Apollon Musagète (Apolo, líder das Musas) é um bailado em duas cenas de Igor Stravinsky, encomendado por Elizabeth Sprague Coolidge e composto entre 1927 e 1928. Na década de 1950, o título da obra foi abreviado para Apollo.
Foi coreografado e estreado em 27 de abril de 1928 pela companhia de Adolph Bolm, em Washington, D.C., mas o autor ignorou esta estreia, pois havia vendido os direitos para os Ballets Russes de Sergei Diaghilev, estreando na Europa em 12 de junho de 1928, no Teatro Sarah Bernhardt, em Paris, com coreografia de George Balanchine, cenário de André Bauchant e figurino de Coco Chanel.
A história está centrada em Apolo, que é visitado pelas musas Terpsícore, Polímnia e Calíope. O deus ensina-lhes as suas artes, conduzindo-as ao Parnaso, numa reinvenção da tradição dos mitos clássicos. A música é executada por uma orquestra de cordas de 34 instrumentos, e a obra tem uma feição intencionalmente classicista.
O Concerto in D para orquestra de cordas foi composto em Hollywood entre o início de 1946 e estreado em 8 de agosto do mesmo ano. A grana veio de Paul Sacher para celebrar o vigésimo aniversário do Basler Kammerorchester, e por esta razão é por vezes referido como o Concerto “Basileia”.
A Cantata de Igor Stravinsky é uma obra para soprano, tenor, coro feminino e conjunto instrumental (de duas flautas, oboé, cor anglais) e foi composta de abril de 1951 a agosto de 1952.
Tudo aqui, mas tudíssimo mesmo, é do período neoclássico de Strava. O trabalho de Salonen é impecável. Eu gosto moderadamente das obras.
Igor Stravinsky (1882-1971): Apollon Musagète • Concerto In D • Cantata
Apollo (Apollon Musagète) — Ballet In Two Scenes (1947 Revised Version) First Scene (Prologue)
1 Apollo’s Birth 5:18 Apollo (Apollon Musagète) — Ballet In Two Scenes (1947 Revised Version) Second Scene
2 Apollo’s Variation (Apollo And The Muses) 2:45
3 Pas D’action (Apollo And The Three Muses: Calliope, Polyhymnia, And Terpsichore) 3:37
4 Calliope’s Variation (Alexandrine) 1:18
5 Polyhymnia’s Variation 1:14
6 Terpsichore’s Variation 1:35
7 Apollo’s Variation 2:42
8 Pas De Deux (Apollo And Terpsichore) 2:33
9 Coda (Apollo And The Muses) 3:04
10 Apotheosis 3:25
Concerto In D For String Orchestra (1946 Revised Version)
11 I. Vivace 5:43
12 II. Arioso: Andantino 2:33
13 III. Rondo: Allegro 3:26
O culpado por esta postagem é o FDP com sua maravilhosa Sarah Vaughan de ontem! Entrei no clima e posto o Ray Charles para acompanhar!
Em 1960 apareceu no cenário musical um novo cantor norte americano chamado Ray Charles que, mesmo cego desde a infância, dominou as paradas de sucesso e o show business.
É desse fenômeno que destacamos o primeiro LP do nosso festival: Dedicated to you, lançado em 1961. Com uma canção chamada “Stella by Starlight” estorou nas paradas de sucesso que nem um tsunami! Todas as canções desse LP tinham um nome de mulher. Dai o nome deste que foi o segundo LP de sua carreira e o primeiro dele que conheci. Ah, o primeiro Ray Charles a gente nunca esquece!!
Dedicated to you
01. Hardhearted Hannah 02. Nancy 03. Margie 04. Ruby 05. Rosetta 06. Stella By Starlight 07. Cherry 08. Josephine 09. Candy 10. Marie 11. Diane 12. Sweet Georgia Brown
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O próximo LP que apresentamos, Ray Charles & Betty Carter, gravado também em 1961, mostra a versatilidade de Ray Charles no campo do blues/jazz. Betty Carter, sua companheira de gravação, foi uma cantora de jazz norte-americana, conhecida por sua técnica de improvisação e outras habilidades musicais complexas que demonstrou com seu talento vocal e interpretação imaginativa das letras e melodias.
Ray Charles & Betty Carter
01. Ev’ry Time We Say Goodbye 02. You and I 03. Intro: Goodbye/We’ll Be Together Again 04. People Will Say We’re in Love 05. Cocktails for Two 06. Side By Side 07. Baby, It’s Cold Outside 08. Together 09. For All We Know 10. Takes Two to Tango 11. Alone Together 12. Just You, Just Me 13. But on the Other Hand Baby 14. I Never See Maggie Alone 15. I Like to Hear it Sometime
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O terceiro album, Genius Loves Company, foi gravado em 2004, alguns meses antes da morte de Ray, teve um lançamento post-mortem. Nele, Ray interpreta grandes sucessos com grandes amigos. Ficou meses em primeiro lugar nas paradas de sucessos dos Estados Unidos e do Canadá. Ganhou 8 Grammy !
1. “Here We Go Again” (with Norah Jones) 2. “Sweet Potato Pie” (with James Taylor) 3. “You Don’t Know Me” (with Diana Krall) 4. “Sorry Seems to Be the Hardest Word” (with Elton John) 5.”Fever” (with Natalie Cole) 6. “Do I Ever Cross Your Mind?” (with Bonnie Raitt) 7. “It Was a Very Good Year” (with Willie Nelson) 8. “Hey Girl” (with Michael McDonald) 9. “Sinner’s Prayer” (with B.B. King) 10. “Heaven Help Us All” (with Gladys Knight) 11. “Over the Rainbow” (with Johnny Mathis) 12. “Crazy Love” (with Van Morrison) 13. “Ary My Love” (with Itoshi No Ary)
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Por último, separei 16 músicas que não estavam em nenhum dos 3 albuns anteriores e que mereciam estar nesta postagem e juntei tudo num album chamado Bonus Tracks by PQP.
Bonus Tracks by PQP
01. I can’t stop lovin’ you 02. Hey good lookin’ 03. Take these chains from my heart 04. Cry 05. Seven Spanish Angels 06. Hit the road, Jack 07. Oh, lonesome me 08. That lucky old sun just rolls around heaven 09. Amazing Grace 10. Crying time 11. Someday you’ll want me to want you 12. What’d I say 13. Sweet memories 14. You Don’t Know Me 15. Over the Rainbow 16. I’ll never stand in your way
Esta postagem vai dedicada a todas as semi-novas e a todos os semi-novos que viveram e usufruíram os Anos Dourados! Tim-tim! ?
As maravilhas escondidas nas Cantatas de Bach são (muito) numerosas. A gente olha para cada canto e encontra uma ária ou coral encantador, perfeito. Nem me apaixonei tanto pela Cantata BWV 98, mas aí vem a 180 e a gente fica pasmo com sua beleza. E então tudo fica lindo. A interpretação de La Petite Bande, de seu mentor Sigiswald Kuijken e dos cantores merece todos os elogios. Um belo CD.
J. S. Bach (1685-1750): Cantatas BWV 98, 180, 56, 55
21st Sunday After Trinity “Was Gott tut das ist Wohlgetan” BWV 98
1 Chorale: Was Gott tut das ist wohlgetan 3:34
2 Recitative: Ach Gott! Wenn wirst Du mich 1:05
3 Aria: Hört, ihr Augen auf zu weinen 3:40
4 Recitative: Gott hat ein Herz 1:02
5 Aria: Menen Jesum lass ich nicht 3:57
20th Sunday After Trinity “Schmücke Dich o liebe Seele” BWV 180
6 Chorale: Schmücke Dich o liebe Seele 6:11
7 Aria: Ermuntre dich dein Heiland klopft 6:16
8 Recitative and Chorale: Wie teuer sind des heilgen Mahles 2:32
9 Recitative: Mein Herz fühlt sich in Furcht und Freuden 1:32
10 Aria: Lebens Sonne, Licht der Sinnen 4:04
11 Recitative: Herr, lass an mir dein treues Lieben 1:03
12 Chorale: Jesu, wahres Brot des Lebens 1:35
19th Sunday After Trinity “Ich will den Kreuzstab gerne tragen” BWV 56
13 Aria: Ich will den Kreuzstab gerne tragen 7:06
14 Recitative: Mein Wandel auf der Welt 2:13
15 Aria: Endlich, endlich wird mein Joch 7:09
16 Recitative: Ich stehe fertig und bereit 1:33
17 Chorale: Komm o Tod du Schlafes Bruder 1:43
22th Sunday After Trinity “Ich armer Mensch ich Sündenknecht” BWV 55
18 Aria: Ich armer Mensch ich Sündenknecht 5:44
19 Recitative: Ich habe wider Gott gehandelt 1:31
20 Aria: Erbarme dich! 4:44
21 Recitative: Erbarme dich, jedoch nun töst ich mich 1:17
22 Chorale: Bin ich gleich von dir gewichen 1:06
Alto Vocals – Petra Noskaiová
Bass Vocals, Baritone Vocals – Dominik Wörner
Soprano Vocals – Sophie Karthäuser
Tenor Vocals – Christoph Genz
Ensemble – La Petite Bande
Conductor – Sigiswald Kuijken
Ai vai meu presente de Natal para os fãs da Divina Sarah Vaughan: três cds com o melhor de suas interpretações no começo dos anos 60, pelo selo Roulette. Só fico lhes devendo a ficha técnica dos cds, para saber quem a acompanha: Orquestra, maestro, solistas … enfim, creio que uma busca mais atenta pela internet os senhores conseguem estas informações.
De qualquer forma, são três finíssimos CDs, de altíssimo nível, como não poderia deixar de ser, em se tratando de Sarah Vaughan.
