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Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

Fazia tempo que eu não postava algo raro MESMO, né? Pois hoje vou matar a vontade postando o raro Choros Nº 12 para orquestra e a raríssima Sinfonia Nº 10, em sua primeira gravação mundial (hoje já há outra), realizada em setembro do ano 2000, se não me engano. É a única sinfonia importante escrita por Villa-Lobos.

Abaixo, deixo para vocês um texto explicativo da sinfonia escrito pela regente Gisele Ben-Dor e traduzido para o português de Portugal por Augusta Marques da Silva. Importante: o texto foi obtido por OCR, a partir do libreto original, sem correções.

Uma nota da directora de orquestra

A Décima Sinfonia de Heitor Villa-Lobos apresenta varios desafios: escolha de tempos (não existem marcas de metrónomo, pouco habitual para uma obra composta em meados do século XX), interpretação das linhas vocais, estilo cantado adequado ao carácter do texto utilizado, pronuncia do texto em Tupé, ou decisões relacionadas com os numerosos erros que aparecem nas partituras e partes.

Durante a preparação desta gravação em estréia mundial, lembrei-me de que o compositor tinha dirigido a estréia mundial desta obra em Paris, no ano de 1957 (nos antes da sua morte). Como me foi impossível conseguir uma cópia, viajei a Paris e dediquei-me a ouvir extensivamente a bobina histórica e extremamente bem conservada. Consegui obter uma boa imagem sobre as intenções do compositor, incluindo as muitas e felizes liberdades que se permitiu com a partitura, tonalidades que diferiam da partitura e partes e tipo de cantores com quem trabalhou. Numa nota menos satisfatória, mas contudo reveladora, estava a recepção dos ouvintes auditivamente negativa e que se podia atribuir à pobre qualidade da performance.

Se pensarmos que uma boa parte dos resultados musicalmente insatisfatórios poderão ter origem nas limitações de Villa-Lobos enquanto director de orquestra, falta de tempo para ensaios ou falta de oportunidades para rever a partitura subsequentemente, fiz um arranjo sobre uma possível interpretação que, espero, pudesse ter agradado ao compositor. Estou também muito agradecida pela ajuda que me foi prestada pelo Museu de Villa-Lobos no Rio de Janeiro, em particular, no que concerne ao texto em Tupi. Existem cerca de duas centenas de dialectos indígenas no Brasil, que o meu Português familiar (aprendido no meu país nativo, Uruguai), bem como o de quase toda a maioria dos brasileiros, não seria suficiente para decifrar.

Havia muito pouco contraste entre os três solistas masculinos na performance de Villa-Lobos. Para além disso, empregava vozes mais altas do que as que se poderiam depreender das instruções na partitura e que, para completar o meu quebra-cabeças, eram por vezes ambivalentes ou simplesmente não seguidas pelos cantores sob a batuta do maestro Villa-Lobos, incluindo, num dos exemplos, o canto com a chave errada ou noutro ainda, com o tenor interpretando a parte do barítono. O registo vocal, tal como escrito na partitura, parecia muitas vezes demasiado agudo para uma base grave (a base precisando de estar em contraste com o barítono) e bastante grave para o tipo de tenor adequado à expressividade do conjunto musical composto para o texto em Latim. A parte da base sendo bastante curta e o tenor tendo uma só ária para interpretar ao longo de toda a peça (“Tu mihi”). Também influenciei a interpretação final. Simplesmente coloquei um barítono capaz de fazer soar „o Dragão infernal” com suficiente ferocidade para encontrar a profundeza necessária à „Voz da Terra.”

O uso de uma voz feminina a solo numa extensa passagem do quarto andamento (”Servili culpae”), associada aos contra-altos do coro, foi uma decisão de carácter puramente pessoal. Achei que a natureza intimativa, à procura da alma e contrita da prece, “Aos pés da Virgem” precisava de uma voz individual, a qual ao apresentar nuances e sendo imprevisível, projectaria de forma mais eloquente, e paradoxalmente, o seu conteúdo emocional universal e traria também cor, contraste e equilíbrio a esta enorme tela presente na obra.

Normalmente, dada a profunda sensibilidade católica presente no extenso poema Mariano, adequado à maioria religiosa da cidade de São Paulo, a interpretação das linhas vocais foi concebida com o cunho da tradição italiana, com a sua paixão e drama.

E, o ouvinte acredita ter viajado muito longe no mundo sonoro de Villa-Lobos, abarcando todos os compassos; os gêneros território do Brasil, culturas multi-raciais e exóticas, através de séculos de estratos históricos e invenção melódica e ilimitada em três línguas; a surpresa do último e inesquecível acorde: extasiante, bombástico e até mesmo vulgar. É como se abandonássemos o misticismo da igreja com a severa harmonia e o fervor religioso e ficássemos com a sensação de nos encontrarmos no meio de uma multidão de brasileiros igualmente fervorosos, orgulhosos, amantes da vida, festejando ardentemente a sua cidade natal, tal como o fariam numa partida de futebol; um final propício para uma obra que tinha começado com uma fanfarra populista, desinibida e bastante rouca.

Aqueles que já estiveram no Brasil poderão atestar a veracidade do retrato musical de Villa-Lobos sobre um povo e uma cultura espirituais, onde a espontaneidade, enormes contrastes e con-tradições coexistem numa tapeçaria única de riqueza e cor.

HEITOR VILLA-LOBOS / Décima Sinfonia, Ameríndia

Heitor Villa-Lobos (1887-1959), brasileiro, foi tão prolífero que ele próprio declarou não saber ao certo quantas músicas compôs. A sua volumosa produção inclui uma dúzia de sinfonias (de entre as quais uma, a Quinta, se perdeu) representando uma impressionante variedade de estilos e aproximações ao conceito de sinfonia. Porém, pode-se indubitavelmente afirmar que nenhuma dessas sinfonias se aproxima da Décima, no que diz respeito à riqueza musical ou à grandiosa beleza de concepção.

Villa-Lobos aprendeu a tocar violoncelo com o pai, conseguindo alcançar posteriormente um peculiar domínio da viola. Contudo, como compositor foi quase inteiramente um autodidacta. Embora, desde muito jovem, a profissão de médico estivesse pensada para ele, preferia passar os dias na vida boémia dos músicos de rua, a desenvolver a agilidade necessária ao improviso nos acompanhamentos à viola para as caprichosas variações da música popular instrumental, mais conhecida por “choros.” Entre os dezoito e os vinte e cinco anos de idade partiu em viagens pelo Brasil com a intenção de estudar os vários tipos do folclore local e anotar as respectivas características típicas. Esta experiência contribuiu de forma decisiva para a maturidade do seu estilo musical. De princípio, a sua música era desprezada no seu próprio país, devido à novidade e ao carácter exótico que consigo transportava. Fez amizades com muitos músicos de renome artístico da época (como é o caso do pianista Artur Rubinstein), que não se tornaram apenas admiradores devotos da sua arte, mas também divulgaram as suas obras em recitais. Ao longo da vida nunca parou de proliferar numa corrente quase ilimitada de novas obras, quase todas elas caracterizadas pela frescura melódica (muitas vezes marcadas pelos estilos populares brasileiros), por uma vitalidade rítmica e uma vigorosa e imaginativa cor instrumental.

As obras mais conhecidas combinam folclore brasileiro com o estilo de contraponto do seu ídole, J. S. Bach, tendo atribuído a essas obras o título genérico de Bachianas Brasileiras. Um dos movimentos mais populares de toda a obra do compositor é um poema de sons em miniatura imitando um comboio que atravessa a floresta e a montanha, tirando dos instrumentos os efeitos de som evocativos.

E praticamente impossível fazer um levantamento da vasta obra de Villa-Lobos; uma boa parte continua sem publicar e está escassamente catalogada. As estimativas do vasto número de composições que escreveu vão desde as setecentas até mais do dobro; embora esta inconsistência seja, em parte, devida ao facto de ele ter feito frequentemente vários arranjos para uma só peça e uma contagem poder considerar tais arranjos como obras individuais. A confusão também se levanta do prazer que ele sentia em mistificar as coisas, em contar histórias sobre si próprio que poderão não ter sido sempre as mais verdadeiras.

Nos seus primeiros anos de compositor no Brasil era considerado como demasiado avançado para o público. Muito embora, nesse período, tenha composto quatro quartetos para cordas e cinco sinfonias (incluindo a que desapareceu) e ainda as deslumbrantes peças nacionalistas para piano, publicadas sob o título Prole do bebê. Estas sugerem a mesma forma da tradição folclórica associada ao modernismo que Stravinski escrevia exactamente na mesma altura, mas do qual Villa-Lobos não tinha o mínimo conhecimento, tendo-se aproximado de Stravinski de forma completamente independente.

O nacionalismo aberto e exótico das composições de Villa-Lobos escritas em Paris atraíram a maior e mais duradoira das atenções, já que a cena musical estava com os olhos postos em Paris, esperando novidades artísticas nas décadas posteriores à Primeira Guerra Mundial. Dois grandes ciclos de obras surgiram nessa altura – os Choros entre 1920 e 1929 e as Bachianas Brasileiras entre 1930 e 1945. Estas obras expressam a música popular das cidades brasileiras e o folclore do mundo rural, agrupados e recriados em peças para concerto de surpreendente variedade. Algumas das peças de cada um desses ciclos são destinadas a ensembles de grandes dimensões (incluindo, por exemplo, coro, banda e orquestra para o Choro N° 14 de 1928 e Bachianas Brasileiras Nos. 2, 3, 7 e 8), enquanto que outras são tão variadas em dimensão e instrumentação quanto se possa imaginar (a popular Bachiana Brasileira N” 5 chama oito violoncelos e voz soprano; a N° 6 para flauta solista e fagote).

