Teofil Danilovich Richter (1872–1941), pai de Sviatoslav, foi um pianista, organista e compositor, de família alemã, que estudou no Conservatório de Viena e deu aula muitos anos no Conservatório de Odessa, atualmente na Ucrânia.
Na Segunda Guerra Mundial, como o pai de Sviatoslav Richter era alemão, ele estava sob suspeita das autoridades e foi feito um plano para que a família fugisse do país. Envolvida com um outro homem, sua mãe não queria sair e assim eles permaneceram em Odessa. Em agosto de 1941, seu pai foi preso e considerado culpado de espionagem, sendo condenado à morte em 6 de outubro de 1941. Não era difícil conseguir uma sentença de morte no regime stalinista. E não é preciso ser um discípulo de Freud para supor que alguém com essa história familiar se tornaria uma pessoa excêntrica, neurótica, peculiar…
Após se tornar famoso mundialmente e receber aplausos e gravações em Moscou, Londres, Praga, Nova York etc., Richter passaria suas últimas décadas frequentando cidades muito menores como Aldeburgh (Inglaterra), la Grange de Meslay, no vale do Loire (França), Ludwigshafen am Rhein (Alemanha). Ele pedia que os palcos fossem menos iluminados, dizendo que assim o público prestaria mais atenção na música do que em assuntos irrelevantes como as expressões faciais e gestos do pianista.
É comum que músicos idosos e respeitados tirem do seu repertório alguns compositores e voltem seu foco para alguns que tocam mais fundo em seu coração, afinal, já não precisam mais provar nada pra ninguém. É o caso, por exemplo, de Nelson Freire que, quando velho, tirou de seu repertório orquestral alguns concertos como os de Liszt, Tchaikovsky e Bartók, se concentrando sobretudo nos concertos de Brahms, no 2º de Chopin e nos dois últimos de Beethoven: ele tocou inúmeras vezes cada um desses nos seus últimos 20 anos de carreira. E nos recitais solo, Freire de barba grisalha raramente saiu do palco sem tocar algo de Chopin, compositor que ele parece ter admirado cada vez mais ao longo dos anos.
Nos concertos do velho Richter com orquestra, por outro lado, surgem obras raras do repertório como o concerto de Gershwin e o 5º de Saint-Saens. Nos recitais solo de Richter, ao contrário de Freire, Chopin foi ficando raro: nos anos 90, segundo as listas dos richterófilos, não há registro de que o russo tenha tocado os Scherzos, os Prelúdios, os Estudos, a Barcarolle, mas sobra uma obra grandiosa, a Polonaise-Fantaisie.
E o pianista russo (ucraniano de nascimento) parece ter tido um reencontro tardio com a música de Ravel: obras que não apareciam nos seus programas de recitais desde os anos 1960 ressurgem a partir de 1992 e ocupam boa parte de um dos álbuns ao vivo dessa série da Live Classics. Importante ressaltar que cada CD se dedica a uma só noite, ao contrário de outras edições que fazem colagens.
Também aparecem alguns russos no repertório: não os Quadros de uma Exposição de Mussorgsky, cavalo de batalha de Richter quando jovem, nem Shostakovich nem Stravinsky. Os escolhidos nesses recitais de 1992 e 94 são Prokofiev e Scriabin. O pianista e professor José Eduardo Martins fez uma recente homenagem, em seu blog, aos 150 anos de Scriabin. Diz ele:
Se as criações de Chopin (1810-1849) exerceram influência na escrita de Scriabine, não desprovida das raízes russas, mas sem cariz popular, seria contudo mais acentuadamente a partir do início do século XX que o compositor-pensador empreenderá um caminho singular, personalíssimo (aqui e aqui). Caminho que já aparece discretamente nas Mazurkas op. 40 (1903) e de forma escancarada no Poème-Nocturne op. 61 (1912) e na Sonata nº 7, op. 64 (1912). Noturno, como sabemos, é um gênero tão associado a Chopin quanto a Mazurka. Scriabin escreveu alguns Noturnos curtos e chopinianos quando mais jovem, mas esse Poema-Noturno escolhido por Richter é bem mais longo e já cheio do clima misterioso do compositor russo, com curtas frases seguidas por rápidos cromatismos ascendentes ou descendentes. Segundo J.E.Martins, são motivos curtos neurótico-obsessivos, que vão se acentuando conforme o compositor chega à maturidade. Richter, o pianista famoso por sua construção sólida de longas frases nas sonatas de Beethoven, Brahms e Schubert, se adapta surpreendentemente bem a esse clima noturno-neurótico de Scriabin, clima no qual algumas notas são cuidadosamente aproximadas e alcançadas para em seguida se quebrarem em dissonâncias.
Debussy e Ravel, é claro, eram compositores de música mais solar, menos noturna, mas ao tocá-los depois de Scriabin, ficam evidentes as semelhanças na linguagem dessas obras do comecinho do século XX. Se as gravações dos Prelúdios de Debussy por Richter não me empolgam tanto, aqui o pianista septuagenário emerge profundamente no mundo de Debussy e sobretudo no de Ravel com seus pássaros tristes, seu barco no oceano, sua alvorada e seu vale de sinos (Oiseaux tristes, Une Barque sur l’Océan, Alborada del gracioso, Vallée des cloches).
E as sonatas de Beethoven, essas pelo jeito nunca estiveram distantes do coração e dos dedos de Richter (aliás os 3 B’s estiveram nos seus programas do início ao fim da carreira). Aqui ele toca a penúltima sonata de Beethoven, uma obra madura interpretada por um Richter maduro que sabia aquilo de trás pra frente mas sempre trazia um algo mais de emoção nessa sonata. Ainda mais considerando que ele havia dedicado o recital à memória de sua amiga pessoal de longa data, a atriz e cantora alemã Marlene Dietrich (Berlim, 27 de dezembro de 1901 — Paris, 6 de maio de 1992).
Sviatoslav Richter – Out of Later Years Vol. 2
01. Prokofiev: Klaviersonate Nr. 2 D-Moll Op.14, Allegro ma non troppo
02. Prokofiev: Klaviersonate Nr. 2 D-Moll Op.14, Scherzo – Allegretto Marcato
03. Prokofiev: Klaviersonate Nr. 2 D-Moll Op.14, Andante
04. Prokofiev: Klaviersonate Nr. 2 D-Moll Op.14, Vivace
05. Scriabin: Klaviersonate Nr.7 Op.64 – Allegro
06. Ravel: Valses nobles et sentimentales
07. Ravel: Miroirs, Noctuelles. Très Léger
08. Ravel: Miroirs, Oiseaux tristes. Très Lent
09. Ravel: Miroirs, Une Barque sur l’Océan. D’un Rythme Souple
10. Ravel: Miroirs, Alborada del gracioso. Assez Vif
11. Ravel: Miroirs, La Vallée des cloches. Très Lent Sviatoslav Richter – piano Ludwigshafen, 1994-05-19
Sviatoslav Richter – Out of Later Years Vol. 3
01. Haydn: Andante con variazioni in F minor H17-6
02. Beethoven: Sonata No.31 in A flat major Op.110 – I Moderato cantabile
03. Beethoven: Sonata No.31 in A flat major Op.110 – II Allegro molto
04. Beethoven: Sonata No.31 in A flat major Op.110 – III Andante molto cantabile
05. Chopin: Polonaise-Fantaisie in A flat major Op.61
06. Scriabin: Mazurka Op.40 No.1 in D flat major
07. Scriabin: Mazurka Op.40 No.2 in F sharp major
08. Scriabin: Poème-Nocturne Op.61
09. Debussy: L’isle joyeuse
10. Ravel: Miroirs, La Vallée des cloches. Très Lent Sviatoslav Richter – piano München (Munich), 1992-05-16
Há uma fábula de Esopo sobre a gralha (parente do corvo) que se enfeita com penas caídas dos pavões. Tadinha, achou que se tornaria pavão mas ficou sozinha no mundo. Deixou de ser gralha e não chegou a ser pavão, conseguindo apenas o ódio de umas e o desprezo de outros (Tradução de Monteiro Lobato). Na versão de La Fontaine, o poeta aponta no final que ele está se referindo aos plagiadores, que vão pegando no chão as plumas que outros deixaram cair.
Mas talvez gregos e troianos estivessem ambos errados, talvez a imitação do Outro não seja apenas pensável, mas indispensável. Como nos ensina Viveiros de Castro, a ideia greco-romana-ocidental de cultura projeta uma paisagem de estátuas de mármore, rígidas e fixas, e não de árvores ou qualquer outro ser vivo que muda o tempo todo.
Poucas vezes nos damos conta de que as composições mais famosas de Ernesto Nazareth, como Odeon e Fon-Fon, foram publicadas com o subtítulo “tango” ou “tango brasileiro”. O choro aparece tardiamente. É o tango, esse gênero argentino, que por vias tortas vai servir de nome, um tanto estranhamente utilizado, para a música de Nazareth, que evidentemente não se limita a parodiar o “verdadeiro” tango.
Fon-Fon – 1ª ed.
Há também, neste disco de Nazareth gravado pelo gaúcho Miguel Proença, um “Tango Estilo Milonga”, que se puxarmos bastante os fios das raízes, está no mesmo subsolo da Tonga da Mironga do Kabuletê (Vinicius de Moraes e Toquinho). E há umas valsas, entre elas, “Brejeira”, valsa brasileira extraída do tango Brejeiro, pelo próprio autor (como consta no topo do manuscrito autógrafo). Estima-se que foi composta na década de 1920, provavelmente para ganhar uns trocados pois Brejeiro era seu sucesso de maior vendagem e os direitos autorais tinham sido vendidos à editora.
Ao mesmo tempo, Nazareth era um grande apreciador de Chopin. Francisco Mignone contava um causo de quando o pianista Arthur Rubinstein estava no Rio de Janeiro e “pediu para o Nazareth tocar alguma coisa. Nazareth sentou-se ao piano e começou a tocar Chopin. Ele queria tocar Chopin para o Rubinstein. Foi uma luta convencê-lo a tocar os Tangos Brasileiros. O Rubinstein apreciava vê-lo tocar. Ele tocava em geral lento. Todo mundo tocava depressa, ele tocava bem devagar os Tangos. O que nós tocávamos com um certo vigor, certo entusiasmo, nele era pacato.”
Em um outro relato sobre a mesma noite, Rubinstein teria dito, obviamente em francês: “ – Não sr. Nazareth, estas aqui eu também toco… O que eu quero ouvir são aquelas músicas que o senhor estava tocando lá no cinema!”
Em uma outra história que também mostra a importância de Chopin na imaginação de Nazareth, quando este já era um senhor viúvo, em uma fase bem menos alegre do que o Nazareth que gostamos de imaginar, ele assistiu a um recital de Guiomar Novaes tocando Chopin em 1930. A pianista Maria Alice Saraiva narra que, durante o recital, ele “foi acometido por uma crise de choro que, não conseguindo controlar, viu-se obrigado a sair do Municipal para evitar ainda mais constrangimentos. Ao deixar o teatro, pegou o primeiro bonde que viu pela frente; nele ficando durante horas, de uma estação final a outra. Quando chegou em casa, muito além do horário previsto, o maestro encontrou seus familiares bastante preocupados, e ainda mais ficaram ao vê-lo com a fisionomia transtornada, olhos inchados de tanto chorar e repetindo sem parar as seguintes palavras:
– Por que eu não sou uma Guiomar Novaes?… – Por que eu não fui estudar na Europa?… – Se eu tivesse ido, eu seria uma Guiomar Novaes!…”
Aqui temos o grande conflito entre “vocação” e “ambição” de Ernesto Nazareth. Teria Nazareth ambição de ser um compositor/pianista de concerto enquanto que sua vocação era a de um compositor/pianista popular? O conto Um Homem Célebre, de Machado de Assis, serve de pano de fundo: está claro que Nazareth alçou vôos mais altos que o personagem Pestana do conto de Machado, já que não se resumiu a um compositor de polcas de sucesso instantâneo, tendo na verdade criado uma verdadeira revolução na linguagem pianística da música brasileira, que teve ecos muito claros em Villa-Lobos e respingou até os dias de hoje. Porém, como delineou Cacá Machado:
“(…) diferentemente de Pestana, cujo drama entre a ambição e a vocação sugere uma tensão em estado de aporia, Nazareth teve de tudo: sucesso, celebridade e glória. Mas morreu com a sensação de que não tinha nada”. (Citado aqui)
Talvez os grandes gênios artísticos brasileiros sejam esses que reproduziram de forma original um conjunto de contradições entre várias “Ideias fora do lugar”. A expressão é de Roberto Schwarz. Ele diz que, nos brasileiros mais ingênuos, que não sabem espremer esse limão para fazer uma limonada, a reprodução de ideias estrangeiras em sentido impróprio aparece como tagarelice, submissão ridícula, servilismo, puxa-saquismo (“Adoramos Coca-Cola, Disney, jeans”, disse um certo ministro em visita aos EUA). Mas nos artistas mais finos – e aqui é impossível não pensar em Machado de Assis e em Nazareth – essa conflito entre as ideias e o lugar pode se transformar em arte da mais sutil. Estes últimos são os que se tornam universais ao falarem das esquisitices da sua vila.
