS!
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Quarteto No. 15 Op. 132 / Quarteto No. 16 Op. 135 (Ehnes)
String Quartet No. 15 In A Minor, Op. 132
1 I. Assai Sostenuto 9:32
2 II. Allegro Ma Non Tanto 8:48
3 III. Heiliger Danksgesang (Molto Adagio) 17:28
4 IV, Alla Marcia, Assai Vivace 2:05
5 V. Allegro Appassionato 6:33
String Quartet No. 16 In F Major, Op. 135
6 I. Allegretto 6:24
7 II. Vivace 3:19
8 III. Lento Assai E Cantante Tranquilo 6:52
9 IV. Grave, Ma Non Troppo Tratto. Allegro 7:04
Ehnes Quartet
Cello – Edward Arron
Viola – Richard O’Neill
Violin – Amy Schwartz Moretti, James Ehnes
Entre 1973 e 1989 os colecionadores de LPs e, posteriormente CDs, especialmente aqueles que apreciavam música para piano, puderam colecionar uma série de ótimos discos, lançados pelo selo CBS Masterworks e, posteriormente Sony. Eram álbuns trazendo o solista Murray Perahia, que ficava melhor a cada disco, mas sempre em repertório bastante clássico: Schumann, Chopin, Schubert, Mozart (a série de Concertos para Piano, com a ASMF). Havia também Mendelssohn (incluindo os Concertos para Piano) e, um pouco depois, Beethoven. Algumas Sonatas para Piano e a série dos Concertos para Piano, acompanhado pela Orquestra do Concertgebouw, regida por seu titular – Bernard Haitink. Além desses, esporádico Bartók, um Quarteto com Piano de Brahms, com o Quarteto Amadeus, e a dobradinha de Concertos para Piano de Schumann e Grieg. Aqui, a Orquestra da Rádio Bávara regida por Sir Colin Davis.
Este fluxo de belezuras, que seguiria depois com mais outras maravilhas, como o disco das Baladas de Chopin, o das Sonatas para Piano de Mozart, e de algumas tantas parcerias, foi turbilhonado em 1990 e 1991 por dois discos fora da curva – não em qualidade técnica ou beleza sonora, mas sim na escolha do repertório. Em 1990 foi lançado o disco The Aldeburgh Recital, com as Variações em dó menor, de Beethoven, o Carnaval de Viena, de Schumann e … tá dam… Liszt e Rachmaninov. E em 1991, um disco com o Prelúdio, Coral e Fuga, de César Franck e mais Liszt. Muito bem, são estes os discos da postagem.
Depois, o fluxo retomou sua regularidade, com bons discos de parcerias. Aliás, quando se juntava em parceria era sempre de nível excelente – Sir Georg Solti e Radu Lupu, ao piano, acompanhou Dietrich Fischer-Dieskau em uma gravação do Winterreise, o remake do Concerto de Schumann, agora com Claudio Abbado regendo a Berliner Philharmoniker. Aí vieram os discos com música mais antiga. Primeiro o maravilhoso álbum com música de Handel e Scarlatti, depois Bach – Suítes Inglesas, Variações Goldberg, Concertos para Piano, Partitas! Ah, as Partitas! E, para não dizer que tenha deixado de lado os clássicos, um e outro disco de Beethoven (ainda na Sony), o espetacular disco dos Estudos de Chopin e o tremendo disco com música de Brahms – Variações sobre um tema de Handel. Houve a mudança de casa, as Suítes Francesas, de Bach, inaugurando o selo amarelo, e finalmente o disco com a Hammerklavier e a Ao Luar. A qualidade sempre muito alta, mas os hiatos passaram a ser grandes – houve o ferimento no dedo com as complicações que seguiram. Mas essa lengalenga toda é para enfatizar o quanto os dois discos desta postagem são estranhos no ninho. A música de César Franck, Rachmaninov e Liszt não mais voltaram a frequentar os discos de Murray Perahia. Como essas peças foram para aí? A resposta tem a ver com Vladimir Horowitz.
Murray Perahia tinha 17 anos quando Horowitz bateu na porta de sua casa e disse: Poderia falar com o Sr. Perahia? Murray respondeu: Vou chamar meu pai. Não, respondeu Volodya, eu quero falar com Murray Perahia. Eu sou o Sr. Horowitz. O jovem Perahia ainda não havia realmente entendido de quem se tratava. A casa ficava em Nova Iorque, no bairro do Bronx, com muitos judeus. Todo o mundo se chamava Horowitz lá, disse Perahia na entrevista em que contou esta história.
