OK, é Duke Ellington, mas também é aquela babação àquele amigo imaginário. Mas é Ellington. E há uma big band. E há um coral. E há uma boa cantora. Sueca. Mas há uma narração de Duke que é bem chatinha. Mas é Ellington. Supreeeeeeeme Beeeeeeing. Ouvir as orquestrações, o som inimitável de Ellington… A gente suporta até o terror da louvação.
O 2º Concerto Sacro foi registrado em 22 de janeiro e 19 fevereiro de 1968 em Nova York e foi originalmente lançado como um LP duplo da Prestige Records e relançado em CD simples. É a primeira vez que a sueca Alice Babs grava com a Orquestra de Ellington. Ela cantou “Heaven” e o vocal sem palavras “T.G.T.T. (Too Good To Title)”. Cootie Williams rosna seu trompete em “The Shepherd (Who Watches Over The Night Flock). Lindo! Esta peça é dedicada ao Rev. John Garcia Gensel, um pastor luterano que enrolava a comunidade do jazz. O final “Praise God And Dance ” vem do Salmo 150 e é muito legal. É meio jazz, meio mainstream popular dos anos 60.
Duke Ellington — 2nd Sacred Concert [Live]
1. Praise God 3:09
2. Supreme Being 11:46
3. Heaven 4:54
4. Something About Believing 8:12
5. Almighty God 6:32
6. The Shepherd (Who Watches Over The Night Flock) 7:10
7. It’s Freedom 13:00
8. Meditation 3:08
9. The Biggest And Busiest Intersection 3:58
10. T.G.T.T. 2:25
11. Praise God And Dance 10:57
Músicos:
Duke Ellington – piano, narration
Cat Anderson, Mercer Ellington, Money Johnson, Herb Jones, Cootie Williams – trumpet
Lawrence Brown, Buster Cooper, Bennie Green – trombone
Chuck Connors – bass trombone
Russell Procope – alto saxophone, clarinet
Johnny Hodges – alto saxophone
Jimmy Hamilton – clarinet, tenor saxophone
Paul Gonsalves – tenor saxophone
Harry Carney – baritone saxophone
Jeff Castleman – bass
Sam Woodyard, Steve Little – drums
Alice Babs, Devonne Gardner, Trish Turner, Roscoe Gill – vocals
The AME Mother Zion Church Choir, Choirs Of St Hilda’s and St. Hugh’s School, Central Connecticut State College Singers, The Frank Parker Singers – choirs
PQP
Se apreciadas no contexto da evolução de Beethoven como compositor, muito evidente nas obras solo para piano, as melífluas sonatas para violino do Op. 12 podem parecer até um retrocesso: clássicas, bem no prumo das de Mozart, sem sobressaltos, soam até mais antigas que aquelas para violoncelo do Op. 5, compostas dois anos antes. Diferentemente destas, frutos do contato com virtuoses numa corte real, e das sonatas para violino Op. 47 (a “Kreutzer”) e a Op. 96, dedicadas a solistas ilustres, as Op. 12 não tinham intérpretes específicos em vista, tampouco grandes pretensões – como atesta seu frontispício, aliás, que as descreve sem-cerimoniosamente como “sonatas para o pianoforte ou cravo, com acompanhamento de um violino”. Dedicando-as ao ainda muito influente Antonio Salieri, com quem pretendia estudar, Beethoven provavelmente quis fazer bom cartaz, pisando terreno firme e não ferindo as sensibilidades do velho professor. Parece que funcionou: em dois anos, ele iniciaria seus estudos com Salieri, dentro de seu projeto de fazer fortuna escrevendo óperas em italiano.
As duas obras para trio que hoje apresentamos são mais conhecidas em outras roupagens. O Op. 11 foi concebido para clarinete, na tonalidade de si bemol que lhe é tão confortável, mas rapidamente acomodado numa versão com violino, instrumento mais encontradiço, 
Parem tudo o que estão fazendo e ouçam isso. Não exagero: eu parei minha série de postagens da obra completa de Beethoven em pleno Ano Beethoven, e acho que Ludovico não se chatearia com a reverência ao demiurgo João Sebastião, recriado pelo talento do mais fascinante dos violinistas em atividade, o canadense James Ehnes. Atentem para os andamentos mais lentos que o habitual, que permitem à linda entonação de Ehnes destacar as diversas vozes com clareza, particularmente nas fugas. Percebam seu uso comedido do vibrato, tão em desuso nessa era de preferências historicamente informadas, que nem de longe descamba para romantismo ou, menos ainda, sacarose sentimental. Maravilhem-se com momentos como o prelúdio da terceira partita, que cintila e efervesce. E – nem sei o que lhes dizer – SINTAM nessa Chacona, também mais lenta que o costumeiro, o domínio absoluto que Ehnes tem sobre tudo, e sobretudo ao pulso do tempo, enquanto desenrolam-se as engenhosas variações na criação instrumental suprema de Bach. Eu fui fisgado logo no primeiro acorde da primeira sonata, e só parei de ouvir muito depois da última partita terminar, para então colocar novamente a Chacona para conseguir acreditar no que meus sentidos me diziam: que aquela era a mais bela versão das sonatas e partitas que conheci na última década, e certamente uma das melhores que jamais existirão.