O pianista Miguel Proença gravou muita música brasileira – Nazareth, Villa-Lobos, Nepomuceno, Krieger… – mas, tendo tido a oportunidade de conhecê-lo, afirmo que ele é um chopiniano de coração, como Nazareth. Aliás é curioso que entre 1939 e 1943 tenham nascido tantos grandes pianistas brasileiros, todos eles com uma profunda ligação com a música do polonês: Artur Moreira Lima, Antonio Guedes Barbosa, Nelson Freire e Miguel Proença. Este último gravou menos Chopin, certamente eu não o colocaria acima dos outros três, mas ele merece estar na mesma frase, o que já é um grande elogio. Como Moreira Lima, ele viajou muito pelo Brasil, tocando Villa-Lobos e Chopin em quase todos os 26 estados e no distrito federal.
A interpretação de Proença, já a partir do repertório selecionado (valsas lentas, meditações, um “1º Nocturno de Ernesto Nazareth” que acabaria sendo o único…) mostra o lado chopiniano do compositor, muito mais do que o Nazareth mais sorridente e tributário dos ritmos populares brasileiros. Como contraponto, deixo para vocês a recomendação de ouvirem o Nazareth de Maria Teresa Madeira, um tango brasileiro de pés descalços e com samba no pé, muito diferente do toque mais clássico de Proença. Nascida na Lapa e criada em Nova Iguaçu (RJ), Madeira é a única até hoje que gravou a integral de Nazareth, recomendo que ouçam no Tidal, Spotify e similares para lhe render uns trocados que sempre caem bem…
Há artistas precoces e há também o contrário: quase todas as 555 sonatas do italiano Domenico Scarlatti foram compostas quando ele tinha mais de 40 ou 50 anos e morava na Espanha, após sua passagem por Portugal. As sonatas que atualmente recebem os números K.1 a 30 correspondem às 30 obras que foram publicadas em Londres, em 1738 com o nome Essercizi per gravicembalo (Exercícios para cravo). Essas sonatas, editadas com prefácio do compositor, são exceção: a maioria das sonatas ficou dentro dos limites da corte real espanhola, de onde foram espalhadas aos poucos por outros músicos como o cantor castrato Farinelli e o Padre Antonio Soler. Na verdade, as cópias manuscritas são a única evidência da recepção das primeiras edições impressas na Espanha. Apenas algumas dezenas de sonatas de Scarlatti foram amplamente divulgadas na Europa durante sua vida, por meio de edições e reimpressões em Paris, Londres e Amsterdã. A reputação de Scarlatti em toda a Europa como compositor para teclado começou com essas edições. É interessante notar que uma publicação em Paris tinha na capa a indicação “Peças Escolhidas para Cravo ou Órgão”, seguindo a tradição das obras de Alessandro Scarlatti e J.P. Sweelick que podiam ser tocadas tanto no cravo como no órgão. Na coleção mais famosa e influente, em Londres, a indicação é apenas “para cravo”.
Scarlatti e Händel se conheceram no período em que este último viveu na Itália, por volta de 1709. Consta que a admiração entre os dois era recíproca e na época D. Scarlatti era conhecido como um grande improvisador ao cravo mas, como compositor, ainda não tinha – até onde sabemos – obras manuscritas ou publicadas para teclado: sua produção aos 20 e 30 anos de idade era mais ligada à música vocal, com óperas, missas e cantatas religiosas e profanas.
Händel e Scarlatti, apesar da mútua admiração, não parecem ter se influenciado. É bastante diferente o estilo dos dois compositores nascidos em 1785 (mesmo ano de J.S. Bach). Esses dois alemães, ao contrário de Scarlatti, compuseram suítes no estilo francês, com movimentos inspirados em danças. A suíte mais conhecida de Händel, essa que Alicia de Larrocha gravou, tem como movimento final uma série de variações conhecida como o ferreiro harmonioso. A lenda sugere que Händel se baseou em uma ária que ele ouviu um ferreiro cantar, se é verdade, aí já não sei dizer…
O Padre Antonio Soler nasceu em 1729, mesmo ano em que Scarlatti se mudava de Portugal para Espanha. Scarlatti foi um de seus professores e certamente as sonatas do espanhol trazem muitos elementos das do italiano. Sua música tem um grande cheiro de folclore espanhol e se adapta bem tanto ao cravo como ao piano.
Scarlatti, por volta dos 60 a 70 anos de idade (justamente quando compôs a maior parte de suas sonatas, mas não essas que Alicia toca aqui), parece ter tido Soler como um braço-direito, talvez um amigo do peito e quase certamente um dos copistas que copiavam, a mão, suas sonatas que pareciam brotar organicamente como frutos numa árvore, e das quais até hoje não se encontrou nenhuma versão assinada por Scarlatti (imaginamos que era um senhor respeitado com vários jovens copistas ao seu redor, não precisando tirar as mãos do teclado para sujá-las de tinta). Soler tinha quase 27 anos quando Scarlatti morreu (1757), e escreveu, na década seguinte, que alguns problemas de notação nas sonatas do italiano eram culpa dele: “Confesso minha má ação, para que não se dê a culpa a quem não a tem … e se se encontra nas Obras de Scarlatti tal sinal, não a tenham por escrita dele, mas minha.” Podemos imaginar o velho Domenico Scarlatti, com mais de 70 anos, produzindo sonatas aos montes em frente ao cravo, às vezes ao pianoforte, enquanto seus alunos tinham a tarefa de copiar a música, como hoje faz a assessoria de imprensa contratada para tuitar em nome de políticos e artistas famosos.
Essa ligação direta entre Alessandro Scarlatti (nascido na Sicília, atuou em Nápoles, Roma e Florença), Domenico Scarlatti (nascido em Nápoles, viveu em Roma, Veneza, Lisboa e Madrid) e Antonio Soler (nascido na Catalunha e morto no Monastério do Escorial, próximo a Madrid), cada um trazendo os sotaques de suas terras mas transitando muito pelo mundo católico mediterrâneo, me leva a pensar – mais do que em um barroco espanhol ou italiano – em um Barroco Mediterrâneo. Até porque a Itália nem existia como país e a própria Espanha é uma Babel com vários dialetos.
Alicia de Larrocha (Barcelona, 1923-2009) capricha nos ornamentos dessas sonatas de música barroca mediterrânea. Ela não gostava de ser tratada como apenas uma especialista em música espanhola – suas gravações de Mozart e Ravel também são muito famosas – mas é inegável que os discos de Alicia tocando Granados, Albéniz e também Scarlatti e Soler fazem parte do repertório básico que todo amante do piano precisa conhecer.. A suíte de Händel fica um pouco deslocada aqui, mas acrescenta outras formas barrocas de expressão nesse CD que reeditou gravações anteriores de Alicia.
D.Scarlatti (1685-1757), G.F.Händel (1685-1759) e A.Soler (1729-1783): Sonatas e Suíte, por Alicia de Larrocha Domenico Scarlatti (1685-1757)
1 Sonata in D minor, K. 9, L. 413
2 Sonata in F major, K. 6, L.479
3 Sonata in D minor, K. 10, L. 370
4 Sonata in G minor, K. 8, L. 488
5 Sonata in G major, K. 13, L. 486
6 Sonata in C minor, K. 11, L. 352
7 Sonata in E major, K. 28, L. 373
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Suite n° 5 in E major, HWV 430
8 I. Prelude
9 II. Allemande
10 III. Courante
11 IV. Air con variazione (‘The Harmonious Blacksmith’)
Padre Antonio Soler (1729-1783)
12 Sonata in D minor, R.15
13 Sonata in C-Sharp minor, 5.21
14 Sonata in D major, R.86
15 Sonata in G minor, Nin n° 11
16 Sonata in F-Sharp minor, R.85
17 Sonata in F major, R.89
18 Sonata in G minor, R.87
19 Sonata in D major, R.84
Alicia de Larrocha – piano
Recorded at Kingsway Hall, London ; May 1974 [# 18 & 19] ; Decca Studio 3, West Hampstead, London ; September 4, 1979 [# 1-7] ; September 2/6, 1980 [#12-17] ; & Henry Wood Hall, London ; January 1986 [# 8-11]
Nascido na Sicília, Alessandro Scarlatti se mudou para Roma ainda adolescente, após a morte do pai. Em 1678, aos 18 anos, foi nomeado organista e mestre de capela na igreja San Giacomo degli Incurabili. Em 1682, foi nomeado organista em outra igreja romana, S. Girolamo della Carità. Em 1683 deixou esse posto ao se mudar pela primeira vez para Nápoles. Ao longo de toda sua vida, seriam várias idas e vindas no trecho Roma-Nápoles, cidades distantes cerca de 200 km, ou seja, metade da distância entre São Paulo e Rio de Janeiro. Em outro período em Roma (1703-1708), já muito famoso e protegido por alguns influentes cardeais, Alessandro Scarlatti era contratado para tocar órgão na igreja de Santa Maria Maggiore, uma das maiores de Roma. Ele também tocou em muitas igrejas em Nápoles, embora, como já dissemos, a música que ele escreveu para órgão seja quase toda sem finalidade religiosa. Sem dúvida ele improvisava durante ou após as missas e outras cerimônias católicas, mas isso era algo tão comum e esperado como o calor do sol no verão romano, de forma que ninguém se preocupou em anotar as improvisações do Signor Cavalieri Scarlatti. Ele próprio parece ter se preocupado mais em pôr no papel sua música sem finalidade religiosa: toccatas com um número indefinido de movimentos, além de fugas avulsas e, em menor número, outros movimentos avulsos como arpeggios, vivaces, etc. e que também podem se unir para formar toccatas ao gosto do intérprete. Neste último volume da integral de suas obras para teclado, temos fugas aos montes, que parecem ter tido também um papel didático. Como sabemos, o estilo contrapuntístico da música vocal de Palestrina (1525-1594) virou uma espécie de “estilo oficial” da Igreja Católica Romana, a ser ensinado e difundido. Não é muito claro se Alessandro atuava como professor de música em algumas ou em todas as igrejas de Roma e Nápoles onde trabalhou, de fato os registros que restaram nesse sentido são poucos e levam a crer que os alunos foram poucos, em comparação por exemplo com Vivaldi que passou cerca de 30 anos cuidando das atividades orquestrais e da educação musical de um orfanato e convento em Veneza. O ganha-pão principal de Alessandro parece ter sido como compositor de óperas e cantatas para diversos palcos, com representações sobretudo em Roma, Nápoles, Florença e Veneza, mas ao mesmo tempo na maior parte de sua vida as atividades de organista e mestre de capela em igrejas sempre ajudavam a equilibrar o orçamento. Nisso, como também em outros sentidos, A.Scarlatti pode ser comparado a Mozart: se o primeiro ficou apenas alguns anos em cada igreja, sem criar vínculos estreitos com nenhuma delas mas compondo várias missas e oratórios sacros, Mozart aos 25 anos se livra da submissão ao arcebispo de Salzburgo e ambos vão viver compondo várias óperas por ano, além de comporem e tocarem para uma série de protetores ricos, fazendo música de câmara e o que mais fosse lhes garantir o sustento.
