Giuseppe Verdi (1813-1901): Attila (Muti, Ramey, Studer, Raimondi, Stella)

Ainda lamentando a falta de nosso grande amigo Ammiratore, a partir de hoje o PQP Bach retoma sua programação. Como habitualmente deixamos nossos posts previamente agendados — às vezes com antecedência de semanas –, temos ainda três óperas de Verdi que foram preparadas por Ammiratore.  Esta é a 11ª. Teremos a 12º e a 13ª com ele e depois seguiremos. Sim, estamos indignados com o descaso com que esta terrível doença vem sido tratada em nosso país e com a perda de nosso amigo. Somos mais de dez pessoas fazendo este blog e a impressão que tenho é a de que hoje somos um pequeno formigueiro que foi pisoteado. Mas fazer o quê? Vamos seguir, porque Ammiratore jamais admitiria o fim de seu querido PQP Bach. Aqui está Attila.

PQP

UNDICI – SOLERA LICENZIATO – “ATTILA” A VENEZIA

Saindo do Peru, com seus contrastes de pele e religião, os selvagens e a cruz (talvez um triste exemplo de história que representa a visão míope de Voltaire (e dos europeus em geral) à época sobre os povos originários das Américas), Verdi escolheu uma peça que havia lido em 1844 do poeta e dramaturgo alemão Friedrich Ludwig Zacharias Werner (1768 – 1823) (que no teatro alemão reviveu o fatalismo, o gosto pelo fantástico e pelo horrendo) “König der Hunnen ( Attila, rei dos hunos )” de 1809, que carrega o cheiro dos cavalos dos bosques da Ístria, enquanto as cruzes brilhantes das igrejas bizantinas relembram o medo que os invadiu à beira da civilização. Inicialmente discutiu o assunto com Piave. No entanto, para sua segunda ópera no La Fenice, o compositor acabou optando por Solera. Não há razão clara para essa mudança ter surgido, especula-se que, ao optar por Solera, ele estava mais confortável trabalhando com um libretista que era mais adequado para “desenhar sagas épicas e afrescos histórico-religiosos.” A abordagem da Solera para o projeto foi a de enfatizar um apelo ao patriotismo italiano, especificamente veneziano, ignorando muitos dos elementos da peça original. Estes incluíram invertendo a ordem das cenas-chave e, no caso da cena de abertura que mostra a fundação de Veneza, totalmente inventada. O enredo parecia excelente para Verdi, e também a poesia que Solera havia preparado até aquele momento, com versos bem musicáveis.

Zacharias Werner (1768-1823)

Conquistara a fama, mas um novo insucesso comprometê-lo-ia pelo menos aos olhos superficiais. Era necessário vencer e o libreto de Solera dispunha de elementos que o auxiliavam, facilitando-lhe o acesso à realização do seu intento. Verdi em agosto de 1845, de Nápoles, começou a pressionar Solera para começar a produzir os atos. Muzio, o seu fiel aluno e acompanhante, escreveu a Barezzi: “O senhor Maestro escreveu a Solera que está chegando a Milão especificamente para levar o libreto de “Attila”, do qual deseja realizar seu melhor trabalho; mas aquele poeta fez muito pouco; o Sr. Maestro reclamou com Maffei e Toccagni, acredito que eles o farão trabalhar, pelo menos Solera prometeu que terminará antes que o Maestro chegue.

E os problemas com Solera estavam apenas começando….. na manhã de 21 de setembro, Verdi tomou a diligência de Nápoles com destino a Milão. Muzio se apressou em contar tudo a Barezzi: “No sábado ao toque da Ave Maria à noite chegamos a Milão depois de uma péssima viagem e sempre acompanhados por uma chuva constante e muito forte. O Maestro está de cama há dois dias com uma dor reumática; mas agora está um pouco melhor; estamos cuidando bem dele um grande alento veio das animadoras notícias que chegaram do leste: os soberanos da Rússia aplaudiram o “Due Foscari”, e no San Benedetto de Veneza, “Un giorno di Regno”, com o título de “Il festo Stanislao”, divertiu o público. O maestro comentou que “o teatro é certamente uma coisa muito engraçada”.

A cara dos “anni di galera”

Este obscuro admirador acha que cabe nesta série, para ilustrar e termos uma ideia do ânimo do mestre nesta época de “galera”, uma carta que escreveu a um certo L. Masi de Roma que conhecera em Nápoles para lhe agradecer a notícia (não muito reconfortante) do desfecho de “Alzira” e para lhe dizer, como já relatamos, que o mal dessa obra estava nas entranhas: “Meu caro Masi, obrigado pelas notícias da Alzira, mas agradeço ainda mais pela memória que guarda do teu pobre amigo que está continuamente aprisionado em notas rabiscadas… Malditas notas! … Como estou de corpo e alma? … Estou bem de corpo, mas a alma é negra, sempre negra, e será sempre assim até que eu termine esta carreira que abomino … E depois? … É inútil se enganar! … sempre será tão negro! … A felicidade não existe para mim! … Você se lembra dos longos discursos que fizemos na minha sala de Nápoles? … Que filosofia! … Mas quantas verdades! .. Ah se eu tivesse cabeça e ombros de carregador! … Comeria bem e dormiria em paz os meus sonhos! … Não fique zangado, meu caro Masi, mas sempre me ame e me escreva com frequência que sempre serei grato. ” Apontado como exemplo irrefutável de seu pessimismo, o discurso traz as consequências de um período estafante em que, embora admitindo as “imagens sombrias” de sua concepção atormentada do mundo, o compositor não encontrou um momento de verdadeira paz, longe dos estímulos de uma vida fantasiosa. Obrigado a viajar constantemente, correndo para cima e para baixo para verificar se as montagens estavam indo se não para o melhor, para o menos ruim e tinha ainda , o cumprimento dos contratos. A expectativa com Attila, no entanto, lhe traz um sopro de satisfação, e maliciosamente escreveu que cogitava “deixar os críticos e jornalistas gritando e fugiria para Londres que estava de portas abertas”. O exílio é um dos seus propósitos, mas só na aparência, como se procurasse o canto do descanso, um conforto imaginário porque a ambição era bem diferente e mais forte do que a vontade de se aposentar, que também surge de vez em quando com o cansaço do corpo e alma.

Solera – Fuuuui, ciao, beeeello

Voltemos ao “…e os problemas com Solera estavam apenas começando….” Solera havia feito as malas, deixou o projeto por completo e seguiu com sua esposa para Madrid de mala e cúia, onde se tornou diretor do Teatro Real. Má não foi beeeem assim: reza a lenda que o real motivo para esta súbita mudança foi que sua esposa, a cantora Teresa Rosmira, tendo sido vaiada pelo público milanês em “Gabriela di Vergy” de Donizetti, rompeu seu contrato com o La Scala e em climão zarpou para Madrid, levando na bagagem o marido. Por certo não houve tempo nem espírito para concluir o trabalho, deixou o libreto incompleto com o último ato a terminar e sem as várias alterações solicitadas por Verdi nos outros atos. “Ma cosa resta da succedere adesso?” Verdi, após diversas tentativas vãs de despertá-lo para concluir a tarefa acabou convocando o fiel Piave para o poema e Maffei para a elaboração do final da ópera. Piave concorda em intervir no trabalho de outro artista, porque a oportunidade de trabalhar com Verdi não será discutida. Maffei faz o rascunho, Piave assumiu a poesia. Verdi instrui Piave a ignorar os planos originais de Solera para um final grandioso com coral e se concentrar nos personagens, uma mudança significativa no libreto. Uma vez em Veneza, em 25 de dezembro, ele informou Solera, embora com relutância, das novas decisões sobre o libreto e outras alterações no enredo… “Não sei se lhe escrevi outra vez que antes de sair de Milão paguei ao senhor Verati aquela sua conta. Não tens mais dívida com ninguém em Milão….. esperei até a metade do mês para receber o 4º ato seu, como te implorei em minha última carta, visto que você nunca me mandou, fiz as alterações ao lado de Piave como você me autorizou em sua última carta… a ópera acabou com um Prólogo e três atos…”, e anexou as alterações e propostas em  uma carta e envia para Solera. Este ao ler as alterações desaprovava veementemente.

Solera ti dirò cos’è “una semplice parodia”, cazzo

Temistocle Solera respondeu aborrecido, desanimado e tarde demais para reparar a falha, entristeceu-se: “Meu Verdi, a tua carta foi um raio para mim: não te posso negar a minha dor indefinível em ver um trabalho, que ousou agradar-me, encerrado como uma vil “paródia”. O cálice que você me faz beber é muito doloroso; só você poderia muito bem me fazer entender que ser libretista não é mais uma profissão para mim … Por enquanto peço que pelo menos mude um pouco as linhas que não são minhas, para que a pílula seja menos amarga.” Mas o final da carta a Verdi parecia muito mais conciliador: a crise econômica de Solera na Espanha foi tão grave que ele não hesitou em pedir: “Já que você pensa que ainda tem algo para me dar ficarei muito grato se quiser enviar este dinheiro o mais depressa possível em Barcelona, através de letras de câmbio.” Verdi jamais perdoou estes “insulto” ao seu juízo. Assim foi feita a rescisão com Solera. Depois, magoado, com as manipulações de Piave em Attila atacou, sem ética nenhuma, seu colega que alterara a ideia original do fim da ópera. Ele não era do tipo que se rebaixava a considerar seus colegas como pessoas de seu nível. Em confidências, feitas posteriormente ao biógrafo de Verdi, Eugenio Checchi, ele não dispensa a faca afiada apontada aos demais colaboradores do venerável mestre, “…são fracos como um maricas: não entendo como ele chegou a aceitar os libretos daquele burro do Piave … burro, sim senhor, e não mudo a opinião; e aquele vigarista do Salvatore Cammarano, que por ter escrito o libreto do “Trovatore” merece prisão, para dizer o mínimo.” Quando, anos depois, Solera dele se aproximou, já então em declinio de sua sorte, sua atitude foi a de Henrique V ante seu antigo companheiro de bebida: ” Não te conheço, velho; faze tuas orações….” Havia, definitivamente, algo “falstaffiano” em Solera.

Frontespizio del libretto della prima di Attila

Fofocas a parte, o tempo não espera e às vésperas de partir para Veneza, o mestre não havia terminado seu trabalho o poema estava demorando muito. O Tempo, que foi diminuindo visivelmente, nos leva ao dia 26 de dezembro e “Giovanna d’Arco” abriu a temporada no Fenice em Veneza, o compositor teve que estar presente. Verdi havia conseguido adiar a estreia de Attila para março. Ele ainda tinha muito a escrever. Revê com Piave os problemas que ainda estão por aparecer, problemas de estilo, libreto, verso, figurino… era demais, acabou ficando novamente de cama por dois dias: “Eu ficou dois dias na cama por causa de um maldito reumatismo! Este ano, de tempos em tempos, sou atacado por esses sinais incômodos da velhice(tinha 32 anos!) … Mas o que ficou velho? … Mas! … Mundo … Olha meu querido Piave que não façamos bagunça”, e pede um final “alla Foscari”, mas acrescenta: “Dane-se isso… gostaria que fosse como o trio de “Ernani”.

Dezembro… Attila e seus homens avançaram sacudindo as peles e espadas em grande cavalgada. Eles são pessoas queridas, fantasmas inofensivos comparados àqueles em carne e osso que depositam suas condições em cartas na caixa de correio. O editor Francesco Lucca e sua esposa Giovannina, mulher com quem é difícil discutir, perguntam quando começa a obra prometida “Masnadieri”. As editoras concorrentes da Ricordi já tinham os direitos de impressão de Attila, aguardavam o “Corsaro” já combinado com o empresário Benjamin Lumley (empresário inglês do Teatro de Sua Majestade) retirado de um poema de Byron sobre versos de Manfredo Maggioni. A viagem à Inglaterra já está sendo discutida… “quanto per me risolvere”. Os hunos se aproximam … Imagine, eles gostariam de cantar! Verdi ficou muito fraco, ganhou mais vinte dias de cama, “parecia vinte séculos”, o médico olha para ele sério: “Que coisa linda se você pudesse descansar por pelo menos seis meses!”. O “Allgemeine musikalische Zeitung”, não muito generoso com votos de melhora para o maestro, anunciou em 25 de fevereiro: “Giuseppe Verdi, o compositor de ópera que alcançou repentina fama nos últimos tempos, morreu em Veneza.”

A triste expectativa era, felizmente, um bom presságio. As forças voltaram pelo menos o suficiente para terminar o trabalho. É claro que, após as crises reumáticas, uma infecção no sistema digestivo pode ser fatal. Em 22 de março em Milão estava “muito magro”, escreve Muzio, mas seus olhos eram muito vivos e sua tez era morena. Attila por fim mereceu a palma da vitória junto com o tenaz compositor.

La locandina del Teatro La Fenice di Venezia per la prima di Attila

A estreia em Veneza no Teatro La Fenice em 17 de março de 1846 incluía o estelar elnco com Ignazio Marini (Attila), Natale Costantini (Ezio), Sophie Loewe (Odabella) e Carlo Guasco (Foresto), foi friamente recebida pelos críticos, mas Attila se tornou uma das óperas mais populares de Verdi na década de 1850. O empresário Benjamin Lumley, em sua autobiografia observa que “talvez nenhuma das obras de Verdi foi recebida com mais entusiasmo na Itália ou coroando o compositor com louros mais abundantes do que Attila. O libreto de Solera/Piave despertaria o patriotismo que, ainda em segredo, dominava todos os corações italianos. O contraste das cenas, as mutações frequentes, os efeitos assegurou o sucesso à expressão de patriotismo que vibra em toda ópera, em certas estrofes excitaria vivamente o sentimento popular. Havia no libreto frases que a música, longe de encobrir, acentuava para entusiasmar a multidão, para incitá-la a repeti-las com intenção reservada de exaltar o amor pela pátria oprimida.

Assim pensava Verdi, e não se equivocou. Falar de pátria, naquela época, equivalia a articular as mais completas aspirações de um povo. Bastava o nome “Itália” para que pulassem os corações mais apressadamente. Na noite de estreia, escutando as primeiras alusões políticas que se multiplicavam na peça, o público demonstrou o seu assentimento e seguiu com mais apreço, com maior ansiedade, o desenrolar da trama.Ainda que o autêntico mérito da música, bem apropriada, e em perfeita sintonia, fizesse prever o triunfo sem o fator patriótico, é inegável que este sentimento lhe angariou a simpatia geral, conquistando a assistência. Quando Ezio cantou a sua frase: “…Avrai tu l’universo, resta l’Italia a me !” (terás tu o universo, fique a Itália para mim !) (faixa 10 / 04)*… todo o público aplaudiu freneticamente; o grito “”Itália para nós” foi dito por milhares de gargantas simultaneamente, como se fora o ardente desejo de um povo inteiro. Dias depois, repetia-se nas ruas o grito de Ezio vibrante de oculto pensamento. Assim como as mulheres venezianas, abrasadas de amor pátrio, cantavam o trecho de Odabela: “… nós mulheres italianas, cingindo de ferro o seio, pelo ardoroso anseio sempre vereis pugnar…” Neste trecho o auditório erguia-se como um só, aclamando o maestro e a cantora que, naquele momento, parecia anunciar no palco o santo desejo de todas as italianas.

A alusão à futura glória da Itália unida, aos destinos da pátria, patenteava-se claramente na romança e Foresto, com que a plateia delirava”… querida pátria, nossa mãe e rainha de poderosos, magnânimos filhos, que descalabro, deserto, ruína; mora o silêncio da tristeza! Mas das algas desta maresia, nova Phoenix virás ressurgida, tão soberba, de galas vestida que serás o assombro do mundo!…” (faixa 19 / 06)*. Pode-se dizer que a animação derivava dos próprios sentimentos da população expressos nos cantores e não do mérito da música. A música, com suas notas maravilhosas, exprimia o desejo de batalha, de reconquista que animava os espíritos….

O Enredo

Ilustrazione oleografica sulla prima di Attila a Venezia 1846

Attila é a nona ópera de Verdi com libretto de Tomistocle Solera e Francesco Maria Piave sobre “König der Hunnen “ – Attila, Rei dos Hunos – de Zacharias Werner .

*Observação: quando as faixas forem mostradas colocaremos em primeiro a versão do maestro Muti com o Samuel Ramey (1989) e a segunda opção de faixa é a versão do maestro Muti com o Ruggero Raimondi (1970). (faixa x / y)

Estreia: (Veneza) Teatro La Fenice em 17 Março de 1846.

Cenário Aquileia, as lagoas do Adriático e perto de Roma, em meados do século V

O prelúdio segue um padrão que mais tarde se tornou comum na obra de Verdi: uma abertura contida leva a um grande clímax, depois ao início da continuidade melódica que se fragmenta rapidamente.

Prologo

Cena 01 A praça de Aquileia

G Bertoja bozzetti di Attila 1

A ação situa-se no ano 452 da Era Cristã, e a ópera inicia-se quando Attila, o flagelo divino, invadiu a Itália e saqueou Aquileia. Entre as ruínas fumegantes da cidade, os hunos, os hérulos, os ostrogodos e outros seguidores de Attila festejam seu grande líder, a quem exaltam com palavras dignas de uma divindade nórdica, mitológica, quase wagneriana da guerra. O líder bárbaro, porém, não está inteiramente satisfeito: o triunfo que sua confiança lhe confere é obscurecido pela desobediência de seu escravo bretão Uldino, que salvou uma multidão de mulheres venezianas, em vez de matá-las segundo as ordens recebidas. Uldino declara que queria dar a Attila um presente digno dele, pois essas mulheres lutaram ferozmente no campo e, portanto, merecem a honra das armas. Um grupo de mulheres guerreiras é trazido, e sua líder Odabella, filha do governador morto de Aquileia, proclama o valor e o zelo patriótico das mulheres italianas. A ária dupla de Odabella é uma exibição vigorosa do poder do soprano, seu primeiro movimento, “Allor che i forti corrono” (faixa 06 / 03), mostrando uma forma extraordinariamente extensa que permite a Attila inserir comentários de admiração. Impressionado Attila dispõe-se a conceder-lhe o que ela pedir. E Odabella pede-lhe uma espada. Attila entrega-lhe então a sua própria arma que a mulher aceita com entusiasmo, fazendo sobre ela de imediato um voto: o de usá-la na sua vingança. Tamanha é a força desse movimento que a cabaleta, “Da te questo” (faixa 08 / 03), apenas dá continuidade ao tom musical, embora com ornamentação mais elaborada.

Quando Odabella sai, o general romano Ezio aparece para um dueto formal com Attila. Ezio pede que a audiência seja privada. Diz que o Imperador de Constantinopla está velho e enfraquecido. Valentiniano, que reina a Ocidente, é ainda um adolescente. É por isso que propõe um acordo secreto para dividir o Império Romano do Oriente e do Ocidente: Attila poderá conquistar o mundo inteiro desde que ele, Ezio, possa conservar a Itália no Andante “Tardo per gli anni, e tremulo” (faixa 10 / 04). Attila recusa furiosamente essa proposta desleal: um povo tão covarde precisa ser castigado pelo representante de Votan. Ezio ainda tenta recuar para o seu papel de mensageiro de Roma, mas Attila diz que a cidade será arrasada, ao que Ezio responde desafiando-o “Vanitosi! che abbietti e dormenti” (faixa 12 / 04).

Cena 02: O Rio-Alto nas lagoas do Adriático
A cena muda, saímos do acampamento bárbaro, vamos para Rio Alto, “nas lagoas do Adriático”, na prática no lugar onde Veneza vai nascer. Algumas cabanas sobre palafitas conectadas por pontes improvisadas; a escuridão está prestes a dar lugar à luz do amanhecer em um céu ainda desordenado com nuvens tempestuosas. Primeiro vem uma violenta tempestade orquestral, depois o amanhecer gradual é retratado com uma passagem de cores e sons orquestrais cada vez maiores. O sino da manhã toca; alguns eremitas saem das cabanas para celebrar o rito em um altar rústico de pedras. Uma novidade é trazida pelo mar nos raios da luz em expansão. Chegam barcos cheios de fugitivos, de gente que fugiu de Aquiléia: procuram fuga e refúgio; a cena em torno da sua chegada é muito descritiva, parece realmente ver os canais vindos do mar, empurrados pela brisa da manhã. Grande tensão humana e fraterna, imediatamente perceptível no coro polifônico de fugitivos que ecoa o coro monódico dos eremitas. Foresto lidera um grupo de sobreviventes do ataque de Attila em Aquileia. Entre os refugiados, Foresto, a quem essas pessoas consideram um guia e salvador. Foresto, namorado de Odabella, teme muito pelo destino da mulher, que sabe estar nas mãos do Rei Átila. Num Andantino que novamente mostra uma extensão formal incomum, “Ella in poter del bárbaro” (faixa 16 / 06), seus pensamentos se voltam para sua amada Odabella, capturada por Attila. O brilho do sol é um bom presságio, e o jovem sente que a esperança renasceu; a mesma que ele infunde nos seus companheiros de desgraça, instados por ele a construir no lugar onde eles vieram para a segurança, uma bela cidade, que não os faça lamentar a Aquileia que eles abandonaram à força. Na cabaleta subsequente, “Cara patria, gia madre” (faixa 19 / 06), o solista é acompanhado pelo coro para uma conclusão empolgante da cena Foresto pede aos seus companheiros de infortúnio que construam uma nova cidade naquele preciso local, uma cidade renascida das cinzas, como phoenix: “Sim, das algas destas ondas, / Que phoenix nova, / viverás de novo, nossa pátria mais bela, / da terra e do espanto das ondas!”: Homenagem declarada a Veneza e seu teatro.

Ato 1

Cena 01: Um bosque próximo ao acampamento de Attila

G Bertoja bozzetti di Attila 2

O episódio esperançoso e marcial, dá lugar à primeira cena do primeiro ato, um bosque enluarado no acampamento de Attila, que desta vez está bem mais abaixo, perto de Roma, onde o grande e terrível líder chegou. Um solo melancólico de cordas apresenta Odabella triste, que permaneceu no acampamento de Attila para encontrar uma oportunidade de assassiná-lo. Em um Andantino delicadamente marcado, “Oh! nel fuggente nuvolo” (faixa 21 / 07), Odabella vê nas nuvens as imagens do pai morto e de Foresto . O próprio Foresto aparece diante dela, ele passou por muitos perigos para alcançá-la, e agora que a encontrou naquele lugar, ele a acusa de traição: ele a viu com Attila. O dueto assume o padrão multi-movimento usual: as acusações de Foresto permanecem através do Andante menor-maior, “Si, quello io son, ravvisami” (faixa 23 / 08), mas Odabella o convence de seu desejo de matar Attila, e eles amorosamente se unem em uma cabaleta uníssono , “Oh t’innebria nell’amplesso” (faixa 25 / 08).

Cena 02: A tenda de Attila
Attila conta a seu escravo Uldino sobre um sonho terrível em que um velho um velho enorme que lhe barrava o caminho de acesso a Roma em nome de Deus gritando: “Até agora a tua missão era castigar os mortais. Retira-te! Este solo é Reino dos Deuses!” “Mentre gonfiarsi l’anima” (faixa 27 / 09). Mas ele descarta a visão com uma cabaleta guerreira, “Oltre quel limite” (faixa 29 / 09), recuperando sua frieza, Attila reúne as tropas e ordena que marchem contra Roma. Uma explosão vocal belicosa dos seguidores de Attila é interrompida por uma procissão de mulheres e crianças liderada pelo velho do sonho de Attila, eles entram no meio da cena onde estão as tropas de Attila; entre os integrantes da procissão estão também Foresto e Odabella. O Bispo Leão repete a Attila as mesmas palavras do sonho e o líder dos Hunos finalmente entende o significado de sua visão. Attila está apavorado, ele parece ver São Pedro e São Paulo apontando espadas flamejantes para ele (aqui, nas faixas 31 / 10, entra uma daquelas semelhanças musicais: em sua composição Verdi utiliza notas que se assemelham, e muito, ao Commendatore quando fala com Don Giovanni no último ato do obra prima de Mozart). Ele se ajoelha e os hunos o observam maravilhados, enquanto os anfitriões cristãos se regozijam. Sua liminar precipita o Largo do concertato finale, “No! non e sogno” (faixa 32 / 11), que é liderado por um aterrorizado Attila, cuja declamação gaguejante é respondida por uma passagem de lirismo sustentado de Foresto e Odabella. O concertato assume proporções tão impressionantes que Verdi achou por bem encerrar o ato ali, sem a tradicional estreta.

Ato 2

Cena 01: O acampamento de Ezio

G Bertoja bozzetti di Attila 3

Muito mais confuso, apressado e pouco leve para ser onírico, o resto da obra, ainda que a popular técnica de fabulação evite a reconstrução histórica permanece sempre no nível da fantástica inventividade.

Ezio recebe a ordem de retornar a Roma porque uma trégua foi concluída entre o rei dos hunos e o imperador Valentiniano. No Andante, “Dagl’immortali vertici” (faixa 35 / 12), ele reflete sobre a queda de Roma. Foresto aparece e sugere um plano para destruir Attila surpreendendo-o em seu acampamento. Em uma cabaleta impetuosa, “E gettata la mia sorte” (faixa 37 / 12), Ezio espera ansiosamente por seu momento de glória.

Cena 02: O acampamento de Attila
Segue-se a cena do banquete no acampamento de Attila onde os Hunos aclamam o seu rei em mais um coro bélico. Ouvem-se as trompas que anunciam a chegada dos convidados, e Attila levanta-se para os receber. Attila cumprimenta Ezio , é então que os druidas lhe segredam que Wotan os advertiu para que não se sente à mesma mesa com os seus antigos inimigos, as sacerdotisas dançam e cantam. Uma súbita rajada de vento apaga todas as velas, evento que precipita mais um concertato finale, “Lo spirto de’ monti” (faixa 41 / 14), um movimento complexo na confusão que se segue Ezio volta a apresentar a Attila a sua proposta que é novamente recusada pelo Huno com desprezo. Foresto revela a Odabella que Uldino irá em breve oferecer a Attila uma taça de vinho envenenado. Isso roubará a Odabella a sua vingança (que deseja uma vingança mais pessoal), furioso Attila quer saber o nome do responsável. Foresto aproxima-se rindo das ameaças de morte, e Odabella pede como recompensa de ter salvo a vida ao rei, que lhe seja entregue a ela o poder sobre a vida de Foresto. Attila aceita, e, como testemunho da sua gratidão, compromete-se a tornar Odabella a sua rainha e lança a estreta final, “Oh miei prodi! un solo giorno” (faixa 44 / 14). Odabella diz a Foresto que fuja, e Foresto jura vingar-se daquele gesto da jovem que interpretou como traição O ato termina com os Hunos pedindo a Attila que retome o combate contra os pérfidos romanos.

Ato 3: Um bosque

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Foresto aguarda notícias do casamento de Odabella com Átila, e em uma romanza menor – maior, “Che non avrebbe il misero” (faixa 46 / 16), é informado de que o cortejo está já muito próximo, e revolta-se com a ideia de que uma jovem tão bela e tão pura o tenha traído daquela forma. Ezio chega, incitando Foresto para uma batalha rápida dizendo que os seus homens esperam apenas um sinal para atacar os Hunos. Um coro distante anuncia a procissão nupcial, mas de repente a própria Odabella aparece, incapaz de prosseguir com a cerimônia, lavada em lágrimas, implorando ao pai que lhe perdoe por ir casar-se com o seu assassino. Foresto diz-lhe que é tarde de mais para se arrepender, ao que Odabella responde dizendo que foi sempre a ele que ela amou.

Agora entra Attila, em busca da noiva, que encontra com Ezio e Foresto. O palco está armado para um quartetto finale. No Allegro, “Tu, rea donna” (faixa 50 / 18), Attila acusa os três conspiradores por sua vez, mas eles respondem, cada um com uma linha melódica diferente. No clímax do número, enquanto se ouve o clamor dos romanos no seu ataque aos Hunos, Odabella apunhala Attila. “Até tu, Odabella?” – diz ele. Mas estas últimas palavras do rei são apagadas pelos gritos de triunfo dos romanos que encontraram finalmente a vingança.

Cai o pano
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O ato final é, como vários apontaram, um pouco fraco em sua ação teatral, e as partes do enredo que Verdi e Piave criaram um tanto superficiais; talvez o plano original de Solera para um grande final coral fosse mais adequado. Tal como acontece com todas as primeiras óperas de Verdi, há momentos individuais impressionantes, particularmente nos movimentos de grandes conjuntos que inspiraram constantemente o compositor a redefinir e aprimorar sua linguagem dramática. Attila tinha um ambiente propício e foi a ópera predileta naquele tempo em que a alma da nação principiava a florescer a esperança.

A inflamação gástrica havia deixado no Maestro sequelas. O convalescente tinha que observar o descanso do trabalho, fazer exercícios, beber águas curativas e se distrair. Fulgia novamente o sol. Trabalhar era seu lema e sua distração. Quando Verdi se sentava ao piano e cobria o áspero papel com os sinais mágicos das notas, sentia a plenitude da vida e alegria de existir….

Gosto muito desta ópera de Verdi… A música é fascinante, começando pelo prelúdio impossível de resistir, e o prólogo é uma obra-prima absoluta, no geral é uma bela ópera com grandes árias e cenas que são particularmente memoráveis. Aos amigos do blog estamos compartilhando duas belíssimas versões desta ópera com o maestro Ricardo Muti (Nápoles, 1941) todos os cantores são excelentes em gravações incríveis, uma em estúdio e outra ao vivo. Verdi estava em seus anos de “galé” e a ópera termina de uma forma que sugere que ele só queria terminar tudo. Musicalmente, porém, é um banquete.

Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Bom divertimento !

Personagens e intérprtes

Esta primeira gravação eu considero a mais recomendada, o principal fator é a qualidade da turma do Scala de Milão. Muti apresenta uma direção musical com um esplêndido discurso orquestral e com magníficas atuações de coro e orquestra, dentro de um espírito teatral, interpretadas de forma soberba. Outro ponto importante a se destacar é a presença do contrabaixo Samuel Ramey (1942) , esplêndido no papel-título, proporcionando uma vocalidade excepcional a partir de sua experiência de bel canto e a beleza do peculiar timbre de sua voz, o canto é irresistível. Samuel Ramey que ao longo da década de 80 inquestionavelmente acumulou mais performances no papel de Attila do que qualquer outro baixo desde a estréia no “La Fenice”… Attila “é ele”. A americana Cheryl Studer (1955) logo no Prólogo na área “Allor che i forti corrono” mostra todo seu vigor, e na faixa 21 em “Oh! nel fuggente nuvolo “ uma delicadeza nobre, um lindo canto uma ótima Odabella. O barítono Giorgio Zancanaro nas faixas “Tardo per gli anni, e tremulo”(10) e ““Vanitosi! che abbietti e dormenti”(12) canta os duetos com Ramey de forma

Muti em 1989

magnífica, são faixas incríveis, no minha nula opinião! Já o nova-iorquino Neil Schicoff (1949) é um Foresto honesto faz muito bem seu papel, junto com o coro nas grandes passagens das faixas 17, 18 e sobretudo na faixa 19 mostra bem a intensidade patriótica que Solera e Verdi queriam chegar, são lindas ! Sempre vou gostar e respeitar muito o Coro e Orchestra do “Teatro alla Scala di Milano”, sempre em grande sintonia com a orquestra e o gigante Maestro Muti ! Esta gravação eu recomendo. Tenho a absoluta certeza de que vocês vão adorar, eu prometo.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Samuel Ramey, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ernesto Gavazzi, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Cheryl Studer, soprano
Ezio , um general romano – Giorgio Zancanaro, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Neil Schicoff, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Giorgio Zurian, baixo

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
Conductor: Ricardo Muti
Recording: 1989

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Esta segunda gravação achei interessante postar porque foi feita ao vivo em 21 de novembro de 1970 com o mesmo Ricardo Muti mais novinho mostrando sua incrível habilidade em uma das suas primeiras incursões no repertório de Verdi. Esta também é uma gravação ótima com som excelente e ao vivo! Gosto muito da regência do Muti em “Attila” é muito boa e as sutilezas da música são bem evidenciadas, o que, a meu ver, auxilia os cantores em suas interpretações dos personagens. No papel de Attila está o incrível Ruggiero Raimondi (1941) o que torna esta audição bastante atraente, também era muito jovem em 1970 nos oferece um canto viril com bastante cor e profundidade, muito boa interpretação com seu baixo-barítono característico. Guelfi se iguala a Ruggiero em seus duetos e é completamente crível como um guerreiro rude, o general romano egoísta. O canto da Antonietta Stella (1929) é maravilhoso, muito lírico ela é muito expressiva tinha 40 anos quando essa apresentação foi feita.

Muti em 1970

Ela não demonstra nenhuma dificuldade com a personagem, sua Odabella encontra belos momentos para brilhar sobretudo no início do primeiro ato em “Oh! nel fuggente nuvolo” (7). Gianfranco Cecchele (1938), um dos melhores tenores de sua época, é um Foresto também em alto nível, uma gravação muito equilibrada mostra bastante entusiasmo na interpretação, Cecchele foi, em minha opinião, voluntariamente esquecido pelas gravadoras, sempre me lembrou Mario Del Monaco…. canto “grande” e marcante. Esta é uma gravação que recomendo também, nos oferece um Verdi de primeira classe, em um nível artístico muito alto da RAI Symphony Orchestra & Chorus, com um elenco absolutamente fantástico dando uma performance apaixonada e emocionante, o som ao vivo é muito bom para transmissão mono da RAI.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Ruggero Raimondi, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ferrando Ferrari, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Antonietta Stella, soprano
Ezio , um general romano – Giangiacomo Guelfi, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Gianfranco Cecchele, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Leonardo Monreale, baixo

RAI Symphony Orchestra & Chorus, Rome
Conductor: Ricardo Muti
Live Recording, november 21, 1970

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Samuel Ramey respondendo a intrigante pergunta: “Você é o cara do Attila?”

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Alzira (Gazheli, Bothmer, Saito, Gustav Kuhn)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Alzira (Gazheli, Bothmer, Saito, Gustav Kuhn)

DIECI – ALZIRA ( DEL PERU )

Semanas após a estreia de “Giovanna d’Arco” Verdi, ultra solicitado, já se comprometia com mais um contrato; em março de 1845 assinou com a editora Lucca uma segunda coleção de seis romances: “Il Tramonto”, “La zingara”, “Ad una stella”, “Lo Varredura”, “O mistério”, “Brindisi”, com textos poéticos de Andrea Maffei e Manfredo Maggioni. Dedicado pela editora a Don José de Salamanca, cavalheiro da câmara da Rainha de Espanha, e imediatamente transcrito para piano pelo genovês Carlo Andrea Gambini, os romances foram apresentados em um aspecto luxuoso, com ilustrações originais de Gandolfi e Focosi. Além dos romances Verdi já havia se comprometido, por contrato, a escrever mais seis óperas. Está a pleno vapor em seus “anos na galera”, quando era obrigado a produzir óperas e pequenas peças por encomenda.

Il Teatro San Carlo di Napoli dove ebbe luogo la prima di Alzira

A conta de novas obras já havia subido, primeiro quatro, depois seis. Depois de alguns passeios na região de Como, a composição de “Alzira”, sua oitava ópera, prosseguiu na primavera de 1845 mesmo com a crônica gastrite que tanto o atrapalhava e fazia sofrer. Havia duas razões pelas quais Alzira era um acontecimento especial. Foi a primeira que escreveu especialmente para o famoso Teatro San Carlo de Nápoles, e assim lhe ofereceu a oportunidade de se confrontar com um público muito significativo e um teatro com o qual ele tinha tido pouco sucesso até então. A segunda razão era a chance de colaborar com Salvadore Cammarano(1801-1852), poeta residente no San Carlo, certamente o mais famoso libretista ainda em atividade na Itália, conhecido por sua sequência de sucessos na década anterior sobretudo com Gaetano Donizetti. Por causa da fama de Cammarano, Verdi parece ter participado pouco ativamente da criação do libreto (ao contrário das obras que preparou com seus principais libretistas, Piave e Solera), estando na maior parte satisfeito em aceitar os ditames e os instintos altamente profissionais de Cammarano desta vez o Maestro pouco ou quase nada interferiu.

Il Librettista Salvatore Cammarano (1801-1852)

Verdi tinha recebido uma sinopse da ópera de Cammarano, e o maestro adotou uma atitude um tanto passiva, talvez encantado em poder trabalhar com este libretista que era tão famoso. Em uma carta de 23 de fevereiro 1845, Verdi tinha expressado seu otimismo de que “a tragédia de Voltaire vai tornar-se um excelente melodrama, com a certeza de que o autor do libreto fosse “colocar alguma paixão” e que ele iria escrever a música para corresponder a esta emoção. Em sua correspondência, parece que Cammarano já tinha enviado alguns versos de exemplo, porque na data desta carta de Verdi também continha o seu entusiasmo para receber mais.: “Peço-lhe que me envie prontamente mais alguns versos. Não é necessário que eu lhe diga para manter o diálogo curto. Você conhece o teatro melhor que eu.”

Talvez a gastrite do Maestro esteja relacionada ao grande acúmulo de responsabilidades ainda aos trinta e um anos de idade, além das composições e montagens ele tinha que ser hábil na venda dos direitos das óperas pelos teatros europeus, e em maio deste ano conheceu os editores franceses León Escudier (1821-1881) e Marie Escudier (1819-1880). O interessante relato dos Escudier mostram claramente o caráter do mestre: “Me deram uma falsa ideia de seu caráter, retratando-o como um homem frio, pouco comunicativo e sempre absorto em sua arte. Verdi me deu as boas-vindas cheias de afabilidade, e recebeu com graça francesa vários amigos que vieram visitá-lo enquanto eu estava com ele…. falamos muito da música francesa e dos compositores que agora escrevem para o cenário parisiense; ele conhece todas as nossas produções musicais que merecem ser conhecidas, e expressa profunda simpatia por tudo o que vem da França.” Nesta época o mestre falava sinceramente com Escudier, já que a França ainda representava, aos olhos de um italiano daqueles anos, uma esperança mais livre de vida intelectual e política, sem falar que Escudier viera a Milão para adquirir todos os direitos de Óperas de Verdi na França e, portanto, seu testemunho foi uma publicidade valiosa para os leitores daquele país. As precisas descrições de Escudier continuaram ilustrando (e ampliando) a atraente figura física do mestre italiano, sua sala de trabalho mobiliada com simplicidade, modéstia e entusiasmo, seus gostos

I fratelli Leon e Marie Escudier

artísticos e o discernimento com que ele adivinhava os mecanismos da música. “Ele queria ver a grande partitura de “Le Désert” do jovem compositor francês Félicien David … Depois de lê-la de uma ponta a outra exclamou: “Oh! Os franceses são realmente bons juízes! Eu esperava ler música densa, carregada de notas; mas vejo, em vez disso, a instrumentação clara e fácil da escola francesa, combinada com a melodia simples e poética da escola italiana. Diga a David que um dia eu terei a sorte de poder pessoalmente expressar minha admiração por seu gênio.”…. Marie Escudier ainda descreve: “Verdi é um belo rapaz de cerca de vinte e oito – vinte e nove… (na verdade estava com trinta e um), tem cabelos castanhos, olhos azuis (na verdade verde acinzentado), com uma expressão doce e viva ao mesmo tempo. Quando ela fala, sua fisionomia ganha vida; a mobilidade incessante de seu olhar reflete a variedade de suas sensações ; tudo nele revela um coração sincero e uma alma sensível. Pedi a Verdi que me deixasse ouvir uma peça do “Lombardi” que sempre me pareceu o melhor trecho desta obra, a Ave Maria. Ele imediatamente foi ao piano e cantou com expressão tocante esta página musical que ele próprio considera uma das suas boas inspirações. As obras do jovem e já famoso compositor são muito procuradas na Itália e pagas em peso de ouro. Tem uma boa fortuna, mas os seus gostos materiais são modestos. Em seu escritório não há nenhum móvel ou mobília que se destaque, mas apenas quatro ou cinco cadeiras, um piano de cauda, sua estatueta e, acima do piso, um quadro e adivinhe? … caricatura Francesa: “Grand chemin de la postérité (O Caminho da Posteridade).” Marie se despede com duas comparações que o leitor de seu país deve ter feito para formar uma opinião muito lisonjeira sobre o homem “que brilhará”, como escreveu Donizetti. “Em poucas palavras, posso traçar o retrato físico e moral do jovem mestre: … em feições e estatura ele se assemelha a Donizetti, e na suavidade da fala com Bellini.” Comparações que vão além de um elogio externo e dizem respeito ao estilo do músico.

Gran Chemin de la postérité di B Rauhaud

Por estes relatos podemos imaginar que Verdi não era tão severo, ele era flexível e acolhedor, é muito diferente do que por carta, onde ele bate com uma indiferença muitas vezes cruel. Ele não admitia ser criticado sobretudo por motivos de saúde, o empresário napolitano Flauto, que depois de algumas considerações sobre o atraso da conclusão da ópera “Alzira” fizeram Verdi dar pulos de indignação, Cammarano já havia alertado que Flauto havia escrito “em certo tom desagradável” que “não gostou nada do atraso”. Verdi desabafa “Nós, artistas, nunca podemos ficar doentes. Precisamos sempre ser homens honestos e cumprir os prazos! … Os empresários acreditam, ou não acreditam, dependendo de seus interesses. Não posso ficar feliz com a maneira como o Sr. Flauto … sempre duvida da minha doença e dos meus atestados ”. A ópera só poderia ser encenada em julho. Por mais indisposto e abatido que estava.

Na verdade, o mestre estava trabalhando muito naquele momento para encontrar uma saída para suas obras na praça de Paris, e ele vai se aconselhar com Rossini, que responderá a frequente preocupação do jovem colega, especificando os termos em que deverá atuar, acrescenta uma afabilidade que é toda uma programação: “Na Opéra os royalties são 250 francos pelas primeiras 40 apresentações, após as quais diminuem e em seguida vem a venda aos editores da propriedade da música, que pode ser calculada para o bom Verdi de 20 a 30 milhões de francos. Devido à incerteza do sucesso, o amigo poderia pedir um prêmio de alguns milhares de liras, para cobrir despesas de viagem e estadia. ” A sutileza administrativa de Rossini estava neste caso em perfeita sintonia com a parcimônia de Verdi, também porque se tem a impressão de que este procurava um caminho para Paris para viver em paz. Talvez a ideia de se estabelecer ali com, a ainda “crush”, Giuseppina Strepponi, longe de olhares indiscretos. Strepponi estava em Milão. A grande estrela dos palcos estava em declínio vocal. Naquela época o excesso de trabalho e a falta de cuidados abreviavam a saúde vocal dos cantores principais: as críticas dos jornais milaneses eram implacáveis: “No passado, era rodeada por um halo de glória. Mas a estrela brilhante que presidia seus destinos teatrais parece perto do crepúsculo, portanto, apenas envia uma luz débil… sobre os louros conquistados, ela nunca será esquecida por ninguém foi um dos belos orgulhos da Itália.” Os caras gostavam de queimar os artistas.

Casa da Verdi – via principal di Busseto

Apesar destas crises, Verdi partiu para Nápoles em 20 de junho com a composição quase encerrada; faltava o final, porque Cammarano ainda não lhe tinha escrito os versos correspondentes, mas na prática “Alzira”, com ou sem gastrite, iria estrear em Nápoles. Antes de partir o mestre teve uma conversa epistolar com Barezzi acho que vale a pena escrever porque é uma história deliciosa: “Barezzone” e sua família cultivaram a ideia de um teatro a ser construído em Busseto, inaugurado com uma obra do grande Giuseppe. A questão do teatro de Busseto terá alguns desdobramentos, vai merecer respostas mais ásperas do maestro, mas mesmo assim a iniciativa completamente ingênua dos seus concidadãos deu-lhe o ponto de partida para uma briga “a là italiana”. Um tanto exagerado, para falar francamente, um pouco histérico, como sempre acontecia com Verdi quando discutia com a família, é claro que pertence à categoria das brigas domésticas, fruto de tensões viscerais, noturnas, eu diria envolto na escuridão do tempo, que vão muito além dos eventos visíveis. “Estudei o projeto teatral e direi com a minha habitual franqueza que estou muito insatisfeito com ele. Na verdade não é muito delicado julgar e comprometer o meu nome perante as Autoridades, por uma palavra a amigos e uma carta de confiança “, começa. Os precedentes não nos são conhecidos, mas Verdi aí permite-nos compreender muito bem: “Todos os países do mundo fizeram teatro sem ter quem escrevesse e cantasse a ópera” Parece que o povo de Busseto já tivesse marcado o tempo para a inauguração do edifício, quando as obras ainda nem tinham começado. Deduzimos que eles mencionaram uma possibilidade para 1847. “Não retiro a minha palavra, mas sabes que em 47 tenho que escrever duas obras para Nápoles e para o editor Lucca; nem tenho estômago de bronze que possa suportar”. Na verdade, ele disse a Finola, “em três anos … seis obras”, e assim foi: em 1847 ele tinha “Alzira”, “Luisa Miller”, “Il corsaro”, “Attila”, “Macbeth” e “I masnadieri” representados.

Teatro Verdi – Busseto

Aqui está o verdadeiro motivo de seu alarme. O final é muito elevado em sua aparente modéstia: “Repito que não foi necessário me citar em sua decisão, muito mais do que meu nome me parece ambicioso para ter um teatro intitulado e um busto. Parte dos italianos sabem por prova de como me oponho, quando posso, a esta publicidade.” Porém o pessoal do Busseto inchou o peito e o teatro foi construído, não imediatamente, mas eles fizeram. E hoje, apesar de Verdi que não o queria, está lá para sua reverente honra. O Teatro Giuseppe Verdi hoje é uma pequena casa de ópera localizado numa ala da Rocca dei Marchesi Pallavicino na Piazza Giuseppe Verdi em Busseto, o teatro foi inaugurado em 15 de agosto de 1868 e tem capacidade para 300 pessoas. Apesar de Verdi se opor à sua construção (seria “muito caro e inútil no futuro”, disse ele) e ter a reputação de nunca ter colocado os pés nele, ele contribuiu com 10.000 liras para a construção. Na noite de abertura, todos os funcionários se vestiram de verde, os homens todos usando gravatas verdes, as mulheres usando vestidos verdes. Duas óperas de Verdi foram apresentadas: “Rigoletto” e “Un ballo in maschera” . Verdi não compareceu, embora vivesse a apenas 3 km de distância em sua casa, a Villa Verdi, na aldeia de Sant’Agata, em Villanova sull’Arda. Italianada brava, rapaiz….

Il Teatro San Carlo di Napoli

Vamos voltar a Nápoles: “os napolitanos são curiosos: uma parte é tão rude, tão incivilizada, que é preciso vencê-la para ser respeitado, a outra o cerca com um calor de bondade que o sufoca. Para falar a verdade, só posso ficar feliz, porque até os empresários (o que é dizer muito) são gentis comigo.” Estando em território napolitano mais de um mês, Verdi escreveu sobre a Andrea Maffei (seu orientador na escolha dos temas ou no retoque dos versos). Mostrou-se seguro, mesmo que o ambiente não fosse o mais favorável ao moral de um compositor em voga, portanto, alvo da inveja de seus colegas e da imprensa local, que fomentava rivalidades para a diversão do pequeno público, ou daqueles que bocejavam em torno das apresentações. “Não tenho inimigos em Nápoles. Qualquer que seja o resultado da minha música, não se assuste ao ler os jornais. Eles dirão todo o mal imaginável: tenho certeza disso…. se Alzira vier a falhar, não irá me perturbar.” Na verdade, o libreto estava sendo aceito por Verdi porque ele estava ainda “altamente encantado” com a figura do libretista. No entanto, como o conteúdo do livro de Voltaire foi reduzido a um mínimo do envolvimento da religião e da política, as duas razões de ser do drama, que ficaram pouco mencionados, e do confronto de diferentes credos, diferentes civilizações e mundos diferentes, a obra tornava-se apenas mais uma variante do eterno triângulo. No entanto Verdi se lembrará dos murmúrios, mesmo um pouco tolos, provincianos, levantados pela imprensa napolitana sobre sua pessoa e a protagonista da ópera, Eugenia Tadolini. “…. escrevo continuamente há seis anos, viajando de cidade em cidade e nunca disse uma palavra a um jornalista, nunca implorei a um amigo, nunca utilizei influência de um homem rico para obter um resultado. Nunca, nunca: sempre desprezarei esses meios. Faço o meu melhor com as obras: deixo as coisas correrem sem nunca influenciar a opinião do público em nada.”

Caricatura raffigurante la Stampa Napoletana (caricatura dos críticos especializados)

Mas Verdi, digamos, ficou realmente ofendido com as picadas dos jornalistas ou melhor, com o desfecho de “Alzira”, que não teve sucesso e além disso lançou críticas maliciosas. Quando chegou a Nápoles, não tinha do que reclamar e as suas cartas refletem muito bem o estado de quem gozava da confiança da maioria. Por ocasião de uma apresentação do Due Foscari, na noite de sua chegada, a notícia de que ele estaria no teatro atraiu um grande público. Os intérpretes, “animados pela presença de Verdi, como se por uma faísca elétrica, se superaram”, e o público “amontoado” nas poltronas, “entusiasmados quiseram testemunhar ao autor sua admiração, chamando-o repetidamente ao palco.” A crítica mais meticulosa e implacável foi a de Vicenzo Torelli (1807–1882), que deve ter sido um verdadeiro mastim (cão gigante) nas notícias. Ele registrou cada sinal de desaprovação, cada silêncio, cada aplauso perdido. Mas, com igual escrúpulo, aprovou as passagens da ópera que tocaram a sensibilidade do público, nada preconceituoso, aliás, muito disposto a saudar aquele que tão bem se apresentara no “Due Foscari”. Como disse: “A história da música italiana não oferece um exemplo de compositor mais afortunado que Verdi, tem o grande segredo de ser popular, e este é o triunfo mais invejável do que qualquer outro, já que a música dos teatros é feita para as multidões. Este amor, junto com a imparcialidade judiciosa de quem aplaude a beleza onde quer que esteja, dominou a mente dos espectadores no San Carlo, daí os vários juízes, as discrepâncias, as decepções perdidas e as grandes esperanças para o futuro… Tenho certeza que esta amarga lição que o nosso público lhe deu, servirá para torná-lo mais consciente, mais certo no futuro, para que mais trabalhe e aproveite de forma mais adequada o seu valor musical que hoje é universalmente reconhecido; especialmente por escrever menos, isto é com maior maturidade do tempo, não podendo fazer como engenhosidade humana duas ou três grandes obras por ano. E embora esteja convicto de que a severidade com que foi julgada era demais, e aquele silêncio bastava, mas mesmo assim acredito que jovens talentos precisam desses contratempos, para se sacudirem, se aperfeiçoarem cada vez mais”.

Vincenzo Torelli

São quase as mesmas reclamações, que ele vai dirigir ao empresário Flauto, ele já as havia expressado, e tanto que chegaram aos ouvidos dos jornalistas. Seu julgamento sobre o trabalho e o resultado é, em vez disso, coletado em observações por correspondência que se contradizem. A princípio, ele esperava que Alzira fosse bem-vindo. Depois da primeira apresentação, ele ainda mostrou um certo otimismo: “Graças a Deus isso também está feito. O Alzira está no palco. Esses napolitanos são ferozes, mas aplaudiram.” Verdi admitiu que o mal estava “nas entranhas”, que por mais que tivesse estudado ali não encontraria maneira de curá-lo e que no entanto a Sinfonia e o último final deveria ter salvado a reputação afinal “evidente que o trabalho lhe era caro nem mais nem menos do que os outros, e que não se sentia tão indiferente ao futuro da “Alzira”. Muito se ocuparam críticos e biógrafos desta ópera, mas parece que não conheciam suficientemente porque lendo os artigos publicados, deparam-se contradições flagrantes, dizendo uns precisamente o contrário do que outros afirmam.

