Bem, eu avisei que lhes traria Gould.
Antes que me chovam tomates por trazer este mais controverso de todos os grandes pianistas, justifico-me: depois de Bach, Beethoven é o segundo compositor mais importante em seu legado discográfico. Ademais, e a despeito da fama de ludwigófobo que construiu por interpretações bizarras como as que deu para a “Appassionata”, Glenn reconhecia o gênio do renano e pôs seu domínio fenomenal do teclado e a heterodoxia nas escolhas interpretativas para legar-nos gravações muito recompensadoras àqueles que não consigam se deixar irritar por seus expedientes de costume, como o de propor alterações dinâmicas e agógicas a bel prazer, e, mais notoriamente, aquele de cantarolar ao teclado. Gould está especialmente canoro nos movimentos de abertura das sonatas, aos quais ele imprime andamentos frenéticos. A articulação impecável e clareza com que ele distingue as vozes, responsável por muito da mágica gouldiana a tocar Bach, aqui brilha com clareza, particularmente no último movimento da segunda sonata, um fugato matreiro. E a terceira sonata, que considero a primeira obra-prima de Beethoven no gênero, com seu belíssimo, sentido Adagio, é tão equilibrada que se pode facilmente esquecer do escândalo causado por Gould quando, em seguida ao terremoto do sucesso de sua gravação de estreia, escolheu levar a disco as três últimas sonatas para piano de Ludwig, com recepção que variou do pasmo a, claro, jorros de ódio. E, falando em ódio, já que vocês estão a esvurmá-lo por mim, convido-os a tentarem aplacá-lo ouvindo a sonata Op. 26, com suas maravilhosas variações de abertura e a marcha fúnebre, que o canadense despacha com elegância e sem qualquer bizarrice. Vocês quase não o reconhecerão tocando e, talvez, até me perdoem – pelo menos, claro, até a próxima postagem de Gould.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Três Sonatas para piano, Op. 10
Compostas entre 1796-1798
Publicadas em 1798
Dedicadas à condessa Anne Margarete von Browne
No. 1 em Dó menor
1 – Allegro molto e con brio
2 – Adagio molto
3 – Finale. Prestissimo
No. 2 em Fá maior
4 – Allegro
5 – Allegretto
6 – Presto
No. 3 em Ré maior
7 – Presto
8 – Largo e mesto
9 – Menuetto. Allegro
10 – Rondo. Allegro
Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 26, “Marcha fúnebre”
Composta entre 1800-1801
Publicada em 1801
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky
11 – Andante con variazioni
12 – Scherzo, allegro molto
13 – Maestoso andante, marcia funebre sulla morte d’un eroe
14 – Allegro
Glenn Gould, piano
Vassily
Se havia quaisquer dúvidas de que Ludwig van Beethoven – pianista virtuoso de fama consolidada em Viena, professor de piano requisitado e compositor crescentemente reconhecido – pretendia romper com tradições para fazer ouvir sua voz altamente individual, elas dissiparam-se quando, aos 26 anos, ele publicou a Sonata em Op. 7. Composta durante uma visita a Pressburg (hoje Bratislava, Eslováquia), estava entre as obras preferidas de Beethoven, que quis deixar isso claro ao dar-lhe um número próprio de opus, lançando-a separadamente, e não em dupla ou trinca, que era a praxe da época. De lambujem, chamou-a de “Grande Sonata”, título que lhe é muito apropriado, tanto pela duração – a segunda mais longa entre suas sonatas, menor somente que a transcendental “Hammerklavier” – quanto pelo escopo grandioso da obra, especialmente se a comparamos às sonatas anteriores do Op. 2. Ainda que nela haja muito pouco que fizesse imaginar o que viria com as vinte e oito sonatas seguintes, o abismo que a separa das Op. 2 só não é menor que aquele entre ela e a três sonatas do Op. 10 – a terceira das quais abre esta gravação, e que serão objeto de uma postagem específica.