Divirtam-se, curtam, deliciem-se… trata-se de papa finíssima …
CD 1
Sarah Vaughan – 01 – The More I See You
Sarah Vaughan – 02 – My Favorite Things
Sarah Vaughan – 03 – Call Me Irresponsible
Sarah Vaughan – 04 – Star Eyes
Sarah Vaughan – 05 – Perdido
Sarah Vaughan – 06 – I Got Rhythm
Sarah Vaughan – 07 – Baubles, Bangles And Beads
Sarah Vaughan – 08 – Great Day
Sarah Vaughan – 09 – I’m Gonna Live ‘Til I Die
Sarah Vaughan – 10 – Lover Man
Sarah Vaughan – 11 – I Believe In You
Sarah Vaughan – 12 – Ev’ry Time We Say Goodbye
Sarah Vaughan – 13 – Always On My Mind
Sarah Vaughan – 14 – Sophisticated Lady
Sarah Vaughan – 15 – In A Sentimental Mood
Sarah Vaughan – 16 – The Lady’s In Love With You
Sarah Vaughan – 17 – You Stepped Out Of A Dream
Sarah Vaughan – 18 – A Garden In The Rain
Sarah Vaughan – 19 – Moonglow
Sarah Vaughan – 20 – Fly Me To The Moon
Sarah Vaughan – 21 – Maria
Sarah Vaughan – 22 – Falling In Love With Love
Sarah Vaughan – 23 – On Green Dolphin Street
Sarah Vaughan – 24 – If I Had You
Sarah Vaughan – 25 – As Long As He Needs Me
CD 2
Sarah Vaughan – 01 – Honeysuckle Rose
Sarah Vaughan – 02 – I Can’t Give You Anything But Love
Sarah Vaughan – 03 – These Foolish Things
Sarah Vaughan – 04 – Solitude
Sarah Vaughan – 05 – Nobody Else But Me
Sarah Vaughan – 06 – I Could Write A Book
Sarah Vaughan – 07 – The Lonely Hours
Sarah Vaughan – 08 – You’re Driving Me Crazy
Sarah Vaughan – 09 – Mama He Treats Your Daughter Mean
Sarah Vaughan – 10 – ‘Round Midnight
Sarah Vaughan – 11 – Moanin’
Sarah Vaughan – 12 – What Kind Of Fool Am I
Sarah Vaughan – 13 – The Man I Love
Sarah Vaughan – 14 – The Good Life
Sarah Vaughan – 15 – Easy Street
Sarah Vaughan – 16 – I Guess I’ll Hang My Tears Out To Dry
Sarah Vaughan – 17 – Gravy Waltz
Sarah Vaughan – 18 – Baby Won’t You Please Come Home
Sarah Vaughan – 19 – Midnight Sun
Sarah Vaughan – 20 – I Hadn’t Anyone ‘Til You
Sarah Vaughan – 21 – Look To Your Heart
Sarah Vaughan – 22 – I Remember You
Sarah Vaughan – 23 – Dreamy
CD 3
Sarah Vaughan – 01 – I Fall In Love Too Easily
Sarah Vaughan – 02 – Oh You Crazy Moon
Sarah Vaughan – 03 – Serenata
Sarah Vaughan – 04 – Have You Met Miss Jones
Sarah Vaughan – 05 – I Cried For You
Sarah Vaughan – 06 – Snowbound
Sarah Vaughan – 07 – When Lights Are Low
Sarah Vaughan – 08 – The Best Is Yet To Come
Sarah Vaughan – 09 – Blah Blah Blah
Sarah Vaughan – 10 – The Second Time Arround
Sarah Vaughan – 11 – One Mint Yulep
Sarah Vaughan – 12 – This Cant Be Love
Sarah Vaughan – 13 – Wonder Why
Sarah Vaughan – 14 – Vanity
Sarah Vaughan – 15 – All Or Nothing All
Sarah Vaughan – 16 – My Reverie
Sarah Vaughan – 17 – Moonlight Love
Sarah Vaughan – 18 – Till The End Of Time
Sarah Vaughan – 19 – None But The Lonely Heart
Sarah Vaughan – 20 – Wrap Your Troubles In Dreams
Sarah Vaughan – 21 – I Cover The Waterfront
Sarah Vaughan – 22 – Dont Blame Me
Sarah Vaughan – 23 – A Ghost Of A Chance
Sarah Vaughan – 24 – Time After Time
Sarah Vaughan – 25 – Body And Soul
London Philharmonic Orchestra Ambrosian Opera Chorus Dir. Mstislav Rostropovich
Galina Vishnevskaya Nicolai Gedda
1978
Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk (em russo: Леди Макбет Мценского уезда, transl. Ledi Makbet Mtsenskogo Uyezda) é uma ópera em quatro atos do compositor russo Dmitri Shostakovitch, estreada em 1934.
O libreto é inspirado na novela curta de mesmo nome publicada em 1865 por Nikolai Leskov. Ambientada na Rússia do século XIX, conta a história de uma mulher casada e solitária, Katerina Lvovna Izmaylova, que apaixona-se por outro homem e termina cometendo assassinatos. O argumento é sombrio, com bastante violência e sexo. O título faz referência a Lady Macbeth, a anti-heroína da tragédia shakespeareana Macbeth (1606).
Estreou em 1934 no Teatro Mikhaylovsky em São Petersburgo (então Leningrado), com enorme sucesso de público e crítica. Nos anos seguintes foi encenada pelos palcos de todo o mundo. A ópera, porém, fez-se ainda mais famosa pela intervenção das autoridades soviéticas: em 1936, funcionários do governo comunista – incluindo Josef Stálin – assistiram uma apresentação no Teatro Bolshoi. Na edição de 28 de janeiro do jornal Pravda foi publicada uma severa crítica que descrevia a ópera como “ruído ao invés de música”, entre outras coisas. Frente a essa denúncia, Shostakovitch passou a temer por sua liberdade artística e até por sua vida, e em 1937 escreveu sua Quinta Sinfonia em um tom muito mais convencional, descrita pelo próprio artista como “a resposta de um artista soviético à crítica justa”.
Esta foi a última ópera de Shostakovich. Nos anos 1960 compôs uma nova versão, suprimindo as partes mais controversas. Atualmente, porém, a composição original é a mais executada. (Wikipedia)
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FDP traz nessa postagem as sinfonias de Nº 91 e de Nº 92, de Joseph Haydn. A interpretação estará a cargo da Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam, regida por Sir Colin Davis. Trata-se aqui de uma grande orquestra, com grande massa sonora, ao contrário de outras gravações que até agora postei, sempre com orquestras menores. A leitura de Colin Davis é como sempre correta, e essa Orquestra possui uma sonoridade maravilhosa e que sempre atraiu a todos os grande regentes.
Franz Joseph Haydn – Symphony nº 92 “Oxford” in G Major e nº 91, em F Flat
Mark Padmore Anna Maria Panzarella Lorraine Hunt Lieberson Laurent Naouri Patricia Petibon
1995
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [1º lugar ??]
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Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) é uma ópera em três atos do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friedrich Händel (1685-1759), completada em dezembro de 1723 e que teve sua estreia em 20 de fevereiro de 1724 no King’s Theatre em Londres, quando a carreira lírica do compositor estava no auge.
O enredo retrata alguns personagens como indivíduos fortes e complexos, o que permitiu a Händel jogar com um amplo leque emocional. César é mostrado na ópera como o típico grande herói, comparado a Hércules (ou Alcide, no libreto italiano). Cleópatra tem uma personalidade multifacetada, revelando astúcia política, capacidade de sedução, força e emotividade. Ptolomeu (ou Tolomeo, no libreto italiano), irmão de Cleópatra é o grande vilão, traiçoeiro, lascivo e usurpador. Cornélia e Sexto, seu filho com Pompeu, mostram personalidades bem mais estáticas e seus papéis giram continuamente em torno do sofrimento com a morte do esposo (no caso de Cornélia) e o desejo de vingança contra Ptolomeu (no caso de Sexto).
A trama decorre em Alexandria em 48 a.C., quando o cônsul romano Pompeu, derrotado na batalha de Farsália, procura refugiar-se no Egito, país com o qual mantivera relações importantes, políticas e militares. O país encontra-se sob o governo de um casal de irmãos: Cleópatra e Ptolomeu, os quais mantêm uma disputa de poder. Sabendo da vitória de Júlio César em Farsália, Ptolomeu manda assassinar Pompeu, oferecendo sua cabeça de presente a César. O restante do libreto é bem menos fiel à história real. Entre outros detalhes, mostra Ptolomeu e Cleópatra praticamente com a mesma idade. Na verdade, ele era bem mais jovem que a irmã. O envolvimento amoroso entre Júlio César e Cleópatra é sabidamente verídico. (Wikipedia)
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Dia desses foi postado pelo mano PQP Bach uma gravação deste bom velhinho, Günter Wand, creio que da Nona de Bruckner. Resolvi então procurar e achei suas gravações das sinfonias de Brahms.
Amo, adoro e venero estas sinfonias, e não canso de procurar outras versões delas. Já devo ter umas 6, pelo menos. E ainda procuro aquela que poderei considerar definitiva. Toscanini, Fürtwangler, Karajan, Bernstein, Abbado, Wand, Klemperer, Jochum, todos eles sem exceção deram suas contribuições. Não consegui estabelecer um ranking entre estas gravações, nem pretendi fazê-lo, pois os vejo de diferentes perspectivas. Alguns críticos consideram as gravações de Toscanini e de Fürtwangler imbatíveis. Porém os métodos de gravação da época ainda eram precários, e por mais que os engenheiros de som trabalhassem, não conseguiam fazer milagres. Os outros acima citados viram a evolução das gravações, a criação do estéreo, do som digital.
Vejo nas obras dele um embate constante entre a razão e a emoção, e dependendo do regente, vemos este conflito quase que explícito. Por exemplo, o primeiro e o quarto movimentos da Sinfonia nº1, este último já discutido aqui no blog. Wand nos brinda com uma gravação impecável do ponto de vista do equilíbrio e dinâmica. O registro da massa orquestral nos momentos mais expressivos não soa tão grandiloquente quanto ao que Karajan imprimiu à Filarmônica de Berlim (tremo ao lembrar da abertura da primeira sinfonia na sua gravação dos anos 80), ou o Bernstein, um pouco mais contido, é verdade, à Filarmônica de Viena, porém acho que o resultado soou mais agradável, não tão assustador quando a de Herr Karajan. Wand é grande em todos os sentidos. Conseguiu colocar a excelente NDR Sinfonieorchester nos níveis de excelência de outras orquestras tradicionais alemãs, e a sonoridade que ele consegue extrair é exemplar, contando também com a ajuda da engenharia de som da RCA.
Deixem-me contar uma pequena crônica de minha vida, que se passou há exatos 20 anos atrás, quando morava em São Paulo. Minha casa tinha uma varanda nos fundos, de onde tinhamos uma vista privilegiada do bairro da Aclimação. Certo final de tarde de sábado, sozinho em casa, coloquei minha velha fita cassete da Sinfonia nº1 com o Karajan no walkman, sentei-me em uma cadeira, e fiquei ali ouvindo o velho Herbert regendo a sua Filarmônica de Berlim. Senti minha alma ser transportada para outra dimensão. Naquele dia fui agraciado com um pôr-de-sol de outubro deslumbrante, com nuvens assustadoras no céu, e quando soavam os timpanos da orquestra parecia que era a voz de Deus querendo falar comigo, ou pelo menos tentando. Não, não fumei nem tomei nada antes, e não arrisco dizer que foi uma experiência quase mística. Aqueles foram um dos momentos mais marcantes de minha vida. Nunca mais consegui experimentar a mesma emoção. Já ouvi esta sinfonia milhares de vezes, e ouvirei quantas mais forem possíveis, mas sei que nunca mais ter a mesma sensação.
Com relação á terceira sinfonia, bem, só tenho a dizer que se Brahms só tivesse composto o terceiro e o quarto movimentos desta sinfonia já teria dado sua contribuição para história da música ocidental. É uma sinfonia romântica em sua essência, talvez a mais desavergonhadamente romântica das quatro. Seu terceiro movimento é de um lirismo pungente, emocionante, quase nos leva às lágrimas. Nela Brahms extravasa suas emoções.