Também durante os anos trinta, Villa-Lobos jogava um papel activo e vital no desenvolvimento da educação musical do seu país natal, tendo composto para este fim uma série de música coral e outras obras destinadas às escolas, tal como Kodály na Hungria e outros compositores nos respectivos países natais.

De 1945 até à sua morte, Villa-Lobos passou a dirigir mais o seu interesse para questões de virtuosidade instrumental e compôs cinco concertos para piano, dois concertos para violoncelo e um para harpa, um para viola e um para harmónica. As suas obras para piano tornaram-se mais extensas e conscientemente mais brilhantes (muito embora Rudepoema, escrito para Rubinstein nos anos vinte, já fosse considerado uma das mais difíceis obras criadas para o instrumento). Prosseguiu também ao longo de toda a sua vida e com uma certa regularidade com a composição de quartetos para cordas (no total dezassete e um décimo oitavo que deixou inacabado quando faleceu). Foi também nesta altura, após um intervalo de um quarto de século, que começou novamente a compor sinfonias; tendo composto a sua Sexta em 1944 e continuado até à sua Décima Segunda em 1957.

E como se tudo isto não bastasse, compôs seis peças de ballet, bandas sonoras para filmes, um par de óperas e até mesmo um espectáculo para a Broadway, Magdalena, juntamente com a equipa de Robert Wright e George Forrest, bem conhecidos por converter as melodias de velhos compositores em melodias destinadas a espectáculos para êxitos como Song of Norway (Grieg) e Kismet (Borodin).

As obras deste último período alcançaram na sua totalidade um considerável sucesso popular junto das audiências aquando das respectivas estréias, apesar de à medida que o tempo mudava e que o serialismo de doze tons se estabelecia como a essência do modernismo a meados do século, muitos músicos começassem a sentir que o sucesso de Villa-Lobos surgia da composição simples e de carisma popular e que era considerado um „grito longíquo” das últimas novidades na „música moderna.”

Actualmente, quatro décadas depois da sua morte, as obras que se ouvem com mais frequência, oriundas da pena fluente de Villa-Lobos, são as composições mais nacionalistas dos anos vinte e trinta. Durante muito tempo, as suas composições nos géneros clássicos padrão – em particular os quartetos para cordas e as sinfonias foram ignoradas. Muitas delas nem sequer tinham sido publicadas, o que tornava a decisão dos intérpretes em aceitar interpretar essas peças extremamente difícil.

De todas as peças esquecidas de Villa-Lobos, a Décima Sinfonia foi uma das mais difíceis de dominar. Uma das razões para esta relativa negligência talvez tenha sido o facto de estar planeada para um evento específico em detrimento de outros, já que demasiado limitado em interesse para merecer uma pesquisa mais alargada. O evento em questão foi o 400° aniversário da edificação de São Paulo, Brasil, em 1952; a peça foi concebida de certa forma como uma espécie de lição musical de história. Mas, como com todas as composições escritas para uma ocasião específica, é a música que determina se a peça merece uma atenção mais profunda, e realmente quase não houve oportunidade para julgar a
Décima de Villa-Lobos, através do critério do efeito actual na interpretação. (Hoje em dia não se espera necessariamente ouvir uma composição escrita para, a inauguração do Canal de Suez ou uma peça composta para a reedificação de uma catedral inglesa bombardeada pelos alemães durante a Segunda Guerra Munidal; mas se omitirmos estas composições „ocasionais” do nosso repertório, não teríamos nunca a oportunidade de ouvir hoje Aida de Verdi ou War Requiem de Britten, duas das obras mais refinadas dos séculos dezanove e vinte, respectivamente). Já é bastante invulgar que a estréia da obra não tenha ocorrido em São Paulo, mas sim em Paris, em 4 de Abril de 1957, com o compositor dirigindo a Orquestra da Rádio Nacional Francesa.

Ao criar a Décima Sinfonia (às vezes chamada de Ameríndia, outras vezes denominada por uma frase com uma linguagem mesclada Sumé Pater Patrium), Villa-Lobos compôs uma obra que é mais um oratório do que uma sinfonia tradicional com os respectivos quatro andamentos instrumentais abstractos. Para além da orquestra, chamou também solistas vocais e um coro para interpretar um texto derivado dos escritos deixados pelo Padre José de Anchieta, jesuíta e missionário colonial no Brasil, tendo deixado uma relação da conversão dos nativos ao Cristianismo. Para a finalidade da sinfonia, o texto foi traduzido para várias línguas – Tupi, a língua nativa; Latim a língua dos missionários e Português, a língua dos colonizadores europeus. O objectivo era produzir uma „relação alegórica, histórica e religiosa da cidade de São Paulo.”

Para poder concretizar este plano musical, Villa-Lobos empregou três tipos diferentes de estilos musicais, representando três culturas diferentes: a população nativa, representada por extensas melodias contínuas com muitos intervalos repetidos, no estilo do canto nativo; os portugueses, cuja música apresenta tons bem ambíguos, como representantes de uma agência estranha que obrigava à mudança e à adaptação e a população afro-brasileira com síncopes, hemiólios e ritmos cruzados. E compôs para uma enorme orquestra com três instrumentos de madeira, quatro instrumentos de sopro em metal, um largo corpo de percussão, duas harpas, piano, órgão, bem como uma larga parte para cordas para balançar, não esquecendo as vozes a solo e o coro misto. Todas estas forças dispostas com uma soberba variedade e sensação de cor.

O primeiro movimento, Allegro, é uma espécie de abertura. Talvez não seja ir demasiado longe se se disser que na explosão orquestral da abertura, seguida da vigorosa continuação se ouve uma representação das florestas virgens do Brasil e dos seus habitantes, antes da chegada dos Europeus. É puramente instrumental e dividida em várias partes, principalmente em tempos acelerados. Um dos motivos fundamentais é uma figura consistindo num par de notas vizinhas seguidas por um salto ascendente. O movimento está cheio de acentos de ritmos cruzados, dando-lhe um carácter pictórico e dramático.

Lento é o primeiro tempo marcando o segundo movimento, mas na verdade o tempo modifica-se várias vezes durante o andamento. Pode-se afirmar que a música, pelo menos em parte, pretende ser um lamento pela tranquilidade perdida e pelo isolamento do mundo rural. Um toque de clarins em quintas paralelas introduz uma lamuriante melodia inglesa. A primeira entrada vocal surge de um coro feminino, sem palavras, seguido pelo coro misto cantando melódicamente, sugerindo a população nativa. Finalmente, um contrabaixo a solo representando a „Voz da Terra,” descreve (numa breve frase) a beleza da terra onde a cidade irá ser edificada.

O terceiro movimento, um scherzo festivo, começa com padrões rítmicos de três-contra-dois, já que 9/8 e 3/4 de tempos surgem simultaneamente. Quando a subst,ncia da abertura é novamente repetida, o coro participa (tal como o solista num concerto clássico com uma disposição de “apresentação dupla”). As vozes masculinas soam em forma de cântico enquanto que a “Voz da Terra” e um outro solista masculino, „0 Ameríndio,” se juntam ao coro sem palavras.

Os dois últimos andamentos têm um carácter coral mais acentuado, mais ao modo de “oratório” do que de “sinfonia.” No Lento dos quatro movimentos, novamente o texto, adaptado de Anchieta, é apresentado em partes de dimensões variadas, culminando com uma fusão de passado e de futuro. O “Ameríndio” intercala as suas perguntas com as palavras do coro, possivelmente como o papel do Evangelista num dos passos da Paixão do compositor mais admirado e favorito de Villa-Lobos, J. S. Bach. Uma voz falando à distância (representando Anchieta, o papel do tenor) anuncia a chegada dos portugueses, trazendo consigo o Cristianismo. O coro canta em Latim excertos de um poema Mariano de Anchieta (o poema inteiro tem mais de 5000 linhas!), disposto num estilo de oratório inteiramente tradicional, com coro, cântico e solistas, numa concepção elaborada por partes, seguindo as sensações mutáveis do texto. (Uma passagem destinada a todos os „contra-altos” do coro, assim determinado por Villa-Lobos, é cantada aqui por um solista, uma vez que a linha melódica e o acompanhamento orquestral se encontram ambos entre as passagens mais suaves da sinfonia inteira e expressos numa intensa poesia pessoal.) Seguindo este suave interlúdio, o solo do barítono luta contra o Dragão Infernal (neste poema típico da Contra-Reforma torna-se claro que o “dragão” é “Calvino, portador da morte” e as forças do Protestantismo); faz a sua interpretação numa música obscuramente dramática para terminar o quarto movimento.

O movimento final, Poco Allegro, abre com um espírito muito mais cintilante e luminoso, a entrada orquestral preparando-se para o doce entusiamo lírico do coro para a história de Natal. Sinos e instrumentos de sopro vão colorindo a textura à medida que a poesia se vai desdobrando. Partes mais calmas anunciam a figura de Jesus (Adagio) e invocam a vinda do Espirito Santo (Moderato). Uma marcha lenta para celebrar a divina glória e a sinfonia vai-se intensificando para um fecho glorioso com Aleluias e uma declamação coral do original e moderno nome da cidade de São Paulo de Ipiratininga.

