A carreira de Saariaho pode ser resumida em duas fases: a primeira nos anos 1980-90, quando ela utilizava artefatos eletrônicos para amplificar os sons dos instrumentos e/ou para adicionar sons novos; a segunda, a partir dos anos 1990, quando a maior parte das obras é apenas para instrumentos acústicos, mas as preocupações estéticas continuam voltadas para timbres raros e inesperados, mesmo que com instrumentos tradicionais. Os harmônicos e sutilezas no toque do arco nas cordas são surpreendentes em obras como Près, para violoncelo e dispositivo eletrônico (1992) e Oi kuu, para violoncelo e clarinete baixo (1990). Esta última nasceu voltada para a lua, pois oi kuu em finlandês significa algo como “para uma lua”.
Este disco, com suas obras completas para violoncelo solo e em duos, pega justamente a transição entre as duas fases: a obra mais antiga é de 1988 e a mais nova, de 2000. Com a palavra, Kaija Saariaho:
Creio que o que me interessa no violoncelo é o seu ambitus [latim: extensão entre a nota mais grave e a mais aguda]. Se imaginarmos por exemplo várias camadas de textura, o registro grave do violoncelo combina com os harmônicos, oferece uma rica palheta de timbres. O fato de que o instrumento seja fisicamente maior que o violino permite uma realização mais precisa das mudanças de cores e de harmônicos. Com o violino, trata-se sobretudo de uma mecânica de precisão mais, para o violoncelo, a escrita é de certa maneira mais realista, mesmo se, naturalmente, ela é igualmente difícil de executar.
O violoncelo é o meu instrumento preferido, ao menos é o que eu creio porque volto a ele regularmente. O fato de haver violoncelistas notáveis que sempre estiveram dispostos a cooperar comigo certamente contribuiu para isso.
Por que apreciamos ou gostamos de alguma coisa, no fundo é difícil responder a esta questão. Quando escrevi Petals, minha primeira peça para violoncelo, eu já estava concentrada sobre a textura. Examinava as diferentes texturas sonoras e as possibilidades de as metamorfosear.
Na década de 1980 eu me interessava pela questão de saber como podemos, ao amplificar ou modificar eletronicamente sons delicados e frágeis, criar uma música irreal e onírica. Como as pequenas coisas às quais dificilmente prestaríamos qualquer atenção podem subitamente tornar-se imensas e ocupar o espaço sonoro.
Então um dia, passe a me interessar pela fragilidade e pela vulnerabilidade em si mesmas. Na minha última peça para violoncelo, Sept Papillons, não quis amplificar o som [com efeitos eletrônicos] mas espero que o ouvinte preste extrema atenção para escutar todas as pequenas nuances, mesmo as mais frágeis.
Ao escrever essas obras, sempre tentei imaginar o som do violoncelo e seus diferentes tipos de toque de forma bastante concreta e física, ou seja, como os dedos se colocam sobre as cordas, como isso soa. São as duas coisas que me importam mais, no fim das contas: a imaginação sonora em si e essa abordagem quase física do instrumento.
Kaija Saariaho, Paris, 2005 (no encarte do disco)
Kaija Saariaho (1952-2023):
1. Petals – pour Violoncelle et dispositif électronique (1988)
2. Oi Kuu – pour Clarinette Basse et Violoncelle (1990)
3. Spins And Spells – pour Violoncelle seul (1997)
4. Mirrors – pour Flûte et Violoncelle (1997)
5-11. Sept Papillons – pour Violoncelle seul (2000)
12-14. Près – pour Violoncelle et dispositif électronique (1992)
Alexis Descharmes – Violoncelo
Nicolas Baldeyrou – Clarinete Baixo (faixa 2)
Jérémie Fèvre – Flauta (faixa 4)
Prefiro começar falando do que não gosto na música clássica britânica: exageros de solenidade, pompa e circunstância sobre um chão de harmonias banais. É o que eu penso quando ouço Elgar, por exemplo, ou certas obras de Vaughan Williams com metais grandiosos, como a sua 4ª sinfonia, ou a escrita coral tediosa da 1ª sinfonia. Por essas e outras, é costume dizer que depois da morte de Henry Purcell, ainda nos 1600, aquela ilha ficou sem qualquer nome relevante na música clássica até bem recentemente. Dinheiro não faltou, pelo contrário: Haydn enriqueceu em duas viagens a Londres, Händel se mudou para lá e Chopin, após separar-se de George Sand, fez uma longa turnê pela Inglaterra e Escócia. Muito abertos aos talentos estrangeiros e com grana pra bancar, o que lhes faltava eram ideias locais relevantes.
A controvérsia, então, seria sobre quem fez algo que preste após esse longo intervalo. Nosso patrão PQP Bach diz que foi Benjamin Britten (1913-1976), mas eu acho que foi Ralph Vaughan Williams: aluno de Ravel, ele conseguiu, em seus melhores momentos, fazer obras que associam a orquestração de jeito mais francês com melodias singelas do interior da Inglaterra. Atenção para a frase anterior: só nos melhores momentos. Das suas 9 sinfonias (ele também foi alvo da “maldição da nona”), entendo que as melhores são justamente aquelas desprovidas de pompa e circustância inglesas. Sua 3ª Sinfonia foi composta pouco após a 1ª Guerra Mundial, o apelido “pastoral” se refere menos a cantos de pássaros e mais às paisagens rurais em ruínas após as batalhas. E sua 5ª Sinfonia foi estreada em 1943, durante outra guerra. Ambas têm um ar de elegia e de respeito pelos pisoteados do mundo, mas não exatamente de tristeza: não é música que coloca as pessoas para baixo, talvez por causa da inspiração e mesmo fascinação por melodias populares que Vaughan Williams tinha em comum com B. Bartók e D. Scarlatti.
As duas gravações que trago hoje são de maestros de fora das ilhas britânicas: nascidos em 1929 e 1931, ambos eram um tanto distanciados de Vaughan Williams tanto em lugar de nascimento como em idade, mas ainda assim eram contemporâneos, pois já eram adultos quando o compositor faleceu. O russo Guennady Rozhdestvensky provavelmente teve contato mais próximo com a música de R.V.W. quando foi maestro principal da Orquestra da BBC, em Londres, de X a X. De volta à Rússia, regeu essas sinfonias em Leningrado (São Petesburgo), com os músicos russos dando à Sinfonia Pastoral um belo colorido. Destaque ainda para a capa da gravadora russa Melodia, com um ar vintage de papel envelhecido que é puro espetáculo, pois as gravações são de 1988 e o lançamento em CD, de 2014.
Já o holandês Bernard Haitink regeu incontáveis vezes a Sinfônica e a Filarmônica de Londres, tendo gravado com esta última as 9 sinfonias de Vaughan Williams, bem como outras obras como a Norfolk Rhapsody nº 1 e The Lark Ascending, que aparecem neste disco. Esta última é uma peça para violino e orquestra também de tom bucólico, pastoral, e nesta gravação a violinista Sarah Chang era uma adolescente, uma estrela ascendente, que executa sua parte com uma simplicidade, uma inocência que combina bem com a partitura.
Ralph Vaughan Williams (1872-1958): Pastoral Symphony (Symphony No. 3) (1921)
I. Molto Moderato 11:42
II. Lento Moderato 8:35
III. Moderato Pesante 7:33
IV. Lento 10:14
Soprano – Elena Dof-Donskaya
Symphony No. 4 in F minor (1934)
I. Allegro 10:05
II. Andante Moderato 9:07
III. Scherzo. Allegro Molto 5:47
IV. Finale Con Epilogo Fugato. Allegro Molto
Guennady Rozhdestvensky, Orquestra Sinfônica Estatal da URSS
Live – Great Hall of the Leningrad Conservatory, 1988
Ralph Vaughan Williams (1872-1958): Symphony No.5 in D major (1943)
I: Preludio (Moderato) 12:38
II: Scherzo (Presto) 5:33
III: Romanza (Lento) 13:29
IV: Passacaglia (Moderato) 11:27 Norfolk Rhapsody No.1 (1906-1914) 11:36 The Lark Ascending (1914-1921) (Romance for violin on a poem by George Meredith) 13:33
Violin – Sarah Chang
Um grandioso concerto para viola e orquestra de cordas, em que Vasks se dedica à difícil tarefa de fazer o som da viola predominar sobre os outros instrumentos de corda. Para isso, ele se utiliza de várias cadências, frequentemente em escalas que, de um modo extremamente genérico, podemos chamar de “orientais”, o que pode significar mil e uma coisas, incluindo a inspiração armênia na música de Hovhaness (aqui) ou o uso de escalas comuns na música árabe, indiana, chinesa… Enfim, intervalos que soam um tanto exóticos para o ouvido acostumado com a tradição musical do leste da Europa, mas ao mesmo tempo são relações tonais que tendem a resoluções: raramente Vasks soa atonal ou algo perto disso. A linguagem é mais tradicional, mais melódica do que a de Saariaho, o que eles têm em comum – além do nascimento no norte da Europa – é o fato de terem composto muitos concertos para solista e orquestra.
E uma impressionante sinfonia escrita também para orquestra de cordas: no 2º movimento, muitos instrumentos avulsos em superposição representando uma espécie de floresta à maneira de Villa-Lobos, Messiaen ou Ginastera. No 3º movimento, após aquele caos florestal, tutti de cordas executados com muito vigor pela Sinfonietta Riga, orquestra da capital da Letônia, país do compositor. Sei que alguns colegas de blog devem discordar, mas para mim Peteris Vasks é bem mais interessante do que Arvo Pärt, o grande compositor vivo do país vizinho que é a Estônia.
Peteris Vasks (1946): Concerto for Viola and String Orchestra (2014-15)
I. Andante 8:02
II. Allegro moderato 7:13
III. Andante 10:46
IV. Adagio 9:33 Symphony for Strings ‘Voices’ (Balsis) (1991) (29:15)
I. Voices of Silence 6:08
II. Voices of Life 14:40
III. Voice of Conscience
Sinfonietta Rīga
Conductor & Viola – Maxim Rysanov
Muita gente já ouviu o Concerto de Grieg sem saber: o seu começo grandioso foi muito usado (ou imitado?) em trilhas sonoras e semelhantes. Grieg esboçou um outro concerto para piano mas nunca conseguiu terminá-lo. Se ele não chega a ser um one-hit-wonder, pois tem peças orquestrais que fazem parte do repertório usual até hoje, é verdade que para muita gente, inclusive este que aqui escreve, seu nome é quase sinônimo desse concerto que dá início a um romantismo exagerado para piano e orquestra que seria retomado por gente como Rachmaninoff e Addinsel.
Grieg, além de compositor, era pianista de concerto. Entre suas obras para piano solo, destacam-se as Peças Líricas, publicadas em vários grupos separados. Além de meia dúzia de gravações integrais, algumas peças avulsas dessa coleção eram parte dos recitais de grandes nomes como Emil Gilels e Nelson Freire (aqui em uma de suas últimas apresentações no Brasil). Há também, para piano, uma bela Balada op. 24, um pouco mais longa que as Peças Líricas e estruturada na forma de tema e variações. Mas não tem jeito: seu carro-chefe pianístico é o concerto em lá menor, que trago aqui com um grande pianista, falecido há poucos meses, e que merece uma homenagem colada com essa do aniversário do compositor norueguês.
Nascido Max Jakob Pressler em Magdeburg (Alemanha) em 16/12/1923, o pianista era filho de um casal judeu que teve sua loja de roupas destruída na Kristallnacht em 1938. Fugiram dos nazistas em 1939 e Max mudou seu primeiro nome para Menahem, sem dúvida para fugir da sonoridade alemã. Seus avós e tios morreram em campos de concentração.
O primeiro sucesso de Pressler foi ao vencer um Concurso Debussy de piano em San Francisco em 1946. No ano seguinte, tocaria o Concerto de Schumann no Carnegie Hall com Eugene Ormandy. Em 1955, participou de um festival com o violinista Daniel Guilet e o violoncelista Bernard Greenhouse. Chamados para gravar trios de Mozart, eles adotaram o nome Beaux Arts Trio: com um início modesto, o grupo foi ganhando o respeito do público e foi extremamente longevo, durando até 2008 (Pressler foi o único membro que não mudou).
O jovem Pressler com o maestro E. Ormandy em 1947
Terminado esse período de mais de 50 anos com o trio, Pressler não se aposentou: gravou Debussy e Ravel pela DG (e recebeu o prestigioso selo de IMPERDÍVEL de PQP Bach), se apresentou em grandes salas sozinho e ainda acompanhou o cantor Mathias Goerne. Vejamos a crítica de um recital de Lieder de Schumann por Pressler/Goerne em 2015 no Wigmore Hall, Londres:
Não é muito comum ver subir no palco um artista de 91 anos. (…) Menahem Pressler não é um acompanhador qualquer, evidentemente. É só ele colocar as mãos sobre o teclado que somos inundados pela emoção, a emoção que sai sai de seus dedos para instantaneamente invadir toda a sala. Seu toque é entrelaçado por uma multidão de intenções musicais, variadas, sutis, revelando uma inventividade e uma inspiração sem fim. Sentimos a malícia em Pressler, uma vontade mais forte que tudo de tocar, mas sobretudo uma sensibilidade enorme, perceptível em tudo, seu fraseado, sua concentração, seu olhar muito vivo e rápido.
Nas gravações do CD de hoje, feitas em Viena quando Pressler era relativamente jovem (cerca de 40 anos), ele mostra algumas dessas qualidades que iriam maturar com as décadas, especialmente um fraseado com intenções sutis, sem clamar por atenção mas povoando a música de Grieg de discretas invenções aqui e ali, o que ele também fez em suas dezenas de gravações de música de câmara. E o concerto de Mendelssohn? Prefiro nem comentar muito, mas acho sem graça, sem as belas melodias das suas Canções sem palavras nem a orquestração mais interessante da Sinfonia Italiana ou Sonho de uma noite de verão.
Edvard Grieg: Piano Concerto in A Minor (1868)
I. Allegro molto moderato
II. Adagio
III. Allegro moderato molto e marcato – Quasi presto – Andante maestoso
Felix Mendelssohn Bartholdy: Piano Concerto in G Minor (1831)
I. Molto Allegro Con Fuoco
II. Andante
III. Presto – Molto Allegro Vivace
Menahem Pressler, piano
Wiener Festspielorchester – Jean-Marie Auberson, conductor (Grieg)
Orchestra Of The Vienna State Opera – Hans Swarowsky, conductor (Mendelssohn)
Original LP releases: 1964 (Mendelssohn), 1965 (Grieg)
A compositora Kaija Saariaho morreu em sua própria cama na manhã de 2 de junho de 2023. O comunicado da família prossegue: os tumores cerebrais não afetaram suas capacidades cognitivas, exceto nos últimos momentos da doença. Eles atrapalhavam, porém, as capacidades motoras, causando dificuldades para andar e diversas quedas e, com isso, ossos quebrados. Suas aparições de cadeira de rodas geravam perguntas das quais ela desviava: seguindo conselhos de seu médico, ela manteve a doença como assunto privado, de família, para poder focar no seu trabalho sem ser vista como uma incapaz.
Essa postura discreta – e aqui falo eu, do Brasil, sem nunca tê-la visto de perto nem mesmo de longe – apenas deu seguimento ao estilo de Saariaho, pelo menos ao julgarmos por essa fala típica de tímidos famosos (famosos tímidos?) como Luís Fernando Verissimo: quando ela era jovem e estudava órgão antes de se dedicar inteiramente à composição,
Eu me sentia bem confortável [tocando órgão], porque eu podia tocar e ainda assim ficar escondida da plateia.