As fugas de A.Scarlatti são um pouco mais curtas e menos rígidas do que as de J.S.Bach, mas ainda assim cheias de temas e contratemas se imitando: a imitação é mais um estilo do que uma série de regras fixas. Algumas de suas modulações, segundo os especialistas, vão em desacordo com as convenções harmônicas de seus contemporâneos, e ele deixa claro em um manuscrito seus motivos: “Perchè fa buon sentire”, ou seja, porque soa bem. No mesmo sentido, seu filho Domenico Scarlatti dizia ter quebrado todas as regras em suas obras, mas perguntava, segundo Burney: esses desvios ofendem o ouvido? Essa parecia ser a principal regra para Scarlatti pai e filho: as outras regras eles conheciam muito bem, apenas para quebrá-las melhor.
Não surpreende, então, que o pai tenha composto dezenas de toccatas e o filho, centenas de sonatas, nas quais podiam exercitar com liberdade suas preferências harmônicas e melódicas. Ao contrário do estilo imitativo das fugas, as toccatas muitas vezes têm um início exploratório de uma única voz, que me faz imaginar o músico se sentando ao teclado e fazendo um improviso inicial (ou ainda: um prelúdio) enquanto as pessoas ao seu redor terminam as conversas e as bebidas antes de se virarem para o lado do salão onde está o cravo. Sim, porque na época barroca o cravo era um instrumento mais familiar, para plateias de amigos e parentes, ao contrário do órgão, que existia em duas versões: o órgão positivo, móvel, e o órgão de igreja, fixo. Era na igreja e na ópera que o músico tocava para multidões.
Também Bach, na Fantasia Cromática, na Fantasia BWV 922 e outras fantasias para cravo reunidas em um belo disco por Andreas Staier, assim como na famosa Toccata e Fuga em Ré Menor para órgão, utiliza esse tipo de início exploratório de uma única voz. As fantasias e toccatas de Bach, assim como as toccatas de A. Scarlatti e os préludes non mésurés de L.Couperin e de E.Jacquet de la Guerre eram, portanto, música para os amigos do instrumentista ou para os amigos dos patrões… E para os amigos é mais fácil improvisar, experimentar, inventar novidades do que em um palco ou catedral com mais de mil pessoas, concordam?
Cavalieri Alessandro Scarlatti
Esta sétima e última etapa da integral gravada por Francesco Tasini se abre com 15 fugas, todas elas de um único manuscrito de Nápoles com o título “Quindici Fughe a Due” (ou 15 fugas em duas partes), que aparentemente era uma coleção para o ensino de contraponto. O segundo disco (este é o único volume da integral em disco duplo), voltamos às toccatas em vários movimentos, além de um conjunto de variações (partite, em português: partes) sobre um tema. As três últimas tocatas são tocadas no cravo, incluindo obras que Tasini já havia gravado no órgão (a última faixa desse vol.7, por exemplo, é a toccata em mi maior que abriu o vol.5) e é interessante ver as diferenças entre a execução nos dois instrumentos.
Confesso que essa opção de Francesco Tasini de gravar tantas fugas juntas não me agradou tanto quanto os volumes anteriores, nos quais as fugas avulsas se encontram rodeadas de muitas toccatas e algumas variações. Nessa integral a ordem das composições sempre teve como princípio a fantasia e vontade do intérprete, inclusive pela falta de dados confiáveis sobre a ordem cronológica das obras ou sobre se Alessandro Scarlatti pretendia publicar algumas delas juntas em uma ordem específica (provavelmente não pretendia).
Para pôr um ponto final nessa abordagem da obra para cravo e órgão de Alessandro Scarlatti, é curioso notar que seu filho Domenico (1685-1757), especialmente no fim da vida, compôs centenas de sonatas para teclado, muitas delas caracterizadas por um cantabile riquíssimo, utilizando melodias italianas e ibéricas de forma a fazer o cravo ou pianoforte cantar como depois faria Chopin, outro fã do bel canto italiano, mas que compunha quase só para teclado. Alessandro Scarlatti, por outro lado, foi um grande compositor de música vocal, muito maior nesse gênero que seu filho, então podemos imaginar que ele utilizou suas melodias mais cantabile em suas centenas de cantatas, mais de cem óperas, dezenas de oratórios e missas, enquanto o cravo, para ele, era o instrumento privilegiado para as invenções harmônicas, modulações, liberdade rítmica, moto perpetuo, improvisos e outros tipos de fantasia (sublinhemos sempre essa palavra, típica da época do compositor), fantasias que a voz humana seria incapaz de alcançar.
Alessandro Scarlatti (1660-1725): Obra completa para teclado, vol. 7
1-15. Quindici Fughe a Due
16. Varie [12] partite obbligate al basso in Do maggiore
17. Andante in Do maggiore
18. Fuga in Do maggiore
19. Tastatura in Do maggiore ([Arpeggio], [Allegro])
20. Toccata per cembalo in La maggiore (Arr. for Organ) ([Allegro], [Allegro], [Partira alla Lombarda])
21. Toccata in Sol maggiore ([Allegro], [Andante])
22. Toccata No. 9 in Sol maggiore (Arpeggio, Allegro, Presto, Allegro)
23. Toccata 4a in Mi minore (Allegro, Adagio, Minuetto / Allegro)
Francesco Tasini – organo Carlo Serassi (1836), chiesa di S. Maria di Campagna, Piacenza, Italia; clavicembalo di anonimo, Ferrara, sec. XVIII
Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (nascida Jacquet) nasceu em 17 de março de 1665, em uma família de músicos e mestres fabricantes de instrumentos em Paris.
Aos cinco anos, Luís XIV notou quando ela se apresentou, evidentemente como uma criança prodígio, em seu palácio de Versalhes. Isso a levou a se tornar cravista na corte do Rei Sol. Casou-se com um organista e, ao contrário de muitas mulheres da época, não abandonou a carreira para cuidar da família. Continuou compondo, tocando e dando aulas. Compôs obras instrumentais para cravo e violino, que foram muito apreciadas em sua época, além de algumas óperas de pouco sucesso.
Ela é autora de dois volumes de suítes para cravo. As suítes de 1687 são iniciadas com Prelúdios sem compassos (Prélude non mésuré). Trata-se de um tipo de música característico das suítes francesas naquela época, aliás não só na França, pois como escreveu o espanhol Padre Antonio Soler em seu tratado Llave de la modulación,
aquele que chega a um Órgão ou Clavicórdio, que não tenha tocado outra vez, vai se informando sobre quais partes estão saudáveis, ou afinadas, e quais não; se a pulsação pede força, ou suavidade, etc. e por fim, demonstra todos os Tons pelos quais há de passar a obra que quer praticar.
O Prelúdio não vai sujeito ao Compasso, mas ao movimento, e quando se encontra algum Tom duvidoso, se deterá nele, e se assegurará, fazendo a Modulação, que a obra terá como passar pelos diversos Tons.
Podemos ter certeza, então, que grandes cravistas como E.Jacquet de la Guerre, A.Scarlatti ou J.-P.Rameau, quando se sentavam ao cravo, improvisavam um Prelúdio no tom das obras seguintes. E os prelúdios das primeiras Suítes de Élisabeth estão entre as mais bem sucedidas tentativas de se colocar no papel aquele tipo de música cheia de fantasia livre.
Na suíte de 1707 que aparece neste CD, não há prelúdio: o movimento de abertura é uma dança de tempo bem marcado, uma flamande, variação da mais comum allemande. Esta suíte, composta quando a compositora tinha 39 anos (as outras são de quando ela tinha 19!), se encerra com uma Chacona mais longa que as outras.
Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729): Pièces de Clavecin
Suite I en Ré Mineur (1687) (15:05)
1 Prélude 2:28
2 Allemande 3:15
3 Courante 1:53
4 Sarabande 2:28
5 Gigue 1:47
6 Chaconne L’Inconstante 3:24
Suite II en Sol Mineur (1687) (10:55)
7 Prélude 1:23
8 Allemande 2:27
9 Courante 1:41
10 Sarabande 2:30
11 Gigue 1:32
12 Menuet 1:22
Suite I en Ré Mineur (1707) (18:09)
13 Prélude La Flamande 2:33
14 Double 2:32
15 Courante 1:13
16 Double 1:12
17 Sarabande 2:48
18 Gigue 2:41
19 Chaconne 5:10
Suite III en La Mineur (1687) (16:13)
20 Prélude 1:50
21 Allemande 2:54
22 Courante 1:45
23 Deuxième Courante 2:02
24 Sarabande 2:29
25 Gigue 1:34
26 Chaconne 3:39
Blandine Verlet – cravo Hans Ruckers II, 1624 (Musée d’Unterlinden, Colmar)
Gravado em 1998 BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
Pleyel
Blandine Verlet (1942-2018)
A cravista Blandine Verlet também escrevia poesia. Vejam o que ela escreveu sobre seu instrumento: Preciso, intransigente, o som parte
Irreparável
Puro
Bruto
Sem possibilidade de arrependimento.
Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre com um cravo ao lado dela
Vimos na postagem anterior que as toccatas de Alessandro Scarlatti podem ser descritas como obras onde as regras do contraponto coexistem com improvisos muito livres, ainda que o uso da palavra improviso seja anacrônico: melhor dizer que são obras dominadas pela fantasia, palavra muito comum nos séculos de Frescobaldi, A.Scarlatti e Bach.
O chamado stylus phantasticus é uma definição que aparece na obra de Athanasius Kircher (1601-1680), um padre jesuíta alemão nascido na Turíngia, que estudou em Colônia (Köln) e passou a maior parte de sua vida em Roma estudando e ensinando sobre música, matemática, física e sobre o antigo Egito. Em sua obra Musurgia Universalis (1650), um grande compilado dos conhecimentos sobre música de sua época, ele ensina que havia vários estilos musicais, relacionados aos diferentes objetivos da música e meios sociais onde ela era executada, incluindo: stylus ecclesiasticus (música sacra), stylus madrigalescus (ligado a afetos amorosos e dolorosos, e ele cita exemplos ilustres: Lassus, Monteverdi, Gesualdo), stylus hyposchematicus (danças, balés e festas), stylus dramaticus (que daria origem à ópera)… e finalmente o stylus phantasticus que, segundo o jesuíta, é “apropriado para instrumentos. É o mais livre método de composição, não se submete a nada, nem a palavras e nem ao desenvolvimento de temas”.
Já nos nossos tempos, o organista, cravista e regente Ton Koopman resume assim: “O Stylus phantasticus busca entreter o público com efeitos especiais, surpresas, vozes irregulares, dissonâncias, variações rítmicas e imitações. É um estilo livre, improvisatório, que força a audiência a ouvir com atenção se perguntando ‘como isso é possível?’ ” (Koopman, 1991)
A palavra fantasia, então, descrevia o tipo de música livremente concebido por um músico solista. Nas obras do holandês Sweelinck e do alemão Telemann, encontramos fantasias para instrumentos de teclado e também para instrumentos de cordas ou flauta, mas sempre cada um desses instrumentos sozinho, sem acompanhamento, fugindo da prática do baixo continuo (Telemann por exemplo publicou as para violino com o aviso: “senza basso” – sem baixo). Na música de J.S.Bach são comuns as obras do tipo “Fantasia e Fuga”, ou ainda “Toccata e Fuga”, que resumem de forma bastante esquemática e racional (como é comum na obra do mestre de Leipzig) o contraste entre o stylus phantasticus e as regras do contraponto, normalmente com uma ordem programática que começa no caos e termina com a ordem. Na obra de seus filhos C.P.E. Bach e W.F. Bach são abundantes as Fantasias para teclado (sem fugas), que em meados do século 18 eram tocadas às vezes no clavicórdio, às vezes no pianoforte, às vezes no cravo.