Diferentemente da postagem anterior, com obras e performances eletrizantes, chego a um capítulo da obra do mestre renano que não me desperta muito entusiasmo. Suas peças para duo pianístico, que cabem todas num só disco, já 
Nas sonatas para violoncelo de quase todo o barroco até aquelas de Boccherini, o teclado limitava-se ao acompanhamento em baixo-contínuo de um solista que, normalmente, tentava aprontar algo no registro agudo do instrumento, sem que houvesse nelas, praticamente, uma parte para teclado independente. Os grandes Mozart e Haydn, modelos mais importantes para o jovem Beethoven, deram completamente de ombros ao violoncelo como solista em música de câmara, muito por conta das limitações dos instrumentos de antanho, cujo som tendia a ser abafado pelos pianos nos registros graves, o que desestimulava quaisquer intenções virtuosísticas. No entanto, os luthiers do final do século XVIII fizeram o violoncelo evoluir enormemente, de modo que, quando da visita de Beethoven à corte de Berlim em 1796, havia já um bom número de solistas de renome no instrumento outrora tido somente como um grave e modesto acompanhante. E, assim como aconteceria depois com o violinista Bridgetower e a sonata “Kreutzer”, foi um encontro de virtuoses a centelha para a criação intempestiva de uma obra revolucionária – no caso, de Beethoven com os irmãos Jean-Pierre e Jean-Louis Duport, primeiro e segundo violoncelistas da corte da Prússia, encabeçada ela própria por um violoncelista amador, o rei Friedrich Wilhelm II. Entusiasmado com o que ouviu dos irmãos, Ludwig escreveu com rapidez este par de sonatas, no que certamente contou com a consultoria dos virtuoses franceses, e estreou-as ainda na corte, tocando ele próprio a elaborada, independente parte do piano, inventando assim, praticamente sozinho, a sonata clássica para violoncelo e piano.
Diferentemente dos trios para piano e quartetos para cordas, aos quais Beethoven dedicou-se ao longo de toda a vida, e ao breve surto de produção de trios para cordas no início da carreira, o quinteto para cordas não despertou muito o interesse do mestre. De suas três composições no gênero, todas com duas violas, apenas aquela do Op. 29 foi originalmente composta para a formação. As outras duas, que hoje apresentamos, são versões de obras anteriores – muito embora o número de opus do quinteto em si bemol maior, op. 4, publicado em 1796, não nos faça imaginar que ele seja uma adaptação bastante retrabalhada do octeto na mesma tonalidade, op. 103, editado somente em 1834, sete anos após a morte do compositor. Apesar da atraente variedade tímbrica da obra póstuma, o Op. 4 é melhor acabado que o original, especialmente nas transições de temas dos movimentos inicial e final. Com o Op. 104, ocorre o contrário: trata-se de uma transcrição mormente literal de um dos trios com piano do Op. 1, que foi uma das primeiras obras publicadas pelo compositor, e com bastante êxito, depois de chegar a Viena, e justamente aquele que foi mais criticado por Haydn, então seu professor. No final da carreira, Beethoven recorreu frequentemente ao expediente de publicar arranjos de obras antigas, contando com a boa acolhida por conta de sua já estabelecida fama como maior compositor vivo, especialmente nas épocas de vacas magras e de tormentas pessoais: em 1819, ano em que publicou o Op. 104, estava envolvido com a interminável composição da Missa Solemnis e, muito dolorosamente, com a disputa pela custódia do sobrinho Karl com a odiada cunhada Johanna, aquela mesma que foi designada como a incógnita “Amada Imortal” do compositor na película homônima de 1994, uma conclusão tão bizarra que só poderia ser produto do tubo digestivo de alguém – no caso, de um atochador como Anton Schindler, o factotum de Beethoven que faz as vezes de investigador no filme.