Saariaho no IRCAM, 1987
Apesar dessa personalidade tímida, discreta, ela queria compor e ser ouvida: para isso, saiu da sua Finlândia natal, onde, segundo ela, na época ninguém queria saber de música nova. Estranha mudança: hoje, é um dos países mais receptivos para a música clássica contemporânea. Mas estamos falando de mais de 40 anos atrás: ela se mudou para Paris, se casou com um francês e foi trabalhar no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique; em português, Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música).
Em 2005 Saariaho escreveu, se recordando: “Na década de 1980 eu me interessava pela questão de saber como podemos, ao amplificar ou modificar eletronicamente sons delicados e frágeis, criar uma música irreal e onírica. Como as pequenas coisas às quais dificilmente prestaríamos qualquer atenção podem subitamente tornar-se imensas e ocupar o espaço sonoro.”
Nessa preocupação mais com timbres do que com melodias e mais com o preenchimento do “espaço sonoro” do que com uma narrativa a exemplo da forma-sonata, ela se colocava como parte de uma tradição que incluía Debussy, Dutilleux e muitos de seus contemporâneos. Nos anos 90 ela compôs seu primeiro concerto para um instrumento solista com orquestra e sem artifícios eletrônicos: dedicado ao violinista Gidon Kremer, seria o primeiro de muitas obras do tipo. Concerto, para Saariaho, não é necessariamente uma obra em três movimentos no esquema típico da música clássica desde os tempos de Vivaldi… Na mesma entrevista em que admitia se sentir confortável escondida do público, ela dizia que a “ideia de pegar uma forma pré-definida e dizer ‘ok, vamos escrever uma sonata ou compor algo de acordo com uma forma clássica’ – simplesmente não é possível para a minha música.”
O concerto então, não é uma forma pré-definida e nem uma demonstração de virtuosismo de um instrumentista-estrela extrovertido: é sempre, para Saariaho, a oportunidade de confrontar os timbres da orquestra com os do solista, e ela dizia também que aprendia muito conversando com os solistas para quem os concertos eram dedicados. Vários concertos vieram: depois do violino de Kremer (que aliás foi padrinho de muita música nova, incluindo também o 1º concerto de Gubaidulina, e contribuiu para o reconhecimento mundial de ambas as compositoras) em 1994, vieram obras orquestrais tendo como solista a flauta (2001), o violoncelo (2006), o clarinete (2010), o órgão (2013), a harpa (2015) e várias peças vocais com orquestra. Sua última obra, composta quando doente, foi um concerto para trompete, a ser estreado em agosto próximo.
Teremos mais Saariaho aqui no blog ainda este mês. Trago hoje apenas dois bombons, duas gravações de rádio, uma em Paris e uma em Londres, em duas das principais salas de concerto da Europa, pois Saariaho, felizmente, foi reconhecida em vida.
A Dama e o Unicórnio – Flandres, circa 1500 – clique para aumentar
Em “D’om le vrai sens” (2010), Saariaho se inspira nas seis tapeçarias da série “A Dama e o Unicórnio”, feitas por volta de 1500, com cinco delas representando os cinco sentidos e a última com a inscrição “à mon seul désir”, que suscitou várias interpretações sobre se este sexto sentido seria o desejo, o amor ou algo do tipo. Na peça, o clarinetista anda pelo público e pelo meio da orquestra, como aqueles atores de teatro contemporâneo que vão conversar com a plateia, ao invés de ficar brilhando no alto do palco.
Em “Vers toi qui es si loin” (2018), na verdade uma adaptação da ária final de sua primeira ópera estreada em 2000, Saariaho novamente escreveu para violino e orquestra anos após o concerto de 1994. É uma curta peça que acaba de modo abrupto como os sonhos. Para nos aproximarmos do mundo dessa compositora que buscava a delicadeza e a imprevisibilidade da “Gramática dos sonhos” (nome de uma peça de 1988 para duas cantoras, harpa, viola e cello), entendo que os concertos para solista e orquestra oferecem uma certa moldura em que o ouvinte já conhece um mínimo do que vai encontrar, ao contrário das obras orquestrais sem solista e as da fase mais eletrônica de Saariaho, essas sim verdadeiramente imprevisíveis e podendo gerar uma certa confusão nos recém-chegados.
Kaija Saariaho (1952-2023): D’om le vrai sens (2010) (34:00)
Kari Kriikku, clarinet
Orch. Philh. de Radio France, Esa-Pekka Salonen
Live, 19 feb 2011
Théâtre du Châtelet, Paris
Chanter et danser le flamenco aide à la compréhension de la musique d’Albéniz. Naples, ma ville natale, a été occupée par les Espagnols pendant trois siècles et notre folklore en est impregné. Les plus belles des chansons napolitaines ont un rhytme espagnol : ce sont souvent des sortes de habaneras. – Aldo Ciccolini
“Cantar e dançar o flamenco ajuda na compreensão da música de Albéniz. Nápoles, minha cidade natal, foi ocupada pelos espanhóis por três séculos e nosso folclore se misturou. As mais belas canções napolitanas têm um ritmo espanhol: são frequentemente tipos de habaneras.” – Aldo Ciccolini
Com essas palavras iniciais do pianista napolitano naturalizado francês, resta pouco a se comentar: explicar que do fim do século XIX e do XX um monte de compositores espanhóis fizeram música para piano de forte inspiração em melodias e ritmos populares? Comparar a boa recepção dessa música no resto da Europa, sobretudo França, com a recepção do pianista Ciccolini, que escolheu esse país como sua segunda pátria? Arriscar talvez uma análise mais profunda sobre a França como lugar de encontro de tradições de vários cantos da Europa, e isso desde o Império Romano? Afinal, celtas ali guerrearam e depois dialogaram com romanos, francos (que eram uma tribo germânica do tempo das “invasões bárbaras”), “mouros” do norte da África e tudo mais, com rotas comerciais e de peregrinação como o Caminho de Compostela, a França nunca teve vocação para se fechar sobre si mesma como certas ilhas e sempre bebeu das tradições alheias… O fato é que boa parte das partituras de Albéniz, Granados, Falla e Mompou foram publicadas em Paris. Tudo isso fica só no nível do esboço porque a fala de Ciccolini já resume muita coisa em poucas palavras, inclusive lembrando da parte bélica, violenta (“minha cidade foi ocupada pelos espanhóis”) que acaba influenciando tudo, até as tradições de música e dança. Deixo a seguir apenas mais alguns detalhes sobre as “Canções e Danças” do catalão Federico Mompou (Frederic na forma afrancesada, assim como Chopin se afrancesara um século antes).
Publicadas entre as décadas de 1920 e 1940, as Canciones y danzas (em castelhano), ou Cançons i danses (em catalão) nº 1 a 7 são peças para piano divididas em duas seções: uma primeira, “canção”, mais lenta, seguida por uma “dança” mais agitada, em alguns casos baseada em melodias populares e em outros casos apenas inspirada em traços do folclore catalão. O estilo de Mompou é mais ou menos minimalista, sem sons fortíssimos ou passagens virtuosas hiper-rápidas. Posteriormente Mompou escreveria mais sete peças com o mesmo título. Outros pianistas gravaram a integral das 14 Cançons i danses para piano, incluindo a brasileira Clelia Iruzun e também o próprio compositor ao piano.
1-6. España, 6 Feuilles d’Album, Op. 165
Composer: Isaac Albéniz
I Prélude 1:53
II Tango 2:52
III Malagueña 3:40
IV Serenata 3:05
V Capricho Catalan 2:46
VI Zortzico 2:31
7. Allegro de Concierto en ut dièse majeur 7:11
Composer: Enrique Granados
8-15. Canciones y Danzas
Composer: Federico Mompou
N° 1 Quasi moderato – Allegro non troppo 3:27
N° 2 Lento – Molt amable 2:20
N° 3 Modéré – Sardana: temps de marche 3:46
N° 4 Moderat – Viv 3:51
N° 5 Lento litúrgico – Senza rigore, Ritmado 3:45
N° 6 Cantabile espressivo – Ritmado 3:02
N° 7 Lento – Danza 2:27
N° 8 Moderato cantabile con sentimento – Danza 2:59
16-18. Noches en los jardines de España
Composer: Manuel de Falla
I En el Generalife 11:54
II Danza lejana 5:27
III En los jardines de la sierra de Cordoba 10:07
Alco Ciccolini (1925-2015) – piano
Orchestre National de la Radiodiffusion France, Ernesto Halffter (16-18)
Recorded: Paris, 1956 (1-15), 1953 (16-18)
P.S.: As danças de Albéniz tocadas nesse disco fazem um verdadeiro tour da Espanha: a Malagueña faz referência a Málaga, cidade mediterrânea voltada para a África, depois tem um Capricho Catalan e por último o Zortzico, dança “torta” com 5 tempos por compasso, típica do País Basco lá no norte da Espanha em sua costa atlântica.
O gosto de tantos de nós pelo exótico tem servido de inspiração para muita música boa para todo tipo de instrumentos, mas especialmente para o piano com sua ampla gama de timbres possíveis. Claude Debussy, provavelmente o mais original compositor para piano da virada do século XIX para o XX, criou muitos sons novos inspirado em coisas como o gamelão da Indonésia e pinturas japonesas. Aliás, na casa onde Debussy nasceu, em Saint Germain en Laye – a poucos minutos de trem de Paris – é possível ver muitos dos objetos que pertenciam ao compositor, como o quadro japonês que inspirou “Poissons d’or” – peixes dourados – mas nenhum quadro dos pintores impressionistas, com os quais sua música é tão comparada. O exótico lhe interessava mais, santo de casa não faz milagre…
Heitor Villa-Lobos, nascido na então capital do Brasil, compôs vários choros e prelúdios para violão que eram bem no idioma de seus vizinhos e amigos, mas também escreveu Danças Africanas, Lenda do Caboclo, Saudades das selvas brasileiras… É claro que seu conhecimento sobre caboclos e africanos devia ser um tanto limitado, mas os temas exóticos eram pontos de partida para sua fértil imaginação. Antes dele, Henrique Oswald teve seu maior sucesso com a curta e bela peça para piano “Il neige” (“está nevando”, em francês), escrita em 1902 quando ele vivia na Europa. Como tantos outros brasileiros, Oswald deve ter se encantado com a poética imagem da neve caindo.
Mas para Rued Langgaard, compositor nascido na Dinamarca, a neve devia ser algo bastante comum, até tedioso. Conhecendo o frio a maior parte do ano, Langgaard parece ter tido uma grande atração pelas imagens poéticas associadas ao verão, ao menos é o que ele dá a entender nas duas longas obras dessa coletânea, 2º disco de uma coleção de suas obras completas para piano pela pianista Berit Johansen Tange. Ela estudou no conservatório de Copenhagen, cidade natal de Langgaard. O pai do compositor, também pianista, tinha sido um pupilo de Liszt, mas a influência principal nas obras de Rued Langgaard parece ser quase sempre Robert Schumann, com suas obras compostas de miniaturas pianísticas em formas livres, sempre com um pezinho no romantismo ou às vezes o corpo inteiro.
O ciclo que fecha o álbum, Sommerferie I Blekinge (Férias de Verão em Blekinge), faz referência a uma localidade no sul da Suécia: confira a foto um pouco mais abaixo. Anos depois, Langgard compôs Smaa Sommerminder (Pequenas memórias de verão). Em ambos, a atmosfera é leve, despreocupada, com alguns graves profundos que se assemelham a sinos de igreja mas logo dão lugar às melodias agudas e tranquilas, com subtítulos que fazem referência a sinos de vacas, pinheiros e danças.
O outro ciclo longo deste álbum é bem diferente daquela tranquilidade ensolarada: na sua Música do Abismo (Afgrundsmusik) composta em 1921, Langgaard mostra uma profunda preocupação com o estado do mundo pós-Primeira-Guerra. Naquele ano ele começou a compor uma ópera chamada Anticristo, sobre o declínio da civilização ocidental moderna com sua mentalidade egoísta e materialista. A mensagem da ópera era que a sociedade europeia moderna estava cavando seu próprio túmulo. Embora esse ponto de vista do compositor, visto com a distância dos anos, não pareça tão absurdo, ele não foi bem aceito por seus contemporâneos e a ópera nunca foi montada, tendo pedidos negados mais de uma vez pelo Real Teatro Dinamarquês. Essa foi uma constante na vida de Langgaard no pós-1918: se em 1913 sua 1ª sinfonia tinha sido estreada pela Filarmônica de Berlim, depois da guerra ninguém parecia se importar com as várias sinfonias que ele compôs. Suas obras para piano também não circularam pelo mundo, ficando restritas ao seu país natal, no qual Langgaard também era mais odiado que amado desde que começou a se opor à estética de Nielsen (1865-1931), que tinha status de intocável na época. Só em 1940 Langgaard conseguiria um cargo estável: o de organista na catedral de uma cidade pequena. É claro que, com menos ideias próprias e mais habilidades como puxa-saco, ele alcançaria cargos mais altos, dada sua competência, mas a posição de isolamento parece ter sido o que lhe permitiu manter a liberdade de pensamento.
Langgaard, em suma, tinha certeza de que as promessas de progresso e paz do pós-guerra eram ilusórias, um tipo de desconfiança do progresso que é característica de outros autores românticos. Esse tema foi muito estudado e discutido por Michael Löwy (nasc. 1938), pensador brasileiro radicado na França, por exemplo no seu livro “Revolta e melancolia – o romantismo na contramão da modernidade”.
Lowy diz: “O romantismo não é apenas uma escola literária do século XIX (…). Enquanto estrutura sensível e visão do mundo, manifesta-se em todas as esferas da vida cultural – literatura, poesia, arte, música, religião, filosofia, idéias políticas, antropologia, historiografia e outras ciências sociais. Pode-se defini-lo como uma revolta contra a sociedade capitalista moderna, em nome de valores sociais e culturais do passado, pré-modernos, e como um protesto contra o desencantamento moderno do mundo, a dissolução individualista-competitiva das comunidades humanas e o triunfo da mecanização, da mercantilização, da reificação e da quantificação. Dividido entre a nostalgia do passado e os sonhos de futuro, ele pode assumir formas regressivas e reacionárias, propondo um retorno às formas de vida pré-capitalistas, ou uma forma revolucionária utópica, que não prega um retorno, mas um desvio pelo passado em direção ao futuro: nesse caso, a nostalgia do paraíso perdido está contida na esperança de uma nova sociedade.”
O que Lowy aponta é que não se pode fazer uma oposição simples entre progressistas modernos e românticos nostálgicos do passado. O romantismo, com sua carga de crítica do desencantamento do mundo, permitiria assim a construção de algo diferente desse mundo cheio de guerras e de fumaça de carros.
Voltemos para Langgaard: na sua “Música do abismo”, além de usar temas que remetem aos momentos faustianos do piano de Liszt, ele traz repetições que causam um desconforto nos ouvidos, bem ao contrário da leveza da música de verão que abre e fecha o álbum. Iniciando a obra com a indicação inflessibile mostruoso, ele deixa implícito que a flexibilidade e a dança seriam antídotos às características do abismo: inflexível, majestoso e repetitivo.