Eugenia Tadolini, la prima Alzira

Como dissemos Cammarano foi inspirado por uma tragédia de Voltaire, “Alzire ou les Américains” de 1736, então considerada uma mensagem a favor do Cristianismo, enquanto Voltaire a havia escrito para condenar todas as formas de fanatismo religioso, não apenas o do antigo Peru. “Quem são esses peruanos na tragédia de Voltaire? Eles, olhando mais de perto, não são senão franceses disfarçados de selvagens. Cammarano não levava esses peruanos a sério, sem perceber que, por seus dizeres e fatos, pareciam ter vivido muito bem na Europa. Verdi foi mais circunspecto, que, para sair da armadilha, tratou-os todos igualmente como filhos do velho mundo com a sua música. E também estava certo quanto aos méritos da música de Verdi que, uma vez que rejeitou o exotismo no prefácio (a Sinfonia), colocou notas europeias na boca dos personagens, não tanto francesas, mas notas puramente ítalo-nortenhas. O libreto, então, não se concentrava no significado moral, mas nos elementos espetaculares, de confronto e paixão.

Frontespizio del libretto

A Sinfonia é uma música de sucesso e até sugestiva, além disso é um passo em frente em relação a outras páginas iniciais escritas anteriormente: e isto mesmo que não contenha ideias muito distintas. Modelado em materiais que recentemente se assemelham a “Giovanna d’Arco” e “Oberto”, ele revela inteligência e medida. Os efeitos das madeiras no primeiro movimento conduzem às florestas exóticas aos longos trinados que se perdem no meio das árvores, onde vagueiam pássaros raros com penas coloridas e flautistas experientes, com arabescos móveis: todos portanto digno de arte plumaria e instrumental Inca, o povo sul-americano onde o assunto se passa. Essa leveza quase pétala é abalada por uma tempestade furiosa bastante breve, que termina em uma melodia romântica patética exposta pelo clarinete, uma lembrança do tema de Jacopo Foscari. A alegre dança de encerramento é semelhante à conclusão de Giovanna, exceto que ela era marcial ali e pulava aqui, com um crescendo rossiniano e uma elegante sucessão de tons. A performance de abertura recebeu uma nota de aprovação da ‘Gazzetta Musicale’ de Nápoles: “Belezas tão delicadamente inventadas”… No entanto, a reação geral dos napolitanos não foi positiva, ainda pior quando “Alzira” foi encenada em Roma, em novembro de 1845 e, pior ainda, em 1846 nas apresentações no La Scala, resultando na pior matéria da imprensa que o compositor tinha visto desde o fracasso da “Un giorno di Regno” em 1840. Foi encenada em Ferrara, como parte da temporada da Primavera de 1847 após o que desapareceu do repertório. Antes de 1940, a ópera não foi realizada com muita frequência. A partir de 2000 “Alzira” vem se apresentando com regularidade, na maioria das vezes representada em forma de concerto (como a gravação que hoje vamos compartilhar com os amigos do blog).

O Enredo

Tragedia lirica em um prólogo e dois atos de Giuseppe Verdi para libreto de Salvadore Cammarano baseada na peça de Voltaire “Alzire”, ou Les Americains”; Nápoles, Teatro San Carlo, 12 de agosto de 1845.

Local: Peru

Época: século XVI

Estamos no Peru na época dos “conquistadores”. As tribos locais lideradas por Otumbo e rebeldes ao jugo da Espanha estão prestes a executar o velho Álvaro, o governador espanhol.

Prólogo: Il prigioniero (O prisioneiro)
A ação decorre no Peru em meados do século XVI, e o Prólogo, com o título de “O Prisioneiro”, passa-se numa grande planície atravessada pelo rio Rima onde Alvaro, o velho governador espanhol, está amarrado a um tronco à espera da morte. Ele foi feito prisioneiro por uma tribo Inca que vai executá-lo pela tortura e ao som de cânticos duma alegria selvagem e diabólica “Muoia , muoia coverto d’insulti” (faixa 02). A sua morte, sob grande sofrimento, deverá pagar a morte de muitos membros da tribo que combatiam o invasor, e que morreram de forma igualmente cruel. Enquanto os selvagens guerreiros incas o torturam num ritmo cada vez mais frenético, o espanhol reza ao seu Deus pedindo-lhe que perdoe os seus algozes. Eles estão prestes a despachá-lo horrivelmente quando um barco é avistado carregando Zamoro, seu jovem líder que eles acreditavam estar morto. Ele é recebido com gritos de alegria pelos outros índios que se jogam aos seus pés. Zamoro, estranhamente comovido com a visão de Álvaro, o liberta e ordena que ele retorne ao seu povo, justificando este seu gesto com o fato de ter sido salvo por um espanhol generoso. Com a partida de Alvaro, o andante incomumente estendido de Zamoro, “Un Inca … eccesso orribile!” (faixa 04), conta à tribo sobre seu tratamento brutal nas mãos do perverso espanhol Gusmano, filho do velho governador. Ele, um príncipe Inca, foi entregue ao carrasco por esse bárbaro cristão de quem agora jura vingar-se. Então Zamoro é informado por Otumbo, um dos seus guerreiros, que os espanhóis raptaram e encarceraram Alzira em Lima, a sua noiva, bem como o pai dela, Ataliba, o velho chefe. Esta notícia terrível não faz se não aumentar a ira de Zamoro contra os invasores. É assim que anuncia que mil guerreiros de outras tribos se vêm juntar a eles para derrotar os espanhóis. Zamoro jura resgatá-los e se junta a seus guerreiros em uma cabala belicosa, “Dio della guerra” (faixa 05) a quem os selvagens pedem para que torne a sua crueldade ainda maior que a dos espanhóis encerrando o prólogo.

Ato 01: Vita per vita (Vida por vida )
Cena 01: A praça principal de Lima
No mercado de Lima os soldados espanhóis juram fidelidade ao rei, declarando-se prontos a conquistar para ele novos reino. Um robusto movimento coral, reforçado pela banda, apresenta Alvaro, que anuncia que está cedendo, em nome do rei, a sua demissão como governador do Peru e passando o poder a seu filho Gusmano. Este imediatamente declara uma paz geral, entre o povo Inca e os espanhóis, com o chefe Inca Ataliba, lembrando-lhe que a filha de Ataliba, Alzira, foi aceita como recompensa de Gusmano. Depois de jurar submissão, Ataliba é pressionado por Gusmano para cumprir a promessa dando-lhe a mão da filha Alzira em casamento. Mas no andante de sua ária, “Eterna la memoria” (faixa 08), Gusmano admite que os sentimentos de Alzira por Zamoro, seu amado, continuam fortes demais para ele superar. Ataliba exorta Gusmano a ser paciente; mas o novo governador não pode tolerar atrasos e, na cabaleta “Quanto un mortal puo chiedere” (faixa 09), lamenta o espírito maligno do seu rival, bem como o poder que ele ainda exerce sobre o coração de Alzira. Mesmo morto, Zamoro atemoriza-o, e torna-o a ele, vencedor de tantas batalhas, incapaz de conseguir conquistar o amor duma mulher. Ataliba volta a pedir mais algum tempo, mas Gusmano, louco de desejo, não quer esperar. Venceu, o mundo está aos seus pés, falta-lhe apenas apaziguar a alma. Sem Alzira nada tem qualquer significado.

Cena 02: Os aposentos de Ataliba
No palácio do governador Tremolando, numa sala reservada aos príncipes Incas que estão prisioneiros, encontramos enfraquecida pelo muito que chorou pelo seu amado Zamoro, Alzira que está adormecida, e é cuidada carinhosamente pela sua irmã Zuma e por algumas outras mulheres, ela acorda para pronunciar o nome de Zamoro e insiste em contar a todos um sonho estranho: “Da Gusman, su fragil barca” (faixa 11) narra como ela sonhava em fugir de Gusmano em um barco, sendo pega em uma tempestade e resgatada por um nobre espírito; ela reconhecera nesse espírito o seu amado Zamoro, a ária segue corajosamente o padrão do conto, em vez de duplicar a forma de um andante italiano convencional. Apesar das advertências de sua comitiva, ela orgulhosamente declara seu amor por Zamoro na cabaleta “Nell’astro che piu fulgido” (faixa 12).

Ataliba chega, dispensa Zuma e o coro e, num recitativo simples, implora a Alzira que se case com Gusmano, mas ela odeia o opressor cruel, e recorda ao pai que ele usurpou o trono, e, sobretudo, mandou matar Zamoro, o seu prometido. Ataliba insiste. Ele acredita que o consentimento de Alzira irá trazer a Paz ao seu povo. Mas Alzira mantém-se irredutível.

Enquanto Ataliba sai, Zuma anuncia um “membro da tribo” e Alzira fica em êxtase ao ver ninguém menos que Zamoro. O primeiro movimento do dueto, “Anima mia!” (faixa 14), é uma troca rápida de palavras amorosas, unidas da maneira tradicional por uma melodia orquestral impulsionadora. Passadas as primeiras emoções, Zamoro fala das suas suspeitas levantadas por um rumor que diz que Alzira está prometida em casamento ao odiável espanhol. Alzira dissipa de imediato os ciúmes do seu amado, e jura-lhe fidelidade eterna. Cammarano e Verdi passaram imediatamente para a animada cabaleta, “Risorge ne’ tuoi lumi” (faixa 15).

Aparece então Gusmano acompanhado de Ataliba, e depara, estupefato, com o seu pior inimigo: Zamoro está vivo… e nos braços da sua amada. O jovem chefe dos Incas dá-se orgulhosamente a conhecer, e reivindica o eterno amor de Alzira. Furioso, Gusmano manda-o prender, e ordena a sua imediata execução e, em um Allegro impetuoso, Zamoro responde chamando-lhe carniceiro e carrasco. Entra então Álvaro que revela a Gusmano a atitude humana daquele selvagem que lhe salvara a vida numa situação semelhante. Apesar de surpreendido por aquele revelação, Gusmano não revoga a sua decisão. Desesperados, Alzira e Zamoro repetem juras de amor. O palco está armado para um concertato extraordinariamente grandioso e lento, “Nella polve, genuflesso”(faixa 18), que começa com uma estrutura de diálogo mais livre do que o normal e, talvez por esse motivo, leva a um clímax final incomumente impressionante. O concertato acabou, uma música selvagem e exótica ouve-se ao longe: um mensageiro informa que um exército hostil está fora, exigindo a volta de Zamoro. Os guerreiros Incas já atravessaram o rio Rima em direção a Lima, exigindo a libertação do seu chefe Zamoro. Só então Gusmano cede ao pedido do pai dando a liberdade a Zamoro para poder cortar-lhe a cabeça no campo de batalha. Ao que Zamoro responde dizendo que será ele próprio quem o irá escalpar ao iniciar a stretta final, “Trema, trema … a ritorti fra l’armi” (faixa 20), ele avisa Zamoro de que eles se encontrarão novamente no campo de batalha. Alzira junta-se a Zamoro, enquanto Álvaro, Ataliba e as mulheres anteveem uma carnificina terrível.

Ato 02: La vendetta di’un selvaggio (A vingança de um selvagem)
Cena 01: Dentro das fortificações de Lima
Os incas perderam novamente a batalha; soldados espanhóis vitoriosos se entregam a um tumultuoso brindisi “Mesci, mesci” (faixa 21) brindam pela Espanha e por mais um triunfo sobre os bárbaros, interrompido apenas brevemente pela visão triste de Zamoro e seus seguidores marchando pelo palco. Gusmano promete dividir com os seus homens o ouro da rapina. Ovando, um oficial, traz a sentença do tribunal militar sobre o destino de Zamoro: a pena capital. É com um prazer evidente que Gusmano assina a sentença, que lê em voz alta para que Alzira a escute. Diante disso, Alzira corre para implorar clemência e Gusmano oferece a ela uma barganha: a vida de Zamoro pela mão de Alzira em casamento. O impasse é explorado em um Andante, “Il pianto … l’angoscia” (faixa 23), os soluços sem fôlego de Alzira contrastando com o suave (talvez muito suave) cantabile de Gusmano. Eventualmente, ela concorda, o governador não cabe em si de contente, e anuncia grandes festejos. Depois declara à jovem o seu amor, que nada significa para Alzira que lamenta a sua sorte e o pacto é selado por um animado dueto na cabaleta, “Colma di gioia ho l’anima”.

Cena 02: Uma caverna sombria
Uma sombria introdução orquestral, apropriada à cena desolada, apresenta Otumbo, que diz a seus amigos que garantiu a libertação de Zamoro subornando seus guardas espanhóis. Zamoro aparece e no Andante “Irne lungi ancor dovrei” (faixa 26) se declara desolado sem sua amada Alzira. Otumbo piora as coisas ao lhe dizer que Alzira está prestes a se casar com Gusmano. Nada pode conter a fúria de Zamoro, e na cabaleta “Non di codarde lagrime” (faixa 27) desesperado ele decide aparecer no casamento como um convidado inoportuno para executar uma vingança terrível.

Cena 03: Um grande salão na residência do governador
O coro nupcial, “Tergi del pianto América” (faixa 28), canta a esperança das prisioneiras Incas duma forma positiva dizendo que aquele casamento irá trazer a reconciliação dos dois mundos. Gusmano aparece com o uniforme de gala, anuncia aos soldados a sua vitória sobre os selvagens, e apresenta-lhes oficialmente Alzira como a sua futura mulher, dizendo que a alegria que sente em casar-se com ela é maior do que a que sentiria se vencesse uma centena de batalhas. Alzira mantém-se em silêncio ao seu lado. Tem o coração despedaçado, e espera apenas a morte. Ele está prestes a pegar a mão de Alzira quando Zamoro (disfarçado de soldado espanhol) irrompe em cena, crava uma adaga no coração de Gusmano e aguarda uma retribuição sangrenta. Mas Gusmano guarda uma surpresa: aprendeu com Alzira as alegrias da paz e da misericórdia e, numa ária final acompanhada de coro “I numi tuoi” (faixa 30), dá aos dois amantes a sua bênção. Por caridade cristã perdoa ao seu assassino, e diz a Alzira que quer que ela seja feliz ao lado de Zamoro. Depois morre nos braços do pai. É um final impressionante, aqui pela primeira vez está um final aberto com a oportunidade real de felicidade para os amantes. Uma mudança marcante da prática aceita.

Cai o pano
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Jean Huber – Voltaire – Il librettista Cammarano si ispiro alla sua tragedia Alzire ou les Americains per la vicenda di Alzira

O próprio Verdi anos depois pronunciou Alzira como “proprio brutta” (francamente feia), e a ópera é, sem dúvida, uma das menos prováveis de suas obras a serem representadas, mesmo na atmosfera consciente do avivamento de hoje. Talvez, como aconteceu em outras ocasiões, a estima que Verdi tinha por seu libretista fosse uma desvantagem, inibindo-o de seguir livremente seus instintos dramáticos. No entanto, como todas as óperas menores de Verdi, Alzira tem muitas passagens bonitas, os grandes conjuntos em particular. Vimos que a composição de Alzira foi turbulenta, sobretudo por problemas de saúde. O elenco para a estréia era excepcionalmente forte, incluindo Filippo Coletti (Gusmano), Gaetano Fraschini (Zamoro) e Eugenia Tadolini (Alzira), mas a primeira apresentação foi, na melhor das hipóteses, apenas um sucesso parcial e em poucos anos a ópera logo desapareceu inteiramente do repertório. Ocasionalmente, foi revivido nos tempos modernos, mas continua sendo uma das duas ou três óperas menos executadas do compositor. A maior crítica que se pode fazer a esta ópera é, de fato, o libreto. Não apenas o libreto mas a fonte a que Cammarano recorreu – ou seja: a peça “Alzira” de Voltaire. Na verdade, ao escutarmos a forma como esta história nos é contada, ficamos, no mínimo, estarrecidos. Como é possível que alguém como Voltaire tenha esta visão sobre a conquista das Américas ? Fica esta interrogação. Quanto à música… é Verdi bello!!!

Giuseppe Verdi – Alzira
Personagens e inérpretes

A verdade é que gostei muito desta versão de Alzira em concerto, tem seus bons momentos, o elenco é muito equilibrado e apesar de ser uma versão de concerto, os cantores são bastante expressivos é muito bem executada, nota-se o empenho em expressar a verdade dramática que o compositor buscou alcançar, esta versão do “projeto Tutto Verdi” gravado em 2012 e lançado no início de 2013 pode, e com sobras, demonstrar a genialidade de Verdi mesmo na ópera que o próprio maestro confessou ser a menor. Alzira, porém, para este obtuso admirador foi um gosto mais recente, adquirido. Depois de experimentar essa produção concertante, me perguntei o que me levou tanto tempo para descobrir os encantos escondidos nesta “má” ópera de Verdi. Quem aprecia Verdi deve levar em conta ouvir esta produção. Existem realidades atemporais de racismo, ciúme, coragem e amor abnegado a serem descobertos nesta ópera. Se ao menos pudéssemos deixar de lado nossos preconceitos e deixar que o compositor ainda jovem os revele para nós, enquanto desenvolve sua habilidade. A música do maestro é bonita sim, é uma cascata interminável de melodias, muitas delas muito enérgicas, e uma apresentação de concerto pode muito bem ser seu melhor local, para evitar a negatividade do preconceito racial de dramas defeituosos.

A turma em ação

Todos os cantores se saem bem, com especial “Braaavissimiii !!” para o soprano Junko Saito (Alzira), o tenor Ferdinand Von Bothmer (Zamoro) e o barítono Thomas Gazheli (Gusmano). Von Bothmer foi particularmente notável com um tom vibrante e alcance estendido. A orquestra e o coro sob a batuta do austríaco Gustav Kuhn (1947) fizeram um excelente trabalho com a partitura. As apresentações de concertos colocam peso adicional sobre os artistas, pois o público tem uma oportunidade maior de ouvir o canto sem a adição de atuação.

Para este admirador há muito o que gostar em Alzira seja ou não válido o comentário “proprio brutta” do Maestro de olhos verdes acinzentados de Roncole. Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Háaa também tem um link “bônus” das obras que Verdi fez nas temporadas de 1844-1845.

Boa diversão !!!!!

Alvaro, pai de Gusmano, inicialmente Governador do Peru – Francesco Facini, baixo
Gusmano, Governador do Peru – Thomas Gazheli, barítono
Ovando, a duque Espanhol – Joshua Lindsay, tenor
Zamoro, líder de uma tribo peruana – Ferdinand von Bothmer, tenor
Ataliba, líder de uma tribo peruana – Yasushi Hirano, baixo
Alzira, filha de Ataliba – Junko Saito, soprano
Zuma, sua irmã – Anna Lucia Nardi, meio-soprano
Otumbo, um guerreiro – Joe Tsuchizaki, tenor

Orchestra Haydn de Bolzano e Trento
Instituto corale ed Orchestrale di Dobbiacc
Conductor: Gustav Kuhn

Release: 14 janeiro 2013

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Bônus

Frontespizi originali delle sei romanze per l’editore Lucca

1844 – E la vita d’un mar d’affanni
Mariella Devia
Parma Opera Ensemble
Chamber

1844 – Romanza Senza Parole for piano
Andrea Bacchetti – Piano

1845 – 6 Romanze Canzoni
01 – Il Tramonto [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
02 – La Zingara [S.M.Maggioni] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
03 – Ad Una Stella [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
04 – Lo Spazzacamino [F.Romani] – Mirella Devia, Parma Opera Ensemble
05 – Il Mistero [Romani] – Sergej Larin, Parma Opera Ensemble
06 – Brindisi [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble

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Gustav Kuhn numa calorosa discussão no PQPBach 60 minutes

Ammiratore

J. S. Bach (1685–1750): Concertos de Brandenburgo em transcrições de Max Reger para piano a quatro mãos (Takahashi / Lehmann) #BRANDENBURGAÇO

J. S. Bach (1685–1750): Concertos de Brandenburgo em transcrições de Max Reger para piano a quatro mãos (Takahashi / Lehmann)  #BRANDENBURGAÇO

Que os Concertos de Brandenburgo, em sua forma original, fazem parte de um seleto grupo de criações que representam o que há de mais valoroso na música, todos nós do século XXI já sabemos ! Estas transcrições que o compositor alemão Max Reger (1873-1916) fez para piano a quatro mãos que ora vamos compartilhar com os amigos do blog, são um verdadeiro  delight ! Max foi uma figura fundamental para o renascimento de Bach no início do século XX e as transcrições deste álbum são um ótimo exemplo do seu magnífico trabalho.

As transcrições dos seis concertos de Brandenburgo datam do início de 1900, Max era um talentoso compositor e organista e seu trabalho bastante reconhecido na Alamanha do início do século XX, tinha um profundo conhecimento de contraponto que torna esses arranjos de Brandemburgo tão lindos de ouvir. As transcrições destas obras primas de Bach feitas por Reger, na minha humilde opinião, são ótimas. Porém não são fáceis de tocar, requer também um alto conhecimento de Bach e a dupla deste álbum beira a perfeição são dois grandes intérpretes, a japonesa Norie Takahashi (1978) e o alemão Björn Lehmann (1973) o que mais me impressionou é o entrosamento sobretudo no ritmo, andamentos adequadamente rápidos, o uso mínimo de pedal que ajuda a deixar a música de Bach mais cristalina.

Norie Takahashi e Björn Lehmann na noite de autógrafos no PQPBach Music Center

No que diz respeito às transcrições das peças para órgão, Takahashi e Lehmann nos oferecem duas obras (a onipresente Tocata e Fuga em Ré Menor e o Prelúdio e Fuga de Santa Ana), juntamente com sua versão da poderosa, magnifica, linda, tesuda Passacaglia BWV 582 (adoro com todas as forças esta obra…). Eles fornecem um contraste de bom gosto, um belo “brake” entre Concertos de Brandenburgo.

As interpretações são bastante técnicas, é uma delicia ouvir este álbum: a mais pura e maravilhosa música do divino Bach. Para quem ainda não conhece estas transcrições, Reger conseguiu de maneira perfeita reproduzir as características sonoras da orquestra e do órgão para o piano. Divirtam-se !!!!!

Max Reger (1873-1916)

“Sebastian Bach é para mim o começo e o fim de toda música; sobre ele repousa, e dele se origina o novo! O fato de Bach ter sido mal interpretado por tanto tempo é o maior escândalo para a ‘sabedoria crítica’ dos séculos XVIII e XIX.”

Johann Baptist Joseph Maximilian Reger (1873-1916)

1 – Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047: I. Allegro
2 – Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047: II. Andante
3 – Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047: III. Allegro Assai

4 – Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050: I. Allegro
5 – Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050: II. Affettuoso
6 – Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050: III. Allegro

7 – Brandenburg Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046: I. Allegro
8 – Brandenburg Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046: II. Adagio
9 – Brandenburg Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046: III. Allegro
10 – Brandenburg Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046: IV. Menuetto – Trio I – Polacca – Trio II

11 – Passacaglia in C Minor, BWV 582

12 – Toccata and Fugue in D Minor, BWV 565

13 – Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049: I. Allegro
14 – Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049: II. Andante
15 – Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049: III. Presto

16 – Brandenburg Concerto No. 6 in B-Flat Major, BWV 1051: I. Allegro non
17 – Brandenburg Concerto No. 6 in B-Flat Major, BWV 1051: II. Adagio ma non Tanto
18 – Brandenburg Concerto No. 6 in B-Flat Major, BWV 1051: III. Allegro

19 – Brandenburg Concerto No. 3 in G Major, BWV 1048: I. Allegro con spirito – II. Adagio
20 – Brandenburg Concerto No. 3 in G Major, BWV 1048: III.

21 – Prelude and Fugue in E-Flat Major, BWV 552: I. Prelude
22 – Prelude and Fugue in E-Flat Major, BWV 552: II. Fugue

Piano: Norie Takahashi e Björn Lehmann

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Concertos de Brandenburgo, há 300 anos nas paradas de sucesso!

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Giovanna d’Arco (Caballé, Domingo, Milnes, Levine)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Giovanna d’Arco (Caballé, Domingo, Milnes, Levine)

NOVE – GIOVANNA D’ARCO” MA SENZA ROGO

Pode ser que algumas obras de Verdi não originem hoje as emoções, não provoquem o delírio que despertavam naquela época atribulada na Itália; nem por isso deixaram de prosseguir seus caminhos. Compostas, orquestradas para o público contemporâneo, por estes foram escutadas, preferidas, festejadas. Naquela temporada de 1844-45 Roma era um barril de pólvora, os Estados Papais e os Estados de Bourbon foram testemunhas de ações revolucionárias promovidas por partidários de Giuseppe Mazzini (os Mazzinianos extremistas, organizaram um movimento político chamado Jovem Itália. O lema era “Deus e o povo” e o seu objetivo era a união dos estados italianos numa única república). Tinham começado em Savigno Bolognese e Imola, com resultados muito graves para os insurgentes, detenções e muitas mortes.

Giuseppe Mazzini (1805-1872)

Verdi aparentemente não participou de nada além do trabalho para o teatro. Após as positivas apresentações de “Idue Foscari”, em Roma, o maestro voltou a Milão. Lá ele era aguardado com alegria pelos amigos Toccagni, Tito Ricordi, Pedroni (também amigo de Donizetti) e pelo irreprimível “Calimero” Pasetti. No dia seguinte a sua chegada, almoçaram juntos e brindaram com vinhos franceses. Foram eles os únicos a lhe fazer companhia, além de Muzio, naquele outono e inverno milaneses que, generosamente, distribuía frio e neve em grandes quantidades.

Una prova al teatro alla Scala secondo un dipinto del Focosi

Em dezembro, a composição da então “Joana d’Arc” começou, quase imediatamente interrompida pelos ensaios e preparação de “I Lombardi” que ocorreria em 26 de dezembro no La Scala. Os ensaios (I Lombardi ) deram muito trabalho ao compositor e, mesmo que trabalhasse com determinação e fúria, não ficou satisfeito; na verdade, ele nem mesmo compareceu às primeiras apresentações no teatro tal o desapontamento com a falta de recursos disponibilizados pela gerência na montagem. Conta-se que o maestro durante os ensaios dos lombardos tivesse decidido não mais compor para o Scala.

O biógrafo milanês Carlo Gatti (1876-1965) nos conta que “A tendência das apresentações musicais no La Scala tornaram-se insuportáveis. A festa de vaidades e arrogância que imperava entre as “estrelas” dominavam: são duas ou três, pagas com abundância pelo empresário, que gasta até o que não tem, contando com este poder das “estrelas” para atrair o público, e é obrigado a economizar em todo o restante. A orquestra insuficiente em termos de instrumentistas e mal distribuída. Os coros são desajeitados na movimentação e na organização. Os cenários e as roupas muitas vezes antigos e remendados. Contra este mau hábito surge o vigor de Verdi, chama para si a responsabilidade de melhorar as apresentações do La Scala. Ele se prepara para reconstruir a orquestra, para equilibrá-la, para completá-la nas várias famílias de instrumentos. Em seguida, ele se volta para melhorar o desenho dos cenários, as luzes, a disposição das salas; ele espera dos cantores uma participação mais próxima e calorosa na representação das histórias dramáticas. O compositor pula no palco, estala os dedos, marca o tempo com os pés como se quisesse tirar dele um lampejo de chama. Em muitas outras montagens pelos palcos que atuou ele se entregará com a mesma energia. Essa energia, esbanjada em cada momento de sua atividade e em cada problema, fez com que superasse com excelentes resultados, muitas vezes extraordinários, o altíssimo número de produções teatrais montadas depois de 1842: “De Nabucco em diante não tive, pode se dizer, uma hora de calmaria. Foram dezesseis anos de trabalho ininterrupto! “, ele escreveu a Maffei em maio de 1858.”

L’interno di un palco di quinta fila del Teatro alla Scala 1844

As cartas que Muzio escrevia a Barezzi (ou Barezzone, como os amigos o chamavam) deste tumultuado dezembro de 1844 são interessantes: “Vou aos ensaios com o Maestro e lamento vê-lo cansado; grita que parece desesperado; bate o pé tanto que parece tocar órgão com pedaleira; transpira tanto que cai na partitura. O Maestro não assistiu às primeiras apresentações do “I Lombardi”… se ele estivesse lá teriam corrido bem, pois nos ensaios a música estava melhor do que nas apresentações. Falei isso para o Maestro, de que quando ele está lá um simples olhar, um sinal dele e os cantores, os coros e a orquestra parecem ser tocados por uma faísca elétrica, e então vão muito bem… ”

Após alterações dos censores a ópera muda de nome para “Giovanna d’Arco” que é um “dramma” lirico dividido em um prólogo e três atos, o maestro havia sugerido ao empresário Merelli que Temistocle Solera fosse contratado como o libretista. Solera foi devidamente contratado e – com típico exagero – destacou o fato de que seu libreto sobre a vida de Joana d’Arc era “original”, não devendo nada a Shakespeare ou a Schiller. Podemos afirmar então que o libreto de Solera foi inspirado apenas “vagamente” na peça “Die Jungfrau von Orleans” de Friedrich von Schiller (1759-1805). Ela é a sétima ópera de Verdi. Verdade seja dita que a obra reflete, apenas em parte, a história de Joana d’Arc. Verdi retoma, assim, a veia épica religioso-popular e faz da famosa história uma lenda, uma carta sagrada que deriva não só do libreto, mas da música.

Schiller (1759-1805) – il tuo libretto ricorda “vagamente” la mia storia, va bene Temistocle, va bene.

A Sinfonia, dividida em três partes, coloca na primeira uma atmosfera de tragedia tempestuosa, em que o motivo pastoral que se segue evoca a vida pacífica dos suíços, como em “Guilherme Tell” de Rossini, retratando a feliz menina do campo Giovanna. Mas o final “Allegro”, que assume o clima de uma grande tragédia, acolhe o tema do triunfo militar, o coro do povo, na abertura do prólogo, sente a força esmagadora do opressor. Embora inspirado nos grandes coros patrióticos de obras anteriores, tem a angústia, a força dobrada da “pátria oprimida”. As injúrias contra os estrangeiros são sensacionais, os gritos das mulheres são igualmente comoventes.

A partitura foi escrita durante o outono e inverno de 1844-45. Sua primeira apresentação no La Scala em 15 de fevereiro de 1845 foi um grande sucesso de público, apesar de que os críticos foram bastante desdenhosos com a ópera. Porém naquela temporada foi um “êxtase recebido” pelo público e foram dadas respeitáveis 17 performances. Porém ao final, pelo fato do envolvimento exaustivo do maestro em todas as fases da montagem, como dissemos, os padrões de produção estavam muito abaixo das suas expectativas e causaram uma rixa entre ele e Merelli que resultou em anos sem estreias das obras de Verdi no La Scala: a Giovanna original era Erminia Frezzolini, que já havia estreado “I Lombardi alla prima crociata”, dois anos antes. O próprio Verdi estimava seu trabalho, mas estava descontente com a forma como ela havia sido imposta para o papel pelo teatro, caracterizando as normas da deterioração das produções de Merelli. Além disso, devido a subterfúgios nas negociações de Merelli para adquirir os direitos de pontuação junto a editora Ricordi, o compositor jurou nunca mais lidar com o empresário, e nem a pisar no palco do La Scala. Na verdade, o teatro teria que esperar por 36 anos para outra estréia da obra de Verdi, que seria a versão revisada do “Simon Boccanegra”.

Frontespizio d’epoca di Giovanna d’Arco

Giovanna, uma sagrada guerreira, incomodou os apáticos habitantes do teatro milanês durante os ensaios da ópera a ela dedicada. Na verdade, também parecia contrastar outras produções em andamento, como se o arcanjo da confusão tivesse entrado nas “dependências” do La Scala. As fieis descrições que Muzio fazia para Barezzi contava a vida no teatro: “Giovanna está sempre sendo representada às quartas, quintas, sábados e domingos; e estes dias o teatro fica lotado como nas primeiras noites … se não fosse essa ópera o negócio da companhia ia mal. Merelli ainda queria contratar o Sr. Maestro para mais algumas temporadas por qualquer valor po ele estipulado, mas o Maestro não quer mais escrever para o La Scala; nem encenar ou dirigir nenhuma de suas obras; e ele diz que não vai pisar naquele palco novamente.” E como que para reforçar a ameaça dessas nuvens negras e raios, ele conta sobre um infortúnio acontecido naqueles dias nas dependências do grande teatro: “No La Scala também temos um grande baile, do qual gostamos muito, é decorado com um luxo de surpreender, em dado momento o palco se transforma no Grande Teatro Fenice iluminado para festa; com um surpreendente e variado número de máscaras, uma delícia. Ontem à noite despencou um dos cenários enquanto se fazia o baile, a madeira que a sustenta estava rachada há muito tempo e ontem ela quebrou e caiu em cima de quatro pessoas nos ombros, foi uma confusão; a vida era temida; a cortina caiu; as senhoras que estavam no baile ficaram com muito medo; e dizem que uma chegou a dar à luz (uma menina). Foi muito assustador.”

Giovanna d’Arco

Mas além do “mau-olhado”, como Giovanna se saiu ? Muzio sugeriu um resultado muito bom; basicamente a música de Giovanna deu certo e em abril já se ouviam na rua: “Já temos a música da Giovanna nos órgãos que funcionam e as bandas sempre tocam”, confirma Muzio. A ópera não foi um triunfo. As falhas de Giovanna recaíam principalmente no libreto, e Donizetti também defendeu isso ao escrever ao cunhado Antonio Vasselli: “Você viu que a música de Verdi foi muito bem em Milão. Dizem que ele escreveu boa música para um libreto infame”. Solera guardou as inexatidões históricas esquecendo a visão poética, e procurando antes o sensacionalismo teatral reduzindo a três as personagens principais: Giovanna e o Delfim de França (Carlo VII) protagonistas de um amor amaldiçoado e Giacomo, o pai de Giovanna, que surge como denunciante da própria filha a qual, além de práticas de bruxaria, acredita ter uma ligação amorosa com o Delfim, os críticos não perdoaram. Mas, enfatizamos, Verdi estava na crista da onda e dificilmente teria caido dela; uma recepção fria não era suficiente para mortificá-lo: em suas obras o público agora reconhecia uma grande parte de si mesmo, de suas esperanças, afetos e sofrimentos. Até os grandes da ópera o reconheciam com mérito, e o próprio

Rossini (1792-1868) – scusa, ma non sono andato all’opera per il mio punto di ebollizione, sai com’è giusto Giuseppe?

Rossini, ao enviar-lhe votos de felicidades para Giovanna a partir do final de janeiro, escrevera-lhe de maneira familiar, com estima, o aposentado maestro o agradece por ter gentilmente escrito para seu amigo, o tenor Nicola Ivanoff, um novo Finale da segunda parte de Ernani. O tenor a cantou em Parma com grande satisfação, e deve-se acrescentar que Verdi também gostou. Além disso, Rossini pagou generosamente a Verdi pela inserção da área, e informou que tinha ouvido falar da “fúria” causada em Florença pelo “Due Foscari” e pediu desculpas por não ter respondido antes devido a uma espinha que tinha “pernas e braços comprometidos e sem falar da dor que sentia”. Reza a lenda quando um Rossini vem falar com você sobre seus furúnculos, significa que você está “dentro” de sua estima sincera. E isso significa que é hora de ir em frente sem desacelerar. “Tampe seus ouvidos à crítica (nenhum crítico jamais foi capaz de determinar as escolhas de um músico), cerrar os dentes e pronto”. Verdi então se declarou satisfeito com o trabalho realizado, amou Giovanna com amor convicto.

Frontespizio del libretto di Orietta di Lesbo titolo imposto della censura papalitina alla Giovanna d’Arco

Para a primeira produção da ópera em Roma, três meses após a estréia de Milão, a trama teve de ser alterada sem qualquer conotação religiosa por ordem do censor papal. O título foi alterado para “Orietta di Lesbo”, a ação foi deslocada para a ilha grega da heroína, agora de origem genovesa, que tornou-se uma líder contra os turcos. Performances deste título foram também dada em Palermo, em 1848. Para os próximos 20 anos, Giovanna d’Arco teve sucesso contínuo na Itália, aparecendo em Florença, Lucca, e Senigallia, em 1845, Turim e Veneza, em 1846, Mantua, em 1848, o Milão novamente mais três vezes em 1851, 1858 e 1865.

 

O Enredo
Dramma lirico em um prólogo e três atos de giuseppe Verdi para um libreto de Temistocle Solera, baseado “só de leve” na peça “Die Jungfrau von Orleans” de Friedrich von Schiller; Milão, Teatro alla Scala, 15 de fevereiro de 1845.

Local: Dom-Rémy, Reims e perto de Rouen em 1429

Como dissemos a bela abertura está dividida em três movimentos. O primeiro é tempestuoso e incerto; o segundo é um Andante pastorale com flauta solo, oboé e clarinete (com os tons da abertura “Guillaume Tell” de Rossini); o último retorna ao tempestuoso menor, mas termina em um triunfante e belicoso maior. Não chega a ser uma obra-prima, mas ocasionalmente é apresentado nas salas de concertos.
O prólogo, dividido em duas seções, é repleto de eventos.

Prólogo.
Cena 1 – Um grande salão em Dom-Rémy
O Prólogo passa-se em Dom-Rémy, terra natal de Giovanna d’Arco, onde os habitantes se inquietam com as notícias da guerra trazidas pelos oficiais do exército francês que dizem que o país está a ser destruído por bárbaros ingleses, e que Orleans está sitiada devendo sucumbir a qualquer momento. A cena de abertura é uma cavatina convencional para o tenor, embora com intervenções corais invulgarmente importantes (Verdi e Solera sem dúvida desejavam manter sua imagem com os milaneses depois de Nabucco e eu Lombardi). Mesmo antes de o tenor entrar, o coro uníssono condena o triste destino da França em “Maledetti cui spinge rea voglia”, e as forças corais são novamente proeminentes nos movimentos líricos do solista, particularmente em um tempo di mezzo excepcionalmente longo. O rei Carlo VII, após admitir a derrota, narra um sonho (“Sotto una quercia”, faixa 04). Ele diz que uma imagem da Virgem que encontrara num altar na floresta lhe dera ordem para entregar as armas. Pela descrição que faz do local, os aldeões dizem tratar-se duma região assombrada habitada por espíritos malignos. Mas o Delfim ri-se dessa superstição popular, e dirige-se para o local da floresta onde está o altar com a imagem da Virgem para aí depor a sua espada e o seu elmo dizendo ser seu desejo de libertar-se do peso da coroa.

Cena 2 – Uma floresta
Giacomo aparece para uma breve cena, expressando temores de que sua filha Giovanna possa estar aliada ao diabo. Em um andante beliniano altamente ornamentado (“Sempre all’alba ed alla sera”, faixa 09), ela ora por armas na batalha que se aproxima. No interior da floresta, junto do altar, Giovanna reza revelando à Virgem o estranho pressentimento que a persegue e que lhe diz ter sido incumbida duma missão. Faz então um pedido: “uma espada e um elmo para ir combater o invasor”. E continua a repetir “uma espada e um elmo” até adormecer. Quando ela adormece, um coro de demônios (recomendando alegremente os pecados da carne) e de anjos (prometendo sua glória como salvadora de seu país) brigam por sua atenção. Chega então o Delfim que vem cumprir o prometido, e coloca aos pés da imagem da Virgem as suas armas. Enquanto isso acontece Giovanna continua a sonhar: espíritos malignos dizem-lhe para reparar no jovem que a observa com olhar apaixonado, enquanto visões celestiais a aconselham a abdicar do amor carnal, e a entregar-se à missão de libertar a França em nome de Deus. A esta exortação Giovanna responde estar pronta. O Delfim ouve o grito da jovem e aproxima-se. Giovanna reconhece-o, e devolve-lhe a espada e o elmo que encontrara junto do altar, suplicando-lhe que não abandone o combate, e dizendo que irá estar ao seu lado comandando os seus exércitos. Impressionado com o tom profético do apelo da jovem o Delfim cede. Eles se unem em uma cabaleta animada e sincopada, durante a qual Giacomo os vê juntos e conclui que sua filha enfeitiçou de alguma forma o rei originada pela influência dos espíritos malignos. Profere então uma maldição contra a filha. (a belíssima faixa 12, o Placidão, Milnes e Caballé estão excelentes! ).

Bozzetti di Giuseppe Bertoja

Ato 1
Cena 1 – Um lugar remoto espalhado por pedras no acampamento inglês perto de Reims
A música gloriosa que inicia o ato é a peça coral “Ai, lari … Alla pátria” (faixa 13 – ela foi posteriormente “reciclada” no “Requiem”).Os soldados ingleses foram derrotados e lamentam os seus mortos dizendo que a derrota se deveu a poderes sobrenaturais que protegem os franceses desde o aparecimento do novo comandante dos exércitos, uma camponesa de Dom-rémy. Mas o comandante Talbot discorda, diz que é tudo imaginação originada pelo medo. . Giacomo chega para anunciar que a mulher que inspira as forças francesas pode ser sua prisioneira naquela noite. Num sostenuto Andante, “Franco son io” (faixa 15), ele vem oferecer-se para lhe entregar a filha que acredita ter desonrado o seu nome ao ligar-se a Carlos VII; a cabaleta seguinte, “So che per via di triboli” (faixa 16), explora os sentimentos ternos de um pai. A progressão usual do lacrimoso Andante para a cabaleta energética é então revertida, o que permite uma cabaleta Donizettiana de ritmo moderado e incomumente comovente, totalmente carente do impulso rítmico Verdiano característico.

Cena 2 – Nos jardins da corte em Reims
Giovanna diz sentir-se feliz por se ver livre do elmo e da espada, e por poder descansar em trajes de mulher sem ser importunada pelos clamores da multidão Mas não está disposta a deixar Carlos e a corte: as vozes demoníacas ainda a atormentam. Ela canta sobre sua casa na floresta simples em “O fatidica foresta” (faixa 18) outro exemplo delicioso de pastoral Verdiana. Particularmente notável e lindíssimo é o adagio “T’arretri e palpiti!” (faixa 20), Carlos VII oscila entre o desconforto com o comportamento dela e as tentativas de acalmá-la com expressões de amor. Num instante de fraqueza Giovanna responde que também o ama. Mas as vozes celestiais voltam a manifestar-se dizendo-lhe que deve resistir a todos os desejos terrenos. O Delfim não ouve as vozes, e não entende a reação da jovem que inexplicavelmente recusa o seu amor. Chega então um oficial que diz que o povo está junto da catedral para assistir à cerimônia da coroação. O Delfim diz a Giovanna que será ela quem o irá coroar e que só aceitará a coroa se for posta pelas suas mãos. Enquanto os dois seguem juntos para a catedral ouvem-se as vozes dos espíritos malignos que rejubilam por aquela que julgam ser a sua vitória sobre a inocência de Giovanna. “Vieni al tempio” (faixa 22).

Bozzetti di Giuseppe Bertoja

Ato 2
Uma praça em Reims junto da catedral
Uma “grande marcha triunfal” em louvor de Giovanna e Carlo VII e da sua vitória sobre o invasor. A procissão entra na catedral. Giacomo entra também: ele pretende denunciar a filha publicamente. É assim que, depois da coroação, quando o Delfim proclama Giovanna padroeira da França, Giacomo observa, dando vazão ao seu zelo religioso em uma romanza menor-maior, “Speme al vecchio era una figlia” (faixa 24), denuncia sua filha sai de entre a multidão acusando-a de blasfêmia, e dizendo que a filha foi buscar os seus poderes nas práticas de bruxaria. O movimento mais interessante é o Andante, “No! forme d’angelo” (faixa 27): fragmentos de duetos desacompanhados de Carlos VII e Giacomo são justapostos com um cantabile estendido para Giovanna; ai Verdi encontra espaço para dar asas à sua sensívell personalidade musical. O Delfim não acredita, defende Giovanna com veemência, mas a jovem fizera um voto de silêncio e nada declara em sua defesa se recusa três vezes a negar as acusações de sacrilégio de Giacomo. Esse silêncio é interpretado por todos como uma confissão de culpa, e o Delfim vê-se obrigado a entregá-la aos ingleses que lhe reservam o destino da fogueira, o dramático e grandioso fim do ato, “Ti descolpa” (faixa 28).

Ato 3
Dentro de uma fortaleza inglesa junto do campo de batalha
Giovanna está presa por correntes a um banco, observa enquanto os ingleses e franceses lutam, notando com consternação que Carlos VII foi cercado e ao ouvir as sentinelas falar da batalha implora que a soltem para poder ir combater. Chega Giacomo, seu pai. Ele acredita que Giovanna continua a pensar no amante, mas acaba por compreender que ela reza e que as suas orações se dirigem a Deus, portanto ela é inocente daquilo que ele a acusara. As fervorosas orações de Giovanna alertam Giacomo para o erro da acusação, e eles se unem em um dueto de explicação e reconciliação, cuja seção mais impressionante é o lento movimento lírico, “Amai, ma un solo istante” (faixa 30), no qual uma sucessão comovente de as ideias melódicas sustentam a aceitação gradual do pai da pureza da filha. Decide então libertá-la, e abençoa-a.

Depois de aceitar a benção do pai, Giovanna corre para ajudar os franceses, pega a sua espada e parte para o campo de batalha. É pela voz de Giacomo que ouvimos a descrição da batalha, que com a ajuda de sua filha a balança pendeu decisivamente contra os ingleses. Carlos VII sai vitorioso, perdoa Giacomo, mas fica sabendo que Giovanna foi gravemente ferida. Na romanza “Quale più fido amico” (faixa 35), delicadamente composta para trompa inglesa solo e violoncelo, ele lamenta sua perda. Giovanna é levada ao ritmo de uma marcha fúnebre e tem força suficiente para saudar o pai e o rei e aguardar as boas-vindas no céu. Ela lidera o conjunto final com um solo elaboradamente ornamentado acompanhado por violoncelo de obbligato antes de um longo tema, a donzela, cujo rosto parece iluminado por uma aura misteriosa, ouve uma última vez as vozes celestiais antes de morrer.

Cai o pano
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O libretto de Solera é bem distante dos fatos históricos e pode deixar a desejar, mas a música é de Verdi, o jovem gênio de 31 anos que mostra muitas dicas emocionantes do que está por vir. Uma das coisas mais interessantes que este obscuro admirador percebeu ao elaborar os textos e performances destas primeiras óperas de seus “anos de galera” é ouvir os pré-ecos das obras-primas do futuro. Verdade que não há uma única melodia famosa na bela Giovanna d’Arco, mas eu adorei cada momento. É como ir ao “Cirque du Soleil” e voltar para casa com imagens vagas das maravilhas da vida na Terra. Os fãs de Verdi, assim como os que não o conhecem, vão se deliciar com esta ópera! É mais uma bela jóia Verdiana negligenciada. Então aí está, vale a pena sim a audição. Que subam as cortinas e se inicie o estpetáculo !!!!!

Giuseppe Verdi – Giovanna d’Arco
Personagens e Intérpretes

Vamos compartilhar com os amigos do blog esta clássica gravação feita em 1972 que dificilmente acusa sua idade. Esta gravação da ópera merece ser ouvida por seus ritmos enérgicos, instrumentação de metal, melodias folclóricas e lirismo, além de ser bem curtinha (quase duas horas). É uma bela obra de Vedi mas com ecos de Donizetti, cada personagem recebe uma parte justa de árias solo, assim como eram as ópera sérias dos tempos passados, as cabalettas voam, permitindo amplo espaço para interpolação e exibição de notas altas. A Giovanna de Caballe tem a maior parte da glória da interpolação, e aqui está ela, flutuando sua marca registrada o pianissimi

Placidão fazendo uma massagem para a Montserrat relaxar.

em peças como “O fatidica foresta” (faixa 18), a peça mais lírica da obra, e último trio “Che mia fu” (faixa 37). Caballe lida facilmente com a coloratura do papel-título. A voz da Montserrat nesta gravação, para este admirador, é um pote de ouro puro 18k, e seu envolvimento e entrega por si só valeria o download, eu posso entender claramente porque ela tem tantos fãs. O jovem Plácido Domingo em seu auge vocal inicial, estava com 31 anos nesta gravação, no qual a voz está em seu estado mais doce e totalmente impassível. A nota alta no final da cabaleta de “Pondo e latal, martiro” (faixa 06) raramente é ouvida nas produções de Domingo em seus anos mais maduros me lembra “di quella pira”. Esses foram os primeiros anos de sua carreira e o estímulo da crítica ainda não havia impulsionado o cantor a expandir os centros para emular a sensualidade carusiana. Domingo mostra-se totalmente à vontade e também sempre foi um excelente intérprete, capaz de explorar da melhor forma a beleza do timbre para fins amorosos, com um sotaque nobre e eloquente . A excelente dicção faz o resto. Faço um discurso semelhante para Milnes. A voz extensa era usada com frequência em papéis dramáticos de barítono, seus melhores momentos foram os líricos, e de fato no papel deste Giacomo consegue encontrar-se perfeitamente à vontade tanto no erro como na dor do pai. Robert Lloyd também em ótima forma oferece um belo canto em seu poderoso baixo.

A qualidade do som é excelente e o então promissor maestro de 29 anos, James Levine, faz um trabalho maravilhoso, começando com a abertura deliciosa, até os refrões finais. Levine tem uma afinidade especial por esse repertório. Sua energia irresistível, até atrevida, mantém as atenções presas, uma explêndida execução. O coro ambrosiano e a The London Symphony Orchestra são excelentes como sempre. Esta gravação eu recomento fortemente, muito bem feita.

Giovanna – Montserrat Caballé
Carlo VII – Placido Domingo
Giacomo – Sherrill Milnes
Delil – Keith Erwen
Talbot – Robert Lloyd

The Ambrosian Opera Chorus – Chorus Master – John McCarthy
The London Symphony Orchestra
James Levine
Recorded: 01 sep 1972

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Milnes, Montserrat, Levine e Placido acertando os últimos detalhes para uma canja no PQPBach Ópera House – sede Itatiaia-RJ

Ammiratore

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Luna #Piazzolla100

.: interlúdio :. 100 anos de Astor Piazzolla: Luna #Piazzolla100

Este incrível álbum é um dos poucos documentos registrados do sex-tet e que representa a última fase da carreira de Astor Pantaleón Piazzolla (1921-1992). A música é extremamente apaixonante e intensa. Este CD apresenta sete faixas extraídos de um concerto ao vivo em Amsterdam gravado em junho de 1989, as notas do álbum afirmam que foi o último concerto de Piazzola com o seu sex-tet. Inclui clássicos do repertório como “Hora Cero” (originalmente intitulada “Buenos Aires Hora Cero”), “Milonga del Angel” e “Preludio y Fuga”. As outras quatro composições são geralmente menos conhecidas e pertencem ao período mais inovador do compositor, ou seja, quando a sua música se afastou mais do que nunca do ritmo estruturado do tango ao encontro do jazz do clássico moderno, influenciado por Bartók.

As faixas evoluem e o sex-tet toca mais como um apoio ao gênio de Piazzola, sem solos prolongados de violino ou piano. Além disso, são usados dois bandoneons em vez de um, o violoncello substitui o violino e as partes do piano e da guitarra reforçam os tempos rítmicos juntamente com o uso de um contrabaixo. A interpretação soberba e a gravação excelente.

Apesar das inúmeras gravações feitas por este gigante do Bandoeon, esta gravação é uma das que mais gosto. Nas mãos de Astor e do sex-tet, a expressão da música é elevada, as modulações, dissonâncias, mudanças dinâmicas conferem a este álbum um dos melhores do mestre.

As faixas maravilhosas seriam “Hora Cero”, “Tanguedia”, a impressionante atuação de “Milonga del Angel”, o mestre está em ótima forma, o que dizer do duelo com o piano de Gerardo Gandini em “Camorra 3” com virtuosismo quase violento, e a maravilhosa “Luna” que encerra o álbum – pode ser esta versão a mais rica e sublime das inúmeras atuações feitas por este músico da poesia – nos transportam ao núcleo deste sensual, misterioso e fascinante universo de sombras, parcialmente iluminado onde a desilusão e a fragmentação se fundem para conformar uma espécie de tragédia noturna delirante.

Divirtam-se com a grande viagem pelo maravilhoso álbum “Luna”, como concerto final do mestre, gravado ao vivo em Amsterdam, a 26 de junho de 1989.