Bem, eu avisei que lhes traria Gould.
Se havia quaisquer dúvidas de que Ludwig van Beethoven – pianista virtuoso de fama consolidada em Viena, professor de piano requisitado e compositor crescentemente reconhecido – pretendia romper com tradições para fazer ouvir sua voz altamente individual, elas dissiparam-se quando, aos 26 anos, ele publicou a Sonata em Op. 7. Composta durante uma visita a Pressburg (hoje Bratislava, Eslováquia), estava entre as obras preferidas de Beethoven, que quis deixar isso claro ao dar-lhe um número próprio de opus, lançando-a separadamente, e não em dupla ou trinca, que era a praxe da época. De lambujem, chamou-a de “Grande Sonata”, título que lhe é muito apropriado, tanto pela duração – a segunda mais longa entre suas sonatas, menor somente que a transcendental “Hammerklavier” – quanto pelo escopo grandioso da obra, especialmente se a comparamos às sonatas anteriores do Op. 2. Ainda que nela haja muito pouco que fizesse imaginar o que viria com as vinte e oito sonatas seguintes, o abismo que a separa das Op. 2 só não é menor que aquele entre ela e a três sonatas do Op. 10 – a terceira das quais abre esta gravação, e que serão objeto de uma postagem específica.
Diferentemente da postagem anterior, com obras e performances eletrizantes, chego a um capítulo da obra do mestre renano que não me desperta muito entusiasmo. Suas peças para duo pianístico, que cabem todas num só disco, já 
Nas sonatas para violoncelo de quase todo o barroco até aquelas de Boccherini, o teclado limitava-se ao acompanhamento em baixo-contínuo de um solista que, normalmente, tentava aprontar algo no registro agudo do instrumento, sem que houvesse nelas, praticamente, uma parte para teclado independente. Os grandes Mozart e Haydn, modelos mais importantes para o jovem Beethoven, deram completamente de ombros ao violoncelo como solista em música de câmara, muito por conta das limitações dos instrumentos de antanho, cujo som tendia a ser abafado pelos pianos nos registros graves, o que desestimulava quaisquer intenções virtuosísticas. No entanto, os luthiers do final do século XVIII fizeram o violoncelo evoluir enormemente, de modo que, quando da visita de Beethoven à corte de Berlim em 1796, havia já um bom número de solistas de renome no instrumento outrora tido somente como um grave e modesto acompanhante. E, assim como aconteceria depois com o violinista Bridgetower e a sonata “Kreutzer”, foi um encontro de virtuoses a centelha para a criação intempestiva de uma obra revolucionária – no caso, de Beethoven com os irmãos Jean-Pierre e Jean-Louis Duport, primeiro e segundo violoncelistas da corte da Prússia, encabeçada ela própria por um violoncelista amador, o rei Friedrich Wilhelm II. Entusiasmado com o que ouviu dos irmãos, Ludwig escreveu com rapidez este par de sonatas, no que certamente contou com a consultoria dos virtuoses franceses, e estreou-as ainda na corte, tocando ele próprio a elaborada, independente parte do piano, inventando assim, praticamente sozinho, a sonata clássica para violoncelo e piano.
Diferentemente dos trios para piano e quartetos para cordas, aos quais Beethoven dedicou-se ao longo de toda a vida, e ao breve surto de produção de trios para cordas no início da carreira, o quinteto para cordas não despertou muito o interesse do mestre. De suas três composições no gênero, todas com duas violas, apenas aquela do Op. 29 foi originalmente composta para a formação. As outras duas, que hoje apresentamos, são versões de obras anteriores – muito embora o número de opus do quinteto em si bemol maior, op. 4, publicado em 1796, não nos faça imaginar que ele seja uma adaptação bastante retrabalhada do octeto na mesma tonalidade, op. 103, editado somente em 1834, sete anos após a morte do compositor. Apesar da atraente variedade tímbrica da obra póstuma, o Op. 4 é melhor acabado que o original, especialmente nas transições de temas dos movimentos inicial e final. Com o Op. 104, ocorre o contrário: trata-se de uma transcrição mormente literal de um dos trios com piano do Op. 1, que foi uma das primeiras obras publicadas pelo compositor, e com bastante êxito, depois de chegar a Viena, e justamente aquele que foi mais criticado por Haydn, então seu professor. No final da carreira, Beethoven recorreu frequentemente ao expediente de publicar arranjos de obras antigas, contando com a boa acolhida por conta de sua já estabelecida fama como maior compositor vivo, especialmente nas épocas de vacas magras e de tormentas pessoais: em 1819, ano em que publicou o Op. 104, estava envolvido com a interminável composição da Missa Solemnis e, muito dolorosamente, com a disputa pela custódia do sobrinho Karl com a odiada cunhada Johanna, aquela mesma que foi designada como a incógnita “Amada Imortal” do compositor na película homônima de 1994, uma conclusão tão bizarra que só poderia ser produto do tubo digestivo de alguém – no caso, de um atochador como Anton Schindler, o factotum de Beethoven que faz as vezes de investigador no filme.