Esta extraordinária peça é única na obra de Villa-Lobos. Reflecte a história do seu país nativo, projectando-lhe uma música de grande cor e variedade com uma orquestra chamando uma parte de percussão bem mais extensa. Os ouvintes que esperam que uma sinfonia seja uma sinfonia talvez fiquem atónitos, mas aqueles que estiverem dispostos a aceitar a peça por aquilo que ela verdadeiramente representa e não por aquilo que um rótulo pretende impor, encontrá-la-ão plena de vigorosas ideias musicais.

1. Chôros Nº 12 para orquestra
Orchestre Philarmonique de Liège
Pierre Bartholomée

Symphony No. 10 – Ameríndia – Sume Pater Patrium (em cinco movimentos, sobre poemas de José de Anchieta, escrita para o quarto centenário da cidade de São Paulo)
Oratorio in Five Parts
2. Allegro (A Terra e suas Criaturas)
3. Lento (Lamento da Guerra)
4. Scherzo: Allegreto Scherzando
5. Lento (De Beata Virgine dei Mater Maria)
6. Poco Allegro (Gloria aos Céus e Paz na Terra)
Carla Wood, mezzo-soprano
Carlo Scibelli, tenor
Nmon Ford-Livene, baixo-barítono
Santa Barbara Symphony Orchestra and Choir
Gisele Ben-Dor

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Não apenas Bartók escreveu belos arranjos para canções populares. Esta postura era uma das qualidades dos nacionalistas do início do século XX e Villa estava totalmente inserido no movimento. A mim causa emoção de ouvir estas canções simples, mas também um certo pasmo por não reconhecer a maioria delas. Sonia Rubinsky dá novamente um banho de competência e fico feliz por saber que toda a série estará a cargo da bela campineira. Como diz no livrinho do CD, é engraçado que os europeus considerem um compositor tão profundamente brasileiro como influenciado por Stravinski (???). Algumas certezas dos outros é melhor ignorar…

Heitor VILLA-LOBOS: Piano Music, Vol. 2 (A Prole do Bebe, No. 2 / Cirandinhas)

1 A Lenda do Caboclo 00:03:30
2 Ondulando 00:03:57
3 Valsa da Dor 00:05:02

A Prole do Bebe, No. 2 (The Baby’s Family, No. 2)
4 A Baratinha de papel 00:02:20
5 O Gatinho de papelao 00:03:09
6 O Camundongo de massa 00:03:29
7 O Cachorrinho de borracha 00:03:13
8 O Cavalinho de pau 00:02:55
9 O Boisinho de chumbo 00:05:07
10 O Passarinho de panno 00:03:33
11 O Ursozinho de algodao 00:03:12
12 O Lobosinho de vidro 00:05:18

Cirandinhas (Little Round Songs)
13 Zangou – se o Cravo com a Rosa 00:01:24
14 Adeus, Bela Morena 00:01:32
15 Vamos, maninha 00:01:33
16 Olha aquela menina 00:01:35
17 Senhora pastora 00:01:35
18 Cae, cae, balao 00:01:42
19 Todo o mundo passa 00:01:08
20 Vamos ver a mulatinha 00:01:41
21 Carneirinho, carneirao 00:02:12
22 A canoa virou 00:01:33
23 Nesta rua tem um bosque 00:02:33
24 Lindos olhos que ela tem 00:03:38

Sonia Rubinsky, piano

Total Playing Time: 01:07:57

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Mais uma bela gravação de Villa-Lobos que a Naxos-Marco Polo edita. Se já conhecia a Sinfonia Nº 6, desconhecia o divertido balé “Rudá”, uma encomenda do Scala de Milão. Não é muito claro para mim o motivo da hostilidade que as sinfonias de Villa-Lobos sempre sofreram por parte dos críticos. Não são obras que fiquem abaixo das Bachianas ou dos Choros orquestrais. Villa dedicou-se muito ao gênero, tanto que escreveu 12 sinfonias. Já o balé Rudá inclui surpresas como solos de órgão e danças que estão a um passo do jazz.

Symphony No. 6 “Sobre a linha das montanhas do Brasil” (rev. R. Duarte)
01 Allegro non troppo 00:05:50
02 Lento 00:08:33
03 Allegretto 00:04:34
04 Allegro 00:06:06

Ruda “Dio d’amore” (rev. R. Duarte)
05 Os Maias 00:08:52
06 Os Aztecas 00:09:30
07 Os Incas 00:03:59
08 Os Marajoaras 00:10:46
09 La vittoria dell’amore nel tropico 00:06:47
10 Epílogo 00:04:18

Slovak Radio Symphony Orchestra
Roberto Duarte, Conductor

Total Playing Time: 01:09:15

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Nem que a vaca tussa chegarei ao final desta nova série antes de minhas pequenas férias. Mas comecemos as sinfonias, quartetos e obras para piano deste compositor ultra-baixado em nosso blog. Apesar dos grandes sucessos românticos publicados pelo mano FDP, Villa permanece imbatível como nosso campeão de audiência. Eu gosto muito deste CD de cirandas infantis e de uma inusitada homenagem à Chopin – compositor ironizado numa das falas gravadas por Villa que publicamos aqui, lembram? A pianista brasileira – nascida em Campinas – Sonia Rubinsky não é apenas bonita como competentíssima. O CD desta candidata ao Grammy de 1999, justamente com a série de Villa-Lobos que ora postamos, é de entusiasmar.

VILLA-LOBOS: Piano Music, Vol. 1 (A Prole do Bebê, No. 1 / Cirandas)

A Prole do Bebê, No. 1 (The Baby’s Family, No. 1)
01 Branquinha (A boneca de louça) 00:02:24
02 Morenhina (A boneca de massa) 00:01:43
03 Caboclinha (A boneca de barro) 00:02:46
04 Mulatinha (A boneca de borracha) 00:01:36
05 Negrinha (A boneca de pau) 00:01:19
06 A pobrezinha (A boneca de trapo) 00:02:21
07 O polichinelo 00:00:52
08 A bruxa (A boneca de pano) 00:02:26

Cirandas
09 Terezinha de Jesus 00:02:11
10 A Condessa 00:02:52
11 Senhora Dona Sancha 00:01:30
12 O cravo brigou com a rosa 00:01:59
13 Pobre cega 00:01:35
14 Passa, passa gaviao 00:01:30
15 Xô, xô, passarinho 00:03:22
16 Vamos atras de Serra, Calunga 00:03:21
17 Fui no tororó 00:02:34
18 O pintor de Cannahy 00:02:27
19 Nesta rua, nesta rua 00:03:00
20 Olha o passarinho, Domine 00:02:23
21 A procura de uma agulha 00:03:43
22 A canoa virou 00:02:49
23 Que lindos olhos! 00:04:23
24 Có, có, có 00:02:14

Hommage a Chopin
25 Noturno 00:02:31
26 A la balada 00:05:13

Sonia Rubinsky, piano

Total Playing Time: 01:05:04

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Não há nada como nossos leitores-ouvintes. Abaixo, um comentário recebido ontem à noite. É de Henrique Bente (Hique):

Olá.

Mais uma pequena colaboração para o projeto “Chôros Completos do Villa”: o Chôros no. 12, para orquestra. Tinha somente o MP3, que achei depois de vasculhar teimosamente minhas bagunças, mas perdi sua ficha técnica. Até onde me lembro, a interpretação é da Orchestre Philarmonique de Liège. O regente, provavelmente, é Pierre Bartholomée – mas aqui o Google me ajudou, hehe!

Espero que aproveitem!

BAIXEM AQUI – DOWNLOAD HERE

Pequena colaboração? Que modéstia, Hique! A partir de agora, aguardamos as partituras extraviadas. Não duvido de nada.

:¬)))

Muito obrigado.

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Montei um arquivo com os Choros restantes e mais algumas gravações. Tendo recebido do Hique (muito obrigado!) os dois Choros-Bis e uma deliciosa explicação do próprio Villa em francês sobre o que são seus choros (Faixa 1 – Qu´est-ce qu´un Chôros), aproveitei para incluir algumas outras falas de Villa – estas em português – que estão num CD da falecida edição brasileira da revista Diapason junto com outras pequenas obras esparsas, também retiradas do CD da revista. Só há um problema, perdi a revista e não sei quem toca as peças… Alguém poderia me auxilliar?

01 Qu´est-ce qu´un Chôros
02 2 Chôros-bis – no.1
02 2 Chôros-bis – no.2
04 Fala Villa 1
05 Chôros Nº2
06 Fala Villa 2
07 Kankikis
08 Fala Villa 3
09 Idílio na Rede
10 Valsa Concerto Nº2
11 A Canoa Virou (Cirandas)
12 Nesta rua, nesta rua (Cirandas)
13 O Polichinelo (Prole do Bebê nº1)
14 Branquinha (Prole do Bebê nº1)

2 e 3: Henri Bronschwak (violino) e Jacques Neilz (violoncelo)
1, 4, 6 e 8: Voz de Villa-Lobos
5, 7 e 9 a 14: perdi a Diapason! Alguém me ajuda?

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Aqui está o imenso Chôros Nº 11. Não sou muito apaixonado por ele, mas, por favor, levem em conta o fato de que o ouvi pouco. Achei-o por umas duas vezes grandiloqüente em excesso e então ele foi para aquela pilha de “obras a conhecer melhor”, aquela que a gente raramente mexe…

Passei o dia de hoje procurando meus concertos para piano de Mozart com o Brendel. Sumiram! Fico irritadíssimo porque sou daqueles que empresta – até faço questão de emprestar e critico quem não o faz – discos e livros. Estou puto!