Se estamos gastando tanto tempo com essas preliminares, é porque o estilo das Toccatas de A. Scarlatti tem muito a ver com o que a pena dos alemães definia como Phantasie, Fantasye, Fantasie, Phantasia… Ainda que ele próprio não utilize nenhuma dessas variantes do termo em seus manuscritos para teclado que chegaram até nós. Mas, considerando todas essas características do stylus phantasticus que vimos até aqui, podemos entender que a música para teclado de Scarlatti corresponde perfeitamente às definições acima do padre jesuíta do século 17 e do holandês Koopman. Há alguns poucos momentos de sonoridade mais ligada à dança ou à música vocal (o cantabile vai aflorar muito mais na música para teclado de seu filho Domenico Scarlatti), e há também, com mais frequência, fugas em que o mestre napolitano mostra seus conhecimentos da arte do contraponto desenvolvida por Palestrina, Sweelinck e outros. Mas o que predomina é sempre a fantasia, com peripécias rítmicas e harmonias inventivas e inesperadas. Considerado pelo compositor Johann Adolph Hasse (1699-1783) o maior mestre em harmonia na Itália e no mundo, o “velho Scarlatti” (expressão usada para diferenciá-lo de seu filho) realizou em suas toccatas diversos tipos de combinação estrutural entre o estilo livre e o contraponto. Enquanto nas toccatas para órgão de Buxtehude e de Bach (como respectivamente a BuxWV 155 e a BWV 565) há um caminho previsível do caos e da espontaneidade em direção à ordem, com contrastes violentos e floreios improvisatórios na primeira metade e o pulso firme a as regras estritas do contraponto na segunda metade, nas obras para cravo e órgão de Alessandro Scarlatti, também há uma tendência das fugas a ficarem mais para o final, mas em muitos casos a ordem dos movimentos é imprevisível: após a fuga pode vir um minueto (faixa 7 do CD6), ou pode vir uma série de variações (partite) sobre a folia de Espanha (última faixa do CD1).
Várias toccatas de A.Scarlatti têm um movimento “arpeggio”, normalmente no início da obra mas às vezes no meio. Esse tipo de sonoridade das notas arpegiadas soa muito idiomático, é claro, nas harpas mas também nas cordas pinçadas do cravo: lembremos do nome inglês harpsichord. O arpejo no início deixa clara a tonalidade de cada toccata e seu temperamento: um arpejo em lá menor (faixa 3 do CD4) não soa como o outro em dó maior (faixa 8 do CD4) ou ainda o outro em ré menor (faixa 8 do CD6). Outra característica do arpejo: quase o tempo todo nesses movimentos, ouvimos a livre fantasia de uma única voz, apenas raramente acompanhada pela outra mão do instrumentista. Na fuga é o contrário: sempre duas vozes seguindo as regras do contrapondo. E em muitos allegros há, com mais liberdade que na fuga, jogos de imitação entre as vozes. Se formos associar esses tipos de movimentos das toccatas de Scarlatti com as origens das formas instrumentais italianas, temos o seguinte:
Arpeggio – movimento de uma só voz, idiomático e típico de instrumentos de cordas como a harpa ou o alaúde, instrumentos esses de antiquíssima tradição mediterrânea, aparecendo em hieróglifos egípcios, na lira do mundo grego (instrumento de Orfeu, figura legendária que teria origem na Trácia, região que vai da atual Bulgária até Istambul) e também em instrumentos do mundo islâmico, que deram origem ao alaúde quando chegaram à Europa cristã por intermédio da Andaluzia, do sul da França e da Sicília, ilha onde nasceu Alessandro Scarlatti;
Fuga – movimento com duas ou mais vozes se imitando, uma seguindo, procurando a outra que foge na frente (daí o nome fuga, conferir também o nome italiano ricercare, análogo ao francês rechercher, em português procurar), forma musical com origem na música vocal cristã, seguindo as regras do contraponto. Este último, do latim punctos contra puntum (nota contra nota), surge na época em que o cantochão ou canto gregoriano começou a ser substituído nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha melódica (voz);
Allegro e, mais raramente, Andante, Adagio, Presto, etc. – movimentos em que com frequência há imitações entre vozes, mas com muito mais liberdade e fantasia do que na fuga. Tratam-se, nesse nosso esquema explicativo, de movimentos que misturam aspectos do Arpeggio de origem instrumental mediterrânea (grega, egípcia, árabe, persa, etc) e da Fuga de origem vocal nas igrejas e monastérios cristãos.
A música europeia como conhecemos, ou seja, música escrita, foi apenas vocal por muito tempo, com as formas de música instrumental sendo escritas – e, depois, publicadas – muito tempo depois. Um grande revolucionário nesse sentido foi o cravista e organista da Basílica de S. Pedro do Vaticano, Girolamo Alessandro Frescobaldi (1583 – 1643), cujas obras instrumentais foram impressas em grandes tiragens que alcançaram a Inglaterra de Purcell e a Alemanha de Bach. Frescobaldi e o alemão Johann Jacob Froberger (1616 – 1667) foram os mais famosos compositores de música instrumental da primeira metade do século 17, e não só isso, mas os primeiros a alcançarem fama internacional com música instrumental em toda a história da música europeia. Na Europa do Norte, Sweelinck (1562 – 1621) é considerado um inovador ao compor fugas, fantasias e outras obras para teclado, mas nada disso ele imprimiu em vida, era tudo manuscrito.
A catedral de Palermo, provável cidade natal de Alessandro. Na foto abaixo, uma inscrição em árabe em pilastra da catedral
Mas não se deve, com isso, supor que toda música instrumental anterior ao século 17 fosse popular no sentido de estritamente não erudita, simplória, tocada por músicos amadores e sem estudo, bêbados em tavernas. As tradições de música instrumental de outros povos, como os indianos e os muçulmanos da Arábia e Norte da África, remontam a tempos muito mais antigos e essas tradições exteriores ao mundo musical cristão – que entravam na Europa, como vimos, por vários poros: Espanha, Marselha, Sicília – provavelmente tiveram algum peso na formação de Alessandro Scarlatti, um habitante de cidades portuárias mediterrâneas: Palermo, onde passou a infância, e Nápoles onde passou a maior parte da vida exceto alguns longos períodos em Roma.
O stylus phantasticus de A.Scarlatti se expressa principalmente em toccatas onde o imprevisível é a regra, mas também em algumas obras de variações: é o caso, no CD6, das 22 variações sobre a Folia, e das 10 “Partite sopra Basso obligato”. A primeira obra é uma das três que chegaram até nós nas quais Alessandro alça voos sobre o simples tema da Follia di Spagna, que provavelmente se originou em Portugal. E a segunda, com 10 partite (partes) sobre um outro tema, bem mais típico de Scarlatti com suas várias modulações. E outra obra do CD6 que parece única no corpus do compositor é o conjunto de 17 Introduttioni p[er] sonare, e mettersi in tono Delle Composizioni.
Instrumento da família do alaúde, de tradição muçulmana, na Capela Palatina, em Palermo
São pequenos prelúdios improvisativos, com a função explícita de ajudar o músico (e seus ouvintes) a meter-se no tom das composições. Me chama a atenção o número desleixado, enquanto Bach e Chopin compuseram prelúdios em grupos de 24, um em cada tom, e até fora dessa armadura das tonalidades, Debussy compôs dois livros de 12 prelúdios. Também Scriabin compôs 24 prelúdios e Shostakovich tem dois conjuntos de 24, o segundo também com 24 fugas. Alessandro Scarlatti, por outro lado, parece não se preocupar se seriam 12, 24 ou 17, como seu filho aliás, que gerou sonatas com a mesma irregularidade orgânica de uma árvore dando frutos.
Na mais longa toccata destes dois CDs de hoje, a toccata em sol maior (CD4, faixa 7), como explica Francesco Tasini no encarte do álbum, estão presentes todas as cartas na manga de A.Scarlatti: “passagens com efeitos brilhantes intercaladas com amplos arpejos de harmonia extravagante e bizarra”. Essa harmonia extravagante dos arpejos combina com a liberdade rítmica das fantasias de que temos falado, correspondente à liberdade dos préludes non mésurés (prelúdios sem compasso) da música francesa do século 17.
Podemos supor que as harmonias das óperas de A. Scarlatti são mais previsíveis, mais atentas ao gosto popular, enquanto na música para teclado, de um âmbito mais do lar, as harmonias são mais extravagantes, mais sonhadoras e às vezes dissonantes.
Alessandro Scarlatti (1660-1725): Obra completa para teclado, CD 4
Moderato in Do minore
Toccata per Cembalo del Sig.r Cav.r A.Scarlatti in Do magg. (Tempo di Minuetto, Fuga)
[Toccata IV] in La Minore (Arpeggio, [Allegro], Fuga)
Alguns mistérios cercam as sonatas de Domenico Scarlatti. Primeiro mistério: após publicar em 1738 uma série de 30 sonatas cuidadosamente preparadas, com dedicatória ao Rei de Portugal e prefácio escrito pelo autor (“nestas composições não espere nenhuma Aprendizagem profunda, mas sim uma engenhosa brincadeira com a Arte…” [Non aspettarti … il profondo Intendimento, ma bansi lo scherzo ingegnoso dell’Arte]), por que em seguida ele deixaria mais uma poucas dezenas de sonatas serem publicadas em edições feitas por outras pessoas sem dedicatória e sem muito cuidado? Por exemplo em uma edição parisiense de 1742, consta uma sonata do veneziano B. Galuppi (1706 – 1785) junto com algumas de Scarlatti incluindo a famosa K.96, como se fossem todas do mesmo autor.
E por que, na década de 1750, já com mais de 65 anos de idade, ele produziria centenas de sonatas, quase nenhuma sendo publicada nos grandes centros de edição musical (as dos anos 1730/40 saíram em casas de edição de Londres, Paris, Amsterdam), ficando restritas a cópias manuscritas que circulavam nos arredores de Madri e, depois, trazidas por músicos italianos também empregados na corte espanhola, iriam parar em bibliotecas na Itália?
Será que, em seus últimos anos D. Scarlatti deixou de se importar com a fama internacional – que exigia a impressão das obras – e preferiu se concentrar em compor suas sonatas para um público mais próximo que as copiava de mão em mão? Será que a sua aluna e patroa, Infanta Maria Bárbara, ao tornar-se Rainha em 1746, aumentou seu salário e benefícios de modo que ele parou de se preocupar com a grana das publicações? Tudo isso são só hipóteses, voos da imaginação, aliás José Saramago também imaginou muita coisa sobre a vida de Scarlatti em seu romance Memorial do Convento.
Um dos volumes manuscritos pertencentes à Rainha Bárbara
O que sabemos é que, dessas sonatas gravadas por Schiff, as poucas que foram impressas na época de Scarlatti são aquelas de número K. mais baixo, ou seja, compostas antes (mesmo as primeiras, contudo, parecem ter sido compostas quando Domenico já tinha uns 40 ou 50 anos de idade). Aquelas de número K. acima de 300 chegaram até nós apenas em manuscritos, principalmente uma coleção que pertencia à Rainha Maria Bárbara e hoje se encontra na Biblioteca de Veneza.
Em todo caso, ao escrever uma multidão de obras para teclado e dividi-las com amigos músicos e aristocratas do seu entorno, ele continuou a tradição do pai. Alessandro Scarlatti compôs dezenas de toccatas para cravo e órgão, sem se preocupar em publicar nenhuma delas. Assim essas toccatas se dispersaram em bibliotecas pela Itália, Portugal, Inglaterra, sendo reunidas apenas recentemente por Francesco Tasini na série de CDs que estamos postando este mês aqui no PQPBach.