Nas obras de Ligeti esse tipo de repetição mecânica também aparece mas, sinceramente, não sei dizer se o húngaro aniversariante deste mês via esse som das máquinas com o pessimismo de Langgaard, com um ponto de vista neutro ou com um entusiasmo como o de um Terry Riley que, a partir de repetições, construiu belas paisagens sonoras (A rainbow in curved air…) Seria preciso estudar mais sobre a vida e obra de Ligeti para afirmar algo. Mas para Langgaard, sem sombra de dúvida, o mecânico é feio, doentio e se opõe à beleza e tranquilidade das paisagens de sua música de verão, seja aquela composta em 1916 quando o compositor tinha 23 anos, seja aquela de 1940 quando ele via sua Europa suicidar-se pela 2ª vez.
A pianista Berit J. Tange
Rued Langgaard (1893-1952): Piano Works vol. 2
1-4. Smaa Sommerminder, BVN 254
i. Engang (Once): Allegretto leggiero
ii. Allegretto
iii. [No Title]
iv. Sang (Song): Tranquillo
5-6. Afgrundsmusik (Music Of The Abyss), BVN 169
i. Inflessibile mostruoso (Inflexible, monstrous) – Solenne misterioso (Solemn, mysterious) – Ignominioso e lusingando (Shameful and tempting) – Preciso marcato – Sempre marziale – Maestoso rigoglioso (Majestic, exuberant)
ii. Frenetico, quasi rondo – Più animato frenetico – Agitato con irritazione sempre – Più frenetico – Più tranquillo lusingando – Capriccioso grazio[so] – Sempre frenetico
7 Albumsblad (Album Leaf), BVN 3 – Andantino con moto
8 Paa En Kirkegaard Ved Nat (In A Churchyard At Night), BVN 22 – Largo grave
9 Adorazione, BVN 223 – Poco mosso – Con moto – Presto – Poco moto – Postludium: Con poco moto – Maestoso
10 Klaverstykke E-Dur (Piano Piece E Major), BVN 426 – Not fast
11-20. Sommerferie I Blekinge (Summer Holiday In Blekinge), BVN 123
i. Paa Rejse (Travelling)
ii. Møde (Meeting)
iii. Søndag paa Kirkebakken (By the village church on a Sunday): Agitated
iv. Kobjælder i Granskoven (Cowbells in the pinewood): Calm, mysterious – Più lento – [Tempo I] – Più lento – Più con moto – A tempo [I]
v. Kafferep og Resignation (Kafferep and resignation): Presto (as if everyone is talking at once) – Lento
vi. Svensk (Swedish): Not too slow – (Lively)
vii. Ærteblomster (Sweet peas): Fervently emotive – Più con moto
viii. Paa Tur (On tour): Good-humoured – Più con moto – A tempo
ix. Afsked (Farewell): With an expression of hidden pain – Appassionata – Con moto – Appassionata
x. Aften med Dans (Evening with dancing): Waltz tempo – Allegretto tranquillo
Luca Chiantore, autor de uma Historia de la técnica pianística que não tem concorrentes no mercado editorial, comenta assim o interesse tardio de Ligeti pelo piano:
Nos anos 60, quando ficou famoso, lhe interessavam as massas sonoras da orquestra e do coral. Entre os intrumentos de teclado, preferiu o órgão, com importantes composições para esse instrumento entre 1962 e 69. Sua investigação pianística parecia ter estancado na juvenil Musica Ricercata dos anos 50, “surpreendente despedida da tradição bartokiana e fulgurante exemplo de sincretismo estilístico”, diz Chiantore.
No final dos anos 70, porém, Ligeti parece ter se cansado do estilo que o fez célebre. A partir de então, com uma peça para dois pianos e um trio para trompa, violino e piano (1982), teve um interesse crescente pelo piano. A elaboração sonora se reduz das grandes massas orquestrais e corais e Ligeti recupera uma dimensão virtuosística da interpretação. Chiantore diz ainda que o título Études, em francês, deixa implícita uma homenagem à tradição do piano romântico e aos estudos de Chopin e Debussy. Ao mesmo tempo, Ligeti fazia esses tipos de diálogos com as tradições anteriores sempre do seu próprio ponto de vista: ele jamais se colocaria como um “neoromântico” ou neo- qualquer coisa. Então, misturada com Chopin e Debussy estava a influência do compositor americano-mexicano Conlon Nancarrow (1912-1997), autor de “49 Studies for Player Piano” compostos para o instrumento – em português se chama pianola – que se toca sozinho, com base em um mecanismo mecânico de cartões perfurados semelhante àqueles primeiros e enormes computadores antigos. Com suas complexidades polirítmicas pensadas para as capacidades das máquinas e, em muitos casos, impossíveis de serem tocadas por duas mãos humanas, os estudos de Nancarrow representaram, para Ligeti, “a maior descoberta desde Webern e Ives… Sua música é original, perfeitamente construída, mas ao mesmo tempo com emoções…”
Então esse Ligeti maduro que compôs estudos nas décadas de 1980 a 2000 parece ter dois lados de sua personalidade, seus Dr. Jekyll and Mr. Hyde, divididos entre o mecânico e o sentimental. E aí entramos na audição comparada dos Estudos por esses três pianistas. O francês Pierre-Laurent Aimard, pupilo de Boulez, enfatiza mais o lado mecânico dessas obras, e quem sou eu para dizer se ele está certo ou errado quando o próprio Ligeti dedicou dois dos estudos para ele? Tendo ensaiado várias dessas obras com o compositor, ele é uma autoridade no assunto. Tanto ele como Idil Biret gravaram os estudos quando o compositor ainda era vivo e o terceiro livro ainda não tinha sido inteiramente publicado.
A pianista turca Idil Biret provavelmente foi a primeira a enfatizar o lado romântico de vários desses estudos, atenuando um pouco o caráter mecânico e mostrando o quanto Ligeti traz, mesmo que disfarçados, elementos do piano romântico de Chopin. Após uma longa carreira na qual foi menina prodígio, depois aluna de Alfred Cortot e Nadia Boulanger em Paris, depois concertista com um imenso repertório que inclui gravações dos Estudos de Chopin e dos Études-Tableaux de Rachmaninoff (na verdade ela gravou as obras completas de ambos pela Naxos), não chega a espantar que a sua interpretação de Ligeti tenha conseguido encontrar no compositor esses discretos elementos de sensibilidade romântica em estudos como o lento nº 11, “En suspens” – Andante con moto, avec l’élegance du swing e no nº 11, con delicatezza.
O inglês Danny Driver parece, em muitos estudos, buscar um caminho do meio entre essas duas interpretações. Tanto em termos de estilo como nos andamentos, ele vai se equilibrando entre a técnica e o sentimento. Entre a velocidade estonteante e a comunicação com o ouvinte, que às vezes exige pequenas pausas para que os detalhes apareçam. Os outros dois também fazem esse difícil equilíbrio, é claro, mas acabam pendendo para um dos dois lados como já disse acima.
Por exemplo no mais longo dos estudos, o diabolicamente difícil nº 13, “L’escalier du diable” (A escada do diabo) – Presto legato ma leggiero, com seu movimento ascendente alucinante, Aimard despacha tudo em 5min16s, Biret faz tudo com mais calma em 6min50, deixando transparentes para o ouvinte alguns truques da partitura, enquanto Driver corre quase tanto quanto o francês (5min23s).
Ao contrário de compositores que mandam o intérprete encostar nas cordas do piano ou usar objetos como moedas e vidros para mudar o som do instrumento (é o caso de Cage, Gubaidulina, Vasks e muitos outros das últimas décadas), Ligeti inova apenas no teclado mesmo: o exemplo mais evidente é o 3º estudo, “Touches bloquées”, ou seja, teclas bloqueadas, no qual algumas teclas ficam travadas pelos dedos sem fazer som, o que muda os harmônicos das outras notas, além de criar irregularidades novamente bartokianas. Como explica Idil Biret: “O pianista segura certas notas com o dedo sem fazer som e, enquanto isso, toca as outras; quando chega às notas bloqueadas, não sai som. Isso nunca tinha sido feito antes.”
As instruções de Ligeti muitas vezes são detalhadas e mesmo contraditórias: há uma grande interesse em sons com a repetição precisa das máquinas ao mesmo tempo que há indicações como rubato, con eleganza, con delicatezza, cantabile, with swing… Todas essas indicações vão mais ou menos no sentido contrário da “máquina de precisão”, expressão que pego emprestado de um movimento do seu segundo quarteto de cordas (1968) com a indicação “Come un meccanismo di precisione”.
Danny Driver, no livreto do seu disco lançado há poucos anos, resume assim os desafios de se tocar esses estudos:
Ligeti himself spoke of imagining in the Études ‘highly emotive music of high contrapuntal and metric complexity, with labyrinthine branches and perceptible melodic forms, but without any “back to” gesture, not tonal but not atonal either.’
On a personal note, the process of preparing and repeatedly performing the Études over several years has been an exhilarating and exhausting venture. For all their technical pyrotechnics, I have always believed that they must not become an aural-visual spectacle, a Herculean tour de force that can leave audiences stunned by achievement yet left in the cold. As E D Hirsch might explain, we must not ignore the ‘ghost in the musical machine’ or imagine that ‘the problems of interpretation will be resolved into operational procedures’. Putting the emotional and evocative power of these pieces centre stage despite their intransigent virtuosity is—for me at least—the ultimate challenge laid down by these extraordinary works.
Coloana Infinitului – dia
O título de cada estudo traz referências ou dicas de ideias a ele relacionadas: em vez de dar nomes como “estudo de terças” ou “arpejos compostos” (Debussy), Ligeti dá nomes provocativos em várias línguas, como Désordre (Desordem), Fanfares e Der Zauberlehrling (O aprendiz de feiticeiro). E o que dizer do estudo 14, Coloana infinită? Representada nas fotos ao lado tanto de dia como de noite, a coluna é uma escultura na Romênia, construída em 1938 em homenagem aos jovens mortos na 1ª Guerra Mundial. Uma bela escultura que, vista de perto, deve causar algumas ilusões de ótica. O andamento descrito por Ligeti é Presto possibile, tempestoso con fuoco.
Coloana Infinitului – noite
Para Aimard, o tempestoso significa uma sonoridade forte e opressora, enquanto o con fuoco indica sons novamente em estilo de máquina, tirados do piano com maestria. Biret, bem pelo contrário, parece observar a tempestade do conforto do seu banco de pianista e dela extrai cores menos preocupadas, mais calmas. Driver mais uma vez ocupa um lugar entre os dois anteriores: sua articulação rítmica lembra mais a das mãos de Aimard, mas seu coração parece estar com o de Biret.
Gyorgy Ligeti: Études nº 1 a 15, Musica Ricercata
Pierre-Laurent Aimard, piano
Recorded: Salle de Musique, La Chaux de Fonds, 1995-1996
Étude 8 – Fém (metal, em húngaro) – Manuscrito com anotações de Ligeti em italiano, inglês, francês e alemão: vivace, risoluto, con vigore, with swing, alla danza, elastisch, polyrhythmische… Fonte: Klavier-Festival Ruhr
Um amigo meu, entendedor de vinhos, costuma dizer que quando uma marca se apresenta como “o vinho mais vendido” do país tal ou do continente tal, ele evita. Porque deve ser um vinho que atende a todos os requisitos mínimos mas, feito em grandes quantidades, não tem uma caráter próprio. A palavra caráter, aqui, não no sentido de “bom” ou “mau caráter” – o que implicaria um julgamento moral – mas com o significado de personalidade, o conjunto de elementos que diferencia uma pessoa ou coisa das outras.
Essas discussões sobre o caráter – nesse sentido não moralista e sim atento aos detalhes da vida – permitem um desvio sobre o entusiasmo dos nossos tempos com a assim chamada “inteligência artificial” (lembro aqui a frase de Groucho Marx sobre inteligência militar e música militar): creio que a máquina só pensa melhor que a pessoa se a pessoa estiver treinada para pensar como uma máquina. É claro que eu e o Groucho podemos estar errados e a máquina – leia-se: a repetição de comandos, frases feitas, protocolos, hierarquias – correta.
Desviando novamente os argumentos e entrando no assunto principal, chamo atenção para o fato de que Gustav Mahler, em suas sinfonias, sempre tira da cartola frases feitas e truques que sabidamente animam as plateias. Após muitos sucessos como maestro em Budapeste, Hamburgo e Viena (com sinfonias de Beethoven mas sobretudo regendo óperas de Mozart, Wagner e Tchaikovsky), ele conhecia os públicos orquestrais, sabia o que funcionava ao vivo. Ao mesmo tempo, ele criou sinfonias que não são só pedaços remendados e requentados de compositores anteriores: em suas próprias palavras, uma boa sinfonia devia conter o mundo inteiro dentro de si, e a frase pode ser lida também como uma sucessão de variações de escala: mundos dentro de mundos. Pois entre as marcas do caráter de Mahler – ou seja, o seu jeitinho, suas manias – está a alteração não só de humores mas também de momentos de tutti orquestral com momentos camerísticos em que dois ou três instrumentos dialogam e os outros silenciam.
Essas sinfonias são também boas oportunidades para maestros e orquestras mostrarem aspectos do seu caráter: entre os que gravaram ciclos inteiros, não dá pra não mencionar Haitink com a elegância e a tradição mahleriana do Concertgebouw (1962 a 71) e Bernstein extraindo emoções maiúsculas de três grandes orquestras (1974 a 88). E nesta gravação da 5ª de Mahler o venezuelano Gustavo Dudamel, que na época tinha menos de 30 anos, fez definitivamente música muito particular com seus músicos de Caracas. Quero dizer que os jovens músicos e maestro não buscam apenas imitar orquestras mais famosas do continente europeu: ao invés disso, imprimem seu caráter à obra.
Por exemplo no penúltimo movimento, o Adagietto para cordas e harpa, com um colorido orquestral rico em detalhes mas sem exagerar no drama, eles fazem jus à opinião de Mengelberg, maestro que conheceu Mahler e afirmava que este movimento era uma declaração de amor à sua esposa Alma. Assim, a entrada alegre dos metais e madeiras no início do Rondo-Finale, que eu estava acostumado a ouvir como o desabrochar das flores e o surgimento dos animais após um longo inverno, aparece aqui com a simplicidade do canto dos pássaros anunciando o fim de uma noite. Não significa que o Adagietto tenha sido breve: o andamento aqui é quase no mesmo passo de Tilson Thomas ou Haitink, mas o som de serenata noturna das cordas da Orquestra Jovem Simón Bolívar faz tudo soar leve. É verdade que a sinfonia tem também momentos mais pesados, mas nesta gravação eles se concentram nos três primeiros movimentos.
No livreto do CD, Dudamel afirma que a 5ª de Mahler representa um tremendo desafio, ainda mais para aqueles músicos jovens, não só pelas dificuldades técnicas mas também pela sensibilidade necessária para expressar os “extremos de felicidade, tristeza, depressão e esperança desta obra”. Dudamel também conta que ele e os músicos da orquestra aprenderam muito sobre essa sinfonia com o maestro italiano Claudio Abbado (1933 – 2014): ele conduziu a orquestra nesta obra e o jovem maestro venezuelano teve a oportunidade de discuti-la com ele em detalhes.