A reação de Haydn aos Trios Op. 1 certamente emputeceu e muito Ludwig – conhecido pelos colegas da corte de Bonn como “espanhol louco”, pela cor negra dos cabelos, pelo temperamento irascível e, plausivelmente, pelas reações sanguinolentas ao bullying inerente à posição de violista -, mas não o impediu de dedicar seu Op. 2 em italiano ao “signore Giuseppe Haydn”. Também, pudera: desentender-se com o maior compositor vivo, inda mais na cidade que era a um só tempo seu quartel-general, uma capital imperial e, ainda mais importante, a Meca da Música Ocidental, não era uma opção ao compositor aspirante que já adquirira alguma fama como virtuose ao piano. Não por acaso, compôs para seu instrumento favorito essas sonatas que, embora calcadas na forma e estrutura (quatro movimentos, um scherzo no terceiro) das sonatas de Mozart e Haydn, já extrapolam em alguns aspectos seus modelos, especialmente na segunda, cheia de ousadias, e na terceira, bastante virtuosística.
Quando da publicação destes trios para piano, violino e violoncelo, em 1795, o jovem Beethoven, que deixáramos na publicação anterior de malas prontas para sair de sua Bonn natal e não mais voltar, já se encontra estabelecido em Viena e confiante o bastante para, mesmo tendo outrora publicado obras diversas, atribuir à trinca de trios o título de primeira obra – seu Opus 1. A estreia aconteceria na casa do dedicatário, o príncipe Lichnowsky, e na presença de Haydn, que voltara à cidade após sua temporada com os Esterházy e suas bem-sucedidas viagens a Londres e gozava da reputação inconteste de maior compositor vivo. Beethoven, que estudara brevemente com ele ao chegar de Bonn, ficara decepcionado com o pouco interesse que percebia em seu professor, muito ocupado com seus projetos londrinos. Não obstante, aguardava com muita expectativa sua impressão acerca dos trios. Haydn, que chegaria havia pouco de viagem, estava exausto e, aparentemente, não teve muita paciência para com as obras. Criticou-as muito, principalmente a terceira – justamente o preferido de Beethoven, a que melhor repercutiria e aquela na tonalidade que lhe seria tão típica em Dó menor -, e recomendou que Beethoven não a publicasse. O jovem renano, no que lhe era bem típico, deu de ombros e, talvez mordido pela crítica, insistiu na publicação, que foi um sucesso.
Anteontem, Yamandu Costa celebrou seu aniversário, como o faz desde 2013, no aconchegante espaço do 
O último dia 5 teria sido o centésimo aniversário daquele gélido e sensacional colosso do piano que atendia pelo nome lapidar de Arturo Benedetti Michelangeli. Notoriamente recluso e pouco afeito a manifestar-se de maneiras diferentes de música (e olhe lá!), ele provavelmente não estaria nem aí para seu centenário, e sequer nos abriria a porta de sua amada propriedade às margens do lago de Lugano para lhe alcançarmos os parabéns, de modo que sobraria para algum de nós outros celebrar a data. É isso o que fazemos, trazendo-lhes um LP em que o Concerto no. 5 de Beethoven soa nobre, mas sem pompa imperial, dentro daquela precisão elegante e sem arroubos responsável por boa parte do mito de ABM, muitas vezes criticado pela estreiteza do diminuto repertório, que burilava à perfeição. No pódio, o também mítico Sergiu Celibidache rege a orquestra do ORTF num acompanhamento impecavelmente talhado ao feitio do solista. O extraordinário regente romeno, notório pela abordagem sui generis da interpretação musical, avesso a gravações e um dos últimos condutores que eu imaginaria lidando com um virtuoso, tinha Michelangeli, com quem colaborava frequentemente, na mais alta consideração. Espero que a qualidade do som, infelizmente bastante abaixo do ideal, não os afaste da oportunidade de apreciar essa peso-pesadíssima parceria.
Depois de mais de quatro anos, e por mea maxima culpa, retomamos com uma postagem inédita a série dedicada ao Mestre Esquecido, enquanto esperamos concluí-la antes de 2023, ano em que Antonio completaria 80 anos, e no qual lamentaremos os 30 anos de sua morte.