Coloco para vocês um texto que encontrei no site da Amazon e que me pareceu bem interessante pela visão que nos dá dos “Chôros”. É escrito por um brasileiro que não se identificou.

The “Choros” is one of the most renowned series of works by Heitor Villa Lobos. These 12 works were conceived during the most advanced period of the composer: from 1920 to 1929.The Choros are strongly influenced by Debussy, Ravel and specially by Stravinsky. But despite these influences we can feel that these compositions are the result of a very personal genius. Influenced by the neo-classical music his next series of compositions, the Bachianas Brasileiras, are much more conventional than these experimental works. I really believe that among these 12 works we can find the most extraordinary works of this outstanding musician. As a Brazilian I can really say without hesitation that I’m proud of works like that . And I’m very happy that after decades we have a new recording of the so called ” Chamber Choros” ( “Chôros de Camera” as we say here in Brazil). I must say some words about the old recording that was done in the seventies in Rio de Janeiro with some of the most important musicians of the former Brazilian capital like Paulo Moura, Noel Devos, Jose Botelho and Murilo Santos. This recording appeared in CD by Chant du Monde , but has been absent from catalog for a long time . Now we have the opportunity to listen for this fantastic compositions in less idiomatic readings, but in a fantastic sound quality and with really excellent instrumentalists .
What is a “Choros”? “Choros” is a kind of improvisation , normally played at night. This is part of a urban folklore ,more specifically of the city of Rio de Janeiro, that was a very sophisticated cultural center at the beginning of the century, and has to do with a high quality of some musicians that used to play complicated operas at the Opera Theater , and just for fun , at the end of the night, in a pleasant place , they used to play together some improvisations. This is clearly the mood of works like the Choros 2, 3 , 4 and 7. Choros No 1 is a popular Choros, less sophisticated than the others. Choros No 5 is one nostalgic and impressionist piano music and the wonderful Choros No 6 is a Symphonic Phantasy about Brazilian themes. It is pure tropical , “carioca” ( that means- from Rio de Janeiro), authentic .
The musical result of this CD is so interesting that I’m very anxious to listen to a Volume 2 ,with the other 5 Choros. Performances like these rend justice to these wonderful compositions . The classical catalogue can’t be deprived of this works. They are fundamental to place Villa Lobos among the most important musicians of the Twentieth Century.

Chôros No. 11 For Piano And Orchestra
1. 1ª Parte
2. 2ª Parte
3. 3ª Parte

Aline Van Barentzen, piano
Orchestre National De La Radiodiffusion Française
Heitor Villa-Lobos, regência

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Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

 

Então tá. Já que o choro é grande, aqui vai mais um lote deles. O segundo lote não tem nada do aspecto camarístico do primeiro.

O de número dez é o mais aclamado de todos, ao lado do popular Nº 1. Escrito para coro e orquestra, culmina num grande “samba-enredo sinfônico”, contrapondo a melodia da canção Rasga o Coração, de Anacleto de Medeiros (gravada na época por Vicente Celestino) a um acompanhamento coral bem ritmado de onomatopéias supostamente indígenas – mas inventadas por Villa-Lobos – e a uma bateria marcada por ganzá, tamborim, reco-reco e cuíca.

Notem que o “CD” apresentado é uma produção by PQP Bach, pois mistura o CD da Naxos, regido por Kenneth Schermerhorn e a caixa Villa-Lobos Par Lui-Même, com regência do próprio Villa. Tudo para servir e agradar nossa seleta clientela.

Hoje não vou escrever muito. Até mesmo parte do curto texto acima foi tirado do Folha On Line. Mas não me peçam o endereço! Sei lá! Motivo: pressa.

Heitor Villa-Lobos: Chôros de 8 a 10

1. Chôros No.8 For Large Orchestra And Two Pianos
2. Chôros No.9 For Orchestra
Hong Kong Philharmonic Orchestra
Kenneth Schermerhorn

3. Chôros No. 10 “Rasga O Coração” For Chorus And Orchestra
Chorale Des Jeunesses Musicales De France
Orchestre National De La Radiodiffusion Française
Heitor Villa-Lobos

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Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

 

Os Choros – ou Chôros, utilizando a grafia do início do século XX – , escritos entre 1920 e 1929, iriam desde o número um até o quatorze, se as partituras dos dois últimos não tivessem sido perdidas… Há também duas peças não numeradas: a Introdução aos Choros e os Choros Bis. Não acredito muito, mas dizem que 12º nunca foi gravado, apesar de eu jurar já tê-lo visto por aí. O mesmo vale para o Choros Bis.

Se as Bachianas Brasileiras são a parte mais popular da produção musical de Villa-Lobos, os Choros, compostos ao longo da década de 20, são considerados a parcela mais representativa e expressiva. Na juventude, Villa-Lobos era um “chorão” e tocava com os músicos de rua do Rio de Janeiro, tendo daí extraído a inspiração para o ciclo. A exemplo das Bachianas, os Choros foram pensados para diversas formações.

Ao contrário das Bachianas, suítes de dois a quatro movimentos, os Choros são peças de movimento único (à exceção do Choros n.º 11, para piano e orquestra, em três movimentos, mas tocados sem interrupção) e suas durações variam desde 2min30 (N° 2) até pouco mais de 60 minutos (N° 11).

Esta é a instrumentação utilizada nos Choros:

Introdução aos Choros – violão e orquestra (1929)
n° 1 – violão solo (1920)
n° 2 – flauta e clarineta (depois transcrita para piano) (1924)
n° 3 – coro masculino e septeto de sopros (Picapau) (1925)
n° 4 – três trompas e trombone (1926)
n° 5 – piano solo (Alma Brasileira) (1925)
n° 6 – orquestra completa (1926)
n° 7 – septeto (sopros e cordas) (Settimino) (1924)
n° 8 – orquestra, incluindo dois pianos (1925)
n° 9 – orquestra (1929)
n° 10 – coro e orquestra (Rasga o Coração) (1926)
n° 11 – piano e orquestra (1928)
n° 12 – orquestra (1925)
n° 13 – duas orquestras e banda sinfônica (1929)
n° 14 – orquestra, banda sinfônica e coro (1928)
Choros Bis – violino e violoncelo (1928/1929).

Os posts relativos aos Choros se dividirão assim:

Post 1/3: Choros de 1 a 7
Post 2/3: Choros de 8 a 10
Post 3/3: Choro Nº 11 e Choros Bis

O material acima foi em parte copiado, em parte escrito por mim, mas fiz tantas consultas que só lembro da Wiki. Então, vamos lá:

Heitor Villa-Lobos: Chôros de 1 a 7

1. Introduction To The Chôros
2. Chôros No.1 For Guitar
3. Chôros No.2 For Flute And Clarinet
4. Chôros No.3 “Pica-Pau” For Male Chorus And Wind Instruments
5. Chôros No.4 For Three Horns And Trombone
6. Chôros No.5 “Alma Brasileira” For Piano
7. Chôros No.6 For Orchestra
8. Chôros No.7 “Settimino” For 8-Part Chamber Ensemble

Carlos Oramas – Guitar
Johanne-Valérie Gélinas – Flute
Radovan Cavallin – Clarinet
Sergio Alonso – Piano
Coro De La Filarmônica De Gran Canaria
Luis García Santana
Orquesta Filarmônica De Gran Canaria
Adrian Leaper

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Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

 

BACHIANAS BRASILEIRAS: VILLA-LOBOS E A INFLUÊNCIA DE BACH (continuação do post anterior relativo às Bachianas).

Por Fabio Gomes, para o Brasileirinho

Bachianas nº 8 – Escrita para orquestra em 1944, foi uma das que estrearam fora de casa – em Roma, em 6 de agosto de 1947, com a Orquestra da Academia de Santa Cecília, regida pelo autor. É das poucas, junto com a 4, a ter duplo arranjo. Sua quarta parte foi transformada na “Fuga Vocal da Bachiana nº 8”, para coro misto. Este arranjo foi incluído junto com músicas de Bach e outros no livro Solfejos Vol. 2 (1945), editado pelo MEC visando o ensino de música e canto orfeônico nas escolas. Sobre a obra, C. Paula Barros escreveu: “É um tema rico de coloridos vivos e que traduz a modinha brasileira, apaixonada e sentimental, como a expressão psicológica do povo brasileiro. E porque ela é tão acentuadamente nacional, nos faz vibrar violentamente”. O regente francês Paul Paray, ouvindo a nº 8 numa noite em Paris, exclamou: “Il fait pleurer”… (Ele faz chorar).

Bachianas nº 9 – A última do ciclo, composta para orquestra de cordas, é de 1945. Contou com Eleazar de Carvalho dirigindo a orquestra que a apresentou ao público em 17 de novembro de 1948.