Murray Perahia ainda não havia se decidido completamente pela carreira de pianista e enrolou. Horowitz esperou mais treze anos para finalmente aproximar-se de Murray Perahia, ganhar a sua amizade e tornar-se seu professor. Neste tempo, ele já era famoso e tinha uma carreira estabelecida. Era o pouco que faltava para definitivamente estabelecer Perahia como o pianista especialíssimo que ele tem sido.
Sobre essa experiência, Murray disse: Nós exploramos o piano ‘virtuoso’. Quando se aprende as cores que o piano pode oferecer, se descobre também o escopo do que se pode alcançar ao tocar o piano.
Horowitz lhe disse: Se você quer ser mais do que um virtuoso, primeiro você precisa se tornar um virtuoso!
Creio que esses dois discos são resultado dessa experiência, de chegar lá e depois ir além…
BD: Do you play differently for the microphone than you do for a live audience?
MP: I think yes. There’s an excitement that goes into a live concert that’s very hard to capture in a recording. Sometimes it works; sometimes it goes. It’s not to say that it’s impossible, but I do find that it’s different to play for an audience.
Different Trains (1988) é uma importante obra de Steve Reich. Alguns pensam ser sua obra-prima. Há tantas… Mas ainda fico com Music for 18 musicians e outras.Different Trains foi escrita para quarteto de cordas, vozes e sons, ambos “sampleados”, registrados em estações de trens. Os trens sempre fizeram parte da vida do compositor e o segundo movimento sugere judeus — Reich é judeu — sendo levados para campos de extermínio.
Different Trains foi inspirada pelas memórias pessoais de Reich. Desde criança ele viajava de trem da casa de sua mãe para a de seu pai. Estes eram divorciados e o pequeno Steve era obrigado a viajar frequentemente de trem entre Nova Iorque e Los Angeles — imaginem o tempo que levava uma viagem dessas — enquanto outros judeus eram levados a outros lugares no Velho Mundo por muito mais tempo. Ou não. O ma-ra-vi-lho-so Kronos Quartet acompanha as gravações feitas nas estações que incluem nomes de cidade, sons de trens, sirenes, etc. Como a Music for 18 musicians, aqui também o movimento é perpétuo e a aparente simplicidade esconde detalhes e mais detalhes. Merece audição atenta. Os sons falados que “cantam” foram retirados de gravações autênticas realizadas nas próprias estações de trem, inclusive os da nazista, excetuando-se os anos correspondentes à música. Ouçam porque vale a pena.
Electric Counterpoint (1987) é uma obra para uma guitarra — a de Pat Metheny, neste caso — tocando 10 temas pré-gravados, que são ouvidos um sobre o outro. Cada nota é absolutamente clara e o conjunto se altera gradualmente. O trabalho de Metheny faz muito pela peça. É excelente música, mas acho que o aspecto sociológico de Different Trains meio que abocanha o CD para si…. Imerecido, pois Electric Counterpoint é DEMAIS.
Steve Reich (1937) – Different Trains / Electric Counterpoint
1. Different Trains – America-Before the War (movement 1)
2. Different Trains – Europe-During the War (movement 2)
3. Different Trains – After the War (movement 3)
4. Electric Counterpoint – Fast (movement 1)
5. Electric Counterpoint – Slow (movement 2)
6. Electric Counterpoint – Fast (movement 3)
Normalmente tocadas ao órgão, estas Trio Sonatas recebem outra (e muito boa) abordagem neste CD. Um cravo de pedal, ou seja, um cravo com pedaleira tipo órgão, teria sido encontrado na casa da maioria dos organistas alemães durante o período barroco. A prática do órgão nas igrejas era difícil; algum colaborador disposto tinha que ser encontrado e pago para bombear o órgão, e a igreja podia ser muito fria no inverno. Além disso, vários organistas atuais confirmaram que a prática no pedal-cravo é infinitamente mais exigente em termos de exatidão e precisão do que no órgão. Bach escreveu suas 6 Trio Sonatas para melhorar a técnica de pedal de seu filho Wilhelm Friedemann. O manuscrito de Passacaglia e Fuga de Bach, que segundo Albert Schweizer desapareceu em meados de 1800, aparentemente tinha como título Cembalo e pedale, indicando claramente o desempenho no pedal-cravo. Pesquisas recentes estabeleceram que para seus concertos semanais no Kaffee Haus de Zimmermann, Bach tinha um cravo manual duplo montado em um cravo de pedal feito por Zacharias Hildebrandt, que foi construtor de cravo e construtor de órgão sob a direção do amigo e colega de Bach Gottfried Silbermann. A interpretação do injustamente obscuro Stefan Palm para essas peças é segura e muito musical. Recomendo.