01 – Brahms Symphony No.1 in C minor, Op.68 – I. Un poco sostenuto, Allegro
02 – Brahms Symphony No.1 in C minor, Op.68 – II. Andante sostenuto
03 – Brahms Symphony No.1 in C minor, Op.68 – III. Un poco allegretto e grazioso
04 – Brahms Symphony No.1 in C minor, Op.68 – IV. Adagio non troppo ma con brio
05 – Brahms Symphony No.3 in F, Op.90 – I. Allegro con brio
06 – Brahms Symphony No.3 in F, Op.90 – II. Andante
07 – Brahms Symphony No.3 in F, Op.90 – III. Poco allegretto
08 – Brahms Symphony No.3 in F, Op.90 – IV. Allegro
Georg Friedrich Händel (Alemanha, 1685 – Inglaterra, 1759)
Il Complesso Barocco dir. Alan Curtis
2012
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [2º lugar]
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Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) é uma ópera em três atos do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friedrich Händel (1685-1759), completada em dezembro de 1723 e que teve sua estreia em 20 de fevereiro de 1724 no King’s Theatre em Londres, quando a carreira lírica do compositor estava no auge.
O enredo retrata alguns personagens como indivíduos fortes e complexos, o que permitiu a Händel jogar com um amplo leque emocional. César é mostrado na ópera como o típico grande herói, comparado a Hércules (ou Alcide, no libreto italiano). Cleópatra tem uma personalidade multifacetada, revelando astúcia política, capacidade de sedução, força e emotividade. Ptolomeu (ou Tolomeo, no libreto italiano), irmão de Cleópatra é o grande vilão, traiçoeiro, lascivo e usurpador. Cornélia e Sexto, seu filho com Pompeu, mostram personalidades bem mais estáticas e seus papéis giram continuamente em torno do sofrimento com a morte do esposo (no caso de Cornélia) e o desejo de vingança contra Ptolomeu (no caso de Sexto).
A trama decorre em Alexandria em 48 a.C., quando o cônsul romano Pompeu, derrotado na batalha de Farsália, procura refugiar-se no Egito, país com o qual mantivera relações importantes, políticas e militares. O país encontra-se sob o governo de um casal de irmãos: Cleópatra e Ptolomeu, os quais mantêm uma disputa de poder. Sabendo da vitória de Júlio César em Farsália, Ptolomeu manda assassinar Pompeu, oferecendo sua cabeça de presente a César. O restante do libreto é bem menos fiel à história real. Entre outros detalhes, mostra Ptolomeu e Cleópatra praticamente com a mesma idade. Na verdade, ele era bem mais jovem que a irmã. O envolvimento amoroso entre Júlio César e Cleópatra é sabidamente verídico. (Wikipedia)
Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
. If you have trouble unzipping files longer than 256 characters, for Windows, please try 7-ZIP, at https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ and for Mac, try Keka, at http://www.kekaosx.com/, to unzip, both at no cost.
Eu tava na agonia para postar este CD desde quando o comprei, em agosto. Queria compartilhar com vocês não os Concertos de Haydn e sim o Concertino do pernambucano Clóvis Pereira, escrito a pedido de Antonio Meneses. (Apesar de que as versões de Meneses para os dois Concertos de Haydn serem simplesmente ESPLÊNDIDAS).
Segundo apurei numa matéria na revista Concerto de julho ou junho, não me lembro, Meneses estava na casa do maestro Rafael Garcia, no Recife, quando o regente chileno mostrou uma gravação das Três peças nordestinas de Clóvis Pereira (creio que exatamente a mesma gravação postada há um ou dois anos aqui no Blog, do CD A música erudita de compositores populares pernambucanos).
Meneses gostou tanto do Aboio, o segundo movimento, que Rafael Garcia acabou apresentando por telefone o celista ao compositor e testemunhou a encomenda da obra, saída a pulso devido ao receio do autor de não fazer algo à altura do intérprete. Para se ter ideia da auto-exigência de Clóvis Pereira, ele — que é o maior compositor pernambucano erudito vivo, depois de Marlos Nobre — tem um catálogo que não deve passar de 25 obras (contabilizei 15 até agora), com a compensação de a maior parte delas ter sido gravada e ser eventualmente executada.
Quanto ao Concertino em si, creio que a maior virtude dele é a de se adequar a qualquer programa de concerto sem maiores dificuldades, por ser tonal e respeitar a estrutura tradicional dos concertos clássico-românticos além de se valer de temas e ritmos nordestinos marcantes, desenvolvidos através de um tratamento harmônico neoclássico que evitasse qualquer tentação de modalismo exoticista — vale lembrar que Clóvis Pereira foi aluno de Guerra-Peixe e um dos primeiros compositores armoriais. Prova dessa citada virtude é a sua inclusão entre os dois concertos de Haydn no presente disco.
Clóvis Pereira parece ter nomeado a obra de concertino, em vez de concerto, por conta das cadências curtas e da ausência de dificuldades extremas para o solista (o que ele compensou na Suíte Macambira (2008), para cello solo, já postada também aqui no blog). Essa prudência, já explicada dois parágrafos atrás, é até boa para evitar excesso de expectativa e comparações com obras estabelecidas.
O primeiro movimento, assim como o tema rondó do terceiro, é calcado em ritmo de galope nordestino e se vale da forma-sonata de uma maneira interessante e pouco usual: estabelecendo uma alternância tensão-afrouxamento a partir de um único tema em andamentos diferentes, o segundo mais lento.
O segundo movimento, monotemático, utiliza o mesmíssimo aboio das já mencionadas Três peças nordestinas, mas agora com um acompanhamento orquestral diferente e que atinge o clímax em fortíssimo no meio do movimento, imprimindo uma forma de arco ao direcionamento da dinâmica ao longo dos cinco minutos desta parte da obra.
O terceiro movimento alterna um outro tema de galope nordestino com um de frevo, o qual vem a revisar simbolicamente uma omissão histórica do Movimento Armorial na década de 70 – que rejeitou o frevo pelo fato de ser um gênero musical popular urbano e tonal quando os compositores armoriais bebiam majoritariamente da música folclórica rural e modal.
Dito isto, o concertino de Clóvis Pereira colocou-se como a mais apresentável e bem recebida peça para cello e cordas do repertório nacional não só pelo empenho de Meneses (que inclusive toca o Aboio em uma versão para cello solo como bis em alguns recitais e pediu a Clóvis Pereira a exclusividade de execução durante alguns anos) mas pelos próprios méritos: a não opção pelo virtuosismo extremado, pela dramaticidade, e pelo folclórico apelativo acabou favorecendo uma obra com melodiosidade e boa comunicação e soube fazer uma concessão ao público sem perder em termos estéticos.
PS.: O tema original do aboio, com extensão de quatro frases (a quarta com coda), foi gravado por Ariano Suassuna no interior da Paraíba e, fora o emprego por Clóvis Pereira em duas ocasiões, foi usado por Cussy de Almeida em seu próprio Aboio e no Gloria da Missa Sertaneja. Cada compositor criou desenvolvimentos temáticos diferentes para a toada de vaqueiro.
Clóvis Pereira (1932) e Joseph Haydn (1732-1809): Concertos para violoncelo
Haydn
1. Concerto For Cello And Orchestra No. 1 In C Major, Hob. VIIb:1: I. Moderato
2. Concerto For Cello And Orchestra No. 1 In C Major, Hob. VIIb:1: II. Adagio
3. Concerto For Cello And Orchestra No. 1 In C Major, Hob. VIIb:1: III. Allegro Molto
Pereira
4. Concertino For Cello And String Orchestra: I. Allegro Con Moto
5. Concertino For Cello And String Orchestra: II. Aboio. Adagio
6. Concertino For Cello And String Orchestra: III. Rondo Agalopado. Allegro
Haydn
7. Concerto For Cello And Orchestra No. 2 In D Major, Hob. VIIb:2: I. Allegro Moderato
8. Concerto For Cello And Orchestra No. 2 In D Major, Hob. VIIb:2: II. Adagio
9. Concerto For Cello And Orchestra No. 2 In D Major, Hob. VIIb:2: III. Rondo. Allegro
Começando a semana com ópera. Que tal? Donizetti, Pavarotti, Kathleen Batthle, Metropolitan Orchestra … quer mais o que, cara pálida? Corre para baixar …
Ato I
Nemorino, um pobre camponês, está apaixonado por Adina, uma bela proprietária de terras, que o atormenta com sua indiferença. Quando Nemorino ouve Adina lendo para seus trabalhadores a história de Tristan e Isolda, ele está convencido de que uma poção mágica irá ajudá-lo a conquistar o amor de Adina. O sargento Belcore aparece com seu regimento e imediatamente começa a cortejar Adina na frente de todos. Nemorino fica ansioso (apesar de Adina secretamente ridicularizar a complacência de Belcore) e, sozinho com Adina, revela seu amor por ela. No entanto, Adina o rejeita, dizendo que ela quer um amante diferente a cada dia e seguisse seu exemplo faria Nemorino melhor. Nemorino declara que seus sentimentos nunca vão mudar. O charlatão ambulante médico, Dulcamara (o autoproclamado Dr. Encyclopedia), chega, vendendo sua bebida engarrafada para as pessoas da cidade. Nemorino inocentemente pergunta a Dulcamara se ele tem alguma poção de amor de Isolda. Apesar de não reconhecer o nome “Isolda”, os talentos comerciais de Dulcamara permitem-lhe vender uma garrafa da cura-tudo – na realidade apenas vinho barato – a Nemorino, retirando todas as suas economias.
Para poder fugir com mais segurança, Dulcamara diz a Nemorino que a poção precisa de 24 horas para entrar em vigor – quando o médico já terá ido embora. Nemorino bebe a poção com pressa para assistir ao efeito amanhã. Encorajado pelo “elixir” (na verdade, bêbado), Nemorino finge indiferença quando encontra Adina, pois espera que o elixir facilite sua conquista de Adina no dia seguinte. Ela fica cada vez mais irritada; talvez ela tenha sentimentos por Nemorino afinal de contas? Belcore retorna e propõe casamento para Adina. Ainda irritada por Nemorino e desejando dar-lhe uma lição, Adina promete falsamente se casar com Belcore em seis dias. No entanto, Nemorino apenas ri em resposta: tal confiança é sustentada na crença na poção mágica. No entanto, quando Belcore descobre que seu regimento deve sair na manhã seguinte, Adina promete casar com ele antes de sua partida. Isso, é claro, entra em pânico para Nemorino, que clama pelo Dr. Dulcamara para ajudá-lo. Adina, enquanto isso, convida todos para o casamento. Ato 2
A festa de casamento de Adina e Belcore está em pleno andamento. Dr. Dulcamara encoraja Adina a cantar um dueto com ele para entreter os convidados. O notário chega para oficializar o casamento. Adina fica aborrecida ao ver que Nemorino não apareceu, pois o negócio todo se destina apenas a puni-lo. Enquanto todo mundo vai para testemunhar a assinatura do contrato de casamento, Dulcamara fica para trás, ajudando-se a comida e bebida. Tendo visto o notário, Nemorino aparece deprimido, pois acredita que perdeu Adina. Ele vê Dulcamara e implora freneticamente por um elixir mais poderoso e de ação mais rápida. Embora Dulcamara se orgulhe de se orgulhar de sua filantropia, ao descobrir que Nemorino agora não tem dinheiro, ele muda de tom e se afasta, recusando-se a fornecer-lhe qualquer coisa. Belcore emerge, refletindo sobre o motivo pelo qual Adina adiou o casamento e assinou o contrato. Ele vê Nemorino e pergunta ao seu rival por que ele está deprimido. Quando Nemorino diz que precisa de dinheiro, Belcore sugere que se junte ao exército, pois ele receberá fundos no local. Belcore tenta empolgar Nemorino com contos de vida militar, enquanto Nemorino só pensa em conseguir a poção e, assim, ganhar Adina, mesmo que apenas por um dia antes da partida. A Belcore produz um contrato, que a Nemorino assina em troca do dinheiro. Nemorino promete em particular se apressar e comprar mais poção, enquanto Belcore reflete sobre como o envio de Nemorino para a guerra despachou tão facilmente seu rival.