Astor Piazzolla – LUNA

1-Hora Cero
2-Tanguedia
3-Milonga del Angel
4-Camorra 3
5-Preludio y Fuga
6-Sex-Tet
7-Luna

Astor Piazzolla New Tango Sex-Tet
Astor Piazzolla – Bandoneon
Daniel Binelli – Bandoneon
Horacio Malvicino – Guitar
Gerardo Gandini – Piano
José Bragato – Violoncello
Hector Console – Double Bass

Amsterdam, a 26 de junho de 1989

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Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Due Foscari (Stefan Pop, Maria Katzarava, Paolo Arrivabeni)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Due Foscari (Stefan Pop, Maria Katzarava, Paolo Arrivabeni)

OTTO – L’ ESILIO DEI FOSCARI

A aceitação de Ernani foi positiva, o público enaltecia Verdi com os mais quentes louvores, ele se firmava como um dos grandes símbolos do patriotismo italiano. Muitas vezes o público demonstrou sua afeição com aplausos frenéticos. Claro que seu estilo despertou o interesse dos empresários em novas obras. Entre 1844 e 1849 foram nada menos do que oito novas óperas, algumas com composições simultâneas ! Os teatros queriam obras originais do jovem mestre. Verdade que ele ainda não havia terminado a partitura de Ernani, quando fechou contrato com o Teatro Argentina de Roma para uma produção original a ser feita no outono de 1844, que seria, a composição de “I due Foscari” com libreto de Piave, baseado na tragédia de Byron. Ainda poucos dias depois da estreia de Ernani, ele fechou outro contrato e a encomenda para o Teatro di San Carlo em Nápoles, em um libreto de Salvatore Cammarano (o poeta de “Lucia” de Donizetti) esta ópera será “Alzira”, a ser apresentada no verão de 1845. Não é tudo. Com La Fenice, ele tem a palavra para um segundo drama, sobre o qual, um mês após a estreia de Ernani, ele iniciou correspondências com Piave, seria a ópera “Átila”, da tragédia de Zacharias Werner (o poeta romântico que iniciou o fatalismo na literatura alemã), esta obra entrará no teatro veneziano em 1846. Verdi, em sus memórias sobre este agitado período disse: “…mal tive tempo de respirar. Quatro obras em andamento, estreia ao longo de dois anos, superação de equívocos, atrasos, sucessão de projetos…..”.

Lord George Gordon Byron (1788-1824)

Como dissemos, logo após a estreia de Ernani em Veneza, Verdi concordou em escrever uma nova ópera com Piave para o Teatro Argentina em Roma. A primeira escolha foi “Lorenzino de Medici”, mas isso se mostrou inaceitável para os censores romanos, e o libreto de “I due Foscari “ de Byron foi apresentado e aceito. É claro a partir das primeiras correspondências entre Verdi e Pive fica claro que o compositor orientou para que a ópera trilhasse o estilo de Ernani (concentrando-se em confrontos pessoais em vez de grandes efeitos cênicos). Estas correspondências revelam até que ponto Verdi interveio na confecção do libreto, uma boa parte da estrutura em grande escala da ópera sendo ditada por seus instintos teatrais cada vez mais exigentes.

Verdi con lo spartito dei Due Foscari, 1844

Verdi deixando por algum tempo a populosa e dinâmica cidade de Veneza, voltou à sua terra, a pacata Busseto. Para rever seus pais e Barezzi, ao qual ligava sempre profunda afeição. Não revira a região de Parma desde a sua triste visita seguida pela morte de Margherita. “….Eu tremo ao me aproximar de casa !! Grande destino é meu !! Nunca é uma alegria sem dor !! Minha viagem foi feliz: estou muito bem de saúde, mas exausto de forças. Agora que passou o nervosismo da estreia em Veneza, parece-me que estou sem sangue. O silêncio vai recuperar minhas forças !”

A quietude de Busseto, foi quebrada diversas vezes pelas celebrações espontâneas do povo que podem tê-lo incomodado mais do que agradá-lo, enfim ele era uma celebridade agora. As notícias que Giovannino (filho de Baresi), enviado especial de Veneza, trouxe para casa relata as exclamações de todos que ouviam sua obra; frases triunfantes como: “Esta será uma noite de triunfos e coroação para Verdi como o primeiro maestro do mundo.” …”Ontem ouvi os ensaios e para mim o Ernani é melhor do que Nabucco, Lombardi e todas as óperas do mundo”… “Que barulho esta noite, que prazer ver gente vindo de todos os lados. Ah! Aqui estão as gôndolas chegando que trazem mais de 100 jovens Padovani.” … “Muito bem, a Ernani; venha também para aumentar o triunfo de Verdi!”  Piave também não hesita na fé, chama o mestre de “divino Beppo”, e continua: “Lembra-me a teu excelente pai, a quem muito amo, a Itália lhe agradece por ter gerado este gênio da música ! Agora estou escrevendo o novo libreto para a ópera de Roma que se intitula “I due Foscari”.”

Francesco Maria Piave (1810 – 1876)

Pressionado o máximo que pôde pelo compositor, o libretista enviou um primeiro rascunho do Foscari para Milão em meados de maio. A composição começou alguns dias depois e desta vez quem nos fornece o material é um pequenino conterrâneo de Verdi, ele relata e examina o mestre de perto fazendo observações diretas em cartas a Barezzi. O jovem redator foi o único aluno de Verdi, além de seu colaborador na época, teve que pagar pelas aulas que o compositor lhe dava regularmente, trata-se de Emanuele Muzio, nascido a 24 de agosto de 1821. Na última visita a Busseto o senhor Barezzi, com sua generosidade de sempre, ofereceu o rapaz para auxiliar Verdi e deixando claro que iria se responsabilizar financeiramente para garantir sua permanência em Milão. Ele se comunicara com Antonio Barezzi em longos e numerosos relatos, ora divertidos, ora ingênuos, mas sempre úteis do ponto de vista biográficos, espionando o mestre enquanto ele é implacável em suas “tarefas” (le opere!) “… Agora vou para a escola, ele acabou de se levantar e começa a escrever “I due Foscari”. Sr. Antonio tenho que lhe dizer o coro introdutório, que é o congresso dos Dez, é magnífico e terrível, e na música você pode ouvir aquele mistério que reinou naquelas reuniões tensas que decidiam sobre a morte ou a vida; e então você pode imaginar como o “pai dos corais”, como os milaneses o chamam, pode ter musicado bem !!! ” Muzio morava perto do alojamento do mestre, em Contrada del Monte Napoleone, Verdi ficava no começo da rua, em uma casa com estábulo para cavalos e galpão para o transporte. Se precisava do menino, chamava-o de “assobio”, tão perto que moravam.

Mas vamos voltar a 1844.

Emanuele Muzio (1821-1890), unico allievo di Verdi

Verdi trabalhava dia e noite para completar o “I due Foscari”. Ele não saia de casa, exceto para a refeição da noite; logo cedo, Muzio trazia o café da manhã e ia buscar as correspondências no correio. O drama veneziano (baseado em Byron) parecia-lhe muito belo tendo como tema dominante o exílio. Verdi havia estudado o cenário, talvez ainda em Veneza, visitando o Museu Correr, e uma vez em Milão teria renovado o interesse na casa de Andrea Maffei; lá estava a pintura de Francesco Hayez “Último adeus do filho do Doge Foscari à família” tratada várias vezes pelo artista desde 1827. Verdi fez acordos substanciais com Piave para fortalecer o plano de trabalho. Entre maio e setembro, há pelo menos quatro cartas de Verdi que fornecem elementos muito significativos. Em primeiro lugar, está a observação sobre a fonte, que é o drama em versos “The Two Foscari” de George Gordon Byron, publicado em 1821: “torture sua inteligência e encontre algo que faça um pouco de barulho, especialmente no primeiro ato…. No último ato, porém, faça com que a cena se passe ao anoitecer e elabore um pôr-do-sol, que é tão bonito”. Verdi acha o poema “estupendo”, mas não diz mais nada, enquanto em sua mente vai se formando a caricatura musical dos tons tristes e fortes que dominam a obra. Em suas cartas ele evita referências de situações políticas que poderiam ter levantado suspeitas e encheção de saco por parte da censura, é justo acrescentar que habilmente Verdi, em suas cartas, não atribui muita importância ao próprio doge, simplesmente se declarando satisfeito com a abordagem que Pive lhe deu. Na verdade, tanto no personagem do doge quanto no coro dos vereadores, o compositor esconde uma denúncia irada que tem suas raízes em Ernani: em Francesco Foscari encontramos analogias muito fortes com o velho Silva. Ambos os velhos se queixam da solidão e do abandono a que os outros os obrigam, mas que deveriam estar ligados pelo afeto. Portanto, as melodias de Silva e de Francesco se assemelham vagamente, é claro, pois para Silva se trata de um amor senil por uma mulher, ao contrário o velho Francesco que ama paternalmente o filho, que talvez (só talvez) manchou a honra da família.

Francesco Hayez (1791 – 1882) – Ultimo addio del figlio del doge Foscari alla sua famiglia – contribui a dare a Verdi inspirazione per I due Foscari

Abandonemos agora a figura do personagem solitário e vejamos o coro. Aqui também notamos mudanças substanciais no que diz respeito à técnica composicional usada para a massa vocal em Nabucco ou Lombardi. Também para o coro, Verdi encontrou um novo rosto em Ernani, um rosto coletivo de extraordinário interesse. Ele encontrou uma forma de completar e até melhorar, com crueza incisiva, o perfil psicológico da massa. Ele começou em Nabucco levantando uma evocação nostálgica avassaladora com “Va, Pensiero” e continuou em Ernani com uma guinada para uma caracterização “vulgar”. O núcleo coral do “Concílio dos Dez” de Foscari, sobre o qual Verdi pisou com uma intenção precisa: a de iluminar sua intransigência sinistra e até grotesca, que acaba condenando um inocente.

Frontezpizio del libretto dei Due Foscari

Para acalmar os censores, Verdi adotou pela primeira vez um método que até então ele não usara, mas tinha sido utilizado e aprovado por outros mestres, e que consistia em distinguir cada um dos personagens principais com um motivo melodioso, assinalando sempre a sua entrada em cena. Assim todas as figuras principais eram envoltas em aura musical. A composição de “I due Foscari” ocupou Verdi por cerca de quatro meses (muito tempo para os padrões da maioria de seus predecessores). Por fim a ópera subiu ao palco do Teatro Argentina de Roma, precisamente em 3 de novembro de 1844.

Que em Roma, à época, tivessem enlouquecido pelo drama dos Foscari não é verdade, possivelmente porque as expectativas do público haviam sido elevadas demais pelo enorme e generalizado sucesso de “Ernani”. O elenco de estreia incluiu Achille De Bassini (Francesco Foscari), Giacomo Roppa (Jacopo) e Marianna Barbieri-Nini (Lucrezia) os artistas foram muito celebrados, mas a obra não deixou uma marca inesquecível. A crítica foi impiedosa. Nítido se definia o contraste entre a atitude do público e a dos jornais; enquanto o povão, longe de lhe levantar objeções, o incitava a progredir e fazer mais, já os jornais publicavam artigos pouco animadores, acusando-o de cobrir as vozes dos artistas com a sonoridade da instrumentação. Este nulo admirador tem uma opinião de que talvez estas censuras lhe fossem mais úteis que os louvores, porque, se um homem, deslumbrado pelo inebriante perfume dos elogios, não vigia suas faculdades acaba perdendo o incentivo. As advertências, pelo contrário, incentivam a produzir sempre melhor, afinal Verdi, calejado, aos 31 anos sabia bem disso.

Mareianna Barbieri-Nini (1818-1887), prima interprete dei Due Foscari

Para nós hoje, o interesse é diferente e talvez o valorizemos mais do que então, é uma p… ópera, cheia de áreas bonitas por exemplo a faixa 5, as faixas 7-8, o intenso encerramento do primeiro ato (faixas 13 e 14) ou o breve e “carrancudo” prelúdio que inicia a ópera e cria o clima na primeira faixa. Verdi se esforçou muito para caracterizar situações, ambientes e personagens, porém, contudo e no entanto três anos depois da estreia ele julgava, talvez até, com excessivo rigor: “Em temas naturalmente tristes, se você for sem muito cuidado você acaba com um humor mortal, como por exemplo em “I due Foscari”, que têm uma tonalidade, uma cor, escura e muito uniforme do começo ao fim.” Ainda assim, as recomendações feitas para Piave mostraram que o compositor tinha uma consciência precisa do assunto. Na verdade, a música “sisuda” tinha sido o tempero adequado para esse “caminho das lágrimas”, como o chama Marzio Pieri. E ainda há outra coisa. Em abril de 1845, Donizetti ouviu a ópera em Viena. Assim como anteriormente ele fez uma bela descrição de Verdi, mas também circunscreveu os valores do Foscari: “… Eu tinha razão em dizer que Verdi era talentoso! Este é o homem que vai brilhar !”

O Enredo
Tragédia lírica em três atos de Giuseppe Verdi, libreto de Francesco maria Piave baseado na peça de George Byron “The Two Foscari”; Roma, Teatro Argentina, 3 de novembro de 1844.
A obra se passa em Veneza. Período: ano 1457

Esta é a ópera mais curta de Verdi, seu prelúdio descreve uma atmosfera de conflito tempestuoso antes de introduzir dois temas da ópera, o primeiro uma melodia de clarinete triste a ser associada a Jacopo, o segundo uma flauta etérea e passagem de cordas da cavatina de Lucrécia.

Ato 1.

Bozzetti di Luigi Ricci per I due Foscari

Cena 1- Um salão no Palácio do Doge em Veneza
A cortina se levanta vemos os membros do Conselho dos Dez reunidos. O refrão de abertura (‘Silenzio … Mistero’, faixa 02) imediatamente lança sobre a ópera uma atmosfera ameaçadora, sugerida musicalmente por sombrias sonoridades instrumentais, vocais e por tortuosas progressões cromáticas. A melodia do clarinete do prelúdio é ouvida quando Jacopo sai das prisões para aguardar uma audiência com o Conselho. Em um arioso delicadamente marcado, ele saúda sua amada Veneza e começa a primeira seção de uma cavatina de duas partes. O primeiro movimento, ‘Dal piu remoto esilio’ (faixa 04), evoca a cor local em seu ritmo, sonoridades de sopro proeminentes e excursões cromáticas incomuns. A cabaleta, ‘Odio solo, ed odio atroce’ (faixa 05), é rotineiramente enérgica, embora desafie as convenções ao permitir que o tenor estenda um agudo enquanto a orquestra realiza uma reprise do tema principal.

Cena 2 – Um salão no Palácio Foscari
Lucrécia, a esposa de Jacopo, entra em um tema de cordas crescente, associado a ela em intervalos durante a ópera. Ela está determinada a enfrentar o Doge na tentativa de salvar seu marido, mas primeiro oferece uma prece, ‘Tu al cui sguardo onnipossente’ (faixa 07). Esta area exibe um estilo vocal mais altamente ornamental do que o usual encontrado nas primeiras obras de Verdi, embora o colorido seja – tipicamente para o compositor – estritamente controlada dentro de frases fixas. A cabaleta que se segue, ‘O patrizi, tremate l’Eterno’, é nova no design formal, começando com uma passagem semelhante a um arioso e dissolvendo-se em uma escrita ornamental de estrutura aberta no final.

Cena 3 – Um salão no Palácio do Doge
O Conselho concluiu sua reunião e, em parte com um retorno à música do coro de abertura, nos informa que o ‘crime’ de Jacopo, assassinato, deve ser punido com o exílio.

Cena 4 – As salas privadas do Doge
A Scena e Romanza do Doge abre com outro tema que se repetirá ao longo da ópera, desta vez uma melodia ricamente harmonizada para viola e violoncelos divididos. A romanza ‘O vecchio cor, che batti’ faixa 11, na qual o Doge descreve sua angustia por seu filho, é claramente uma peça complementar ao anterior ‘Dal piu remoto esilio’ de Jacopo (observe, por exemplo, as figuras de acompanhamento de abertura idênticas), embora o pai barítono canta com um apelo emocional muito mais direto do que seu filho tenor. O final do Ato 1 é uma longa cena entre Lucrécia e o Doge, na qual a esposa de Jacopo implora ao Doge que mostre misericórdia. Um dos melhores duetos de soprano-barítono de Verdi, o número cai no padrão convencional de quatro movimentos, mas as seções individuais apresentam considerável contraste interno, respondendo de perto às diferentes atitudes emocionais dos principais, as excelentes faixas 13 e 14.

Ato 2

Cena 1 – As prisões estaduais
Um prelúdio fragmentário e altamente cromático para viola e violoncelo solo apresenta Jacopo, sozinho na prisão. Ele tem uma visão aterrorizante de Carmagnola, uma vítima passada da lei veneziana, e na romanza ‘Non maledirmi, o prode’ (faixa 16) implora por misericórdia à visão. ‘Non maledirmi’ é convencional em sua passagem de menor para maior, mas tem um retorno incomum ao menor quando a visão de Carmagnola reaparece para assombrar o prisioneiro e eventualmente deixá-lo inconsciente. Lucrécia, acompanhada por seu crescente tema de cordas, entra e, após reviver Jacopo, anuncia sua sentença de exílio. Segue-se um duetos de amor (faixa 18), este apresentado na forma usual de vários movimentos, embora sem uma sequência de “ação” de abertura. As partes finais do dueto mostram uma injeção de cor local: gondoleiros cantando em louvor a Veneza interrompem marido e mulher, dando-lhes uma nova esperança para o futuro. O Doge entra agora para dar um triste adeus ao filho. O primeiro movimento lírico do trio seguinte, ‘Nel tuo paterno amplesso’ (faixa 22), faz muito do contraste em personalidades vocais – tenor declamatório, sustentado, barítono controlado, soprano ofegante e perturbado – enquanto o final (na qual os principais são acompanhado por um Loredano exultante). Loredano chega para anunciar o veredicto oficial e para preparar Jacopo para a sua partida. Ele é desdenhoso dos fundamentos do Foscari e ordena a seus homens para remover Jacopo de sua cela. Em um trio final, Jacopo, o Doge e Lucrezia expressam suas emoções conflitantes e, como Jacopo é tirado, pai e nora saem juntos.

Cena 2 – O salão do Conselho dos Dez
Um coro de abertura, novamente parcialmente construído com material da cena 1 do Ato 1, explica que os crimes de Jacopo são assassinato e traição contra o estado. O Doge aparece, logo seguido por seu filho, que continua a protestar sua inocência. O Doge lamenta sua incapacidade de ajudar, atuando, como ele deve, no papel de Doge antes que de pai, mas todos estão pasmos com o súbito aparecimento de Lucrécia, que trouxe seus filhos com ela em um pedido final de misericórdia. O palco está pronto para o concertato finale, ‘Queste innocenti lagrime’ (faixa 26), liderado por Jacopo, que é secundado por Lucrécia. Este movimento grandioso desenvolve um ímpeto, mas sua cadência final é interrompida: Jacopo retorna ao modo menor e à linguagem musical íntima de suas frases iniciais. A extrema justaposição cria carga dramática suficiente para encerrar o ato.

Ato 3

Cena 1 – A velha piazzetta di San Marco
O início brilhante do ato em forma de uma ‘Introduzione e Barcarola’ dá início ao ato (faixa 27), com gondoleiros oferecendo uma repetição mais desenvolvida da música que havia interrompido anteriormente o dueto Jacopo-Lucrezia. Jacopo é trazido para a separação final. Seu ‘All’infelice veglio’ (faixa 30) é semelhante ao romanza em seu progresso do menor ao maior, mas é enriquecido pelas contribuições de Lucrécia e, eventualmente, do refrão, tornando a cena um grande clímax adequado ao papel do tenor.

Cena 2 – Os quartos privados do Doge
A cena começa com o Doge na qual ele é apresentado com uma confissão no leito de morte revelando que Jacopo é inocente. Mas a mensagemvem tarde demais: Lucrécia se apressa em anunciar que Jacopo morreu repentinamente ao deixar Veneza. A ária de Lucrezia ‘Piu non vive!’ (faixa 32) é, como convém a este estágio final do drama, altamente condensado, e talvez seja melhor considerado um tipo de cabaleta bipartida, permitindo (como fez sua ária de primeiro ato) mais espaço do que o normal para floreios. Quando ela sai, o Conselho dos Dez aparece, pedindo ao Doge que renuncie a seu poder. Ele responde em uma ária apaixonada, ‘Questa dunque e l’iniqua mercede’ (faixa 34). Em muitos aspectos, a seção mais poderosa da ópera, esta ‘ária’ é na verdade um dueto entre o Doge e o coro masculino: ele declama exigindo o retorno de seu filho; eles em uníssono são inflexíveis. Ele pede para a nora ser trazida e, gradualmente, estabelece a pompa de seu trabalho. Quando Lucrezia entra e se dirige a ele com o título familiar “Príncipe”, ele declara: “Príncipe que eu era! Agora eu não sou mais.” Só então, o sino de San Marco é ouvido anunciando que um sucessor seja escolhido. Como eles dobram uma segunda vez, Francesco reconhece que o fim chegou: Quel bronzo feral / “Qual sentença fatal” (faixa 36). Como os sinos dobram novamente, ele morre e Loredano observa “eu estou pago.”

Cai o pano

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“I Due Foscari”, como o próprio Verdi admitiria mais tarde, sofre um pouco por ser muito sombrio em seu tom geral, apesar das evocações periódicas dos canis venezianos. Mesmo assim, a ópera oferece vários experimentos interessantes. Talvez o mais impressionante seja o uso de temas recorrentes para identificar os principais. Esses proto-‘leitmotivs ‘são aqui talvez aplicados com demasiada rigidez, servindo em última instância para negar qualquer sentido de desenvolvimento ou progressão nos personagens; mas o experimento em si é significativo, sugerindo que Verdi estava ansioso para explorar novos meios de articulação musical e dramática. A importância crescente da cor do ambiente também é notável à luz do desenvolvimento futuro de Verdi. Embora em “I due Foscari” a sensação de um ambiente preciso pareça imposto à partitura em vez de emergir dela, a consciência de Verdi do potencial dessa dimensão adicionada no drama musical foi decisiva; a partir dessa época, ele raramente empregaria a cor da ambientação de maneira mecânica que usou em suas primeiras óperas. Uma pequena observação: O canto das últimas palavras do Dodge quando morre é incrivelmente parecido com as últimas palavras do Rigoletto para Gilda…. mas essa é outra história….. por agora, que subam as cortinaa e apreciem esta que é a sexta ópera do Maestro Verdi !!!!!

Personagens e intérpretes

Escolhi esta versão, por estar com tinta fresca ainda, ela foi gravada no Festival Verdi 2019 em uma co-produção do Teatro Regio di Parma e do Teatro Comunale di Bologna. É uma récita excelente! Para mim, a grande estrela desta versão é o Stefan Pop como Jacopo Foscari sua interpretação, para este nulo admirador, foi de uma qualidade brutal, as nuances emotivas na voz foram irrepreensíveis. Maria Katzarava esteve igualmente em alto nível como Lucrezia Contarini, com uma voz muito bonita, emotivamente plástica, grande técnica e agudos sem gritos num papel de extrema exigência para a soprano. Giacomo Prestia é um baixo italiano com a grande consistência vocal e cumpriu muito bem o papel de Jacopo. Stoyanov como Francesco Foscari achei muito bom, em particular na última cena do terceiro ato. O elenco em geral agrada dramaticamente. O coro faz um trabalho muito bom. A Orquestra Filarmonica Arturo Toscanini excelente, sob a direcção do maestro Paolo Arrivabeni. O equilíbrio entre os cantores e a orquestra é bom e a gravação é maravilhosa. O maestro faz um ótimo trabalho evitando o estilo “internacional” mais moderno e mantém o tradicional italiano para evitar que Verdi dê voltas em seu túmulo.

Giuseppe Verdi – I Due Foscari

Francesco Foscari – Vladimir Stoyanov
Jacopo Foscari – Stefan Pop
Lucrezia Contarini – Maria Katzarava
Jacopo Loredano – Giacomo Prestia
Barbarigo – Francesco Marsiglia
Pisana – Erica Wenmeng Gu
Attendant on the Council of Ten – Vasyl Solodkyy
Servant of the Doge – Gianni De Angelis

Parma Teatro Regio Chorus
(chorus master: Martino Faggiani)
Filarmonica Arturo Toscanini
Orchestra Giovanile della Via Emilia
Paolo Arrivabeni, conductor
Recorded at Teatro Regio di Parma, Festival Verdi 2019, 11 October 2019.

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O maestro Paolo Arrivabeni, no PQPBach Caffé, ansioso para responder aos comentários dos amigos do blog.

Giuseppe Verdi (1813-1901): Ernani (Bonynge, Nucci, Sutherland, Pavarotti)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Ernani (Bonynge, Nucci, Sutherland, Pavarotti)

Sette – ERNANI ! . . . ERNANI, Involami

Com “Nabucco” e “I Lombardi alla prima crocíata” – isto é, com os seus primeiros grandes sucessos – Verdi começou – diria quase instintivamente – a exercer a ação política com a sua música. A quinta ópera de Verdi foi encomendada pelo Teatro La Fenice, Veneza, e foi a primeira que escreveu para um teatro diferente do La Scala. As autoridades venezianas, impressionadas com a recente recepção de “Nabucco” em La Fenice e de “I Lombardi” em La Scala, permitiram que o jovem compositor negociasse uma taxa considerável e fizesse várias condições incomuns, notadamente que ele teria o direito de escolher os cantores de sua nova ópera. Montagens pela Itália de “I Lombardi” em 1843 ocuparam muito tempo do mestre e numa delas ele conheceu um personagem que será importante colaborador o bolonhês Giulio Cesare Ferrarini, já conhecido violinista e maestro, ele dirigiu os “I Lombardi” no carnaval de 1843-44 em Mântua, onde se tornou o protagonista de um episódio que acho legal compartilhar com os amigos do blog relatado pelo historiador Alcari com palavras que fazem jus à prática da regência no século XIX na Itália, mesmo naquele setor bastante desacreditado que eram os conjuntos instrumentais de ópera. “É importante notar que no século XVIII os maestros estavam perfeitamente familiarizados com toda a mecânica dos instrumentos de arco e até por volta de 1870 eles regiam segurando o violino e batendo o tempo com o arco, e os principais maestros, como Ferrarini, eram todos virtuosos de seu instrumento. Aconteceu no carnaval de 1843-44, no Teatro Sociale de Mântua, que desde a primeira execução do “I Lombardi” de Verdi, o “violino di spalla” passou mal pouco antes do início do famoso solo do terceiro ato. Ferranni, sem se atrapalhar, atacou aquela admirável peça encenando-a toda, sentado no seu banco, de forma perfeita e sendo aclamado pelo público e depois festejado pelas autoridades cívicas. E o sucesso foi tal que a Superintendência do teatro lhe pediu que executasse também a peça para todas as representações subsequentes.” Portanto, deixando “I Lombardi” em boas mãos, voltemos a nova ópera. Os dias passam, o compositor está a caminho para iniciar a ópera que será mundialmente conhecida como “Ernani”.

L ingresso ao Teatro Fenice di Venezia dalla laguna – 1820

Em abril de 1843, voltando de Viena, Verdi estava conversando com o presidente do teatro veneziano “La Fenice”, conde Nani Mocenigo. Ele tentou ganhar tempo, afirmando que não poderia entregar a orquestração da ópera porque normalmente a espalhava durante os ensaios do cravo e terminava a partitura apenas para o ensaio geral. Um procedimento inconcebível para nós hoje e que ilustra plenamente como era artesanal a concepção orquestral das óperas, bem como o costume da casa de ópera italiana, onde a orquestra não era tão importante quanto a companhia cantante; por outro lado, os ensaios para a preparação de uma estreia duravam muito mais do que hoje. Enquanto o noivado amadurecia, o maestro e o conde escolhiam o tema, Mocenigo sugere o libreto de Cromvello, retirado da peça de Victor Hugo “Cromwell”; depois o olhar recaiu sobre outro drama do mesmo,

Hernani (1830) – Victor Hugo

“Hernani” , que treze anos antes causara sensação em Paris. “Liberdade na arte, liberdade na sociedade: tal é o duplo objetivo pelo qual todos os espíritos coerentes e lógicos devem lutar com igual entusiasmo; tal é a dupla bandeira que vê todos os jovens fortes reunidos, exceto algumas inteligências que não se deixarão iluminar… Tal é o início do século: e prevalecerá. Os “ultras” de toda espécie” (escreveu Hugo no prefácio da obra, chamando os reacionários de “ultras”). “ Clássicos ou monárquicos, vão se divertir ajudando uns aos outros para colocar o velho regime de pé novamente, pedaço por pedaço … cada progresso do país, cada desenvolvimento da inteligência, cada passo de liberdade vai derrubar tudo o que eles acumularam.”

 

Victor Hugo (1802-1885) par Amand Vaché (1876)

Era claro que tal tema, que então abalou almas e cérebros, pôs febre nos censores, mas Verdi se apaixonou. Precisava sair da concha das incertezas, dos dramas em que a moldura denteada ou o traje sufocavam o quadro das ambiguidades em que se enredara desde o Oberto: um libreto já corajoso e ardente. Agora algo mais forte estava batendo dentro dele. “Gostaria de um libreto grandioso e ao mesmo tempo apaixonado, e que se desviasse do “Nabucco ”e dos “Cruzados” com muito fogo, muita ação e brevidade ”. Por diversas razões, Verdi, não se dirigiu a Solera, que não aceitaria. Muito cioso do seu trabalho, da disposição das estrofes e dos versos, adaptava-se mal às exigências do “tirano Verdi”. Cedia contra a vontade porque o maestro não desistia, nem a bem , nem a mal. Deparou-se-lhe um jovem libretista, hábil versejador, que se ofereceu, renunciano a todas as ambições, para que o maestro tivesse nele um auxiliar pronto e obediente aos seus intentos a ás suas imposições. Foi recebido com prazer porque, para seguir, sem obstáculos e interrupções, carecia de um homem inteligente, perito, mas sem pretensões, um ajudante com quem pudesse aconselhar-se, escolher, investigar o que melhor conviria para harmonizar com sua música. O libretista serviu maravilhosamente a Veri, escrevendo durante anos para o maestro os libretos de óperas que, junto aos de Solera (Nabucco, Lombardi, GiovannaD’Arco, Attila), o tornaram polular. Este libretista chamava-se Francisco Maria Piave (1810-1876). Em pouco tempo concluiu o libreto de Ernani, o maestro não necessitava “encerrar o libretista num quarto” para trabalhar, como fez com Solera. Piave se ajustava perfeitamente os projetos de Verdi, suprimindo, revendo, modelando os versos para que o maestro pudesse dar asas a sua inspiração sabendo acomodar bem os dramas e os episódios, explanar clara e sucintamente a trama da narração, dizia que os libretos de ópera são, sem música, esqueletos imóveis, e que só os sons podem faze-los brilhar e dar vida. Certificara-se de que as observações de Verdi para cortar ou ampliar não provinham de simples caprichos, mas de intuição para alcançar o melhor. Piave não era um poeta verdadeiro, mas possuía extraordinária habilidade de libretista entre os diversos trabalhos que escreveu para Verdi, além de “Ernani”, destacam-se: “Rigoletto”, “Macbeth”, “Corsaro”, “Traviata”, “Forza del Destino” (como veremos nas postagens no decorrer da série Verdi).

Francesco Maria Piave – “Va bene maestro, cambiamo di nuovo la poesia”

Com Piave, Verdi falou claramente desde o início: queria que ele abrisse mão de toda a preciosidade literária, foi uma verdadeira relação de colaboração, a cada pedido, o libretista seguia os conselhos, que iam do esboço de uma cena à finalização do verso e à escolha das palavras. “Por mais que eu tenha pouca experiência, vou ao teatro o ano todo, sou muito cuidadoso: certamente muitas composições não teriam caído se houvesse melhor distribuição das peças, efeitos mais bem calculados, formas musicais mais claras … Muitas vezes um recitativo muito longo, uma frase que ficaria bonita no livro ou em um drama encenado, quando é transportada para um drama cantado não fica bom e as vezes a plateia chega a rir.”

Durante o outono de 1843, a correspondência entre Verdi, Piave e a direção do teatro deixa claro que o compositor teve um interesse incomumente ativo na modelagem do libreto e interveio em vários pontos importantes, insistindo, por exemplo, que o papel de Ernani fosse cantado por um tenor. Pelo menos em parte, essa nova preocupação com o texto poético era necessária por seu trabalho com Piave, que era inexperiente em assuntos teatrais e ocasionalmente cometia o que Verdi considerava erros no amplo planejamento dramático. Alterações de última hora no elenco levaram Verdi a fazer várias alterações tardias em sua pontuação, notadamente ao adicionar um cantabile de Silva ao final do primeiro ato. Cobnsagrando-se inteiramente à nova ópera, porque o libretoo enfeitiçara, terminou a composição em fevereiro de 1844, exatamente um ano depois de “Il Lombardi”. A estreia que ocorreu em Veneza no Teatro “La Fenice” em 9 de março de 1844, cujo elenco incluía Carlo Guasco (Ernani), Antonio Superchi (Don Carlo), Antonio Selva (Silva) e Sophie Loewe (Elvira), o esplendor das cenas e a ótima execução da orquestra e cantores, não deu outra, foi um enorme sucesso.

Verdi in una foto del 1844

Apesar de habituado já aos triunfos, o maestro ficou como que aturdido, absorto em intensa satisfação moral. Todos os jornais, no dia seguinte, reconheceram o valor de quem soubera acentuar a sua personalidade no difícil ambiente teatral. “… causou tão viva impressão no público a música de Ernani que as pessoas, saindo do teatro, cantarolavam os motivos do tenor e do barítono, o que só se pratica com boa música…..”; “…. como soam harmoniosos e retumbantes os versos de Victor Hugo! Há nessa música qualquer coisa de trepidante, de colérico, de suave e de convulsivo. As paixões, antes que despertadas e gradativamente incendidas, anunciam-se veementes sem transições notáveis. Ninguém é sereno, nem razoável. Três homens amam a mesma mulher e loucamente a disputam. Não declaram seu afeto, gritam-no; não abrigam somente ciúmes uns dos outros, insultam-se. Todos correm as armas e, de espada na mão, clamam vingança: todos se alimentam de ódio e rancores, só concordes no insensato apetite de se exterminarem….”. disparou a “Gazzetta Privilegiata di Veneza”.

Ernani não sobressaía apenas pelas suas características românticas. A época abrigava um secreto, mas fervente, patriotismo, e não eram poucas as alusões ao latente amor da pária que acordava o povo. O coro dos bandidos, a sua devoção a Ernani, generoso salteador, erguia os corações num impulso de ideal aspiração. O coro “Si ridesti il leon di Castiglia” (faixa 30) ainda determinava mais coletivo entusiasmo, pelas suas palavras guerreiras e sua música imponente. Os populares repetiam-no com mal disfarçada intenção, acentuando com a voz as palavras que pareciam, e tinha de fato, uma significação bem aceita pelos italianos: “Sejamos todos uma só família / Combatamos com alma e com os braços”. Os espectadores, no Fenice, acompanhavam os artistas na execução dos coros, esquecidos da situação cênica, para recordarem apenas as próprias condições sociais e políticas. A veemência chegava ao auge no fim do terceiro ato, o perdão de Carlos V, a que Verdi imprimiu toda a potencialidade e doçura da sua paleta sinfônica ! Vincavam-se as palavras que na peça definem a ação “ .. para Carlos Magno toda a gloria e honra!” (faixa 33), substituindo “Carlos Magno” por “Carlos Alberto” ou “Pio IX”. Subtendia-se a intenção, aliás algumas vezes desmascarada, porque no teatro do povo, quando aplaudiam, agitavam bandeirinhas tricolores, ato este que não era permitido exibir impunemente. O calor patriótico se exaltava sob o manto do entusiasmo artístico. A população estava preparada para a luta que devia originar notáveis páginas da história italiana.

Teatro La Fenice di Venezia per la prima di Ernani

Verdi teve a fortuna de nascer, ou melhor, revelar-se num período de ardente fé, de formidável arrebatamento, criando para o artista um meio mais acolhedor e benéfico. Neste tempo, segunda guerra da independência, seu nome transformou-se numa espécie de estandarte patriótico. Isto bastou para que fosse o mais querido do povo, mais conhecido pela multidão, melhor aceito pelas plateias. Além do próprio mérito, deveu sua fama ao momento histórico que soube interpretar e executar em suas obras. A sua arte foi como a boa semente lançada em terreno adequado. Pôde germinar, crescer, desenvolver-se e frutificar pela perícia do cultivador, é verdade, mas também pelo clima e pela posição. Poucos artistas tiveram esta sorte do destino. Quantos e quantos ótimos artistas não semearam em terrenos áridos e sob céus inclementes da incompreensão vendo suas obras primas sendo rejeitadas (ex. Bizet-Carmen).

Ernani rapidamente se tornou imensamente popular e foi revivido inúmeras vezes durante seus primeiros anos. Em geral, Verdi foi inflexível para que nenhuma mudança fosse feita na pontuação; mas ele permitiu pelo menos uma exceção. A pedido de Rossini, que atuava em nome do tenor Ivanoff, ele forneceu uma ária com refrão para Ernani como um final alternativo ao final do segundo ato (faixa 25, o Big-Pava canta belissimamente, diga-se de passagem), a peça foi executada em Parma em 26 de dezembro de 1844.

O Enredo

Drama lírico em quatro partes, libreto de Francesco Maria Piave baseado no romance de Victor Hugo “Hernani”; Primeira apresentação em Veneza, Teatro La Fenice, 9 de março de 1844.

O prelúdio apresenta as ideias musicais ligadas aos dois principais temas dramáticos da ópera: primeiro, entoado em trompete e trombone solo, o tema associado ao juramento fatal de Ernani a Silva; e então um tema lírico que evoca o amor entre Ernani e Elvira em seu estado mais puro.

A ação se passa no ano de 1519 em Aragão , Aachen e Saragoça .

Ato 1: “Il bandito”

Ernani – prima edizione per canto e piano

I – Os Pirenéus.

O castelo de Silva é visto à distância, a ópera começa com o belo coro (‘Evviva! Beviam!’, faixa 02). Esta cena mostra ao espectador o mundo turbulento e despreocupado dos ‘montanhistas e bandidos’. O líder deles Ernani entra para contar seu amor por Elvira; todos concordam em ajudá-lo a roubá-la de Don Ruy Gomez de Silva, seu tutor e noivo. A cavatina de Ernani está no formato convencional de ária dupla, mas o primeiro movimento, “Merce, Diletti Amici.. Come Rugiada Al Cespite” na faixa 03, mostra uma expansão do período lírico usual enquanto Ernani se concentra em seu ódio por Silva. A cabaleta, “O tu, che l’alma adora (faixa 04), faz uso proeminente da sincopação para sugerir a impaciência de Ernani para a ação.

II – Apartamento ricamente mobiliado de Elvira no castelo de Silva.

Elvira canta sua cavatina, durante o qual ela medita sobre seu amado Ernani, repete o esboço formal de ária dupla de Ernani, embora a cena inteira seja desenvolvida musicalmente de forma mais expansiva. O famoso Andantino, “Ernani! … Ernani involami” na faixa 05, tem a forma expandida, mas ainda altamente esquemática, que estava se tornando comum nos primeiros trabalhos de Verdi e, caracteristicamente, mostra um controle rigoroso dos gestos ornamentais da soprano. Um alegre tempo “di mezzo” com sonoridade espanhola, durante o qual a comitiva de Elvira a elogia por seu futuro casamento com Silva, leva a uma linda cabaleta, “Tutto sprezzo che d’Ernani” (faixa 06 em que é difícil ouvir apenas uma vez a divina Dame Joan Sutherland), em que a extensão vocal e expressiva da frase inicial dá alguma indicação das novas demandas que Verdi estava colocando em seus principais intérpretes. Elvira e suas mulheres varrem e o palco é ocupado por um disfarçado Don Carlo, rei da Espanha. Carlo, apaixonado por Elvira e indignado por ter sido preterido, manda Giovanna, a serva de Elvira, buscar sua amada. Elvira entra para expressar indignação com a audácia do rei e eles cantam uma das formas de maior sucesso de Verdi, o chamado dueto “diferente” entre barítono e soprano. O primeiro movimento, como de costume, é um diálogo rápido com a continuidade preservada pela orquestra, mas isso logo dá lugar a uma primeira declaração: Carlo inicia com uma efusão lírica, “Da quel di che t’ho veduta” faixa 08. Após a ópera nos oferece uma cena totalmente romântica: Carlo tenta impacientemente arrastar Elvira para longe, ela agarra sua faca para defender sua honra e, no auge da ação, o próprio Ernani aparece por uma porta secreta. Há um declamato do chocado Carlo antes de Elvira e Ernani se lançarem no furioso dueto que vira um belíssimo e dramático trio cheio de síncopes para enfatizar a energia desafiadora dos jovens amantes. As cadências prolongadas da stretta são imediatamente seguidas pelo aparecimento do terceiro pretendente de Elvira, o idoso Silva, é o início do Finale do primeiro ato. Silva fica obviamente consternado com a cena que observa, depois de convocar com raiva seus seguidores, se envolve em um andante dolorido e cromático: “Infelice! e tu credevi” faixa 10. Mas há mais surpresas por vir e, logo após Silva terminar, emissários revelam a verdadeira identidade do rei. A revelação precipita um adagio, que começa na confusão total, mas gradualmente encontra voz lírica, notadamente por meio da repetição e desenvolvimento de um pequeno motivo cadencial. Quando o adagio termina, Silva se ajoelha para pedir perdão ao rei, que este concede, explicando que está ali para angariar apoio para a próxima eleição do imperador. Em um aparte, o rei se oferece para ajudar Ernani e, anunciando abertamente que o bandido está sob proteção real, ordena que ele saia. A raiva de Ernani à parte, na qual ele ameaça seguir Carlo meramente para se vingar, começa em tom menor, mas agudo, e progride para o modo maior com um crescendo simples, mas altamente eficaz.

Ato 2: “L’ospite”

Prima edizione dello spartito per pianoforte di Ernani

Um salão magnífico no castelo de Silva.

Depois de um belo coro inicial elogiando Silva e Elvira, ocorre um exemplo do tipo de cena articulada e complexa que Verdi costumava preferir no meio de uma ópera. O número se intitula ‘Recitativo e Terzetto’, mas envolve em seu trio um dueto prolongado. Enquanto a multidão se dispersa, Silva concede entrada para um ‘peregrino’ que pediu abrigo. Elvira aparece e Silva a apresenta como sua futura noiva, no que o ‘peregrino’ (que é Ernani) tira o disfarce e oferece a própria cabeça como presente de casamento. O Andante que se segue, “Oro, quant’oro ogn’avido” faixa 16 traz Ernani zangado, Elvira triste e Silva (que não reconheceu Ernani) confuso, é dominado por Ernani e faz uso dinâmico do trio. Assim que os amantes ficam sozinhos, cantam a magnífica “Tu, Perfida!” faixa 17, em que Elvira garante a Ernani que pretendia suicidar-se na noite de núpcias, e a reconciliação é selada por um breve Andantino com harpa e sopros “Ah, Morir Potessi Adesso” faixa 18. Quando Silva retorna, fica horrorizado ao encontrá-los nos braços um do outro. Ele descobre que Don Carlo está esperando por Ernani fora do castelo; mas ele não desistirá do bandido, desejando uma vingança pessoal, Elvira conduz Ernani a um esconderijo secreto enquanto os dois amantes expressam seu desespero.

A entrada de Carlo anuncia uma longa passagem de recitativo acompanhado. O rei pede a Silva que revele o paradeiro de Ernani e, ao ser negado, desarma o velho e ordena uma busca no castelo. Durante a busca, Carlo canta “Lo vedremo, o veglio audace” faixa 21, primeiro movimento do que formalmente se intitula ‘ária’, mas no qual Silva se junta livremente. A raiva do rei se manifesta em uma linha ampla e altamente declamatória, enquanto Silva o nega com ritmos e tons obsessivamente restritos. O movimento do meio, embora muitas vezes lírico, é repleto de ação no palco: os seguidores de Carlo voltam, sem encontrar nada no castelo; o rei ameaça Silva; Elvira entra precipitadamente e implora por misericórdia; Carlo a leva como refém. A cabaleta final, “Vieni meco, sol di rose” da faixa 23 é uma peça dramática magnífica: depois de toda a ação e conflito, Verdi termina com uma passagem de puro lirismo do barítono, cheio de ornamentos gentis quando o rei convida Elvira a se juntar a ele. O palco está livre para deixar Silva sozinho. Ele liberta Ernani do esconderijo e imediatamente o desafia para um duelo. Ernani se recusa e revela que o próprio rei está perseguindo Elvira. Para unir forças com Silva para se vingar de Carlo, Ernani oferece ao velho uma trompa de caça e propõe um pacto mortal, devidamente enfatizado com solenes acordes de metais. Se ouvir Silva tocar o clarim Ernani deverá se matar. O negócio foi fechado; Ernani se junta a Silva e seus seguidores em um explosivo prestíssimo para encerrar o ato (a belíssima faixa 25).

Ato 3: “La clemenza”

Una Stampa d’epoca raffigurante l’esecuzione di Ernani alla Fenice di Venezia

Abóbadas subterrâneas confinando a tumba de Carlos Magno em Aax-la-Chapelle.

Cores instrumentais escuras adequadas ao cenário dão início ao ato. Carla entra com Riccardo, seu escudeiro. É o dia da eleição do Sacro Imperador Romano, e Carlo soube que uma conspiração está acontecendo. Ele instrui Riccardo a disparar três tiros de canhão se a eleição for a seu favor. Deixado sozinho “para conversar com os mortos”, o rei analisa amargamente sua juventude desperdiçada e decide subir de status se for eleito. A ária que ilustra este ponto de inflexão mais importante no drama, “O de’verd’anni miei” faixa 28, é notável por sua extrema mudança na atmosfera no meio do caminho: de lembranças musicais sombrias do barítono florido que caracterizou os atos anteriores a uma recém descoberta força e amplitude de expressão nas palavras “e vincitor de, secoli”. Carlo se esconde na tumba de Carlos Magno quando os conspiradores entram: sombrias cores orquestrais reafirmam-se enquanto os conspiradores trocam a senha e sorteiam a tarefa de assassinar o rei. Ernani vence o sorteio e todos se unem em um grande coro, “Si ridesti il ? Leon di Castiglia” faixa 30. Em cunho rítmico, esta peça guarda uma certa relação com “Va pensiero” (Nabucco) e “O Signore, dal tetto natio” (I Lombardi), mas aqui a vitalidade rítmica e o consequente estímulo à ação são muito mais imediatos. Os três tiros de canhão soam e Carlo emerge triunfante da tumba enquanto o palco se enche de seus seguidores. Em um final magnífico para o ato, Carlo perdoa os conspiradores e até consente no casamento de Ernani e Elvira; sua peroração final a Carlos Magno, “Oh sommo Carlo” faixa 33, eventualmente atrai todos para sua órbita musical.

Ato 4: “La maschera”

Una caricatura dei quattro personaggi principali dell Ernani, che suggerisce l’stampio del copricapo portato dai rivoltosi milanesi del ’48

Um terraço no palácio de Don Giovanni de Aragão (Ernani) em Saragoça.

Como é comum com Verdi e seus contemporâneos, o ato final é de longe o mais curto. Um coro e um grupo de dançarinos nos contam que os preparativos para o casamento de Ernani e Elvira estão em andamento. Os dois amantes emergem para uma breve mas intensa afirmação de sua felicidade, mas são interrompidos pelo som de uma trompa de caça distante. Ernani tenta esconder a verdade, do pacto com Silva, de Elvira reclamando de um antigo ferimento e mandando-a sair e pedir ajuda. Deixado sozinho, ele momentaneamente se convence de que o o som do clarim era uma ilusão. Mas Silva aparece e exige a vida que lhe é devida. Elvira retorna enquanto Ernani pega a adaga oferecida; e assim começa o trio final, “Ferma, crudel, estinguere” faixa 37, justamente uma das peças mais célebres da partitura, notável acima de tudo por sua profusão de ideias melódicas. O encerramento do trio é seguido imediatamente pela repetição de Silva da música do pacto. Apesar dos protestos de Elvira, Ernani pega a adaga e se esfaqueia. Os amantes têm tempo apenas para uma última e desesperada afirmação de amor antes que o herói morra, deixando sua noiva desmaiar.

Cai o pano

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Personagens e intrérpretes

Como o próprio Verdi afirmou mais de uma vez, Ernani representa uma importante mudança de direção em seu início de carreira. Seus dois sucessos anteriores, “Nabucco” e “I Lombardi”, haviam sido escritos para o La Scala, um dos maiores palcos da Itália e bem adequado aos grandiosos efeitos corais dessas obras. Para a atmosfera mais íntima do La Fenice, ele criou uma ópera que se concentrava no conflito pessoal, controlando cuidadosamente a sequência complexa de ações necessárias para trazer os personagens a um confronto intenso. Este novo formato trouxe uma nova consideração sobre as formas fixas da ópera italiana, em particular uma expansão e enriquecimento da ária solo e dueto, juntamente com uma abordagem mais flexível para as sequências musicais que unem peças líricas. Mais importante, no entanto, foi o senso crescente de Verdi da retórica mais ampla de um drama musical, seu controle crescente sobre a dinâmica de atos inteiros, em vez de apenas números inteiros. Nesse sentido, o terceiro ato de Ernani estabelece um padrão imponente de coerência, raramente igualado até as óperas do início da década de 1850. Para nos deleitar com esta excelente ópera vamos compartilhar com os amigos do blog a gravação que este insignificante admirador mais gosta. A última colaboração em estúdio entre Sutherland (1926-2010) e Pavarotti (1935-2007), que no mínimo, tem uma qualidade inegavelmente histórica.

Big-Pava e Shuterland brindando no PQPBach Caffé

Curiosamente a presente gravação foi realizada em 1987 e mantida na gaveta da gravadora por uma década antes do lançamento, todos os cantores estão com performances impressionantes, Burchuladze (Silva) é bastante imponente é o que se poderia desejar como Silva, Nucci no auge de sua belíssima voz é sólido como sempre e para este que vos escreve a verdadeira estrela desta gravação, Nucci é meu Don Carlo favorito. O coro e a orquestra do WNO atuam de maneira excitante sob a competente direção Richard Bonynge.  Pavarotti com seu timbre de voz inconfundível é lírico e heroico, e a Elvira de Dame Joan é mais que extraordinária. Não se ouve Elvira com tanta musicalidade, ela oferece elementos interpretativos fascinantes para sua única gravação deste papel. Por já ser veterana, sua voz já não é tão brilhante quanto foi nas décadas anteriores, o vibrato diminuiu, mas a dinâmica é fluida e eficaz. Ela ainda adiciona ornamentação linda na conhecida “Surta E La Notte.. Ernani! Ernani, Involami” faixa 05, uma cabaleta que deixaria qualquer outro cantor deste papel no chão ofegante, na mesma proporção que a força da sua voz diminuiu na década de 80 seus elementos interpretativos e musicalidade foram se tornando mais pronunciados. Aqui ela se transforma em uma performance fascinante, cheia de personalidade e bela cantoria.

Chega de falatório e curtam esta grande obra do mestre Verdi. Subam as cortinas e que o espetáculo começe ! Bom divertimento !