J. S. Bach (1685-1750): As 6 Trio Sonatas, BWV 525-530, em Pedal Cembalo (Palm)
Sonata No. 1 In E-Flat Major
A1 I-[Moderato] 2:55
A2 II-Adagio 4:25
A3 III-Allegro 3:38
Sonata No. 2 In C Minor
A4 I-Vivace 4:32
A5 II-Largo 4:00
A6 III-Allegro 4:31
Sonata No. 3 In D Minor
B1 I-Andante 5:51
B2 II-Adagio E Dolce 4:03
B3 III-Vivace 4:09
Sonata No. 4 In E Minor
B4 I-Adagio; Vivace 2:50
B5 II-Andante 5:21
B6 III-Un Poco Allegro 2:30
Sonata No. 5 In C Major
C1 I-Allegro 4:20
C2 II-Largo 5:27
C3 III-Allegro 3:42
Sonata No. 6 In G Major
C4 I-Vivace 3:28
C5 II-Lento 4:10
C6 III-Allegro 3:35
SINCERIDADE MÁXIMA DA EXPRESSÃO: A MÚSICA DE WITOLD LUTOSLAWSKI
Witold Lutoslawski (1913-94) nasceu em Varsóvia, onde passou a vida criando uma obra que o coloca entre os maiores compositores do século XX. Uma vida marcada por grandes sucessos, mas também por experiências traumáticas. Alguns meses depois do início da 1ª Guerra Mundial (1914), ele e sua família viveram alguns anos em Moscou — onde seu pai foi assassinado em 1918.
Formado em piano e em composição pelo Conservatório de Varsóvia, Lutoslawski estreou como compositor com Variações Sinfônicas, apresentadas em Cracóvia em 1939, às vésperas da 2ª Guerra Mundial. Nos anos da ocupação alemã, ganhou a vida tocando piano nos cafés de Varsóvia e, em 1941, começou a trabalhar com sua primeira obra de grande formato, a Sinfonia nº 1. Depois da guerra, tomou parte na organização da Associação dos Compositores Poloneses e no Festival Outono de Varsóvia, dedicado à música contemporânea.
Depois da estreia da Sinfonia nº 3, em Chicago, em 1983, um crítico escreveu que a obra só poderia ter sido escrita na Polônia, aludindo à situação política do país naquele momento. Lutoslawski, contudo, dizia que nunca havia sido sua intenção representar o mundo exterior, uma vez que ele não precisa ser representado pela arte para que possamos presenciá-lo. A música é “o domínio do mundo ideal, o mundo que emerge da nossa imaginação, dos nossos desejos, da nossa concepção do ideal”. Para ele, a missão do artista era uma atuação nesse “mundo ideal” e sua “expressão” em obras, para assim torná-lo acessível aos outros.
Lutoslawski nunca cedeu às pressões enfrentadas pelos artistas do seu país nos tempos stalinistas. Um exemplo basta: em 1949, depois da estreia da sua Sinfonia nº 1 — tachada pela crítica oficial como “formalista” —, o então ministro da cultura Wlodzimierz Sokorski declarou que um compositor como ele deveria ser atropelado por um bonde.
Não são somente às pressões externas, afinal, que o artista precisa resistir em nome da liberdade criativa. É preciso também recusar a repetição das próprias ideias, em busca de novas formas de expressão: “Eu me cuido muito para que nenhum dos meus pensamentos me domine e para que nenhum deles me possa tirar a liberdade de ir ao encontro de tudo o que a imaginação me possa trazer no futuro”.