Depois que os dois homens foram embora, Giannetta fofoca com as mulheres da aldeia. Jurando-os todos ao sigilo, ela revela que o tio de Nemorino acabou de morrer e deixou uma grande fortuna para o sobrinho. No entanto, nem Nemorino nem Adina ainda estão cientes disso. Nemorino entra, tendo gasto seu bônus de assinatura militar em – e consumido – uma grande quantidade do falso elixir do Dr. Dulcamara. Esperando compartilhar sua fortuna, as mulheres se aproximam de Nemorino com saudações excessivamente amistosas. Portanto, fora do personagem é isso que Nemorino toma como prova da eficácia do elixir. Adina vê Nemorino com as mulheres, está abalada com sua recém descoberta popularidade e pede uma explicação ao Dr. Dulcamara. Sem saber que Adina é o objeto do carinho de Nemorino, Dulcamara explica que Nemorino gastou seu último centavo no elixir e se juntou ao exército para conseguir mais dinheiro, tão desesperado era ganhar o amor de alguma beleza cruel sem nome. Adina imediatamente reconhece a sinceridade de Nemorino, lamenta seu comportamento e percebe que ela amou Nemorino o tempo todo. Embora Dulcamara aproveite a oportunidade para tentar vender-lhe um pouco de sua poção para reconquistar Nemorino, Adina declara que tem plena confiança em seus próprios poderes de atração.
Nemorino aparece sozinho, pensativo, refletindo sobre uma lágrima que viu nos olhos de Adina quando a ignorou mais cedo. Apenas baseado nisso, ele se convence de que Adina o ama. Ela entra e pergunta por que ele escolheu se juntar ao exército e deixar a aldeia. Quando Nemorino explica que ele estava buscando uma vida melhor, Adina responde que ele é amado e que ela comprou de volta seu contrato militar com o sargento Belcore. Ela oferece o contrato cancelado para Nemorino e garante que, se ele ficar, ele ficará feliz. Enquanto ele aceita o contrato, Adina se vira para sair. Nemorino acredita que ela está abandonando-o e voa para um ataque desesperado, prometendo que, se ele não for amado, ele também poderia sair e morrer como soldado. Profundamente movido por sua fidelidade, Adina finalmente declara que vai amar Nemorino para sempre. Nemorino está em êxtase. Adina implora a ele para perdoá-la, o que ele faz com um beijo. Belcore retorna para ver Nemorino e Adina em um abraço. Quando Adina explica que ela ama Nemorino, o sargento leva a notícia no tranco, observando que há muitas outras mulheres no mundo. Adina e Nemorino aprendem sobre a herança de seu tio. Dulcamara retorna e se vangloria do sucesso de seu elixir: Nemorino é agora não apenas amado, mas também rico. Ele exulta no impulso que isso trará para as vendas de seu produto. Enquanto ele se prepara para sair, todo mundo faz fila para comprar o elixir e elogia Dulcamara como um grande médico.
A tradução do resumo acima foi feita pelo Google Tradutor e foi ‘emprestado’ da Wikipedia inglesa. Existem diversos sites que oferecem o link do Libretto, basta procurar.
A dupla Luciano Pavarotti e Kathleen Battle está perfeita aqui, com a sempre e correta direção de James Levine, que dirige a Orquestra e o Coral do Metropolitan, principal casa de Ópera de Nova York. Eis o comentário do editor da amazon.com sobre esse CD:
“It would be hard to imagine a better performance of Donizetti’s comic masterpiece. If there was one role that ideally suited Luciano Pavarotti’s voice and stage personality, it was Nemorino, the impoverished and not-very-bright peasant who worships the village’s prettiest and richest young woman from a distance, is swindled by a traveling vendor of “miracle” medicines, but wins her hand by dumb luck. The story has comedy, pathos, and a put-down of Wagner’s Tristan und Isolde (or at least the Tristan story) written long before Wagner composed it.
Kathleen Battle is not only a wonderful singer and convincing actress; as Adina, she is pretty enough to make Nemorino’s infatuation totally credible. Juan Pons struts convincingly as Belcore, Nemorino’s self-important rival, and Enzo Dara is properly spectacular as Dr. Dulcamara, who sells Nemorino the magic potion guaranteed to improve his love life, or at least to get him drunk. The melodies in this opera include some of the best ever written, and James Levine, his extraordinary orchestra, and his wonderful chorus know exactly what to do with them. Everything comes together in this production to make it one of the best opera DVDs available”. –Joe McLellan
01. Preludio
02. Bel conforto al mietitore
03. Quanto e bella, quanto e cara!
04. Benedette queste carte!…Della crudele Isotta
05. Marziale
06. Come Paride vezzoso
07. Una parola, o Adina
08. Chiedi all’aura lusinghiera
09. Che vuol dire codesta suonata
10. Udite, udite, o rustici
11. Ardir! Ha forse il cielo mandato
12. Voglio dire, lo stupendo elisir
13. Caro elisir! sei mio!
14. Lallarallara…Esulti pur la barbara
15. Tran, tran, tran
16. Signor sargente, di voi richiede la vostra gente
17. Adina credimi, te ne scongiuro
18. Andiam, Belcore
CD 2
01. Andiam, Belcore
02. Poiche cantar vi alletta
03. Io son ricco e tu sei bella, Silenzio!…, Le feste
04. La donna e un animale stravagante, Venti scudi!
05. Qua la mano, giovinotto
06. Saria possible
07. Dell ‘elisir mirabile
08. Come sen va contento!
09. Quanto amore! Ed io, spietata!
10. Una tenera occhiatina
11. Una furtiva lagrima
12. Eccola. Oh! qual le accresce belta
13. Prendi, per me sei libero
14. Alto! Fronte!
15. Ei corregge ogni difetto
Johannes Ciconia (Liège, 1335 ou 1370 – Pádua, entre 10 e 12 de junho de 1412) foi um compositor e teórico musical flamengo da Idade Média tardia que trabalhou durante a maior parte de sua vida adulta na Itália, particularmente na corte papal e na catedral de Pádua. A grande disparidade entre as possíveis datas de seu nascimento deve-se ao fato de que seu pai tinha o mesmo nome, e, assim, a biografia de ambos tem sido confundida. Porém todas as suas obras conhecidas são posteriores a 1390. Este disco é formado por típicas canções da Idade Média, extremamente valorizadas pelo Little Consort. A música de Ciconia mostra um cruzamento de várias influências, algumas do norte da Itália e outras da França. Algumas de suas peças já indicam um caminho para os padrões de melodia típicos da Renascença. Deixou baladas, madrigais, motetos e movimentos de missas. Também escreveu tratados sobre a arte da composição.
Johannes Ciconia (1335 ou 1370-1412): Johannes Ciconia e sua época
1 Una panthera, madrigal for 3 voices 6:34
2 Ben che da vui donna, for 2 voices 2:56
3 Per Quella Strada Lactea for 2 voices 5:05
4 Lucida Pecorella for 2 voices 2:50
5 Gli Atti Col Dançar Frances for 3 voices 3:57
6 Lamento di Tristano, estampie 3:48
7 Che Nel Servir Anticho for 3 voices 4:23
8 Sus une fontayne, for 3 voices 7:47
9 Quod Jactatur for 3 voices 2:30
10 En Remirant 9:33
11 Hélas, je voy mon cuer, for 4 voices 7:04
Academy Of Ancient Music & Chorus dir. Christopher Hogwood
Catherine Bott Emma Kirkby John Mark Ainsley
1994
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [3º lugar]
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Dido & Aeneas. Joseph Kerman, em 1952, descreveu esta ópera como uma “pequena ópera cristalina” que atinge a “perfeição dramática”. Foi realizada pela primeira vez na escola de uma menina em 1689. O libretista, Nahum Tate, era um dramaturgo e poeta com conexões em universidades e com escritores de livros educacionais.
A ópera, a partir do momento em que a abertura começa, conta uma história de tragédia e violência. A deserção de Dido por Enéias e sua morte subseqüente está relacionada no Livro IV de ‘Aenid’ de Virgílio. A aliança de Enéias com Dido o distrai do que deveria ser seu propósito: a fundação de Roma. Ele navega de Cartago para cumprir seu destino e, por suas próprias mãos, Dido morre. Tate representa o objetivo romano de Enéas como uma ilusão; suas instruções para embarcar para a Itália como um dispositivo pela Feiticeira para alcançar seu objetivo maligno: a destruição da Rainha Dido e seu reino. Portanto, esta é a tragédia do Dido; seus sentimentos, não a obediência mecânica de Aeneas às ordens (que são falsas; ele está tão enganado quanto Otelo), são o que significam.
A Feiticeira é cantada por um baixo, e o coro de bruxas contém tenores e baixos, como era habitual na época. O primeiro marinheiro é cantado por um menino que poderia ser um aspirante naquela época. O espírito da Feiticeira é dado a um contratenor, uma voz com conotações tradicionais do sobrenatural. A linha ‘alto’ dos coros é dada aos contratores e aos tenores elevados, o que torna a baixa tessitura de, por exemplo, a abertura de ‘Haste, Haste To Town’; ‘Destructions Our Delight’ e o final ‘With Drooping Wings’ mais plausível.
Este disco apresenta uma maravilhosa interpretação de Christopher Hogwood e The Academy of Music. Os solistas são habilidosos e todos os performers estão dramaticamente em seu papel. Emma Kirkby (Belinda) e Catherine Bott (Dido) formam um excelente duo dramático e John Mark Ainsley interpreta um ‘gostoso’ Aeneas. O acompanhamento, incluindo os efeitos sonoros especiais, é feito com bom gosto. Eu tenho 2 outras interpretações desta ópera que são muito boas, mas eu prefiro muito mais essa! (George Peabody, professor de canto e fã de música antiga, Amazon, dezembro de 2006)
Dido & Aeneas – 1994 Henry Purcell Academy Of Ancient Music & Chorus dir. Christopher Hogwood
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Baita disco. Todas obras FUNDAMENTAIS do século XX, retiradas da fase neoclássica de Strava. Pulcinella é uma obra-prima, mas o Octeto, o Ragtime e Renard não ficam muito atrás. Abaixo, copio dois textos sobre Pulcinella publicados aqui.