Gustav Mahler: Sinfonia nº 5 (1901-1902)
I. Trauermarsch
II. Stürmisch bewegt
III. Scherzo
IV. Adagietto
V. Rondo-Finale
Simon Bolivar Youth Orchestra of Venezuela, Gustavo Dudamel
Recorded: 2006, Aula Magna de la Universidad Central, Caracas
Os trios com piano de Mozart são música em que o piano brilha mais, como personagem protagonista, com o violino tendo seus momentos de destaque e o violoncelo quase sempre lá no fundo, em um papel que remonta ao baixo continuo da música de seus antecessores.
Brendel, Pollini, assim como os mais jovens Lubimov, Uchida e Brautigam… são muitos os grandes pianistas mozartianos que não se aventuraram em gravar esses trios. Entre as exceções, Maria João Pires fez um belo disco já postado aqui.
E entre os trios de Mozart este de K. 442 é ainda menos lembrado: os três movimentos foram compostos em Viena em meados da década de 1780, mas não se tem certeza se o compositor queria juntá-los ou se seriam partes de obras diferentes. Em todo caso, foram publicados juntos pouco após a morte do compositor. No século XIX, o musicólogo von Köchel deu a esse trio o nº K. 442, indicando que é mais ou menos da mesma época dos quartetos “A Caça” (K. 458) e “As Dissonâncias” (K. 465), do quinteto para piano e sopros (K. 452) e da fase de espantosa abundância de concertos para piano, do No. 14 (K. 449) até o nº 24 (K. 491). Ou seja, o período de Mozart já estabelecido em Viena
Os jovens alemães do Trio Adorno fazem um belo trabalho, em excelente qualidade de som, ao chamar atenção para este trio de Mozart e ainda para um trio de Mendelssohn que costuma ficar à sombra de outro mais famoso e para um trio de Martinů bem pouco tocado, aliás como toda a música de câmara do compositor tcheco. Ao contrário do Mozart, nesses outros dois o violoncelista também tem momentos de destaque, com as exigências técnicas mais ou menos igualmente distribuídas entre os três músicos. E nessa gravação os três alemães mostram versatilidade: fazem um Mozart leve e alegre, um Mendelssohn bem romântico e sublinham as esquisitices de Martinů.
Wolfgang Amadeus Mozart:
1-3. Piano Trio in D Minor, K.442 (Trio em ré menor, 1785-1888)
I. Allegro, II. Tempo di Minuetto, III. Allegro Bohuslav Martinů:
4-6. Piano Trio n. 3 in C Major (Trio em dó maior, 1951)
I. Allegro moderato, II. Andante, III. Allegro Felix Mendelssohn:
7-10. Piano Trio n. 2 in C Minor Op.66 (Trio em dó menor, 1845)
I. Allegro energico con fuoco, II. Andante espressivo, III. Scherzo molto allegro quasi presto, IV. Finale Allegro appassionato
Trio Adorno: Christoph Callies – violin; Samuel Selle – cello; Lion Hinnrichs – piano
Recorded: Laeiszhalle Hamburg, March 2021
Nascido em 25 de maio de 1924 nos EUA, o saxofonista Marshall Allen é provavelmente o músico de jazz mais velho em atividade hoje. Membro do grupo de Sun Ra (1914-1993) desde 1955 até a morte do pianista, ele continuou tocando com a Sun Ra Arkestra desde então e liderando o grupo desde 1995. Sempre no sax alto, enquanto John Gilmore (1931-1995) era o sax tenor do grupo, ambos estiveram presentes na criação coletiva de muitas das inovações que seriam associadas ao free jazz e outras correntes de vanguarda, embora os créditos tenham ido principalmente para os mais famosos Ornette Coleman (1930-2015) e John Coltrane (1926-1967). De todos esses músicos citados acima, o único nascido antes de Marshall Allen era Sun Ra. Estes dois últimos, portanto, embora a uma certa distância dos holofotes, estiveram envolvidos em todas as idas e vindas do jazz da costa leste norte-americana desde os anos 1950: hard bop, sheets of sound, free jazz, fusion, afrofuturismo, tudo isso eles fizeram e em muitos casos fizeram antes que jornalistas e gravadoras inventassem esses nomes para as práticas.
O percussionista brasileiro Elson Nascimento no surdo e Marshall Allen no sax (2022)
Em breve com 99 anos, Marshall Allen continua tocando e gravando até hoje com outros músicos, como é o caso desse álbum de 2010 com o grupo turco Konstrukt, com Allen de convidado. Outro convidado de peso é o percussionista turco Hüseyin Ertunç, importante na cena de jazz turca pelo menos desde os anos 1970. O grupo que gravou neste disco é composto de dois pares e um trio: temos dois saxofones (sax alto de Allen no canal esquerdo, sax tenor e raramente soprano de Futaci no canal direito), duas guitarras e três percussionistas/bateristas. As percussões raramente trabalham com ritmos constantes e as guitarras raramente solam: todos esses instrumentos fazem uma cama altamente original, inconstante e predominantemente aguda (porque sem baixo) para os dois saxofonistas brilharem.
Marshall Allen, Hüseyin Ertunç & KonstruKt: Vibrations of the Day
1 Through The Asteroids 6:31
2 Space Jungle 8:47
3 Milkyway 7:03
4 March Of The Aliens 11:01
5 Supernova 7:01
6 The Emperor 3:52
7 Sunflower 8:58
8 Neptune 10:13
9 Spirits 7:54
P.Q.P. Bach tem se dedicado a ouvir e difundir a música do seu irmão que deixou o mais importante legado: C.P.E. Bach, o terceiro de um total de vinte crianças. Só nos últimos doze meses foram nove postagens, entre obras para teclado, sonatas para cravo e violino, concertos e um oratório.
C.P.E. Bach foi ofuscado pelas gerações seguintes de excepcionais compositores que nasceriam naquele mesmo século no mundo austro-germânico: Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert. Mas todos esses tinham em alta conta as suas obras. Aliás, no início do século XIX, tempos de Chopin e Schumann, o conhecimento das obras de J.S. Bach e C.P.E. Bach era um dos elementos que diferenciava, por toda a Europa, os compositores respeitados e sérios de outros que faziam apenas entretenimento em teatros e salões. Por volta de 1850, as obras de Bach pai deixariam de ser coisa de especialistas, professores e ratos de bibliotecas, com suas obras corais voltando a ser apresentadas em igrejas e as de câmara também: os manuscritos dos concertos de Brandenburgo, por exemplo, dormiram em gavetas até 1849, quando foram redescobertos e publicados no ano seguinte.
Mas Carl Philipp Emmanuel Bach não teve esse reencontro com os grandes públicos ou, se teve, é bastante recente. Intérpretes jovens como Danny Driver (aqui e aqui) têm mostrado como sua música é instigante, cheia de mudanças de emoções que antecipam já certos aspectos do piano romântico. É o caso também do Concerto para violoncelo em lá menor que aparece neste disco gravado pela Akademie für Alte Musik Berlin, orquestra surgida no então lado leste (socialista) da cidade na década de 1980.
C.P.E. Bach compôs três concertos para violoncelo (aqui os 3 em uma gravação pioneira dos já falecidos A. Bylsma e G. Leonhardt). Dos três, apenas um é em tom menor, este gravado aqui pelo alemão Peter Bruns. Sendo em tom menor, há nele algo de mais trágico e misterioso, como bem sabe quem conhece os concertos em tom menor de Mozart e de Beethoven. E, ao contrário da simetria e ordem presente nos vários concertos compostos por J.S. Bach e por Vivaldi, aqui temos as mudanças e irregularidades típicas de C.P.E., como afirmam as notas do disco da Harmonia Mundi: “se, no concerto barroco, a sucessão dos tutti e dos solos era regrada por sua repartição em blocos distintos de peso igual, encontramos em Emanuel Bach uma rede extremamente entrelaçada e irregular de partes solistas e orquestrais, rede que liga mais intimamente os interlocutores e os faz se corresponder de modo mais ativo.”
As sinfonias gravadas aqui pelos músicos de Berlim não fazem feio, claro: sempre em três movimentos curtos, elas exigem grandes peripécias do conjunto orquestral. Também aqui, as mudanças de clima e de andamento parecem indicar uma refinada arte de enganar as expectativas do público. Como naqueles falsos fade-outs que seriam usados, séculos depois, na mixagem de álbuns de artistas como Beatles e Radiohead, dando a impressão de que a música acabou quando não acabou. Mas o que fica mais na memória, cada vez que termino de ouvir o disco, é o concerto para violoncelo em lá menor.
C.P.E. Bach (1714-1789):
Symphony for 2 oboes, 2 horns, strings & continuo in E flat major, Wq. 179 (10:54)
1 Prestissimo
2 Larghetto
3 Presto
Concerto for harpsichord, strings & continuo in C major, Wq. 20 (24:15)
4 (Ohne Satzbezeichnung)
5 Adagio ma non troppo
6 Allegro assai
Symphony for 2 flutes, 2 oboes, 2 horns, strings & continuo in E minor, Wq. 178 (10:58)
7 Allegro assai
8 Andante moderato
9 Allegro
Concerto for cello, strings & continuo (“No. 1”) in A minor, Wq. 170 (24:26)
10 Allegro assai
11 Andante
12 Allegro assai
Symphony for strings & continuo in G major, Wq. 173 (8:09)
13 Allegro assai
14 Andante
15 Allegretto
Cello – Peter Bruns
Harpsichord – Raphael Alpermann
Ensemble – Akademie Für Alte Musik Berlin
Recorded At – Jesus-Christus-Kirche, Berlin (2000)
Schubert é um exemplo de notoriedade póstuma. Não conseguiu se impor como um dos grandes, num período marcado pela reconhecida genialidade de Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Chegou a desfrutar de pequena notoriedade nos salões musicais vienenses. Mas foi rejeitado pelas casas de ópera e pela corte dos Habsburgo. Seus insucessos profissionais são quase tão numerosos quanto as partituras que integram o catálogo de todas as suas obras. Não conseguiu se tornar diretor de um conservatório em Liubliana, nem seduzir Goethe sobre o valor de seus lieder. Jamais assistiu a uma montagem de óperas suas, como “Alfonso und Estrella”. Não se tornou, conforme desejava, o mestre-de-capela-adjunto da corte de Viena, quando se aposentou seu ex-professor e titular do posto, Antonio Salieri. (…) Para completar um cenário existencial que comoveria seus hagiógrafos, ele ainda contraiu sífilis e passou os últimos anos de sua vida com a saúde debilitada. São ingredientes que se aproximam com perfeição da imagem do “gênio pobre e incompreendido, que a posteridade resgatou”.
Só ganharia seu merecido lugar no establishment musical germânico pelas mãos de maestros e compositores, sobretudo Felix Mendelssohn (1809-1847), que souberam apreciar as inovações harmônicas com que ele reinventou algo bastante prezado no século 19: o sentimento.
(O texto acima é de João Batista Natali)
Robert Schumann, outro compositor que participou da reavaliação da obra de Schubert, escreveria em 1836, apenas 8 anos após a morte do austríaco: “Um vislumbre dos trios de Schubert e a agitação e a angústia da existência humana desaparecem.” De fato, nesses dois trios, como em tantas outras obras de Schubert, nada indica esse conjunto de frustrações, pés-na-bunda e doenças que constam na sua biografia. Há nos trios uma certa elegância, um refinamento de quem não quer chorar ou berrar em público, mas expressa os sentimentos lá no fundo, nas entrelinhas.
Pierre Fournier
A gravação dos trios que trago hoje tem ao mesmo tempo a elegância e experiência de grandes intérpretes e o ar de espontaneidade e intimidade das apresentações ao vivo para um público mais ou menos pequeno. Nascidos em 1906 (Fournier), 1912 (Magaloff) e 1921 (Grumiaux), os três eram grandes mestres nos seus instrumentos e eventualmente se juntavam para tocar música de câmara. Sorte nossa que essa noite tão especial tenha sido gravada e depois lançada pela gravadora italiana Arkadia, com uma capa absolutamente aleatória. Aliás, desafio os leitores-ouvintes a encontrarem alguma semelhança entre os trios de Schubert e a crucificação de Jesus.
Arthur Grumiaux
Fournier nasceu em Paris. Magaloff, na Rússia, mas foi ainda criança para Paris, onde estudou com Isidor Philipp, professor também de Guiomar Novaes anos antes. E Grumiaux nasceu na metade francófona da Bélgica. Portanto, os três eram – se me permitem uma generalização para simplificar o argumento – representantes de uma escola francesa que, desde os tempos de Fauré e Debussy, evitava os exageros românticos. Assim, tinham uma certa vocação para tocar obras de compositores da primeira onda do romantismo como Schubert, Chopin (aqui e aqui por Magaloff, na integral muito elogiada por FDP Bach) e Mendelssohn (aqui seu concerto para violino por Grumiaux/Haitink, numa gravação que em 2021 eu chamei de “expressividade sem choradeira”).
Torre art déco em Charleroi, onde Grumiaux estudou no Conservatório
Franz Schubert (1797-1828): 1-4. Piano Trio No. 1, Op. 99 I. Allegro Moderato 14:45
II. Andante Un Poco Mosso 11:01
III. Scherzo. Allegro 6:46
IV. Rondo. Allegro Vivace 9:25
5-8. Piano Trio No. 2, op. 100
I. Allegro 9:38
II. Andante Con Moto 16:03
III. Scherzando. Allegro Moderato 9:27
IV. Allegro Moderato 13:19
Nikita Magaloff – piano
Arthur Grumiaux – violino
Pierre Fournier – violoncelo
Gravado ao vivo em Crissier, Suíça, 18/12/1972
Na postagem de 4 dias atrás (recital de Shura Cherkassky) falei que, no início do século XX, ao piano romântico típico da Europa Oriental se opunha – trata-se aqui de um resumo esquemático, a realidade é sempre mais complexa – o piano francês de intérpretes que se identificavam com o estilo menos grandiloquente do “piano sem martelos” de Debussy. Mais ou menos vizinho e estilisticamente próximo desse grupo de compositores franceses, podemos colocar os nacionalistas espanhóis como Granados, Albéniz e Falla. Todos estes viveram algum período na França, assim como os pintores Picasso e Dalí e o escultor Miró também fizeram carreira e fortuna em Paris.
Nascido em Cádiz, na Andalusia, perto do estreito de Gibraltar e do Marrocos, Falla também viveu em Paris (1907-1914), Madrid (1914-1919) e Granada (1920-1939), antes de ir para a Argentina durante a 2ª Guerra e morrer naquele país. A Espanha que ele evoca nas suas Noites nos jardins de Espanha (1915) é sobretudo aquela da Andalusia, com clima quente, bem próxima da África em termos geográficos, embora também perto de Paris em termos estéticos.
Já a Rapsódia sobre um tema de Paganini, composta por Rachmaninoff em 1934, é a última obra para piano e orquestra do compositor russo. Posterior aos quatro concertos, essa Rapsódia é uma obra no esquema formal de tema e variações, com uma atmosfera romântica menos exagerada do que outras de Rach, mas compartilha com elas a parte difícil e impressionante para piano: um piano muitas vezes percussivo em alternância com momentos mais suaves.