O instrumento ao qual se destinam essas sonatas também é um mistério, pois na corte Espanhola havia vários cravos, pianofortes e órgãos, aliás fica clara a predileção da rainha Maria Bárbara e do rei Fernando VI da Espanha pelos instrumentos de teclado. Se é certo que D. Scarlatti era um virtuose do cravo, também é muito provável que ele tocasse piano e, se não tocava, certamente muitos de seu ciclo mais próximo tocavam. E ainda jovem, Domenico Scarlatti esteve em Florença no mínimo duas vezes na década de 1700 e viu os primeiros pianofortes criados por Bartolomeo Cristofore na corte dos Medici. Só não sabemos o que ele achou da novidade.
Eva Badura-Skoda (1929-2021), musicóloga, pianista e casada com pianista, tem suas hipóteses sobre o papel de Domenico na difusão do pianoforte:
É provável que Domenico Scarlatti tenha sido o primeiro grande compositor-intérprete que não apenas conheceu Cristofori em Florença como também experimentou o novo “cimbalo che fa il piano e il forte” e aprendeu a tocá-lo. Obviamente ele gostou da nova possibilidade de dinâmicas flexíveis, pois aparentemente foi Domenico Scarlatti que introduziu os novos instrumentos de Cristofori em Portugal após 1719. […] A princesa portuguesa Maria Barbara tornou-se aluna de Scarlatti em Lisboa, e quando ela se casou com o príncipe da Espanha, aparentemente a princesa imediatamente encomendou um “cravo com martelos” (piano) de Florença.
(Eva Badura-Skoda – The 18th century fortepiano grand and its patrons: from Scarlatti to Beethoven)
Assim, e considerando que Maria Bárbara encomendou não só um, mas cinco pianofortes para sua corte (um para o palácio de Aranjuez um para o Escorial, etc.), temos duas hipóteses: [A] Domenico Scarlatti não teve qualquer papel na difusão do pianoforte em Portugal e Espanha, sendo uma grande coincidência que ele tenha chegado a esses países junto com o instrumento. Nesse caso, a melômana princesa/rainha Maria Bárbara teria decidido, com uma leve influência de seu professor, que a corte espanhola precisava de cinco pianos. Ou [B] Um papel crucial de Domenico Scarlatti na difusão do pianoforte, ficando implícito que ele tinha muito interesse pelo novo instrumento, o que não significa, é claro, que ele estivesse abandonando completamente o cravo para ficar só com o “cimbalo con martelli” (cravo com martelos). Tudo indica que o cravo e o piano coexistiram na vida de Scarlatti sem ciúmes, assim como todos os tecladistas da época também tocavam órgão, é claro, sobretudo aos domingos e feriados religiosos.
Um mistério final: como essas sonatas compostas, quase todas, por um senhor de 65 a 72 anos conseguem ter tanta jovialidade, tanta dança nos momentos mais alegres e um cantabile tão fresco nos vários movimentos marcados andante? Sem falar nas ousadas dissonâncias, nos acordes carregados de notas próximas que hoje chamamos de clusters… Não temos resposta sobre qual era o elixir da juventude do velho Domenico, em todo caso, é curioso como muitas grandes gravações de D. Scarlatti são feitas por pianistas jovens. Vimos Pascal Pascaleff gravar várias sonatas da maturidade com um talento nato para os ornamentos e para o cantabile, vimos em postagem anterior do colega Denon a gravação cheia de brio de Ivo Pogorelich então com 30 e poucos anos.
Clusters na mão esquerda na abertura da sonata K.175
Hoje temos o então jovem András Schiff, que não fica atrás. Os dois álbuns Scarlatti que gravou, um foi aos 22 anos e o outro, com trinta e poucos. Ele mostra uma capacidade espantosa de fazer as vozes da música cantarem ao mesmo tempo, em um diálogo que é sempre interessante, da mesma forma que em suas várias gravações das obras de J.S.Bach. Hoje a sensibilidade do toque de Schiff não é segredo, especialmente para o público de Londres, que tem tido o privilégio de ouvi-lo várias vezes por ano no Wigmore Hall. Nesses tempos recentes de pandemia, os recitais no Wigmore Hall têm sido transmitidos ao vivo no Youtube. Mas já muito jovem, Schiff tinha todas as suas qualidades, como mostram esses dois CDs imperdíveis.
Domenico Scarlatti (1685-1757): 12 Sonatas
1. E Major K.162 Andante Allegro
2. A Major K.322 Allegro
3. B Minor K.27 Allegro
4. D Major K.96 Allegrissimo, “La caccia”
5. E Minor K.394 Allegro
6. F Major K.17 Presto
7. C Major K.420 Allegro
8. F Major K.518 Allegro
9. F Minor K.519 Allegro Assai
10. A Major K.208 Andante Cantabile
11. G Major K.427 Prestissimo
12. D Major K.491 Allegretto
Domenico Scarlatti (1685-1757): 15 Sonatas
1. Sonata in A Minor, K.175, Allegro
2. Sonata in C Major, K.513, Pastorale: Moderato – Molto Allegro – Presto
3. Sonata in E Minor, K.402, Andante
4. Sonata in E Major, K.403, Allegro
5. Sonata in G Major, K.144, Cantabile
6. Sonata in C Minor, K.115, Allegro
7. Sonata in C Minor, K.116, Allegro
8. Sonata in Eb Major, K.474, Andante e cantabile
9. Sonata in Eb Major, K.475, Allegrissimo
10. Sonata in G Major, K.449, Allegro
11. Sonata in G Minor, K.450, Allegrissimo
12. Sonata in Bb Major, K.544, Cantabile
13. Sonata in Bb Major, K.545, Prestissimo
14. Sonata in D Minor, K.516, Allegretto
15. Sonata in D Minor, K.517, Prestissimo
Edição de algumas “Peças escolhidas para o cravo ou o órgão do Sr. Dom. Scarlatti” (Paris, circa 1737-1740), uma das edições “desleixadas”, sem prefácio ou dedicatória, após os cuidadosamente editados “30 Essercizi” (1738)
Anciently music was not written as scrupulously as it is today, and a certain liberty was permitted to interpretation. This liberty went farther than one would think, resembling much what the great Italian singers furnished examples of in the days of Rubini and Malibran. They did not hesitate to embroider the compositions, and the reprises were widespread. Reprises meant that when the same piece was sung a second time, the executants gave free bridle to their own inspiration. (…) it would be betraying the intentions of Mozart to execute literally many passages in concertos written by that author for the piano. At times he would write a veritable scheme only, upon which he would improvise. (…) when I played at the Conservatoire in Paris Mozart’s magnificent concerto in C Minor, I would have thought I was committing a crime in executing literally the piano part of the Adagio, which would have been absurd if thus presented in the midst of an orchestra of great tonal wealth. There as elsewhere the letter kills; the spirit vivifies. But in a case like that one must know Mozart and assimilate his style, which demands a long study.
(Camille Saint-Saëns: On the Execution of Music, and Principally of Ancient Music – A Lecture delivered at the Salon de la Pensée Française, Panama-Pacific International Exposition, San Francisco, June 1915)
Órgão Serassi de 1836, utilizado no vol. 5
A música para órgão de Alessandro Scarlatti é composta basicamente de Toccatas em dois ou mais movimentos – partituras manuscritas nas quais muita coisa fica subentendida e ao gosto do intérprete – e de Fugas avulsas, ao contrário de vários de seus contemporâneos que escreveram música para órgão de caráter religioso, seja litúrgico, isto é, voltado para celebrações como a missa, ou não litúrgico mas ainda assim com expressão religiosa.
Entre os católicos, Frescobaldi (1583-1643) foi talvez o primeiro compositor a alcançar grande fama internacional por sua obra instrumental mais do que pela vocal: ele publicou a coleção de música litúrgica para órgão Fiori Musicali, além de outras obras sacras como 3 Magnificats no seu 2º livro de toccatas. Na França, temos duas Missas para órgão em 1690 por François Couperin (1668-1733, mas segundo algumas fontes o autor foi seu tio de mesmo nome), uma voltada para os conventos e outra para as paróquias, isto é, a primeira para frades e freiras, a segunda para o povão. Outros compositores como Grigny e Raison também compuseram Missas para órgão, um gênero comum no barroco francês.
E entre os protestantes há os Prelúdios Corais de Buxtehude (1637-1707) e de J.S. Bach, obras curtas sobre corais luteranos, tipicamente usadas como introdução para o canto congregacional ou como interlúdio nas celebrações, o famoso “tapa-buraco”. De forma similar, na música para órgão francesa se destacam os Noëls de Dandrieu e de Balbastre que são coleções de música para órgão baseadas em corais natalinos.
E voltando para a Alemanha, há também as Fantasias Corais e as Partitas Corais, cuja invenção é atribuída a Georg Böhm (1661-1733), são obras mais longas, de variações sobre os corais: como vimos, partite em italiano era uma obra composta de várias partes, comumente na forma tema-variações, portanto essas partitas corais são uma fusão das variações italianas com os corais alemães, o que mostra que havia conexões entre essas diferentes regiões da Europa, embora muita gente não viajasse: Alessandro Scarlatti, até onde sabemos, nunca esteve na Alemanha, nem J.S.Bach esteve na Itália, mas Bach foi um grande conhecedor de música italiana. A partir do repertório de manuscritos e cópias do Collegium musicum de Leipzig, comandado por Bach, sabemos que na década de 1730 eles tinham no seu repertório algumas cantatas de Händel (1685-1759), compostas em 1707 quando este estava em Roma, três cantatas do napolitano Nicola Porpora (1686-1768) e uma do também napolitano Allesandro Scarlatti. Ele também conhecia bem as obras de música instrumental de Corelli, Vivaldi e Frescobaldi.
Enfim, nada disso aparece na música para órgão de Alessandro Scarlatti: nem peças baseadas em corais, nem obras com o intuito de acompanhar qualquer liturgia… Não que ele não tenha tocado isso nas igrejas onde trabalhava – como na Basílica de Santa Maria Maggiore, uma das maiores entre as imensas igrejas de Roma. Mas podemos supor que o grande compositor se divertia sobretudo nos dias em que a igreja estava vazia e os instrumentos à disposição da sua fantasia para criar allegros, fugas e adagios.
No volume 3 da integral gravada por Francesco Tasini, novamente a originalidade de Alessandro Scarlatti se faz notar: ao contrário da suíte francesa, composta por danças com uma ordem mais ou menos definida, ou do concerto italiano em três movimentos no esquema rápido-lento-rápido, que Vivaldi levou à perfeição e alemães/austríacos como Bach e Mozart imitariam, aqui nessas Toccatas de Scarlatti a fantasia, o inesperado, a surpresa são a alma do negócio. Temos uma toccata longa em seis movimentos concluída por uma fuga, temos também toccatas mais curtas com fuga no final, mas em outros casos o último movimento pode ser um dançante Balletto de tempo bem constante e marcado (faixa 6), ou pode ser um longo e virtuoso Allegro ou Presto (faixas 5 e 7).
É importante notar também que as obras para órgão de Alessandro Scarlatti, ao contrário das de J.S.Bach, não tinham parte escrita para pedal, de forma que, em linhas, gerais, os dois instrumentos eram intercambiáveis: uma mesma composição podia ser tocada no órgão ou no cravo, bastando para isso que o intérprete ficasse atento a algumas propriedades intrínsecas a cada um desses instrumentos: por exemplo o órgão “segura” o som das notas por mais tempo do que o cravo, permitindo alguns acordes mais longos em bloco, acordes que no cravo provavelmente seriam tocados em forma de arpejo. Na toccata que aparece na faixa 2 deste CD, isso fica muito claro, pois o manuscrito explicita o que normalmente ficava implícito, ao nomear a obra: “Toccata per Organo, e per Cembalo, dou’è arpeggio sù l’Organo, è tenute, e dou’è tenute sù l’Organo, sù il Cembalo s’arpeggia” [Toccata para Órgão e para Cravo, onde é arpejo, no Órgão se segura, onde se segura, no Cravo se arpegia.]