Nem as primeiras obras, desde Variações Sinfônicas até Sinfonia nº 1 (1941-47), inspiradas nos clássicos do século XX, nem as da fase seguinte, em que explorava os motivos da música folclórica (Canções Populares Para Piano, 1945; Concerto Para Orquestra, 1950-54), satisfaziam o compositor na busca de uma nova linguagem sonora. Nos anos 1960, Lutoslawski surpreendeu a todos com um novo estilo (Jeux Vénitiens, Sinfonia nº 2, Prelúdios e Fugas), próximo ao da vanguarda ocidental do pós- -guerra: forma aberta, linguagem amelódica e modos não convencionais de articulação do som.
Inspirado pelo aleatorismo de John Cage, ele inventou uma técnica de “aleatorismo controlado”. Mas Lutoslawski manteve distanciamento crítico diante da “ideologia do vanguardismo”. Mesmo os meios extremos do novo estilo presentes nas suas obras não são apenas manifestação de rompimento com a tradição, mas servem para expressar conteúdos e aspirações que a música persegue há séculos.
Nas obras das últimas três décadas da vida do compositor, perde força a presença dos meios radicais do estilo da vanguarda, que entram em simbiose com os elementos da tradição, como linhas melódicas mais acentuadas, segmentação clássica da forma, ou uma emocionalidade “romântica”. Mas Lutoslawski evitava sempre o sistema tonal, dispensável para quem chegou a criar seu próprio sistema de seleção dos intervalos melódicos e harmônicos.
Concluída em 1983, a Sinfonia nº 3 — uma composição monumental e exuberante escrita ao longo de cerca de dez anos — é considerada o auge de sua obra sinfônica e um marco na música da segunda metade do século XX. Nos últimos anos de vida, porém, Lutoslawski não deu continuidade a esse tipo de expressão, procurando uma nova coloração instrumental. Sua linguagem tornou-se mais camerística e ainda menos vanguardista do que nas obras anteriores. Chain 1, 2, 3 (1983-86), Concerto Para Piano (1987-88) e Sinfonia nº 4 (1988- 92) são obras-primas dessa fase. Lutoslawski dá continuidade também às suas composições vocais, com o ciclo de canções Chantefleurs et Chantefables (sobre poemas de Robert Desnos) para soprano e orquestra, em que se manifesta sua afinidade com a poesia francesa e o gosto de escrever obras para crianças, a que se dedicara muito nos anos do pós-guerra.
O trabalho de composição, para Lutoslawski, vinha sempre acompanhado de reflexão crítica e teórica, registrada em inúmeras anotações, principalmente no que ele chamava de Caderno de Pensamentos, mas também em entrevistas, palestras e artigos. São comentários à margem da obra que podem ajudar a compreender melhor seus princípios, sua trajetória e suas metas, e que também articulam uma singular filosofia de relacionamento do artista com o seu destinatário. O Caderno de Pensamentos foi traduzido para o inglês e publicado na coletânea Lutoslawski on Music (Scarecrow Press, 2007), organizada pelo musicólogo Zbigniew Skowron. Em anotação de 24 de março de 1972, o compositor afirma:
“Não quero captar nada, quero encontrar. Encontrar os que no fundo da alma sentem como eu. Como realizá-lo? Só por uma máxima sinceridade de expressão artística em todos os níveis, desde um detalhe técnico até as profundezas mais misteriosas, mais íntimas. Sei que essa atitude elimina de antemão um grande número de potenciais ouvintes das minhas composições. Em compensação, os que ficam são um tesouro inestimável”. Ao falar da sua linhagem artística, Lutoslawski apontava Debussy, Bartók, Ravel e Stravinsky — todos eles artistas que sabiam conciliar uma extensa gama emocional e sensorial com uma ordem sonora precisa em todos os seus detalhes. Embora a vida inteira fizesse experiências com o dodecafonismo, a ideia da ordem serial de Arnold Schoenberg e Anton Webern não o atraía muito, resistindo ao cálculo intelectual sistemático. A diversidade das formas e técnicas revelada ao longo de uma trajetória artística de mais de 60 anos não nos impede de vislumbrar traços de unidade numa obra original e inconfundível. A crítica aponta, entre eles, a virtuosidade e a precisão dos detalhes, o colorido brilhante e a sensualidade do som, a energia do movimento e a sutileza de suas partículas, a moderação da expressão emocional junto a gestos de comoção lírica, a expansividade e a intimidade.
São contrastes que moldam o mundo de sons de Lutosawski e que geram, em grande medida, a força e a dramaticidade de suas obras.