Um filme visualmente suntuoso como “O Jardim Secreto”, baseado no romance homônimo de Frances Hodgson Burnett e sensivelmente realizado por Agnieszka Holland, não poderia ter uma música que causasse menor impressão. Preisner, compatriota de Holland, caprichou e legou-nos uma trilha sonora que, talvez, seja entre as suas a que melhor se sustente sem as imagens. A agitada abertura, com toda sua percussão, soa pouco “preisneriana”, mas em seguida todos os gestos tão caros ao compositor – os temas singelos, a preferência pelos sopros (especialmente o oboé e as flautas-doces) e pelo piano, o uso econômico da instrumentação, com diálogos instrumentais como que em prosa – vão surgindo, entremeados por todos os melífluos clichês que imaginaríamos num filme sobre crianças – violinos trinando, glockenspiele, coros angélicos. Quando nos damos conta, depois de uma que outra sugestão de Dvořák, já se foram, muito belos, seus trinta e poucos minutinhos.
“A Dupla Vida de Véronique” é um dos filmes mais belos e estranhos que conheço. Belo pela luz dourada, por seus suaves verdes e vermelhos, pelos imensos silêncios entremeados pela música de Zbigniew Preisner, e sobretudo pelo rosto da divina Irène Jacob – no papel de sua vida -, iluminado maravilhosamente por Sławomir Idziak e seguido com discrição e sensibilidade por Krzysztof Kieślowski. Estranho porque, entre outros motivos, muito pouco acontece em “Véronique” e, no entanto, nada nele é tedioso. Poucas vezes vi a introspecção, que me é tão cara, retratada na tela assim, vivamente. É um filme, talvez, sobre a sensação de não estarmos sozinhos, de que há algo ou alguém a viver paralelamente conosco; uma experiência tão bela quanto estranhíssima, que abre mais questões do que as responde, e inda mais a cada revisita.
O “Decálogo” – uma guirlanda de, bem, dez brilhantes filmes de 55 minutos, cada qual uma pequena obra-prima – constitui o opus magnum de Kieślowski. Produzido pela televisão polonesa e de distribuição modesta quando de seu lançamento, repercutiu enormemente mundo afora, em especial junto aos cineastas – até mesmo o mui recluso e extremamente crítico Stanley Kubrick teceu loas ao roteiro -, e abrindo caminho no exterior para a carreira do diretor. Apesar de algumas semelhanças, como o entrelaçamento de tramas e os personagens demiúrgicos recorrentes, Kieślowski – que iniciou a carreira como documentarista – não lança mão aqui do virtuosismo que exibiria em sua muito mais famosa Trilogia das Cores, iniciada cinco anos depois. A despeito do título, a alusão aos Dez Mandamentos é, para o dizer o mínimo, bastante oblíqua. Pouquíssimo há de bíblico ou religioso nessas histórias que se desenrolam num austero e feiíssimo conjunto habitacional em Varsóvia. O estilo é muito enxuto, a atmosfera é quase árida, e os longos silêncios e ênfase nos closeups exigem um protagonismo da música, que Zbigniew Preisner garante com uma trilha sonora extraordinária, que depois adaptaria para os dois longa-metragens feitos a partir de episódios da série: “Não Matarás” (Krótki film o zabijaniu) e “Não Amarás” (Krótki film o miłości), ambos de 1988. Digna de nota, também, é a primeira menção a Van den Budenmayer, compositor neerlandês fictício, criatura de Kieślowski e Preisner, a quem se atribuem temas e composições que apareceriam também em “A Dupla Vida de Véronique”, “Azul” e “Vermelho”.
Tão logo terminaram os créditos finais de “Azul”, e enquanto ainda ecoava em meus pouco impressionáveis ouvidos médios a sensacional música de Zbigniew Preisner, determinei a mim mesmo:
Inaugurar a Trilogia das Cores com um filme tão soberbo quanto “Azul” trouxe uma imensa expectativa sobre como seria em seu ato seguinte. Surpreendentemente, Krzysztof Kieślowski serviu ao público, ainda assoberbado pelo grande drama cerúleo, uma comédia que teve recepção morna, e não sem “nhés” de decepção.