Giuseppe Verdi: Ernani

Ernani—Luciano Pavarotti
Elvira – Joan Sutherland
Carlo – Leo Nucci
Silva – Paata Burchuladze
Giovanna – Linda McLeod
Riccardo – Richard Morton
Jago – Alastair Miles

Orchestra and Chorus of Welsh National Opera
Richard Bonynge
Recorded: Walthamstow Assembly Hall, 10–21 May 1987

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Big-Pava fazendo caras e bocas depois de ler que o obscuro Ammiratore acha o Nucci “o cara” desta gravação

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Lombardi ala prima Crociata (Levine, Ramey, Pavarotti)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Lombardi ala prima Crociata (Levine, Ramey, Pavarotti)

SEI – Spuntano le ali – La Crociata dei Lombardi

Depois do imenso sucesso que foi Nabucco o jovem Verdi não se descuidou deixando o sucesso lhe cegar, se comportou de forma prudente, como quem evita elogios. Suas primeiras declarações eram de uma humildade provinciana: “Pelo amor de Deus, eu não sou digno!” – “Estive em Bolonha cinco ou seis dias … Estive visitando Rossini que me acolheu muito gentilmente e as suas boas-vindas pareceram realmente sinceras. De qualquer forma, fiquei encantado. Quando penso que Rossini é mundialmente famoso, eu fico apavorado”. Pelos contratos com Merelli e Ricordi o maestro atingira segurança econômica assim como também compromissos de curto prazo.

Verdi já se fazia notícia e atraía a admiração dos visitantes, dos habitantes, dos habitués, enfim dos que povoavam a piazzetta della Scala, a antecâmara do melodrama. Por falar nela, interessantíssimo o relato dos contemporâneos: “A praça que fica em frente ao grande teatro La Scala…. Pode ser considerada um ponto de encontro, onde todos os artistas dramáticos, cantores, dançarinos e músicos da Itália competem, se esbarram, se abraçam e namoram….. Nos dias de bom tempo e ao meio-dia (hora dos artistas, como se costumava dizer no jargão teatral) a praça fica movimentada: Quem vai, quem vem, quem chora, quem ri, quem declama; e vendo-os todos juntos, esses “pavões” vestidos de vaidade, parece até que se reuniram para discutir o destino da Europa e que “o equilíbrio do planeta” depende de suas conversas. Os mais talentosos e afortunados entre eles constituíam uma espécie de aristocracia, fechado em seus hábitos, ciumentos de suas

Caffe Martini, Inizio XX secolo

fronteiras, esta seleta categoria escolheu um canto da praça, o Caffè Martini, o “I cantori Epuloni” ampliava em voz alta os sucessos registrados mais recentemente no grande teatro. Mesmo os estabelecimentos da música dos editores Lucca e Ricordi, colocavam-se um à frente do outro na praça, competindo na atividade comercial de partituras e contratos, também lá os jovens cantores e compositores vinham em busca de proteção e apoio. As “prime donne” e as mais conceituadas bailarinas ali realizavam longas sessões, e ficavam atentas as exortações benevolentes do Papa Ricordi, um homem conhecido como ser autoritário, porém altamente estimado pelos artistas.

Tommaso Grossi autore del poema I Lombardi alla prima crociata

“Lombardi ala prima Crociata” chegou ao Scala em 11 de fevereiro de 1843, retirado do poema homônimo de Tommaso Grossi e também versado por Solera, “I Lombardi” percorreram mais ou menos os mesmos roteiros afortunados de Nabucco. Eles foram divididos em quatro episódios (A vingança, O homem na caverna, A conversão, O Santo Sepulcro), o espetacular coro “O Signore, dal tetto natio”, faixa 31, (que até poderia ter sido a sequência do coro dos judeus exilados de Nabucco) como exaltação épica e religiosa, até milagrosa, chegou ao ponto de despertar as queixas do cardeal arcebispo de Milão, conde Gaetano di Gaisruck, Verdi viu-se confrontado com os primeiros conflitos com a censura e resistiu. Eles queriam que a cena de massa com os estandartes e igrejas dos cruzados ao fundo fosse removida; Verdi, por outro lado, sabia que, respeitando as ilustrações desenhadas, daria ao público “uma faísca”, e tinha razão. Neste período a obra deveria ter um nobre significado patriótico e o poeta despertou este gosto artístico no compositor que excitava a secreta aspiração do povo. Quando Solera terminou a leitura do libreto, Verdi teve a certeza de que essas páginas estimulariam a sua inspiração. De fato, o coro transmitiu toda a doçura da música nas palavras, e este “hino” depois acabou sendo cantarolado pelo povo em toda parte.

Impelido pelo seu próprio ardor, Verdi dedicou-se à ópera com tal ímpeto, com tanta vontade que, em poucos meses, a partitura estava quase toda completa. Da mesma forma que em Nabucco, contínuas discussões surgiram entre Verdi e Solera, reclamando o maestro, pelas exigências da música ou para fazer sobressair um episódio, ora a supressão de um verso, ora o destaque de uma frase. O poeta hesitava em contentar Verdi, a quem apelidou de tirano e, muitas vezes, anuía de má vontade, tão irritado que, se não fora a estreita amizade que os unia, teriam brigado. O próprio Solera, referindo-se a Verdi, relata algumas dessas divertidas cenas: “Certo dia, ensaiando um dueto, achou Verdi falta de calor naquele trecho que, para acabar bem, carecia da adição de outros versos. “- Preciso uma frase quente, – dizia, – umas palavras de amor, qualquer coisa que lembre o Oriente, a Palestina, que sei eu… Procura tu. Pensa e realiza. Vou ao teatro e depois eu volto.” Pôs o chapéu e saiu dando volta à chave. Esta mania de me fechar no quarto era obsessiva. Fiquei entregue a elucubrações, rabisquei uma estrofe, depois outra e muito enfadado por estar detido no quarto, quis distrair-me e abri um armário com intenção de fazer uma brincadeira. Ao abrir o armário fiquei frente a frente com meia dúzia de garrafas de vinho, que pareciam convidar-me a provar-lhes o conteúdo. Abri uma, repus-me ao trabalho e, cada verso que a mente me fornecia, saudava-o com um bom copo… Quando Verdi regressou, calculo que os meus olhos brilhavam demasiadamente, porque me ponderou com expressão jubilosa: “- A inspiração espelha-se no teu rosto; aposto que compôs estes belos versos.” O pobre homem não reparava que outra coisa se lia nos meus olhos; mas, quando pegou nos papéis e descobriu que continham mais garranchos que versos, agarrou-me por um braço gritando: “- Miserável! Celerado! Para que te encerrei aqui?” Excitadíssimo declamava os dois últimos versos legíveis que diziam e dizem assim: “Será tálamo a areia do interminável deserto” “- Interminável… Areia… Espera um pouco!…” e gesticulando como um ator de feira, improvisou ali mesmo os outros versos que terminavam a estrofe e que, permaneceram no libreto: “Será o uivo da hiena / a canção do nosso amor!” Este dueto se tornou muito popular e o Pava e a June Anderson cantam maravilhosamente na faixa 22 que compartilharemos com os amigos do blog. Em sete meses a ópera foi terminada, e em onze ficaria pronta a ser estreada, obtendo um duplo sucesso: artístico e patriótico. Feitos os primeiros ensaios, o símbolo foi compreendido, exaltando os próprios cantores e determinando atitudes hostis de quem não estimava o despertar do povo. A polícia austríaca levantou dificuldades para a representação e o cardeal Gaisruck, arcebispo de Milão, procurou enfatizar as ordens da autoridade civil.

Il Teatro alla Scala visto della Corsi del Giardino

Entediava os austríacos o espírito patriótico, ao passo que o cardeal solicitava ao chefe de polícia, Torresami, que proibisse a representação por ser um sacrilégio. O cardeal realçava que em “I Lombardi” desfilavam no palco procissões, faziam-se batismos, conversões e ainda que o fundo de um dos cenários reproduziam o vale de Josafá. Que faltava para ser considerada um autêntico sacrilégio?

Torresami, no entanto, não atendeu o pedido do arcebispo e a proibição não foi decretada. Gaisruck não se deu por vencido: mandou chamar o empresário, o poeta e o musicista, responsabilizando-os conjuntamente pela obra e pedindo que praticassem alguns cortes. Verdi nem foi e recusou atender os rogos do cardeal declarando que apenas musicara as palavras e não mudaria uma nota. “- A ópera deve ser cantada tal como foi composta. Não sacrificarei nem um compasso.”

Merelli e Solera procuraram o chefe de polícia, expondo-lhe as razões com que o maestro e o poeta defendiam a integridade da sua obra. Como Torresami era grande admirador de música e não queria de forma alguma tornar-se responsável pela “supressão” de talvez uma obra-prima e não aspirava a um lugar negativo na história, pronunciou uma frase que permitiu a Verdi alçar voo: “Jamais serei eu quem cortarei as asas deste jovem que tanto promete pela arte musical”. De resto, Merelli, não dando amplas explicações que permitissem descobrir todo o seu intuito, insistiu que cercear a expansão seria a ruína de um talento promissor. No que o arcebispo censurava não havia desígnio ofensivo, pois que as cenas dos batismos e das conversões valiam pelo cunho artístico, não pretendendo ser irreverentes. Torresami deixou-se convencer, com a única condição, imediatamente aceita pelo poeta, de substituir “ave” por “salve” no verso que começava com “ave Maria”! Nesta gravação foi preservado o original “Ave Maria”, faixa 08.

Seguro de que não haveria mais aborrecimentos, o empresário impulsionou os ensaios e, na noite de 11 de fevereiro de 1843, “I Lombardi” arrastou o juízo da opinião. Em Milão só se falava na estréia. Foram principais intérpretes: Giovanni Severi (Arvino), Prosper Derivis (Pagano), Carlo Guasco (Oronte) e Erminia Frezzolini (Giselda) que o público idolatrava ela era dotada de uma voz melodiosa e forte. Narra-se que na noite da primeira audição, Verdi apareceu nervoso, agitado, como costumava acontecer a todos os autores nas mesmas circunstâncias. Temia que a grande ansiedade em que o público estivera fosse condição desfavorável para a boa recepção. Falara-se muito da ópera, espicaçara-se a curiosidade pelos episódios devassados por indiscrições que chegaram a incomodar o Cardeal de Milão, muitas pessoas se vangloriavam até de conhecer a música. Os cronistas desse tempo informam que era tão grande a inquietação de espírito, que o teatro foi quase tomado de assalto, e, quem teve a felicidade de arranjar um bilhete, já no fim da tarde acampava, literalmente, à porta do teatro. Grupos deslocaram-se para junto do prédio 6 e 7 horas antes do espetáculo, provendo-se de pão, vinho, carnes frias e garantido por esta forma o comparecimento a essa primeira representação, em torno da qual tantos comentários se teciam, as testemunhas oculares da estreia chegaram a afirmar que ao subir do pano ainda podia-se sentir um cheiro muito acentuado de salsicha e alho! (Qualquer semelhança com a euforia dos atuais shows de Rock, Pagode, Sertanejo…. não são meras coincidências).

Erminia Frezzolini

Justificava-se a apreensão do maestro. Demais, receava que Frezzolini não estivesse em plena posse das suas faculdades, porque os ensaios a tinham extenuado. Antes de dar o sinal para subir o pano, Verdi visitou o camarim da cantora que, pelo menos na aparência, parecia tranquila. “- Como vai?” “- Bem.” “ – Tem coragem?” “ – Duvida? Se for necessário morrerei no palco, mas Lombardi será cantada até a última nota.” “- Isso me anima. E qual é o seu parecer? Agradará ou não?” “- A ópera provocará delírio. Os aplausos terão duas finalidades: exaltar a arte e o desejo de liberdade.”

Assim sucedeu. A profecia da cantora realizou-se, o público, embevecidos na audição, retiveram com facilidade a música, mais ardente, se não mais correta, que a de Nabucco, e proclamaram Verdi vitorioso. Confirmando o que Verdi e Solera tinham imaginado, o público distinguiu especialmente o terceto do terceiro ato, faixa 27. Por ocasião da leitura do libreto, Solera, chegando a êsse ponto, convenceu-se, que ele inspiraria brilhantemente o maestro e, fazendo uma pequena pausa, observou: “- Agora é a tua vez!” Como dissemos anteriormente, Verdi dedicou-se com afinco e, quando terminou, chamou o amigo para que, primeiro que qualquer outro, emitisse a sua opinião. Sentou-se ao piano, tocando e cantando, enquanto Solera, silencioso e comovido, escutava. Finda a execução, Verdi voltou-se. Emocionado o amigo abria-lhe os braços em total aprovação.

Principio di amicizia – Rudolf Hirth

Entre um coro e outro existe um elemento individual de particular importância para Verdi, o princípio da amizade, que deve preencher o vazio que se forma entre dois seres humanos antes e depois da febre da paixão, especialmente de origem sensual. A amizade deve levantar uma barreira, conter ou remover os sentimentos que inflamam a alma e que podem rapidamente ceder e desaparecer. Com espírito romântico, entende que as paixões, mesmo os afetos, se condensam e se liquefazem sem dar origem a uma realidade duradoura. Mesmo os ideais civis, políticos e religiosos (também de origem passional) não são inflexíveis. No confronto entre pagãos e cristãos, ele não está do lado de um nem do outro, como também é evidente em Nabucco. Para aquela época os estrangeiros nunca poderiam perceber a influência que durante certo período deve ter tido as melodias ardentes e inflamadas de Verdi, ou mesmo passagens únicas de poesia, que lembravam do infeliz estado da Itália, ou de suas memórias ou suas esperanças. O público via alusões em todos os lugares, mas Verdi primeiro as descobriu e adaptou a música inspirada que muitas vezes acabou revolucionando o teatro. Com “I Lombardi”, a censura austríaca e depois das pequenas picuinhas italianas deram origem a esse paciente trabalho de investigações, que as autoridades sempre fizeram, a fim de limpar os libretos que Verdi usava, reduzi-los … e tornar impossíveis as manifestações – que então o público sempre encontrava formas de agir. Se este simples admirador se emociona sempre com o coro final, faixa 35 “Te Iodiamo, Gran Dio Di Vittoria”, imaginem o pessoal sofrido da estreia, defumados que estavam de salsicha e alho, como não devem ter ido a loucura …..

Un ritratto di Verdi verso il 1843

A ópera, sempre festejada com ardor, percorreu os principais teatros italianos e estrangeiros, drenando para Verdi fartas messes de louvores e dinheiro. Consagrado, depois deste segundo êxito, como um dos melhores compositores, muito se esperava da sua juventude e da sua atividade. A partitura da ópera foi dedicada pelo autor, não pela editora, para a duquesa Maria Luigia de Parma, a “sua” duquesa. Maria Luigia chamou o mestre em sua presença “para lhe agradecer a dedicatória que fez a Sua Majestade em tão bela obra”. Na prefeitura, entregou-lhe uma joia com pedra verde no meio e um círculo de diamantes magníficos ”, e também lhe oferecendo um cargo na corte, assim que Verdi encerrasse sua carreira.
Ficou com muuuita moral !

O Enredo
O tempo da ação está localizado em 1099. Se passa em Milão e na Terra Santa durante a Primeira Cruzada no final do século XI.

Ato 1 – La vendetta
Na praça Sant’Ambrogio, diante da Catedral de Milão, a multidão vem dar graças pela reconciliação entre os irmãos Arvino e Pagano, filhos do Senhor Folco. Pagano, ao ser rejeitado por Viclinda, tentara matar o seu rival, e irmão, Arvino, sendo, por isso, condenado ao exílio. Agora fora perdoado e regressara – se bem que muitos duvidem ainda da sinceridade do seu arrependimento. Apenas Viclinda, casada agora com Arvino, e a sua filha Giselda, parecem acreditar nele.

No meio das celebrações, um Padre anuncia mais uma cruzada à Terra Santa, designando Arvino como comandante das tropas lombardas. Enquanto se ouve ao longe um coro de Monges, Pagano confessa a Pirro, escudeiro do seu irmão, não estar arrependido dos seus crimes, bem pelo contrário: aquilo que mais deseja é possuir Viclinda, ao que Pirro responde dizendo estar disposto a ajudá-lo no seu pérfido intento.

Bozzetti di Giuseppe Bertoja – la prima milanese 1

Entretanto, no palácio, Viclinda e Giselda começam também a suspeitar das intenções de Pagano. Arvino pede-lhes para tomarem conta do pai, que está no seu quarto. Depois de rezarem uma Ave Maria, as mulheres saem. Entram então Pirro e Pagano, que empunha um punhal. Os seus cúmplices atearam fogo ao palácio, e eles procuram Arvino dirigindo-se para os seus aposentos. Quando regressam, arrastando com eles Viclinda, são confrontados com Arvino que, ao ver o punhal ensanguentado, compreende que Pagano acabou de matar o próprio pai. Entra uma multidão que cerca os dois criminosos, e o ato termina com Pagano sendo de novo condenado ao exílio.

Ato 2 – L’uomo Della Caverna
Passa-se na Antioquia, e inicia-se no palácio de Acciano, o tirano, que está reunido com os embaixadores dos países vizinhos para organizarem a resistência contra os Cruzados. Chega Sofia, mulher de Acciano, secretamente convertida ao Cristianismo. Com ela vem o seu filho Oronte que está apaixonado por Giselda, prisioneira no harém do tirano – um sentimento que é visto por Sofia como um meio para converter o filho à Fé Cristã.

Figurini alla Scala

O segundo quadro passa-se junto duma gruta no deserto onde um Eremita espera impaciente a chegada dos Cruzados. Aproxima-se dele um homem que lhe pede humildemente o perdão dos pecados. Esse homem é Pirro, o escudeiro de Arvino, que renegou a Fé, e que é atualmente responsável pela segurança dos muros de Antioquia. O Eremita diz-lhe que os seus pecados serão perdoados se ele abrir as portas da cidade aos Cruzados que se aproximam. Esses Cruzados são as tropas da Lombardia. Ao saber isto, o Eremita veste os seus trajes de combatente, e vai ao encontro das tropas de viseira baixa. A verdade é que o Eremita é de facto Pagano que tenta remir-se da sua culpa através do sacrifício. Pagano dirige-se a Arvino, seu irmão, que não o reconhece, e que lhe pede para rezar pelo sucesso da causa, dizendo que a sua filha Giselda foi feita prisioneira pelos infiéis. O Eremita prediz ao chefe das tropas lombardas que irá encontrar a sua filha, e que, essa mesma noite, armarão as suas tendas no interior de Antioquia.

O quadro seguinte passa-se no harém do palácio onde as mulheres cantam louvores ao amor de Oronte e Giselda, que está entregue à oração. Ouvem-se gritos, os turcos fogem e os cristãos avançam. Entra então Sofia que anuncia que o marido e o filho foram mortos em combate. É assim que, quando chega Arvino, Sofia o aponta como sendo o assassino. O Cruzado aproxima-se de Giselda para a abraçar, mas ela afasta-o horrorizada, declarando, num fervor que toca as raias da loucura, que Deus nunca quis aquela carnificina. Arvino enfurece-se, desembainha o punhal, mas é agarrado antes de desferir o golpe.

Ato 3 – La Conversione
A Conversão inicia-se no vale de Josafat onde os cruzados e os peregrinos louvam as belezas de Jerusalém e choram as desgraças que dominam a Terra Santa. Giselda chega sozinha. Ela deixou o acampamento do pai e queixa-se de que, mesmo naquele lugar, os seus pensamentos continuem dominados pelo amor a Oronte, que julga ter morrido. Mas Oronte não morreu, está apenas gravemente ferido, e aparece agora na sua frente. Ele deixou tudo por Giselda, e fica feliz ao saber que ela está disposta a enfrentar todos os perigos ao seu lado. Ao ouvirem gritos de soldados, fogem.

Bozzetti di Giuseppe Bertoja – la prima milanese

Arvino continua dominado pela fúria contra a filha, e mais furioso fica quando é informado de que Pagano foi visto no acampamento dos cruzados. Deve ser um sinal do descontentamento divino. E Arvino conclui que Pagano deve morrer.

Interior de uma gruta. Para uma abertura ao fundo você pode ver a margem do Jordão (um lindo prelúdio com solo de violino “a la Paganini” nos ambienta nesta atmosfera, faixa 25). Giselda ajudou Oronte a refugiar-se numa gruta de onde se pode ver o rio Jordão. Oronte está ferido de morte, e, no seu desespero, a jovem recrimina Deus amargamente. Aparece então o Eremita, aliás Pagano, perguntando quem ousa recriminar os Céus, e diz a Giselda que o seu amor é pecaminoso. Mas se Oronte aceitar receber o batismo, poderão ter uma nova vida juntos. O Eremita parte para ir buscar no rio a água para o batismo. Quando ficam sós, Oronte diz a Giselda que irá esperá-la no Céu. E morre.

Ato 4 – Santo Sepolcro
O ato inicia-se com um sonho de Giselda onde vê Oronte que lhe diz que Deus escutou a sua oração, e que os cruzados recuperarão as forças com a água de Siloé. Quando acorda Giselda está certa da vitória.
No acampamento dos Lombardos cruzados e peregrinos recriminam Deus por tê-los conduzido até àquele deserto árido. Depois um grito anuncia a descoberta duma fonte. Giselda aparece e diz que os Céus escutaram as suas orações: eles podem refrescar-se naquela fonte. Feliz, Arvino afirma aos seus homens que em breve poderão escalar as muralhas de Jerusalém.

Figurini alla Scala

Ouvem-se ruídos de batalha. Arvino e Giselda trazem o Eremita, mortalmente ferido, para o interior da tenda. Então o moribundo revela a sua verdadeira identidade: ele é Pagano, que sem a intervenção do Destino, teria também morto o próprio irmão. Nos últimos instantes de vida, pede a Arvino que não amaldiçoe a sua alma penitente. Arvino abraça-o. Depois Pagano pede para ver uma última vez a Cidade Santa. Jerusalém aparece iluminada pelo alvorecer. Pagano morre, e a ópera termina com os cruzados entoando um hino de vitória.

Cai o pano

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Personagens e intérpretes

Infelizmente, “I Lombardi ala prima Crociata” é raramente vista ou ouvida, embora seja um deleite musical! Esta ópera de Verdi é uma verdadeira joia. Há um grande número de ótimas óperas de Verdi que são pouco conhecidas e raramente ou nunca executadas. Este admirador tentará, com colher de café, tentar quebrar

June Anderson

alguns paradigmas. A presente ópera chama a atenção imediatamente, é animada, oferece grandes interlúdios corais, simplesmente dignos de se ouvir e inspirar! A gravação com o Big-Luciano (em sua última gravação de ópera completa), Ramey e a grande June Anderson é absolutamente fantástica, Levine é o maestro Verdi dos anos 80, 90 e 2000, ele o sente como ninguém e transmite ao ouvinte um excelente “I Lombardi”. Gosto muito desta versão.

Um tema politico-religioso espetacular, muitos coros, uma pitada de exotismo e de sobrenatural, blasfêmia, conversão, expiação, visões, prodígios divinos, amor do herói pela filha do seu inimigo, rivalidade entre irmãos, e um lamento pela Pátria distante. “I Lombardi ala prima Crociata” é a ópera de Verdi mais acessível ao ouvido, tenho certeza que os amigos do blog vão adorar !!!!! Que subam as cortinas e se inicie o espetáculo!

I Lombardi ala prima Crociata – Giuseppe Verdi

Samuel Ramey (Bass) – Pagano
Patricia Racette (Soprano) – Viclinda
Ildebrando D’Arcangelo (Bass) – Pirro
June Anderson (Soprano) – Giselda
Anthony Dean Griffey (Tenor) – Priore
Yannis Yannissis (Bass) – Acciano
Jane Shaulis (Soprano) – Sofia
Luciano Pavarotti (Tenor) – Oronte
Richard Leech (Tenor) – Arvino

James Levine
Orchestra/Ensemble: Metropolitan Opera Chorus, Metropolitan Opera Orchestra (1997).

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James Levine no Foyer do PQPBach Hall

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Nabucco – Ciampa, Enkhbat, Magri, Pertusi, Saioa Hernández

Giuseppe Verdi (1813-1901): Nabucco – Ciampa, Enkhbat, Magri, Pertusi, Saioa Hernández

CINQUE – Il Primo Sucesso
O tempo é o verdadeiro médico das feridas, cinco meses depois do desastre de “Um Giorno di Regno”, numa das suas raras aparições em ambientes artísticos, Verdi encontrou o empresário Morelli na “La Galleria De Cristoforis”, inaugurada em 1832, no mesmo ano que ele foi pela primeira vez a Milão, sim eles conversavam naquele caminho coberto como faziam os escritores Grossi, D’Azeglio e Maffei. Merelli não tinha desistido de Verdi, e talvez ele seguiu esperando o momento certo de colocá-lo de volta à cena. Passaram várias horas conversando e Merelli percebeu que, embora o compositor nada dissesse, estava farto da indolência e, por obstinação, não confessava o seu desejo de voltar a produzir. Conhecendo o amigo, Merelli enfiou-lhe no bolso um libreto de Temistocle Solera, obrigando-o a lê-lo e depois apresentar uma opinião. Muito a contragosto, Verdi levou para casa os papéis.

La Galleria De Cristo foris a Milano nel 1832

A história contada por Verdi é mais eloquente de qualquer tentativa de reconstrução histórica … “Uma noite de inverno estava caminhando na Galleria De Cristoforis e encontro Merelli que estava se dirigindo ao La Scala. Estava nevando muito, ele me segurou pelo braço e me convidou a acompanhá-lo para o seu camarim no Scala. A caminho ele me diz que está envergonhado pelo novo trabalho que devia me oferecer: um libreto rejeitado pelo compositor Carl Otto Nicolai (As alegres comadres de Windsor). De acordo com Merelli, em vez do libreto, “maravilhoso”, “magnífico”, tinha “um bom tópico”, e foi uma pena Nicolai rejeitá-lo. “Pegue, leia”, ele insistiu, no que respondi com indiferença: “O que diabos devo fazer com isso? … não, não, não tenho vontade.” Mas o outro: “Eh … Não vai te queimar as mãos! … leia e depois me diz se gostou ou não. Você me restituirá o manuscrito a pretexto de uma visita!” Então ele entregou-me o manuscrito. Me despedi de Merelli e voltei para casa. No caminho, senti como se estivesse tendo um mal-estar indefinível, uma angústia, um sufoco de inchar o coração! … fui para casa e com um gesto quase violento, joguei o manuscrito na mesa, fiquei parado em frente a ele. Caindo sobre a própria mesa, o libreto se abriu e sem saber como, meus olhos se fixaram na página em que tinha sido aberta diante de mim, e este versículo me saltava aos olhos: “Va, pensiero, sull’ali dorate” (Vá, pensamento, nas asas douradas). Recebi uma grande impressão, especialmente porque eram quase uma paráfrase da Bíblia, em cuja leitura eu sempre fiquei encantado. Eu li uma passagem, li duas: então firme na decisão de não compor mais fecho o libreto e vou para cama! … Mas sim … “Nabucco” me invadiu! … O sono não veio: eu me levanto e leio o livreto, não uma, duas vezes, mas três, tanto que pela manhã se pode dizer que eu sabia o libreto de Solera de cor. A frase mágica reacendeu uma fagulha nas cinzas da minha vida. Porém não queria me afastar do meu propósito de não mais compor e no dia seguinte volto ao teatro para devolver o manuscrito para Merelli. Ele me pergunta – “Lindo, Hã? …” – “Sim muito bonito”, respondo. – “Eh! …então coloque isso na música!” … – “Nem por sonho … não quero saber” – “Coloque isso na música, coloque na música! …A tua ociosidade é um crime. O único bálsamo que suaviza as dores morais é o trabalho. Leva o manuscrito, elabora uma ópera!” E assim dizendo ele pega o libreto enfia novamente no bolso do meu sobretudo, me agarra pelos ombros, e com um solavanco me empurra não só fora do camarim, mas me fecha a porta na cara e tranca com a chave “Vai, vai. Eu tenho mais o que fazer e estou perdendo tempo. Não voltes aqui sem teres acabado! O que fazer? Volto para casa com o “Nabucco” no bolso: um dia um verso, um dia outro, uma vez uma nota, outra vez uma frase … aos poucos o trabalho foi sendo composto.”

A arte venceu.

Por fim Merelli recebeu a obra pronta de Verdi e “declarou-se pronto para manter a promessa, mas não naquela temporada, deveriam esperar a próxima temporada porque os shows da primavera ainda não tinham sido estabelecidos e poderia contratar bons artistas. Verdi nos conta em suas memórias que “…Enfim, entre o sim, o não, os constrangimentos, meias promessas, o outdoor do La Scala para a temporada da primavera saiu … mas “Nabucco” não foi anunciado. Eu era jovem, tinha sangue quente! … escrevi uma carta para Merelli, no qual desabafo todo o meu ressentimento – confesso que ao acabar de enviar tive uma espécie de remorso! – … eu estava com medo de que minha carreira fosse arruinada por causa desta carta. Merelli me manda buscar e ao me ver, ele exclama asperamente: ‘É isso que se escreve a um amigo? … Mas vá, você está certo: vamos representar este “Nabucco”: no entanto, devemos levar em consideração que terei despesas muito grandes para as outras montagens: Eu não poderei fazer para “Nabucco” cenários novos muito complexos, nem roupas! … e vou ter que adequar, na melhor das hipóteses, o que encontrarmos no nosso estoque.’ Eu concordei com tudo isso porque estava ansioso para que o trabalho fosse representado. Um novo outdoor saiu no que finalmente li: “Nabucco”! ”

Em doze dias a obra foi montada e em 9 de março de 1942 subiu ao palco com um elenco que incluiu o excelente contrabaixo francês Prosper Dénvis, no papel de Zaccaria, o barítono Giorgio Ronconi, poderoso Nabucco, e finalmente no papel de Abigaille, Giuseppina Strepponi. Nos corredores do La Scala dizia-se que Merelli só tinha decidido montar Nabucco quando Strepponi concordou em cantar o papel de Abigaille.

Il baritono Giorgio Ronconi

Esta ópera exige um grande e afinado coro. O La Scala não oferecia e Verdi bancou de seu bolso vozes adicionais. Coro fortalecido adequadamente, segundo a vontade do mestre e instruída por ele com energia e a inspiração que merecia, o coro mais significativo da ópera, “Va, pensiero” funcionou perfeitamente. Outra página que ateou fogo a primeira apresentação foi a “Sinfonia”, preparada nos últimos dias antes da estreia, de acordo com o que diz em suas memórias “ … foi composta de forma curiosa a Sinfonia: Restavam alguns dias para a primeira apresentação quando Barezzi, caminhando uma noite pelas ruas de Milão comigo e Pasetti, disse de repente: “Você deveria fazer uma sinfonia no seu trabalho.” “É tarde, respondi, já não da mais tempo.” Mas Barezzi insistiu. Ele entrou em um café, e comprou algumas garrafas e alguns doces, então, de volta ao hotel, ele começou a comer, beber e conversar alegremente com Pasetti, enquanto fiquei do lado oposto da mesa, concentrado, escrevendo apressadamente a Sinfonia.

Durante os ensaios, a atmosfera no teatro era muito positiva, conforme relatado pela biografia de Pougin-Folchetto “…, foi, por assim dizer … o caráter da partitura era tão grande e novo, tão desconhecido, estilo tão rápido, tão incomum que o espanto dos cantores, coros, orquestra, foi geral. Ao ouvir essa música, eles mostraram um entusiasmo extraordinário. E tem mais: era impossível trabalhar no teatro, fora do palco, durante os ensaios, desde funcionários, trabalhadores, pintores, fabricantes de lâmpadas, mecânicos, todos estavam como que eletrificados pelo que ouviram, eles deixaram os seus deveres para ver e ouvir o que estava sendo feito no palco. Então, quando uma peça fosse concluída, ouvia-se as expressões no bom dialeto milanês: “Che fotta noeuva!” (Que porra é essa!).

Depois dos primeiros ensaios, todos profetizam que a obra será bem recebida. Conta Verdi que, no terceiro ato, inserira um dueto amoroso que, aliás, considerava pouco oportuno. Em seu parecer, esse dueto esfriava o assunto e tirava do drama muito da sua solenidade bíblica, que formava a base principal.

Temistocle Solera

Transmitiu tal conceito a Solera, pediu-lhe escrevesse outros versos, em vez do supérfluo dueto. Solera não concordou; como Verdi defendia a sua música e Solera a poesia, a controvérsia foi longe e por fim, Solera cedeu. Verdi sugeriu ainda, a substituição por uma profecia de Zacarias, ao que o libretista torceu o nariz. Vendo passar o tempo sem uma decisão, o maestro tomou uma decisão: fechou a porta do quarto de Solera e disse: “Não sairás daqui enquanto os versos não estiverem prontos!” “Mas como assim….!!??” “A Bíblia está ai. Os versos já estão feitos, falta apenas substituir as palavras. Trabalha !” Solera, claro, se aborreceu. Resignado, por fim, a ser vítima do obstinado jovem musicista, escreveu a profecia.

Os vestuários, reformados, foram maravilhosamente apropriados. O velho cenário, retocado pelo pintor Perroni, causou magnífico efeito, especialmente a primeira cena do Templo. Na noite da estreia a eletricidade estava no máximo. Amigos estavam ansiosos e felizes, certos do sucesso. Quando Verdi apareceu na orquestra para seguir a performance, o violoncelista Merighi, um de seus primeiros apoiadores sussurrou para ele: “Maestrino, gostaria de estar no seu lugar”. Era praxe então em voga e hoje abandonada: o autor deveria assistir ao espetáculo, não em camarote ou incógnito na plateia, mas sentado entre dois instrumentistas, ocupado, aparentemente, no simples desempenho de virar as páginas. Recebia assim a pleno peito, as vozes de aprovação ou censura, recebia o juízo do público como um réu presente a julgamento.

Verdi – 1842

Entre o público, Gaetano Donizetti estava torcendo por Verdi desde os ensaios, ele chegou a escrever para alguns amigos de Bergamo para virem ouvir a peça nova. Ele mesmo, para estar presente na estreia, tinha adiado a regência do “Stabat Mater”, que Rossini tinha acabado de compor (a execução do Sabat “à bolonhesa” seria a estreia na Itália, após a estreia mundial em Paris). E precisamente a caminho de Bolonha, Donizetti continuará a se lembrar do “Nabucco”, exclamando para si mesmo “Oh! Nabucodonosor! bello! bello! Bello! O público também deu ao autor uma grande ovação, que o deixou muito lisonjeado. Saindo da performance, Verdi confidenciou a um amigo sua emoção: “Garanto-vos que para os aplausos do primeiro final, quando todos os espectadores das poltronas e do público, ficaram gritando e gritando, eu acreditava que eles quisessem zombar deste pobre compositor, e então eles caíram sobre mim para me agradecer, fiquei assustado.” Já evidente nas primeiras apresentações de março, que foram apenas oito, devido ao calendário do La Scala, o sucesso explodiu e se espalhou nos teatros em repetições, cinquenta e sete, isto é um recorde até mesmo para aqueles tempos.

A platéia vibrou com a história e com a música, fundindo-a como expressão do seu desejo de libertação do domínio austríaco. E esse sucesso marcou o verdadeiro início da carreira de Giuseppe Verdi. Os principais teatros italianos encenaram a obra. Os direitos autorais afluíram. Toda essa época foi extremamente importante para a Itália. A nação libertava-se da dominação estrangeira, sacudindo o jugo espanhol no sul e o poder austríaco no norte. O Risorgimento, liderado, por Garibaldi, Mazzini, Manin, conduziria logo mais a reunificação da livre Itália. Nabucco, por meio da várias analogias, suscitou o sentimento nacionalista italiano. O Coro dos Escravos Hebreus, no terceiro ato da ópera (Va, pensiero, sull’ali dorate) tornou-se uma “música-símbolo” do nacionalismo italiano da época.

Com a vitória vieram os primeiros proventos, Merelli, satisfeito por ter impulsionado, quase com violência, Verdi a trabalhar, fê-lo assumir o compromisso de uma nova ópera para a temporada seguinte. Ganhou um contrato muito bom e com o dinheiro pensou em seus pais, que ainda estavam vivendo na velha estalagem em Busseto. Recordava os grandes sacrifícios que tinham feito por ele, o amor com que o haviam criado, a felicidade que compartilharam com o seu triunfo. Exigiu que abandonassem a velha estalagem, escolhendo uma tranquila moradia em Vidalenzo.

Vá, pensamento, sobre asas douradas / Vá e pousa sobre as encostas e sobre as colinas / onde exalam perfumes mornos e macios / a brisa doce da terra natal! / Do Jordão, suas margens saúdam / De Sião as torres aterradas / Oh minha Pátria, tão bela e perdida / Oh lembrança tão cara e fatal! / Harpa de ouro de fatídicos vaticínios / Porque muda dos salgueiros ti pende? / As memórias do peito reacendem / Nos falam do tempo que foi! / Oh semelhança aos fatos de Solima / Traz um som de rude lamento / Oh te inspire o Senhor um acordo / Que nos infunda a virtude de suportar / Que nos infunda a virtude de suportar / A virtude de suportar.

Enredo
Nabucco
Milão, 9 de março de 1842, La Scala

A história ocorre no ano 586 a.C., no Templo de Salomão, em Jerusalém e na Babilônia. Os hebreus foram derrotados pelo imperador babilônico Nabucodonosor, mas o profeta e líder hebreu Zaccaria capturou a filha de Nabucco, Fenena, que está apaixonada por um jovem oficial hebreu, Ismaele. A outra filha de Nabucco, Abigaille, ajuda o pai a invadir e a profanar o templo sagrado dos judeus em Jerusalém, porém mais tarde se volta contra Nabucco, ao descobrir que é apenas sua filha adotiva, tendo sido originalmente escrava. Quando Nabucco blasfema, é atingido por Jeová e perde a razão, sendo feito prisioneiro por Abigaille, que lhe toma a coroa. Somente quando suplica a Jeová, Nabucco recobra o senso, a tempo de salvar Fenena da execução. Abigaille arrependida, se envenena e antes de morrer implora o perdão de Jeová, o Deus dos judeus. Com seu último suspiro, abençoa a união de Fenena e Ismaele.

Ato I – Jerusalém
Dentro do templo. Os levitas e o povo lamentam o infeliz destino dos judeus, após serem derrotados pelo rei da Babilônia Nabuccodonosor, que agora está às portas da cidade. O sacerdote principal, Zaccaria, incentiva seus seguidores. Os judeus capturaram um refém importante para se manterem seguros, a filha de Nabucco, Fenena, com quem Zaccaria deixou aos cuidados do oficial Ismaele, sobrinho do rei de Jerusalém. No entanto, Ismaele promete a Fenena sua liberdade, pois há algum tempo na Babilônia ele havia sido feito refém e foi ela quem o libertou, pois estava muito apaixonada pelo jovem. Ambos estão organizando sua fuga quando Abigaille, uma suposta filha de Nabucco, chega ao templo liderando uma grande tropa de babilônios. Ela também está apaixonada por Ismaele e ameaça contar ao pai de Fenena sobre seu plano de fuga com um estrangeiro; e no final, Abigaille declara que ficará calada se Ismaele desistir de Fenena. Mas ele se recusa a aceitar a chantagem. Nabucco, à frente de seu exército, irrompe em cena, tendo decidido saquear a cidade. Em vão Zaccaria, brandindo uma adaga sobre a cabeça de Fenena, tenta detê-lo; Ismaele intervém e entrega Fenena sã e salva ao pai.

Ato II – O perverso
Na corte da Babilônia. Abigaille soube de um documento que revela sua verdadeira identidade como escrava: portanto, os babilônios estão errados em acreditar que ela é uma herdeira do trono. Nabucco, engajado em uma batalha, nomeou Fenena como a princesa regente da cidade, o que faz com que o ódio de Abigaille cresça. O sumo sacerdote, aliado de Abigaille, diz a ela que Fenena está libertando todos os escravos hebreus. Abigaille aproveita a oportunidade e pensa em assumir o trono de Nabucco. Zaccaria, entretanto, anuncia com alegria ao povo que Fenena, apaixonada por Ismael, se converteu à fé hebraica. Abdallo, um ex-conselheiro do rei e Fenena, revela as ambições de Abigaille e avisa que ela deve fugir para escapar da ira de sua meia-irmã. Mas não há tempo. Abigaille chega com seus magos, o sumo sacerdote e uma multidão de babilônios. Mas, inesperadamente, Nabucco também chega, coloca sua coroa firmemente em sua cabeça e amaldiçoa o Deus dos judeus. Ele então ameaça matar Zaccaria. Fenena revela sua conversão ao judaísmo, mas ele a força a se ajoelhar diante dele, adorando-o não como um rei, mas como um deus. O Deus dos judeus lança um raio sobre ele e Nabucco, apavorado, cai em agonia, enquanto Abigaille coloca a coroa em sua cabeça.

Ato III – A Profecia
Os jardins flutuantes da corte da Babilônia. Abigaille no trono recebe honras de todas as autoridades do reino. Nabucco tenta em vão recuperar o trono, mas é impedido pelos guardas. No diálogo que se seguiu entre os dois, Abigaille, aproveitando a condição mental instável de Nabucco, faz com que ele coloque seu selo real em um documento que condena os judeus à morte. Num momento de lucidez, Nabucco percebe que também condenou sua amada filha Fenena e implora por sua salvação. Mas Abigail rasga o documento que afirma que ela é uma escrava e se declara filha única e, portanto, herdeira do trono. Ela então ordena que os guardas prendam Nabucco. Às margens do Eufrates, os hebreus invocam sua pátria distante e sua terra, e mais uma vez Zaccaria tenta confortar seu povo com uma profecia que os encoraja na fé.

Ato IV – O Ídolo Quebrado

La prima di Nabucco alla Scala di Milano

De sua prisão, Nabucco vê Fenena sendo arrastada para a morte junto com os outros judeus. Em desespero, ele se volta para o Deus dos hebreus, convertendo sua fé. Quando Abdallo e um grupo de soldados ainda leais ao rei veem como Nabucco recupera suas forças e seus sentidos, eles decidem se revelar liderados pelo velho rei. Nos jardins flutuantes se desenrola uma marcha fúnebre: chegam hebreus condenados à morte. Zaccaria abençoa Fenena, uma mártir. Mas Nabucco interrompe a cerimônia, o ídolo Belo cai no chão estilhaçado e todos os presos são libertados. Mais uma vez, Nabucco está no trono. Abigaille, morrendo com o veneno ingerido conscienciosamente, pede perdão a Fenena e prediz seu casamento com Ismael. Zaccaria profetiza o domínio de Nabucco sobre todos os habitantes da terra.

Cai o pano

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Personagens e Intérpretes

Francesco Ivan Ciampa

Escolhi, dentre muitas ótimas gravações, esta de 2019 para compartilhar com os amigos do blog pois é novinha e os valores musicais são muito altos. A presença marcante de Amartuvshin Enkhbat e o canto forte e disciplinado marcam o seu Nabucco. Embora nem sempre com controle vocal perfeito, Saioa Hernández é uma Abigaille enérgica e em grande escala. Michele Pertusi oferece um Zaccaria de grandeza tonal e nobreza. Ismaele de Ivan Magrì fornece fluência e alguma sensibilidade, enquanto Annalisa Stroppa oferece uma Fenena focada. Os conjuntos são especialmente impressionantes, alcançando níveis satisfatórios de liberação emocional para os cantores e o público. Conheço e adoro outras gravações desta ópera, mas esta versão foi a que escolhi para sair um pouco dos grandes e consagrados intérpretes. O maestro Francesco Ivan Ciampa faz uma leitura confiável da partitura auxiliado por uma orquestra de qualidade louvável e um coro de impressionante beleza.
Uma grande e belíssima gravação !

 

 

Nabucco  – AMARTUVSHIN ENKHBAT
Ismaele – IVAN MAGRÌ
Zaccaria  -MICHELE PERTUSI
Abigaille  -SAIOA HERNÁNDEZ
Fenena  -ANNALISA STROPPA
Il Gran Sacerdote  -GIANLUCA BREDA
Abdallo  – MANUEL PIERATTELLI
Anna – ELISABETTA ZIZZO

FILARMONICA ARTURO TOSCANINI
ORCHESTRA GIOVANILE DELLA VIA EMILIA
CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA
Teatro Regio di Parma dal 29 settembre a 20 ottobre 2019, Festival Verdi 2019

FRANCESCO IVAN CIAMPA

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Peças compostas no ano de 1842
1) Chi I Bei Di M’Adduce Ancora – Esta Romanza, inspirada num texto de Goethe, foi dedicada a condessa Sofia de Medici, esta melodia antecipa o tema “Di quell’amor” da “La Traviata”.

Mariella Devia
Originally recorded in 2006
Parma Opera Ensemble

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Nabucco Painting by Oleg Buryan

Giuseppe Verdi (1813-1901): Il finto Stanislao o Un giorno di regno – Abuladze, Fersini, Marcus Bosch

Giuseppe Verdi (1813-1901): Il finto Stanislao o Un giorno di regno – Abuladze, Fersini, Marcus Bosch

QUATTRO: infinita tristezza
Incentivado pelo sucesso de “Oberto”, o empresário Merelli fez um contrato de mais três óperas, uma a cada oito meses, e pediu a Verdi, como primeira, das três comprometidas no contrato, uma ópera cômica: escolheram “Il finto Stanislao o Un giorno di regno”, libreto de Felice Romani, o poeta melodramático mais estimado e em voga. Porém o compositor adoeceu com angina durante a composição e o casal, mais uma vez, ficou sem grana. Verdi pediu para Pasetti para perguntar a Merelli se poderia rolar um adiantamento do contrato, “50 scudi”. Pasetti (um engenheiro de palco influente no La Scala) esqueceu da tarefa e não faz o pedido de adiantamento ao empresário (daí provavelmente nasceu a antipatia de Verdi por Pasetti). Então como último recurso, Margherita pega os poucos objetos de ouro, que são dela, sai de casa, e consegue arrecadar a mencionada quantia, lhe entregou o dinheiro, com um sorriso de amor e confiança (isso sim é o bem mais valioso que o ouro). Porém a doença, os embaraços financeiros não eram mais que um prelúdio de uma série de desditas que, nos dias que se seguiram, se abateram com muita violência sobre o artista e o homem, que foi um milagre resistir a tanto infortúnio.

Todos as pessoas atravessam na vida um momento em que, como o aço, são submetidos à prova de fogo: ou se temperam ou se fundem, resistem a todas as dores ou se abatem e perecem. O casal em abril de 1840 ficou só. Após a recuperação de Giuseppe, foi a vez de Margherita adoecer ela chorava continuamente a falta das crianças consumindo-se em aflição. Antes de completar dois meses da passagem do pequeno Icílio ela desfaleceu, inclinando a loira e encantadora cabeleira na cama para não mais se levantar. Os médicos da época diagnosticaram a sua doença como encefalite (provavelmente a mesma doença que levara seu pequeno filho) e assim no dia 19 de julho foi se juntar aos filhos depois de dias de agonia.

Verdi ficou só, o coração despedaçado, como um robusto carvalho alvejado por um raio. “Para que trabalhar ?” – dizia aos que o cercavam. As obrigações contraídas impunham-se a conclusão da ópera cômica (!!!), cujo prazo estava a findar. Como prosseguir tendo ele visto falecer um a um todos os membros queridos de sua família? Revolta e amargura dominavam todos os seus sentimentos. E, em desespero, ele escrevia: “Fiquei só, só, só! Em apenas dois meses meus entes mais queridos abandonaram-me para sempre. Minha família está exterminada”. Mas o contrato assinado não incluía cláusulas que desculpassem o atraso da encomenda por motivo de angústia. O prazo de entrega já se esgotara e Verdi teve que concluir às pressas “Un Giorno di Regno”, estreada, após desorganizados ensaios, na noite de 9 de setembro de 1840, sob vaias e apupos.

Felice Romani (1788-1865)

A segunda ópera de Verdi foi escrita em grande velocidade. É provável que Bartolomeo Merelli tenha atribuído a ele o libreto apenas no final de junho de 1840; O antigo melodrama giocoso de Romani (originalmente definido por Adalbert Gyrowetz em 1818 sob o título “Il finto Stanislao”) teve então de ser substancialmente revisado para ser atualizado (embora nenhuma evidência direta tenha sobrevivido, o revisor provavelmente foi Temistocle Solera).

A ópera foi um fiasco completo, retirada do palco depois de apenas uma apresentação. A julgar pelas críticas contemporâneas e pelas lembranças posteriores de Verdi, seu fracasso teve tanto a ver com a performance quanto com a música. “Un giorno di regno” teve alguns “revivals” durante a vida de Verdi e ocasionalmente é hoje encenada em festivais.

O fiasco aumentou o abatimento moral do compositor que, sentindo-se arrasado, não acreditava mais em seu talento e decidiu a abandonar a arte “para sempre”. Pediu mesmo ao empresário Merelli que rasgasse o contrato que havia assinado, pois “não tornaria a escrever uma nota sequer”.

Convencido de que o mal que se abatera sobre Verdi era grave, ferida profunda, Merelli devolveu o contrato, informando que não o obrigaria a escrever, mas também a confiança que depositara em seu talento não estava abalada e esperaria que um dia, dominada a crise, o artista voltaria a trabalhar e lutar para vencer. Verdi agradeceu, mas não deu esperanças de mudar de atitude. Afastando-se de todos, o destroçado Giuseppe entregou-se à tristeza e à ociosidade durante algum tempo. Não escrevia a ninguém, evitava as pessoas e vivia recluso, sofrendo, sem fazer qualquer tentativa para vencer a mágoa e retomar a vida.

Enredo
Un Giorno di regno (Il finto Stanislao)

Melodramma giocoso em dois atos de libreto de Felice Romani (provavelmente revisado por Temistocle Solera) após a peça de Alexandre Vincent Pineu-Duval “Le faux Stanislas”

Estréia: Milão, Teatro alla Scala, 5 de setembro de 1840.

Frontespizio di Un giorno di regno – Luigia Abbadia e Rafaele Ferlotti, i cantanti dell’unica rappresentazione

A ação acontece perto de Brest, no castelo de Kelbar, no início do século XVIII. Belfiore (barítono) é um oficial que se apresenta como Rei Stanislao da Polônia para protegê-lo do perigo. Mas ele está apaixonado por uma jovem viúva, a marquesa del Poggio (meio-soprano), que está prestes a se casar. O interesse romântico secundário vem de um casal de jovens amantes, Edoardo (tenor) e Giulietta (soprano); cenas cômicas são fornecidas por um par de contrabaixos, o barão Kelbar (pai de Giulietta) e La Rocca, o tesoureiro do estado (tio de Edoardo), que deseja se casar com Giulietta. Depois de várias intrigas de farsa, Belfiore usa seu disfarce para realizar o casamento dos jovens amantes e então revela sua verdadeira identidade a tempo de reivindicar a marquesa como sua.

Ato 1
Cena 1: uma galeria na casa do Barão Kelbar
Belfiore, personificando o rei polonês Stanislao, é um convidado na casa do Barão Kelbar e comenta consigo mesmo sobre sua mudança de fortuna: Compagnoni di Parigi … Verrà purtroppo il giorno / “Se ao menos meus antigos camaradas em Paris pudessem me ver agora, o oficial mais dissoluto do regimento tornou-se rei filósofo.” O Barão recentemente arranjou uma aliança política ao prometer sua filha, Giulietta, a La Rocca, o tesoureiro da Bretanha, mas Giulietta prefere o sobrinho de La Rocca, Edoardo. Outro casamento indesejado envolve a sobrinha do Barão, a marquesa del Poggio, uma jovem viúva apaixonada por Belfiore. Ela ficou noiva do conde de Ivrea porque Belfiore não conseguiu se comprometer a casar com ela, apesar do fato de que ele a ama.

Sabendo da chegada iminente da marquesa e preocupado com a possibilidade de ela revelar sua falsa identidade como rei, Belfiore escreve a Stanislao e pede para ser liberado de seu compromisso. Edoardo revela sua situação ao “Rei” e implora para ser levado para a Polônia com ele para esquecer a mulher que ama. Além disso, quando a marquesa chega e, ao ser apresentada a Belfiore como “o rei”, ela finge não o reconhecer. Da mesma forma, ele finge não a reconhecer, mas ela está determinada a testá-lo, proclamando seu amor pelo Conde: Grave a core innamorato …

Cena 2: o jardim do castelo de Kelbar
Giulietta está sozinha com seus acompanhantes e expressa infelicidade por ter que se casar com um homem velho: ‘Non san quant’io nel petto … Non vo’ quel vecchio.” Quando o conde e La Rocca chegam, seguidos sucessivamente por Belfiore e Edoardo e depois a marquesa (que planejava ajudar os amantes), Belfiore atrai o conde e La Rocca a pretexto de discutir negócios de Estado, deixando os jovens amantes sozinhos com a Marchesa.