HENRYK SIEWIERSKI é doutor em Ciência da Literatura pela Universidade Jaguelloniana de Cracóvia e professor titular do Departamento de Teoria Literária e Literaturas da Universidade de Brasília.
Witold Lutosławski (1913-1994): The Symphonies
1. Fanfare for Los Angeles Philharmonic 0:55
2. Symphony No. 1: I. Allegro giusto 5:10
3. Symphony No. 1: II. Poco adagio 9:26
4. Symphony No. 1: III. Allegretto misterioso 4:21
5. Symphony No. 1: IV. Allegro vivace 5:31
6. Symphony No. 2: I. Hésitant (Instrumental) [Clean] 13:40
7. Symphony No. 2: II. Direct (Instrumental) [Clean] 14:11
8. Symphony No. 3 [Clean] 31:26
9. Symphony No. 4 [Clean] 21:01
Dawn Upshaw, na Sinfonia N° 2
Peter Crowley, na Sinfonia N° 2
Los Angeles Philharmonic
Esa-Pekka Salonen
O século XX teve alguns compositores com uma ou duas grandes sinfonias e outras esquecidas: penso em Honegger, Chávez e Prokofiev, que têm em comum o ciclo desigual de sinfonias.
Não é o caso de Lutoslawski. Com a 1ª mais ligada à música folclórica (próxima do Concerto para Orquestra e sua influência de Bartók) e com a 2ª, a 3ª e a 4ª mais atonais e inovadoras, o nível é sempre lá em cima. A 2ª tem uma forma binária: introdução, com a indicação “Hesitante” e o “prato principal”, com a indicação “Direto”. A 3ª e a 4ª são em um movimento único mas seguem um pouco esse esquema geral de primeiro as apresentações um pouco tímidas e depois os finalmentes.
Em seu último registro para a Elektra, Heartattack and Vine, revelou um Tom Waits com um instinto especial para sons mais estranhos e sujos e uma atração por um material menos comercial, mas mesmo isso não foi suficiente para avisar o que estava por vir em Swordfishtrombones. Swordfishtrombones deu um passo drástico em uma direção totalmente nova, longe do blues mais tradicional e das baladas pop de seus álbuns dos anos 70. Este é o trabalho de um artista totalmente diferente. Waits saiu do music hall e entrou em um submundo surrealista. Ou pelo menos era o que parecia. Este era o som de um homem deixando para trás a segurança das expectativas para uma nova e estranha jornada. A partir da marimba de abertura e trompa de Underground, fica claro que o Tom Waits que cantou Ol’ 55 foi aposentado e substituído por um mais barulhento (e sensacional). Apareceu outro cantor e uma instrumentação excêntrica. Waits ressurgiu totalmente reformado como um artista muito mais estranho e interessante do que sua música até aquele momento poderia ter sugerido. Swordfishtrombones foi o primeiro disco a ter Tom Waits entrando em seu estranho mundo de personagens excêntricos e melodias distorcidas e também é um bom ponto de partida para aqueles que ainda não deram o passo para o espetacular segundo ato do cantor/compositor — trata-se de uma coleção brilhante, peculiar e colorida que abriu as portas para a imaginação bizarra de Waits.