Reiner e Rubinstein
A sinfônica de Chicago, naquela década de 1950, era uma das orquestras mais famosas do mundo. Com o húngaro Fritz Reiner, fizeram grandes gravações às quais os melômanos retornam até hoje (como este disco de música de Bartók tantas vezes reeditado). Há uma história não confirmada – um daqueles boatos ou causos – segundo a qual Reiner teria ficado insatisfeito com a performance de Rubinstein quando gravaram o 2º concerto de Rach, na mesma época em que gravaram a rapsódia, e por isso outras gravações já agendadas do pianista com Reiner em Chicago foram desmarcadas. Não faltaram, é claro, outras grandes orquestras maestros radicados nos EUA para gravarem com ele: na Philadelphia, com Ormandy, ele regravaria por volta de 1970 boa parte de seu repertório (Chopin, Brahms…) e também as Noches de Manuel de Falla. Mas prefiro a gravação desta última obra em 1958, quando o pianista era mais jovem (71 anos) e arriscava alguns fraseados que ele não exibiria quando na casa dos 80. Aqui ele é acompanhado por Enrique Jordá, maestro espanhol que esteve à frente da orquestra de San Francisco de 1954 a 63.
Reiner num dia de bom humor
Eram tempos em que os grandes maestros eram ricos, famosos e intocáveis, frequentemente praticando atos que hoje seriam considerados assédio moral, bullying ou machismo. Não sei afirmar se Reiner era um dos mais extravagantes e assediadores mas, olhando para a cara dele, eu não iria querê-lo como inimigo!
Serguei Rachmaninoff (1873-1943): Rapsódia sobre um tema de Paganini
1-26. Introduction, Theme, Variations I-XXIV Manuel de Falla (1876-1946): Noches en los jardines de España
27-29. I. En el Generalife – II. Danza lejana/(attacca.) – III. En los jardines de la Sierra de Córdoba
Arthur Rubinstein, piano
Chicago Symphony Orchestra & Fritz Reiner (Rachmaninoff)
Chicago & San Francisco Symphony Orchestra & Enrique Jorda (Falla)
Quando ouço a música sacra de Vivaldi, sempre me interesso pela sua semelhança com a música composta por Bach a 900 ou 1.000 km de distância. No Gloria, especialmente, as construções harmônicas e de orquestração lembram muitas vezes aquelas que o mestre de Weimar e Leipzig utilizaria em suas obras de igreja. Já o Magnificat de Vivaldi é mais curto que o de Bach: alguns trechos, como “magnificat anima mea Dominum” (minha alma magnifica o Senhor) são cantados só uma ou duas vezes, sem muitas repetições ou floreios. Já outros são repetidos, mas menos do que na versão do compositor alemão. Talvez o trecho com mais repetições seja o “et misericordia”, mais do que no Magnificat de Bach, o que parece apontar para uma prioridade desse aspecto da misericórdia no horizonte da igreja onde vivia Vivaldi. Em seguida o “exaltavit humiles” (exaltação dos humildes) tem floreios de exaltação extremamente parecidos com os que Bach utiliza no mesmo trecho.
Em nenhum momento os dois viveram em cidades próximas e, para além de um certo estilo vocal polifônico-orquestral que pairava no ar daquela época, a influência direta certamente foi de Vivaldi sobre Bach e não o contrário. Os concertos de Vivaldi, como os do opus 3, L’Estro Armonico, publicado em 1711 em Amsterdam, circularam bastante pela Europa do norte. Bach escreveu versões para órgão solo de diversos desses concertos dos venezianos Vivaldi e Albinoni. Além disso, há uma diferença cronológica, para além dos sete anos de diferença entre os dois (Bach era mais novo). Vivaldi compôs o Gloria em 1714-15 e a primeira versão do Magnificat – que é esta gravada aqui – data provavelmente da mesma década. Já as obras corais de maior fôlego de Bach são posteriores: o Magnificat e as Paixões de São Mateus e São João foram todos compostos na década de 1720, o Oratório de Natal na de 1730 e a Missa em Si Menor em 1749. Já Vivaldi, nos seus últimos anos, parece ter se dedicado mais a compor óperas do que música religiosa.
Igrejas de Veneza
Em todo caso, o disco de hoje é do Vivaldi compositor de música sacra e mais especificamente aquela composta para ser tocada dentro do Ospedale della Pietà, onde Vivaldi começara a trabalhar em 1703 como professor de violino. Em 1712, na segunda edição dos concertos do opus 3, ele era descrito como Musico di Violino e Maestro de Concerti del Pio Ospidale della Pietà di Venezia.
O coro que canta nesta gravação é composto por dez sopranos e dez mezzo-sopranos. A orquestra tem apenas cordas (violinos I e II, violas, violoncelos, baixos), com mais theorbo e órgão no contínuo. Essa versão só com cordas e vozes femininas provavelmente foi a primeira composta por Vivaldi, para uso interno no orfanato Ospedale della Pietà, que abrigava apenas garotas. Depois ele reorquestraria a obra adicionando dois oboés e vozes masculinas. Uma terceira versão incluiria árias para solistas, ao contrário dessa primeira na qual tudo é cantado em conjunto pelo coro. O resultado da orquestra e coro de Niquet é uma música mais religiosa do que a de outras gravações mais operísticas. E aqui é possível novamente a comparação com o “discípulo à distância” de Vivaldi: todos os apreciadores de música barroca conhecem os arrepios que os momentos mais densos da música coral de Bach podem gerar tanto naquelas gravações de regentes e coros que creem como nas outras dos que não creem, ou ainda as dos que estão em algum lugar no meio.
Antonio Vivaldi (1678-1741): 1-12. Gloria, RV 589
I. Gloria in excelsis Deo II. Et in terra pax hominibus III. Laudamus te IV. Gratias agimus tibi V. Propter magnam gloriam VI. Domine Deus VII. Domine, fili unigenite VIII. Domine Deus, Agnus Dei IX. Qui tollis peccata mundi X. Qui sedes ad dexteram patris XI. Quoniam tu solus sanctus XII. Cum sancto spiritu 13. Laetatus sum, RV 607 14-22. Magnificat, RV 610A
I. Magnificat II. Et exultavit III. Et misericordia IV. Fecit potentiam V. Deposuit potentes VI. Esurientes VII. Suscepit Israel VIII. Sicut locutus IX. Gloria 23. Lauda Jerusalem, RV 609
Le Concert Spirituel; Hervé Niquet
Recorded: église Notre Dame du Liban, Paris, 2015
Sem alcançar a mesma quantidade de fãs de Martha Argerich ou Maurizio Pollini, o pianista húngaro Zoltán Kocsis foi respeitado por colegas e especialistas como um dos grandes intérpretes do repertório da virada do século XIX para o XX: foram muitas gravações de Debussy, Ravel, Rach, Bartók e Liszt pela Philips nas décadas de 1980 e 90. A partir de 1997 se dedicou mais à regência, fazendo gravações orquestrais também elogiadas até a sua morte precoce em 2016.
Nesse álbum dedicado ao piano solo de Rachmaninoff, Kocsis faz um recital com obras de vários tipos, ao contrário de outras gravações que contemplam, por exemplo, o conjunto dos Etudes-Tableaux (estudos-quadros, em francês, nome que aponta ao mesmo tempo para Chopin e para os chamados impressionistas). Com uma intensidade que lembra a de Horowitz, Kocsis leva a sério indicações como allegro assai (muito alegre, no Etude-Tableau Op. 39 nº 4) e allegro agitato (alegre agitado, no 1º movimento da Sonata).
Há outras interpretações possíveis: por exemplo as gravações de Rach pelo pianista inglês Steven Osborne – Etudes-Tableaux em 2017, Sonata nº 1 em 2020 – são mais calmas, suaves e contemplativas. Um dia elas ainda aparecerão por aqui. Mas o prato de hoje é o Rach de Kocsis, servido bem quente e com pimenta.
Estreada em 1913, a 2ª sonata de Rach foi depois revisada pelo compositor, que cortou algumas passagens, reduzindo a duração em alguns minutos e simplificando certas passagens difíceis. Mas Kocsis toca aqui a versão original, com todos os exageros desse compositor romântico tardio.
Sergei Rachmaninoff (1873-1943):
1. Prelude for piano No.20 in A major, Op. 32/9
2. Prelude for piano No.2 in F sharp minor, Op. 23/1
3. Etudes-Tableaux, for piano, Op. 39: No. 4 in B minor
4. Morceaux de fantaisie (5), for piano, Op. 3: 3. Mélodie
5. Prelude for piano No.21 in B minor, Op. 32/10
6. Prelude for piano No.8 in C minor, Op. 23/7
7. Prelude for piano No.17 in F minor, Op. 32/6
8. Etudes-Tableaux, for piano, Op. 33: No. 1 in F minor
9. Etudes-Tableaux, for piano, Op. 39: No. 7 in C minor
10. Prelude for piano No.13 in B flat major, Op. 32/2
11. Morceaux de fantaisie (5), for piano, Op. 3: 5. Sérénade
12. Piano Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 36: I. Allegro agitato
13. Piano Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 36: II. Non allegro – Lento
14. Piano Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 36: III. Allegro molto
No mesmo período em que o jovem Milhaud vivia no Rio de Janeiro (1917-1919), servindo de secretário para o embaixador da França e aproveitando para escapar da terrível guerra, a primeira sociedade voltada para a proteção de direitos autorais de compositores era fundada na mesma cidade, muito por iniciativa da compositora homenageada aqui no último dia 8 de março:
“Chiquinha Gonzaga sofreu exploração abusiva de seu trabalho, o que fez com que tomasse a iniciativa de fundar, em 1917, a primeira sociedade protetora e arrecadadora de direitos autorais do país, a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais.” (Edinha Diniz)
Milhaud e muitos outros espertos – a julgar pela citação acima – roubaram melodias de Gonzaga, de Nazareth e de outros brasileiros sem citar os autores, o que realmente depõe contra seu caráter. Fica parecendo que ele colheu suas flores num campo de melodias populares e folclóricas, mas o fato é que a maioria das obras tinha autor conhecido e estava publicada em casas de edição de partituras.
Será que é assim que os povos indígenas se sentem ao verem fotos de Sebastião Salgado mostrando indivíduos genéricos e sem nome? Em ouvintes acostumados com uma certa sonoridade brasileira – e sobretudo carioca, pois não estamos falando de sanfonas do sertão nordestino nem de viola caipira – a música “brasileira” de Milhaud causa um verdadeiro estranhamento antropológico. A orquestração inclui um animado reco-reco, um pandeiro, mas tudo tocado de forma excessivamente parisiense, fica faltando uma pitada de malandragem.
Se faltava a Milhaud a humildade para citar suas fontes, se falta aos músicos de orquestra a síncope perfeita no reco-reco, isso não significa que não valha a pena ouvir a música. Não sei vocês, mas eu não faço questão de ouvir música só de gente sem defeitos e pecados. As contradições que abundam na música de Milhaud, presentes em outros aspectos também no ballet de Poulenc e na música futurista de Honegger, são contradições da mesma ordem daquelas que encontra qualquer um que pisar nas ruas.
Milhaud (1892-1974), Poulenc (1899-1963), Honegger (1892-1955):
1-9. Francis Poulenc – Les Biches (1923-24)
10. Darius Milhaud – Le boeuf sur le toit (1919-1920)
11. Arthur Honegger – Pacific 231 (1923-24)
Orchestre de Paris & Choeur de l’Orchestre de Paris
Semyon Bychkov
Philips 432 993-2 (1993)
Limpo como a água de um rio sem qualquer traço de poluição, com as borbulhas suaves de uma cachoeira nesse rio, o som do saxofone de Wayne Shorter pode ser comparado à pureza da voz de Milton Nascimento. E por um desses acasos da vida, os dois se tornaram bons amigos. Em sua longa carreira, Shorter gravou uma imensa discografia: aqui no blog, não faz tanto tempo que PQP postou um dos seus principais álbuns como instrumentista e compositor: Schizophrenia, de 1967. Anos antes, com Freddie Hubbard (trompete) e McCoy Tyner (piano), ele participou do grande álbum Ready for Freddie (1962). Vejamos a seguir outros momentos da discografia de Wayne Shorter em dois álbuns que não têm o seu nome na capa, mas que têm nele, como compositor, instrumentista, arranjador, um dos pilares de construções musicais coletivas.
Menos conhecido que álbuns mais dançantes e acelerados como Bitches Brew, Filles de Kilimanjaro é um disco do início da fase de experimentações de Miles Davis e seu grupo com instrumentos elétricos. Um delicioso disco mais calmo, cheio de floreios de blues lento, com bastante destaque para o sax tenor de Shorter e para o piano elétrico Fender Rhodes de Herbie Hancock. A linda mulher da capa é Betty Gray Mabry – depois Betty Davis – que se casou com Miles em 1968. O casamento durou apenas cerca de um ano, mas tudo indica que foi Betty quem fez Miles escutar a música psicodélica de gente como Jimi Hendrix, além de apresentar o guitarrista – amigo dela – ao trompetista. A faixa Mademoiselle Mabry também é uma referência a Mabry e se baseia em um dos riffs mais suaves de Hendrix, o da balada The wind cries Mary, lançada em 1967.
Em álbuns posteriores como o já citado Bitches Brew (“Miles wanted to call it Witches Brew, but I suggested Bitches Brew and he said, ‘I like that’.” – Betty Davis), com a chegada da guitarra elétrica de John McLaughlin e de dois ou três percussionistas, Wayne Shorter teria menos destaque no grupo de Miles, do qual ele sairia em 1970 para fundar o grupo fusion Weather Report com o tecladista Joe Zawinul.
Miles Davis Quintet: Filles de Kilimanjaro
1. Frelon Brun
2. Tout de Suite
3. Petits Machins
4. Filles de Kilimanjaro
5. Mademoiselle Mabry
6. Tout de suite (alternate take)
Miles Davis – trumpet
Wayne Shorter – tenor saxophone
Herbie Hancock – electric piano on “Tout de Suite”, “Petits Machins”, and “Filles de Kilimanjaro”
Chick Corea – piano, RMI electra-piano on “Frelon Brun” and “Mademoiselle Mabry”
Ron Carter – electric bass on “Tout de Suite”, “Petits Machins”, and “Filles de Kilimanjaro”
Dave Holland – double bass on “Frelon Brun” and “Mademoiselle Mabry”
Tony Williams – drums
Recorded: June-September 1968, New York City, USA
Os discos mais famosos do Weather Report são aqueles com o fenomenal baixista Jaco Pastorius. Mas este Procession, de 1983, pouco após a saída de Jaco, é um outro interessante momento da discografia de Wayne Shorter que não merece ser esquecido. Se a faixa Where the Moon Goes, que dá início ao lado B do LP, inclui um coral com efeitos que alguns ouvidos não vão aprovar (os meus desaprovam), nas composições de Shorter – Plaza Real e The Well – temos aquele sax de som puro e calmo que mencionei lá em cima, associado aos sons muito originais dos sintetizadores de Zawinul e ao pau comendo nas percussões, que utilizam inovações dos anos 1980 sem soarem bregas, ao contrário de outros bateristas que abusararam de reverb e outros efeitos de gosto duvidoso naquela década.