Outras obras de Villa com influência de Bach

Kiefer aponta como “bachiano” também o “Estudo nº 1 para Violão” (1929), tonal. Para encontrarmos ecos do mestre de Leipzig em outras obras, precisamos recorrer ao próprio Villa-Lobos. Adhemar Alves da Nóbrega citava numa palestra de 1970 uma classificação que Villa fizera de sua obra, dividindo-a em cinco agrupamentos, considerando a maior ou menor presença do folclore em cada um deles. As “Bachianas” estavam no 4º grupo, assim definido: “Com transfigurada influência folclórica, impregnada do ambiente musical de Bach”. Junto às “Bachianas”, figuravam os “6 Prelúdios para violão” (1940), a série de “Marchas” religiosas para orquestra (1913-25), o oratório “Vidapura” para orquestra (1919), as “Suítes 1 a 3 do Descobrimento do Brasil” (1937), “Sertaneja (3ª parte da Suíte para Canto e Violino)” (1923), “Poema de Itabira” para canto e orquestra (1943), “José” para coro a capela (1945), o “1º Quarteto de Cordas” (1915) e o “Allegro Troppo e Final (4º movimento do 1º Trio para Piano, Violino e Violoncelo)” (1911).

Não tenho como confirmar ou refutar tal classificação, afinal destas obras só conheço as da suíte “O Descobrimento do Brasil” (recomendo!). Também não sei de ninguém que tenha conseguido, ou ao menos tentado, mostrar que não há Bach nessa ou aquela composição desta lista. Só posso dizer que, nas obras de Villa-Lobos que conheço escritas antes de 1917, noto influência de Puccini e do impressionismo francês, e praticamente nenhum traço brasileiro. Notem que o “Estudo nº 1” citado por Kiefer não figura nesta relação – no total dos cinco agrupamentos, as únicas peças para violão que Villa arrolou foram os “Prelúdios” de 1940.

Arranjos de Villa-Lobos para obras de Bach

No período em que compôs as “Bachianas Brasileiras”, Villa-Lobos dedicou-se paralelamente a escrever arranjos para obras de seu ídolo Bach. São de 1930 as transcrições para violoncelo e piano dos “Prelúdio e Fuga” nºs 10 e 14 e o “Prelúdio nº 8”. Em 1938, foi a vez dos arranjos para orquestra do “Prelúdio e Fuga nº 4”, regido por Villa a 1º de maio de 1944; antes, a 3 de abril de 1944, ele dirigira a estréia de “Tocata e Fuga nº 3” e “Prelúdio e Fuga nº 6” (assisti a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, regida pelo fantástico Henrique Morelembaum, executar este arranjo a 22 de agosto de 2000 e devo dizer que era possível distinguir aqui e ali o estilo ou ao menos alguns maneirismos típicos do Villa). Também de 1938, o arranjo para “Fantasia e Fuga nº 3” permaneceu inédito.

Já em 27 de outubro de 1941, Edoardo Guarnieri regeu as estréias dos arranjos de Bach que Villa escrevera naquele ano, todos para orquestra de violoncelos: “Fugas” nºs 1, 5 e 21; “Prelúdio e Fuga nº 8” e “Prelúdios” nºs 14 e 22.

Durante o período em que dirigiu a SEMA (Superintendência de Educação Musical e Artística) do Distrito Federal, Villa-Lobos realizou arranjos para coro de muitas obras de Bach. O maior destaque desse ciclo foi a apresentação da “Missa em Si menor”, cuja primeira audição no Brasil, comemorando os 250 anos do alemão, se deu através do Orfeão de Professores no Teatro Municipal do Rio, em 9 de novembro e 11 de dezembro de 1935. O Orfeão era um coro de cerca de 250 professores das redes municipal, federal e particular da Capital da República, criado por Villa em 1932.

No primeiro ano da SEMA, em 1932, Villa arranjou e dirigiu a estréia de “Fuga nº 5”, para 4 vozes, “Fuga nº 21”, para 5 vozes, e “Prelúdio nº 22”, para coro misto a capela. Estes dois últimos foram interpretados pelo Orfeão, sob direção de Villa, na comemoração do Dia da Pátria, no Teatro João Caetano do Rio de Janeiro, em 7 de setembro de 1932. As obras voltaram a ser cantadas no Concerto aos Operários, no mesmo local, a 28 de abril de 1935, e, juntamente com o “Prelúdio nº 14”, a 18 de dezembro de 1937, na primeira parte do Concerto Cultural Popular, no Municipal, desta vez em novos arranjos sem palavras.

Em 23 de junho de 1933, regeu a estréia dos arranjos das “Fugas” nº 1 e 8, ambas para 4 vozes, escritos no mesmo ano. Em julho, aconteceu a primeira audição de seu arranjo para coro misto à capela do “Prelúdio nº 8”. Esta obra apareceu, arranjada para coro misto a 6 vozes, no livro Corais de Diversos Autores, editado pelo MEC.

Em 1934, novo arranjo para coro misto a capela: “Prelúdio nº 14”, incluído depois no livro Obras Corais, Originais e Arranjos, numa versão para 4 vozes.

Enfim

Com isso, creio que fica em definitivo desautorizado dar crédito ao que diz a jornalista americana Lisa Peppercorn em seu livro Villa-Lobos, afirmando que a partir de 1930 o compositor “chamou de Bachianas Brasileiras tudo o que compunha (como havia feito alguns anos antes ao usar o nome de Choros para uma série de obras) mesmo que não houvesse nenhuma relação íntima entre a composição e o seu título”. Eu, hein?

P.Q.P. Bach

Bachianas brasileiras No. 8 for Orchestra
Performed by: Royal Philharmonic Orchestra
Conducted by: Enrique Bátiz
I. Preludio
II. Aria: Modinha
III. Toccata: Catira batida
IV. Fuga

Bachianas brasileiras No. 9 for String Orchestra
Performed by: Royal Philharmonic Orchestra
Conducted by: Enrique Bátiz
I. Prelude: Vagaroso e mistico
II. Fugue: Poco apressado

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Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

BACHIANAS BRASILEIRAS: VILLA-LOBOS E A INFLUÊNCIA DE BACH

Por Fabio Gomes, para o Brasileirinho

O ciclo de nove “Bachianas Brasileiras” é um dos destaques no conjunto da obra de aproximadamente mil músicas de Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Ele mesmo afirmava isso. Alguns críticos chegam a esboçar que o ciclo dos “Choros” tem igual peso, mas ninguém se arrisca a apontar a superioridade deste sobre aquele. Basta lembrar que duas das peças mais gravadas de Villa-Lobos são desse ciclo: a “Ária (Cantilena)” que abre a “Bachianas Brasileiras nº 5” e a “Tocata (O Trenzinho do Caipira)”, quarta parte da “Bachianas Brasileiras nº 2”. A motivação para compor as obras do ciclo, de acordo com o próprio Villa-Lobos, foram as semelhanças que encontrou entre músicas folclóricas do sertão brasileiro e a obra do alemão Johann Sebastian Bach (1685-1750).

(Antes de prosseguir, duas observações importantes: 1ª, o uso do nome do ciclo no plural, mesmo quando se trata de uma música isoladamente, era prática usual de Villa-Lobos tanto em relação aos “Choros” quanto com as “Bachianas Brasileiras”; 2ª, geralmente, fala-se em “movimentos” das “Bachianas Brasileiras” – exemplo: “O Trenzinho do Caipira” seria o 4º movimento da “Bachianas nº 2”. Ocorre que dentro de cada “movimento” há significativas alterações de andamento, assinaladas na partitura – assim na “Bachianas nº 2” temos um Tempo de Marcha dentro da 2ª parte, “Ária”, que inicia e termina num clima de modinha. Desta forma, eu prefiro adotar o termo “parte”, em vez de “movimento”, para melhor compreensão).

Villa-Lobos afirmou a influência de Bach em sua obra muitas vezes ao longo da vida, tendo esporadicamente incluído a seu lado nomes como os do francês Florent Schmitt (1870-1958) e do russo Igor Stravinsky (1882-1971)(embora ele tenha usado o termo “me interessaram”, e não “me influenciaram”, em entrevista ao português Fernando Lopes Graça em 1958). Vários comentaristas ampliaram a lista, com os nomes dos austríacos Franz Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791), dos alemães Richard Wagner (1813-1883), Robert Schumann (1810-1858), Felix Mendelssohn-Bartoldy (1809-1847) e Ludwig van Beethoven (1770-1827), do italiano Giácomo Puccini (1858-1924), do húngaro Franz Liszt (1811-1886), do francês Claude Debussy (1862-1918) e do polonês Fréderic Chopin (1810-1849); entre aqueles que ao menos admirava, constavam ainda os franceses Paul Dukas (1865-1935) e Vicent d’Indy (1858-1931).

A respeito da influência

Maria Maia, em Villa-Lobos – Alma Brasileira (2000) cita uma frase do maestro: “Logo que sinto a influência de alguém, me sacudo todo e pulo fora”.