Tom Waits: Swordfishtrombones
1 Underground 1:58
2 Shore Leave
Percussion [Metal Aunglongs] – Francis Thumm
4:12
3 Dave The Butcher 2:15
4 Johnsburg, Illinois 1:30
5 16 Shells From A Thirty-Ought-Six
Trombone – Joe Romano (4)
4:30
6 Town With No Cheer
Bagpipes – Anthony Clark Stewart
Synthesizer – Clark Spangler
4:22
7 In The Neighborhood
Trombone – Bill Reichenbach (2), Dick Hyde
3:04
8 Just Another Sucker On The Vine
Trumpet – Joe Romano (4)
1:42
9 Frank’s Wild Years
Organ [Hammond] – Ronnie Barron
1:50
10 Swordfishtrombone 3:00
11 Down, Down, Down
Guitar – Carlos Guitarlos
Organ – Eric Bikales
2:10
12 Soldier’s Things 3:15
13 Gin Soaked Boy 2:20
14 Trouble’s Braids 1:18
15 Rainbirds
Glass Harmonica – Francis Thumm, Richard Gibbs, Stephen Taylor Arvizu Hodges*
3:05
Arranged By – Francis Thumm (faixas: A1, A4, A7, B8)
Baritone Horn, Trombone – Randy Aldcroft (faixas: A1, A2, A7)
Bass – Greg Cohen (faixas: A4, B3, B5, B8), Larry Taylor (faixas: A1, A2, A5, A7, B2 to B4, B6, B7)
Drums – Stephen Taylor Arvizu Hodges* (faixas: A1, A2, A5, A7, B4, B6, B7)
Featuring – Victor Feldman (faixas: A1 to A3, A5, A7, B3, B4, B7)
Guitar – Fred Tackett (faixas: A1, A2, A5, B6)
Lacquer Cut By – JS*
Mixed By – Biff Dawes
Written-By, Producer, Arranged By – Tom Waits
Minha mulher é violinista e um dia estava começando a estudar o Quarteto para o Fim dos Tempos de Olivier Messiaen. Ela lia a partitura e me dizia que achava bonito, mas que não via lógica naquilo. Um dia, eu lhe falei sobre o amor do compositor francês pelos pássaros. Falei nos diversos movimentos do Quarteto para o qual ela se preparava que falavam de oiseaux, e em uma grande obra para piano chamada de Catálogo dos Pássaros. Quando olhei para o lado, notei que ela ficara congelada. É claro, ali estava o segredo para entender aquela música. Bastava ouvir os pássaros. Nos dias que se sucederam e até hoje, a cada visita nossa ao Parque da Redenção, ela ouve os pássaros e diz, sorrindo: “Messiaen”.
Olivier Messiaen (1908-1992): Catálogo dos pássaros (Catalogue d’oiseaux)
Disc 1
1. Catalogue d’oiseaux / Book 1 – 1. Le Chocard des Alpes
2. Catalogue d’oiseaux / Book 1 – 2. Le Loriot
3. Catalogue d’oiseaux / Book 1 – 3. Le Merle bleu
4. Catalogue d’oiseaux / Book 2 – 4. Le Traquet stapazin
5. Catalogue d’oiseaux / Book 3 – 5. La chouette hulotte
6. Catalogue d’oiseaux / Book 3 – 6. L’Alouette Lulu
Disc 2
1. Catalogue d’oiseaux / Book 4 – 7. La Rousserolle effarvatte
2. Catalogue d’oiseaux / Book 5 – 8. L’Alouette calandrelle
3. Catalogue d’oiseaux / Book 5 – 9. La Bouscarle
4. Catalogue d’oiseaux / Book 6 – 10. Le Merle de roche
Disc 3
1. Catalogue d’oiseaux / Book 7 – 11. La Buse variable
2. Catalogue d’oiseaux / Book 7 – 12. Le Traquet rieur
3. Catalogue d’oiseaux / Book 7 – 13. Le Courlis cendré
4. La Fauvette des jardins
Uma Winterreise apenas aceitável. Os melhores intérpretes — incluindo, entre os tenores, Peter Schreier, Ian Bostridge e Christoph Prégardien — tornam a viagem íntima através da paisagem coberta de neve uma experiência catártica. Hans Jörg Mammel, cuja carreira tem sido em grande parte na música antiga, tem grande sensibilidade, mas nunca prende ou assombra a imaginação. Sua voz leve e monocromática às vezes fica crua e “uivante” e sua expressão varia do queixoso ao levemente indignado. Na melhor das hipóteses, pode-se dizer que Mammel dá uma performance de tocante inocência. Mas para este esplêndido ciclo de experiências complexas e perturbadoras, isso não é suficiente.
Texto 
Minha mulher é violinista e um dia estava começando a estudar o Quarteto para o Fim dos Tempos de Olivier Messiaen. Ela lia a partitura e me dizia que achava bonito, mas que não via lógica naquilo. Um dia, eu lhe falei sobre o amor do compositor francês pelos pássaros. Falei nos diversos movimentos do Quarteto para o qual ela se preparava que falavam de oiseaux, e em uma grande obra para piano chamada de Catálogo dos Pássaros. Quando olhei para o lado, notei que ela ficara congelada. É claro, ali estava o segredo para entender aquela música. Bastava ouvir os pássaros. Nos dias que se sucederam e até hoje, a cada visita nossa ao Parque da Redenção, ela ouve os pássaros e diz, sorrindo: “Messiaen”.