Cena 3: a galeria do castelo de Kelbar

Mantendo seu papel de rei, Belfiore faz ao tesoureiro uma oferta de promoção que incluiria o casamento com uma viúva rica. Ao aceitar, ele concorda em não se casar com Giulietta. Quando o tesoureiro diz ao Barão que se recusa a se casar com sua filha, o Barão fica afrontado e o desafia para um duelo. Para aumentar a confusão ao redor, a marquesa imediatamente propõe que Giulietta e Edoardo se casem imediatamente. No entanto, o falso Rei volta e propõe que ele decidirá sobre uma solução que irá satisfazer a todos.

Ato 2
Cena 1: a galeria do castelo de Kelbar
Após o pronunciamento do “Rei”, os criados ficam perplexos e cantam um coro despreocupado que leva Edoardo a buscar seu apoio e anunciar sua esperança de ainda poder se casar com Giulietta: Pietoso al lungo pianto … Deh lasciate a un alma amante.”

O tesoureiro Belfiore e Giulietta entram discutindo os motivos da oposição do Barão ao casamento da filha com Eduardo. Giulietta explica que a pobreza do jovem é a principal objeção e por isso Belfiore determina imediatamente que o Tesoureiro deve desistir de um de seus castelos e dar uma soma em dinheiro ao jovem, e então tudo ficará bem. Este último reluta em desobedecer seu soberano, mas busca uma saída para seu duelo com o Barão.

Cena 2: uma varanda com vista para os jardins do castelo
Belfiore e a marquesa se encontram na varanda, o primeiro ainda sem saber quem é. Isso irrita a senhora, que corajosamente afirma ser sua intenção casar-se com o conde de Ivrea. Porém, ela não entende por que Belfiore está demorando tanto para se revelar e ainda espera sua mudança de coração: Si mostri a chi l’adora …” . Quando o Conde Ivrea é anunciado, ela assume uma postura desafiadora (cabaletta): Si, scordar saprò l’infido.” Como Eduardo se comprometeu a se juntar ao “Rei” quando for para a Polônia, Giulietta está determinada a fazer com que o Rei rescinda o compromisso. O conde entra e a marquesa afirma mais uma vez que se casará com o conde. No entanto, Belfiore proíbe imediatamente o casamento por “razões de estado” e anuncia que ele e o conde devem partir para a Polônia para tratar de assuntos de estado.

Todos expressam seus sentimentos, mas as coisas param quando chega uma carta para Belfiore. É do rei Stanislao anunciando sua chegada segura a Varsóvia e liberando Belfiore de sua tarefa de se passar por ele. Em troca, o rei o criou Marechal da França. Antes de largar o disfarce, o “Rei” proclama que Giulietta e Eduardo vão se casar e, tendo recebido o consentimento do Barão, lê a carta do verdadeiro rei e revela sua verdadeira posição. Ele expressa seu amor pela marquesa e tudo termina feliz com a perspectiva de dois casamentos.

Cai o pano

Personagens e intérpretes
Tá bom, o pessoal da época não gostou por diversas razões e a principal foi que o maestro Verdi não se empenhou nos ensaios pois estava com a vida particular abalada. Para este medíocre admirador, esta segunda ópera de Verdi não é ruim, depois de algumas audições fica familiar e percebemos momentos muito bons. Tem uma amostra do vigor que caracteriza toda a obra de Verdi, mas não nos conta muito mais, apesar de estar cheia de lindas melodias de “bel canto” e números padrões do “Código Rossini”. O que ele produziu aqui foi uma obra que poderia facilmente ser confundida com as linhas estruturais de alguma obra menor de Donizetti ou de Bellini. A abertura é muito simpática e soa ótima nesta gravação.

Ítalo-brasiliano Marcus Bosch

Esta performance que tenho a imensa alegria de compartilhar com os amigos do blog é ao vivo do ótimo “Heidenheim Opera Festival” gravado em 2017. É uma bela gravação, gostei bastante do maestro Marcus Bosch que lidera a Cappella Aquileia em uma leitura animada da alegre Abertura, cujo tema principal retorna no final da ópera. Marcus Bosch é uma das figuras mais proeminentes na cena da regência alemã. Este artista alemão de ascendência ítalo-brasileira decidiu desde cedo embarcar na carreira de Kapellmeister como muitos maestros na Alemanha. O elenco é jovem e adequado, com um tenor notavelmente muito bom que é o destaque: Giuseppe Talamo como o “Edoardo” tem uma voz clássica de tenor lírico no bom estilo italiano. Gocha Abuladze canta “Belfiore” com admirável fluência, um adorável tom sombrio e com muito humor. David Fersini é um “Kelbar” encantador. David Steffens é um barítono lírico juvenil que se adapta admiravelmente à música. Ouçam o dueto buffo do primeiro ato para o “Barone” de David Fersini e “La Rocca” de Steffens é uma boa diversão e Bosch move os conjuntos com bastante dinamismo. Valda Wilson faz uma “Giulietta” charmosa, ela tem uma voz lírica rica em tons. Elisabeth Jansson é uma elegante marquesa “del Poggio” seu tom rico contribui de forma muito bonita as suas passagens.

Em suma, uma obra surpreendente e agradável, uma raridade que os amigos dificilmente encontrarão sendo encenada em palcos fora de festivais da Itália. Bom divertimento, vale a pena sim, não é uma obra prima, mas é bem animada: uma competente composição no estilo “bel canto”!!!! Que subam as cortinas e apreciem esta segunda ópera de Verdi !!!!

Cavaliere Belfiore – Gocha Abuladze
Barone Kelbar – Davide Fersini
Giulietta Di Kelbar – Valda Wilson
Marchesa Del Poggio – Elisabeth Jansson
Edoardo Di Sanval – Giuseppe Talamo
La Rocca – David Steffens
Conte Ivrea – Leon De La Guardia
Delmonte – Daniel Dropulja

Cappella Aquileia and Czech Philharmonic Choir
Heidenheim Opera Festival – 2017

Marcus Bosch

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Margherita amore mio, dammi forza !!!!

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Oberto, Conte Di San Bonifacio – Marriner, Ramey, Guleghina

Giuseppe Verdi (1813-1901): Oberto, Conte Di San Bonifacio – Marriner, Ramey, Guleghina

TRE: la prima opera
O retorno do casal Giuseppe e Margherita para Busseto, certamente marcou um período de agitação particular, a cidade e os recursos eram muito aquém das pretensões do compositor. Os dois jovens disseram com firmeza para o papa Barezzi que eles queriam se mudar definitivamente para Milão. Margherita deve ter sido muito firme com os pais. Afinal, a jovem já fazia algum tempo declarou publicamente que seu Giuseppe pretendia seguir uma carreira teatral. Papa Barezzi deve ter engolido a decisão “de atravessado” e com relutância esta decisão, mas afinal o futuro que tanto sonhara para Verdi não poderia ser interrompido quando começou a se tornar realidade. Quanto para Verdi devemos acreditar que em Milão recebeu por sua vez, se não garantias, pelo menos promessas sérias de que seu trabalho iria ao palco do La Scala ainda na próxima temporada. Dignamente Verdi redigiu uma carta de demissão, arrependimento sincero, até um pouco de ironia pelo seu parco salário. Ele não recebeu uma boa resposta dos conterrâneos, quase que eles conseguiram que ele ficasse por “gratidão” aos anos de estudo subsidiados pela Sociedade Filarmônica e por alguns amigos. Eles surgem desses exageros possessivos, depois de anos Verdi mesmo em idade madura, famoso e livre, continuou ouvindo as fofocas de alguns conterrâneos sobre ele no condado de Busseto, foram poucos mais ruidosos, afinal Verdi tinha família e amigos em Busseto e assim permaneceram por muito tempo.

Verdi fazendo pose em 1839

Por fim a pequena família, Giuseppe, Margherita e Icilio, pusram o pé na estrada e partiram para a grande Milão em 6 de fevereiro de 1839. Em Milão, Verdi trabalhou muito para colocar preto no branco seu propósito no importante acordo de elaborar uma nova ópera. Não tendo ainda contrato, o dinheiro ficou escasso. Ele tinha trazido a pontuação completa e partes separadas dos cantores; não sabemos se ele já havia esboçado a partitura orquestral, mas é improvável, porque este trabalho foi feito quando os ensaios começaram. Além disso, o trabalho precisava de retoques: antes de tudo o libreto teve que ser refeito, e, portanto, também certas cenas. Aparentemente as mudanças tinham sido sugeridas pelo grande cérebro de toda a operação, o empresário

L’impresario Bartolomeo Merelli (1794-1879)

Merelli. A questão mais importante foi o libreto, a revisão e transformação foi confiada para um poeta, músico e romancista Temistocles Solera (o primeiro libretista de Verdi). Começando as alterações pelo nome da ópera que agora se chamaria  “Oberto [conte] di S.Bonifacio” ainda foi ajustado e ampliado por Solera sobre um libreto intitulado “Lord Hamilton” de Antonio Piazza. Mas, além das qualidades de escrita e do conhecimento do ofício melodramático, Solera era um personagem do teatro e um ótimo contador de histórias reconhecido até hoje, tinha ótimo prestígio e trabalhava como uma espécie de “libretista residente” do La Scala.

Libreto revisado, “Oberto, Conde de San Bonifacio” entrou na fase definitiva depois do dia 20 de abril com o começo dos ensaios. Na companhia de canto havia grandes nomes que vão voltar fatalmente na biografia de Verdi: o barítono Giorgio Ronconi, o tenor Napoleone Moriani e a soprano Giuseppina Strepponi. Moriani, era o astro da época “il tenore della bella morte” (no palco), uma estrela para o público feminino, parece que ele era o amante da soprano e pai de seus dois filhos. Moriani adoeceu durante os ensaios, e uma recomendação de Strepponi ao empresário Merelli para que o trabalho fosse adiado. No entanto Verdi dependia dos rendimentos da bilheteria, novamente passou por um período difícil. Em setembro, foi obrigado a encontrar moradia em apartamentos populares na Via San Simone (hoje Cesare Currents) para não ter que pagar mais o aluguel , escreve ao sogro pedindo ajuda financeira para poderem viver até que o teatro lhe pagasse pela ópera.

Frontespizio del libretto

Finalmente a primeira ópera de Verdi fez sua estreia no La Scala dia 17 de novembro de 1839 com outros cantores. Parentes e amigos vieram de Busseto: o sogro Barezzi e filho Giovanni, além de Finola, com um grupo de músicos da filarmônica. Porém sua amada esposa não teve forças para ir ao concerto, por outro infortúnio cruel que atingira o casal no mês anterior. O pequeno Icilio estava morto. Verdi e seu cunhado Giovanni correram até ela durante o intervalo para relatar o resultado, que foi “muito bom”, embora não “excelente”, por fim a ópera foi bem aceita e repetida treze vezes. Ricordi comprou os direitos da partitura por 2.000 liras austríacas, Merelli ofereceu ao novato um contrato para mais três obras a serem produzidas, uma a cada oito meses, por um contrato de 4.000 liras austríacas cada uma, e mais a ser obtido com a venda de partituras.

Giovanni Ricordi (1785-1853)

Embora Verdi tivesse 26 anos quando “Oberto” foi ao palco pela primeira vez, a ópera é, de certa forma, um trabalho de aprendiz. Algumas das peças líricas têm uma soltura formal reminiscente de Bellini e claramente, com Rossini, a principal influência estilística. Os jovens compositores mergulhavam no que ficou conhecido como o “Código de Rossini” – Rossini dominou o repertório da década de 1820 ele elaborou uma matriz de padrões formais que iria influenciar as várias décadas seguintes na Itália. Essa fórmula, ou código, evitava aventuras frustrantes e agradava bastante às plateias. A ária solista, principal elemento, era composta tipicamente por um recitativo introdutório seguido por três movimentos: (1) um movimento lírico, em geral de andamento lento e com frequência chamado de “cantabile”; (2) uma passagem movimentada de ligação, estimulada por algum acontecimento em cena e chamada de “tempo di mezzo”; e (3) uma “cabaletta” de conclusão, geralmente mais rápida do que o primeiro movimento e exigindo agilidade por parte do cantor. O foco era a canção, as áreas, e não a orquestração complexa – por outro lado, o jovem Verdi mostra que há fortes indícios do seu futuro: uma poderosa escrita em uníssono para o refrão, em algumas peças de conjunto dramaticamente marcantes e, talvez acima de tudo, na impetuosa vitalidade rítmica de muitos episódios. O movimento Adagio do quarteto do Ato 2, ‘La vergogna’, provavelmente a última peça a ser escrita antes da estreia, é em muitos aspectos o mais impressionante. Embora, como em outras partes da ópera, o cromático ousado da abertura seja bastante instável, o controle em grande escala do ritmo musical oferece um testemunho convincente do que seria o ponto forte do jovem Verdi. No entanto, apesar de tais sucessos na época, é improvável que “Oberto” se torne algo mais do que uma curiosidade ocasional no repertório operístico, é bem pouco representado hoje nas grandes casas de ópera.

A ação da primeira ópera de Verdi se passa em 1228 no norte da Itália em Bassano. Já no primeiro trabalho Verdi empatou com Oberto um personagem típico de seu mundo operístico, isto é a figura do pai, que terá seu ápice em “Rigoletto”. Aqui também, como em “Rigoletto”, Oberto é o pai que tem como função defender a reputação familiar, um defensor a todo custo. A tragédia é baseado somente neste elemento; o outro, que seria previsível, ou seja, a rivalidade entre duas mulheres por culpa do mesmo homem, não ocorre, uma vez que Cuniza e Leonora vão se tornar freiras. E se isso é nobre do ponto de vista humana, não “orna” em peças teatrais da primeira metade do século XIX, onde principalmente as paixões são desencadeadas em dramalhões. Por outro lado, todo o trabalho é formado em linhas diretas e claras, brevidade e síntese com base na prevalência da melodia e ritmo. Até a orquestração, bastante simplificada é funcional. Verdi oferece muita música boa para acompanhar um libreto que contém romance, infidelidade e vingança violenta, todos ingredientes atraentes no mundo da ópera. “Oberto” teve uma gestação longa e frustrante, mas como vimos os acontecimentos na vida pessoal do compositor pouco antes de sua encenação foram mais do que provadores: os dois filhos de Verdi morreram, o primeiro em agosto de 1838, o segundo apenas um mês antes da estreia de 17 de novembro de 1839. A resposta geralmente positiva à ópera tanto da crítica quanto do público, entretanto, ofereceu pelo menos algum consolo ao desolado Verdi.

O Enredo
Oberto, conte di San Bonifacio.
Dramma em dois atos de giuseppe Verdi a um libreto de antonio Piazza e temistocle Solera;

Estréia: Milão, Teatro alla Scala, 17 de novembro de 1839.

Norte da Itália, século XIII.

1º ato,
Cena 1
Linda paisagem perto do castelo de Bassano: cavaleiros, damas da corte e vassalos vêm cumprimentar Riccardo. De seu casamento iminente com a princesa Cuniza, a irmã Ezzelinos, esperava-se a paz (Coro d’introduzione, “Di vermiglia, amabil luce”). Para Riccardo, a conexão com Cuniza também significa maior poder, que ele gostaria de usar para derrubar seus inimigos (Cavatina, “Son fra voi! -Gia sorto e il giorno”). Leonora, que foi abandonada por Riccardo apesar de uma promessa de casamento, se aproxima de Bassano para se vingar dele (Cavatina, “Sotto il paterno tetto”). Seu pai Oberto, que acusa Leonora de profanar sua honra, também voltou pelo mesmo motivo (Scena e duetto, “Guardami! -Sul mio ciglio”).
Cena 2
Esplêndido salão no palácio Ezzelinos em Bassano: cortesãos cumprimentam a noiva Cuniza (Coro, “Fidanzata avventurosa”), que Riccardo revela que um estranho medo se mistura com sua alegria. Ele consegue dissipar suas preocupações (Scena e duetto, “Il pensier d’un amore felice”). Enquanto isso, Leonora e Oberto chegaram secretamente ao castelo. Leonora revela a Cuniza que Riccardo jurou seu amor eterno. Cuniza, que agora também quer se vingar de Riccardo, implora a Oberto que controle sua raiva para não se colocar em perigo (Scena e terzetto, “Su quella, fronte impressa”). Quando confrontado no tribunal, Riccardo afirma que Leonora o traiu. Oberto então o desafia para um duelo (Finale primo, “A me gli amici! Mira!”).

2º ato,
Cena 1
Quarto de Cuniza: damas da corte lamentam a infeliz Cuniza. Ela determina que o perjurado Riccardo volte para Léonora (Coro, scena ed ária, “Oh, chi torna I’ardente pensiero”).
Cena 2
Um lugar remoto perto dos jardins do palácio: cavaleiros cantam (Coro di cavalieri, “Dov’e l’astro ehe nel cielo”). Oberto espera Riccardo para um duelo (Scena ed aria, “L’orror del tradi-mento”), mas Riccardo se recusa a lutar com o velho e só desembainha sua espada após as provocações excessivas de Oberto. Cuniza ainda impede o duelo e exige que Riccardo se case com Leonora. Este se submete, mas ao mesmo tempo organiza secretamente outro duelo com Oberto para defender sua honra (Scena e quartetto, “La vergogna ed il di-spetto”). Os cavaleiros duvidam que a briga entre Oberto e Riccardo tenha acabado, e de fato eles ouvem de repente o choque de espadas na floresta (Secondo coro di cavalieri, “Li vedeste. Ah si! La mano”). Riccardo aparece com a espada ensanguentada na mão e, enquanto o gemido de Oberto mortalmente ferido pode ser ouvido ao fundo, implora perdão a Deus (Romanza, “Ciel ehe feci! … Di quel sangue …”). Enquanto isso, Cuniza procura em vão por Riccardo e Oberto quando a sociedade da corte traz a ela a notícia do resultado fatal do duelo. Um pouco mais tarde, a horrorizada Leonora, que se culpa pela morte de seu pai, é trazida (Scena ed adagio, “Vieni, o misera, cresciuta”). Embora Riccardo peça perdão a ela em uma carta e dê-lhe seus bens, ela quer passar o resto de sua vida no mosteiro (Scena e rondo finale, “Cela il foglio insanguinato”).

Cai o pano

Personagens e intérpretes.
Esta é uma gravação muito boa e animada que merece destaque. Samuel Ramey está no auge sua voz tem uma sonoridade que este mero admirador acha soberba, como de fato todos os outros protagonistas, e a condução de Marriner é rápida e firmemente controlada. Se você ainda não conhece essa ópera, recomendo fortemente esta gravação como uma excelente introdução. Comprei esta gravação para completar minha

Neville Marriner

coleção “Verdi” no início do século. Esta gravação deixará os amigos fascinados por esta primeira ópera de Verdi. Às vezes temos a sensação de que estamos ouvindo Donizetti ou Rossini ou seja o jovem Verdi estava se entrosando ainda com o “código Rossini”. Na primeira parte há um grande dueto entre Samuel Ramey e Maria Guleghina. A música e o canto lembram muito o “Nabucco”. A música em Oberto é maravilhosa, ária segue ária bem dinâmicas. Existem duetos maravilhosos. É uma música muito colorida e melodiosa. A abertura e o final da ópera merecem menção especial. A ópera termina com uma linda ária de soprano de Maria Guleghina e, em seguida, um maravilhoso dueto entre tenor e soprano. Adoro a Maria Guleghina que interpreta um Verdi magnífico, claro e luminoso. É um prazer ouvir sua bela voz. Violetta Urmana é igualmente excelente e tem um mezzo quente adorável. Neill também está fantástico. No conjunto são cantores ótimos com lindas vozes e dão a seus papéis o adequado perfil que impressiona muito bem quem nunca ouviu esta obra, um elenco de alta qualidade que merece ser ouvido.

Tenho certeza de que os amigos do blog e de Verdi irão apreciar. Sobem as cortinas desfrutem desta primeira ópera do mestre Verdi !

Oberto – Samuel Ramey
Leonora – Maria Guleghina
Cuniza – Violeta Urmana
Riccardo – Stuart Neill
Imelda – Sara Fulgoni

Academy of St Martin in the Fields, London Voices
Sir Neville Marriner

Recording Venue: St. John’s Smith Square, London in 15-08-1996

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Peças compostas no período de 1839:

1) La seduzione: Mariella Devia
2) L’esule : Michele Pertusi

Parma Opera Ensemble
Chamber
Originally recorded in 2006

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Debutto di Verdi a Milano

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 02 (1837-1839)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 02 (1837-1839)
Primo ritratto di Verdi

DUE: Amico e suocero Barezzi
Em pouco tempo Busseto não oferecia condições para o desenvolvimento de um talentoso músico jovem e brilhante como Giuseppe Verdi. Seu grande protetor dom Barezzi fixou-lhe um subsídio anual dando condições financeiras, pelo período de três anos, para se aperfeiçoar em Milão. Estava em curso o ano de 1832. Acostumado à vida serena de uma região rural, Verdi assombrou-se com o movimento e a agitação da grande cidade. Mas seu encantamento por Milão durou pouco. Ao tentar obter matrícula no Conservatório, recebeu uma recusa terminante. Os estatutos determinavam que os alunos deviam ter menos de catorze anos e ele já completara dezoito, não era um virtuose instrumental nem demonstrava excepcionalidade como compositor. Não havia, portanto, razões que justificassem a abertura de uma exceção. A derrota o deixou mal por pelo menos um mês, ele era jovem e fora “rejeitado” ficou muito triste, e ao longo de sua vida não esqueceu nunca o que ele considerou uma afronta.

Verdi tomando “paw” da bancada do Conservatório

Já que o Conservatório se mostrava inacessível, Verdi arranjou um professor particular por intermédio do professor Saletti, membro da banca que o reprovara. O mestre Vincenzo Lavigna professor de cravo e músico da orquestra do Teatro Scala, com ele o rapaz aprofundou-se em harmonia e contraponto, analisando as obras de seus autores prediletos — Bach, Haydn, Mozart e Beethoven além dos trabalhos de Palestina e Benedetto Marcello. Contudo, o ensino de Lavigna foi particularmente valioso a Verdi pelo fato de iniciá-lo no gênero operístico. O velho músico era um profundo conhecedor da ópera e seu discípulo aprendeu com ele tanto quanto era possível aprender. Lavigna facilitou o acesso as partituras de operas para que as estudasse, orientou o aluno que devesse ir a todos concertos do Scala. O professor lhe deu muitos conselhos ao passar dos anos e revisando várias partituras de ópera com ele e especialmente Don Giovanni de Mozart. Os três anos subvencionados pelo povo de Busseto passaram depressa. E a notícia da morte do seu amigo Fernando Provesi fez com que o rapaz não aguardasse o término da sua temporada de estudos em Milão.

Antes de expirar, Provesi manifestara a vontade de que Verdi voltasse a ocupar os cargos de Mestre de Capela, organista da Catedral e Regente da Banda. Para cumprir o último desejo do companheiro falecido e por sentir uma saudade insuportável da linda Margarida Barezzi, Giuseppe voltou à cidade de Busseto. Tornar-se sucessor de Provesi não foi tão simples quanto Verdi imaginara. A vida musical da comunidade era perturbada por um acirrado conflito político. O partido clerical favorecia um músico chamado Ferrari, defendendo ferrenhamente o seu direito aos cargos. O partido anticlerical e os músicos cerraram fileiras para nomear Verdi, mas foi inútil. Graças à influência de dois bispos, Ferrari saiu vitorioso. O fato gerou um conflito ainda maior, pois toda a população da cidade se envolveu na questão, dividida em dois partidos: verdianistas e ferrarianistas. Os primeiros, admiradores de Verdi e defensores da justiça, eram liderados por Barezzi, que, valendo-se do seu prestígio, desencadeou uma série de represálias. A primeira delas foi suspender o subsídio de Ferrari, transferindo-o para Verdi. Os ferrarianistas, constituídos pelo grupo clerical, responderam com um aumento de salário para o seu protegido. Mas a disputa não ficou aí. Os verdianistas em peso passaram a frequentar a igreja dos frades franciscanos. Estes acolheram Verdi como organista, dando-lhe a oportunidade de confirmar sua superioridade a Ferrari e seus partidários, que se desesperavam quando o jovem maestro se deslocava com a Banda de Busseto para os povoados vizinhos, sendo recebido em todos eles com verdadeiros delírios populares. Durante toda essa batalha político-musical, Margarida Barezzi esteve ao lado de Verdi, auxiliando-o na estratégia e revelando-se a sua mais fervorosa admiradora.

La bella Margherita Barezzi

A ideia de casar-se com ela havia muito tempo agitado o espírito de Giuseppe, que, aos poucos, adquiriu coragem e um dia apresentou-se em casa da moça, nervosíssimo e quase sem poder falar, para fazer o pedido formal a seu pai. O velho Barezzi, que sabia perfeitamente da afeição mútua entre Giuseppe e Margarida, divertiu-se com o empertigamento do seu amigo e abraçou-o jovialmente. Não poderia imaginar melhor marido para sua filha. O casamento realizou-se em maio de 1836. Toda a cidade participou da alegria de Verdi e Margarida, em cuja homenagem se promoveram diversos concertos.

A existência de Verdi na província é melhor vista como um atraso irritante em sua carreira profissional, e há evidências de que ele estava buscando ativamente planos mais ambiciosos. Em meados do ano de 1836, ele confidenciou a Massini em carta a sua própria angústia: “Saiba então que eu cansei de ficar em Busseto, porque você sabe que em uma pequena cidade não há recursos para quem quer fazer profissão de músico, não há esperança de avanço longe da cidade, então veja que estou passando minha juventude em vão”.

Em março de 1837 os dois recém-casados tiveram a alegria de uma filhinha, Virginia Maria Luigia. Até para o trabalho do maestro parecia chegar, em setembro, uma boa oportunidade, a única capaz de quebrar a situação estagnada da província. O Teatro Ducale di Parma, declarou sua intenção de representar uma obra, libreto de Piazza, intitulado de “Rochester”, que Giuseppe já tinha quase terminado em setembro do ano anterior. O jovem o compositor tinha vários amigos em Parma, admiradores e apoiadores, entre a aristocracia da corte, na orquestra e na comissão de teatro. O gerente da temporada Luigi Granci de Lucca, recebeu Verdi ouviu algumas passagens da obra. Porém não deve ter prestado muita atenção ao jovem e sua obra, acabou recusando. Em uma carta ao amigo Massini, desiludido e com raiva, desabafa: “…. O empresário, a quem me apresentei cordialmente e sem muitos preâmbulos, respondeu que não lhe convinha expor-se a uma ópera de resultado incerto…. Cheguei em casa com raiva e muito sentido sem ter nenhuma esperança com Parma. Conte-me; não seria possível para você falar com o Sr. Bartolomeo Merelli ( Gerente e empresário do La Scala ) para ver se poderíamos apresentar a ópera em algum teatro em Milão ? Você me faria um favor muito bom. Eu seria eternamente grato.”

Frontespizio delle Sei Romanze

Neste mesmo período sairiam as primeiras publicações de obras de Verdi: seis romances. São composições modestas e bem que marcam o fim de um período de aprendizagem, exercícios e tentativas. Em suas memórias o maestro lembra desta época da seguinte forma: “…. eu escrevi muitas peças soltas: marchas, algumas pequenas sinfonias que foram usados nos trabalhos da Igreja e Teatros…. Lembro-me de um “Stabat Mater”, três ou quatro “Tantum ergo” e outras peças sagradas que não me lembro. A maioria se perdeu.” Na verdade, como alguns estudiosos apontam não sobrou muita coisa, é possível que Verdi as tenha destruído. O editor Ricordi, inclinado a publicar trabalhos de autores de várias notoriedades, incluindo iniciantes, publicou os seis Romances de Verdi, e imediatamente se provaram ser muito bem aceitos.

Temos insistido um pouco em focar o início da vida de Verdi e espero que o leitor-ovinte não se desinteresse, são os primeiros compassos de uma existência. São muito importantes para entender a natureza de um artista, as forças que agitam, enfraquecem ou fortalecem.

Teatro alla Scala di Milano – 1830

Verdi foi para Milão entre final de abril e início de maio de 1838 para entregar alguns manuscritos de sua música para Ricordi. No mesmo ano, em 11 de julho, uma segunda criança nasceu, um menino desta vez, Icilio Romano Carlo Antonio. O feliz acontecimento foi entristecido pela morte da pequena Viginia, um mês depois do nascimento de Icilio, ela tinha apenas um ano e seis meses. O golpe para o casal, especialmente para Margherita, deve ter sido grande (a mortalidade infantil na época era bem alta), ela estava bastante abatida e cansada também por causa do recente parto. Os cônjuges então, aproveitando as férias de setembro na escola, foram para Milão lá o maestro entra em contato com os membros do la Scala e foi recebido de forma cordial recebendo um “talvez” para as suas obras serem representadas no mais importante teatro de Milão.

Verdi – Obras da Juventude 02 (1837-1839)

1837: Credo For Tenor, Bass, Male Chorus And Orchestra [Doubtful]
Fausto Tenzi
Antonio Abete
Rino Vernizzi
Alberto Negroni
Orchestra e Coro “Giuseppe Verdi” di Busseto
Fausto Pedretti (2001)

1837: Orchestration Of Giacomo Mori Canto Di Virginia Variations For Oboe
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1837: Variazioni On A Theme Of Morlacchi’s Tebaldo E Isolina For Piano And Orchestra [Reconstructed Fortunato Ort]
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: 6 Romanze Canzoni [Jacopo Andrea Vittorelli]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1838: Adagio For Trumpet And Orchestra
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: Capriccio For Bassoon And Orchestra [Doubtful]
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1838: Notturno (Guarda Che Bianca Luna) For Soprano, Tenor, Bass, Flute And Piano [Vittorelli]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1838: Sinfonia For Orchestra In C Major
Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Ricardo Chailly (2003)

1839: La Seduzione For Voice And Piano [Balestra]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1839: L’Esule For Tenor And Piano [Temistocle Solera]
Michele Pertusi – bass
Mariella Devia – soprano
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

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Verdi – Obras da Juventude 02 (1837-1839)

Ammiratore

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 01 (1832-1836)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Obras da Juventude 01 (1832-1836)


UNO – La Gioventú
Com imensa alegria começaremos mais uma série em nosso blog. Desta vez traremos ao amigos a arte do artista máximo da ópera italiana do século XIX que nasceu em 10 de outubro de 1813 em Roncole, Itália, e foi registrado como Joseph Fortunin François Verdi e não, como seu pai Carlo Verdi havia escolhido, Giuseppe Fortunino Francesco Verdi. Um território pouco extenso, dividido em vários Estados pequenos — alguns independentes, outros não, sofrendo o domínio de nações mais fortes: Áustria, França e Prússia. Assim era a Itália no começo do século XIX. Situada na região norte, a Província de Piacenza era governada pelos franceses, cuja língua predominava até nos registros públicos. Assim, quando o jovem casal Carlo Verdi (1785-1867) e Luigia Utini (1787-1851) apresentaram-se no cartório da cidade de Busseto, para registrar seu filho nascido na vizinha aldeia de Roncole, o tabelião consignou o nascimento de Joseph Fortunin François Verdi. Como não podiam reclamar, Carlo e Luigia voltaram a Roncole com o menino, retomando a vida tranquila e estável que a propriedade de uma pequena estalagem lhes assegurava. O registro de nascimento descreve seu pai Carlo como um ‘estalajadeiro’, sua mãe Luigia como uma ‘fiandeira’: ambos pertenciam a famílias de pequenos proprietários de terras e comerciantes.

Despretensiosamente este insignificante admirador tentará tecer as postagens traçando um paralelo entre o contexto da vida do maestro e suas composições. Adoro história e acredito que observando a lenda “Verdi” com a lupa de estudantes curiosos nos faz aproximar mais ainda da sua obra, é um gênio sem dúvida, mas humano como nós. Acredito, mesmo após mais de duzentos anos de seu nascimento, que a vida deste poderoso e fecundo músico interessa a um grande público, não apenas os fãs, mas jovens que estudam com crescente curiosidade a vida e as ideias de um mestre que, além de ser um protagonista de seu tempo, demonstrou uma mentalidade e um comportamento entre os mais nobres e vigorosos no panorama da Europa moderna, após o colapso dos grandes Impérios.

Todas as ilustrações das postagens são deste livro

Este trabalho, motivado pelo mais puro prazer, será baseado em livros e no farto material da internet, em sua grande maioria será tradução livre (e macarrônico) do idioma italiano. São obras dos estudiosos Gustavo Marchesi, Cesari, Luzio, DellaCorte, Carlo Gatti, Marcílio Sabba, que publicaram cartas, documentos, monografias ou ensaios. Além de fuçar e muito nas publicações do “L’Instituto di Studi Verdiani”. Faremos uma espécie de “monografia” em diversas postagens com numerosos episódios conhecidos e os quase desconhecidos agradeço ao chefe PQP pela oportunidade ! Mais do que compartilhar as músicas do mestre que estão disponíveis nos mais variados tipos de mídia, esperamos que vocês tenham uma gostosa e proveitosa leitura. No propósito de informar, torço para que sejamos bem recebidos pelos amigos do blog. VIVA VERDI !!!!!!

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Como foi a vida do jovem que se tornou um dos maiores compositores do século XIX ? Para descobrir, temos que nos transportar para a Roncole, “comunello” de Busseto, no ducado (então) de Parma em 1813 durante o regime Napoleônico. A cidade de Busseto e seus arredores ostentava origens antigas , basicamente se vivia do regime agrícola, com cerca de 1.220 casas e 8.100 habitantes na época. Uma boa escola Jesuíta, uma escola de música, muito qualificada, na qual lecionou Ferdinando Provesi, professor de capela do lugar e conhecido por suas composições música sacra. Ele às vezes era acompanhado pelo flautista amador Antonio Barezzi, um homem rico e amante da música, presidente da “Accademia Filarmonica” um mecenas. Vivia-se de curtumes de couro, destilarias, cera, fábricas de cerâmica, ferreiros, tecelões e os marceneiros. Nas cidades também existiam médicos, iluminação noturna (um luxo !). O solo é fértil e bem cultivado (amoras, grãos, vinhas, pomares), produzindo farinhas, nozes, legumes, principalmente um bom vinho tinto, pera, açúcar, maçãs, queijo; uma grande quantidade de aves e ovos, um comércio ativo de bois, porcos, carnes curadas, e também fabrica vários tipos, como tranças de palha, tecidas no inverno e vendido na primavera para os lombardos, quem então faziam chapéus.

La casa natale di Verdi

Apesar do quadro próspero, as condições de saneamento básico das pessoas mais humildes não estavam entre os mais satisfatórios. Muitos doenças propagadas pela ignorância da situação miserável dos mais pobres. O clima úmido e o calor frequente em todas as estações. Muitos insetos que picam, consequência também das enchentes de riachos e canais, bem como o rio Pó, com um curso lento e irregular. As águas então se degeneraram em lagoas insalubres que, devido à quantidade de insetos e mosquitos, se tornaram a paisagem menos poética do lugar. Verdi nasceu em Roncole precisamente na frente de uma dessas lagoas, onde as crianças encontraram sua diversão.

Era um período de declínio do poder de Napoleão, as potências da Santa Aliança lançaram-se à reconquista de seus antigos domínios: russos, austríacos e prussianos invadiram a península, devastando e saqueando todos os lugares por onde passavam. Uma coincidência infeliz fez com que, no dia em que os exércitos russo-austríacos entraram em Roncole, todos os homens da cidade se achassem ausentes. Somente mulheres, crianças e pessoas idosas ocupavam a povoação. Acreditando que os soldados não se atreveriam a profanar a igreja, todos se refugiaram no pequeno templo. Mas foi inútil. As tropas invadiram o recinto em busca de mantimentos e forçaram as mulheres e crianças a entregar o que queriam. Escapando pela sacristia, Luigia Verdi, carregando o pequeno Giuseppe no colo, entrou por uma porta semi-oculta e galgou a escadaria íngreme que levava ao alto da torre dos sinos. Apavorada, encolheu-se em seu esconderijo e nele permaneceu até que, passadas muitas horas de angústia, verificou que os militares haviam abandonado a cidade. Ao descer da torre, ainda trêmula, mal podia crer na assombrosa sorte que tivera. Estava ilesa, e o pequeno Giuseppe também. O menino cresceu sadio e brincalhão como toda criança deveria ser. O pequeno Giuseppe superou a onda da guerra, as frequentes epidemias e o espectro da fome. Para ele o conforto relativo do comércio da estalagem paterna deu a possibilidade de desfrutar um período pacífico, sob governo da duquesa austríaca Maria Luigia. Sendo filho do dono da mercearia pode pelo menos ficar longe da fome.

Bagasset e Verdi

No interior de Parma o culto à música, ainda que de gosto popular, era bastante difundido, o garoto tinha uma atração forte pela música, mas na aldeia só se podia ouvi-la na igreja, ou por intermédio de tocadores ambulantes. Quando estes surgiam no local, apresentavam-se em praça pública para divertir os habitantes. Um desses músicos andarilhos, chamado Bagasset, observou que o pequeno Verdi acompanhava suas execuções vidrado, com um interesse muito maior que o dos espectadores reunidos à sua volta. Tanta atenção sugeria pendor para a coisa: Bagasset conversou com os pais do garoto, aconselhando-os a incentivar a tendência do filho, fazendo-o estudar música. Mas o casal, embora tivesse meios suficientes para viver sem apertos financeiros, não dispunha de recursos para comprar um instrumento nem pagar aulas de música para Giuseppe. Foi ele próprio — Giuseppe — quem solucionou o problema, arranjando lugar como coroinha na igreja. Pensou “ouvindo alguém tocar, sempre iria aprender um pouco”.

Verdi Bambino

Tudo teria corrido muito bem se ele cuidasse convenientemente dos seus deveres de coroinha. Mas a música o atraía mais que os ofícios religiosos e, certo dia, durante uma celebração, esqueceu-se de passar a água benta ao padre. Provavelmente, devia tratar-se de um sacerdote temperamental, pois sua surpreendente reação foi interromper a cerimônia e castigar a distração do ajudante com um pontapé tão violento que o atirou do altar pela escada abaixo. Aturdido e machucado, Giuseppe teve que ser conduzido para casa por um dos presentes. Alarmados com o estado do filho seus pais quiseram saber o que acontecera. Mas a única resposta do menino foi: “Deixem-me estudar música !!!!”. O dramático apelo de Giuseppe comoveu de tal forma Carlo Verdi, que o mobilizou a procurar uma espineta, deixando de lado as contas e despesas da casa. Um velho padre da região vizinha vendeu-lhe o instrumento. Era antigo, porém afinado. E o garoto exultou ao vê-lo chegar. Podia tocar, afinal. Durante mais de um ano empenhou-se durante horas seguidas em dedilhar o teclado, sozinho, sem nenhuma orientação. Um dia conseguiu encadear uma série de acordes que lhe pareceram maravilhosos. Encantado com a façanha, chamou os pais para ouvirem o que conseguira. Mas ao tentar repetir tais acordes, falhou. Furioso, buscou um martelo e

La Spinetta originale di Verdi

começou a destruir a espineta (ô italianada !!!!). Seu pai o deteve: compreendendo a frustração do jovem autodidata, chamou o afinador Cavaletti, que consertou gratuitamente os estragos e colou na espineta um bilhete: “Eu, Stephen Cavaletti, consertei este instrumento, coloquei as alavancas, os martelos e os pedais, dos quais faço presente, por ver como o jovem Giuseppe Verdi está disposto a aprender a tocar. Para mim, isto é paga suficiente”. A velha espineta tornou-se, a partir desse dia, uma relíquia que Giuseppe conservaria durante toda a vida. E o seu penoso trabalho de aprender música por si mesmo terminou: o Professor Baistrocchi foi contratado para lecionar-lhe regularmente. Don Baistrocchi gostava muito do pequenino. Ele o ensinou a ler e escrever, bem como um pouco de latim e, claro, música.

Verdi Organista

Depois de cinco anos, o velho organista Baistrocchi reconheceu que nada mais poderia ensinar a seu talentoso aluno. Giuseppe assimilara tudo o que o mestre conhecia sobre música. E, com a morte de Baistrocchi, ocorrida meses depois da interrupção das aulas, o jovem estudante foi solicitado à vaga deixada por ele. Aceitando o cargo de organista da igreja, Giuseppe Verdi passou a receber o salário de 40 liras anuais. Era pouco. Mas, para um rapazinho de doze anos, representava uma importante conquista.

Após a morte de Baistrocchi, Verdi foi para a vizinha cidade de Busseto para dar continuidade aos estudos na escola Jesuíta, ficou na casa do amigo de seu pai, Michiara um sapateiro. Giuseppe se aplicou de boa vontade aos estudos, ele estudava em sua surrada espineta até altas horas da noite. As vezes a música é considerada por muitos uma perturbação como tantos outros ruídos, uma anedota saborosa que retiramos de uma biografia de Marcello Conati nos conta: “Existe um ditado na Itália que diz: ‘O pior vizinho é um iniciante estudando música.’ Na frente da casa de Michiara havia um alojamento, cujo dono era um certo Giovannelli; durante muitas noites as notas do piano (que então era a espineta) o havia perturbado ao tentar dormir, ele reclamou para Michiara ordenando que ele silenciasse o instrumento e o deixasse dormir. O sapateiro disse ao jovem Verdi o que aconteceu, mas ele não deu a menor atenção as intimações e continuou a praticar, então foi aquele barraco a lá italiana, Giovannelli saiu da cama nervosão e chamou o vizinho com raiva e com a espada na mão, ameaçando-o de que se aquele barulho não acabasse por bem iria acabar por mal.”

Papa Antonio Barezzi

Esta paixão do jovem pela música acabou atraindo a curiosidade da Filarmônica de Busseto, e em particular o de seu presidente, Antonio Barezzi, comerciante influente e instrumentista amador. Quarenta anos de idade, generoso por natureza e de mente aberta, tinha uma família feliz, uma loja muito movimentada, uma bela casa na praça principal da cidade. Por seu interesse, Joseph logo foi matriculado como aluno do professor Ferdinando Provesi, organista e mestre da cappella, ele influenciou muito o jovem Verdi, sob a orientação de Provesi aprendeu a bases de harmonia e contraponto (quatro anos) e compôs várias músicas de igreja, para funções e festas onde a Filarmônica participou, aos quinze o menino agora era notícia. Apoiado pelo bom Barezzi, o músico iniciante ficava horas e horas estudando piano (um de verdade), e fazer música junto com a Filarmônica. Na casa de Barezzi, adquiriu cultura e amadurecimento. Aprendeu a copiar partituras e partes avulsas, familiarizou-se com o piano, tocando duetos com Margarida Barezzi, filha do seu protetor, além de estudar com Fernando Provesi, organista e regente da Sociedade Filarmônica. Ao completar dezessete anos, Giuseppe Verdi era um nome bastante conhecido na cidade e seu prestígio cresceu quando Fernando Provesi, já cansado e doente, entregou-lhe a batuta, tornando-o compositor oficial e Mestre da Banda Municipal.

Ferdinando Provesi

Pouco resta da música de Verdi desse período, embora algumas das peças mais vivas talvez tenham sido recicladas em suas primeiras óperas. O que chegou até nós são principalmente “pièces d’occasion”, escritas para a igreja ou para a Sociedade Filarmônica de Busseto e outros grupos locais. As influências são previsíveis, com Rossini muito em evidência nas peças que se aproximam da ópera. As músicas compostas pelo jovem músico que conseguimos garimpar desta época são as que iremos compartilhar com os amigos do blog nas duas primeiras postagens da série em homenagem ao mestre Verdi !

Tomei a liberdade de desmembrar alguns CDs com as peças menores de Verdi que tenho e reorganizá-las em uma espécie de cronologia, para melhor compreendermos a música que Verdi criava na época em que descrevemos no texto. É bem legal pois podemos sentir a evolução do mestre. Todas as capas e contra capas estão compactadas junto do arquivo de download. Ao decorrer das postagens vamos disponibilizar as obras “soltas” em forma de “bônus” no mesmo período em que foram escritas as óperas que vamos comentar.


Verdi – Obras da Juventude 01 (1832-1836)

1832-34: Messa Di Gloria For Soprano, Alto, Tenor, Bass, Mixed Voices And Orchestra (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832-35: Io La Vidi Aria For Tenor, [Tenor] And Orchestra [From C.Bassi Il Solitario Ed Eloisa]
Luciano Pavarotti – tenor
Orchestra del Teatro ala Scala
Claudio Abbado (1981)

1832: Laudate Pueri For 2 Tenors, Bass And Orchestra (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832: Qui Tollis For Tenor And Obbligato Clarinet (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1832: Tantum Ergo For Bass And Orchestra In F Major (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

1835: Brindisi For Voice And Piano [Maffei]
Sergei Larin – tenor
Parma Opera Ensemble (2006)

1836: Tantum Ergo For Tenor And Orchestra In G Major (Collab. With F.Provesi)
Elisabetta Scano – soprano
Cristina Gallardo-Domâs – soprano
Juan Diego Flóres – tenor
Kenneth Tarver – tenor
Eldar Aliev – bass
Michele Pertusi – bass
Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Riccardo Chailly (2001)

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Verdi – Obras da Juventude 01 (1832-1836)

Ammiratore

.: trilha sonora :. Frankenstein – Patrick Doyle (1953)

.: trilha sonora :. Frankenstein – Patrick Doyle (1953)

Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais um grande compositor de trilhas sonoras: Patrick Doyle, ele nasceu em 6 de abril de 1953 em Uddingston , South Lanarkshire , Escócia . É um compositor com formação clássica que estudou na Royal Scottish Academy of Music e um colaborador de longa data do ator-diretor Kenneth Branagh.

Para começar: como uma trilha sonora como esta fica meio assim que desconhecida. Seria por causa do filme que ele não é “adequado para as massas” em termos de entretenimento? É certo que não é uma degustação leve, difícil de digerir e certamente não é adequado como um álibi de fundo para casais que querem se presentear com uma “aconchegante noite de cinema” como me arriscarei a comentar abaixo. Na opinião deste nulo admirador esta trilha sonora é apenas maravilhosa. Tá certo que estou caindo na mesmice, tudo é maravilhoso e lindo, mas esta…. putz sim é, e muito. Certa vez estava eu ouvindo no rádio a faixa “The Wedding Night” (faixa 21 do CD) e gostei tanto da peça que no fim de semana seguinte fui atrás de comprar a trilha. Não sei como achei o CD e lá estava ele com a capinha rachada no meio daqueles baldes de CDs encalhados em promoção que tinha nas lojas do centro de Sampa. Ouvi diversas vezes o CD nos dias seguintes. Que ma-ra-vi-lha !

Helena Carter e Kenneth Branagh na cena “The Wedding Night”

O tema de ” The Wedding Night” é o tema romântico e muito tocante de Elizabeth (Helena Bonham Carter), ele percorre toda a trilha sonora e é repetidamente interrompido por inserções enormes, e é executado integralmente na faixa 22 “Elizabeth”. Este único tema suave e pausado e o contraste violento também mostram o confronto entre Elizabeth e seu amante, Victor Frankenstein (Kenneth Branagh). Outra grande parte é “The Creation” (faixa 9), uma explosão com cerca de um minuto de instrumentos enfurecidos acompanhada por uma série de batidas consistentes dos tímpanos. As trombetas fazem você estremecer de deleite, e a imagem de Victor correndo pelo sótão, em formato de catedral, com o manto longo e esvoaçante torna-se cristalina. A impressão geral da trilha sonora parecia confusa e pouco clara após a primeira audição. Isso é causado pela orquestra enorme e densa (uma orquestra completa foi necessária para a gravação!). As faixas são vibrantes, Doyle não se preocupou em dar “prazer de audição agradável e variada”, mas sim esta é uma obra orquestral baseada e classicamente estruturada em “leitmotif”. As nuances e ideias sutis do compositor tornam-se claras (às vezes você também pode ouvir ecos respeitosos ao estilo do compositor Vaughn-Williams, esta referência veio ao escrever estas mal traçadas linhas enquanto ouço novamente a trilha), e quanto mais vezes você ouve a trilha sonora, mais há para descobrir ! Eu posso comparar (posso estar errado) à um poema sinfônico. Esta obra é acima de tudo uma experiência de audição mais complexa, mas nunca entediante.

Os amantes da música densa de Wagner, talvez gostariam do seu design sinfônico – como um tipo especial de música para cinema. O uso de muitos instrumentos ao mesmo tempo para criar uma sensação de tensão é surpreendente e, combinado com o movimento ininterrupto da câmera, mantém a ação em movimento. É uma ótima trilha sonora que sincroniza totalmente com os visuais que foi planejada. Boyle incluiu momentos suaves que refletem os interesses amorosos de Victor Frankenstein e vai para uma música poderosa enquanto cria um monstro que ele não pode mais controlar. A música de encerramento do filme é uma das melhores músicas que já ouvi de Doyle, tão poderosa quanto a música que ele compôs para o filme Henrique V.

Quando assisti ao filme, praticamente sabia as sequencias da trilha de cor, e foi uma experiência diferente, arrepiante, estupenda. Me levou para o verdadeiro poder emocional do filme, permitindo experimentar os sentimentos dos personagens, bem como o horror da própria história. Recomendo fortemente que os amigos do blog, que gostam de música descritiva, baixem esta incrível obra. Totalmente comovente e muito contundente, intensa e poderosa, chocante, violento e às vezes perturbador, que é o que eu gosto mesmo na música para cinema e, acredito, um CD obrigatório para a coleção de qualquer fã de trilha sonora, bem como para os fãs do filme de Kenneth Branagh e do Robert de Niro (a criatura).

Patrick Doyle

No encarte do CD Patrick Doyle nos conta: “Antes do início das filmagens, Ken me pediu para escrever uma melodia para um do poema de Byron, já que o plano inicial era ter uma música apresentada durante a cena do salão de baile. A ideia acabou sendo descartada, mas o tema permaneceu é o tema do amor, apresentado integralmente na cena “The Wedding Night”. O filme Frankestein tem inúmeras referências religiosas a Deus, à imoralidade e a criação da vida. Este foi um elemento crucial para eleborar e fica mais aparente quando Victor está se afastando do monstro, que está suspenso como o Cristo na Cruz nas vigas da magnífica “catedral” de Victor – o sótão (projetado por Tim Harvey). Havia muitos outros elementos dramáticos a serem abordados. A sensação subjacente de mau presságio, a obsessão de Victor em criar vida, a história de amor e as jornadas épicas, literal e figurativo, de Victor e sua criação. “The Creation” e “Elizabeth” foram dois grandes momentos orquestrais desafiadores, enquanto outras cenas mais íntimas, como ” She-s Beautiful” e ” Yes I Speak”, pediram uma menor força orquestral. O álbum é dedicado à memória do meu velho amigo, Denis Clarke, que morreu enquanto eu escrevia esta partitura.
Patrick Doyle, setembro de 1994.”

O Filme
Existe uma infinidade de adaptações para a obra de Mary Shelley, poucas são dignas de nota, e a maioria são deturpações que ridicularizam a criatura. Vou dar um “spoilerzinho” só: o principal aspecto desta versão reside em sua discussão moral que pode ser resumida em uma única pergunta: quem é, afinal, o “monstro” da história: a criatura sem nome (é comum, o equívoco de se referir a ela como “Frankenstein”) ou o homem que a concebeu ? Ou ainda a própria Humanidade, que aqui é sempre retratada como uma turba violenta e irracional disposta ao linchamento e a expulsar aqueles a quem julga estranhos ? Um belo exemplo é a maravilhosa cena na caverna de gelo, quando a Criatura indaga: “- Eu tenho uma alma ? Ou você se esqueceu desta parte? Quem eram estas pessoas das quais fui constituído? Pessoas boas? Pessoas más? (…) Sabia que eu sei tocar (flauta)? Em que parte de mim residia este conhecimento? Nestas mãos? Nesta mente? Neste coração? E ler? E conversar? Não foram coisas aprendidas, mas… lembradas. (…) Alguma vez você ponderou as conseqüências dos seus atos? (…) Quem sou eu?”