Weather Report: Procession
1. Procession (Josef Zawinul)
2. Plaza Real (Wayne Shorter)
3. Two Lines (Zawinul)
4. Where the Moon Goes (Zawinul, lyrics by Nan O’Byrne and Zawinul)
5. The Well (Shorter, Zawinul)
6. Molasses Run (Omar Hakim)
Josef Zawinul – keyboards
Wayne Shorter – tenor and soprano saxophones
Omar Hakim – drums, guitar, vocals
Victor Bailey – bass
José Rossy – percussion, concertina
The Manhattan Transfer – vocals on “Where the Moon Goes”
Depois de uma curta vida de casada, Chiquinha se revoltou, fugiu, foi viver independente no seu canto, repudiada por todos, parentes e amigos, que não podiam se conformar com aquella ofensa à moral pública. (…) Foi professora de piano, constituiu um chôro para execução de dansas em casas de família, em que se fazia acompanhar do filhinho mais velho, tocador de cavaquinho, com dez anos de idade. Francisca Gonzaga compôs 77 obras teatrais e umas duas mil peças avulsas. Quem quiser conhecer a evolução das nossas danças urbanas terá sempre que estudar muito atentamente as obras dela. (Mario de Andrade, em artigo de 1940)
Enquanto a mãe de Chiquinha era uma mulher negra que teria sido alforriada na pia batismal, o pai da compositora era um militar de família tradicional carioca e colocou a filha para ter aulas de piano com o maestro Lobo e apresentou-a a Francisco Manuel da Silva (1795-1865), autor do Hino Nacional e fundador do Conservatório do Rio de Janeiro, atual Escola de Música da UFRJ. A família de José Basileu Gonzaga, aliás, era parente distante de Ernesto Nazareth e de Francisco Manuel da Silva (cujo avô era “Silva Nazareth”) (mais sobre o parentesco aqui).
Mas aos 23 anos, ao separar-se do marido, Chiquinha foi considerada morta por seu pai: seu nome era impronunciável na casa dos Gonzaga e ela não pôde criar seus três filhos. O divórcio era um grande escândalo naquela época e, nas palavras de Chiquinha (citada na biografia de Dalva Lazaroni, p.68), “jamais diga que eu abandonei meu primeito marido; eu fui uma vítima que fugiu do seu torturador”. Ela passava, então, a dedicar-se profissionalmente à música para sua manutenção econômica: dava aulas de piano, tocava à noite na Lapa e na praça Tiradentes, compôs obras teatrais e outras para os salões brasileiros, mas em alguns casos também impressas e vendidas na Europa. Ou seja, se não fosse a separação de seu marido – repito, um escândalo imenso à época – talvez Chiquinha Gonzaga não tivesse uma vida tão cheia de aventuras e inovações. Ela foi autora da primeira marchinha de Carnaval – Ó Abre alas, de 1899 – e atuou também no chamado “teatro de revista”, que passava “em revista” os acontecimentos políticos e sociais do ano, com humor, ironia e música. Chiquinha também atuou na campanha abolicionista nos anos 1880. Imaginem as reações na época a uma mulher que dava opiniões sobre política e regia orquestras em teatros…
É preciso deixar claro, porém, que Chiquinha Gonzaga, assim como seus contemporâneos Ernesto Nazareth (1863-1934) e Pixinguinha (1897-1973), tiveram uma educação musical formal, mas não tiveram a oportunidade de estudar profundamente orquestração: o instrumento que os dois primeiros conheciam bem era o piano. Se vocês virem alguma obra de Chiquinha ser tocada por orquestra, confiram bem se não se trata de um arranjo mais recente. Por outro lado, em 1932, com mais de 80 anos, Chiquinha publicou um grupo de composições para saxofone e para flauta – reunidas sob o título Alma Brasileira. Essas obras, na maioria já publicadas antes para piano solo, apareciam agora reunidas como “chôros para flauta” e “chôros para saxofone” como explica Edinha Diniz, aqui:
O conjunto compreende três volumes, chamados ‘séries’, contendo dez peças cada, num total de 30 músicas, sendo 20 para sax e dez para flauta. O mais curioso é a designação choro para essas músicas impressas, uma vez que elas foram antes concebidas, e algumas até publicadas, para piano, como ‘polcas’, ‘habaneras’ e ‘tangos’. Por que somente na década de 1930 uma compositora que estreou em 1877, e que sempre fora ligada às rodas de choro, atuando inclusive como pianista do conjunto Choro Carioca, liderado pelo compositor e flautista Joaquim Antonio Callado, usaria pela primeira vez a designação choro em sua obra impressa? Por que não antes?
Sabemos que a palavra choro designou, na década de 1870, o conjunto musical Choro Carioca, liderado pelo citado flautista Callado e, por extensão, os conjuntos instrumentais responsáveis pelo abrasileiramento das técnicas de execução dos instrumentos europeus. Em sua formação original, o choro era um grupo musical constituído de uma flauta, um cavaquinho e dois violões, com predominância de um solista. […] Somente mais tarde, o original estilo interpretativo dos gêneros musicais importados tornou-se ele próprio um gênero.
Joaquim Callado (1848-1880) dedicou a Chiquinha sua composição “Querida por todos”, gravada no disco abaixo, de Hercules Gomes. Hercules é um pianista que mistura os clássicos e os populares, tomando certas liberdades interpretativas que provavelmente seriam aprovadas nas rodas de choro de Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga, pixinguinha e Villa-Lobos. Já o outro disco, gravado por Paulo Moura e Clara Sverner, traz gravações mais sóbrias, fiéis aos textos e que parecem querer mostrar o quanto toda essa música é não somente dançante e alegre mas também sofisticada.
No tempo da Chiquinha
1. Gaúcho (O Corta-jaca) (Chiquinha Gonzaga)
2. Água do Vintém (Chiquinha Gonzaga)
3. Cintilante (Chiquinha Gonzaga)
4. Querida por Todos (J. Callado)
5. Cananéa (Chiquinha Gonzaga)
6. Atraente (Chiquinha Gonzaga)
7. Machuca!… (Chiquinha Gonzaga, Patrocínio Filho)
8. Não Se Impressione (forrobodó de Massada) (Chiquinha Gonzaga, Carlos Bettencourt/Luiz Peixoto)
9. Santa (Chiquinha Gonzaga)
10. Argentina (Xi) (Chiquinha Gonzaga)
11. No Tempo da Chiquinha (Laércio de Freitas)
12. Walkyria (Chiquinha Gonzaga)
13. Biónne (adeus) (Chiquinha Gonzaga)
Hercules Gomes – piano
Convidados: Rodrigo Y Castro (flauta) e Vanessa Moreno (voz)
Recorded: Estúdio Arsis, São Paulo, Brasil, fev/2018
PS: Todas as fotos desta postagem mostram a rua Riachuelo, onde Chiquinha Gonzaga viveu boa parte de sua vida. Antes chamada rua de Matacavallos, ela vai dos Arcos da Lapa até perto do Campo de Santana e Igreja de Santana, onde Chiquinha se casou aos 15 anos de idade (igreja demolida para a construção da Central do Brasil e Av. Pres. Vargas). Na rua de Mata-Cavallos também moraram Dom Casmurro e Capitu, Villa-Lobos e Pixinguinha. Em 1865 a rua recebeu o nome de Riachuelo em homenagem a uma batalha naval na nojenta guerra em que brasileiros e aliados massacraram homens, mulheres e crianças paraguaias. As fotos são respectivamente de 1915, 1928, 1958 e 1965. Ao fundo, na penúltima foto, vê-se o alto prédio da Mesbla, próximo da Cinelândia, inaugurado em 1934, quando Chiquinha ainda era viva.
Fui, cheguei aos Arcos, entrei na rua de Matacavallos. A casa não era logo alli, mas muito além da dos Invalidos, perto da do Senado.
(Machado de Assis – Dom Casmurro – grafia original)
Iniciamos o mês dedicado às mulheres com uma pianista que arrasta multidões em todos os países por onde passa. Yuja Wang já apareceu neste blog quando era um jovem talento promissor, apareceu depois, ainda jovem mas já mais experiente, fazendo música de câmara. Hoje trazemos uma obra que ela ainda não gravou em disco, mas já apresentou dezenas de vezes com grandes maestros como Dudamel e Salonen: a Turangalîla-Symphonie de Messiaen. A gravação, em alta qualidade, é proveniente da transmissão ao vivo do Festival de Salzburg (2022).
Messiaen e Yvonne Loriod em 1952 (entre eles, um aluno metido olhando pra câmera: K. Stockhausen aos 24 anos)
Estreada em 1949, essa sinfonia em dez movimentos curtos tem uma parte importante e difícil para piano, inspirada em uma outra grande pianista, Yvonne Loriod, com quem Messiaen iria se casar apenas uns dez anos depois. Ele explicava que, desde que conheceu Loriod durante a 2ª Guerra, ele sabia que podia escrever “as maiores excentricidades” para piano, sabendo que ela iria dar conta. Sobre a Turangalîla, o compositor afirmou que esta obra tinha uma parte para piano bastante desenvolvida, “destinada a ‘diamantear’ a orquestra com linhas brilhantes, cachos de acordes [1], cantos de pássaros, o que faz da obra quase um concerto para piano e orquestra”. Ênfase no quase, pois Messiaen não compôs nenhum concerto nos moldes tradicionais, e nenhuma outra sinfonia em quatro movimentos: ele preferia formas inovadoras como esta sinfonia em 10 movimentos. Importante notar ainda que as partes para cordas soam espantosamente brilhantes com a Filarmônica de Viena. Esse legato agudo de violinos e violas não é uma constante em Messiaen: nas obras orquestrais seguintes – Réveil des oiseaux (1953), Oiseaux exotiques (1956) – ele usaria uma orquestra sem cordas e o brilho ficaria com as madeiras e com os “diamantes pianísticos”
[1] Messiaen falava em “cachos de acordes” no piano como quem fala em cachos de bananas ou de uvas. A citação é do livro “Messiaen” publicado em 1957 por Claude Rostand: Turangalîla-Symphonie est surtout une partition frappante par sa conception et sa réalisation sonore. […] des jeux de timbres, célestas et vibraphones rappelant les gamelang indous; une batterie extrêmement riches; une onde Martenot pour les effets expressifs; une partie de piano solo très développée, très difficile, “destinée à diamanter l’orchestre de traits brillants, de grappes d’accords, de chants d’oiseaux et qui en fait presque un concerto pour piano et orchestre”
Olivier Messiaen (1908-1992): Turangalîla-Symphonie
1 Introduction. Modéré, un peu vif
2 Chant d’amour Nr.1: Modéré, lourd
3 Turangalîla Nr.1: Presque lent, reveur
4 Chant d’amour Nr.2: Bien modéré
5 Joie du sang des étoiles. Vif, passionné, avec joie
6 Jardin du sommeil d’amour. Très modéré, très tendre
7 Turangalîla Nr.2: Un peu vif
8 Développement de l’amour: Bien modéré
9 Turangalîla Nr.3: Bien modéré
10 Final: Modéré, presque vif, avec une grande joie
Wiener Philharmoniker, Esa-Pekka Salonen (conductor)
Yuja Wang – piano
26 August 2022 im Großes Festspielhaus Salzburg
Vimos aqui que, nos tempos de Scarlatti pai e filho, a palavra improviso era reservada à poesia, não sendo usada no sentido musical em qualquer das línguas latinas!
Já a palavra “fantasia”, com significado correlato ao de improviso, aparece na edição de 1694 do Dictionnaire de l’Academie Française: Fantaisie. s.f. L’Imagination [Fantasia, subst.fem. A Imaginação], seguida de várias descrições complementares, incluindo a seguinte: “Fantasia se diz também de uma coisa inventada por prazer, e na qual se seguiu mais o capricho do que as regras da Arte. ‘Uma fantasia de Pintor, uma fantasia de Poeta, de Músico, de tocador de alaúde’.” No Dicionário Musical de Rousseau (1768), só se fala em “improvisar” para cantores e poetas, jamais para música instrumental.
O Padre Antonio Soler – que foi aluno, assistente e copista de D. Scarlatti – escreveu em 1762 o tratado Llave de la modulación, y antigüedades de la música. Ali, Soler busca conceituar a modulação que ele e seus contemporâneos faziam no cravo, pianoforte e órgão, normalmente de forma improvisada: “a Modulação, segundo sua definição geral, é a suavidade nos trânsitos de um tom a outro”. No prefácio, Don Joseph de Nebra, Organista e Vice-Maestro da Real Capela de Sua Majestade, afirma: “Confesso com ingenuidade que nunca pensei que pudessem dar regras fixas para Modulações tão sofisticadas: acreditava que eram produzidas pela prática, pelo bom gosto, pela fineza do ouvido …” E Don Antonio Ripa, outro grande organista, ao elogiar a obra de Soler como importante para aqueles que modulavam [ou seja, improvisavam] em igrejas, até porque, como ele diz nas entrelinhas, nem todos eram tão bons como Soler, alguns machucavam os ouvidos: “Julgo que esta Obra há de ser de muita utilidade, não só para Mestres de Capela e Organistas, a quem abre portas com várias regras e Modulações de bom gosto, para que à sua imitação suas produções musicais tenham novidade e boa harmonia, sem incorrer no defeito da aspereza e sem serem ingratas ao ouvido”.
C.P.E. Bach, músico da mesma geração de Soler, escreveu um Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar os instrumentos de teclado (Berlin, 1753) e no prefácio ele vende seu peixe:
“Não podemos ignorar quantas exigências coloca o teclado; ninguém se contenta de exigir de um tecladista o que se exige de qualquer instrumentista, a capacidade de executar, segundo as regras da boa interpretação, uma obra escrita para seu instrumento. Exige-se do tecladista também que ele executa Fantasias [isto é, improvisos!] de todo tipo, que ele crie naquele momento sobre um tema dado, segundo as regras mais severas da harmonia e da conduta melódica, […] que ele seja mestre na ciência do baixo contínuo, que ele possa realizá-la com discernimento.”
Ou seja, Soler e C.P.E. Bach não mencionam improviso, mas é disso que eles estavam falando. Só quando a fidelidade ao texto torna-se padrão é que o improviso torna-se um momento específico, percebido e valorizado, como nas cadências dos concertos para piano de Mozart. Nos tempos dos Scarlatti, o improviso era uma daquelas coisas como o ar que respiramos, óbvio demais para que alguém fale a respeito…
Este disco de hoje é um deleite para os ouvidos justamente por esse equilíbrio entre por um lado a “arte da modulação”, aprendida com muitos anos de estudo, e por outro lado os saltos e modulações de tipo improvisado, executados com pequenas liberdades rítmicas e de dinâmica pelos bem treinados dedos do intérprete. Hoje professor em Zurich – tendo entre suas alunas a jovem Yulianna Avdeeva que, como ele, é muito cuidadosa com o som que faz e pouco preocupada com holofotes e selfies -, o pianista russo Scherbakov executa as obras de D. Scarlatti com admirável clareza sonora, o que quer dizer que todas as vozes se fazem ouvir com seu caráter específico. Ao mesmo tempo em que as particularidades soam cheias de fantasia, o conjunto, o todo é ordenado e coeso, seguindo – e quebrando brevemente quando necessário – as regras severas mencionadas por C.P.E. Bach. (Como propôs o historiador francês François Furet, a desobediência às regras e leis é um “dilema bem conhecido” dos historiadores que estudam o Antigo Regime: “no alto, a minúcia extraordinária na regulamentação de tudo; em baixo, desobediência crônica”).
Este é mais um disco da integral das sonatas de D. Scarlatti que vai sendo lentamente lançada pela Naxos: não vou postar todos os discos pois nem todos são tão brilhantes como este aqui. Scherbakov gravou, pela Naxos, obras românticas extremamente virtuosísticas: Estudos de Liszt e de Lyapunov, Concertos de Tchai e de Rach… Ele não é um nome muito associado ao barroco, o que só me faz lamentar que não tenha gravado mais obras de Scarlatti, Soler e cia.