O termo “influência” parece carregar uma certa culpa, na língua portuguesa (e em outras também, senão ninguém se lembraria de denominar influenza ao vírus da gripe!). É comum lermos que “Fulano sofreu a influência de Beltrano”, ou, mais suavemente, “Sicrano admite a influência de Fulano em sua obra”. Parece a confissão de um pecado capital. Só que é impossível a um cidadão, principalmente artista, viver no mundo, tendo contato com outros cidadãos e com obras de arte, e não se influenciar. Se ele vai usar essa influência para melhorar ou piorar a obra que vier a produzir, é outra história. Na maior parte das vezes, inclusive, o artista não tem consciência das influências que utiliza em sua obra – ao menos não todas. A não ser, claro, no caso particular de bandas de rock atual, que anunciam que buscam, por exemplo, um guitarrista com influência de Jimi Hendrix…

Sobre Bach, é preciso que se diga que ele nunca saiu de seu país, nem parece ter se importado em algum momento com a divulgação ou preservação de sua obra. Durante quase 80 anos após seu falecimento, Bach era conhecido praticamente apenas pelo estudo de seus prelúdios e fuga para instrumentos de teclado. Foi assim que Haydn, Mozart e Beethoven tiveram contato com ele. Depois de sua redescoberta, promovida a partir de 1829 por Mendelssohn, a obra de Bach passou a ser editada, estando completamente disponível por volta do centenário de sua morte, em 1850. Isso permitiu que os compositores do período romântico pudessem estudá-lo. Mais que isso, propiciou que, no início do século 20, em meio a várias tendências de vanguarda, ocorresse o movimento Retorno a Bach, cuja principal figura era o alemão Max Reger (1873-1916). As ouras principais figuras deste movimento Jovem Classicismo (ou Novo Classicismo) foram o italiano Ferruccio Busoni (1866-1924), os alemães Paul Hindemith (1895-1963) e Kurt Weill (1900-1950), o russo Dimitri Shostakovich (1906-1975)… e o brasileiríssimo Villa-Lobos.

O próprio Bach foi influenciado, naturalmente. Entre os compositores que ele apenas estudou, constam o francês François Couperin (1668-1733) e os italianos Antonio Vivaldi (1675-1741) e Tommaso Albinoni (1671-1751). Mas há as influências apontadas pelos estudiosos: o italiano Girolamo Frescobaldi (1583-1644), os alemães Johann Jacob Froberger (1605-1687) e Johann Pachelbel (1653-1705) e o dinamarquês Dietrich Buxtehude (1637-1707). Esse último devia ser muito bom MESMO, porque Bach, em 1705, foi capaz de andar a pé de Arnstald, na Turíngia, onde era organista, até Lübeck, capital do Holstein (ambas hoje integrando a Alemanha reunificada), para poder ouvir Buxtehude. O dinamarquês chegou a dar aulas para Bach durante alguns meses. Só para efeitos de comparação, a distância entre Arnstald e Lübeck, tomada em linha reta no mapa, é de aproximadamente 313 quilômetros – Bach teria percorrido o equivalente à distância entre Porto Alegre (RS) e Tubarão (SC), ou entre São Paulo e Ribeirão Preto. Nada como ter 20 anos!

Pra fechar esse capítulo de influências, temos que dizer que outros autores foram influenciados por Villa-Lobos. Um deles, curiosamente, teria sido Stravinsky, no entender de Tom Jobim – aliás, também um dos discípulos de Villa, e não só musicalmente. Basta olhar a foto da capa do CD Antônio Brasileiro (1994) para ver que Villa estava influenciando até a imagem artística de Tom (que, compenetrado, acende um charuto, uma das marcas registradas de Villa – e de Jobim).

Villa encontra Bach no sertão

O contato de Villa-Lobos com as obras de Bach se deu ainda na infância, através do grupo de amigos de seu pai, todos músicos amadores, que tocavam em sua casa, duas vezes por semana. Quando a música interpretada era de Bach, o jovem Heitor saía da cama, em camisa de dormir, e se escondia embaixo da escada para escutar. Sua tia paterna Zizinha (Maria Carolina Rangel) sabia que bastava iniciar uma peça de “O Cravo Bem Temperado” ao piano para ver surgir o pequeno sobrinho.

Vários autores afirmam, em coro: Villa-Lobos, já adulto, localizou no sertão brasileiro músicas que, neste ou naquele aspecto (melodia, contraponto, modulação), tinham afinidade com aspectos da obra de Bach que ele conhecia da infância. Certo, mas quais aspectos seriam esses e onde ele os encontrou?

O único biógrafo a encarar o desafio foi o mais próximo de Villa, C. Paula Barros, autor de O Romance de Villa-Lobos (1950) e seu parceiro em clássicos como “O Canto do Pajé” (normalmente, Barros, Mário de Andrade e outros escritores que letraram músicas do maestro afirmavam, cheio de dedos, serem seus “colaboradores”, como se usar o termo “parceiro” fosse uma ofensa…). Escreve Barros às páginas 36-37:

“Nas suas Bachianas, por exemplo, sente-se muito das cousas sertanejas. Nessa prodigiosa polifonia que é a nº 1, conseguida apenas com oito violoncelos, está nítido o panorama das caatingas, sob o galope dos touros bravos e dos vaqueiros. Julgamos que nessa obra mestra do artista, vive o mistério que povoa a alma do sertanejo.Só depois
que Villa-Lobos nos contou como havia encontrado esses elementos melódicos à maneira de Bach, em plenos sertões, em meio de vaqueiros e cantadores, foi que compreendemos bem como está adequado esse título de ‘Bachianas Brasileiras’.

(…) o jovem caçador de ritmos, um belo dia, meteu-se numa barcaça de pescadores do rio São Francisco, entre Bahia e Minas Gerais. Como seriam as cantigas e toadas daquela gente?… Aí ele, estupefato, anotou melodias arrítmicas semelhando músicas eslavas. De outra feita, no Espírito Santo, na fazenda de um tal Coronel Gervasio, teve ocasião de observar uma outra forma de música, de origem européia, porém, executada empiricamente, de modo todo especial. Música para uma dança rude, quase brutal, com bater de ombros, que em muitas ocasiões, lançavam os pares ao chão. Essa dança chama-se ‘esquinado’ e um dos seus objetivos é tornar (sic) um vencedor.”

Aparentemente, tudo muito simples. Villa-Lobos, convencido dessa semelhança, teria escrito as “Bachianas” utilizando-se desses motivos populares e de citações de obras de Bach, certo?

Errado.

Só em uma “Bachianas” há citação popular direta, de acordo com Bruno Kiefer em Villa-Lobos e o Modernismo na Música Brasileira (1986): na nº 4, nas partes terceira – “Ária (Cantiga)” – e quarta – “Dança (Miudinho)”. Quanto a trechos de obras do mestre de Leipzig… não há NENHUM! E agora, José? (como diria Carlos Drummond de Andrade num poema que Villa-Lobos musicou).

Kiefer nos socorre, esclarecendo: Villa “escreve à moda de Bach e brasileiramente!” Com ele concordam o musicólogo americano Ölin Downes e os brasileiros Andrade Bello, Andrade Muricy, Luiz Heitor, Arnaldo Senise e Maria Maia, entre outros.

Ainda é Kiefer que explica como essa síntese era possível. Primeiramente, Villa voltava, a partir das “Bachianas” 1 e 2, a escrever obras tonais com armadura de clave, ou seja, indicações de alterações de notas, através do emprego de bemóis e/ou sustenidos na partitura. Esse procedimento, bastante comum em música tonal ou modal, não vinha sendo empregado pelo compositor mesmo quando trabalhava em outras releituras de temas populares, como “A Prole do Bebê nº 2” (1921). Porém, a simples presença de armadura de clave em Villa não implicava necessariamente em música tonal, como no “Choros nº 5 (Alma Brasileira)” (1925). Nas “Bachianas”, também é constante a simplicidade e o emprego de métodos muito próximos da tradição musical.

As pianistas Lúcia Silva Barrenechea e Cristina Capparelli Gerling (autoras de Villa-Lobos e Chopin: O Diálogo Musical das Nacionalidades, in: Três Estudos Analíticos – Villa-Lobos, Mignone e Camargo Guarnieri, 2000) identificam na série o emprego de uma matriz tonal estável no longo prazo e discernível por cadências bem delineadas. Em Três Estudos Analíticos, Lúcia e Cristina citam ainda a visão do compositor Lorenzo Fernandez (expressa no artigo A Contribuição Harmônica de Villa-Lobos para a Música Brasileira, 1946). Fernandez “observou a maneira pela qual Villa-Lobos explora o uso de dissonância nas cadências: o compositor invariavelmente constrói acordes de tônica e dominante com tons agregados e apojaturas sem resolução. Este procedimento gera sonoridades em clusters e também acordes politonais. O uso da politonalidade tão disseminado nas décadas medianas do século vinte é no entanto apenas uma maneira de combinar e sobrepor sonoridades pouco comuns com um vocabulário tonal.”

Outra característica constante na série é que cada parte de uma “Bachianas” tem nome duplo: à denominação clássica de música de concerto corresponde a designação do ritmo popular ao qual se remete – por exemplo, a primeira parte da “Bachianas nº 3 chama-se “Prelúdio (Ponteio)”.

As “Bachianas”: composição, estréia e comentários

Bachianas nº 1 – Composta em 1930, para conjunto de 8 violoncelos, teve a primeira audição dirigida pelo autor, em 22 de setembro de 1932. C. Paula Barros afirmava ver nela religiosidade e possível evocação ao pai do compositor, Raul Villa-Lobos – nada mais justo, afinal, ele “apresentara” Bach ao filho! Barros acrescenta: “As ‘Bachianas nº 1’ nos envolvem num esplendor de ritmos e motivos surpreendentes pela cor e pela sugestão do que mais possa haver de subjetiva brasilidade”. Em outra passagem, diz encontrar nela “ecos dos ritmos das vaquejadas dos campos marajoaras”. Adhemar Alves da Nóbrega, autor de um livro sobre o ciclo das “Bachianas”, considera a 1 a mais original, principalmente para os “não iniciados”. Sobre a terceira parte, “Fuga (Conversa)”, o próprio Villa-Lobos comentava:

“A cabeça do tema inicial se caracteriza numa espécie de transfiguração de certas células melódicas, típicas e populares dos antigos seresteiros da Capital Federal, à maneira de Sátiro Bilhar. Bilhar (1861-1929) foi um velho e incorrigível boêmio, cantador e tocador de violão que acumulava as funções de funcionário público com a de seresteiro habitual.