De Niro

E a resposta de um Victor Frankenstein exausto e derrotado? “Eu não sei.” – um momento-chave do filme que leva o “monstro”, num reconhecimento irrefutável do caráter falho de seu criador, a dizer: “E você pensa que eu sou mau”….. Seja como for, mais importante do que a tecnofobia da narrativa é sua mensagem humanista – e, mais uma vez, é admirável que esta seja representada justamente por um dos “monstros” mais famosos do Cinema. E se antes a criatura era vista como um ser relativamente irracional e quase sempre estúpido, aqui se torna motivo de lágrimas vê-la exibir uma postura comovente de Fé na Humanidade ao dizer: “Pela compaixão de um único ser vivo eu faria as pazes com todos” – o que, por contraste, acaba ressaltando a mágoa contida em sua última frase no filme: “Estou farto do Homem”. Uma performance impecável do Robert de Niro como “a criatura”. (texto baseado na publicação de Pablo Villaça).

A belíssima trilha sonora conectadíssima com as cenas teremos o imenso prazer de compartilhar com os amigos do blog, trilha densa e dramática, sobretudo belíssima orquestração do Patrick Doyle !

Frankestein – Patrick Doyle

01 To Think Of A Story
02 What-s Out There_
03 There-s An Answer
04 I Won-t If You Won-t
05 A Perilous Direction
06 A Risk Worth Taking
07 Victor Begins
08 Even If You Die
09 The Creation
10 Evil Stitched To Evil
11 The Escape
12 The Reunion
13 The Journal
14 Friendless
15 William!
16 Death Of Justine _ Sea Of Ice
17 Yes I Speak
18 God Forgive Me
19 Please Wait
20 The Honeymoon
21 The Wedding Night
22 Elizabeth
23 She-s Beautiful
24 He Was My Father

Music Composed by Patrick Doyle
Music Conductor: David Snell
Orchestra Assembled by Tonia Davall

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Mary Shelley – “Contemplei o coitado… o desgraçado monstro que eu havia criado”

Ammiratore

Arnold Schönberg (1874-1951): Moses und Aron (Cambreling)

Arnold Schönberg (1874-1951): Moses und Aron (Cambreling)

“Acho, acima de tudo, que a expressão “música atonal” é muito infeliz – é o mesmo que chamar voar de “a arte de não cair” ou de nadar como “a arte de não se afogar”, a citação de “Hauer’s Theories” (1923) de Arnold Schönberg (1874-1951) personifica bem a figura do artista inovador e revolucionário. Em diversas situações ao longo da história da arte, inovar e romper com um sistema ou situação estabelecida, pressupõe um conhecimento sólido e profundo nessa área específica. De outro modo, não se estaria a romper com nada. Schönberg tinha um grande conhecimento prático e teórico da música e da sua evolução, tendo afirmado: “sou um conservador que foi forçado a tornar-se revolucionário”. Schönberg encarou esta nova organização sonora como uma consequência inevitável da desagregação do sistema tonal, já iniciada por Liszt (últimas peças) mas sobretudo por Wagner, e que conduziu ao que ele designou a “emancipação da dissonância”. De formação essencialmente autodidata, interpretação (tocou violino e violoncelo) e composição, Schönberg foi um teórico e pedagogo notável. Deixou trabalhos e escritos fundamentais sobre as bases da composição e da análise musical. Schönberg foi a figura central da “Segunda Escola de Viena”, juntamente com os seus brilhantes discípulos Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945), ambos vienenses (a designação “segunda” resulta da existência em Viena nos séculos XVIII e XIX de uma outra famosa tríade constituída por Haydn, Mozart e Beethoven).

Arnold Schoenberg. Auto retrato 1910

Em 1898, Schoenberg se converteu ao cristianismo na igreja luterana. Isso foi em parte para fortalecer seu apego às tradições culturais da Europa Ocidental, e em parte como um meio de autodefesa “em uma época de ressurgimento do anti-semitismo”. Em 1921, Arnold Schoenberg foi forçado a deixar sua casa de férias na Áustria por causa da crescente onda de anti-semitismo na Europa. Foi uma experiência traumática à qual Schoenberg frequentemente se referia, e da qual uma primeira menção aparece em uma carta dirigida a Wassily Kandinsky (abril de 1923): “Finalmente aprendi a lição que me foi imposta este ano, e Jamais esquecerei. É que não sou alemão, nem europeu, na verdade, talvez nem mesmo um ser humano (pelo menos, os europeus preferem o pior de sua raça a mim), mas sou judeu”. Essa experiência o levou a reavaliar sua identidade judaica e, por fim, o levou à composição de sua “obra-prima fragmentária”, “Moses und Aron”. A ópera extrai suas figuras e motivos do Livro do Êxodo, e o conflito entre as crenças dos dois personagens centrais é refletido na música. Schoenberg morreu seis anos antes de sua estréia, mas considerou “Moses und Aron” como sua obra mais importante. Com a ascensão do Partido Nazista , as obras de Schoenberg foram rotuladas de música degenerada , porque eram modernistas e atonais. Ele emigrou para os Estados Unidos em 1933, após longa meditação, regressou ao judaísmo, pois percebeu que “a sua herança racial e religiosa era incontornável” e assumiu uma posição inconfundível ao lado da oposição ao nazismo. Tornou-se cidadão americano em 1941.

“Moses und Aron” tem suas raízes na peça anterior de Schoenberg, “Der biblische Weg” (1926-27), uma resposta de forma dramática aos crescentes movimentos antijudaicos no mundo de língua alemã após 1848 e uma expressão profundamente pessoal de sua própria crise de “identidade judaica”. Schoenberg deixou “Moses und Aron” inacabado quando fugiu da Alemanha em 1932. Ele começou a esboçar a obra em 1926, que originalmente deveria ser um oratório, e escreveu os Atos I e II do que se tornou uma ópera entre 1930 e 1932. Há um libreto completo para o Ato III, mas a música nunca foi terminada. Às vezes é lido após o final da música, mas a tradição passou a ser interpretar os Atos I e II como uma ópera completa – o final do Ato II é uma conclusão poderosa. Apesar de seu status inacabado, é amplamente considerado como a obra-prima de Schoenberg (o compositor húngaro Zoltán Kocsis completou o último ato, com a permissão dos herdeiros de Schoenberg, em 2010). “Moses und Aron” quase sempre é interpretado do jeito como Schoenberg o deixou em 1932, com apenas dois dos três atos planejados concluídos.

Em suas excelentes notas de livreto, Sergio Morabito escreve astutamente: “O objetivo de Schoenberg é representar os choques de personalidade entre os personagens individuais de Moisés, Aarão e o povo, e por causa do posicionamento religioso-filosófico da ópera, não há referências diretas ao passado histórico ”. Schoenberg traz tudo para nossos próprios tempos. Não é de surpreender, portanto, que olhando para as fotos da produção no livreto, os performers estão em trajes modernos e bastante informais. É uma ópera muito incomum, sem cantoras principais. O único papel principal é de Aron, um alto tenor. A parte de Moisés, para voz baixa, é escrita como um canto falado. O outro papel vocal são os refrões, com vários personagens. Há muitas passagens de polifonia altamente complexa e deve ser lembrado que esta é uma partitura completa de doze tons – um fato do qual Schoenberg estava especialmente orgulhoso. Portanto, também é difícil para o ouvinte, mas acredito que a ópera é a obra-prima avassaladora de Schoenberg, tanto em seu sentido dramático quanto em seu equilíbrio quase clássico de ópera numérica e sua adoção do conceito de Wagner de desenvolvimento sinfônico contínuo. A escrita vocal e orquestral de Schoenberg é excelente e, embora a ópera não seja exatamente parte do repertório padrão, ela é encenada regularmente e há um número crescente de gravações. Gosto muito desta gravação que ora compartilhamos com os amigos do blog.

O Enredo de Moses und Aron
Uma curiosidade sobre o título da ópera: Schoenberg omitiu um “A” no nome de Aaron porque o compositor era extremamente supersticioso sobre o número 13; “Moses und Aaron” tem 13 letras!

Premiere: 6 June 1957 – Zurich Opera House

O Moisés de Michelangelo
Século XIII a.C.
Local: Egito e deserto.

Ato 1
Moisés, na presença da sarça ardente, relutantemente recebe de Deus a ordem para se tornar um profeta e libertar Israel da escravidão no Egito. Moisés pede para ser poupado de tal tarefa, ele está velho e embora possa pensar, ele não pode falar. Deus lhe garante que colocará palavras em seu coração e ordena que ele encontre seu irmão Aron.

No deserto, Moisés cumprimenta Aron, que terá que ser seu porta-voz, explicando suas idéias difíceis em termos que as pessoas possam entender. Logo os dois começam a se desentender: Moisés lhe assegura que o amor é a chave para desvendar esse mistério, mas Aron louva a Deus por ouvir orações e receber ofertas. Moisés adverte que a purificação do próprio pensamento é a única recompensa que se pode esperar dos tributos.

Na comunidade israelita, muitos afirmam ter visto Deus em diferentes manifestações. Um jovem casal fala sobre o fato de Moisés ter sido escolhido para liderar os israelitas. Os anciãos temem que, por ter matado um guarda egípcio, trazendo retribuição a seu povo, ele os coloque em mais problemas. Um homem expressa esperança de que a nova ideia de um único Deus se mostre mais forte do que os múltiplos deuses do Egito, mais forte do que as garras do Faraó. O povo reitera essa esperança, olhando para a chegada de Moisés e Aron, que vão mudando de papéis de maneira que é difícil distinguir um do outro. Tentando explicar como Deus só pode ser percebido dentro de si mesmo, Moisés fica frustrado com a loquacidade de Aron, que parece enfraquecer sua ideia. Aron desafia Moisés, agarrando sua vara e jogando-a no chão, quando ela se transforma em uma serpente; isso, diz Aron, mostra como uma ideia rígida pode se tornar flexível. As pessoas se perguntam como esse novo Deus pode ajudá-las contra o poder de Faraó. Aron mostra-lhes outra maravilha: a mão de Moisés, que parece leprosa, é curada quando ele a coloca sobre o coração, onde Deus habita. O povo agora acredita que Deus fortalecerá suas próprias mãos: eles se livrarão de suas algemas e escaparão para o deserto, onde Moisés diz que a pureza de pensamento fornecerá o único sustento de que precisam. Derramando água do Nilo, que parece se transformar em sangue, Aron interpreta o sinal, dizendo que eles não suarão mais sangue pelos egípcios, mas serão livres. Quando a água parecer clara novamente, Aron diz que o Faraó se afogará nela. Prometida uma terra de leite e mel, o povo jurou fidelidade a este novo Deus.

Ato 2
INTERLÚDIO. Moisés partiu há quarenta dias e o povo ficou esperando no deserto. Incomodado por sua longa ausência, o povo se pergunta se Deus e Moisés os abandonaram.

No sopé da montanha, Aron, um sacerdote e um grupo de anciãos se perguntam por que Moisés se foi por tanto tempo, já que a licenciosidade e a desordem prevalecem entre o povo. Aron lhes garante que, assim que Moisés assimilar a intenção de Deus, ele a apresentará de uma forma que o povo possa compreender. Para as pessoas ansiosas que se aglomeram em busca de conselhos, ele admite que Moisés pode ter desertado ou estar em perigo. Vendo-os indisciplinados e prontos para matar seus sacerdotes, Aron tenta acalmá-los devolvendo-lhes seus outros deuses: ele lhes dará uma imagem que possam adorar. Um bezerro de ouro é colocado e as ofertas são trazidas, incluindo abnegação no altar. Um jovem emaciado que protesta contra a falsa imagem é morto por líderes tribais. Os sacerdotes sacrificam quatro virgens, e as pessoas, que andam bebendo e dançando, tornam-se selvagens e orgiásticas. Depois de esgotados e muitos adormecidos, um vigia vê Moisés voltando da montanha. Destruindo o bezerro de ouro, Moisés exige uma prestação de contas de Aron, que justifica sua indulgência para com o povo dizendo que nenhuma palavra viera de Moisés. Embora o amor de Moisés seja inteiramente por sua ideia de Deus, Aron diz, o povo também precisa de seu amor e não pode sobreviver sem ele. Em desespero, Moisés esmaga as tábuas das leis que trouxe da montanha. Aron o denuncia como tímido, dizendo que ele mesmo mantém viva a ideia de Moisés ao tentar explicá-la. Guiado por uma coluna de fogo na escuridão, que durante o dia se transforma em coluna de nuvem, o povo sai, encorajado mais uma vez a seguir o sinal de Deus para a Terra Prometida. Moisés desconfia da coluna como outra imagem vã, mas Aron diz que ela os guia verdadeiramente. Quando Aron se juntou ao povo em seu êxodo, Moisés se sentiu derrotado. Ao colocar palavras e imagens no que não pode ser expresso, Aron falsificou a percepção absoluta de Moisés sobre Deus, lamentando que ele não tenha a capacidade de falar.

Ato 3
(Schoenberg nunca compôs a música para a única cena do ato final.) Aron é preso, acusado de fomentar esperanças inúteis com suas imagens, como a da Terra Prometida. Aron insiste que a palavra de Moisés não significaria nada para o povo, a menos que fosse interpretada em termos que eles pudessem entender. Moisés declara que tal sofisma conquistará a fidelidade do povo às imagens e não a Deus; por deturpar a verdadeira natureza de Deus, Aron continua conduzindo o povo de volta ao deserto. Quando Moisés diz aos soldados para soltarem Aron, Aron cai morto. Mesmo no deserto, disse Moisés, o povo alcançará seu objetivo – a unidade com Deus.

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“Moses und Aron” que vamos compartilhar com os amigos do blog é uma experiência de audição incrivelmente intensa. O que quer que se pense sobre a linguagem musical de Schoenberg – aqui ela encontra uma expressividade e coesão da qual nós ficamos imersos. Aparecendo no papel de Moisés, o magistral barítono Franz Grundheber oferece uma caracterização impressionante do personagem profético / revolucionário em sua interpretação meio cantada e meio falada, maravilhoso com uma “grandeza rústica”. O tenor Andreas Conrad incorpora seu irmão, Aron, com uma intensidade incrível, e o Europa Chor Akademie se destaca como o terceiro componente do drama, os israelitas. Toda a produção é supervisionada por um dos maestros mais convincentes deste repertório na atualidade, Sylvain Cambreling, que conduz a orquestra de execução impecável. Cambreling traz controle e visão impressionantes (e necessários) para esta ópera musicalmente complexa, uma construção de forte intensidade dramática por toda parte. Sob a batuta de Cambreling, a música nem parece tão dissonante. Identificamos a beleza das linhas instrumentais e as harmonias resultantes soam mais inebriantes do que estranhas, são reproduzidas com suavidade e com cuidado. Em minha modesta opinião de entusiasta de óperas no geral os cantores são todos notáveis, mesmo os pequenos papéis são notavelmente bem cantados. A escrita complicada tem um tratamento de conjunto excelente.

Moses und Aron – Arnold Schoenberg

Moses – Franz Grundheber
Aron – Andreas Conrad
EuropaChorAkademie
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Sylvain Cambreling, maestro
Gravado em setembro de 2012

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„Minha música não é moderna, é apenas mal tocada“ – Arnold desabafando no PQPBach Caffé

Ammiratore

Vincenzo Bellini (1801-1835): I Capuleti e i Montecchi

Hoje temos a imensa alegria de poder compartilhar com os amigos do blog “I Capuleti e i Montecchi” que é uma das mais belas e comoventes óperas do bel canto, embora não entre as mais executadas, composta por Vincenzo Bellini (1801-1835) com libreto de Felice Romani (1788-1865), baseado na peça Giulietta e Romeo (1818) de Luigi Scevola.

Vincenzo Bellini foi considerado como o supremo melodista do triunvirato do grande bel canto, que também incluiu Gioacchino Rossini e Gaetano Donizetti: os três destacados representantes do estilo italiano do início do século XIX cujo nome significa literalmente belo canto. Os cantores sempre amaram a longa escrita vocal de Bellini, e “I Capuleti” é o primeiro exemplo desse estilo que conhecemos tão bem de suas obras-primas posteriores, mais famosas, “La sonnambula”, “Norma” e “I Puritani” (todas postadas pelo Bisnaga naquela incrível integral da Callas). O mestre Verdi sempre elogiou as nuances das belas melodias sem precedentes de Bellini.

Felice Romani

Bellini foi persuadido a escrever a ópera para o Carnaval de 1830 a ser representada no Teatro La Fenice em Veneza , com apenas um mês e meio disponível para composição. A tragédia dos jovens amantes de Verona inspirou literalmente dezenas de óperas, a maior parte delas baseadas na obra de William Shakespeare. Todavia, “I Capuletti e i Montecchi” não se baseia nela, mas sim numa história da Renascença à qual o próprio bardo inglês recorreu. Isso explica as divergências da obra de Shakespeare no título, enredo e personagens da ópera. Bellini teve apenas algumas semanas para produzir “I Capuleti”, que estreou em 11 de março, por isso não é surpreendente que o compositor, que não costumava fazer trabalhos com tanta rapidez, tenha emprestado muita música de sua ópera malsucedida do ano anterior, “Zaira”. Ao reciclar as melhores músicas daquela ópera Bellini também esperava dar uma sorte melhor a nova composição. Romani também sem muito tempo reciclou o seu libreto que havia escrito para a ópera do compositor Nicola Vaccai (1790-1848) de 1825, “Giulietta e Romeo” , cuja fonte foi a peça de mesmo nome de Luigi Scevola em 1818. Os dois artistas começaram a trabalhar, mas com o inverno cada vez pior em Veneza, Bellini adoeceu; no entanto, ele teve que continuar a trabalhar sob grande pressão dentro de um cronograma agora limitado. Eventualmente, as revisões do libreto de Romani foram acordadas, um novo título foi dado à obra e Bellini revisou a partitura de Zaira para adequar parte da música ajustando ao novo texto, mas compondo música nova para a parte de Romeo.

Na estréia de “I Capuleti ei Montecchi” em 11 de março de 1830, o sucesso de Bellini voltou. Testemunhas da estreia descrevem como “um sucesso imediato”, mas só foi possível encenar oito vezes antes do encerramento da temporada de La Fenice em 21 de março. Um jornal local, “I Teatri” , relatou que “considerando todas as circunstâncias, esta ópera de Bellini despertou total entusiasmo no público de Veneza “. A essa altura, Bellini sabia que havia alcançado a fama e escrevendo em 28 de março, ele afirmou que “…meu estilo agora é ouvido nos teatros mais importantes do mundo … e com o maior entusiasmo”.

Muito rapidamente após a estreia, apresentações começaram a ser feitas em toda a Itália em cerca de trinta produções diferentes até 1835. Continuou a ser visto com bastante regularidade até o final da década de 1860, em Dresden, Paris, Londres e EUA. Por alguma razão, daquelas inexplicáveis no nosso tempo, sua música caiu em esquecimento. Em 1935 na Itália, algumas obras foram trazidas novamente à luz e marcou o ressurgimento deste tão importante compositor do início do século XIX. As produções modernas das óperas de Bellini têm sido montadas com bastante frequência, com cerca de 102 apresentações e 27 produções apresentadas em 24 cidades entre 2009 e 2015, das quais traremos um espetacular exemplo de 2009 desta bela obra que é “I Capuleti e i Montecchi”.

O Enredo
Primeira apresentação: 11 de março de 1830 no Teatro La Fenice, Veneza.

Ópera em 2 atos com libreto de Felice Romani e música de Vincenzo Bellini. Originalmente os papéis de Romeo e Giulietta foram escritos para serem cantados por vozes femininas, já que o papel de Romeu (um adolescente) foi escrito para um mezzo-soprano e Giulietta para soprano.

Nesta versão da história, os Capuleti e Montecchi são facções políticas rivais (Guelph e Gibelina, respectivamente), em vez das “duas famílias de Shakespeare, ambas iguais em dignidade”. Capellio é o pai de Giulietta e o líder dos Capuleti. Giulietta está noiva de Tebaldo , porém ela já conheceu e se apaixonou por Romeo, líder dos Montecchi. Este é um segredo para todos, exceto para Lorenzo, seu médico e confidente. Para complicar as coisas, Romeu inadvertidamente matou o filho de Capellio (irmão de Giulietta) em batalha.

Parte um

Ato I, Cena 1: Uma galeria no palácio Capuleti.
A cidade de Verona está dilacerada por conflitos civis. Os seguidores da família Capuleti (os “Guelfi”) se opõem aos seguidores da família Montecchi (os “Ghibellini”). Temendo um ataque, Capellio chamou seu povo para exortá-los a continuar a luta. Ele informa que Romeo, o chefe dos Montecchi, está enviando um enviado com propostas de paz. Capellio odeia Romeo, que recentemente matou seu filho. Lorenzo os aconselha a ouvir as propostas. Tebaldo, no entanto, promete vingança com o sangue de Romeo. Capellio então oferece a Tebaldo sua filha, Giulietta; e eles vão se casar naquela noite. Sabendo do vínculo secreto entre Romeo e Giulietta, Lorenzo desaconselha o casamento porque Giulietta está doente. Romeo, conhecido pelos Capuletos apenas pelo nome, chega para discutir a paz. Ele propõe que a paz seja selada pelo casamento de Romeo e Giulietta. Capellio recusa e promete derramamento de sangue futuro. Romeo é informado do noivado de Giulietta com Tebaldo.

Ato I, Cena 2: Um quarto no apartamento de Giulietta.
Giulietta entra proclamando sua frustração com todos os preparativos para o casamento que vê a seu redor canta o recitativo: “Eu queimo, o fogo me consome totalmente. Em vão busco consolo nos ventos … Onde está você Romeu?” e a cavatina: Oh! quante volte / “Quantas vezes eu choro e imploro o céu por você”. Lorenzo entra, explicando que providenciou para que Romeo viesse até ela por uma porta secreta. Quando Romeo entra, ele tenta persuadir Giulietta a escapar com ele no dueto “Sì, fuggire: a noi non resta / “Sim, fuja, para nós não há outra saída”; ele exige: “Que poder é maior para você do que o amor?”, mas ela resiste em nome do dever, da lei e da honra, declarando que prefere morrer de coração partido. Romeo está perturbado e canta “Ah crudel, d’onor ragioni / “Oh, cruel, você fala de honra quando foi roubado de mim?” Giulietta responde “Ah, o que mais você me pede?”, Então, em um lindo dueto em que cada um expressa suas emoções conflitantes, a situação se torna cada vez mais impossível para ambos. Os sons dos preparativos do casamento são ouvidos: Giulietta exorta Romeo a fugir; ele declara que ficará e, na cena final Romeo implora “Venha, ah venha! Confie em mim”, Giulietta continua a resistir.

Parte dois

Ato I, Cena 3: Um pátio no palácio de Capellio.
Os Guelfi celebram o casamento iminente de Giulietta e Tebaldo. Romeo, disfarçado de Guelfi, confidencia a Lorenzo que há mil Ghibellini armados fora da cidade se preparando para atacar. Lorenzo exorta-o a abandonar seus planos, tudo em vão. O ataque começa. Durante a comoção, Romeo corre para se juntar a seus homens. Giulietta entra com seu vestido de noiva. Romeo a alcança e a encoraja a segui-lo. Capellio e Tebaldo chegam liderando os Guelfi. Eles reconhecem Romeo como o enviado. Romeo se identifica e foge com a ajuda dos Ghibellini.

Parte três

Ato II, Cena 1: Um apartamento no palácio de Capellio.
Introduzida por um solo para violoncelo, Giulietta aguarda notícias da luta. Lorenzo entra e imediatamente diz a ela que Romeo está vivo, mas ela logo será levada para o castelo de Tebaldo. Ele oferece uma solução: que ela deve tomar uma poção para dormir que fará parecer que ela morreu. Ela então será levada ao túmulo de sua família, onde ele providenciará para que Romeo e ele estejam presentes quando ela acordar. Indecisa, ela contempla suas opções. Canta a ária “Morte io non temo, il sai”, “Você sabe que não tenho medo da morte, / Sempre te pedi a morte …” e ela expressa dúvidas enquanto Lorenzo a insiste para que tome a poção, visto que ela o pai está prestes a entrar na sala. Pegando a garrafa, ela declara que “só a morte pode me arrancar de meu pai cruel”.

Com seus seguidores, Capellio vem mandar que ela saia com Tebaldo ao amanhecer. Suas damas imploram a seu pai para ser mais gentil com ela. Proclamando que está perto da morte, ela implora o perdão do pai “Ah! non poss’io partire”, “Ah, não posso ir embora sem o teu perdão … Que a tua raiva se transforme uma vez em paz”, mas Capellio a rejeita e manda-a ir para o quarto. Ele então instrui seus homens a vigiarem Lorenzo de quem ele suspeita; eles recebem ordens de não permitir que Lorenzo tenha contato com ninguém.

Ato II, Cena 2: Um lugar deserto perto do palácio de Capellio.
Alarmado com a falta de notícias, Romeo procura Lorenzo. Ele encontra Tebaldo que o desafia para um duelo. Quando estão prestes a entrar em combate, são surpreendidos pela música fúnebre. É uma procissão fúnebre até o túmulo de Giulietta. Ambos dominados pela dor, Romeo e Tebaldo se separam.

Parte Quatro

Ato II, Cena 3: Nos túmulos dos Capuleti.
Junto com seus seguidores Montecchi, Romeo entra na tumba dos Capuletos. Os seguidores lamentam a morte de Giulietta. Romeo pede que seja aberto seu túmulo para se despedir. Ele também pede que os Montecchi o deixem sozinho com Giulietta e canta a linda e comovente romanza: “Deh! tu, bell’anima”, “Ai de mim, bela alma / Subindo ao céu / volta-te para mim, leva-me contigo”. Percebendo que seu único curso de ação será a morte, ele engole o veneno e, deitando-se ao lado dela, ouve um suspiro, depois o som de uma voz. Giulietta acorda e descobre que Romeo nada sabia sobre sua morte simulada e também não sabia do plano de Lorenzo. Instando-o a ir embora com ela, Giulietta se levanta, mas Romeo afirma que ele deve ficar ali para sempre, explicando que já agiu para acabar com sua vida. Na canção final, o casal se abraça, então ele morre e Giulietta, incapaz de viver sem ele, cai morta sobre seu corpo. Os Capuleti e Montecchi correm para descobrir os amantes mortos, com Capellio exigindo quem é o responsável: “Tu, homem cruel”, todos proclamam. Capellio se culpa pelas consequências do ódio entre as duas facções.

Cai o pano.

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Vamos compartilhar duas versões lindas e bem diferentes de “I Capuleti e i Montecchi, Tragedia lirica in due atti e quattro parti”, uma com os intérpretes tal qual Bellini idealizou e outra com os papéis adaptados para tenor e soprano. É um pouco diferente ouvir a música de amor cantada por soprano e mezzo, mas como o canto é tão bonito, é um verdadeiro deleite. As orquestras assim como os conjuntos, apesar de estarem separados por mais de quarenta anos entre uma gravação e outra, são excelentes. Comparem e se deleitem com a música de Bellini.

Versão original soprano – mezzo-soprano, com Anna Netrebko e Elina Garanca

Moçada…. o que dizer desta interpretação ? Acompanhado pela inspiradíssima Orquestra Sinfônica de Viena sob o comando de Fabio Luisi, Anna Netrebko como Giulietta e o mezzo Eliana Garanca como Romeo nos presenteiam com uma exibição emocionante do bel canto, com perdão da redundância, em sua forma mais bela. Junto com o brilhante Joseph Calleja como Tebaldo, as duas divas de beleza tão diferentes cantaram exatamente como o próprio Bellini exigia (o segundo ato é Im-per-di-vel). A ópera, através do canto, deve emocionar, trazer lágrimas, estremecer, desfalecer. Sim, as duas meninas passam uma impressão belíssima de dois amantes adolescentes com todo fogo e paixão. A interpretação de Netrebko alterna entre a timidez delicada e a melancolia sombria nas passagens de coloratura, ela então exibe o esplendor aveludado de sua bela voz, as árias líricas e profundamente sentidas são particularmente adequadas aos timbres escuros e suculentos de sua voz, incrivelmente juvenil . A abordagem de Garan a é igualmente flexível enquanto ela alterna entre o lirismo e o drama com domínio absoluto e grande intensidade, conseguiu projetar de maneira convincente a energia do jovem nobre e os traços carinhosos do amante e, como o trabalho exige, foi a parceira suavemente dominadora neste maravilhoso par de vozes, que se harmonizavam, não pela semelhança, mas sim a distinção de suas cores vocais. Só de pensar no Ato II de Netrebko, “Ah! Nonposs’io partire” (faixa 31), é emocionante. Garanca esplêndida no ato I “La tremenda ultrice spada” (faixa 10) é um grande exemplo da grande arte do bel canto. Suas vozes se complementam, e durante os momentos em que cantam juntas, a mistura de suas vozes é lindimaiz !!! Mas não para por ai as surpresas desta magnífica gravação, quem quase rouba o show, é Josph Calleja. Ele tem um tom lírico tão puro e um domínio incrível do estilo do bel canto. Seu dueto apaixonado com Romeo o convence de que ele também está profundamente apaixonado por Giulietta. O papel de Lorenzo é mais simples, porém Robert Gleadow faz um bom trabalho. Fabio Luisi conduz seus cantores e orquestra em longas e lindamente expressivas linhas de legato nas árias que exemplificam todos os pontos fortes da escrita vocal de Bellini. Uma gravação excelente.

Romeo: Elina Garanca
Giulietta: Anna Netrebko
Capellio: Tiziano Bracci
Tebaldo: Joseph Calleja
Lorenzo: Robert Gleadow

Wiener Singakademie
Wiener Symphoniker
Conductor: Fabio Luisi
February 23, 2009

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Versão tenor-soprano com Scotto, Aragall e Pavarotti

Esta gravação ao vivo é, no mínimo, histórica. Giacomo Aragall , Romeo, belo tenor espanhol que a época estava no auge de seus dias, usa sua bela e leve voz para transformar sua performance notavelmente sutil e forte, fazendo de Romeo um herói romântico e viril. Maravilhoso! Renata Scotto é uma Giulietta fascinante e impressionante. Ela também estava no auge de sua carreira e esta é o tipo de música ideal para sua voz. Sua Giulietta é uma mulher de delicadeza e substância. São performances magníficas, mesmo que os dois amantes pareçam adultos e não os adolescentes, Scotto está radiante. O jovem Luciano

Giacomo Aragall

Pavarotti ficou com o papel de Tebaldo, se não me falha a memória deve ser esta a única gravação com ele em um papel que não é o de protagonista. Pavarotti, era talentoso demais, ele consegue nesta gravação controlar a empolgação que sempre foi característica de seu incrível instrumento vocal. Vale o download ! A atuação competente e envolvente da turma do Scala sob a batuta de Claudio Abbado na temporada do La Scala 1967-68, que aparentemente também fez a adaptação para permitir um tenor como Romeo. Devo dizer que a escolha de Abbado dos dois ‘tenores’ aqui foi um verdadeiro golpe de gênio.

Pava arrepiando a Renata no Caffé PQPBach !

Embora Pavarotti e Aragall sejam ambos cantores de bel canto excepcionais, seus timbres diferiam significativamente – o timbre de Aragall é muito mais lírico e ‘elegante’, enquanto Pavarotti é mais completo e robusto. Eles produzem um desempenho geral emocionante. Scotto, Aragall e Pavarotti, sem medo de errar é, e sempre será para este mero admirador, uma escuta muito agradável. Esta produção histórica do bel canto com as três grandes vozes está simplesmente incrível. Abbado conduz majestosamente o conjunto.

Romeo: Giacomo Aragall
Giulietta: Renata Scotto
Capellio: Agostino ferrin
Tebaldo: Luciano Pavarotti
Lorenzo: Walter Monachesi

Orchestra e Coro del Teatro ala Scala di Milano
Conductor: Cláudio Abbado
January 8, 1968 (ao vivo)

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As divas adorando a paparicação dos pequepenianos !!!

Ammiratore

.: trilha sonora :. Legends of the Fall – James Horner (1953-2015)

.: trilha sonora :. Legends of the Fall – James Horner (1953-2015)

Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais uma grande trilha sonora, “Legends of the Fall” (Lendas da Paixão – 1994), do compositor, regente e orquestrador americano, com mais de 100 trilhas sonoras no curriculum, James Roy Horner (14 de agosto de 1953 – 22 de junho de 2015). O compositor tinha um talento especial para a trilha sonora de dramas históricos, as trilhas para “Braveheart”, “Titanic”, “Mask of Zorro”, “Enemy at the Gates” e “Troy” são belíssimas e demonstram sua habilidade de capturar o clima da época envolvida na película. “Legends of the Fall” representa alguns dos melhores trabalhos de James Horner do que eu considero como sua “era de ouro”, começando com “The Wrath of Khan” em 1982 e terminando com Titanic em 1997.

Horner ganhou dois Oscars de “Melhor Trilha Sonora Original” ( Titanic ) e “Melhor Canção Original” (” My Heart Will Go On “) em 1998, e foi indicado a mais oito Oscars. Todas as três partituras que regeu para James Cameron (Aliens (1986), Titanic (1997) e Avatar (2009)) foram indicadas para Melhor Trilha Sonora Original. O cara era fera mesmo ! Infelizmente ele morreu cedo em um acidente de avião em 22 de junho de 2015, aos 61 anos de idade, enquanto pilotava sozinho seu avião Tucano em manobras acrobáticas de baixa altitude em Quatal Canyon, Califórnia.

Para quem ainda não assistiu “Legends of the Fall” o filme conta uma saga familiar ambientada em uma bela e gloriosa Montana na época da Primeira Guerra Mundial. Exigiu uma trilha profundamente romântica e dramática, entregue aqui com verdadeiro talento e comprometimento pela Orquestra Sinfônica de Londres. Este é realmente um trabalho lindamente expressivo, diferente das trilhas sonoras comuns aonde o foco está em enfatizar as perseguições, os clichês, clímax, ou ainda para suavizar os cortes em suaves transições, este trabalho é diferente. Em cada pequena história está um som tão profundo que ressoa harmonizando com os personagens da cena, é esse sentimento que o compositor busca fazer ouvir, James soube dar uma vida interior à música lhe dando uma alma que faz parte dos personagens ao mesmo tempo taciturna e exuberante, com cheiro de amor e perda, evocando imagens magníficas do oeste americano, planícies e pradarias abertas, coiotes, lobos e falcões, misturado ao poder arrebatador do romance.

Neste trabalho James lança mão da instrumentação tradicional de “cowboy” (guitarras, banjos, ukuleles) em favor de uma orquestra completa e abrangente composta por cordas, sopros, metais e percussão. Movimentos de cordas agitados combinam com solo de flauta japonesa (o mestre Kazu Matsui, talvez o melhor intérprete do mundo da flauta de madeira japonesa, o shakuhachi ) tenro e assustador com o piano brilhante em quase todas as faixas do CD. Os vocais sem palavras de Maggie Boyle se juntam a tambores trovejantes que galopam como batidas de cascos em faixas como “To the Boys” (para mim um primor de composição, lindimaiz) e “Farewell_ Descent into Madness”. Os assobios agudos do sopro japonês e os rosnados baixos e roucos se fundem perfeitamente com a orquestra. “Alfred, Tristin, The Colonel, The Legend” contém efeitos rítmicos de respiração, “Revenge” (mais tarde retrabalhado em “Coração Valente”) apresenta gritos de falcão, enquanto “Samuel’s Death” oferece uivos de lobo e lamentos prolongados. O filme é embalado do começo ao fim com música que pode ser grandiosa e arrebatadora, luxuriante e romântica e dolorosamente sentimental. Dado o drama, a aventura e a tragédia da história, este é um exemplo em que a trilha sonora quase converte o filme em uma ópera, com a música fazendo tanto para avançar a história quanto a dinâmica do filme. Existem muitos trabalhos da telona que são elevados a outro nível pela pontuação, este sempre vem à minha mente como um excelente exemplo. Na minha nula opinião acho que “Legends of the Fall” às vezes é classificado como um simples melodrama romântico, em parte devido à forma como foi comercializado na época, e também ao subsequente lançamento de Brad Pitt como um “destruidor de corações” … mas esta música é um maravilhoso trabalho que não pode ser enquadrado no rótulo que o filme ficou conhecido. A trilha de “Legends of the Fall” quebra as convenções do gênero ocidental ao trocar instrumentos estereotipados do “velho oeste” por uma abordagem orquestral nova. Romântica no sentido mais profundo mais marcante, tão requintada e refinada como uma taça de vinho, mas tão selvagem e indomada quanto a própria história da fronteira americana, a pontuação de James Horner supera em muito a atuação sem brilho de Hopkins e Pitt.

A primeira faixa, assim como as 3 seguintes, são simplesmente magníficas. Portanto, sentem-se com um bom par de fones de ouvido e viaje para o oeste americano. Vale a pena a audição !

Legends of the Fall – James Horner
01 Legends of the Fall
02 The Ludlows
03 Off to War
04 To the Boys
05 Samuel-s Death
06 Alfred Moves to Helena
07 Farewell_Descent Into Madness
08 The Changing Seasons, Wild Horses
09 The Wedding
10 Isabel-s Murder, Recollections of
11 Revenge
12 Goodbyes
13 Alfred, Tristan, The Colonel, The

Kazu Matsui, shakuhachi
Maggie Boyle, vocal
Música composta, regida e produzida por James Horner
Executado pela London Symphny Orchestra

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James acertando a partitura no piano do PQPBach Institute

Gioacchino Rossini (1792-1868): La Cenerentola – Gabriele Ferro / Claudio Abbado

Gioacchino Rossini (1792-1868): La Cenerentola – Gabriele Ferro / Claudio Abbado

Gioachino Antonio Rossini (1792 — 1868) estava entrando num período de extrema produtividade e criatividade, só para se ter uma ideia entre 1814 e 1818 o jovem Rossini produziu nada menos do que 14 óperas (justamente no momento de maior hiato do nosso renano com 250 primaveras a completar este ano e que está sendo homenageado com as monumentais, espetaculares e sempre bem humoradas postagens do Vassily por AQUI). Com muito talento nadou de braçada o italiano em qualidade e em prestígio, alguns trabalhos deste curto período de cerca de 4 anos são obras primas indiscutíveis: “Il Turco in Italia” (1814) “Il barbiere di Siviglia” de (1816),” Otello, ossia Il moro di Venezia” (1816), “La gazza ladra” (1817) e a belíssima “La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo” (Teatro Valle, Roma, 25 de janeiro de 1817) que teremos a alegria de compartilhar com os amigos do blog !

Outro incrível e talentoso artista desta época foi o libretista Jacopo Ferretti (1784 – 1852). Ao todo, Ferretti escreveu cerca de 70 libretos para óperas. É mais conhecido por ter fornecido libretos para duas óperas compostas por Rossini (“La Cenerentola “ e “Matilde di Shabran” de 1821) e cinco óperas compostas por Donizetti. Seu primeiro grande sucesso como libretista foi “La Cenerentola”, escrita em grande velocidade para Rossini durante o Natal de 1816.

Jacopo e Gioacchino tirando onda

A história da criação desta ópera é bem divertida: O contrato de Rossini com o Teatro Valle para a temporada carnavalesca de 1817 fora firmado após a estreia de “Il barbiere di Siviglia” e pelo contrato Rossini deveria escrever a obra de abertura da temporada (26 de dezembro de 1816) e o teatro empenhou-se em lhe fornecer um libreto em outubro. O prazo, que já era apertado, sofreu um imprevisto e uma situação dificultou mais ainda a composição: nas memórias de Ferretti ele escreveu que o libreto original escolhido era “Ninnetta ala corte” e havia sido inesperadamente vetado pelo censor papal, por ter sido considerada “imoral e libertina” não deixando tempo para alterar o texto para que pudesse satisfazer todas as partes envolvidas (censura, empresário e autores). Um substituto teria que ser encontrado. O libretista se reuniu com o compositor e o empresário Cartoni e começou a sugerir temas para o novo trabalho, um após o outro foi rejeitado por diversas razões: um muito sério para a temporada de Carnaval; outro muito frívolo; outro muito caro e difícil de encenar…etc. Ferretti propôs mais de duas dúzias de título sem sucesso. Finalmente, entre bocejos, e com Rossini meio que dormindo em um sofá, o poeta mencionou “Cinderela”. Com isso, Rossini despertou o suficiente para desafiar Ferretti sobre se conseguiria escrever um libreto para o conto; Ferretti por sua vez retrucou com um desafio para Rossini musica-lo. Rossini então perguntou ao libretista se ele tinha alguns versos prontos para começar a trabalhar. Ferretti respondeu: “Apesar do meu cansaço, amanhã de manhã!” O compositor acenou com a cabeça, se acomodou em suas roupas, virou-se no sofá e voltou a dormir. Ferretti trabalhou durante a noite e tinha as primeiras partes do trabalho prontas como prometido pela manhã. Ele terminou o libreto em vinte e dois dias de trabalho, e Rossini completou a pontuação em 24 dias igualmente agitados, porém foi ajudado por outros músicos, ao estudarmos as óperas do mestre encontramos, com certa frequência, recitativos ou números musicais de personagens secundários escritos por colaboradores, certamente tendo como objetivo honrar os prazos dos contratos. Em “La Cenerentola” não foi diferente e o músico Luca Angolini, compositor romano conhecido pela sua Música Sacra, ficou responsável por elaborar alguns recitativos e a ária de Clorinda perto do fim do segundo ato. Rossini conseguiu compor quase que a ópera toda do “zero”, sem tomar “emprestado” música de outras obras acabadas. Porém Rossini economizou tempo reutilizando uma abertura de “La gazzetta” e parte de uma ária de O Barbeiro de Sevilha no rondó final da heroína “Non piu mestra acanto al fuoco”.

O Cabeludo Charles Perrault (1628-1703)

A versão de Cinderela mais conhecida é a de Charles Perrault, publicada em “Contos” de 1697 sob o nome de “Cendrilon ou La Petite pantoufe de verre” (Cinderela ou a pantufa de vidro). Devemos a Perrault a criação da fada madrinha, madrasta má, baile do príncipe, as doze badaladas da meia-noite, do sapatinho perdido bem como da abóbora, feitiços dos animais que se transformavam em cavalos, cocheiro e lacaios… todos associados de maneira indelével à história tão querida das crianças. Porém, contudo, no entanto….. nenhum desses elementos aparece no libreto do Ferretti. Rossini tinha aversão a elementos mágicos e acontecimentos sobrenaturais em suas óperas, pois ainda não havia tecnologia confiável para ser convincente a apresentação nos palcos, os “efeitos especiais” daquela época eram toscos demais e normalmente davam bem errado, tirando gargalhadas da plateia mudando completamente o foco.

“La Cenerentola” estreou em 25 de janeiro de 1817, e rapidamente ganhou popularidade tanto na Itália quanto internacionalmente, apesar de uma recepção inicial fria dos críticos na estreia, certamente devido à falta de ensaios e cenários. Em suma, a previsão de Rossini tornou-se inteiramente verdadeira, e “La Cenerentola” logo ofuscou até “Il barbiere di Siviglia” ao longo do século XIX.

O que mais me chama a atenção nesta belíssima ópera são os papeis dos “baixos”. Don Magnífico e Dandini são, naturalmente, personagens cômicos no sentido verdadeiro da tradição italiana, com suas árias a solo “buffo” são maravilhosas, quero dizer estupendas, um exemplo é o dueto “Um segreto d’importanza”(CD2 faixa13 com o Enzo Dara ou CD2 faixa 27 com o Paolo Montarsolo), este mero admirador acha que é um dos melhores duetos cômicos escritos pelo mestre Rossini. Aqui se encontra também a deliciosa estrutura típica dos duetos rossinianos, mas no seu contexto o mestre da suas pinceladas incisivas em cada parte do diálogo, individualizando os personagens e as suas reações. Para este admirador “o Barão de Montefiascone” é particularmente bem dotado de árias cômicas: são duas árias independentes e praticamente uma terceira que abre o primeiro finale. Estas árias são simplesmente deliciosas, oferecem uma gama extraordinária de efeitos e situações cômicas. São os pontos altos da ópera na minha nula opinião !!! Uma delícia de ouvir !

O Enredo
Sinopse baseada no encarte “La Cenerentola” de Zito Baptista Filho e Wikipédia

Ato 1
Primeira cena – Ao abrir das cortinas estamos no castelo de Don Magnífico, as suas filhas Tisbe e Clorinda experimentam vestidos e se admiram diante do espelho elas se divertem a ensaiar alguns passos de dança enquanto se arrumam com esmero. A enteada, Angelina (apelidada de Cinderela), encarregada de todas as tarefas domésticas, prepara café na cozinha enquanto canta uma cançoneta. Batem a porta, quando Cinderela abra a porta, entra um mendigo, é o disfarce de Alidoro o filósofo tutor do príncipe Ramiro. As irmãs negam qualquer ajuda, mas Cinderela lhe dá pão e café. O falso mendigo abençoa Angelina pelo seu gesto de bondade. As suas irmãs, contrariadas pela criada, atacam-na com fúria. Novamente alguém bate à porta. Entra então um grupo de cortesãos que anuncia a chegada do príncipe, Don Ramiro , que convida as filhas de Don Magnífico para uma grande festa no palácio. No decorrer do baile, Don Ramiro escolherá como esposa a mais bela das jovens presentes. Clorinda e Tisbe, agitadas pela grande notícia, atormentam a pobre Cinderela, exigindo continuamente os seus serviços para se tornarem as mais bonitas. A pobre criada lamenta-se pela sua sorte: ficará no castelo, junto às cinzas da lareira, enquanto Don Magnífico e suas filhas irão se divertir no baile. O falso mendigo vai-se embora, enquanto as irmãs discutem quem irá dar a notícia do baile ao pai.

Don Magnífico entra em cena bastante mal-humorado por ter sido acordado pela algazarra das irmãs. Don Magnífico havia sonhado que era um burro e que saíam plumas do burro. Após o sonho, o velho explica que esse sonho era um bom augúrio, pois suas filhas serão rainhas, e ele, avô de príncipes. Quando Clorinda e Tisbe comunicam ao pai que o príncipe chegará logo e que tem a intenção de se casar, Don Magnífico não consegue conter sua satisfação e diz que seu sonho tornar-se-á realidade e que ele estava próximo de pagar todas as suas dívidas.

Todos saem de cena. Entra o príncipe, disfarçado de valete, conforme lhe aconselhara o seu tutor, Alidoro. Já o valete do príncipe, Dandini, está disfarçado de príncipe. Dessa forma, o nobre pretende reconhecer com mais facilidade a bondosa mulher que vive naquela casa e que será a sua esposa, segundo o seu conselheiro Alidoro. Entra em cena Angelina que canta distraidamente uma canção, segurando uma bandeja com um copo e um prato. Ao encontrar o jovem, grita, assustada, derrubando a bandeja. Logo em seguida, os dois se apaixonam perdidamente, mas a troca de olhares é interrompida pelo chamamento de Don Magnífico e das suas filhas. Mal Angelina sai, chega o barão, vestido de gala para receber o príncipe. Entram em cena todos criados da corte do príncipe e Dandini disfarçado de príncipe, logo em seguida Don Magnífico apresenta as suas filhas Clorinda e Tisbe sob o olhar pasmo de Ramiro por não reconhecer a mulher que ele ama, depois Dandini convida as irmãs ao baile no palácio que as elogia muito, despertando as ilusões dos três ambiciosos. A pobre Cinderela troca olhares com Ramiro. Depois de Dandini e as irmãs saírem em direção á carruagem real, Angelina tenta convencer Don Magnífico para que lhe dê autorização para ir ao baile. O velho barão nega-se rotundamente, lembrando à jovem que ela é apenas uma criada, perante o olhar de Don Ramiro e Dandini, que voltou a cena. Perante a insistência da jovem, o velho barão ameaça bater-lhe com o seu bastão. Ramiro e Dandini defendem Angelina. Don Magnífico pede desculpa pelo seu comportamento perante o falso príncipe, dizendo que Angelina não passa de uma inútil, enquanto Ramiro tenta conter a sua raiva por Magnífico. Então entra em cena Alidoro, disfarçado agora de oficial de registro da corte, e solicita a persença de uma terceira filha de Don Magnífico, que conta estar no registro da corte. O velho explica que essa terceira filha morreu, mas Angelina fala para o velho que está bem viva e sussurrando o velho diz que irá estrangula-la se não ficar calada, mesmo assim os presentes não escutam e desconfiam da história. Todos saem de cena e Angelina vai para o seu quarto. Pouco depois recebe uma nova e surpreendente visita: Alidoro volta, só que agora vestido de mendigo para lhe pedir que o acompanhe ao baile, prometendo-lhe um prêmio pela sua bondade.

Segunda Cena – Num gabinete do palácio, Dandini, que continua se disfarçando de príncipe, promete a Don Magnífico nomeá-lo chefe dos mordomos real se ele conseguir estar equilibrado depois de 30 taças de vinho, e convida-o para fazer a prova. Depois, suporta com paciência a feroz briga em Clorinda e Tisbe, que rivalizam sem pudor pelo futuro trono.

Num pavilhão do palácio, diversos cavaleiros entregam a Don Magnífico uma capa bordada com cachos de uvas. O velho nobre suporta a prova e é nomeado finalmente chefe dos mordomos. Fazendo uso do seu novo cargo, ordena que, em 15 anos, não se acrescente água ao vinho e promete dar um prêmio a quem beber a maior quantidade de vinho.

Logo em seguida, Ramiro e Dandini encontram-se. O falso príncipe informa ao seu patrão que nenhuma das irmãs Clorinda e Tisbe é apropriada a ele. Entram em cena justamente as duas irmãs que anseiam saber que será a esposa do príncipe. Dandini conta-lhes que escolherá somente uma, mas a outra será destinada ao seu criado, esta decisão provoca ira entre as duas ambiciosas mulheres. Entra em cena Alidoro, que anuncia a chegada de uma mulher desconhecida. Trata-se de Angelina, que aparece com um deslumbrante e luxuoso vestido de gala e coberta por um véu que tampa o seu rosto. A jovem elogia o verdadeiro amor perante os bens materiais e então destapa o rosto, deixando todos os presentes estupefatos. De repente entra Don Magnífico que logo vendo a misteriosa mulher, fica mais surpreso ainda e comenta com suas filhas e que a mulher é parecidíssima com sua criada desprezada Angelina. Ramiro fica apaixonado ao ver a mulher. Um encerramento de ato lindo !!!!!

Ato 2
Primeira cena – Na adegado palácio. Don Magnífico comemora a nomeação para mordomo chefe experimentando os vinhos do príncipe. Don Magnífico confessa às suas filhas que lhe invade um sentimento de intranquilidade: acha que reconheceu a Angelina na dama recém-chegada e fica apreensivo se alguém descobrir que maltrata sua enteada, e que renegou todos os seus bens a favor de suas filhas. Mas, uma vez tranquilizado por Clorinda e Tisbe, faz planos sobre o que será a sua vida futura graças ao frutuoso casamento de uma delas.

Segunda cena – Quando saem do gabinete, chega Ramiro, mas esconde-se ao perceber que se aproxima alguém. Entram em cena Angelina e Dandini. Dandini diz que se apaixonou por Angelina, mas ela diz que está apaixonada por outro homem, este homem é o príncipe disfarçado de criado, assim Ramiro sai de seu esconderijo e declara o seu amor pela jovem, mesmo assustado pela jovem criada preferir um mero criado do que um príncipe. Angelina percebendo que logo depois do baile irá vestir as rasgadas roupas de criada, decide entregar ao príncipe um de seus braceletes e pede para que ele a encontre, colocando o bracelete em cada braço de cada mulher do reino, caso ele encontra-la ela se casará com o príncipe e ordena ao príncipe a não segui-la. Depois Angelina abandona a cena. Alidoro que também estava escondido observando a cena, sai também e aconselha a Don Ramiro que o seu coração o aconselhe. O príncipe disfarçado de criado, volta a ser príncipe e manda aos seus súditos uma carruagem para que possa procurar a misteriosa dama.