Domenico Scarlatti, – Complete Keyboard Sonatas Vol. 7
1 Sonata In F Major, K.483/L.472/P.407 2:53
2 Sonata In F Major, K.542/L.167/P.546 5:40
3 Sonata In B Flat Major, K.360/L.400/P.520 4:22
4 Sonata In C Minor, K.40/L.375/P.119 1:51
5 Sonata In C Major, K.422/L.451/P.511 5:34
6 Sonata In F Minor, K.238/L.27/P.55 4:06
7 Sonata In F Major, K.17/L.384/P.734:04
8 Sonata In A Major, K.500/L.492/P.358 3:15
9 Sonata In A Major, K.114/L.344/P.141 4:24
10 Sonata In E Minor, K.291/L.61/P.282 4:56
11 Sonata In G Major, K.328/L.S27/P.485 4:10
12 Sonata In A Major, K.320/L.341/P.335 3:10
13 Sonata In G Major, K.283/L.318/P.482 4:45
14 Sonata In C Major, K.464/L.151/P.460 3:14
15 Sonata In D Major, K.313/L.192/P.398 3:13
16 Sonata In D Major, K.479/L.S16/P.380 4:25
Konstantin Scherbakov, piano
Recorded at Potton Hall, Suffolk, UK, 2000
Dois discos de John Coltrane sem piano, e essa ausência não é apenas uma curiosidade: faz toda diferença… O primeiro foi gravado em 1960 com três músicos da banda de Ornette Coleman, com três da cinco composições também assinadas por Coleman: ele e Coltrane tinham uma admiração mútua um pelo outro, embora nunca tenham gravado juntos. E as bandas de Coleman quase nunca contavam com pianistas, o que fazia parte de seu som característico, mais baseado em solos do que em acordes, e que receberia o nome de Free Jazz a partir do álbum com este nome, que seria gravado seis meses depois dessas sessões comandadas por Don Cherry e John Coltrane. (Outros saxofonistas, como Eric Dolphy e Archie Shepp, que surgem após Coltrane e Coleman, vão liderar bandas também sem piano, à vezes com o vibrafone ocupando o espaço dos agudos…)
Curioso, porém, que o disco, no qual Cherry e Coltrane estão em pé de igualdade, dividindo solos em cada faixa, não soe tão livre assim, pelo contrário, às vezes fica uma certa impressão de fórmula aplicada a cada uma das jams, com trompete e sax introduzindo as melodias em uníssono e depois dividindo solos, o trompete com seu som mais nasal e o sax mais “redondo”, sem as “cascatas sonoras” (sheets of sound) que Coltrane fazia em outros álbuns daquele período. Ou seja: alguns grandes solos, belas melodias de Ornette Coleman e Thelonius Monk, mas paradoxalmente organizadas de forma pouco livre, com um jeitão, se me permitem abusar de mais um anglicismo, um jeitão de “one size fits all”. Das suas gravações como convidado com bandas de colegas, Coltrane soa mais livre no discoBags & Trane, de 1959.
John Coltrane & Don Cherry: The Avant-Garde
1. Cherryco (Don Cherry) – 6:47
2. Focus on Sanity (Ornette Coleman) – 12:15
3. The Blessing (Ornette Coleman) – 7:53
4. The Invisible (Ornette Coleman) – 4:15
5. Bemsha Swing (Thelonious Monk, Denzil Best) – 5:05
John Coltrane – tenor and soprano saxophone
Don Cherry – cornet
Charlie Haden – double bass (tracks 1, 3)
Percy Heath – double bass (tracks 2, 4, 5)
Ed Blackwell – drums
Recorded: June 28, 1960; July 8, 1960 / Released: 1966
Coltrane (1926-1967) vive em uma rua em Denver, EUA
Quatro meses após as sessões de The Avant-Garde, Coltrane gravaria My Favorite Things e, devido ao grande sucesso não só artístico como comercial deste LP, ele não mais faria outras gravações com bandas alheias: tocaria sempre com o piano de McCoy Tyner e a bateria de Elvin Jones, até o fim de 1965. O baixista variava (às vezes, dois baixos!) e, às vezes, chamava mais alguém nos sopros, como Eric Dolphy e Freddie Hubbard. Como escreveu David Stoesz, no fim do ano de 1965, Coltrane entrou em um território tão “far out” que os seus leais companheiros — o “quarteto clássico” que havia gravado A Love Supreme e Crescent — não o seguia mais. O que ele buscava eram sentimentos puros, para além de notas e certamente para além de algo tão mundano como acordes.
Do fim de 1965 em diante, teria sempre ao seu lado o piano de Alice Coltrane. Não fez mais freelances… confiram o último mês em que Coltrane tocaria ao vivo e em estúdio com o grupo de Miles Davis: março de 1961, mesmo mês de lançamento de My Favorite Things…
Então o disco Interstellar Space, gravado em fevereiro de 1967, é uma raridade por apresentar novamente um Coltrane sem piano (e agora sem baixo), apenas com bateria e, agora sim, absolutamente livre. Dessa vez, após alguns anos que lhe trariam mais experiência e várias viradas de rumo, Coltrane soa sem amarras, nada parece planejado, a começar por aquela própria seção de gravação, se acreditarmos no jornalista Ben Ratliff: segundo ele, Interstellar Space foi gravado em um dia em que Rashied Ali (na banda de Coltrane desde 65) chegou no estúdio em New Jersey e não encontro nenhum outro músico, para logo depois ver Coltrane chegar:
Soon Coltrane arrived. / “Ain’t nobody coming?” he said to Coltrane. / “No, it’s just you and me.” / “What are we playing? Is it fast? Is it slow?” / “Whatever you want it to be. Come on. I’m going to ring some bells.”
Coltrane improvisou acompanhado apenas do baterista Rashied Ali, alçando alguns de seus voos mais altos e ao mesmo tempo incompreensíveis. Se você estiver iniciando sua jornada pela discografia do saxofonista, ouça primeiro alguma coisa de 1959 a 1964 e chegue aqui só depois de se apaixonar pelo timbre de Coltrane, sua maneira de respirar e de “fazer arte” (também no sentido de quem fala em crianças “fazendo arte”, ou seja, bagunça). No LP (lançado em 1974) temos a informação de que a música foi produzida por John Coltrane e o álbum, por Ed Michel e Alice Coltrane – suponho que o papel desses dois tenha sido, entre outros detalhes, nomear as faixas e escolher a ordem delas no disco. No CD (1991), temos duas faixas adicionais que entram no meio da bagunça de uma forma coesa, afinal foram gravadas no mesmo dia pela mesma dupla.
Aqui, só temas novos, não há espaço para standards de outros compositores – embora nos shows ao vivo da época ainda aparecessem versões muito peculiares de My Favorite Things e Naima (de Giant Steps, de 1959). Esses dois álbuns citados, e em um grau ainda maior A Love Supreme (1964), transformaram John Coltrane em uma celebridade internacional e ele poderia passar muitos anos repetindo a formação de quarteto e lotando show dos dois lados do Atlântico Norte. Mas se repetir certamente não era o objetivo de John Coltrane, ele queria sempre fazer algo novo e desde 1961 já havia inovado em outras formações, seja com mais músicos ou com menos e, nesse caso, uma forma de bagunçar o coreto era com só dois instrumentistas tocando: Saxofone e Bateria/Percussão. Sem baixo e piano, os improvisos podiam seguir ainda mais livres: é assim, sozinho com Elvin Jones, que ele toca já em 1961 em alguns trechos da faixa Chasin’ the Trane do disco “Live at the Village Vanguard”. No ano seguinte, o piano também se calava na metade final de Traneing In ao vivo na Suécia, lançada no disco póstumo“Bye Bye Blackbird”, além de alguns trechos de Crescent, disco de 1964… Mas um disco inteiro de saxofone e percussões, só em Interstellar Space.
John Coltrane & Rashied Ali: Interstellar Space
1 Mars 10:41
2 Venus 8:28
3 Jupiter 5:22
4 Saturn 11:33
5 Leo 10:53
6 Jupiter Variation 6:44
John Coltrane – tenor saxophone, bells, producer
Rashied Ali – drums
Recorded February 22, 1967 at Van Gelder Recording Studio, Englewood Cliffs, New Jersey; Released September 1974
Tony Whyton wrote that the tracks on Interstellar Space “clearly demonstrate the full glory of Coltrane’s late style”[32] and notes that “the removal of identifiable structures, a steady pulse, and clear sense of meter opens up the music and removes familiar aids of orientation for the listener. In this respect, although Coltrane’s sound and approach can be understood as part of the same continuum, the context has changed dramatically to the point where the music is clearly experienced more as an immediate sensation. This leads to recordings such as Interstellar Space being received as musical processes rather than as products; they encourage us to listen in the here and now as opposed to assimilating what has happened before and predicting what will happen next.”
(e ainda: 1ª Balada, 4º Scherzo, Norturnos, 1º Concerto de Liszt…) Chopin: O Aristocrata, o Escultor, o Poeta
Artur Rubinstein (1887-1982)
O Chopin aristocrata Se seu rosto mostrava algumas rugas, se seus cabelos eram prateados, um bom observador teria visto nisso as marcas da paixão e os sulcos do prazer, pois os característicos pés de galinha nas têmporas e os degraus do palácio na testa eram rugas elegantes. Tudo nele revelava os modos do homem que teve muitas mulheres.
Sem exagerar no cheiro, o cavaleiro exalava como um perfume de juventude que refrescava seu ar. Suas mãos de aristocrata, bem cuidadas como as de uma donzela, chamavam a atenção para as unhas rosadas e bem cortadas. Finalmente, sem seu nariz magistral e superlativo, seu rosto seria um tanto infantil.
Se ele tinha a virtude de não repetir seus bon mots pessoais e nunca falar de seus amores, suas graças e seus sorrisos cometiam deliciosas indiscrições. Seu principal vício era o tabaco que tirava de uma velha caixa dourada adornada com o retrato de uma princesa.
Além disso, o Chevalier de Valois redimia seus defeitos por tantas outras graças que a sociedade devia se sentir suficientemente indenizada. Ele se esforçava realmente bastante para esconder seus anos e agradar seus conhecidos. É preciso destacar o extremo cuidado que tinha com suas camisas de linho, sempre brancas, limpas e de uma fineza aristocrática. Quanto ao paletó, embora notavelmente limpo, era sempre usado, mas sem manchas.
O digno fidalgo, que jantava fora todos os dias e voltava na hora de se deitar. Seu único gasto com alimentação era, portanto, pela manhã: uma taça de chocolate acompanhada de manteiga e de frutas da estação. Ele só acendia a lareira nos invernos mais pesados, e somente de madrugada. Nas mesas de jantar mais distintas de Alençon ele era um convidado permanente. Seus talentos como jogador de baralho, contador de histórias e boa companhia eram apreciados: os donos das casas tinham necessidade do seu olhar de aprovação. Quando uma mulher ouvia o chevalier dizer em um baile: “a senhora está adoravelmente bem vestida!”, ela ficava mais alegre com este elogio do que com o desespero de sua rival.
(Trechos de La Vieille Fille [A Solteirona], por Honoré de Balzac, 1836)
A mãe de Chopin era uma senhora de origem aristocrática, mas de uma família sem dinheiro, de modo que se viu obrigada a trabalhar (expressão que aristocratas pronunciam como uma das maiores desgraças possíveis). Já George Sand, maior amor da vida de Chopin, não apenas tinha sangue nobre – era prima distante dos reis da França – como também era herdeira de uma charmosa casa no norte de Paris (atual Musée de la vie romantique) e de uma casa de campo em Nohant. Ou seja, Chopin esteve nesses meios de aristocratas com um sabor de ruína do passado que, na obra de Balzac, parece sempre prestes a ser varrida pelo capitalismo (tudo que é sólido desmancha no ar, escreveu um leitor atento de Balzac).
Rubinstein às vezes era descrito como um pianista aristocrático, o que talvez queira dizer que ele seguia apenas seus caprichos. Mais fiel ao espírito do que ao texto de Chopin, portanto, embora ele também não esbofeteie o texto e mantenha, sobretudo, sempre as boas maneiras, transgredindo sem perder a elegância. Reparem, por exemplo, a partir dos 5min45s do movimento lento central, uma cascata de notas descendentes que normalmente os pianistas fazem mais lenta e suave, mas Rubinstein faz rápida, como quem sorri e diz: me deu vontade. (A partitura é dúbia quanto ao andamento, expressando apenas o estado de espírito: “legatissimo dolcissimo”).
No fundo, estamos falando menos do suposto sangue azul e mais de um tipo de atitude aristocrática, uma forma imaginária de se existir no mundo, pois há também gente de linhagem nobre fazendo as manobras mais baixas como as do Princípe Andrew, filho mais novo da Rainha Elizabeth II, que conseguiu abafar todas as investigações sobre estupro de uma menor de idade.
Em Edinburgh, Escócia, durante o cortejo fúnebre do caixão da finada rainha, um jovem gritou que Andrew era um velho doente (aqui o vídeo), em seguida o jovem foi colocado no chão por policiais, preso e processado. Assim agem alguns aristocratas da vida real, mas a aristocracia expressa na música de Artur Rubinstein (como já em 1840 na de Balzac) era mais um personagem da ficção, um estereótipo como os da commedia dell’arte, ou o “núcleo rico” de uma novela da Globo sempre ao som de bossa nova.
Claudio Arrau (1901-1991): Tela sob carvão
O Chopin escultor
A cadeira onde Balzac escrevia (sua casa é o atual Museu Balzac, em Paris) – o busto atrás é de 1844 por David d’Angers
Articular o passado historicamente não significa conhecê-lo “tal como ele propriamente foi”. Significa apoderar-se de uma lembrança tal como ela lampeja num instante de perigo. (Walter Benjamin, Teses sobre o conceito de História)
Claudio Arrau foi descrito como um pianista-filósofo por alguns críticos, e não discordo desse adjetivo. Porém, lembrando que na Grécia Antiga e em tantos outros lugares os filósofos – como os aristocratas – evitavam qualquer tipo de trabalho braçal, me parece mais adequado descrever o que Arrau faz aqui com os concertos de Chopin (2º) e de Liszt (1º) a partir da metáfora do escultor.
Distante do ar despreocupado de Rubinstein, Arrau parece preocupadíssimo em não deixar de sublinhar nenhuma intenção do compositor. Enquanto Rubinstein parece estar improvisando melodias que ele conhece desde o berço, Arrau parece estar talhando o relevo melódico e harmônico na pedra ou na madeira, com esforço evidente. A tensão em diversos momentos é fortemente romântica, acompanhada por uma orquestra com gestos grandiosos.
Arrau parece ir apontando para que o ouvinte não perca nada de importante: “veja, aqui Chopin cria tensão para depois afrouxar, ali Chopin abunda em brilho com essa cascata de notas agudas” – a que mencionamos alguns parágrafos acima, Arrau a executa de forma doce, rigorosa e sempre atenta a partir dos 6min13s.
Daniel Barenboim, em entrevista com Joseph Horowitz, disse sobre o então veterano pianista: “quando Arrau toca, uma das forças que conduzem a música é a tensão harmônica. Bem mais do que a beleza melódica de uma frase; mais ainda do que a pulsão rítmica. (…) Quando ele toca acordes, eles soam sempre tão cheios e equilibrados de forma que ouvimos tudo: não só as notas de cima e as de baixo.”