A forma e o estilo da fuga representam, primeiro, a espiritualização da maneira de Bach, e depois uma idéia musical da conversação entre quatro chorões, cujos instrumentos se disputam a primazia temática, em perguntas (sujeito) e respostas sucessivas, num crescendo dinâmico, mas sempre conservando a mesma cadência rítmica.”

Bachianas nº 2 – Também de 1930, para orquestra, estreou em Veneza, sob regência de Alfredo Casella. Em sua primeira parte, “Prelúdio (Canto do Capadócio)”, Kiefer detecta a substituição de uma importante característica de Villa, a invenção contínua, pela progressão, um procedimento típico do Barroco. Além disso, um sax tenor chora uma melodia bem modinheira-seresteira, num esquema geral ABA’ (ou seja, executam-se dois movimentos da parte sem repetição, retornando após ao tema do primeiro movimento, modificado). A segunda parte, “Ária (Canto da Nossa Terra)”, alterna modinha e tempo de marcha, com os violoncelos num pizzicato grave lembrando os baixos cantantes dos violões das serestas. A imponência do início da parte, para Kiefer, evoca inequivocamente Bach. No tempo de marcha, a atmosfera bachiana é deixada de lado. O clima é tonal. Um solo de trombone marca a terceira parte, “Dança (Lembrança do Sertão)”, em que movimentos modais emolduram um centro tonal. Já a quarta parte, a célebre “Tocata (O Trenzinho do Caipira)”, é atonal, pois sugere o bater de ferros de uma locomotiva em movimento.

Bachianas nº 3 – Escrita em 1938 para piano e orquestra, só chegou ao público em 19 de fevereiro de 1947, com José Vieira Brandão ao piano, acompanhado da orquestra CBS regida por Villa-Lobos.

Bachianas nº 4 – Foi composta em 1930 para piano solo, tendo estreado com Vieira Brandão, em 27 de novembro de 1939. O arranjo para orquestra, de 1941, foi mostrado ao público em 15 de julho de 1942, regido pelo autor. O pianista Arthur Moreira Lima destaca, do ponto de vista do intérprete, “a grandiosidade do ‘Prelúdio (Introdução)’, a riqueza de timbres do ‘Coral (Canto do Sertão)’, a nostalgia da ‘Ária (Cantiga)’, interrompida por um ritmo sincopado típico do Nordeste, e a complexidade técnica da ‘Dança (Miudinho)'”. Para quem estranhou que a 4 tenha sido escrita antes da 3, esclarecemos que Villa costumava fazer isso – por exemplo, o “Choros nº 7” é de 1924, anterior ao 3, de 1925.

Bachianas nº 5 – A mais famosa do ciclo, para soprano e conjunto de 8 violoncelos. Teve a primeira parte, “Ária (Cantilena)”, composta em 1938. Sua primeira audição se deu pela voz de Ruth Valadares Corrêa, também autora dos versos. A segunda parte, “Dança (Martelo)”, letrada por Manuel Bandeira em 1945, estreou com Hilda Ohlin em Paris, a 29 de outubro de 1947. David Nasser escreveu nova letra para a primei
ra parte, gravada por Elizeth Cardoso com conjunto, em arranjo e regência de Radamés Gnattali em 1979. Para dar uma idéia da popularidade desta composição, basta lembrar o que o pianista Vieira Brandão (“Brandãosinho”) contou a C. Paula Barros: tendo sido Villa chamado aos Estados Unidos em 1947 para escrever sob encomenda a opereta Madalena, os empresários da companhia sugeriram-lhe usar a “Bachianas nº 5” como abertura… Villa ameaçou voltar ao Brasil, suspendendo a temporada toda, fato que os levou a ceder. Felizmente eles eram de palavra, pois Villa não pôde ensaiar a companhia, devido a ter sido hospitalizado com gravidade antes da estréia da opereta, em 1948.

Bachianas nº 6 – Composta em 1938 para flauta e fagote, estreou em 24 de setembro de 1945.

Bachianas nº 7 – De 1942, para orquestra, teve primeira audição regida pelo autor, em 13 de março de 1944. Foi escolhida pelo diretor do Departamento de Difusão Cultural da Prefeitura do Distrito Federal, professor Francisco Gomes Maciel Pinheiro, para abrir um Festival Villa-Lobos no Teatro Municipal, em 29 de abril de 1950 (houve um segundo Festival pouco depois). Tendo o concerto sido aberto com as “Bachianas nº 7”, a jornalista e musicóloga Beatriz Guimarães comentou com C. Paula Barros: “Bach deveria estar aqui para ouvir estas ‘Bachianas'”.

(O final do texto acompanhará a postagem das Bachianas nros. 8 e 9)

P.Q.P. Bach

Bachianas Brasileiras No.4
I. Preludio: Introducao
II. Coral: Canto do Sertao (Song of the Bush)
III. Aria: Cantiga
IV. Danza: Miudinho
Performed by:Royal Philharmonic Orchestra
Conducted by:Enrique Bátiz

Bachianas Brasileiras No.5
I. Aria: Cantilena
II. Danza: Martelo
Barbara Hendricks – Soprano
Eldon Fox – Solo Cello

Bachianas Brasileiras No.6
I. Aria: Choro
II. Fantasia
Lisa Hansen – Flute
Susan Bell – Bassoon

Bachianas Brasileiras No.7
I. Preludio: Ponteio
II. Giga: Quadrilha Caipira (Country Quadrille)
III. Toccata: Desafio (Joust)
IV. Fuga: Conversa (Conversation)
Performed by:Royal Philharmonic Orchestra
Conducted by:Enrique Bátiz

BAIXE AQUI (DOWNLOAD)

Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

 

Atualização de 24/11/2007:

Aqui está o arquivo que substitui as faixas 7 e 8 deste CD. Acho estranho que, após 634 downloads, tais faixas passem a apresentar problemas, ainda mais se considerarmos que ouvi os arquivos mp3 que foram upados e eles estão OK. Coloco as duas faixas porque um comentarista disse que o problema estava localizado na faixa 7, Prelúdio das Bachianas Nº 3, só que a faixa 7 é O Trenzinho Caipira, último movimento das Bachianas Nº 2. Então, subi as duas.

– Quem foram os maiores artistas brasileiros?
– Guimarães Rosa, Machado, Tom Jobim, Portinari, Iberê, Drummond, Bandeira, Oscar Niemeyer…
– Ah, não vai citar Villa-Lobos? Então toma!

(Quando estamos sem tempo para escrever algo decente, a gente ficamos engraçadinhos…)

P.Q.P. Bach

Bachianas Brasileiras No. 1 for Cello Ensemble
Performed by:Royal Philharmonic Orchestra
Cellos Conducted by:Andrew Mogrelia
I. Introduction: Embolada
II. Preludio: Modinha
III. Fugue: Conversa (Conversation)

Bachianas Brasileiras No. 2 for Chamber Orchestra, “O trenzinho do Caipira”
Performed by:Royal Philharmonic Orchestra
Conducted by:Enrique Bátiz
I. Preludio: O Canto do capadocio (Scamp’s Song)
II. Aria: O Canto da nossa terra (Song of Our Land)
III. Danza: Lembranca do Sertão (Remembrance of the Bush)
IV. Toccata: O trenzinho do Caipira (The Peasant’s Little Train)

Bachianas Brasileiras No. 3 for Piano and Orchestra
Jose Feghali, piano
Performed by:Royal Philharmonic Orchestra
Conducted by:Enrique Bátiz
I. Preludio: Ponteio
II. Fantasia: Devaneio (Digression)
III. Aria: Modinha
IV. Toccata: Picapau

BAIXE AQUI (DOWNLOAD)

Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

 

Antes deste notável CD, uma explicação: o blog P.Q.P. Bach é construído desorganizada e maravilhosamente (…?) através do acervo pessoal de três melômanos, um de Porto Alegre, RS, Brasil (P.Q.P. Bach, o fundador), o segundo de Blumenau, SC, Brasil (F.D.P. Bach, que foi convidado nos primeiros dias de vida do blog) e agora temos uma terceira colaboradora, recém chegada de Portugal (Clara Schumann, nossa musa inspiradora da qual nunca vimos sequer uma foto). Não conhecemos pessoalmente um ao outro, não temos uma programação de postagens, não temos poder de veto sobre os posts, não temos freqüência pré-definida de uploads e não sabemos claramente porque fazemos isto. A melhor explicação foi-me dada por uma querida e benigna amiga que me disse que o que fazíamos era uma polinização de beleza que, se não dá sentido às vidas de outras pessoas, dá-lhes valor. Quando li tal opinião, aspirei bastante ar e pensei: puxa, gostei disso. Espero que tal definição faça-nos a mim, à Clara e ao F.D.P. crescer alguns centímetros. No meu caso, é necessário; só tenho 1,70m.

Era isso.

Abraços aos homens, beijos às mulheres e boas audições a todos. (Se a Clara quiser inverter esta saudação de despedida, que o faça!).

 

P.Q.P. Bach.