Don Magnífico encontra-se com Dandini. Dandini ainda continua disfarçado de príncipe, Don Magnífico tenta arrancar do suposto príncipe o veredicto final para se casar com uma de suas filhas. Dandini responde-lhe que existe um segredo que não pode revelar. Dandini pergunta à Don Magnífico como deverá tratar a sua futura esposa. Don Magnífico por sua vez responde-lhe que deverá tratá-la com muito luxo, pedras preciosas, e prazeres que um simples criado nunca poderia realizar. Dandini responde que sendo um mero criado não pode oferecer esta vida a sua esposa, o barão diz que ele está de brincadeira, mas então o criado tira a túnica de príncipe e revela ao barão que é um mero criado que lava roupas, e arruma o príncipe. Depois aconselha ao barão, que se sente enganado, a abandonar o palácio com suas filhas.

Terceira cena – No castelo de Don Magnífico. A cena começa num grande salão do castelo do barão. Angelina aparece em cena com as suas velhas e rasgadas roupas e canta uma cançoneta que conta como o rei escolhe, dentre três mulheres, a que possui bom coração. Entra em cena as duas filhas do barão e também o barão, que descontam na pobre Angelina a sua raiva pelo que aconteceu no palácio. De repente estoura uma violenta tempestade. Alidoro se encarregasse de que a carruagem do príncipe chegue ao castelo de Don Magnífico. Ouve-se baterem a porta. O barão abre a porta e entram o príncipe e Dandini, que se revela ao velho que é o verdadeiro príncipe. Don Magnífico ordena a Angelina que traga uma garrafa para o príncipe. A criada obedece à ordem, mas vê Dandini. Quando descobre que o seu amado Ramiro, é na verdade, o príncipe, tenta fugir escondendo o rosto. O apaixonado descobre o bracelete, reconhece-a e declara o desejo de fazer de Angelina a sua esposa e futura rainha. Apesar disso, o barão e suas filhas continuam a insultá-la. Angelina, ao contrário, implora ao seu amado que perdoe os três desalmados. Saem de cena Don Ramiro, Angelina, Dandini e Don Magnífico. Clorinda e Tisbe sozinhas em cena não dão importância para o acontecimento. Entra em cena Alidoro, que proclama a vitória da bondade sobre a maldade, e aconselha as duas malvadas a implorarem perdão à futura rainha.

Quarta cena – A cena muda para o salão do trono do palácio, os cortesãos proclamam e exaltam novamente o triunfo da bondade. Entram no salão do trono Angelina e Don Ramiro, vestidos de gala. Após os dois apaixonados entrarem em cena, entram Don Magnífico e suas filhas pedindo perdão a Angelina. Angelina perdoa a suas irmãs e ao seu padrasto, dizendo que, nela pode se ter filha, irmã e amiga. Em seguida todos se abraçam e todos acabam felizes para sempre….. desce o pano.

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Gioacchino Rossini – “La Cenerentola”

Personagens e intérpretes

Trago aos amigos do blog duas interpretações, que para mim, são mais que incríveis. Rossini é o favorito de muitos ouvintes e frequentadores da ópera, por sua trilha sonora leve que transmite a natureza cômica do libreto. Estas são duas mega gravações, bem cantadas e as orquestras são impecáveis. Pode-se realmente imaginar a atuação ocorrendo no palco através do canto e das vozes. Não me cansa de ouvi-las vezes sem conta. Como diz o mestre pqpbach “IM-PER-DI-VEL”.

A primeira é esta do Gabriele Ferro gravada em 1983. A que eu gosto mais e recomendo 100%, todos os cantores estão…… Magnificos. Um conjunto de dois CDs que comprei láaa na década de oitenta. A primeira ópera completa de Rossini que ouvi. De cara a ária do Don Magnifíco do início do segundo ato (“Sai qualunque Figlie” CD2 faixa 09) Enzo Dara é impressionante….. Escrevendo esta postagem acho que ouvi esta área umas 10 vezes…. vou tentar deixar que a passionalidade não me influencie no comentário, mas é difícil. Além de serem cantados e regidos soberbamente por Gabriele Ferro, os instrumentos de época adicionam muito ao ar de autenticidade estilística que permeia cada compasso dessa performance excepcional. Terrani (1946 – 1998) não apenas possuía exatamente a voz correta para o papel, ela abordou este e todos os seus papéis com um senso de dignidade, respeito e integridade musical raramente encontrado neste repertório. Ela deve ter abordado, estudado e trabalhado seus papéis da mesma forma como vimos em outras postagens que os grandes performers wagnerianos tratam os seus. No repertório de Rossini, em particular, ela é um dos

Enzo Dara (1938-2017)

MUITO poucos contraltos que consegue fazer as notas agudas flutuarem suavemente o suficiente para atender às demandas. Uma das principais mezzos contemporâneos de coloratura italiana, ela tinha uma voz rica, cremosa e ágil, usada com excelente musicalidade. O Francisco Araiza tem um tom de voz tão rico, bonito, agilidade sem esforço e confiança que todo tenor diferenciado tem! Com uma Angelina tão superlativa, Araiza foi capaz de cantar o Ramiro mais estiloso e expressivo que eu já ouvi. Com esta gravação, os amigos poderão entender o porque ele se tornou o tenor de Rossini e Mozart mais procurado do mundo durante os anos 1980.

Don Ramiro, Príncipe de Salerno – Francisco Araiza, tenor
Dandini, seu servo – Domenico Trimarchi, baixo
Don Magnífico, Barão de Monte Fiascone – Enzo Dara, baixo
Clorinda, filha do barão – Emília Ravaglia, soprano
Tisbe, filha do barão – Marilyn Schmiege, meio-soprano
Angelina, Cinderela, a enteada do Barão – Lucia Valentini Terrani, contralto
Alidoro, filósofo –Alessandro Corbelli, baixo
Coro da Rádio Alemã
Cappella Coloniensis (instrumentos da época)
Regente Gabriele Ferro

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A segunda é esta do Cláudio Abbado. Sem dúvida outra grande gravação, uma das melhores que existe. Na verdade, esta gravação foi a primeira de Abbado como regente de ópera em 1971. Ele oferece uma versão totalmente espirituosa, brilhante e viva, calorosa e humana, e faz com que a London Symphony Orchestra toque seus corações; a execução orquestral é tecnicamente impressionante, é claro, ritmicamente exata, mas o mais importante é conseguir realizar uma gama de cores e texturas e um frescor que raramente se ouve em uma ópera de Rossini. Porém, para este admirador influenciado pela gravação da Terrani, acho que os cantores talvez sejam um pouco mais variáveis. Teresa Berganza é maravilhosamente idiomática e simpática como Cenerentola, dando um retrato comovente e vívido, lindamente cantado e calorosamente

Tereza Berganza

caracterizado. Luigi Alva é um Don Ramiro firme e cantado de forma bela e Ugo Trama, embora às vezes seja um pouco pesado, geralmente é bom como Alidoro. Avaliar a atuação de Capecchi é mais difícil – por um lado, ele nos dá um papel cantado de forma impressionante, com muito caráter e cor, mas por outro parece que falta um pouco de humor. Algo parecido se aplica ao Don Magnifico de Montarsolo. No entanto, a glória do conjunto é inegavelmente Abbado e o LSO, e acredito que ele é responsável pelo fato de os conjuntos serem consistentes. É importante ressaltar que a qualidade do som de 1971 é exemplar; vívido e claro. No final das contas, esta não é uma gravação que você gostaria de ficar sem ouvir, eu diria que é um clássico. Lembrando que não sou especialista e sim apenas um entusiasta.

Don Ramiro, Príncipe de Salerno – Luigi Alva
Dandini, seu servo – Renato Capecchi
Don Magnífico, Barão de Monte Fiascone – Paolo Montarsolo
Clorinda, filha do barão – Margherita Guglielmi
Tisbe, filha do barão – Laura Zannini
Angelina, Cinderela, a enteada do Barão – Teresa Berganza
Alidoro, filósofo –Ugo Trama
Scottish Opera Chorus
London Symphony Orchestra
Claudio Abbado

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Rossini é fantástico. Experiências do “bel canto” deliciosas, com um bom vinho, pão e queijo então…… Se você tiver essas gravações, garanto que as ouvirão indefinidamente … um verdadeiro tesouro operístico! Deliciem-se !!!!

Ammiratore

Gaetano Donizetti (1797-1848): Don Pasquale – Ruggero Raimondi, Isabel Rey, Juan Diego Flores

Gaetano Donizetti (1797-1848): Don Pasquale – Ruggero Raimondi, Isabel Rey, Juan Diego Flores

Hoje vamos enveredar por caminhos nunca dantes navegados, até agora: óperas de Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797 – Bérgamo 1848). Vamos começar pela obra que é considerada por muitos como “ l’ultima delle grandi opere buffe italiane”: seu “Don Pasquale”.

Em outubro de 1842, Giovanni Ruffini (1807 – 1881) passou a viver dias extremamente agitados, uma “máquina de escrever versos”, como diz em carta escrita à mãe no dia 18 daquele mês. Vem produzindo rimas de modo tão intenso, a toque de caixa, para a nova ópera cômica do incansável Donizetti intitulada “Don Pasquale”. Convenhamos era uma grande responsabilidade, afinal o compositor com 62 óperas no currículo (esta seria a sexagésima terceira) já era consagrado. Reza a lenda que o compositor era dotado de extraordinária capacidade de trabalho, exigindo dos colaboradores pleno empenho na realização de qualquer tarefa. A todos (libretista, cantores, músico e qualquer um que estivesse envolvido com sua ópera) ia espicaçando impiedosamente, até o último ensaio. Era uma “vida loca” ele tinha que atender a seguidas encomendas de óperas e mais óperas, num encadeamento que colocaram Donizetti numa verdadeira “roda-viva”. Imaginem os (as) senhores (as) ele concluiu sua primeira ópera (“Enrico di Borgogna”) em 1818 e cerca de 24 anos depois ele já havia produzido 62 óperas, são quase 3 óperas por ano !!!! Mas não era só isso, o mestre ainda escreveu entre uma ópera e outra, para distrair, 30 cantatas, 13 sinfonias, 18 quartetos para cordas e dezenas de pequenas peças litúrgicas. O italiano era um furacão, consequência direta das exigências contratuais que o obrigavam a desdobrar-se em múltiplas e sucessivas criações, mais ou menos “acabava uma e começava outra”, sem pausas para intervalos sabáticos. Porém o reconhecimento e prestígio ia para além das fronteiras italianas e não raro ele era chamado a frequentar salões imperiais nos quais recebia admiração e honrarias. Sua fama consolidou-se na facilidade com que sempre respondia as solicitações do seu público, o comum era a receptividade sempre calorosa junto as plateias de Milão, Nápoles, Roma Paris ou Viena.

Em 15 setembro de 1842 Donizetti escreve a um amigo: “Estou indo a Paris, tratar da tradução das óperas “Maria Padilla” e “Linda di Chamounix”. Sabe Deus que outra coisa farei”. Faria “Don Pasquale”. Em 27 deste mesmo mês ele assina o contrato e como em ocasiões anteriores, assumia um compromisso para dele se ocupar não podendo pensar em desperdiçar um minuto que fosse. A 20 de outubro vende os direitos da partitura para o editor Ricordi, para divulgação na Itália e Alemanha. Exatamente trinta dias depois, informa por carta que iniciaria os ensaios na semana seguinte. Havia transcorrido não mais que dois meses e alguns dias desde o momento em que aceitara a produção da nova ópera e sua conclusão.

Giovanni Ruffini

O libreto é baseado nos versos que Angelo Anelli escreveu para a ópera “Ser Marcantonio” do compositor Stefano Pavesi (1779-1850), apresentada em 1810. Donizetti incumbiu o libretista Giovanni Ruffini de fazer a adaptação do libreto existente para sua música. Era uma solução de emergência não havia tempo para criar algo novo, então como recurso reformularam um libreto de sucesso já existente (era um artifício comum na época, sem nenhuma conotação de demérito para o beneficiário). Nestes dias agitados Giovanni conta o que significava trabalhar com Donizetti: “faltava uns cinquenta versos de recitativo e um rondó final (…) que me fez suar sangue e água. Senti nos rins uma espada de dois gumes, os editores de um lado e Donizetti do outro dizendo que gostaria que lhe entregasse material para musicar, não todos os dias, como faço, mas todas as horas…..”.

Ilustração Francesa do seculo XIX

A estréia, um estrondoso sucesso, aconteceu em 3 de janeiro de 1843 no Theatre des Italians em Paris, tendo como intérpretes: a soprano Giulia Grisi como Norina, o tenor Giovanni Matteo di Candia como Ernesto, o baixo Luigi Lablache como Don Pasquale, o barítono Antonio Tamburini como médico Malatesta e o contrabaixo Federico Lablache, filho de Luigi Lablache, como tabelião.

L’Elisir d’Amore” (1832), “Lucrezia Borgia” (1833), “Lucia di Lammermoor” (1835), “La Fille du Régiment” (1840) são apenas algumas de suas 67 óperas, as que mais impressionaram as plateias e sobreviveram ao teste do tempo. “Dom Pasquale” foi o seu grande último êxito. No mesmo ano da estreia, em Paris, Donizetti caiu em profunda depressão, muito provavelmente por causa do excessivo trabalho e sobretudo da tristeza vivenciada em seu drama familiar: em 1828, casou-se com Virgínia Vasselli, ela morreu 9 anos após o casamento tendo perdido, ainda recém-nascidos, os três bebes que concebera com o compositor. O Resultado foi a depressão acompanhada de sintomas de desequilíbrio mental e progredindo com uma paralisia dos membros. Cerca de dois anos após a estreia de Don Pasquale o amigo de Donizetti, Heinrich Heine, relata uma visita em um hospital:

Pintura de Ponziano Loverini

“Enquanto suas melodias alegram o mundo, enquanto as pessoas o cantam e admiram em toda parte, ele mesmo, uma imagem horrível, sentado em um quarto de hospital.” Donizetti tinha conservado apenas uma consciência infantil para ficar arrumado: “Era preciso vesti-lo cuidadosamente todos os dias, de gala completo, fraque decorado com todos os seus enfeites; então ele ficava sentado imóvel, com o chapéu na mão, de manhã até tarde da noite ”(Heinrich Heine, 1844). o compositor morreu a 8 de abril de 1848 aos 51 anos de idade.

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O Enredo
Roma, início do século XIX. Casa de Don Pasquale, um velho solteirão rico e avarento. Ouvimos uma abertura que antecipa muitas belas melodias da ópera. A abertura começa com alguns acordes altos cuja função, na época, era a de silenciar o público que tagarelava antes do início da peça, solicitando atenção. Em seguida, ouvimos uma melodia lírica tocada por um violoncelo solo.

Ato 01
Rico, extremamente conservador e sovina, o velho solteirão decidiu casar-se para mais facilmente deserdar o sobrinho Ernesto. E por que ele age deste modo ? Enamorado de Norina, jovem viúva, o rapaz recusa-se obstinadamente a tomar por esposa aquela que o tio escolheu, moça nobre, rica e muito prendada. Aos olhos de Don Pasquale, tal rebeldia é inadmissível. Ao iniciar a ópera encontramos Don Pasquale impaciente e nervoso, pois espera que seu médico de família e amigo Dr.

Milão 1904

Malatesta discuta um assunto importante. Quando ele finalmente aparece, Don Pasquale pergunta animado se ele encontrou uma noiva. Malatesta afirma e fala de uma jovem adorável e modesta que escolheu para ele, ouve extasiado a descrição que Malatesta faz da jovem que lhe arranjou para esposa. Bela e virtuosa, não há qualidade que lhe falte. Exultante, Don Pasquale pergunta pela família desse anjo. “Abastada, honesta”, esclarece o doutor. “E o nome?” indaga o velho. Ao saber que é a própria irmã de Malatesta, já não cabe em si de alegria. Quer saber quando a verá. “Esta noite”, promete o amigo. Sozinho de novo entrega-se a devaneios. Considera-se um privilegiado. Como disse ao médico, sente-se jovem novamente.

Seu sobrinho aparece. Don Pasquale gostaria de deixar sua herança para Ernesto, com a condição de que ele se casasse de maneira respeitável e rica. Don Pasquale já escolheu uma pretendente. Ernesto ama a pobre Norina. Mas Don Pasquale não gosta e lhe diz que se ele se casar com ela, ele o deserdaria. Ernesto rejeita a candidata de Pasquale, ao que este lhe diz que se casará novamente e que Ernesto voltará de mãos vazias. Ernesto não compreende, pede explicações, mal suporta o impacto que lhe causam a atitude do tio: e agora, o que fazer da vida? Ainda tenta retardar os acontecimentos e pergunta a Don Pasquale se não conviria pedir a opinião do Doutor Malatesta a respeito de seus planos de casamento. Rindo, o velho lhe dá a nova informação: já o fez e é justamente com a irmão do médico a sua eleita. Ernesto é dominado por íntima revolta: não esperava tal atitude de Malatesta, a quem considerava amigo fiel. Não imagina, porém, que o doutor planeja justamente beneficiá-lo, ao cabo da audaciosa farsa que está tramando.

Na segunda cena, encontramos Norina em sua casa e ela lendo uma história de amor com complicações. Ela sorri, porque ela mesma conhece todos os truques para fazer o coração de um homem bater mais rápido. Um servo traz para ela uma mensagem de Ernesto. Ela fica sabendo dos planos de casamento de Pasquale e que Ernesto decidiu deixar a Europa por desespero. Quando Malatesta chega, ele encontra Norina desesperada. Ela conta-lhe que Ernesto, como diz a carta, esta prestes a deixar Roma, por ter Don Pasquale decidido a deserda-lo. As últimas linhas: “Ele obrigou-me a renunciar ao teu amor. Adeus, sejas feliz”. Quando Malatesta descobre o motivo, ele ri. Ele explica a ela que a coisa toda foi armada por ele para enganar o velho. A irmã nem existe. Seu plano é que a própria Norina interprete a irmã de Malatesta. Ela teria que interpretar uma garota modesta e ingênua. Don Pasquale, se for enganado, ira arranjar um casamento em sua casa e quando o Don assinar o contrato de casamento, ele estará à mercê dela. Norina fica entusiasmada com o plano.

Ato 02
À noite na casa de Don Pasquale. Ernesto está sentado com as malas prontas. Ele se sente abandonado e triste porque se tornou impossível se casar com Norina. Donizetti nos apresenta algo incomum nesta ária. Um solo de trompete profundamente triste nos introduz no humor de Ernesto. Normalmente este instrumento não está associado a esses sentimentos. Donizetti provocou deliberadamente esse efeito para enfatizar a complexidade dessa trama, que se pretende mais do que uma mera comédia. Entrementes, enquanto Ernesto amarga suas frustrações num cômodo da casa de Don Pasquale, em outo aposento o tio prepara-se para receber Malatesta e a sua futura esposa. Eufórico e espiritualmente rejuvenescido, troca palavras alegres “com seus botões”. Roda sobre si mesmo, vaidosamente, equilibrando-se numa perna. Sente-se um garotão ! Já se vestiu com suas melhores roupas na alegre expectativa da noiva.

Ela aparece acompanhada por Malatesta mas com um véu no rosto Dom Pasquale está encantado com sua modéstia e Norina interpretando uma mulher recatada busca convencer em seu papel de donzela recém saída do convento. Don Pasquale – oculto num canto, onde se pusera a um sinal do doutor – acompanha com vivo interesse a conversa entre Norina e Malatesta (que a chama de Sofrônia), repleta de expressões e gestos que o convencem sempre mais da riqueza de qualidades da moça. Finalmente, são apresentados por Malatesta. Norina simula sentir-se profundamente chocada ante a visão de um homem estranho: “Como? Um homem! Ah, como sou miserável! Depressa, irmão , fujamso daqui!”. Tal reação, para Don Pasquale, é a prova conclusiva de que se encontra frente a uma jovem de incontestável pureza. Agora, quer ver-lhe o rosto. Norina se conserva toda pudica, finge supremo constrangimento, mas cede, afinal. O velho fica maravilhado, gagueja, faz acenos nervosos a Malatesta e este induz Norina a responder afirmativamente as pretensões matrimoniais do amigo.

Milão 1904

Don Pasquale quer que o notário apareça imediatamente. Claro, Malatesta já tem seu tabelião esperando do lado de fora, Carlotto (primo de Malatesta). Existe um problema. Quando o casal assina, só há uma testemunha: Malatesta. Chamam Ernesto. Dom Pasquale diz-lhe com prazer que ele deve servir de testemunha do casamento. Ernesto olha para a noiva e não acredita em seus olhos quando vê Norina. Malatesta discretamente o apresenta ao plano e seus benefícios.

Tão logo a cerimônia chega ao fim a moça sofre abrupta transformação. A modesta freira se torna um monstro. Ela intimida o pobre Don Pasquale e, quando escolhe Ernesto como seu companheiro para um passeio, ele fica totalmente pasmo e Ernesto se diverte deliciosamente. Ouvimos o lindo quarteto “e rimasto la impietrato”. Em seguida, Sofrônia pede para ver os criados. Para horror de Pasquale, ela decide dobrar o salário e contratar mais funcionários. Quer duas carruagens, dez cavalos de raça inmglesa, novo mobiliário e diversas outras extravagâncias. Ao marido, “abismado” e inutilmente raivoso, ainda faz outra exigência: que Ernesto fique permanentemente em sua companhia. Don Pasquale percebe que foi enganado e Ernesto se regozija.

Ato 03
A velha casa mudou, está irreconhecível foi recentemente mobiliado tudo novo e há empregados por toda parte. Dom Pasquale é um homem desesperado, fica pasmo e repassa todas as contas. Quando Sofrônia aparece ele tenta protestar, mas ela interrompe lhe as queixas com duras palavras. Muito elegante, ela está vestida para ir ao teatro. Quando Don Pasquale tenta deter a saída para o teatro, ela lhe dá um tapa no rosto. Pasquale desmaia e Norina sente um pouco de pena. Mas o plano tem que ser executado. Ao sair, ela deixa cair deliberadamente um pedaço de papel. Furioso Don Pasquale acorda e clama pelo divórcio, acha o papel e o lê. É uma carta de Ernesto para um encontro à meia-noite no jardim.

Fora de si – a esposa começava o casamento com um ato de infidelidade, Don Pasquale manda chamar Malatesta com quem quer traçar um plano. O médico atende prontamente e eles decidem emboscar secretamente Sofrônia e Ernesto. Com essa prova, ele poderia então expulsar a esposa não amada de casa (este dueto tornou-se famoso pelas suas sílabas cantadas rapidamente, o Presto-Sillabato, e é um dos destaques absolutos desta ópera).

Milão 1904

É noite no jardim. Ambos estão a espreita. Ernesto canta uma serenata como senha. Ouvimos outra bela ária de Donizetti para o tenor Ernesto. Em seguida ouvimos o grande dueto de amor. Don Pasquale precipita-se sobre o casal, mas o rapaz consegue escapar. Norina não se abala, e até afirma que ali estava sozinha. A situação fica tensa: Don Pasquale quer expulsá-la de casa, mas Sofrônia se recusa se fazendo de irônica: esquecia ele que no contrato de casamento ele lhe destinara todos os bens… inclusive a casa ? Malatesta intervém para sugerir que, como forma de resolver a questão, Don Pasquale permita que Ernesto despose Norina. Quando Sofrônia ouve o nome de Norina, ela explica que nunca viverá sob o mesmo teto que esta mulher. Don Pasquale agora sente o cheiro de sua chance. O plano de Malatesta parece funcionar e ele busca Ernesto, e Don Pasquale aceita seu casamento.

Ele até concorda em dar a eles um dote apenas para se livrar do monstro Sofronia. Perplexo, ouve então do doutor a confissão da farsa, arquitetada para provar lhe que não estava mais em idade de pensar em casamento. O velho compreende a difícil lição, e dá sua bênção ao casamento do sobrinho. Norina apresenta a moral da história: Quem quer casar na velhice faz de si mesmo apenas um tolo, no belíssimo rondó que encerra a ópera.

Personagens e intérpretes
Esta versão que ora temos o imenso prazer de compartilhar com os amigos do blog é a versão de 2006 ao vivo da Ópera de Zurique. Quanto à gravação em minha modestíssima opinião está bem aceitável, as vezes deixa os cantores longe do microfone, acho mais legal as gravações de ópera ao vivo conseguimos captar “eletricidade” no ar. A abertura da ópera está ótima, com bom equilíbrio e presença. O maestro Nello Santi conduz com a energia donizettiana apropriada.

O papel-título do irascível Don Pasquale é cantado pelo grande barítono italiano, o veterano Ruggero Raimondi e um excelente elenco de apoio. Raimondi, com a voz mais seca do que em seus dias de juventude, é um ótimo Don Pasquale, atuando com brio cômico, irrompendo em danças de alegria quando sua proposta parece estar dando certo e mergulhando em um desespero sentido quando as coisas começam a dar errado, altamente convincente. No dueto do terceiro ato com Oliver Widmer foi ao ponto de recompensar o público com um bis muito bem-vindo! O tenor Juan Diego Flórez como sobrinho do Don, o apaixonado Ernesto, sua interpretação está simplesmente im-per-dí-vel para qualquer admirador do bel canto. Sua voz é doce e terna, mas com um toque firme, seus

Shhhh, pianíssimo !!!
Nello Santi (1931-2020)

pianíssimos são arrebatadores e sua ária de último ato, “Com’è gentil”, é radiante. Sua voz é um milagre, cheia de fluidez e graça, com notas agudas brilhantes, livres de quaisquer manchas ásperas, uma alegria de ouvir. Como Dr. Malatesta, o barítono Oliver Widmer aparece muito bem. Um Malatesta divertido e muito bem cantado. Norina é a soprano espanhola Isabel Rey, que oferece uma excelente performance vocal, lidando otimamente bem com suas coloraturas definitivamente cheias de vida. No geral, é uma audição maravilhosa e vale a pena ouvir. Divritam-se !!!!!

Donizetti – Don Pasquale

Don Pasquale – Ruggero Raimondi
Ernesto – Juan Diego Flórez
Norina – Isabel Rey
Dottor Malatesta – Oliver Widmer
Um notaro – Valeriy Murga

Chorus and Orchestra of the Opernhaus Zürich
Nello Santi – Maestro

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Mesa de Trabalho do Gaetano com ilustrações e nomes das suas operas.

Ammiratore

Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 99-104

Foram só alegrias os dezoito meses da primeira visita de Haydn (1732 — 1809) em Londres nas temporadas de concertos de 1791 e 1792. Abriremos este último post da integral das sinfonias do mestre com o empresário Johann Peter Salomon tentando trazê-lo a Londres para o início da nova temporada no “Hanover Square Rooms” que iria se iniciar em Fevereiro de 1793. Porém alguns imprevistos impediram o mestre de retornar a Londres: primeiro por problemas de saúde (fez uma cirurgia mal sucedida no nariz) e sobretudo pelas tensões políticas da época: a Europa se deteriorava gradualmente com a repercussão da Revolução Francesa: os franceses haviam guilhotinado o rei Luís XVI em janeiro de 1793. Era o início da guerra que se estenderia até a Batalha de Waterloo, em 1815. Eles chegaram a um acordo e fizeram um novo contrato para a temporada de 1794. Após um intervalo vienense relativamente tranquilo de dezoito meses, durante o qual deu aulas intermitentes ao jovem Beethoven, Haydn chegou a Londres, para sua segunda visita em 4 de fevereiro de 1794. Trazia consigo quartetos, uma sinfonia recém-concluída, a número 99 e mais duas em andamento, a centésima e a centésima primeira. No final da temporada de 1794, Salomon foi forçado a suspender seus concertos nesta temporada porque a guerra com a França estava impossibilitando o envolvimento dos principais talentos, sobretudo vocais, vindos do exterior. Para a temporada seguinte Haydn concordou em escrever mais três sinfonias (as suas últimas) para a série de concertos de 1795.

As últimas seis sinfonias de Haydn foram escritas para sua segunda visita a Londres. A primeira delas, a sinfonia número 99 em Mi bemol maior, havia sido concluída no ano anterior, em Viena, e foi apresentada pela primeira vez em Londres, no concerto da “Hanover Square”, em 10 de fevereiro, em um programa que incluía a habitual mistura de música vocal e instrumental, com um novo concerto escrito e tocado pelo famoso violinista Viotti e um novo concerto para piano de Dussek. Salomon reuniu uma orquestra com cerca de sessenta músicos. A sinfonia começa com uma introdução lenta ao primeiro movimento, levando a um Vivace assai, no qual o tema principal é introduzido pelos primeiros violinos, a ser retomado pelos instrumentos de sopro, com um segundo tema que também faz uso melódico do clarinete. Haydn faz uso mais pleno dos instrumentos de sopro os tratando com um maior grau de independência. O movimento lento é um bom exemplo disso, quando flauta, oboé e fagote ecoam. O belo minuet, com seus contrastes dinâmicos, com a linda pontuação dos oboés, clarinetes, fagotes e cordas. O último movimento é na forma de sonata-rondo, com dois temas que evoloem de forma surpreendente. A centésima sinfonia foi tocada no oitavo concerto, em 31 de março, em um programa que incluía a apresentação de um novo quarteto Haydn e um concerto composto e tocado pelo violinista Viotti. A “Grande Abertura Militar”, como o novo trabalho foi descrito, começa com uma introdução lenta, evolui para o alegro, a segunda parte foi, mais tarde, utilizada por Johann Strauss. O segundo movimento, allegretto, inclui uma bateria militar, triângulo, pratos e bumbo em sua pontuação. O minuet é relativamente lento, com um toque de mistério. A sinfonia termina com um rondo, cujo tema principal se tornou rapidamente popular na Inglaterra, nos salão de baile. No final, a percussão militar é novamente usada proporcionando uma peculiaridade neste trabalho.

A sinfonia 101 é aberta com uma introdução lenta e portentosa e pela primeira vez, é o movimento lento que dá o apelido ‘The Clock’, derivados do acompanhamento ostinato de ‘tique-taque’ até o tema principal do andante. Incomum nas obras do mestre, uma combinação diferente do rondo, o tema principal recorrente nunca aparece exatamente da mesma forma: em sua reexposição ‘tique-taque’ é dado à flauta e fagote, com o tema evoluindo entre os dois nos violinos. Nessa fase de sua carreira, os minuetos de Haydn estavam assumindo maior importância na sinfonia e já tendendo para os scherzos, neste caso, um trio prolongado que diverte-se com um ostinato, um movimento muito elaborado e divertido de ouvir! Muitos críticos cravam que o final desta sinfonia seria o seu melhor “finale. Em minha nula opinião, cravar apenas um movimento como sendo o “melhor” não faz sentido. Mas este finale é tão brilhante que sim está entre os “top 10” melhores. A orquestração é sublime, se final realmente é exuberante. A estreia desta sinfonia trouxe consigo ondas de aclamação da imprensa londrina: “…como sempre, a parte mais deliciosa do entretenimento foi a nova grande Overture (sinfonia) de Haydn; inesgotável, o maravilhoso, o sublime Haydn! …. Toda a composição foi de autêntica alegria. Cada nova sinfonia que ele escreve, tememos, até que seja ouvido, ele pode apenas se repita; e sempre estamos enganados….”.

A belíssima sinfonia número 102 teve a seguinte repercussão na imprensa inglesa em 3 de fevereiro (Morning Chronicle) … a nova Overture, composta pelo inimitável Haydn, foi realizada em um estilo magistral, como merecia ser o mais ricamente possível. Sua genialidade, como já tivemos oportunidade de observar com frequência, é inesgotável. Em harmonia, modulação, melodia, paixão e efeito, ele é totalmente incomparável…” A introdução lenta tornou-se uma prática mais ou menos comum nas sinfonias de Haydn e a 102º não é exceção. No primeiro incrível desenvolvimento do movimento existe um rigor temático comparável ao final da 101º. O Adagio aqui é mais direto, qualidade e uma calma que beira um sonho. Da mesma forma, o minuet mostra um lado diferente da personalidade de Haydn da relativa dignidade exibida na de número 101; aqui o sentimento é totalmente mais rústico, com o contraste proporcionado pelo trio levemente pontuado e dominado pelos instrumentos de sopro. O final é um dos sonata-rondos mais humorísticos e alegres de Haydn, com suas raízes musicais na ópera italiana “buffa”, tanto quanto na tradição sinfônica, contrsta esta alegria com a seriedade dos movimentos iniciais.

Chegamos ao último CD desta série com as sinfonias 103 e 104. Haydn escreveu a sinfonia número 103, apelidada de “Mit dem Psukenwirbel” em 1795, durante sua segunda visita a Londres. A sinfonia foi apresentada pela primeira vez no “King’s Theatre” em 2 de março, no Opera Concert. A lenta introdução do primeiro movimento começa com um soar dos tímpanos, seguido de um longo tema de violoncelos, contrabaixos e fagotes, sugerindo o “Dies irae” da missa de Requiem, (um contraste absurdo em comparação com o alegre final da 102) com seus contrastes dinâmicos que levam a um animado Allegro, no final os tímpanos reaparecem assim como o adagio inicial (sei não… tem alguma coisa do primeiro movimento da quarta sinfonia de Beethovem também… ou tenho que visitar o otorrino…). O segundo movimento é um conjunto de variações duplas, temas aparentemente de origem folclórica dos Bálcãs e depois uma chuva de belíssimas variações, com toda a sutileza de que Haydn era um enorme mestre. O minuet permite aos clarinetistas de Londres uma perigosa liberdade. As trompas introduzem o Finale, notavelmente baseado em mais um tema e tão original quanto qualquer coisa que o genial Haydn escreveu.

A última sinfonia de Haydn, a centésima quarta, estreou com o aplausos de êxtase habitual do público no concerto beneficente de 4 de maio de 1795, que lhe trouxe uma soma colossal em bônus “…tal coisa só é possível na Inglaterra…”, ele registrou em seu caderno. Se ele pretendia ou não mostrar neste trabalho o seu testamento sinfônico, sua grandeza e vigor, poder argumentativo e poesia visionária fazem dele uma gloriosa “última sinfonia”. Uma das explicações mais plausíveis para o motivo pelo qual essa, das doze últimas sinfonias, ficou conhecida como ‘Londres’, é que o tema principal do final lembrou aos ouvintes um grito de rua de Londres com as palavras “Live cod!” A lenta introdução rivaliza com tensão e mistério com a segunda parte, evocando uma vastidão cósmica dentro de seu período de dois minutos. O Allegro tem uma melodia linda. Essa música retorna, variada, como um reesposição; e há outra variação agradável, pontuada por flautas e oboés. O magnífico desenvolvimento é talvez o mais poderoso e rigoroso em todas as sinfonias de Haydn, o tema se desenvolve até um clímax de intensidade muito quente. A abertura tranquila do Andante é enganosa. A segunda parte da melodia se expande com uma amplitude e profundidade magníficas, enquanto a ferocidade do episódio central é comparável no Andante da sinfonia 101 “Clock”. A música flutua em formas tonais “sobrenaturais” antes de voltar magicamente de volta, como tantas vezes nesses movimentos lentos das últimas sinfonias, são impregnadas de um brilho nostálgico. O minueto nos leva a ópera com incomuns contrastes dinâmicos. Há uma “brincadeira” típica de Haydn, suas pausas terminando em pianíssimo. Haydn começa o trio pastoral com uma brincadeira mais sutil que para o público de Londres, sua origem também foi atribuída a uma música folclórica croata, é um tema contrastante em notas sustentadas, de um tipo único nos finales de Haydn. Fiel à forma, o compositor continua a explorar o potencial da música “folk” da abertura, até uma coda incandescente que Brahms – um fervoroso defensor da música de Haydn – deveria se lembrar ao compor o final da sua sinfonia número dois.

Ao falecer aos 77 anos de idade, em 31 de maio de 1809, em Viena, Joseph Haydn era o mais popular e, sem dúvida, também um dos mais abastados compositores da Europa. Sua música era executada em todo o continente, o público aclamava cada nova obra com entusiasmo. Altezas imperiais convidavam à sua mesa o filho de um artesão e de uma cozinheira. Sua carreira, no entanto, durou o período em que a sinfonia clássica se desenvolveu como a principal forma orquestral. Ele próprio certamente desempenhou um papel importante nesse desenvolvimento, espero que estes despretensiosos posts levem todo o entusiasmo que este mero admirador teve desde a audição de sua primeira sinfonia até a série final.

Adam Fischer feliz, tal qual as sinfonias de Haydn

Ufa!!! Chegamos ao fim de mais esta série. Hoje em dia, a imagem de Joseph Haydn é ambivalente. Por um lado, continua celebrado como o verdadeiro criador do classicismo vienense. Por outro, jamais conseguiu sair da sombra super-humana de Mozart e Beethoven – os quais, por sua vez, sempre apontaram o compositor mais velho como seu ponto de partida. Se Beethoven foi transformado pela posteridade em “Titã da Música”, e Mozart permaneceu o “menino-prodígio”, com Haydn ficava difícil aplicar tais rótulos. Ainda em 1870, o crítico musical Eduard Hanslick o definia como “um vovô sacudido, bonzinho, simpático que dava vontade de apertar e beijar”. E assim nascia um clichê fatídico. Mas felizmente nas últimas décadas representantes da “prática de execução historicamente informada” – como estas interpretações que tivemos a honra de compartilhar com os amigos do blog – começaram a trazer à tona um Haydn novo, inesperado. Para além de clichês petrificados e dos preconceitos auditivos, é possível redescobrir, hoje, a obra haydniana, em sua profunda humanidade. Um tesão !

Austro-Hungarian Haydn OrchestraPosando com lentes amarelas

A apresentação da Orquestra Austro-Húngara Haydn é limpa, articulada e totalmente profissional. Em suma, eu não poderia pedir uma orquestra melhor para estes posts. A característica principal de Adam Fischer é sua sempre excelente escolha dos tempos e a claridade das interpretações. Esta é uma coleção impressionante que merece ser ouvida por todos que amam a música de Franz Josef Haydn !!!!

Disc: 31 (Recorded September 1988 (#100) and September 1989 (#99))
1. Symphony No. 99 (1793) in E flat major, H. 1/99: Adagio-vivace assai
2. Symphony No. 99 (1793) in E flat major, H. 1/99: Adagio
3. Symphony No. 99 (1793) in E flat major, H. 1/99: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 99 (1793) in E flat major, H. 1/99: Finale, vivace
5. Symphony No. 100 (1793 & 4) in G major (‘Military’) H. 1/100: Adagio-allegro
6. Symphony No. 100 (1793 & 4) in G major (‘Military’) H. 1/100: Allegretto
7. Symphony No. 100 (1793 & 4) in G major (‘Military’) H. 1/100: Menuet & trio, moderato
8. Symphony No. 100 (1793 & 4) in G major (‘Military’) H. 1/100: Finale, presto

Disc: 32 (Recorded June 1987 (#101) and June 1988 (#102))
1. Symphony No. 101 (1793 & 4) in D major (‘Clock’), H. 1/101: Adagio-presto
2. Symphony No. 101 (1793 & 4) in D major (‘Clock’), H. 1/101: Andante
3. Symphony No. 101 (1793 & 4) in D major (‘Clock’), H. 1/101: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 101 (1793 & 4) in D major (‘Clock’), H. 1/101: Finale, presto
5. Symphony No. 102 (1794) in B flat major, H. 1/102: Largo-allegro vivace
6. Symphony No. 102 (1794) in B flat major, H. 1/102: Adagio
7. Symphony No. 102 (1794) in B flat major, H. 1/102: Menuetto & trio, allegro
8. Symphony No. 102 (1794) in B flat major, H. 1/102: Finale, presto

Disc: 33 (Recorded June 1987 (#103) and September 1989 (#104))
1. Symphony No. 103 (1795) in E flat major (‘Drumroll’), H. 1/103: Adagio-allegro con spirito
2. Symphony No. 103 (1795) in E flat major (‘Drumroll’), H. 1/103: Andante più tosto allegretto
3. Symphony No. 103 (1795) in E flat major (‘Drumroll’), H. 1/103: Menuet & trio
4. Symphony No. 103 (1795) in E flat major (‘Drumroll’), H. 1/103: Finale, allegro con spirito
5. Symphony No. 104 (1795) in D major (‘London’), H. 1/104: Adagio-allegro
6. Symphony No. 104 (1795) in D major (‘London’), H. 1/104: Andante
7. Symphony No. 104 (1795) in D major (‘London’), H. 1/104: Menuetto & trio, allegro
8. Symphony No. 104 (1795) in D major (‘London’), H. 1/104: Finale, spiritoso

Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

O verdadeiro “Quarteto fantástico” !

Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 91-98 e Sinfonia Concertante, Adam Fischer

Como vimos no post anterior a década de 1780 viu um rompimento gradual das composições regulares exclusivamente para Eszterháza, com obras produzidas a pedido de editoras de toda a Europa. Um resultado dessa nova liberdade contratual foi o conjunto das chamadas Sinfonias de Paris de 1784-1786. O clímax da carreira sinfônica de Haydn (1732 — 1809), entretanto, ocorreu após 1790, o ano da morte do príncipe. Quando o príncipe Nikolaus morreu em 1790, ele foi sucedido por seu filho, príncipe Antal, que não gostava de música e acabou por demitir a maioria dos músicos da corte mantendo Haydn, que estava ao serviço da família há quase trinta anos, como Kapellmeister apenas no nome.

Foi um ponto de virada na carreira de Haydn. Nenhum dever era exigido dele, permitindo que Haydn fizesse o que quisesse. Depois de tanto tempo na corte de Ezsterházy o compositor estava ansioso por experimentar um modo de vida diferente. Ofertas começaram a chegar aos montes para o compositor recém emancipado, estava a ponto de aceitar um cargo com o rei de Nápoles quando um estranho apareceu na porta de seu alojamento, em Viena, e proferiu palavras imortais: “Eu sou Salomon de Londres e vim procurar você”. Johann Peter Salomon, natural da cidade natal de Beethoven, Bonn, foi um dos promotores e empresários de concertos mais bem-sucedidos de Londres. Com a promessa de comissões generosas e bônus de ‘faturamento de estrelas’ em sua temporada de concertos em Londres, Haydn foi facilmente persuadido a fazer a viagem de dezessete dias do continente europeu à Inglaterra, apesar de raramente ele ter viajado antes além dos limites de Viena e das propriedades Ezsterházy. Salomon, chegou e encomendou a Haydn 6 novas sinfonias e 20 composições menores a serem conduzidas pelo próprio compositor em uma série de concertos orquestrais em Londres patrocinados por Salomon. Haydn aceitou de bom grado essa oferta e os dois homens partiram para Londres em dezembro de 1790. Finalmente pela primeira vez Haydn desembarcou na Inglaterra no dia de Ano Novo de 1791, pouco depois chegando a Londres, onde se alojou com o violinista-empresário Johann Peter Salomon, que havia organizado a visita. A temporada de shows de Salomon começou no dia 11 de março, na Hanover Square Rooms, onde Johann Christian Bach e seu colega Carl Friedrich Abel haviam feito anteriormente uma série de concertos. A orquestra de Salomon naquela época consistia em cerca de quarenta artistas altamente competentes e foi para eles que Haydn escreveu o primeiro de seus Salomon ou London Symphonies. Em junho, a temporada chegou ao fim e, em julho, Haydn viajou para Oxford, onde participou de uma série de concertos e recebeu o diploma de Doutor em Música. Conforme relatou à sua amiga e confidente Maria Anna von Genzinger, uma semana após sua chegada a Londres: “Todo mundo quer me conhecer. Eu tive que jantar fora seis vezes até agora e, se quisesse, poderia receber um convite todos os dias; mas primeiro devo considerar minha saúde e depois meu trabalho. Exceto pela nobreza, não admito encontros até as duas da tarde”. A fama de Haydn na Inglaterra, como na França, baseava-se sobretudo em suas sinfonias das décadas de 1770 e 1780, particularmente a número 53, apelidada de “L’Impériale”, a favorita do público até então.

Johann Peter Salomon

A parte principal de seu lucrativo acordo com Salomon foi a composição de seis novas sinfonias (da 93 até a 98) em duas temporadas, pelas quais ele receberia 300 libras – na época uma fortuna. Haydn agora está menos inclinado à excentricidade, suas melodias se tornam mais amplas e cativantes (a maioria dos movimentos da sonata contém um ‘segundo tema’ distinto e afinado), suas formas ainda mais livres, suas modulações ainda mais ousadas. Inspirado também pelas substanciais forças londrinas, o tratamento de Haydn à orquestra supera até os trabalhos escritos para Paris. Essas são as sinfonias mais brilhantes e mundanas, refletindo o ambiente emocionante em que foram escritas e a determinação de Haydn de impressionar um público diferente. Talvez mais do que qualquer música instrumental anterior ou posterior, as sinfonias de “Londres” encapsularam e moldaram o “gosto” de seus ouvintes, enquanto os expandiam e desafiavam cada vez mais. Juntamente com as maiores sinfonias da década de 1780 (principalmente 82, 86, 88 e 92), elas são a consumação do que Charles Rosen, em seu grande livro “The Classical Style”, chamou de “pastoral heroica”: não apenas pela trios rústicos e melodias quase-folclóricas, mas para “aquela combinação de ironia sofisticada e inocência superficial que faz parte do gênero pastoral”. As duas primeiras sinfonias de “Londres” foram os números 95 e 96, estrearam nos concertos de Salomon numa noite de sexta-feira no “Hanover Square Rooms” (com capacidade para cerca de 500 ouvintes) em abril ou no início de maio de 1791.

Enquanto estava em Londres em 1791, Haydn ficou profundamente comovido com a música de George Frid eric Handel em performances magistrais dos oratórios. Decidindo compor outros trabalhos nesse gênero, obteve um libreto adequado e, depois de se estabelecer em Viena e retomar suas funções para o príncipe Ezsterházy, começou a trabalhar no oratório “A Criação” , mas ai é outra história, aliás outro lindo post (AQUI)…. Em junho de 1792, Haydn deixou Londres para voltar a Alemanha. Em sua jornada, ele parou em Bonn, onde o jovem de 22 anos, Ludwig van Beethoven, foi apresentado a ele, e foi combinado que o jovem e tempestuoso compositor se mudasse para Viena para receber as instruções de Haydn. Em uma carta de 1793 ao patrono de Beethoven, o eleitor de Colônia, Haydn afirmou que “Beethoven será um dia considerado um dos maiores compositores da Europa, e terei orgulho em ser chamado de professor”…. né que estava certo ? Estas e outras histórias do Renano estão sendo lindamente contadas ao longo deste ano pelo querido Vassily Genrikhovich (AQUI).

A sinfonia que inicia o CD 28 é a sinfonia concertante. Tem uma curiosa historinha: Haydn teve grande sucesso em sua primeira temporada em Londres que provou ser imbatível nos concertos de Salomon, onde ele apresentou novas e brilhantes sinfonias escritas para a ocasião. Na próxima temporada, uma organização rival, a Professional Concerts, contratou o ex-aluno de Haydn, Ignace Pleyel, como contra-atração. Haydn escreveu a um amigo em Viena em janeiro de 1792: “Então uma guerra sangrenta e harmoniosa começará entre mestre e aluno.” Aparentemente, era ideia de Salomon que Haydn enfrentaria agora uma das poucas formas que ele nunca havia testado antes – a sinfonia concertante, no qual Pleyel se destacava. E foi assim que Haydn, que havia escrito mais de noventa sinfonias e cerca de quatro dúzias de quartetos de cordas, compôs a única sinfonia concertante de sua longa carreira. O manuscrito de Haydn parece ter sido escrito com tanta pressa que ele pode tê-lo escrito entre 27 de fevereiro e 9 de março, a data da estreia de Haydn. Independentemente das circunstâncias de sua criação e a pressa da composição, a Sinfonia concertante foi um sucesso; foi repetido na semana seguinte. “Foi profundo, arejado, comovente e original”, escreveu o crítico do Morning Herald. As sinfonias números 90, 91 e 92 foram trabalhos que Haydn escreveu no continente antes de sair em sua histórica primeira viagem a Londres. O Largo que abre a sinfonia 91 é uma imponente introdução, o Allegro começa enganosamente simples, com seu tema principal pouco mais que uma escala crescente cromática. O movimento lento está em forma de variação. O minuet e o trio são seguidos por outro final monotemático em forma de sonata. Haydn completou a Sinfonia nº 92 em 1789. Em julho de 1791, ele recebeu um doutorado honorário pela Universidade de Oxford e conduziu para a ocasião sua sinfonia no “Sheldonian Theatre”, de onde ganhou seu apelido de “Oxford”. Foi realmente o trabalho ideal para demonstrar seu valor. A última sinfonia antes do doze obras de Londres, resume sua conquista sinfônica dos trinta anos anteriores, com sua introdução refinada levando a um de seus Allegros mais motivadamente concisos, cuja vivacidade contrasta com a poético lirismo do Adagio cantabile. Um minuet representativo e trio leva ao final do Presto, um cruzamento entre a forma sonata e rondo, com uma das invenções melódicas mais envolventes de Haydn.

Haydn iniciou as sinfonias números 93 e 94 no verão de 1791 enquanto permanecia na propriedade rural, perto de Hertford, do banqueiro e comerciante Nathaniel Brassey e sua família. Durante a temporada de 1791, ele teve tempo de estudar o gosto inglês; e os dois trabalhos são mais amplos em escala e mais ousados, ambas as sinfonias foram projetadas para atrair seu público londrino a contrastes espetaculares, às vezes irônicos. A sinfonia número 93 foi tocada pela primeira vez em 17 de fevereiro de 1792 como peça central do primeiro concerto de Salomon da nova temporada no “Hanover Square Rooms” e foi recebida com entusiasmo. “Tal combinação de excelência estava contida em todos os movimentos” – comentou o Times na manhã seguinte – “…, como inspirou todos os artistas, bem como deixou o público com entusiasmado. Novas idéias, capricho agradável combinado com a grandeza sublime e habitual de Haydn deu mais alma e sentimentos para cada indivíduo presente.” A sinfonia começa com uma introdução lenta, o ‘Allegro assai’ que se desenvolve lindamente. O movimento lento é um conjunto de variações sobre um tema apresentado por um quarteto de de cordas e repetido com tutti cordas e com a melodia posteriormente dobrada por um fagote solo, lembrando uma variação de Handel, cuja música Haydn já tinha tido contato desde a sua chegada a Londres. O Minuet espirituoso é seguido por um rondo finale com o mesmo humor genial que o tema principal do primeiro movimento. A belíssima e popular nonagésima quarta sinfonia teve que esperar até o sexto concerto da Temporada de 1792 de Salomon para sua primeira apresentação e foi muito bem recebido. O ‘Vivace assai’ que segue a lenta introdução é um dos mais brilhantes e inventivos movimentos de Haydn, cheios de energia e harmônicos, delícias temáticas e rítmicas. Apesar da lenda, Haydn mais tarde desmentiu que a ‘surpresa’ do acorde alto no movimento lento não foi adicionado para acordar um público desatento, mas simplesmente como um efeito dramático. O Minuet e o final continuam o nível particularmente alto de inspiração encontrado nesta sinfonia, sendo o último movimento uma emocionante sonata rondo que passa por uma vasta gama de notas e combinações instrumentais em seu caminho agitado para sua conclusão. A sinfonia número 95 em dó menor também foi escrita em Londres em 1791 e foi apresentada em algum momento durante a primeira temporada de Haydn lá, aparentemente se mostrando menos popular do que suas outras novas sinfonias. A forte figura de abertura do primeiro movimento é anunciada por sopros e cordas. O Andante cantábile é introduzido pelas cordas. A primeira variação usa um violoncelo solo, seguido dos primeiros violinos, ecoados pelo violoncelo solo. O Minuet composto na escala de um sinistro dó menor. O Trio, no entanto, agora emdó maior, com um violoncelo solo acompanhado por cordas em alegre contraste. O Final, em dó maior, iniciado pelas cordas, seguindo-se uma passagem em fuga, após a qual o tema principal retorna em recapitulação, com um toque a mais de contraponto antes da conclusão firme.