Outra diferença: a ordem de grandeza do volume sonoro, claramente, é outra: se o som do cravo tem mais a ver com uma sala familiar ou no máximo um salão aristocrático, o som do órgão italiano utilizado por Francesco Tasini é muito mais alto, se impõe a muitos metros de distância.
No outro disco (vol.5), além das Toccatas e de alguns allegros e andantes avulsos, temos duas exceções: uma obra sacra e uma de variações. A faixa oito, composta de duas Fugas sobre um Kyrie e um Christe, é na verdade uma transcrição de uma “Messa breve ala Palestrina” a quatro vozes, composta por A. Scarlatti por volta de 1703, a cappella e em um estilo mais austero que o de outras missas do mesmo compositor. Certamente a intenção era agradar ao Papa e Cardeais que não gostavam da música teatral de Scarlatti e preferiam o estilo de Giovanni da Palestrina (1525-1594), estilo que foi por muito tempo o “estilo oficial” das Basílicas Papais de São Pedro do Vaticano, de São João de Latrão e de Santa Maria Maggiore. Porém há dúvidas se a transcrição para órgão é do próprio compositor ou se foi feita depois, em todo caso Francesco Tasini a incluiu no CD para fazer jus à prática de transcrição de obras corais que era muito comum no século 18. A outra exceção neste volume 5 é a Follia de Espanha, com apenas quatro partite ou variações, ao contrário das 29 variações que ouvimos no CD 1 e das 22 do CD 6.
Mas o destaque, para mim, é a primeira obra do disco, uma Toccata em três movimentos com um calmo Adagio central que soa sublime no órgão italiano de 1836 escolhido por F. Tasini. É uma lenta melodia cantabile, mais típica de Domenico Scarlatti do que do estilo de seu pai. E um curto Minuetto fecha essa toccata com chave de ouro.
Alessandro Scarlatti (1660-1725): Opera omnia per tastiera Vol. 3
Fuga in Re minore
Toccata per organo e per cembalo in La magg. ([Allegro], Presto, Partita alla Lombarda, Fuga)
Fuga in Do magg.
Toccata per organo in Do magg. ([Allegro] – grave – [Allegro], Allegro – Lento, Andante, Adagio assai, Andante – Adagio, Allegro Assai)
Toccata per cembalo in Do magg. ([Arpeggio], Arpeggio – Veloce, Presto)
Toccata aperta d’organo in La minore ([Allegro], Balleto – Allegro)
Toccata per organo in Do magg. ([Allegro], Allegro [in Sol magg.])
[Toccata per organo] in Do magg. ([Allegro], [Fuga])
[Toccata] in Do magg. ([Allegro], [Fuga])
Fuga in Fa minore
Toccata Terza in Sol minore (Allegrissimo, Arpeggio, [Fuga])
Francesco Tasini – organ by Antonio Sangalli (1854), chiesa di S. Paolo Apostolo di Ziano Piacentino, Piacenza, Italia
Como os visitantes mais atentos deste blog já leram por aqui, Domenico Scarlatti esteve em Florença no mínimo duas vezes na década de 1700, foi apresentado ao príncipe Ferdinando de’ Medici por seu pai Alessandro Scarlatti e conheceu os primeiros pianofortes criados por Bartolomeo Cristofori na corte dos Medici. As 555 Sonatas que garantiram a perenidade do nome de Domenico foram compostas anos depois, para serem tocadas principalmente ao cravo, mas é quase certo que o compositor ou seus contemporâneos também as tocavam ao órgão e ao piano, instrumento que a rainha Maria Bárbara importava de Florença.
O primeiro requisito a ser cumprido por um pianista que toca as sonatas de D.Scarlatti é tocar com as duas mãos de forma bem articulada, com peso igual em ambas, evitando que uma voz esconda a outra. O segundo requisito é uma atenção aos ornamentos, como trinados e appogiaturas, que são notas curtas e próximas à nota principal da melodia. Os ornamentos na música barroca devem ter ao mesmo tempo um ar de enfeites improvisados no momento e um caráter bem definido que só vem após um estudo profundo da partitura: um ornamento em um Andante é diferente de um outro em um Presto.
Atendendo a essas duas condições obrigatórias, resta ainda ao pianista muita imaginação para tocar as sonatas de forma variada, porque é difícil aguentar um CD ou um recital inteiro com 14 ou 18 sonatas soando parecidas. Normalmente essa variedade é alcançada alternando entre movimentos mais rápidos e mais lentos, aliás um erro comum com Scarlatti é tocar tudo muito apressado e como em uma competição de quem chega primeiro na linha de chegada… De fato, se Scarlatti era respeitado por seus contemporâneos como um virtuose do cravo, é verdade também que a maioria das sonatas foi composta nas suas últimas décadas de vida, provavelmente a maioria quando ele tinha mais de 60 anos de idade. O músico e historiador inglês Charles Burney (1726-1814) relata que teve acesso, por intermédio de um amigo, a um manuscrito com quarenta e duas peças de Scarlatti compostas nos seu penúltimo anos de vida, “entre as quais há vários movimentos lentos, e das quais apenas três ou quatro eu conhecia anteriormente, mesmo tendo colecionado composições de Scarlatti por toda minha vida. Elas foram compostas em 1756, quando ele estava gordo demais para cruzar suas mãos como costumava fazer, então elas não são tão difíceis quanto suas obras anteriores, que foram criadas para sua patroa, a rainha de Espanha, quando ainda era princesa das Astúrias.”
Maria Bárbara de Bragança, a patroa de Scarlatti (circa 1750)
Aqui cabem algumas explicações sobre o que escreveu Burney: as sonatas de maturidade também foram compostas para Maria Bárbara de Bragança, sob cuja proteção Domenico esteve até o fim da vida. E quando o autor fala em um corpo que engordou e não conseguia cruzar as mãos, é possível que se trate sobretudo da rainha de Espanha, vejam na foto ao lado…
O búlgaro Pascal Pascaleff, em seu primeiro álbum dedicado a Scarlatti, atende a todas as condições que mencionei acima. Ele se mostra especialmente cuidadoso com o cantabile – som que imita a voz humana – nas sonatas mais lentas, de andamento Allegretto (isto é, um pouco mais lento que um Allegro e com um certo humor que lembra os Scherzos das sonatas de Beethoven), Andante commodo ou simplesmente Andante. Sua gravação é o 25º CD na integral das Sonatas pela Naxos, integral que vem sendo lentamente gravada desde 1999 por mais de dez pianistas e ainda não terminou. Como dizem em inglês, “first come first served” ou, com significado não tão diferente por aqui, “quem chega por último é mulher do padre“, ou seja, as sonatas mais famosas já foram gravadas por quem chegou lá no começo: K.141 e K.208 no CD2 por Lewin, K.10 no CD3 por Jandó, K.96 no CD8 por Lee… Isso significa que Pascaleff, chegando na reta final da integral (faltam uns 6 a 10 CDs), pegou 18 sonatas mais ou menos desconhecidas entre as 555, mas ele claramente dedicou a elas toda sua atenção, passou longe de tratá-las como menos importantes. Nessas integrais lentamente gravadas, os músicos têm tempo de saborear as obras aos poucos, como foi o caso das inesquecíveis gravações das 32 Sonatas de Beethoven por Pollini (anos 1970 até anos 2010) ou dos Concertos de Mozart por Brendel/Marriner (1970 até 1985).
Domenico Scarlatti (1685-1757): 18 Sonatas
1. Sonata in F major, K.167, Allegro
2. Sonata in E major, K.206, Andante
3. Sonata in C major, K.243, Allegro
4. Sonata in E flat major, K.307, Allegro
5. Sonata in F major, K.350, Allegro
6. Sonata in E flat major, K.371, Allegro
7. Sonata in B minor, K.409, Allegro
8. Sonata in F major, K.437, Andante commodo
9. Sonata in A minor, K.451, Allegro
10. Sonata in D major, K.480, Presto
11. Sonata in C major, K.501, Allegretto
12. Sonata in G major, K.538, Allegretto
13. Sonata in G major, K.153, Vivo
14. Sonata in A major, K.221, Allegro
15. Sonata in E flat major, K.252, Allegro
16. Sonata in D major, K.281, Andante
17. Sonata in F major, K.297, Allegro
18. Sonata in A major, K.343, Allegro Andante
Pascal Pascaleff, piano
Recorded 19–21 August 2019 at The Bradshaw Hall, Royal Birmingham Conservatoire, UK
Curiosidade: na capa do álbum, vemos o Palácio Real de Aranjuez, uma das residências do Reis da Espanha, onde havia um cravo e um “clavicordio de piano hecho en Florencia”, segundo o inventário da Rainha.
O compositor italiano Alessandro Scarlatti escreveu sobre sua própria música: “A harmonia de minhas notas não é suficiente, em si mesma, para trazer uma sombra de prazer, se a força da Poesia, e a virtude dos Atores, não derem a ela a Semelhança do prazer”*
Talvez ele estivesse sendo excessivamente modesto nesse trecho de uma carta ao poderoso príncipe Ferdinando de Medici. Além disso, ele estava claramente falando de sua música vocal, que incluía óperas, cantatas, missas e oratórios. Mas em todo caso, essa ideia de que o texto escrito em si não basta parece ser uma chave para se compreender a música barroca e também as contradições de um período em que a cada década se publicavam mais partituras, mas ao mesmo tempo a música instrumental publicada e difundida internacionalmente ainda parecia uma inovação recente e curiosa. É importante, então, pensarmos um pouco sobre o papel do improviso e da fantasia livre do solista ao teclado, em tensão com as rígidas regras do contraponto, para apreciarmos as obras para cravo e órgão de Alessandro e também as de seu filho Domenico Scarlatti. É um repertório pouco gravado, que ouvi com o prazer de um voyeur que observa e ouve, pelo buraco da fechadura, um mestre do barroco italiano improvisando ao cravo. Algumas leituras foram necessárias para entender um pouco esse mundo tão diferente do nosso, mundo em que o improviso – palavra que ainda nem era usada no sentido musical em qualquer das línguas latinas! – coexiste com a música escrita, leituras que quero compartilhar com vocês.
Monteverdi (cavanhaque) e A.Scarlatti (cachos) – Hungarian State Opera
Comecemos então pela noção contemporânea de improviso, que na minha cabeça, talvez por influência do jazz, pareça uma palavra em primeiro lugar musical e em seguida aplicada a outros contextos. Não é o que nos diz o Dicionario d’italiano Tommaseo-Bellini (1861), que lista como primeiro significado de improvvisare: “Dire versi o Fare discorso, non preparati per l’appunto etc.” Só mais à frente, ele lista outros tipos mais específicos de improviso: “Improvvisare musica. – Variazioni d’un’aria, d’un motivo. – Un ballo o altra opera d’arte; Una festa”
No Dictionnaire de l’Academie Française, edições de 1694 e 1740, não consta qualquer versão da palavra improviso. Na edição de 1762, finalmente, aparece a palavra Im-promptu, assim com hífen mesmo, com a definição que traduzo a seguir: “Aquilo que se faz no momento. Utiliza-se apenas para um epigrama [gênero poético satírico], um Madrigal, ou outra Poesia feita sem premeditação. Diz-se também de um ‘bon mot”, um pensamento que foi planejado mas é dito como se tivesse surgido naquele momento.”
Ao contrário dessa palavra impromptu, ligada à poesia e com aparição musical tardia (até onde sei, Schubert e Chopin foram os primeiros grandes compositores a utilizar o título Impromptu em suas obras) e de seu irmão “improviso”, a palavra Fantasia tem um longo histórico de aparição nas obras de compositores de Barroco Instrumental, desde Sweelinck, passando por Frescobaldi e J.S. Bach, então talvez seja interessante entendermos o que as pessoas dessa época entendiam por Fantasia.