A Suite Pulcinella, com sua elegância e originalidade, é o coroamento da fase em que Stravinsky permaneceu retirado em seu refúgio na Suíça, quando dedicou-se particularmente à criação de uma grande e inspirada série de obras de câmara. Isto se deu um ano antes de sua mudança para Paris. Terminada a 20 de abril de 1920 e estreada com enorme sucesso a 15 de maio do mesmo ano, Pulcinella nasceu não só da encomenda de Sergei Diaghilev para o seu balé russo, mas foi também a realização, para Stravinsky, de um antigo sonho de trabalhar com Picasso, com quem há muito se identificava esteticamente. Já de seus encontros com o genial pintor espanhol nos idos de 1917, em Roma e Nápoles (onde Stravinsky estivera para reger Pássaro de Fogo e Fogos de Artifício com o balé russo), nascera o acordo entre os dois de trabalharem juntos no resgate de antigas aquarelas italianas para o palco das “commedia dell”arte” renascentistas. A encomenda de Diaghilev vinha de encontro a uma fase em que Stravinsky se ocupava intensamente com música antiga. Diaghilev sabia disso e não perdeu a oportunidade de se aproveitar destas condições favoráveis ao descobrir, em Nápoles e Londres, a música de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), que o encantou e seduziu. A ela juntou o texto escolhido de um compêndio composto por várias comédias do folclore napolitano, manuscrito datado de 1700 e encontrado em Nápoles, do qual foram excluídos os nomes dos autores. O texto chamava-se Os Quatro Pulcinellas Iguais e contava a história de Pulcinella, um rapaz aventureiro, amado por todas as moças do lugar e odiado pelos noivos destas. Então três destes enciumados rapazes se fantasiaram de Pulcinella e se apresentaram às suas noivas como tal, aproveitando-se da situação para atacar e se ver livre do que eles achavam ser o verdadeiro Pulcinella. Só que aquele que eles deixam estirado no chão como morto, pensando com isto terem se livrado de seu rival, não era outro senão um sósia que Pulcinella colocara em seu lugar ao perceber toda a trama. Pulcinella, então, fantasia-se de mágico, faz uma cena como que ressuscitando o morto e acaba casando os três noivos com três das noivas, tomando para si próprio a Pimpinella como mulher, a quem ele queria. Para o balé de oito cenas, Stravinsky escreveu 15 números musicais, que contaram não só com a sua genialidade, mas também com a de Picasso – que se encarregou dos cenários e dos costumes, a de Massine, responsável pela coreografia, e a de Diaghilev, dirigindo o balé russo. A Suite Pulcinella é uma forma concertante, portanto reduzida, do balé, a qual teve sua revisão definitiva em 1949.
Outro comentário
Em 1919, Diaghilev, o diretor dos Ballets Russes de Paris, concebe um novo projeto: Pulcinella (Polichinelo), um espetáculo com personagens da Commedia Dell”Arte. O cenário e os figurinos acabaram sendo realizados por Picasso e a música por Stravinsky, baseada em temas atribuídos a Pergolesi (1710-1736). A música de Stravinsky até então era marcada pela inspiração na arte popular russa, em obras como Pribaoutki, Sagração da Primavera e Petruchka, as duas últimas também em colaboração com Diaghilev. Pulcinella tem um valor simbólico na trajetória do compositor, caracterizando o momento em que ele passa a olhar para o passado. Ouvimos aqui uma recriação de obras caídas no esquecimento, de compositores do século XVIII, entre eles Giovanni Baptista Pergolesi, Alessandro Parisotti, Domenico Gallo, Carlo Ignazio Monza e Unico Wilhelm van Wassenaer. As melodias e harmonias originais são mantidas intactas, assim como a duração e a estrutura das peças. Stravinsky opera basicamente com o timbre, procurando novas cores harmônicas e redistribuindo o material original numa orquestração “caleidoscópica”. Em seu livro Stravinsky, Boucourechliev define este processo: “Neoclássica, Pulcinella não o é: trata-se de uma obra propriamente clássica, inteiramente composta, ou antes, recomposta a partir de músicas existentes”. Para Stravinsky, esta peça marca uma descoberta do passado que o nortearia dali por diante. A partir daí, ele faria novas recriações, baseando-se em obras de Gesualdo, Bach e Tchaikovsky, por exemplo. Mas Pulcinella tem também um significado no contexto da música do século XX. Ao mesmo tempo em que ouvimos um grande criador, uma sutilíssima invenção timbrística, ouvimos também a substituição do presente pelo passado na criação. Um crítico diria: “Em todas essas composições planeja o artesanato mais perfeito, unido ao mais inatual dos anacronismos. (…) A rigor, os retornos sucessivos de Stravinsky não significam outra coisa que a incapacidade de escrever música nova, criando seu próprio estilo”. Hoje, após tantos anos, podemos ver que as tentativas de outros compositores de escrever “música nova”, mesmo de altíssima qualidade, também não resolveram o beco sem saída da música erudita no século XX. Este trágico século deixou uma marca profunda também nesta arte. Será necessário compor hoje música do passado para criar algo de belo?
Pulcinella (1965 Revised Edition) – Ballet In One Act. (For Small Orchestra With Three Solo Voices. After Giambattista Pergolesi and others)
1 Overture. Allegro Moderato 2:02
2 Serenata. Larghetto 2:43
3 Scherzino. Allegro 5:48
4 Ancora Poco Meno 2:04
5 Allegro Assai 1:53
6 Allegro (Alla Breve) 2:11
7 Andante 4:00
8 Presto 1:33
9 Allegro – Alla Breve 1:17
10 Tarantella 1:12
11 Andantino 2:53
12 Allegro 0:52
13 Gavotta Con Due Variazioni. Allegro Moderato 3:47
14 Vivo 1:26
15 Tempo Di Minuetto. Molto Moderato 2:33
16 Allegro Assai 1:57
Bass Vocals – John Tomlinson (2)
Soprano Vocals – Yvonne Kenny
Tenor Vocals – John Aler
17 Ragtime For Eleven Instruments (1918) 4:23
Renard The Fox – A Burlesque Tale In Song And Dance
18 Marche 0:59
19 Allegro 0:57
20 Meno Mosso 3:27
21 (Salto Mortale) 0:40
22 Con Brio 2:03
23 Meno Mosso 2:27
24 (Salto Mortale) 0:44
25 Moderato 0:55
26 Scherzando 1:00
27 Poco Meno Mosso 1:04
28 Vivo 1:16
29 Marche 0:26
Baritone Vocals – David Wilson-Johnson
Bass Vocals – John Tomlinson (2)
Tenor Vocals [1st Tenor] – John Aler
Tenor Vocals [2nd Tenor] – Nigel Robson
Octet For Wind Instruments (Revised 1952 Version) (13:66)
30 Sinfonia. Lento – Allegro Moderato 3:39
31 Tema Con Variazioni. Andantino 7:09
32 Finale (Tempo Giusto) 3:18
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [4º lugar]
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Médée é uma tragédia em cinco atos e um prólogo de Marc-Antoine Charpentier para um libreto francês de Thomas Corneille. Foi estreada no Théâtre du Palais-Royal, em Paris, em 4 de dezembro de 1693. Médée é a única ópera que Charpentier escreveu para a Académie Royale de Musique. A ópera foi bem revisada por críticos e comentaristas contemporâneos, incluindo Sébastien de Brossard e Évrard Titon du Tillet, bem como Luís XIV, cujo irmão participou de várias apresentações, assim como seu filho; no entanto, a ópera só foi executada até 15 de março de 1694, embora mais tarde tenha sido revivida em Lille.
Sinopse
• Prólogo Uma celebração da glória do rei Luís XIV.
• Ato 1 Jason e Médée (Medea), perseguidos pelo povo da Tessália por causa dos crimes de Médée, buscaram refúgio em Corinto. Médée está preocupado que Jason esteja se distanciando dela. Jason alega que precisa ganhar as boas graças da princesa Créuse para que seu pai amoroso, o rei Créon, os proteja. Ele sugere que Médée deveria dar a Créuse um lindo manto de presente. Depois que Médée sai, Jason confidencia que está realmente apaixonado por Créuse, mas teme a reação de Médée. Créuse deve se casar com Oronte, príncipe de Argos, que agora chega a Corinto com seu exército. No entanto, o rei Créon diz a Jason que ele preferiria ele como genro. Jason lidera o exército combinado de Corinto e Argivo para a vitória contra os tessalenos.
• Ato 2 Créon diz a Médée que ele não a entregará para seus inimigos, mas ela deve deixar Corinto. Jason e seus filhos por ela vão ficar. Médée protesta que ela só cometeu esses crimes por amor a Jason, mas Créon responde que o povo coríntio quer que ela vá embora. Médée entrega seus filhos para Créuse. Créuse confessa seu amor a Jason.
• Ato 3 Oronte promete o refúgio de Médée em Argos se puder arranjar um casamento entre ele e Créuse. Ela diz a ele que a única razão pela qual ela está sendo banida é que Jason pode se casar com Créuse. Eles devem combinar forças para evitar que isso aconteça. Jason argumenta com Médée que ele está apenas agindo no melhor interesse de seus filhos. Deixado sozinho, Médée recorre à feitiçaria e convoca demônios do submundo que lhe trazem um manto envenenado para Créuse.
• Ato 4 Jason admira a beleza do novo manto de Créuse. Oronte finalmente percebe que o que Médée havia dito é verdade: Créuse se casará com Jason, não com ele. Médée promete que Créuse nunca será a noiva de Jason. Créon chega e fica irritado que Médée ainda não tenha deixado Corinto. Ele ordena que seus guardas a tomem, mas ela evoca espíritos de mulheres bonitas que seduzem os guardas. Então ela usa seus poderes mágicos para enlouquecer o rei.