O Arrau que Barenboim conheceu era o grande mestre que trazia conhecimentos de tempos idos. Mas quando Arrau começava sua carreira, na Alemanha, a maior parte do público e dos pianistas considerava a música de Chopin apenas agradável, charmosa. Os sérios alemães não sabiam bem que estatuto dar a um compositor que se abstém da música de câmara e orquestral. O agrado fácil ao público nunca foi a ambição do artista Arrau: ele argumentaria que, uma vez tendo superado seu medo inicial de desagradar ao público, o artista deve desenvolver em seguida o medo de agradar.
Aprendendo, ao longo dos anos, a ver em Chopin música pura e abstrata, e não apenas música de salão, Arrau se afastou da dança que é o pretexto, ao menos nominal, de tantas de suas obras – Valsas, Polonaises, Mazurkas. É a harmonia, não o ritmo, o essencial em suas gravações que, como apontado por Benjamin, buscam menos recriar o mundo de Chopin “tal como ele propriamente foi”, mas sobretudo recriar as lembranças em um mármore, granito ou madeira, dando cores e texturas grandiosas às intenções e tensões do compositor.
Maria João em Belgais, Portugal (março/2020)
O Chopin poeta
Se Arrau é como um escultor que, com suas ferramentas, dá vida ao espírito que Chopin deixou preso nas partituras, Pires se comporta um pouco como atriz e sobretudo como poetisa. Como diria o Fernando Pessoa:
O poeta é um fingidor Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente.
Pires, portanto, encarna as expressões de Chopin quando vai ligando as notas como se fossem palavras, sempre com um ar de facilidade, que é pura interpretação: para ela, com suas mãos pequenas, quase nada lhe é fácil de tocar, mas ela nos engana deliciosamente. A cascata aguda que já mencionamos, Pires também toca de forma delicadíssima como manda a partitura, aos 6min15s do movimento lento.
Em 2019 as plateias em São Paulo e Belo Horizonte tiveram o provilégio de ouvir Pires tocar uma monumental, equilibrada sonata op. 111 de Beethoven e uma finíssima seleção de noturnos de Chopin: os três do op. 9 (escritos em 1830-32), os dois do op. 27 (1835) e o nº 1 op. 72 (1827-29). Do ponto de vista formal, os noturnos não são tão exigentes quanto Beethoven, é verdade. Mas o seu melodismo poético talvez não encontre paralelos na história da música. E se o público já estava dominado pelo Beethoven, aqui foi uma elevação. A interpretação de Maria João Pires, seu senso de agógica, sem nenhum maneirismo, atinge um grau de expressão artística raro mesmo entre os grandes músicos da atualidade.
(palavras de Nelson Rubens Kunze)
E também temos as palavras da poeta ou poetisa, pois no libreto dessa gravação ao vivo na Polônia, Maria João Pires se solta em uma longa entrevista: “Eu amo os dois concertos e nunca deixo de tocá-los. Também gosto das outras obras de Chopin para piano e orquestra. E ao contrário daqueles que criticam sua habilidade de orquestração, eu acho que há também muita beleza nas partes orquestras dos concertos. Ambos são cheios de mágica, cheios de sonhos…”
“O que eu mais amo na música de Chopin é sua impermanência: ali, nada é fixo para sempre, nada é definitivo. Como na vida. Tudo muda. Normalmente as pessoas gostam de um sentimento de segurança. Não querem aceitar o fato de envelhecerem, adorariam manter suas posses, viver para sempre, mas para mim ser permanente e possessivo é contra a natureza transitória de nossa existência. E Chopin nos dá a maior lição nesse aspecto, pois nos mostra como aceitar a impermanência da vida. Nesse sentido ele é o maior dos poetas entre os músicos.”
Frédéric Chopin:
1-3. Piano Concerto No. 2, in F minor
4. Ballade No.1 in G minor Op. 23
5. Mazurka in C minor Op.56 No.3
6. Scherzo in E major Op.54
7-9. Etudes Op.10 No.6, 8, 9
10-11. Grande Polonaise brillante précédée d’un Andante spinato, Op.22
Artur Rubinstein, piano
Philharmonia Orchestra
Carlo Maria Giulini, conductor
Recorded: Royal Festival Hall, London, 16 May 1961 (Concerto), Concert Hall, Broadcasting House, London,6 Oct. 1959 (Solo Piano)
1-3. Frédéric Chopin: Piano Concerto No. 2, in F minor
4-7. Franz Liszt: Piano Concerto No. 1, in E flat major
Claudio Arrau, piano
Danish National Symphony Orchestra
Conductor: Miltiades Caridis.
Recorded: Radiohuset’s Concert Hall, 25 Nov. 1967
Frédéric Chopin:
1-3. Piano Concerto No. 2, in F minor
4-10. Nocturnes Op.9 (No. 1-3), Op.27 (No. 1-2), Op.48 (No. 2), Op. posth. (Lento con gran espressione)
Maria João Pires, piano
Sinfonia Varsovia
Christopher Warren-Green, conductor
Recorded: Warsaw, 29 aug. 2010 (Concerto), 29 aug. 2014 (Nocturnes)
Ao contrário das gravações ao vivo na Europa postadas aqui dias atrás, feitas por rádio ou TV e lançadas postumamente, esses dois discos de hoje foram produzidos com a participação de John Coltrane e sua gravadora, a partir de momentos selecionados em uma temporada de quatro concertos no Village Vanguard, famosa casa em Nova York.
Por um lado, temos o selo de aprovação dos músicos para o lançamento. Por outro lado, há um certo ar de colagem de datas diferentes, sem aquela sensação de um show com início, meio e fim. Só foram selecionados temas inéditos, deixando de fora músicas que eram comuns nos set lists do quinteto de Coltrane à época, como My Favorite Things, do álbum homônimo; Naima, de Giant Steps; e Greensleeves, lançada meses antes em Africa/Brass.
O clarinete baixo de Eric Dolphy soa em complemento ao sax de Coltrane em Spiritual, composição inspirada na música vocal devocional afro-americana, e que traz indícios do que faria Coltrane bem depois a partir de A Love Supreme. Mas se quiserem ouvir Eric Dolphy tocando flauta com o acompanhamento elegante do piano de McCoy Tyner, aí só ouvindo outros shows…
Inamu Baraka, autor de livros sobre jazz, assistiu John Coltrane ao vivo várias vezes e escreveu: “There is a daringly human quality to John Coltrane’s music that makes itself felt, wherever he records. If you can hear, this music will make you think of a lot of weird and wonderful things. You might even become one of them.”
John Coltrane – Live at the Village Vanguard, 1961
1. Spiritual
2. Softly As In A Morning Sunrise
3. Chasin’ The Trane
John Coltrane — soprano and tenor saxophone
Eric Dolphy — bass clarinet on “Spiritual”
McCoy Tyner — piano on 1, 2
Reggie Workman — bass on 1, 2
Jimmy Garrison — bass on 3
Elvin Jones — drums
Recorded: November 1961, Village Vanguard, NYC, USA
Impressions não se apresenta na capa como um disco ao vivo, mas as suas duas faixas mais longas – India e Impressions, cada uma por volta dos 15 minutos – foram gravadas ao vivo no Village Vanguard em 1961. As três faixas curtas, porém, foram gravadas em estúdio e na formação de quarteto, sem Dolphy. Apesar desse jeitão de colcha de retalhos, é considerado um dos pontos altos de Coltrane, especialmente devido à parte ao vivo. No início de 1963 o quarteto gravou em estúdio a composição Impressions, mas devem ter preferido a gravação ao vivo de 61, que lançaram em julho de 63. Só em 2018, no álbum “Both Directions at Once” (outra colcha de retalhos supervisionada pelo filho de John Coltrane), foi lançada a Impressions de estúdio. Para uma outra versão dela ao vivo e em vídeo, confiram o quinteto em Baden-Baden, Alemanha, aqui.
Em India, assim como em Olé Coltrane (gravada em estúdio meses antes), temos dois baixistas servindo como chão para os outros músicos se aventurarem por toques exóticos e escalas inspiradas em outros países. As faixas gravadas em estúdio e lançadas nesse disco Impressions (nº 2, 4 e 5) são, ao menos para mim, mais fracas: não sei apontar o motivo ou circunstância, mas naquele período (1962-63) algumas gravações de estúdio do quarteto de Coltrane, embora com extrema competência e bom gosto, parecem mostrar um certo bloqueio de criatividade, que seria definitivamente superado em 1964 com os discos de estúdio Crescent e A Love Supreme.
John Coltrane – Impressions
1. India (Live, November 3 1961, Village Vanguard)
2. Up ‘Gainst the Wall (September 18 1962, Van Gelder Studio)
3. Impressions (Live, November 3 1961, Village Vanguard)
4. After the Rain (April 29 1963, Van Gelder Studio)
5. Dear Old Stockholm (April 29 1963, Van Gelder Studio, CD reissue bonus track)
John Coltrane – soprano and tenor saxophone
Eric Dolphy – bass clarinet (track 1), alto sax (track 3, final chord only)
McCoy Tyner – piano (tracks 1, 3, 4, and 5)
Jimmy Garrison – double bass
Reggie Workman – double bass (track 1)
Elvin Jones – drums (tracks 1, 2, and 3)
Roy Haynes – drums (tracks 4 and 5)
Este mês de janeiro tem sido de muitos momentos de alívio, alguns de tensão e muitos interlúdios jazzísticos aqui no PQPBach. Não rolou uma combinação nem uma pressão do patrão, apenas um daqueles transmimentos de pensação… Vamos então a mais dois álbuns em que os improvisos vão se construindo de forma horizontal e coletiva, difícil até de imaginar para certas cabeças obcecadas por ordem, dominação e esmagamento de uns por outros… Afinal, como disse meu colega WellBach, é difícil imaginar algo mais democrático que o Jazz.
Uma tendência do jazz dos anos 1970, que já aparece no disco de 1969 abaixo, foram os grupos sem um líder bem marcado. Naquela época se aposentavam ou saíam de cena Duke Ellington and his Orchestra, Thelonious Monk Quartet, John Coltrane Quartet, Miles Davis Quintet e as novidades eram Weather Report (com Joe Zawinul, Wayne Shorter e Jaco Pastorius dividindo holofotes), Return to Forever (Chick Corea, Stanley Clarke, Al Di Meola, Airto Moreira) ou o quarteto europeu de Keith Jarrett com um grande protagonismo de Jan Garbarek…
Don Cherry – supondo que dê pra conhecer a personalidade de alguém pelos seus solos de trompete e de flauta – tem um jeitão tranquilo, com alguns momentos mais intensos, gritos repentinos, mas predominância mesmo dos solos mais suaves (aqui!) e ao mesmo tempo imprevisíveis. Com essa suposta personalidade tranquila, apesar de ser uma das mais amadas figuras no jazz da segunda metade do século XX, ele não é tão lembrado pelos momentos em que organizou uma banda pra chamar de sua e exerceu liderança. Esse floreio é pra dizer que Don Cherry funciona bem em grupos mais democráticos.
O primeiro, lançado por um selo obscuro em 1969, tem uma história misteriosa: aparentemente o jovem James Mtume, de 23 anos, convenceu vários medalhões do jazz a gravarem um disco com suas composições e alguns trechos falados ligados ao movimento negro daquele período politicamente turbulento. O baterista Albert ‘Tootie’ Heath – tio de Mtume – parece ter sido quem conseguiu o contrato de gravação, e por isso ele aparecia na contracapa do LP. Já na reedição de 1975, Herbie Hancock e Don Cherry aparecem em letras maiores, o que não significa que eles tenham liderado as sessões, apenas que eram mais famosos.
Herbie Hancock frequentemente é quem faz a base das composições, junto com as percussões de Mtume, Tootie Heath e Ed Blackwell… sim, é um disco com bastante percussão, como já era de se esperar em um trabalho afrocentrado. Na 2ª faixa do álbum, temos voz muito interessante cantando sem palaras, aquele famoso “la-la-la”, mas na 3ª faixa a voz se intromete mais, supomos que seja a de Mtume, fazendo discurso político… os ouvidos mais apressados podem pular para a metade daquela faixa, quando as duas flautas ficam mais interessantes e a voz, mais discreta. Nos anos seguintes, Mtume tocaria percussão nas bandas de fusion de Miles Davies no início dos anos 1970, além de gravar alguns discos solo e, nos anos 80, lançar alguns hits pop/R&B (mais detalhes nesta resenha aqui).
Mas quando Don Cherry aparece ele quase sempre rouba a cena, ao contrário de Jimmy Heath, grande acompanhante (gravou com Milt Jackson, Freddie Hubbard e muitos outros), mais destinado ao papel de coadjuvante que ao de principal.
Ao contrário dessa breve e improvável constelação de estrelas que seguiriam seus rumos e nunca mais se encontrariam, o segundo disco de hoje é de um grupo que tocou junto por alguns anos, criou uma certa intimidade, o que não significa, claro, que tenham ligado o piloto automático e começado a se repetir, pecado imperdoável no jazz…
No disco de 1979, Codona, o nome do trio é uma junção de Collin, Don e Naná. Este último, o brasileiro Naná Vasconcellos, brilha no berimbau, cuíca e vários outros instrumentos de percussão. Nascido no Recife, Naná batucou desde pequeno em dezenas de instrumentos, gravou com Milton Nascimento (Milagre dos Peixes, entre outros) e, por intermédio de Gato Barbieri e Egberto Gismonti, se aproximou do jazz europeu de artistas que circulavam em volta da gravadora alemã ECM. Don Cherry e Collin Walcott nasceram nos EUA mas fizeram boa parte da carreira na Europa, com interesses musicais bem internacionais: Don se interessando por instrumentos africanos e Collin tendo estudado com Ravi Shankar e outros mestres indianos.
Kawaida (1969)
A1. Baraka
A2. Maulana
B1. Kawaida
B2. Dunia
B3. Kamili
Piano – Herbie Hancock; Trumpet [and flute?] – Don Cherry; Tenor Saxophone, Soprano Saxophone – Jimmie Heath; Albert “Tootie” Heath; Percussion – Ed Blackwell; Congas [and voice?] – James Mtume; Bass – Buster Williams; Flute, Percussion on B1 – Billy Bonner
All tracks composed by Mtume, except B2 by Tootie Heath
Recording date: December 11 1969
Recording place: The Universe
Capa da reedição de 1975, colocando Hancock e Cherry em letras maiores
Collin, Don e Naná: Codona 1 (1979)
1. Like That of Sky (Walcott)
2 Codona (Cherry, Vasconcelos, Walcott)
3. Colemanwonder: Race Face/Sortie/Sir Duke (Ornette Coleman/Coleman/Stevie Wonder)
4 Mumakata (Walcott)
5. New Light (Walcott)
Recorded at Tonstudio Bauer in Ludwigsburg, West Germany in September 1978
A carreira de Saariaho pode ser resumida em duas fases: a primeira nos anos 1980-90, quando ela utilizava artefatos eletrônicos para amplificar os sons dos instrumentos e/ou para adicionar sons novos; a segunda, a partir dos anos 1990, quando a maior parte das obras é apenas para instrumentos acústicos, mas as preocupações estéticas continuam voltadas para timbres raros e inesperados, mesmo que com instrumentos tradicionais. Os harmônicos e sutilezas no toque do arco nas cordas são surpreendentes em obras como Près, para violoncelo e dispositivo eletrônico (1992) e Oi kuu, para violoncelo e clarinete baixo (1990). Esta última nasceu voltada para a lua, pois oi kuu em finlandês significa algo como “para uma lua”.
Pleyel