Esta palavra já aparece na edição de 1694 do Dictionnaire de l’Academie Française: Fantaisie. s.f. L’Imagination [Fantasia, subst.fem. A Imaginação], seguida de várias descrições complementares, incluindo a seguinte:
“Fantasia se diz também de uma coisa inventada por prazer, e na qual se seguiu mais o capricho do que as regras da Arte. ‘Uma fantasia de Pintor, uma fantasia de Poeta, de Músico, de tocador de alaúde’.”
No século 19 (ou final do 18?) o improviso/impromptu parece ter recebido o significado musical que ainda tem hoje e a fantasia pode significar mais ou menos qualquer coisa, mas sempre associada à imaginação, por exemplo na Sinfonia Fantástica de Berlioz (1830). Um caso curioso é o título pleonástico de Chopin “Fantaisie-impromptu” (1834).
A própria palavra “improviso”, portanto, provavelmente não era jamais aplicada à música nos tempos de A. Scarlatti, o que significa que o que hoje recebe este nome não existia? Ou no fundo o oposto disso: só quando a fidelidade ao texto torna-se padrão é que o improviso torna-se um momento específico, percebido e valorizado, como nas cadências dos concertos para piano de Mozart. Nos tempos de A. Scarlatti, o improviso era uma daquelas coisas óbvias demais para que alguém as nomeie, ainda que se improvisasse de formas diferentes em cada região da Europa, como explica N. Harnoncourt no livro O discurso musical: a música barroca italiana tinha uma imaginação sem limites, com abundante ornamentação que era improvisada de forma espontânea pelos intérpretes, enquanto o “estilo francês” se caracterizava pela forma clara e concisa, influenciada sobretudo pelas danças. A suíte de danças, diz ele, ganha sua forma definitiva na corte do rei francês Luís 14 (1638-1715). Muitos alemães como Froberger, Telemann, Bach e Händel imitaram a influente moda francesa, ao contrário de Alessandro Scarlatti, que em nenhum momento imita a suíte de danças, preferindo o estilo mais livre de Toccatas compostas por dois, três ou muito mais movimentos.
Harnoncourt relata ainda que na música barroca italiana devia-se, por princípio, fazer variações livres, seguindo a imaginação, sobretudo nas repetições (ritornellos). Havia poucas regras para esses improvisos em comparação com a música francesa, onde o código de ornamentação era refinado e complexo, aliás como a etiqueta das cortes francesas, onde havia lugares certos e bem definidos para a esposa do rei, para os irmãos, as amantes, etc. Harnoncourt se diverte ao comentar as disputas entre as “escolas nacionais”, como as críticas dos franceses à ornamentação livre dos italianos: escrevia um francês que o célebre compositor Lully (1632-1687), “defensor do belo e do verdadeiro, teria retirado de sua orquestra um violinista que queria estragar seu concerto ao adicionar fora de hora todo tipo de figuras pouco harmoniosas. Porque eles não tocam do jeito que está escrito?”, perguntou-se o francês…** No século 20, quando pianistas e saxofonistas de jazz trouxeram o improviso de volta às glórias – ao menos do ponto de vista dos críticos da arte ocidental – parecia imensamente distante a época em que Chopin e Liszt se sentavam no piano e improvisavam, levando multidões (Liszt) e salões nobres (Chopin) ao delírio.
Como também explica Harnoncourt, nos séculos 17 e 18, a música não era essa arte internacional, universalmente compreensível, que ela se tornaria hoje graças ao trem, ao avião, rádio, televisão e, mais recentemente, internet. Formavam-se nas diferentes cidades estilos particulares, que se desenvolviam de forma mais ou menos independente ao longo das gerações… Evidentemente, a comunicação era suficiente para que algumas pessoas notassem as diferenças entre esses estilos: virtuoses itinerantes mostravam em vários lugares as modas de seu país de origem, sem falar em alguns melômanos ricos que viajavam e podiam ouvir e comparar os estilos de diferentes lugares. Alguns compositores viajaram: Vivaldi, o padre de Veneza, escreveu as Quatro Estações em Mântua e morreu em Viena. É também o caso de A. Scarlatti que, ao longo de sua vida nasceu na Sicília, viveu em Nápoles e Roma, com períodos de alguns meses em Florença, viagens que hoje seriam consideradas curtas: ele aparentemente jamais pisou fora da Itália. Em todo caso, as viagens por terra eram lentas e sofridas, era preciso trocar os cavalos que se cansavam, sair da carruagem para fazer as necessidades vitais, ou vocês acham que tinha banheiro na carruagem? Então era preciso ter coragem para ir, por exemplo, da Itália a Amsterdam, cidade onde as Estações de Vivaldi foram publicadas, mas onde ele próprio, ao que tudo indica, nunca esteve.
Em comparação com as viagens de carroça ou de carruagem, eram mais fáceis e rápidas as viagens no mar Mediterrâneo, com suas águas muito mais calmas do que as do temível Atlântico. Por isso, podemos falar em um estilo barroco mediterrâneo, com algumas características compartilhadas entre Nápoles, Roma e a Península Ibérica. Nesse mundo ibérico onde mais tarde circularia Domenico Scarlatti, circulou também a Folia, um tipo de dança. Como dissemos antes, A.Scarlatti (assim como Domenico) não compôs suítes francesas com Allemandes, Courantes e outras danças em sucessão. Mas em suas toccatas se incluem algumas danças em pequeno número: dois Minuetos, duas Corrente (versão italiana da Courante francesa), um Balletto, uma Giga… Todos esses são movimentos curtos e ritmados misturados entre vários movimentos Allegro, Presto, Spiritoso, Arpeggio com grande liberdade rítmica. A Follia (com dois ll na grafia italiana) foi, portanto, a única dança que chamou a atenção de A.Scarlatti a ponto de leva-lo a compor obras de mais fôlego, no caso as 29 variações (ou partite, italiano que significa várias partes) que ouvimos neste 1º CD da integral de Tasini, além de outros dois grupos de variações: 4 no 5º Cd e 22 no 6º CD.
A “Folia de Espanha”, que provavelmente se originou em Portugal, é um exemplo dessa conexão do mundo mediterrâneo: surgida na Península Ibérica por volta de 1500, esse tipo de dança era associado às pessoas simples, pastores e camponeses, e teve alguma relação com festas populares incluindo o carnaval. Daí vem o nome, Folia, de folia mesmo. Por volta de 1700, essa dança se torna uma verdadeira mania, sendo utilizada por quase todos os compositores italianos e franceses da época: Corelli em 1700 (Sonata Op. V n. 12), Marin Marais em 1701 (Pièces de viole), Antonio Vivaldi em 1705 (Sonata da camera no 12 do seu Op. 1). Muitos anos depois, na Alemanha, J.S.Bach vai usar o tema na sua cantata dita “Camponesa” BWV 212, en 1742 e depois seu filho C.P.E.Bach também vai compor variações sobre o tema. Além, é claro, de Alessandro Scarlatti nas suas variações que encerram a Toccata nel Primo Tono provavelmente de 1710***. É uma Toccata quase toda alegre, apressada, ao contrário das suas “22 variações” que virão mais à frente e já tinham aparecido aqui.
As outras Toccatas deste 1º CD são bem mais curtas e há também movimentos separados que F.Tasini agrupa seguindo a prática da época. Me chama atenção a Toccata da faixa 11, com dois movimentos opostos: Spiritoso, Largo. O spiritoso (com espírito) tem a ver com a fantasia da qual falávamos agora há pouco, e também se opõe a um certo cantabile que é mais comum nas sonatas de seu filho Domenico. Aqui, nenhuma chance de se “cantar”, como uma voz faria, essas rápidas modulações que vão se seguindo conforme a fantasia do intérprete. Quando o compositor/músico entende de harmonia tanto assim, ele pode ir trocando as tonalidades da forma mais erudita e dando a impressão de estar apenas improvisando algumas modulações no seu cravo, passando por trinados e todos os outros ornamentos à disposição. Atenção, crianças: pra improvisar assim, tem que ter muito estudo.
Nestes primeiros CDs já dá pra perceber que a obra de A.Scarlatti para teclado é composta basicamente de Toccatas com um número indefinido de movimentos, além de Fugas avulsas e, em menor número, outros movimentos avulsos como arpeggio, vivace, etc. No segundo disco, temos apenas Toccatas, o que não significa que temos obras de proporções parecidas: nessas Toccatas de Scarlatti a fantasia, a imaginação, o inesperado são a alma do negócio. Assim, na interpretação – no fundo uma recriação – de Francisco Tasini, as toccatas aqui reunidas podem durar 10 minutos ou menos de cinco.
Alguns poucos movimentos têm um ritmo mais estável e melodia mais cantabile, como é o caso do Minueto que encerra a faixa 5 ou da Aria alla Francese que encerra a faixa 11. Mas a regra, sobretudo nos vários movimentos Allegro e Arpeggio, é o compositor exercitando a arte do não-cantabile, a música como ciência das modulações, com mudanças harmônicas abundantes e arpejos típicos do alaúde e da harpa (lembrar o nome inglês do instrumento: harpsichord). A ária que encerra a última toccata do disco com uma melodia singela e com aspectos de música vocal, contrasta com quase todo o resto das toccatas que ouvimos, marcadas por progressões harmônicas extremamente refinadas, arpejos muito livres criando efeitos sonoros caleidoscópicos, passagens de fuga ou com imitação entre vozes e ocorrências de moto perpetuo ou ostinato, de baixos constantes e hipnóticos e de ornamentos longos especialmente idiomáticos no cravo.
Como diz o próprio Tasini no encarte do álbum, para apreciar adequadamente as composições de teclado de Alessandro Scarlatti, o intérprete deve se preocupar em dar ao texto movimentos vivos e inventivos, ao invés de apenas reproduzir mecanicamente as notas determinadas pelo compositor. O que está na página deve ser considerado um mero esboço ao qual é necessário dar vida por meio da interpretação. Frequentemente, uma intervenção é necessária, especialmente nas seções denominadas Arpeggio, onde o que está escrito é mais um esboço do que a música em si.
Alessandro Scarlatti (1660-1725): Opera omnia per tastiera, CD 1
1. Arpeggio
2. Fuga
3. Corrente
4. Toccata
5. Primo Tono. Fuga
6. Fuga 2º Tono
7. Fuga 3º Tono
8. Toccata
9. Toccata
10. Fuga (Allegro)
11. Toccata per Cembalo (Spiritoso, Largo)
12. [Toccata]
13. Fuga
14. Fuga
15. [Toccata] (Largo, Allegro, [Fuga])
16. Toccata VII, Primo tono (Preludio, Adagio, Presto, Fuga, Adagio, Follia [29 Partite])
Francesco Tasini – cravo (clavicembalo italiano de anonimo, Ferrara, XVIII secolo)
Alessandro Scarlatti (1660-1725): Opera omnia per tastiera, CD 2
1. Toccata per cembalo in Re minore ([Andante], Largo, Fuga)
2. Toccata Per Cembalo in Re minore ([Arpeggio], [Allegro], Fuga)
3. Toccata per cembalo in Re minore ([Arpeggio], Fuga)
4. Toccata Per Cembalo in Re minore ([Allegro], Fuga)
5. [Toccata] in Mi Minore ([Allegro], Fuga, [Allegro], Minuet)
6. Toccata Per Cembalo in Sol maggiore ([Allegro], Fuga, presto)
7. [Toccata] in Re maggiore ([Allegro], Un poco largo, Allegro)
8. Toccata VIII in La minore
9. Toccata X in Fa magg. ([Allegro], Adagio, Presto, [Arpeggio], Allegro, Corrente)
10. Toccata in Sol maggiore ([Allegro], Fuga)
11. [Toccata VI] in Re minore ([Allegro], Aria alla Francese-Andante)
Francesco Tasini – cravo (clavicembalo italiano de anonimo, Ferrara, XVIII secolo)
Outra versão (restauração?) do retrato de A.Scarlatti quando jovem
Pleyel
* Nella loro vera o falsa modestia prezione rimandono dunque le parole che Alessandro stesso scrisse a Ferdinando de Medici: “L’armonia delle mie note non è mai bastante, per se stessa, ad apportare un’ombra di diletto, se la forza della Poesia, e la virtù degli Attori, non gliene diano la Sembianza.” (Carta de 1706 para o principe Ferdinando de’ Medici)
** Harnoncourt, 1982. O discurso musical. Especialmente o capítulo “O estilo italiano e o estilo francês”
*** A datação das obras para teclado de A.Scarlatti é muito incerta. Supõe-se que quase tudo seja da segunda metade da vida do compositor, e boa parte da última década, por conter o título cavaliere Scarlatti, honraria concedida em 1715 pelo papa Clemente XI. Nos textos muito detalhados dos encartes dos CDs, Francisco Tasini não se arrisca a datar nenhuma obra, passando ao largo dessa questão cronológica.