• Ato 5 Médée se alegra com seu sucesso e planeja levar sua vingança ao extremo ao assassinar seus próprios filhos com Jason. Créuse pede-lhe para poupar Corinto, mesmo prometendo renunciar ao seu casamento com Jason se ela o fizer. Notícias chegam da loucura e morte de Créon. Médée toca a túnica envenenada de Créuse com a varinha e ela se incendeia. Créuse morre nos braços de Jason. Jason jura vingança contra Médée, que agora aparece em uma carruagem voadora puxada por dragões para anunciar que ela esfaqueou seus filhos. Ela sai enquanto o palácio de Corinto explode em chamas. (Wikipedia)
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Neste terceiro CD da série dedicada ao grande pianista, compositor e professor Xaver Scharwenka (1850-1924) a gravadora Hyperion selecionou mais nove peças sempre com a competente interpretação da pianista turca Seta Tanyel. As peças que abrem este CD são quatro Danças Polonesas, Op 58, foram compostas quando Scharwenka estava no auge de seu poder criativo. Em contraste com seus trabalhos anteriores neste gênero, essas peças fazem um maior uso de harmonias cromáticas e modulações avançadas, mostrando maior maturidade do compositor, não são apenas meras referências às mazurcas de Chopin. Embora Scharwenka não fosse o nacionalista ardente há talvez uma referência irônica ao hino polonês na última peça deste conjunto. Já o Scherzo em sol maior, Op 4 (1869) é uma peça cheia de exuberância juvenil e um bom exemplo da capacidade de Scharwenka de compor de forma eficaz para sua própria exibição como virtuoso sem sacrificar o verdadeiro conteúdo musical. O pianista não recebe trégua enquanto a peça se desenrola, terminando com uma onda espetacular de dificílimas oitavas quebradas. O século XIX foi a idade de ouro dos grandes pianistas virtuosos que eram obrigados pela tradição a compor música para tocar em seus próprios concertos. Durante a primeira metade do século, em particular, muita música foi escrita principalmente para simples exibição de virtuosismo do intérprete e continha todas as dificuldades técnicas imagináveis. Um grande número de fantasias, rondós e conjuntos de variações sobre as melodias populares apareceram, que foram alvo de críticas muito negativas de músicos e compositores sérios, representados em particular por Robert Schumann. Scharwenka não foi exceção, criou obras para não ficar de fora da dita moda dos pianistas “malabaristas”. A Barcarolle em Mi menor Op 14 é uma peça curta composta no início da década de 1870. Scharwenka usa seu conhecimento profundo do piano com um bom efeito, com uma rica linha melódica acima de um constante e ondulante acompanhamento, peça bem bonita. A obra Novelette und Melodie, Op 22, (1875), encontamos alguma evidência aqui da influência de Schumann, particularmente na Novelette mais enérgica, em contraste direto, a simplicidade do Melodie cria um ar de tranquilidade zen. Com exceção de suas Danças polonesas, Variations para Piano, Op 48, foi provavelmente o trabalho mais popular de Scharwenka durante sua vida. Ele certamente tocava em seus concertos e, em 1919, foi interpretado pelo jovem Claudio Arrau em Berlim, em um concerto para celebrar o quinquagésimo aniversário de Scharwenka como artista, as Variações são um excelente trabalho de grande criatividade. Divirtam-se !
Peças para piano Volume 3
01 Polish Dance op 58 n01
02 Polish Dance op 58 n02
03 Polish Dance op 58 n03
04 Polish Dance op 58 n04
05 Scherzo in G major op 4
06 Barcarolle in E minor op 14
07 Novelette und melodie op 22 – Novelette
08 Novelette und melodie op 22 – Melodie
09 Variations for piano op 48
Provavelmente um dos melhores discos da história do Jazz, ‘Somethin´ Else’ é um primor, uma verdadeira obra prima, um daqueles momentos de inspiração únicos, apesar de que em se tratando desta turma aqui, estes momentos de inspiração eram bastante comuns.
Desde os primeiros momentos de ‘Autumm Leaves’ já entendemos que o vem pela frente é peso pesado, que ninguém aqui está brincando em serviço. Tenho certeza de que boa parte de nossos leitores conhecem esse CD, e quem não o conhece, por favor, não percam tempo baixem e ouçam e assim os senhores terão a confirmação do que estou dizendo.
Miles Davis aqui é um convidado, o dono da bola aqui é o saxofonista Cannonball Adderley, um monstro, um gigante, não tenho superlativos para aplicar a este músico. Não por coincidência, Miles traria o mesmo Cannonball para ajudar a gravar seu disco seminal, sua obra prima absoluta, aquele que para muitos é o melhor disco já gravado na história do jazz, o clássico “Kind of Blue”.
Cannonball Adderley – Somethin Else (1958)
01. Autumn Leaves
02. Love for Sale
03. Somethin Else
04. One for Daddy-O
05. Dancing in the Dark
Julian “Cannonball” Adderley – Alto Saxophone
Miles Davis – Trumpet
Hank Jones – Piano
Sam Jones – Bass
Art Blakey – Drums
The English Baroque Soloists dir. John Eliot Gardiner
1996
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [5º lugar]
Estreia Veneza 1643
Libreto Giovanni Busenello
Antecedentes Acredita-se que esta seja a primeira ópera baseada em fontes históricas e não mitológicas (o seu enredo e personagens são retirados das obras de Tácito e Suetónio), e a sua linha condutora é uma admirável mistura de disposições emocionais – cómica e trágica, romântica e cínica, idealista e pragmática. Da época de Monteverdi chegaram-nos duas versões da partitura e dez do libreto: as diferenças entre as várias versões chegaram mesmo a fomentar uma grande controvérsia académica e muitos ainda acreditam que a música de Otão e o dueto final entre Nero e Popeia não são da autoria de Monteverdi.
A Coroação de Popeia Das dezoito óperas de Cláudio Monteverdi mencionadas pelas crónicas, apenas três chegaram completas aos nossos dias. Três verdadeiros exemplos do génio dramático e musical de Monteverdi e da sua seconda prattica. Estreada no ultimo ano da sua vida, em 1643, a Coroação de Popeia é já uma obra madura e de perfeita consolidação do novo estilo, nascido havia já 50 anos – um estilo que emancipava uma linha melódica principal, libertando-a da complexa malha de vozes da polifonia renascentista, crucial para o surgimento da ópera. Para além disso, A Coroação de Popeia é a primeira ópera baseada em fontes históricas e não mitológicas (o seu enredo e personagens são retirados das obras de Tácito e Suetónio). Com libreto de Busenello, o tom da peça é constituído por uma admirável mistura de disposições emocionais – cómica e trágica, romântica e cínica, idealista e pragmática. É igualmente notável que nesta ópera a situação trágica não se desenlace na consumação da moral convencional – Nero, tirano, irascível, mas apaixonado, faz o seu amor triunfar, sem que nenhuma entidade justiceira intervenha para restituir a felicidade às vitimas das suas acções. Um herói sem escrúpulos que não olha a meios para atingir os fins pretendidos.
Da época de Monteverdi, chegaram-nos duas versões da partitura e dez do libreto: as diferenças entre as várias versões fomentaram uma grande controvérsia académica, e muitos acreditam que a música de Otão e o dueto final de Nero e Popeia não são da autoria de Monteverdi.
A versão apresentada no Mezza-Voce é uma co-produção do Festival de Glyndebourne com os PROMS, apresentado em versão semi-cénica no Royal Albert Haall dia 31 de Julho de 2008 e como um elenco encabeçado por Danielle de Niese como Poppea, Alice Coote como Nero, Christophe Dumaux como Otão, Tamara Mumford como Octávia e Paolo Battaglia como Séneca, entre outros. O Coro do Festival de Glyndebourne e a Orquestra do Iluminismo são dirigidos por Emmanuelle Haïm.
Resumo
• Prólogo No prólogo, as figuras da Fortuna, da Virtude e do Amor discutem entre si qual das três tem maior poder sobre a humanidade. O Amor reclama para si a vitória e para o justificar decide contar a seguinte história:
• 1.º Acto Roma, por volta do ano de 55 d.C. Otão regressa da guerra para descobrir que a sua mulher, a bela mas ardilosa Popeia, o trocou pelo tirânico imperador Nero. Apesar dos sábios conselhos do filósofo Séneca, Nero resolveu livrar-se da sua mulher Octávia e fazer de Popeia a sua nova imperatriz. Octávia pede ajuda a Séneca, antigo professor de Nero. Octávia pede a Séneca que a ajude junto do Senado e ele acede. Depois de um discurso onde é exposta a decadência da nobreza, Séneca vai pedir explicações a Nero sobre a sua conduta indecorosa. Irascível, o Imperador corta relações com Séneca. Entretanto, Otão, movido pelos ciúmes, desabafa com Drusila, uma senhora da corte que está apaixonada por ele. Otão quer ver Popeia punida… Popeia deve morrer.
• 2.º Acto No início do segundo acto Mercúrio anuncia a morte eminente de Séneca. O filósofo não aprova a conduta do seu antigo discípulo e por isso ao confrontar o Imperador passou a ser considerado incómodo. É abordado por um membro da guarda imperial que lhe leva uma ordem de Nero: Séneca deve suicidar-se. Os amigos do filósofo tentam convencê-lo a fugir, mas Séneca recusa e cumpre as ordens do imperador.
Entretanto, não sai da cabeça de Otão a ideia de se vingar de Popeia. Otão é abordado pela imperatriz Octávia que, obviamente o apoia fazendo despertar nele um desejo de vingança ainda maior. Popeia merece realmente a morte por tal ultraje. Otão pede ajuda a Drusila que lhe empresta roupas suas para ele se disfarçar.
Nos seus aposentos, Popeia já se sente imperatriz. Arnalta adverte-a para o afã desenfreado do poder e tenta adormece-la. É assim que Otão se vai introduzir no quarto da sua ex-mulher para levar a cabo o assassinato. Quando se prepara para matar Popeia, esta é acordada pela figura do Amor que assim evita o assassinato.
• 3.º Acto O plano de Otão e Drusila foi frustrado. O terceiro acto começa com a prisão de Drusila. Diante os interrogadores, Drusila assume todo o plano por amor a Otão o que o leva a confessar a sua culpa e a declarar a reciprocidade de sentimentos por Drusila. Otão, Drusila e Octávia são condenados ao exílio pelo imperador.
Depois disto, Nero e Popeia têm finalmente caminho livre para se casarem. Octavia despede-se de Roma e Popeia é coroada imperatriz. (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-m/-claudio-monteverdi_1821_1822)
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Boa audição!
Avicenna
PS – A seguir, o link da faixa 1, disco 1, com nome de faixa menor de 256 dígitos: https://1drv.ms/u/s!Aj7AlViriTxygaMPxvGebEGnkdbZog
O barroco é enorme, inacabável. Sempre tem mais um compositor, mais uma obra. Acho que nas bibliotecas da Europa há anões que invadem à noite os setores de manuscritos, escrevendo mais e novas composições barrocas geniais.
Carolus Hacquart foi um compositor e músico flamengo. Ele se tornou um dos mais importantes compositores do século XVII em seu país e possivelmente também trabalhou na Inglaterra. Como seus pintores, os flamengos da época foram mais seculares do que sacros, mas civis do que religiosos. Em outras palavras, foram mais felizes. Uma pena que a maior parte de sua obra foi perdida.
Carolus Hacquart (1640-1701): Canções e Sonata
1 Sonata quinta a tre (Harmonia parnassia)
2 Miser es (Cantonies sacrae, I)
3 Sonata Nona a quattro (Harmonia parnassia)
4 Sonata ottava a quattro (Harmonia parnassia)
5 Domine quae est fiducia tua (Cantonies sacrae, III)
6 Sonata prima a tre (Harmonia parnassia)
7 Nunc loquar, Domine (Cantonies sacrae, VII)
8 Sonata sesta a tre (Harmonia parnassia)
Stephan Van Dyck
Céline Scheen
Dirk Snellings
Ensemble Clematis
Cá estou eu, FDPBach, explorando mares desconhecidos, adentrando no século XX, com um pouco de resistência talvez, mas aberto à diferentes possibilidades e sonoridades, principalmente.