Sobre Turíbio Santos: violonista desde criança, Turíbio tem mais 50 registros em discos e CDs. O primeiro foi aos 18 anos, para o Museu Villa-Lobos. Foi também o primeiro disco do Museu, no qual foram gravados os 12 estudos de Villa-Lobos. Mas Turíbio pretendia ser arquiteto. Em março de 1964, quando ocorreu o Golpe Militar no Brasil, Turíbio estava cursando o 3.º ano de Arquitetura e, em razão da situação do país, decidiu abandonar o curso para ser violonista, pois pensou que assim teria mais controle sobre sua vida.Em junho de 1965 ele venceu o Concurso Internacional da Rádio e Televisão Francesa. O Concurso da ORTF abriu uma série de possibilidades para ele na Europa. Logo após, foi convidado a lecionar no maior conservatório municipal de Paris, com 1500 alunos. Decidiu que iria ficar um ano, mas acabou ficando dez. Lá, nasceram seus dois filhos.

Em 1974, regressou ao Brasil por não desejar que os filhos perdessem o vínculo com o país. Hoje, além de suas atividades como concertista, dirige o Museu Villa-Lobos. Em 2002 Turíbio Santos lançou um livro autobiográfico Mentiras … ou não? Uma quase autobiografia pela editora Jorge Zahar, em comemoração aos seus 40 anos de atividade profissional. Coordena a série Violão Amigo, de partituras de obras brasileiras, também da Zahar, já com três volumes publicados.

Sobre esta gravação: você deve baixar este CD e guardar direitinho, com back-up e tudo. Escandalosamente, o CD Villa-Violão – Obra Completa para Violão Solo de Villa-Lobos, na interpretação do genial Turíbio Santos, está fora de catálogo. É melhor que você carregue nos seus ouvidos e memória este que é um de nossos maiores legados culturais: Villa-Lobos. Não confie nas gravadoras, nas salas de concertos, em ninguém. Afinal, Villa está virando raridade no Brasil e, para conseguir algumas obras, só importando… Sim, é para se matar.

Cinco Prelúdios (1940)
1. Prelúdio Nº 1
2. Prelúdio Nº 2
3. Prelúdio Nº 3
4. Prelúdio Nº 4
5. Prelúdio Nº 5

6. Choros Nº 1 (1920)

Doze Estudos (1929)
7. Estudo Nº 1
8. Estudo Nº 2
9. Estudo Nº 3
10. Estudo Nº 4
11. Estudo Nº 5
12. Estudo Nº 6
13. Estudo Nº 7
14. Estudo Nº 8
15. Estudo Nº 9
16. Estudo Nº 10
17. Estudo Nº 11
18. Estudo Nº 12

Suíte Popular Brasileira
19. Mazurka-Choro (1908)
20. Schottisch-Choro (1908)
21. Valsa-Choro (1912)
22. Gavota-Choro (1912)
23. Chorinho (1923)

Turíbio Santos, violão.

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Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

Cheio de alegria, o Guia Prático são composições — na maior parte das vezes são “transcrições” de canções populares — para piano solo, “cantadas” aqui por Sonia Rubinsky. Por ser uma coleção de mais de cem peças baseadas em canções tradicionais de todas as regiões do Brasil, montado por Villa-Lobos para o Conservatório Nacional do Coral Canto, o Guia Prático foi largamente utilizado no ensino brasileiro de meados do séculoXX. Esta coleção da Naxos traz pela primeira vez todas as peças do Guia Prático para piano solo. Elas foram registradas completas, na sua ordem original. Infelizmente, não possuo o CD complementar com o Guia Prático X e XI.

VILLA-LOBOS: Piano Music, Vol. 5 (Guia pratico I-IX)

Guia pratico I
1. No. 1. Acordei de madrugada (I Woke up Very Early) 00:01:30
2. No. 2. A mare encheu (The Tide Flowed) 00:01:34
3. No. 3. A roseira (The Rosebush) 00:01:00
4. No. 4. Manquinha (The Little Limping Girl) 00:02:12
5. No. 5. Na corda da viola (On the String of the Guitar) 00:01:52

Guia pratico II
6. No. 1. Brinquedo (Play) 00:01:05
7. No. 2. Machadinha (Little Axe) 00:01:15
8. No. 3. Espanha (Spain) 00:00:53
9. No. 4. Samba – Lele 00:01:34
10. No. 5. Senhora Dona Viuva (Mrs. Widow) 00:01:53

Guia pratico III
11. No. 1. O pastorzinho (The Little Shepherd) 00:01:03
12. No. 2. Joao Cambuete 00:01:20
13. No. 3. A freira (The Nun) 00:00:59
14. No. 4. Garibaldi foi a Missa (Garibaldi went to Mass) 00:01:26
15. No. 5. O piao (Oh Whirligig) 00:01:10

Guia pratico IV
16. No. 1. O pobre e o rico (The Pauper and the Rich) 00:00:44
17. No. 2. Rosa amarela (Yellow Rose) 00:02:19
18. No. 3. Olha o passarinho, domine! (Look at the Little Bird, Domine!) 00:00:40
19. No. 4. O gato (The Cat) 00:02:21
20. No. 5. O sim! (Oh Yes!) 00:00:53

Guia pratico V
21. No. 1. Os pombinhos (The Little Doves) 00:00:39
22. No. 2. Voce diz que sabe tudo (You Say You Know Everything) 00:02:21
23. No. 3. Co, Co, Co! 00:01:26
24. No. 4. O bastao ou mia gato (The Stick or Cat Miaow) 00:01:44
25. No. 5. A condessa (The Countess) 00:02:46

Guia pratico VI
26. No. 1. Sonho de uma creanca (A Child’s Dream) 00:01:35
27. No. 2. O corcunda (The Hunchback) 00:00:56
28. No. 3. Caranguejo (Crab) 00:01:27
29. No. 4. A pombinha voou (The Little Dove Flew Away) 00:01:40
30. No. 5. Vamos atraz da serra, oh! Calunga! (Let’s Go Behind the Mountain, Oh! Calunga!) 00:01:18

Guia pratico VII
31. No. 1. No fundo do meu quintal (In My Backyard) 00:01:09
32. No. 2. Vai abobora! (Some Pumpkin!) 00:00:55
33. No. 3. Vamos, Maruca (Let’s Go, Maruca) 00:01:41
34. No. 4. Os pombinhos (The Little Doves) 00:00:55
35. No. 5. Anda a roda (Round the Circle) 00:01:53

Guia pratico VIII
36. No. 1. O limao (Oh Lemon) 00:00:49
37. No. 2. Carambola 00:00:29
38. No. 3. Pobre cega (Poor Blind One) 00:01:08
39. No. 4. Pai Francisco (Father Francisco) 00:01:06
40. No. 5. Xo! passarinho (Shoo! Little Bird) 00:01:07
41. No. 6. Sinh’Aninha (Miss Aninha) 00:00:37
42. No. 7. Vestidinho branco (Little White Dress) 00:01:01

Guia pratico IX
43. No. 1. Laranjeira pequenina (Small Orange Tree) 00:00:59
44. No. 2. Pombinha, rolinha – brinquedo de roda (Little Dove, Little Pigeon – round song) 00:01:40
45. No. 3. O ciranda, o cirandinha – round song 00:00:45
46. No. 4. A velha que tinha nove filhas (The Old Woman Who Had Nine Daughters) 00:01:06
47. No. 5. Constante (Faithful) 00:00:57
48. No. 6. O castelo (The Castle) 00:01:22

Total Playing Time: 01:03:14

Sonia Rubinsky, piano

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Bachianas Nº 4 em grande interpretação. Prescinde de comentários, certo?

VILLA-LOBOS: Piano Music, Vol. 4 (Bachianas Brasileiras No. 4 / Children’s Carnival)

Bachianas brasileiras No. 4 for Piano
1. Preludio: Introducao 00:06:18
2. Coral: Canto do sertao 00:04:36
3. Aria: Cantiga 00:05:28
4. Dansa: Miudinho 00:03:30
Sonia Rubinsky, piano

Poema singelo (Simple Song)
5. Poema singelo (Simple Song) 00:06:09
Sonia Rubinsky, piano

Carnaval das Criancas (Children’s Carnival)
6. I. O Ginete do Pierrozinho (The Little Pierrot’s Pony) 00:01:08
7. II. O Chicote do Diabinho (The Little Devil’s Wrap) 00:01:40
8. III. A Manha da Pierrete (The Pierrette’s Ruse) 00:02:14
9. IV. Os Guizos do Dominozinho (The Little Domino’s Jingle Bells) 00:01:11
10. V. As Peripecias do Trapeirozinho (The Little Ragpiper’s Adventures) 00:01:31
11. VI. As Traquinices do Mascarado Mignon (The Masked Boy’s Pranks) 00:01:35
12. VII. A Gaita de um Precoce Fantasiado (The Fife of a Precocious Daydreamer) 00:02:50
13. VIII. A Folia de um Bloco Infantil (The Gaiety of a Children’s Band) 00:03:15
Tatjana Rankovich, piano
Sonia Rubinsky, piano

Francette et Pia
14. Francette et Pia 00:15:35
Tatjana Rankovich, piano
Sonia Rubinsky, piano

A Fiandeira (The Spinner)

15. A Fiandeira (The Spinner) 00:02:56
Sonia Rubinsky, piano

Simples Coletanea (Simple Collection)
16. Valsa mistica (Mystic Valtz) 00:01:40
17. Num berco encantado (In an Enchanted Cradle) 00:02:33
18. Rhodante (Round Dance) 00:01:52
Sonia Rubinsky, piano

Valsa romantica
19. Valsa romantica 00:03:43
Sonia Rubinsky, piano

Total Playing Time: 01:09:44

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