A sinfonia nº 96 conhecida como “The Miracle”: ao invés de ter conotações religiosas o apelido se deu por causa da escapada milagrosa de várias pessoas da plateia que saíram de seus lugares e avançaram para ver Haydn de perto quando ele apareceu, evitando assim serem esmagados por um candelabro que caiu em seguida em seus lugares. O primeiro movimento abre, assim como a maioria das sinfonias de Londres, com uma introdução lenta, o oboé solo que leva ao Allegro, no qual o primeiro violino propõe o tema principal, o desenvolvimento parece terminar com uma pausa repentina, mas o que se segue é uma bela recapitulação. O movimento lento permite que os instrumentos de sopro desenvolvam gradualmente, após o tema principal tocado pelo primeiro violino. O Minuet pede a orquestra completa, com suas flautas, oboés, fagotes, trompetes e tímpanos, enquanto o companheiro Trio é dominado pelo oboé solo. O final é aberto pelas cordas com o tema principal, um rondo animado e delicado. O início da sinfonia 97 é marcado com uma introdução lenta, utilizando material melódico intimamente relacionado ao final do exposição e à coda que conclui o movimento. O Vivace abre triunfantemente com uma figura de fanfarra compartilhada por toda a orquestra. O movimento lento é introduzido pelas cordas, o tema principal pontuado por acordes de sopros. O Minuet faz uso de contrastes dinâmicos e enquadra um trio que leva os primeiros violinos às alturas. Há surpresas estruturais no belíssimo Finale. A sinfonia

Adam posando num belo jogo de sombras no PQPBach Hall Center

número 98 que encerra esta postagem novamente é iniciada de forma lenta, a figura de abertura do Allegro fornece material para o início do desenvolvimento central, para que apareça novamente para iniciar a recapitulação e dominar a coda final. O famoso Adagio tem seu tema principal um hino que sugere “Deus salve o rei”. O material é desenvolvido com movimento e a recapitulação se abre com o acompanhamento de um violoncelo solo. O Minuet é direto, com sua bonita duplicação dos primeiros violinos com o fagote. O Finale permite que os primeiros violinos afirmem o tema principal, ecoado por um oboé solo.

Ótimas sinfonias em belíssimas interpretações da valorosa Austro-Hungarian Haydn Orchestra e seu maestro Adam Fischer, penso eu nesta penúltima postagem que o maestro chamando a atenção para a profundidade e a beleza das sinfonias, produziu interpretações de primeira classe de todos os movimentos, em cada performance ele nos traz uma condução mais expressiva sem exageros, Haydn iria amar estas performances. Trabalho formidável !

Disc: 28 (Recorded September 1988 (Hob. I:105), September 1990 (#92) and September 1991 (#91))
1. Symphony No. 91 (1788) in E flat major (‘Letter T’), H. 1/91: Largo-allegro assai
2. Symphony No. 91 (1788) in E flat major (‘Letter T’), H. 1/91: Andante
3. Symphony No. 91 (1788) in E flat major (‘Letter T’), H. 1/91: Menuet & trio, un poco allegretto
4. Symphony No. 91 (1788) in E flat major (‘Letter T’), H. 1/91: Finale, vivace
5. Symphony No. 92 (1789) in G major (‘Oxford’/’Letter Q’), H. 1/92: Adagio-allegro spiritoso
6. Symphony No. 92 (1789) in G major (‘Oxford’/’Letter Q’), H. 1/92: Adagio
7. Symphony No. 92 (1789) in G major (‘Oxford’/’Letter Q’), H. 1/92: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 92 (1789) in G major (‘Oxford’/’Letter Q’), H. 1/92: Presto
9. Sinfonia Concertante (1792) for violin, cello, oboe, bassoon & orchestra, H. 1/105: Allegro
10. Sinfonia Concertante (1792) for violin, cello, oboe, bassoon & orchestra, H. 1/105: Andante
11. Sinfonia Concertante (1792) for violin, cello, oboe, bassoon & orchestra, H. 1/105: Allegro con spirito

Disc: 29 (Recorded June 1989 (#93 & 95) and September 1998 (#94))
1. Symphony No. 93 (1791) in D major, H. 1/93: Adagio-allegro assai
2. Symphony No. 93 (1791) in D major, H. 1/93: Largo cantabile
3. Symphony No. 93 (1791) in D major, H. 1/93: Menuetto & trio, allegro
4. Symphony No. 93 (1791) in D major, H. 1/93: Finale, presto ma non troppo
5. Symphony No. 94 (1791) in G major (‘Surprise’), H. 1/94: Adagio-vivace assai
6. Symphony No. 94 (1791) in G major (‘Surprise’), H. 1/94: Andante
7. Symphony No. 94 (1791) in G major (‘Surprise’), H. 1/94: Menuet & trio, allegro molto
8. Symphony No. 94 (1791) in G major (‘Surprise’), H. 1/94: Finale, allegro di molto
9. Symphony No. 95 (1791) in C minor, H. 1/95: Allegro moderato
10. Symphony No. 95 (1791) in C minor, H. 1/95: Andante
11. Symphony No. 95 (1791) in C minor, H. 1/95: Menuetto & trio
12. Symphony No. 95 (1791) in C minor, H. 1/95: Finale, vivace

Disc: 30 (Recorded June 1988 (#96) and June 1989 (#97 & 98))
1. Symphony No. 96 (1791) in D major (‘Miracle’), H. 1/96: Adagio-allegro
2. Symphony No. 96 (1791) in D major (‘Miracle’), H. 1/96: Andante
3. Symphony No. 96 (1791) in D major (‘Miracle’), H. 1/96: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 96 (1791) in D major (‘Miracle’), H. 1/96: Finale, vivace assai
5. Symphony No. 97 (1792) in C major, H. 1/97: Adagio-vivace
6. Symphony No. 97 (1792) in C major, H. 1/97: Adagio ma non troppo
7. Symphony No. 97 (1792) in C major, H. 1/97: Menuetto & trio, allegretto
8. Symphony No. 97 (1792) in C major, H. 1/97: Finale, presto assai
9. Symphony No. 98 (1792) in B flat major, H. 1/98: Adagio-allegro
10. Symphony No. 98 (1792) in B flat major, H. 1/98: Adagio
11. Symphony No. 98 (1792) in B flat major, H. 1/98: Menuet & trio, allegro
12. Symphony No. 98 (1792) in B flat major, H. 1/98: Finale, presto

Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer

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Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 82-90, Adam Fischer

Músico admirado, que criou gêneros totalmente inéditos em sua época, que não se curvava a nenhuma regra teórica e que sabia como poucos traduzir em sons o humor e a comicidade. Contrapondo expectativas e surpresas, o convencional e o anticonvencional, simetrias e assimetrias, ele sabia fazer seu público se divertir, Franz Joseph Haydn (1732 — 1809) era um homem simpático e organizado, considerado “apenas” como o pai do classicismo musical vienense. Com muito carinho e reverência, nós deste delicioso e despretensioso blog, estamos fazendo uma singela homenagem a talvez um dos poucos gênios que em sua época recebeu “grande reverência” dos seus contemporâneos. Porém por alguma razão as interpretações de sua obra a posteriori de sua morte foram “esfriando”. Por incrível que pareça, no fim do século XIX e meados do século XX, Haydn foi rotulado como compositor “antiquado”que deixou composições bastante agradáveis, porém “sem muito arrojo”. Neste conjunto de 11 postagens estamos mostrando que vale a pena reencontrar sua música. As oito postagens já publicadas nos mostraram o Haydn do “palácio”, um funcionário extremamente criativo que bolava seus trabalhos para servir a corte do seu “mecenas”. Limitado por sua pequena orquestra em Eszterháza e mesmo assim fazendo trabalhos espetaculares. Nas próximas três postagens veremos um Haydn fazendo geniais criações para “o mundo”.

Papa Haydn !!

Um fato que nós do blog não podemos deixar passar: a relação entre Haydn e o pequeno “menino prodígio” Mozart. A relação entre Haydn e Mozart foi realmente uma das maiores amizades artísticas da história. Haydn era 24 anos mais velho que Mozart, e quando se conheceram em Viena perto do Natal de 1783, Haydn provavelmente era o compositor mais famoso do mundo. Diz a lenda que Mozart, ao ser apresentado a Haydn, ficou tão emocionado ao simplesmente vê-lo que foi as lágrimas antes mesmo de poder dizer “oi”, tal a mágica empatia que nascia ali. Haydn foi um dos maiores entusiastas e o que mais defendeu a música do jovem. Exaltando as virtudes musicais de Mozart a todos que quisessem ouvir sua música. Em carta informou o pai de Mozart que seu amado filho era o maior compositor conhecido por ele: “Eu digo a você, Leopold, diante de Deus e, como homem honesto, seu filho é o maior compositor conhecido, por pessoa e reputação, ele tem bom gosto que é impressindível para se ter habilidade em composição”. Mozart por sua vez idolatrava as sinfonias de Haydn e os quartetos de cordas, chegando a dedicar ao velho mestre em 1785 seus seis genias quartetos K. 387, 421, 428, 458, 464 e 465, conhecidos como “Quartetos Haydn” e AQUI postados pelo querido fdpbach. Estes quartetos foram tocados pela primeira vez num concerto privado para amigos das famílias de Mozart e Haydn. Em 1789, Mozart convidou Haydn para os ensaios da ópera “Cosi fan Tutte”. Por esta época um inglês chamado Johann Peter Salomon convidou Haydn e Mozart para visitar Londres em 1790. Mozart planejava ir, mas Constanze estava grávida. A lenda nos diz que em um jantar na véspera da viagem Mozart disse: “Papa, você não pode ir a Londres, não conhece o idioma deles”. Haydn respondeu: “Minha música é entendida em todo o mundo, não se preocupe”. No dia da viagem, no porto de Viena, Mozart despediu-se de seu grande amigo com um grande e carinhoso abraço e comentou, com lágrimas nos olhos, que ele temia que nunca mais iriam se ver. Isso seria verdade, pois menos de 18 meses depois, Mozart morreria aos 35 anos. Eles se influenciaram enormemente e eram acima de tudo bons amigos. Mas o mais legal desta relação é a completa ausência de ciúmes profissional entre os dois compositores.

Como foi dito, até a sinfonia 81 Haydn compunha com o objetivo de agradar o gosto do seu chefe e sua corte. Belez, a partir da octogésima segunda Haydn compunha para o público dos grandes teatros da Europa, e com total liberdade para inovar. São obras com o melhor do melhor estilo alegre e brilhante que o mestre poderia oferecer. São obras mais livres, mais virtuosísticas.

Apesar de restrito aos eventos da corte de Ezsterházy, a música de Haydn se espalhou por toda parte, em toda a Europa, para lugares tão distantes da Áustria-Hungria como Espanha e Inglaterra. Os parisienses, em particular, o tinham com muito respeito, como mostra o grande número de publicações de suas obras. Com liberdade que aos poucos estava conquistando na corte, Haydn fazia trabalhos externos e ganhou popularidade. Aproveitou todas as oportunidades para responder às comissões no exterior, particularmente em Paris, a mais importante das quais resultou nas seis sinfonias conhecidas como ‘Paris’, números 82 até 87. Haydn gozava de considerável estima em Paris e, em 1785, em resposta a uma encomenda do jovem conde Comte d’Ogny (1757-1790), ele forneceu um conjunto de seis sinfonias, projetadas para a maior orquestra disponível no teatro da capital francesa (na época esta orquestra dispunha de quarenta violinos e dez baixos), bem diferente de sua pequena orquestra no palácio de Eszterháza, os “Concert de la Loge Olympique”, para a qual ele escreveu suas novas sinfonias eram obras com novas perspectivas, mais complexas. Como vimos nos posts anteriores a numeração das sinfonias era uma zona e não reflete a ordem do período em que foram compostas, Haydn solicitou a sua editora, a Artaria, para emiti-los na ordem em que ele enviou (87, 85, 83, 84, 86, 82), porém a editora Artaria, presumivelmente por razões comerciais, deixou na ordem em que os conhecemos hoje.

As seis sinfonias foram apresentadas pela primeira vez com grande aclamação durante a temporada de 1787 do Olympique (com o jovem Cherubini entre os violinistas) e logo depois foram repetidas no Concert Spirituel. Em janeiro de 1788, eles foram anunciados para venda pela editora parisiense Imbault (Haydn também deu os direitos das obras às editoras de Viena e Londres): “…essas sinfonias … não podem deixar de ser avidamente procuradas por aqueles que tiveram a sorte de ouvi-las, e também por aqueles que não as conhecem. O nome de Haydn responde por seu extraordinário mérito! “

A sinfonia número 82 que inicia o CD 25 ganhou o apelido de “L’Ours” existe um vigor e excitação quase animal no movimento de abertura. O Allegretto tem uma semelhança com a forma de variação, mas o tratamento de Haydn sobre o seu tema é caracteristicamente idiossincrático. O minuet favorece a graça e grandeza francesas e no trio ele põe em teste a estimada reputação dos instrumentistas de sopro do Olympique. Passagens virtuosísticas continuam no movimento final (definitivamente rústico), um movimento de sonata em que o ostinato ‘parecido com um urso’ marca cada momento. Uma excelente sinfonia! Haydn raramente retornou à escala menor para uma sinfonia depois dos trabalhos do período “Sturm e Drang”, porém na sinfonia 83 o resultado é deslumbrante. Está em pé de igualdade com as sinfonias equivalentes de Mozart. Apelidada de “La Poule” o primeiro movimento é muito intenso e belo. O Andante é um movimento cheio de contrastes dinâmicos dramáticos, enquanto o minuet é talvez um pouco mais no estilo germânico. O final é lembra um galope de cavalos. Coisa de lôco meu, que sinfonia! A sinfonia 84 diferente de suas irmãs não tem “apelido”. Sua individualidade não é menos aparente a introdução Largo e Allegro deliciosamente seguido por um conjunto de variações aproveitando ao máximo seus instrumentos de sopro, no segundo tema ouvimos ressoar o primeiro movimento da sinfonia 45 em belíssimas variações. O do Andante eles conseguem independência das cordas numa passagem breve, mas eficaz, acompanhada de pizzicato. O minuet e final espirituoso completam mais este genial trabalho. Tal foi o sucesso desses trabalhos que ninguém menos que a rainha Marie Antoinette expressou seu agradecimento, alegando que a sinfonia 85 era a sua favorita. Esperto o editor Imbault adicionou a legenda “La Reine de France” para a primeira edição. Haydn já tinha conquistado seu lugar nos corações parisienses por ter incluindo uma canção folclórica francesa, ‘La gentille jeune Lisette’, como tema de seu movimento lento na sinfonia. A última frase do flautista no solo da segunda metade do movimento, na primeira partitura publicada, tinha uma instrução para uma exclamação de alegria. O minuet revela um uso solo distinto dos instrumentos de sopro, característicos dessas obras parisienses, enquanto o final energético é um bom exemplo da forma sonata de Haydn.

A sinfonia 86 é um dos trabalhos harmonicamente mais avançados de Haydn. A introdução do Adagio é direta, mas o primeiro tema do Allegro chega apenas por meio de uma manobra que dá a Haydn muito espaço para modulações rápidas na seção de desenvolvimento, bem legal. O movimento lento – incomumente chamado Capriccio – continua a tendência ao cromatismo, com passagens de uma pungência digna de Haydn no melhor estilo. O minuet vê o mestre introduzindo elementos de sonata especialmente no desenvolvimento, em a estrutura de dança tripartida padrão. O final é outro rondo caracteristicamente espirituoso. Háaaa… a alegre octogésima sétima sinfonia foi provavelmente a primeira deste conjunto a ser escrita, embora todas as seis tenham sido compostas em um breve período de tempo. São todas sinfonias equivalentes, não há uma mais avançada que outra. Dito isto, a abertura da 87 (transmite muita alegria) apresentam maior concisão e transparência de textura do que suas irmãs mais elaboradas. O Adagio faz muito uso de solo sopros de madeira (flauta, oboé e fagote) e há um extenso solo para o oboé no trio simples do minuet. Um rápido rondo finale termina uma das sinfonias mais iluminadas, ensolaradas, felizes de Haydn (provavelmente ele transmitiu toda a alegria do momento que vivia na partitura desta obra ao ser contratado para elaborar as sinfonias “Paris”).

Austro-Hungarian Haydn Orchestra

O CD 27 inicia com a “volta para casa” do Kapellmeister. A sinfonia nº 88 em sol maior foi escrita para a orquestra de Eszterháza para o benevolente príncipe Nikolaus Ezsterházy. É a primeira de suas sinfonias escrita após a conclusão das seis sinfonias de Paris em 1786. A sinfonia foi concluída em 1787, assim como sua 89ª sinfonia. É uma das obras mais conhecidas de Haydn, apesar de não ser uma das sinfonias do grupo de “Paris” ou “Londres” e não ter um apelido descritivo. O primeiro movimento começa com uma breve introdução que se espalha rapidamente e é o corpo principal do movimento. As cordas abrem o Allegro, afirmando o tema principal e o restante do movimento se desenvolve a partir daí, com quase todas as frases derivadas deste tema. O movimento lento em ré maior consiste principalmente em variações do tema do oboé e do solo de violoncelo que o abrem, embora de vez em quando seja pontuado por acordes tocados por toda a orquestra. Depois de ouvir esse movimento lento, reza a lenda que Johannes Brahms observou: ‘Quero que minha Nona Sinfonia seja assim’ (sem brincadeira a introdução parece o momento solene da “Flauta Mágica”…. lindo é pouco. O movimento lento mais genial de Haydn de todas as sinfonias em minha modesta opinião). É a segunda das sinfonias de Haydn a usar trombetas e tímpanos no movimento lento (a outra foi a número 60 “Il Distratto”). O belo minuet está em sol maior. O final é estilo sonata-rondo, com o tema rondo apresentado pela primeira vez em forma binária. A primeira seção disso é digna de nota por terminar em cadência incomum um “final de movimento perpétuo”, é considerado um dos mais insanamente alegres que Haydn já escreveu. A sinfonia no.89 em Fá maior cordas em tutti abrem o primeiro movimento que leva ao tema principal. O movimento lento é emprestado, como é o último movimento, de um dos concertos escritos em 1786 para o rei de Nápoles. O tema principal do último movimento é marcado com a incomum direção strascinando (arrastar), quando faz sua primeira reaparição e há marcados contrastes dinâmicos que fornecem o elemento necessário de surpresa, com o qual Haydn encantava seu público. A sinfonia 90 que encerra este post foi composta 1788. O Allegro inicial é vivo e belo, o tema secundário é dada à flauta, depois ao oboé, e mostra nos escritos de Haydn a ansiedade para ir trabalhar em Londres. O movimento lento é a forma favorita de Haydn: a dupla variação. Uma melodia em Fá maior em um padrão A – B – A – B. Segue-se um menuet de som francês (Haydn até usa o título francês) com uma seção de trio delicadamente pontuada. O final em forma de sonata, um notável final para mais esta sensacional sinfonia.

Quem não conhece a obra do mestre ou acha que ele é um compositor “morno” vai se surpreender, háaaaaa se vai !!!!! Comecem pela 88 e me digam se o tal de Johannes Brahms estava errado. Este post vale o download, com certeza.

Disc: 25 (Recorded September 1991 (#83), September 1992 (#82) and June 1994 (#84))
1. Symphony No. 82 (1786) in C major (‘The Bear’), H. 1/82: Vivace assai
2. Symphony No. 82 (1786) in C major (‘The Bear’), H. 1/82: Allegretto
3. Symphony No. 82 (1786) in C major (‘The Bear’), H. 1/82: Menuet & trio
4. Symphony No. 82 (1786) in C major (‘The Bear’), H. 1/82: Finale, vivace
5. Symphony No. 83 (1785) in G minor (‘The Hen’), H. 1/83: Allegro spiritoso
6. Symphony No. 83 (1785) in G minor (‘The Hen’), H. 1/83: Andante
7. Symphony No. 83 (1785) in G minor (‘The Hen’), H. 1/83: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 83 (1785) in G minor (‘The Hen’), H. 1/83: Finale, vivace
9. Symphony No. 84 (1786) in E flat major (‘In Nomine Domini’), H. 1/84: Largo-allegro
10. Symphony No. 84 (1786) in E flat major (‘In Nomine Domini’), H. 1/84: Andante
11. Symphony No. 84 (1786) in E flat major (‘In Nomine Domini’), H. 1/84: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 84 (1786) in E flat major (‘In Nomine Domini’), H. 1/84: Finale, vivace

Disc: 26 (Recorded September 1991 (#85), September 1992 (#86) and June 1994 (#87))
1. Symphony No. 85 (1785) in B flat major (‘La Reine’), H. 1/85: Adagio-vivace
2. Symphony No. 85 (1785) in B flat major (‘La Reine’), H. 1/85: Romance, allegretto
3. Symphony No. 85 (1785) in B flat major (‘La Reine’), H. 1/85: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 85 (1785) in B flat major (‘La Reine’), H. 1/85: Finale, presto
5. Symphony No. 86 (1786) in D major, H. 1/86: Adagio-allegro spiritoso
6. Symphony No. 86 (1786) in D major, H. 1/86: Capriccio, largo
7. Symphony No. 86 (1786) in D major, H. 1/86: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 86 (1786) in D major, H. 1/86: Finale, allegro con spirito
9. Symphony No. 87 (1785) in A major, H. 1/87: Vivace
10. Symphony No. 87 (1785) in A major, H. 1/87: Adagio
11. Symphony No. 87 (1785) in A major, H. 1/87: Menuet & trio
12. Symphony No. 87 (1785) in A major, H. 1/87: Finale, presto

Disc: 27 (Recorded September 1990 (#88 & 90) and September 1991 (#89))
1. Symphony No. 88 (1787) in G major (‘Letter V’), H. 1/88: Adagio-allegro
2. Symphony No. 88 (1787) in G major (‘Letter V’), H. 1/88: Largo
3. Symphony No. 88 (1787) in G major (‘Letter V’), H. 1/88: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 88 (1787) in G major (‘Letter V’), H. 1/88: Finale, allegro con spirito
5. Symphony No. 89 (1787) in F major (‘Letter W’), H. 1/89: Vivace
6. Symphony No. 89 (1787) in F major (‘Letter W’), H. 1/89: Andante con moto
7. Symphony No. 89 (1787) in F major (‘Letter W’), H. 1/89: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 89 (1787) in F major (‘Letter W’), H. 1/89: Finale, vivace assai
9. Symphony No. 90 (1788) in C major (‘Letter R’), H. 1/90: Adagio-allegro assai
10. Symphony No. 90 (1788) in C major (‘Letter R’), H. 1/90: Andante
11. Symphony No. 90 (1788) in C major (‘Letter R’), H. 1/90: Menuet & trio
12. Symphony No. 90 (1788) in C major (‘Letter R’), H. 1/90: Finale, allegro assai

Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer

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Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 73-81, Adam Fischer

Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 73-81, Adam Fischer

Como vimos nos posts anteriores as três décadas em que Joseph Haydn (1732 — 1809) passou a serviço da família Eszterházy se mostrou como uma das associações artisticamente mais frutíferas do mecenato musical. Em meados do século XVIII, os Eszterházy era a família mais rica e poderosa da Hungria a aristocracia e tinha sede em Eisenstadt, uma pequena cidade nas Colinas de Burgenland, ao sul de Viena, perto da atual Áustria na fronteira húngara. Aqui, na década de 1750, o príncipe Paul Ezsterházy (1711-1762) fundou uma orquestra permanente e estabeleceu temporadas de performances teatrais. Haydn foi contratado em 1761, primeiro como vice Kapellmeister, então como titular.

Prince Paul Anton [Pál Antal] (1711–1762)
Em 1764, o sucessor de Paul, o príncipe Nikolaus (conhecido como ‘O Magnífico’), visitou Versalhes pela primeira vez e ele ficou tão impressionado que em seu retorno à Hungria resolveu construir seu próprio e sumptuoso palácio na margem sul do Neusiedlersee. Ainda em fase de conclusão em 1766, quando Haydn se mudou para lá, chamado de Palácio de Eszterháza, tornou-se o castelo de residência de verão – o clima bastante úmido os obrigou a passar o inverno em Eisenstadt – mas suas confortáveis instalações superaram qualquer uma de suas outras propriedades a tornando a preferida. Havia uma casa de ópera (inaugurado em 1768) que podia acomodar mais de quatrocentas pessoas, um teatro de marionetes (de 1773) e um “Music House” especial com mais de noventa quartos, fornecendo alojamentos para Haydn, todos os músicos, atores, servidores e quem estivesse trabalhando lá.

Com sua extensa temporada de ópera (Haydn costumava se apresentar duas ou três vezes por semana) Eszterháza logo se tornou renomado em toda a Europa como um centro de excelência musical e cultural, com visitas regulares de aristocratas e músicos de toda europa. Para Haydn se fez necessário fornecer um fluxo constante de sinfonias, óperas ,e música litúrgica, vocal e de câmara para cada uma dessas ocasiões especiais. Assim, no início da década de 1780 – quando estas nove sinfonias aqui compartilhadas foram compostas – Haydn esteva trabalhando quase que exclusivamente para a família Ezsterházy há cerca de vinte anos. Apesarde estar confortavelmente bem em termos de remuneração e condições, ele já tinha começado a querer sair do ambiente “claustrofóbico” de Eszterháza (apesar de estar livre para visitar Viena no inverno) e, ignoran do os termos de seu contrato original (exclusividade), ele foi escrevendo cada vez mais obras para encomendas externas. As sinfonias 73, 74 e 75 representam ambos os lados dessa divisão. Apesar de viver praticamente isolado do mundo boa parte do ano, sua música já gozava de imensa popularidade e ele era uma espécie de celebridade em toda a Europa. De fato, no final de 1770, suas sinfonias eram apresentadas regularmente em concertos em Paris e Londres, as duas cidades que em poucos anos fariam mais do que qualquer outro momento na vida do mestre para nutrir alguns de seus maiores trabalhos.

As colunas de mármore, sem músicos

Nesta fase o desenvolvimento da sinfonia como um gênero, a forma de quatro movimentos estava bem estabelecida e é seguido por todas as nove sinfonias aqui postadas. Destas sinfonias, apenas uma, a de número 73, tem uma ligação afetiva com o príncipe: Nikolaus ficou particularmente impressionado com a ópera de Haydn, “La fedelta premiata”, estreada em fevereiro de 1781 para reabrir a casa de ópera em Eszterhaza que havia queimado no inverno anterior. O início da sinfonia começa com os temas do final da ópera, parece bastante provável que Haydn tenha montado o trabalho para comemorar o retorno do príncipe de uma viagem a Paris no final de1781, dando-lhe as boas-vindas em casa com uma reformulação surpresa de um dos trabalhos favoritos de Nikolaus. A música do movimento lento também foi emprestado, desta vez de um dos “German Lieder” de Haydn,“Gegenliebe” (publicado na mesma época). O subtítulo’La Chasse‘ corretamente se aplica apenas ao final. Haydn era um caçador afiado e fez uso de um então famoso chamado de caça para os solos dos sopros.

As colunas de mármore, com músicos

As sinfonias 74 e 75 provavelmente datam do ano antes da 73 (como dissemos nos posts anteriores a numeração das sinfonias de Haydn contém muitas discrepâncias de cronologia). A primeira aparição registrada da septuagésima quarta é sua chegada em agosto de 1781 à editora londrina William Forster, a quem Haydn havia vendido os direitos através da intercessão do embaixador britânico no tribunal vienense, general Herningham. O primeiro movimento, marcado vivace assai, chama a atenção imediata do público com acordes fortes para toda a orquestra, respondidos pela suavidade das cordas, ornamentado com repetição. A número 75 também apareceu pela primeira vez em 1781, embora provavelmente também tivesse sido escrita no ano anterior. A sinfonia foi estreada em Londres durante a primeira apresentação de Haydn pelas bandas de lá. Em sua viagem à Inglaterra em 1792 e ele relatou em seu diário: “ Em 26 de março, no concerto de Barthelemon, um inglês estava presente e me disse que um clérigo que assistia a apresentação caiu na mais profunda melancolia ao ouvir o Andante … isso porque ele sonhara na noite anterior que esta peça era uma premonição de sua morte. Ele deixou o concerto imediatamente e foi para a cama. Hoje, 25 de abril, ouvi de Herr Barthelemon que esse clérigo protestante havia morrido….”  A sinfonia não tem outras associações mórbidas, no entanto. De fato, seu o final é um dos mais espirituosos de Haydn, repleto de súbitas pausas e lindas surpresas.

Sabemos que naquela época não havia nenhuma lei de direitos autorais, a disseminação da a música era frequentemente através do trabalho de editores que não tinham remorso na recriação de versões piratas de partes da orquestração (uma forma usual de publicação), ainda mais se a cópia que lhes caisse em mãos tivesse sido elaborada por copistas de má reputação. Haydn, logicamente avesso às publicações piratas de sua música já que não lhe dava recompensa financeira, era astuto o suficiente e muitas vezes mandava seus trabalhos para mais de um editor. Esse foi o caso das sinfonias 76, 77 e78, editadas no início da década de 1780 por nada menos que três empresas: Torricella em Viena, Boyer em Paris e Forster em Londres. Estes foram os primeiros trabalhos que Haydn escreveu expressamente para desempenho fora dos limites de Eszterháza. Eles eram destinados a uma turnê em Londres, uma viagem que Haydn nunca fez (ele teve que esperar até a morte do príncipe em 1790  – além de tudo Haydn era extremamente profissional e grato – para o empresário Johann Peter Salomon finalmente leva-lo para Londres). Em 1781 (o ano em que ele começou sua associação com o editor William Forster) Haydn parece ter sido convidado apresentar pessoalmente algumas de suas óperas e sinfonias para o público de Londres.

Adam feliz com a ótima acolhida dos amigos do blog

A popularidade de Haydn só crescia e nessa época sua sinfonia número 53 havia sido apresentada na Inglaterra, com grande sucesso em um dos concertos de Bach-Abel (dirigido pelo ‘Bach Londrino’, Johann Christian e Karl Friedrich Abel) no jornal “The Morning”o jornalista Herald cravava, em novembro de 1781, que Haydn era o “Shakespeare da composição musical”e lamentava que o mestre ainda não havia visitado Londres. Em fevereiro de 1783, quando o mesmo Herald novamente disse“….nós ainda não temos nem ele nem toda sua música e provavelmente, o músico ainda permanecerá em Viena este ano”. Dois anos depois, quando o compositor ainda era ansiosamente esperado, foi discutido e até sutilmente sugerido que ele poderia ser sequestrado, como segue, de outro periódico, o “Gazetteer and New Advertiser Daily”: “….este homem maravilhoso, que é o “Shakespeare da música”, está fadado a residir no palácio de um obscuro príncipe alemão, que é incapaz de recompensá-lo dignamente … não seria uma conquista para alguns jovens corajosos, a resgatá-lo e transplantá-lo para a Grã-Bretanha, o país para o qual a música parece ter sido feita?” Em carta de recomendação oferecendo as três sinfonias (76, 77 e 78) a Boyer em Paris, Haydn as descreve como “bonitas, elegantes e de modo algum longas demais … são todas muito leves e sem muitas dificuldades para os músicos”. Elas realmente se destacam dos trabalhos dedicados a corte de Eszterháza, faltando algumas das idiossincrasias que, embora adequado para suas próprias performances na corte, podem assustar artistas não acostumados com suas obras. Isso não quer dizer, no entanto, que eles não têm nada em originalidade ou qualidade. A Sinfonia nº 76, como as outras duas, tem o padrão de quatro movimentos. O que é mais notável sobre a sinfonia número 77 é o seu finale, um dos primeiros exemplos de uma forma sonata-rondo que recapitula motivos dos movimentos anteriores. A septuagésima oitava sinfonia é uma verdadeira aula de contraponto. Ouvimos fragmentos da melodia principal fragmentados por toda a orquestra, linda obra, os instrumentos de sopro são integrados ao tema desde o início.

Mais uma foto do auditório do palácio dos Esterházy, dá para o gasto né ?

O grupo de três sinfonias que incluem as números 79,80 e 81, escritas entre 1783 ou 1784, foram publicadas em Viena, Paris e Londres pela empresa holandesa-alemã de Hummel , com sede em Berlim e Amsterdã, testemunham a grande popularidade que o trabalho de Haydn agora desfrutava no exterior. A sinfonia número 79 em Fá maior mais uma das tantas obras primas do gênio Haydn! Começa com um primeiro tema oferecido pelo primeiro violino, após a reexposição do tema, o desenvolvimento central muda abruptamente de tom, levando a um dramático contraponto. Haydn avança para no segundo movimento atacar uma dança “country” marcada como “un poco allegro”, novamente uma grata surpresa criativa. O minuet, usa e abusa dos sopros. O final é um legítimo rondo, com um tema principal recorrente, encerrando uma elegante obra-prima no estilo rococó. A sinfonia nº 80 em ré menor inicia de forma dramática, a segunda exposição é bem contrastante, Haydn era f…., um final de delicadeza alternada, quase um minuet só que dramático. O bonito movimento lento nos leva até o minuet em ré menor tem um trio em contraste com uma melodia na qual o oboé, a trompa e o primeiro violino se juntam. O último movimento é caracterizado pela sincopação que marca o tema principal, retornando ao clima geral da sinfonia, apesar de iniciar de forma “dramática” ela finaliza alegremente ! A terceira sinfonia do grupo, a sinfonia número 81 em Sol maior, está nos padrões clássicos de suas irmãs, também muito leve e muito interessante.

Citações de jornais foram retiradas do artigo de Christopher Roscoe( ‘Haydn and London in the 1780s’ in Music and Letters 49 )(1968). ‘Haydn and London years 1780’ Música e letras 49 (1968). Matthew Rye 1991.

Deliciem-se com mais este precioso conjunto de sinfonias do mestre Haydn !

Disc: 22 (Recorded June 1997 (#73) and May 1998 (#74 & 75))
1. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Adagio-allegro
2. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Andante
3. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: La Chasse, presto
5. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Vivace assai
6. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Adagio cantabile
7. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Menuetto & trio, allegretto
8. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Finale, allegro assai
9. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Grave-presto
10. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Poco adagio (andante con variazioni)
11. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Finale, vivace

Disc: 23 (Recorded May 1998 (#76-78))
1. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Allegro
2. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Adagio, ma non troppo
3. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Finale, allegro ma non troppo
5. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Vivace
6. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Andante sostenuto
7. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Menuetto & trio, allegro
8. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Finale, allegro spiritoso
9. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Vivace
10. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Adagio
11. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Finale, presto

Disc: 24 (Recorded May 1998 (#79-81))
1. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Allegro con spirito
2. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Adagio cantabile-un poco allegro
3. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Finale, vivace
5. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Allegro spiritoso
6. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Adagio
7. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Menuetto & trio
8. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Finale, presto
9. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Vivace
10. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Andante
11. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Finale, allegro, ma non troppo

Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer

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Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 64-72, Adam Fischer

Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 64-72, Adam Fischer

Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais um conjunto soberbo com nove sinfonias do mestre Haydn (1732 — 1809), interpretação de altíssimo nível da Filarmônica Haydn – orquestra residente no Palácio Eszterháza – que foi fundada por Adam Fischer em 1987 como a “Filarmônica Austro-Húngara Haydn”, composta por membros da Filarmônica de Viena e da Filarmônica Nacional da Hungria. A intenção de Fischer – antes da queda da “Cortina de Ferro” – era reunir os melhores músicos originários desses dois países para superar musicalmente a barreira política tocando as obras de Joseph Haydn.

A sinfonia que inicia esta nova postagem é a número 64 em Lá maior escrita por volta de 1773. O estranho título “Tempora mutantur” é encontrado nas partes manuscritas autênticas que sobreviveram ao tempo. A citação em si é bem conhecida – “Tempora mutantur, et nos in illis” (os tempos mudam e mudamos com o tempo) – mas sua relevância precisa para a sinfonia não é clara. O primeiro movimento se contrasta com o calmíssimo e belíssimo “largo” lembra muito uma área de ópera de um certo menino prodígio da época. Segue-se o belo minuet e trio, e a obra se encerra num breve presto. Foi sugerido que a sinfonia número 65 em Lá maior originalmente concebida como uma introdução ou música incidental para um dos muitos trabalhos dramáticos realizados em Eszterháza. Foi datado dos anos 1771-1773. O animado primeiro movimento começa com três acordes, fazendo lindos desenhos nas cordas. Uma obra de sutil beleza. O presto final inicia como um movimento de caça no qual oferece aos sopros a liberdade apropriada para desenvolver.

Adam Fischer

Em meados da década de 1770, Haydn encontrou-se ocupado com as variadas obrigações de sua posição. As óperas deveriam ser compostas e encenadas tanto para o teatro em Eszterháza quanto para o teatro de marionetes o “Marionette Theatre“, e havia também as apresentações no Palácio Imperial de Schönbrunn. Embora a maior parte do trabalho de Haydn tenha sido realizada em Eszterháza, houve períodos mais curtos em Viena no qual ele era solicitado. Os meses de intenso trabalho trouxeram a composição em um nível mais pesado, várias sinfonias, incluindo as de número 66, 67 e 68, datadas dos anos de 1774 a 1776. O primeiro movimento da sinfonia 66 começa com uma fórmula que Haydn teve a oportunidade de usar em outras sinfonias, um acorde inicial em fortíssimo, seguido pelas notas descendentes do arpejo. A maior parte do belo movimento lento é confiada às cordas, com contrastes dinâmicos para os violinos. Um clímax dramático termina a primeira seção em um violino, seguido por uma seção central que é uma pérola. O tradicional minuet, emoldurando um trio no qual o fagote e o oboé se revezam para dobrar o primeiro violino. O rondo final começa com o tema principal, que são imediatamente repetidas, e esse material é usado para desenvolver uma série de nuances contrastantes. Da mesma forma orquestrada, a sinfonia número 67 em Fá maior abre com um tema muito suave e rápido dos primeiros violinos, logo respaldados pelos segundos, antes de um desenvolvimento mais forte. O ritmo raramente é interrompido ao longo do movimento, e apenas diminui para introduzir o tema secundário no qual o mesmo tema persiste. Violinos introduzem o tranquilo movimento lento. Segue-se mais um bonito minuet como terceiro movimento. O último movimento apresenta uma surpresa quando, após a apresentação dos dois temas iniciais, a orquestra silencia e seu lugar é ocupado por um trio de cordas, dois violinos solo e um violoncelo solo, em um movimento ainda mais lento, marcado como adagio, em que toda a orquestra se junta para encerrar a obra com um “allegro di molto”. Um brilhante vivace abre a sinfonia 68 em si bemol maior, sua abertura é desenvolvida por pares de oboés e fagotes. O tema secundário é anunciado pelo primeiro violino acompanhado em staccato do segundo violino, viola, violoncelo e contrabaixo, fórmula utilizada na recapitulação final, após o desenvolvimento central do tema. O minuet, aqui colocado como segundo movimento, enquadra um trio de contrastes dinâmicos. O clima muda com um rondo final de grande alegria, o movimento final é uma bela conclusão muito animada. Haydn provavelmente escreveu sua sinfonia número 69 em 1778 ou por volta do ano, dedicando-a ao general Laudon (Freiherr von Laudon), um herói célebre nas guerras contra a Turquia. Em 1783, Haydn fez um arranjo para a sinfonia ser tocada em pianoforte ( violino opcional), embora o último movimento tenha sido omitido na publicação. Em correspondência com a editora Artaria, Haydn deixou claro que a dedicatória a Laudon atrairia compradores. O movimento final é brilhante, dominado pelas cordas.

Esterhazy palace, legalzinho né ?

Por volta de 1772 a resposta do príncipe Nikolaus para o castelo de Versalhes foi concluída. Este novo palácio de verão de Eszterháza, que faz fronteira com o Neusiedlersee, agora tornou-se a casa de Haydn por grande parte do ano, e foi aqui, com as performances regulares de óperas e concertos, que a reputação do castelo como um dos mais cultos da Europa foi crescendo. O palácio ostentava sua própria casa de ópera e também como um teatro de marionetes. Mas em novembro de 1779, um incêndio, que começou quando os fogões superaqueceram e explodiram enquanto estavam trabalhando para atender a uma cerimônia de casamento, varreram a área da ópera, vizinha a cozinha. Haydn perdeu seu cravo e inúmeros manuscritos (particularmente de suas óperas) e a vida cultural do palácio parecia condenada. No entanto, a companhia de ópera se retirou para o pequeno teatro de marionetes e os fantoches para um pavilhão ainda menor nos jardins e exatamente um mês após o incêndio uma cerimônia foi realizada em que o príncipe lançou a pedra fundamental para um novo e ainda maior teatro de ópera. Foi nessa ocasião que Haydn escreveu uma nova sinfonia, sempre pronto para responder a

Pensa em um trabalhador dedicado !

circunstâncias particulares, ele produziu um trabalho digno da ocasião, sua septuagésima sinfonia em Ré maior, datada de 18 de dezembro de 1779, começa de maneira convencional. O primeiro tema é um vivace, porém é na breve seção de desenvolvimento que algo diferente do convencional acontece, o motivo é fragmentado em três camadas sobrepostas nas cordas. Este “stretto” (uma fuga, quando tema aparece em todas as vozes da orquestra em rápidas sucessões) é altamente condensado, embora não seja inédito para o período, é um antegozo do arcaísmo que está por vir. O segundo movimento andante é tão frio e bonito quanto o mármore. As repetições das diferentes seções e a enigmática estrutura contrapontística aparece por toda parte. Essa austeridade de pontuação é levada adiante para o ágil minuet (lembra muito uma passagem do “Rapto de Serralho”), para levar ao monumental allegro final. Aqui, depois de uma passagem introdutória com cadências concisas, essas notas repetidas se transformam em temas curtos que são os elementos básicos da notável seção principal, uma fuga a três vozes. A densidade e a tensão aumentam progressivamente, principalmente através do uso do “stretto”, um acorde dissonante introduz o material da fuga de forma brilhante, com o qual o movimento termina. Esta sinfonia vale o download !

Datado por volta de 1780, a sinfonia 71 em Mi bemol maior é um trabalho mais sutil e o tradicional positivismo do mestre está em toda a obra é uma ótima representante das sinfonias mais diretas de Eszterháza. Um breve adagio de introdução nos leva a um genial ‘Allegro con brio‘. Um Andante pacífico e tranquilo nos leva ao minuet (o trio é pontuado por dois solos de violino e em grande parte acompanhamento pizzicato) levam a um final exuberante. A sinfonia número 72 pertence ao período entre 1763 e 1765 mais ou menos como uma peça de exibição para seu novo quarteto de trompas na sua orquestra, ainda em formação, lembrando a estrutura da sinfonia 31, sua irmã.

Este conjunto de sinfonias nos mostram como o mestre criava efeitos sonoros inusitados, o humor haydniano é como um mundo de fundos falsos e alçapões. Mas quando um desses alçapões se abre, não se cai no abismo, mas sim no humano. Bom divertimento !

Disc: 19 (Recorded June 1997 (#64-66))
1. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Allegro con spirito
2. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Largo
3. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Finale, presto
5. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Vivace e con spirito
6. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Andante
7. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Menuetto & trio
8. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Finale, presto
9. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Allegro con brio
10. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Adagio
11. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Menuetto & trio
12. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Finale, scherzando e presto

Disc: 20 (Recorded June 1997 (#67-69))
1. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Presto
2. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Adagio
3. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Menuetto & trio
4. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Finale, allegro di molto-adagio e cantabile-allegro di molto
5. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Vivace
6. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Menuetto & trio
7. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Adagio cantabile
8. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Finale, presto
9. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Vivace
10. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Un poco adagio più tosto andante
11. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Menuetto & trio
12. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Finale, presto

Disc: 21 (Recorded June 1997 (#70 & 71) and May 1998 (#73))
1. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Vivace con brio
2. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Specie d’un canone in contrrapunto doppio, andante
3. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Finale, allegro con brio
5. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Adagio-allegro con brio
6. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Adagio
7. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Menuetto & trio
8. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Finale, vivace
9. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Allegro
10. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Andante
11. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Menuet & trio
12. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Finale, andante (Thema, variationen I-VI)-presto

Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer

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Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 55-63, Adam Fischer

Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias Completas 55-63, Adam Fischer

Nesta sexta postagem da série dedicada as sinfonias de Joseph Haydn (1732 — 1809) vamos trazer aos amigos do blog mais três CDs com a Austro-Hungarian Haydn Orchestra sob aregência do maestro Adam Fischer. Estas sinfonias marcam a época em que o compositor mostra sua maturidade e consolidou sua fama de grande músico. O sucesso profissional de Haydn não foi acompanhado em sua vida pessoal. Seu casamento com Maria Anna Keller em 1760 não produziu um lar agradável e pacífico, nem filhos. A esposa de Haydn não entendia de música e não demonstrou interesse no trabalho do marido. Seu desdém foi ao extremo de usar os manuscritos dele para forros de panelas. Haydn não era insensível às atrações de outras mulheres e, durante anos, manteve um caso de amor com Luigia Polzelli, uma jovem mezzo-soprano italiana a serviço do príncipe.

As três sinfonias do CD 16 foram escritas em Esterhaza em 1774, por sinal um ano movimentado em que Haydn recebeu recompensas extras de seu patrono. A sinfonia no.55 em Mi bemol maior, popularmente conhecida como “Der Schulmeister” (The Schoolmaster) a origem de seu apelido não é clara, mas foi listada em 1805 pelo assistente de Haydn, Eissler, como “Der verliebte Schulmeister”. O primeiro movimento começa com quatro acordes em fortíssimo, seguidos por uma resposta mais suave das cordas. Sinfonia elegante e bela. No segundo movimento temos um tema simples no qual alguns detectaram a mão do pedagogo e sua subsequente paixão. Haydn faz diversas variações sobre o tema, mantendo durante a maior parte do movimento a textura simples de duas vozes, com violinos dobrando um ao outro e viola dobrando violoncelo e contrabaixo. O jocoso minuet tem um trio contrastante para violinos e violoncelo solo, enquanto o Rondo final reserva uma seção apenas para os quatro instrumentos de sopro. A sinfonia termina com uma troca espirituosa entre todos os instrumentos em uma breve coda. A sinfonia nº 56 inicia elegantemente, na sequência a orquestra se junta em arpejo descendente, gentilmente respondida pelas cordas, que mais tarde introduzem o elegante segundo tema. O movimento lento desta sinfonia é um primor, aberto por violinos e depois silenciados, seguido pelo surgimento de um fagote solo, acompanhado pelas cordas. O movimento, à medida que prossegue, traz um uso efetivo dos dois oboés e passagens lindas do violino. O Prestíssimo final agitado proporciona empolgação no encerramento desta bela obra. A sinfonia nº 57 começa com uma introdução lenta, seguida por um Allegro energético, o destaque desta obra é o final rápido de movimento quase perpétuo, uma peça de escrita tecnicamente exigente.

Austro-Hungarian Haydn Orchestra – Haydn Esterházy Palace – Viena

O CD 17 começa com a sinfonia número 58 em Fá maior que foi datado de 1768. Já a sinfonia número 59 em Lá maior, apelidada de “Feuersymphonie” (Fire Symphony), pode ter adquirido seu epíteto descritivo por associação a uma peça encenada no teatro Eszterháza, e parece pelo menos ter sido utilizado, alguns anos após a sua composição, como um “entr’acte” para a peça de teatro. Em 1774, Haydn, agora estabelecido definitivamente em Eszterháza, fez uma sinfonia para a peça “Der Zerstreute“, uma adaptação da comédia francesa “Le distrait“, de Jean François Regnard, apresentada pela trupe de teatro liderada por Carl Wahr, que vinha se apresentando em sucessivas temporadas para o príncipe Nikolaus. A distração do personagem principal, sobre a qual a comédia gira, ecoou na música incidental de Haydn, a base de sua sinfonia número 60 em dó maior (“Il Distratto“) com seis movimentos. Marcada para uma orquestra que inclui trompetes e tímpanos, ela inicia com uma espécie de abertura, com um imponente Adagio inicial e um animado Allegro. O segundo movimento é o andante e nos oferece uma melodia suave, interrompida com mais pelos instrumentos de sopro e na seção central descrevendo uma antiga melodia francesa . Há um minuet e trio, sugerindo influência camponesa local. As cordas entram em uníssono no presto que se segue. O sexto movimento é um prestissimo que aparece mais uma canção folclórica, identificada por estudiosos como “O Vigia Noturno” e, em consequência, uma alusão à narrativa da peça. Sensacional este último movimento !

Haydn se divertindo com os amigos nos idos de 1775

A sinfonia n ° 61 em ré maior que inicia o CD 18 pertence a um período ligeiramente posterior da vida de Haydn. Foi escrito em 1776, numa época em que predominavam os interesses do príncipe Nikolaus Ezsterházy no teatro e na ópera, com grupos de teatro visitantes trabalhando em Eszterháza e um teatro de marionetes estabelecido lá em 1773. Haydn forneceu música para óperas em ocasiões especiais, mas a presença sazonal dos atores e os requisitos do teatro de marionetes envolviam o fornecimento de música incidental para uma variedade de peças alemãs, incluindo traduções de Shakespeare. Embora o material da sinfonia 61 não possa ser diretamente associado a nenhuma das peças conhecidas por terem sido apresentadas em Eszterháza, ele pertence a um grupo de sinfonias que fazem uso de músicas incidentais originalmente destinadas a acompanhar os dramas. A vigorosa abertura Vivace desta sinfonia é seguida por um Adagio em movimento e um Menuet alegre, com a repetição habitual após um trio contrastante. Há um movimento final particularmente teatral que parece contar sua própria história. A Sinfonia número 62 é bela

Bora para a sexta postagem ?

e dramática, uma das obras do mestre que é relativamente desconhecida do período intermediário, compostas por volta de 1780 em Eszterháza, quando Haydn, cada vez mais ocupado com atividades teatrais, muitas vezes adaptava seus trabalhos de palco em sinfonias. A sinfonia número 63 em dó maior, conhecida como “La Roxelane”, parece ter sido concluída em sua segunda versão em 1780. O primeiro movimento foi retirado da abertura de Haydn para a ópera “Il mondo della luna”, encenado em Eszterháza em 1777. O movimento lento, do qual a sinfonia leva seu nome popular, foi retirado da comédia de “Favart Les trois sultanes”, aparentemente apresentada em Eszterháza em 1777 por uma trupe visitante. A própria Roxelane é uma das mulheres do elenco, e notavelmente problemática. Uma ótima obra, para encerrar esta postagem. Deliciem-se com mais estas nove sinfonias do mestre Haydn, sempre com a magnífica Austro-Hungarian Haydn Orchestra sendo regida pelo mestre Adam Fischer !

Disc: 16 (Recorded May 1996 (#55-57))
1. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Allegro di molto
2. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Adagio, ma semplicemente
3. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Menuet & trio
4. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Finale, prestissimo
5. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Allegro di molto
6. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Adagio
7. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Menuet & trio
8. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Finale, prestissimo
9. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Adagio-allegro
10. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Adagio
11. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Prestissimo

Disc: 17 (Recorded May 1996 (#58-60))
1. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Allegro
2. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Andante
3. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Menuet alla zoppa-trio
4. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Finale, presto
5. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Presto
6. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Andante o più tosto allegretto
7. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Menuetto & trio
8. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Allegro assai
9. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Adagio-allegro di molto
10. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Andante
11. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Menuetto & trio
12. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Presto
13. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Adagio (di Lamentatione)
14. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Finale, prestissimo

Disc: 18 (Recorded May 1996 (#61 & 63) and June 1997 (#62))
1. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Vivace
2. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Adagio
3. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Prestissimo
5. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Allegro
6. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Allegretto
7. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Finale, allegro
9. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Allegro
10. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: La Roxelane, allegretto (o più tosto allegro)
11. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Menuet & trio
12. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Finale, presto

Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer

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