Primeiramente, permitam-me justificar minha ausência, ou presença pouco constante, desde as festividades de aniversário do PQPBach: problemas alheios à minha vontade, de ordem estritamente pessoal, tem me impedido de frequentar com mais frequência estas paragens, sobrecarregando assim meus queridos e estimados colegas, principalmente nosso mentor, PQPBach, e nosso Mestre Avicenna. Já expliquei a ambos os motivos e razões de minha ausência constante, e ambos, condescendentes e solidários, por que não assim o dizer, têm se esforçado a cobrir a parte que me cabe neste latifúndio. mas tenho ouvido muita música, podem ter certeza. Esta faz parte de minha vida, e assim o será, até o final de meus dias.
Mas comentei acima que com esta postagem estou adentrando em mares nunca dantes navegados. Creio que até ter acesso a este cd recém lançado do selo Pentatone, nunca antes havia ouvido alguma obra de Martinu. Mas os sobrenomes dos intérpretes me chamaram a atenção: tanto o das irmãs Kodama, Mari Kodama é uma grande intérprete de Beethoven, e as irmãs Nemtanu, conhecia apenas a Sarah.
A proposta do CD é interessante: obras compostas para dois instrumentos, a saber, Piano e Violino, e as solistas são irmãs. E ainda temos uma Rapsódia para Viola e Orquestra, para alegria de nosso colega Bisnaga, que confessou entre nós ser ser um violista amador. A modéstia o impede de nos dar uma palhinha, mostrar todo o seu talento. Sabemos também que sua rotina de trabalho é exaustiva: vida de professor não é fácil.
Mas chega de falar bobagem: apresento então para os senhores Boheslav Martinu, nice to meet you, too. O texto abaixo foi retirado do booklet do CD:
An Undogmatic Nomad
Thoughts on Concertante Works by Bohuslav Martinů
“A slice of heaven is revealed in each of his pieces.” This wonderful and eloquent sentence was once uttered by Bohuslav Martinů’s wife, Charlotte. It set the tone for music that had been exposed for decades to an abundance of extremely heterogeneous influences and role models, ranging from Honegger, Stravinsky and Neoclassicism, through jazz, to English madrigals. However, this is music that not only sought its own path, but definitely found it. Music that, thanks to its daring individuality and courage, has finally earned its place in the limelight. For Martinů is undoubtedly one of the most important composers of the 20th century; and his numerous and extremely diverse works are still capable of stirring us in the 21st century, as members of an insecure society that is continually questioning the key challenges facing humanity. And to which Martinů gave a foresighted answer back in 1956: “The artist is always searching for the meaning of life, both of his own and of that of the human race; searching for the truth. A system of insecurity has invaded our everyday lives. We must protest against the pressure to favour mechanization and uniformity to which our daily life is subjected; and the artist has only one means of expressing this – in his music.”
The eternal emigrant
Martinů led an adventurous life. Born on December 8, 1890 in Polička, Bohemia, he received a scholarship to enter the Prague Conservatoire at the age of 16, where he studied the violin. However, his years of study – which later included both organ and composition – did not
constitute a glorious chapter in his life; he was not content to keep to academic rules and regulations and was expelled from the conservatoire in 1910 for “incorrigible negligence.” Nevertheless, in 1912 he managed to graduate at his second attempt. During World War I, Martinů was exempted from military service, and returned to Polička to teach the violin. In 1920, he became a violinist in the most important Czech orchestra – the Czech Philharmonic.
His first compositions were a success, and in 1922 Martinů entered Josef Suk’s composition class. However, just one year later, he set off to Paris with a travel grant in his pocket in order to continue studying composition under Albert Roussel – and to seek new impulses. His stay there, which was originally planned for three months, finally turned into 17 years. Following initial difficulties, this was a highly successful period for Martinů: many of his works were also performed in international concert halls; he received a number of awards; and his artistic career was followed with interest by influential conductors, including Paul Sacher. He also found happiness in his private life after marrying a French woman, Charlotte Quennehen. Martinů had a good reputation in the world of music; but in June 1940, the happy days in Paris came to an abrupt end. When the German Wehrmacht invaded France and occupied Paris, Martinů was forced to flee across southern France, Spain and Portugal to the USA, where he and his wife finally ended up in March 1941. This proved to be a wise decision, as the Nazis issued a performance ban on his works shortly after invading Czechoslovakia. Martinů was able to take only four of his manuscripts with him, the rest he was forced to leave behind in Paris.
Thanks to his contact with Serge Koussevitzky, the composer quickly established himself in his new home. He settled down to write a total of six symphonies and, above all, numerous concertos, including the Concerto for Two Pianos and Orchestra H. 292, the Concerto for Two Violins and Orchestra H. 329 and the RhapsodyConcerto for Viola and Orchestra H. 337. Thus the recording at hand provides a concentrated overview of Martinů’s activities as a composer in the United States. Yet all these artistic achievements were able only to assuage his homesickness, not to resolve the problem. Plans for a return to the Czech Republic after the war ended were scrapped due to political reasons, and a serious accident at the Berkshire Music School left Martinů with serious consequences for the rest of his life – he was left deaf in one ear and suffering from balance issues. When he journeyed to Europe in 1948, he decided not to visit Czechoslovakia as the communists were now in power in his country. In the early 1950s, Martinů dedicated himself once again to composition; and in 1952, he became an American citizen. Nevertheless, the following year he finally turned his back on his adopted country to return to Europe. After first sojourning in France and Italy, he accepted an invitation from Paul Sacher to settle on his estate near Basel, where he finally died on August 28, 1959. A life-long emigrant on an artistic quest, he was never able to completely tear himself away from his homeland.
The quester
In his works, Martinů continued in the great Czech traditions as set out by Smetana, Dvořák, Fibich and Janáček – albeit under his own steam. He was a truly prolific composer, writing more than 400 compositions, including 31 concertos and concertante works; a prolific writer of high quality, who composed with great speed, absolute stylistic command, and above all with undogmatic creativity. The BärenreiterVerlag is in the process of publishing a historical-critical complete edition, which will finally comprise about 100 volumes. As the publishing situation is highly complex in Martinů’s case, this also marks a decisive milestone with regard to the world-wide diffusion of his œuvre, as “many works are available only in inadequate first editions of over 50 years old, many of which include unauthorized editing. Some works were never even properly typeset; instead, they were distributed by the publishers in transcriptions, or even in the form of reproductions of the composer’s rather illegible manuscripts” (Bärenreiter website).
Concerto for Two Pianos and Orchestra H. 292
The 20th century saw the emergence of a number of outstanding works for the unusual combination of two-piano concertos, created by great composers such as Francis Poulenc, Béla Bartók and Igor Stravinsky. Martinů composed his Concerto for Two Pianos and Orchestra in a very short period of time, from January 3 to February 23, 1943. As he stated: “I have used the pianos for the first time in the purely ‘solo’ sense, with the orchestra as accompaniment, the form is free; it leans rather toward the concerto grosso. It demands virtuosity, brilliant piano technique and the timbre of the same two instruments calls forth new colours and new sonorities.”
Mari Kodama agrees that the piano parts provided by Martinů are extremely difficult – and not only for Genia Nemenoff and Pierre Luboschutz, the pianists who commissioned the work and gave the world première in Philadelphia on November 5, 1943: “As a pianist, you really need to be highly concentrated in order to understand the complexity!”. Influenced by the Baroque concerto grosso (as in his Concerto for Two Violins and Orchestra H. 329), Martinů deploys the orchestra as a counterpart to the two pianos. The first movement is a rhythmic and pianistic tour de force, during which both pianos are almost permanently on the go: high-speed toccata fireworks. The slow middle movement is introduced by a cadenza that Mari and Momo Kodama acknowledge as possessing a well-nigh “cutting irony”. As it contains very few bar line indications, all solo instruments have a great amount of freedom. After this haven of tranquility, the brilliant Rondo finale once again sets lashings of local musical “dust” aswirl. Hartmut Becker even remarked on a “tendency to emphasize the Czech atmosphere”. To quote Martinů: “The work was written under terrible circumstances, but the emotions it voices are not those of despair, but rather of revolt, courage and unshakable faith in the future.”
Concerto for Two Violins and Orchestra H. 329
Martinů wrote the concerto between May and June 1950 following a commission from the twin prodigies, Gerald and Wilfred Beal, who were subsequently the soloists at the première in Dallas on January 14, 1951. Despite the large-scale orchestra required for this work, the concertogrosso style is ever-present. The three-movement concerto thrives on the extraordinary virtuosity of the solo instrument parts. In the first movement, dashing runs and highly complex double-stops, which increase even to quadruple-stops, raise the bar to extreme heights, expanding the sound space considerably. In the middle movement, the two soloists alternate the melodic leadership. The euphonious music of the final movement once again gives the solo violins the opportunity to fully display their virtuosity.
Rhapsody-Concerto for Viola and Orchestra, H. 337
In his viola concerto, Martinů distances himself from the echoes of the concerto grosso form. He wrote the composition, which was commissioned by the Ukrainian violist Jascha Veissi, between March 15 and April 18, 1952. This work again demonstrates how Martinů managed to cater to the individual wishes of his “clients”. The piece demands virtuoso playing, without making any sacrifices in substance.
As the composer himself later stated, he went through a development that led him away from “geometry” in the direction of “fantasy”. To quote the great Martinů-expert, Aleš Brezina, here “his ability to build up extensive lyrical passages ending in strong catharsis reaches its first peak.” The two-movement work is characterized by inner peace and modesty; harmonic oscillation and simple melodies go hand in hand. In the compelling conclusion of the concerto, Martinů returns with the listener to his own childhood, when he “used to march around the gallery of the church tower in Polička, drumming away on his small drum”. The artistic nomad is finally settling down. And a slice of heaven is revealed to the listener.
Martinů Double Concertos
01. Concerto No. 2 in D Major for 2 Violins, H. 329 I. Poco allegro
02. Concerto No. 2 in D Major for 2 Violins, H. 329 II. Moderato-III. Allegro con brio-Vivo
Sarah Nemtanu & Deborah Nemtanu – Violins
Orchestre Philharmonique de Marsaille
Lawrence Foster – Conductor
03. Rhapsody-Concerto, H. 337 I. Moderato
04. Rhapsody-Concerto, H. 337 II. Molto adagio-Allegro
Magali Demesse – Viola
Orchestre Philharmonique de Marsaille
Lawrence Foster – Conductor
05. Concerto for 2 Pianos, H. 292 I. Allegro non troppo
06. Concerto for 2 Pianos, H. 292 II. Adagio
07. Concerto for 2 Pianos, H. 292 III. Allegro
Mari Kodama & Momo Kodama – Pianos
Orchestre Philharmonique de Marsaille
Lawrence Foster – Conductor
The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists .
Dir. John Eliot Gardiner
1982
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [6º lugar]
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Estreia Teatro Real dos Jardins de Dorset, em 1692
Antecedentes William Shakespear nem sempre foi a figura reverenciada que é hoje em dia, mesmo na Inglaterra. Em 1662, depois de uma das raras apresentações de Um Sonho de Uma Noite de Verão, Samuel Pepys, um dos acadêmicos mais influentes da Inglaterra do séc. XVII, declarou ter assistido à peça de teatro “mais insípida e ridícula” que ele alguma vez vira.
Cerca de 30 anos mais tarde, o sentimento em relação a esta peça parece ter mudado radicalmente. Um Sonho de Uma Noite de Verão, ressurgia como uma semi-ópera, de nome The Fairy Queen. De fato, Fairy Queen, de Henry Purcell, era precisamente o tipo de espectáculo que o público de Londres ansiava. No tempo de Purcell, eram os atores que resistiam à ideia de ópera tal como nós a conhecemos – não viam com bons olhos que os cantores desempenhassem os papeis principais e por isso criticavam a ousadia de Purcell. A verdade é que pouco resta da métrica shakespereana nesta adaptação que julga-se ter sido feita pelo ator e encenador Thomas Betterton.
Em Fairy Queen, tal como era tradição nos dramas restaurados, a música surge numa série de masques, ou divertimentos, cuja função é comentar e sublinhar o tema da peça – neste caso: o amor e o casamento. Com o desenrolar da música, podemos viajar até à produção original de Fairy Queen, no Teatro Real dos Jardins de Dorset, no ano de 1692 – uma produção tão cara, que segundo um cronista da época “terá agradado a todos os que a ela assistiram, excepto à própria companhia que terá ganho muito pouco com esta semi-ópera”.
Resumo Lisandro e Demétrio estão apaixonados por Hérmia; Helena ama Lisandro, mas está prometida a Demétrio. Então, Lisandro e Hérmia fogem, envenenados pelos outros. Fogem, claro está, para o mundo encantado de Titania, a rainha das fadas – um mundo onde as poções são tão poderosas que até podem fazer com que uma rainha se apaixone por um burro. Oberon pede a Puck que venha até ao mundo das fadas para olhar por Titania. Esta, depois de alertada por uma das suas fadas, fica furiosa e enfrenta Puck.
No 3º ato, instala-se a confusão: Puck dá uma poção de amor a Lisandro, enquanto Oberon dá a mesma poção a Titania. Depois de acordar, Titania apaixona-se pela primeira criatura que lhe aparece à frente. A criatura é Botton – o da cabeça de burro! Apaixonada, Titania ordena que se inicie uma masque. As criaturas deste mundo encantado juntam-se todas numa grande dança. Titania está sob o feitiço da poção de Oberon e apaixonou-se por Botton. Também os mortais são afetados pelos feitiços: Hérmia e Lisandro; Helena e Demétrio.Entretanto Titania acorda e reconcilia-se com Oberon – o feitiço desfez-se. Para celebrar, entoam um hino de louvor ao sol nascente. Segue-se a masque para o aniversário de Oberon com canções de louvor à Primavera, ao Verão, ao Outono e ao Inverno. Puck verteu a poção mágica sobre os olhos de Lisandro para que ele se apaixonasse outra vez por Hérmia, e para que tudo voltasse a ser como era. E assim acabou o 4º ato desta semi-ópera de Henry Purcell, The Fairy Queen.
E assim, aproximamo-nos do grande final – onde fadas e mortais partilham as suas alegrias.
Estamos na corte de Theseus, prestes a assistir a dois casamentos: o de Hérmia com Lisandro; e o de Helena com Demétrio. Entretanto Oberon, para convencer Theseus de que possui poderes mágicos, convoca Juno que aparece numa carroça puxada por pavões. Segundo as indicações de cena originais, é suposto estarmos num jardim oriental onde tudo é exótico: a arquitetura, as árvores, os frutos, as plantas e os animais. Tudo tem que ter o aspecto de não pertencer a este mundo. Neste cenário, os pássaros voam e uma fonte tem que jorrar água que deve cair para uma enorme bacia. Enquanto assistimos à dança de seis macacos, surge o deus Hymen, que quando se convence do amor daqueles dois casais faz com que as tochas se acendam e com que dos vasos de porcelana chinesa cresçam enormes laranjeiras carregadas de flores.
Perante a alegria geral, fica no ar a frase: “cada vez que o sol nascer que seja para vocês um novo dia de casamento, cada vez que o sol se ponha, uma nova noite de núpcias.” (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-p/henry-purcell-_1933_1918)
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City Noir foi uma encomenda conjunta da Los Angeles Philharmonic Association, da London Symphony Orchestra, da Cité de la Musique, mais The Zaterdag Matinee e Toronto Symphony Orchestra. Adams deve ter gostado, é claro. Segundo o compositor, a principal inspiração para a peça é o trabalho do historiador Kevin Starr sobre a Califórnia urbana no final dos anos 1940 e início dos anos 1950. Adams caracteriza o trabalho como “música sinfônica flexionada pelo jazz”, citando o francês Darius Milhaud como criador dessa tendência. A peça, em 3 movimentos, apresenta solos para saxofone alto, trompete, trombone, trompa, viola e contrabaixo. O resultado é muito bom, cheio de um charme indefinível que mistura coisas que poderiam estar em filmes dos anos 40 e 50 e outras bem mais modernas. O crítico Richard Morrison citou a grande energia e as referências a um gênero cinematográfico particular — o filme noir. “A inquietude, o prazer sarcástico da angústia urbana familiar às histórias de Hammett e Chandler escoam por City Noir como uma mancha escura”. A obra é inundada de saudades de um passado mais elegante em que o jazz estava na ordem do dia. A manipulação de Adams de suas memórias musicais é ao mesmo tempo afetuosa e deslumbrante. Ela pode parecer passadista, mas sabe exatamente para onde está indo.
John Adams (1947): City Noir
1 The City and its Double
2 The Song is for You
3 Boulevard Night
Philippe Jaroussky Max Emanuel Cenčić Juan Sancho Franco Fagioli Valer Barna-Sabadus Yuriy Mynenko
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [7º lugar]
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Artaserse é uma ópera (dramma per musica) em três atos compostos por Leonardo Vinci para um libreto italiano de Metastasio. Este foi o primeiro de muitos cenários musicais do mais popular libreto de Metastasio, e Vinci e Metastasio eram conhecidos por terem colaborado estreitamente para a estréia mundial da ópera em Roma. Esta foi a última ópera que Vinci compôs antes de sua morte, e também considerada sua obra-prima, e é conhecida entre os entusiastas da ópera barroca por suas linhas vocais floreadas e tessituras exigentes. Ele estreou durante a temporada de carnaval em 4 de fevereiro de 1730 no Teatro delle Dame, em Roma. Como as mulheres foram banidas do palco da ópera em Roma no século XVIII, todos os papéis femininos na produção original foram assumidos pelos castrati. No entanto, produções subseqüentes do século 18 fora de Roma incluíram mulheres no elenco.
Artaserse continuou a ser popular por um tempo após a morte de Vinci, mas desde então desapareceu na obscuridade. O primeiro revival moderno de Artaserse foi encenado no Opéra National de Lorraine em Nancy em 2 de novembro de 2012, com Philippe Jaroussky como Artaserse, Max Emanuel Cenčić como Mandane, Juan Sancho como Artabano, Franco Fagioli como Arbace, Valer Barna-Sabadus como Semira e Yuriy Mynenko como Megabise. Em homenagem ao elenco de sexo único na estréia original, o revival foi encenado com um elenco exclusivamente masculino, com contratenores em papéis de saia para interpretar as personagens femininas da ópera.
As óperas italianas do século XVIII em estilo sério são quase sempre ambientadas em um passado distante ou lendário e são construídas em torno de personagens históricos, pseudo-históricos ou mitológicos. O personagem principal do Artaserse de Metastasio é baseado na vida do rei Artaxerxes I da Pérsia, um governante do século V aC, filho de Xerxes I. Como as mulheres foram proibidas de cantar no palco em Roma (parte dos Estados Papais) naquele tempo, todos os papéis femininos foram desempenhados por castrati. Como era típico das óperas barrocas italianas do século XVIII, os papéis heróicos de Arbace e Artaserse eram interpretados pelos castrati. O tenor solitário interpreta o principal vilão Artabano, típico das óperas barrocas italianas, onde a voz masculina quebrada é geralmente atribuída a vilões e servos. (Wikipedia, internet)
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Perdoem minha ignorância. Eu não sabia que o grande cravista e regente Pierre Hantaï tinha um irmão e muito menos se ele se chamava Marc, Henri, Antoine ou Argemiro (ou Argemirrô). Mas o caso é que Pierre (1964) tem um irmão flautista que se chama Marc (1960) e ambos são virtuoses em seus instrumentos. E eles fazem misérias neste maravilhoso disquinho que cura temporariamente minha hipobachemia. Aqui, a Partita para flauta solo tem sentido em cada frase musical, além de ritmo preciso e articulação muito refinada. O mesmíssimo acontece nas Sonatas. Como seu irmão Pierre Hantaï — que gravou a MELHOR VERSÃO DAS GOLDBERG — Marc parece ter dado uma outra dimensão à música de Bach — talvez a dimensão real que meu pai tenha pensado. Tenho certeza de que este é o melhor álbum para este repertório. E isso inclui todas as versões de Barthold Kuijken, tá?
J. S. Bach (1685-1750): Sonatas para Flauta e Cravo, Partita para Flauta, BWV 1013
01. Flute Sonata in E Major, BWV 1035: I. Adagio
02. Flute Sonata in E Major, BWV 1035: II. Allegro
03. Flute Sonata in E Major, BWV 1035:III. Siciliana
04. Flute Sonata in E Major, BWV 1035: IV. Allegro assai
05. Flute Sonata in B Minor, BWV 1030: I. Andante
06. Flute Sonata in B Minor, BWV 1030: II. Largo e dolce
07. Flute Sonata in B Minor, BWV 1030: III. Presto
08. Flute Sonata in E Minor, BWV 1034: I. Adagio ma non tanto
09. Flute Sonata in E Minor, BWV 1034: II. Allegro
10. Flute Sonata in E Minor, BWV 1034: III. Andante
11. Flute Sonata in E Minor, BWV 1034: IV. Allegro assai
12. Partita in A Minor, BWV 1013: I. Allemande
13. Partita in A Minor, BWV 1013: II. Corrente
14. Partita in A Minor, BWV 1013: III. Sarabande
15. Partita in A Minor, BWV 1013: IV. Bourée anglaise
16. Flute Sonata in A Major, BWV 1032: I. Allegro
17. Flute Sonata in A Major, BWV 1032: II. Largo e dolce
18. Flute Sonata in A Major, BWV 1032: III. Vivace
Apollon Musagète (Apolo, líder das Musas) é um bailado em duas cenas de Igor Stravinsky, encomendado por Elizabeth Sprague Coolidge e composto entre 1927 e 1928. Na década de 1950, o título da obra foi abreviado para Apollo.