“De uma hora para outra, na última quarta-feira, fãs e pessoas que não faziam ideia de quem era X.X. partiram para o abraço coletivo.” Essas palavras, escritas por Zeca Camargo após a morte de um cantor sertanejo com carreira curta e de pouca relevância, renderam a ele um processo e ele teve que pagar indenização. Está proibido falar mal de sertanejo, pelo jeito.
Em todo caso, esse tipo de comoção não é novidade. Em 1828, um ano após a morte de Beethoven, sua 5ª Sinfonia estreou em Paris, com três execuções naquele ano. Como relata Berlioz, houve aplausos homéricos, risos, uma cantora teve um ataque de nervos e precisou sair da sala, um velho militar gritou “C’est l’Empereur!”
Estava iniciado no país do croissant um culto a Beethoven que duraria muitas décadas. Balzac, segundo seus biógrafos, ficou fascinado por essa mesma 5ª Sinfonia ao ouvi-la em 1834. Em uma carta ele confessou ter ciúmes de Beethoven, de Michelangelo, “enfim tudo aquilo que foi grande e solitário me comove.” (Carta a Mme. Hanska, 1837).
Balzac, agora na boca de um personagem no romance Gambara, se mostra um sensível ouvinte do mestre de Bonn:
“Em outros compositores, as partes orquestrais só se entrelaçam pra produzir o efeito do momento. Em Beethoven, os efeitos são distribuidos como previamente, as partes seguem ordens no interesse geral, subordinadas a um plano.”
Essa germanofilia dos franceses duraria até a virada do século, quando a geração de Debussy começou a achar as orquestrações de Wagner e de Mahler o cúmulo do mau gosto. Em 1914, quando começa a 1ª Guerra, o velho Saint-Saëns, aos 78 anos, é um dos defensores de um boicote total à música alemã. Mas se vamos falar da “Sinfonia com órgão”, estamos falando de um Saint-Saëns bem mais jovem, em 1886.
Esse Saint-Saëns mais jovem era herdeiro direto dessa Beethoven-mania e foi chamado várias vezes o Beethoven francês. Vários ecos beethovenianos aparecem em sua mais famosa sinfonia, a começar pelo uso de temas curtos que serão cuidadosamente desenvolvidos ao longo dos movimentos. Além disso, o caminho tonal da 3ª Sinfonia de C.S.S. é o mesmo da 5ª de L.v.B.: começa em um dó menor trágico e misterioso, para terminar em um dó maior triunfante com acordes repetidos. Embora a sinfonia do francês comece mais suave (como a 4ª e a 6ª de L.v.B.) e a 5ª do alemão já comece chutando a porta com força.
Se a primeira grande sinfonia francesa é a Symphonie Fantastique de Berlioz (composta em 1830, portanto após a entrada triunfal das Sinfonias de Beethoven em Paris descrita acima pelo próprio Berlioz), a 3ª Sinfonia de Saint-Saëns é sem dúvida a grande sinfonia francesa no estilo de Beethoven.
Já ia me esquecendo do órgão, que vem sempre com destaque na capa dos discos! Realmente o órgão, com sua aparição triunfal no movimento final, gera uma surpresa majestosa. Na França da época de Saint-Saëns, houve uma grande renovação do interesse pelo órgão: após vários serem destruídos ou apodrecerem no tenso período pós Revolução de 1789, a partir da década de 1840 inúmeros órgãos foram reconstruídos de forma totalmente nova, associada a inovações mecânicas criadas no século XIX, principalmente pelo francês Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899). Em órgãos como os de Saint Sulpice e Sacré-Coueur (Paris), Saint-Denis, Rouen, mas também na Lapa, Rio de Janeiro, e em Buenos Aires, Cavaillé-Coll inventava jogos harmônicos, buscava novos timbres, novas combinações, preparando assim uma maravilhosa palheta de cores, dando asas à imaginação de compositores como C.Franck, L.Vierne, C.Widor e O.Messiaen.
Saint-Saëns também tem uma obra extensa para órgão solo, incluindo um grupo de seis Prelúdios e Fugas (op.99 e 109) que mostram o quanto sua germanofilia se estendia ao estudo do órgão de Bach. Na sua Sinfonia nº 3, contudo, são reservados ao órgão sobretudo grandes acordes potentes, enquanto a intricada ciência do contraponto é distribuída entre os instrumentos da orquestra.
A gravação com a Filarmônica de Liège acabou de sair do forno e foi Disco do mês da Diapason de janeiro/2022: “Texturas orquestrais calorosas, gravação de notável precisão e definição, sofisticação do conjunto e dos contrastes dinâmicos…” Desde o começo da sinfonia, dá pra ver que o maestro Kantorow busca mostrar os detalhes mais escondidos da obra, ao invés de apostar apenas em grandes efeitos impressionantes. Completando o álbum, temos a Sinfonia em fá maior “Urbs Roma”, composta em 1856 e que o autor excluiu da sua lista de sinfonias com número, que são apenas três.
Camille Saint-Saëns (1835 – 1921):
1-4. Symphony in F major, ‘Urbs Roma’ (1856)
I. Largo — Allegro 10’26
II. Molto vivace 5’39
III. Moderato, assai serioso 11’48
IV. Poco allegretto — Andante con moto 11’00
5-7. Symphony No. 3 in C minor, Op. 78 (1886)
‘Organ Symphony’
I. Adagio — Allegro moderato — Poco adagio 19’03
IIa. Allegro moderato — Presto — 7’19
IIb. Maestoso — Allegro 8’06
Thierry Escaich (Organ of the Salle Philarmonique de Liège, 1890)
Orchestre Philharmonique Royal de Liège
Jean-Jacques Kantorow, conductor
Recorded: 2020
Como Saint-Saëns estava um pouco sumido aqui do blog, resolvi trazer um bônus de peso: uma outra gravação da 3ª Sinfonia, com a Orquestra de Chicago regida por Daniel Barenboim, enquanto o órgão é o da Catedral de Chartres, tocado pelo famoso organista cego Gaston Litaize. Gravada em 1975, ela se tornou uma das referências, sempre citada por exemplo pela BBC e revista Gramophone. Aqui, temos um órgão mais majestoso ainda, mas alguns detalhes da sutileza da orquestração se perdem. Em resumo: se querem um Saint-Saëns sofisticado, ouçam Kantorow/Liège/2021, se quiserem sobretudo um órgão grande, viril e potente, ouçam Barenboim/CSO/1975. Ambos são ótimos.
O álbum de Barenboim traz ainda algumas obras curtas e interessantes: a Danse Macabre, ou Dança Macabra em português, foi composta em 1871 e é muito famosa com seu ar alegórico sobre a finitude da vida. Liszt escreveu uma versão para piano. Totalmente diferente é o clima de Bacchanale (que quer dizer… vocês sabem), extraído da ópera Sansão e Dalila (1877): aqui, na mesma corrente orientalista que geraria a Scheherazade de Rimsky-Korsakov (1888), Saint-Saëns usa algumas escalas orientais para imaginar muita sensualidade naquela região do Levante, nada a ver com as mulheres de burca que hoje vêm à nossa cabeça. Em Le Déluge (1875) temos um outro poema sinfônico, seria sonhar muito pedir que uma certa emissora de TV utilize essas obras na trilha sonora de suas novelas bíblicas?
Camille Saint-Saëns (1835 – 1921):
1-3. Symphonie No. 3 en ut mineur, Op. 78
Gaston Litaize (Chartres Cathedral Organ)
Chicago Symphony Orchestra
Daniel Barenboim, conductor
Recorded 1975
4. Samson et Dalila, Op. 47: Act III. Bacchanale
5. Le Déluge (poème biblique), Op. 45: Prélude
6. Danse macabre (poème symphonique), Op. 40
Orchestre de Paris
Daniel Barenboim, conductor
Recorded: 1978-1980
Em um livro de 1773, o músico e historiador inglês Charles Burney foi talvez o primeiro a notar que Domenico Scarlatti frequentemente imitava, em suas obras, as melodias cantadas por comerciantes, tratadores de mulas e outras pessoas comuns:
“There are many pages in Scarlatti’s pieces, in which he imitated the melody of tunes sung by carriers, muleteers and common people.”
Desde então, as composições de Domenico Scarlatti têm sido associadas aos ritmos, harmonias e melodias ibéricas, o que não é surpreendente dado que ele passou a segunda metade de sua vida entre Lisboa, Sevilha e Madri. Mas a música popular de Nápoles, onde ele nasceu e passou sua juventude, também é estreitamente ligada à sua obra, como este CD demonstra de forma incontestável. Fracesco Cera alterna sonatas de Scarlatti com canções nas quais ele acompanha Letizia Calandra. A animada tarantella era a dança mais popular no sul da Itália no século 18, e o álbum traz tarantellas como Lo guarracino, com sua letra que cita dezenas de peixes típicos dos mercados de Nápoles:
pisce spata e stelle de mare, pisce palummo e pisce martielle…
(peixe-espada e estrelas do mar, cação e peixes-martelo…)
O guarracino do título é o nome, em dialeto napolitano, para um peixe típico do Mediterrâneo: protagonista da canção, ele decide se casar com uma sardinha, mas o antigo noivo dela o encontra,
se ll’afferra p’ ’o cravattino e po’ lle disse: “Ah malandrino!”
(agarrou-o pela gravata e disse-lhe: “Ah malandro!”)
Em Madri, três décadas após sair de sua cidade natal, Scarlatti ainda guardava na memória o ritmo das tarantellas e as melodias napolitanas. A melodia da canção natalina Quanno nascette Ninno aparece de forma muito evidente em uma de suas últimas composições, a Sonata ‘Pastorale’ K.513.
O próprio título desta última canção já nos mostra o quanto o dialeto napolitano é diferente do italiano hoje convencional, baseado naquele que era falado em Florença:
Quanno nascette Ninno a Bettelemme (Napoletano)
Corresponde a: Quando nacque il bambino a Betlemme (Italiano)
E não é por acaso que algumas palavras desse dialeto tenham correlatos em português e espanhol. As viagens eram muito mais rápidas de navio do que por terra, de forma que essas regiões separadas pelo Mediterrâneo estavam em constante contato, aliás a própria corte de Nápoles, por boa parte do século 18, era governada por um vice-rei espanhol. A trajetória de Domenico, portanto, não foi uma exceção: muitos outros músicos viajaram entre a Itália, Portugal e Espanha. A maioria das sonatas de Scarlatti foram preservadas em um manuscrito em Veneza, provavelmente levado à Itália pelo cantor castrato Farinelli, um napolitano que também foi patrocinado pela casa real, em Madrid, e que possivelmente herdou os cadernos de sonatas quando a Rainha Maria Bárbara morreu em 1758.
Domenico Scarlatti (1685-1757) and the Neapolitan Song
1. D. Scarlatti: Sonata in G major, K103, Alegrissimo
2. Anonymous: Lo guarracino
3. D. Scarlatti: Sonata in D major, K214, Allegro vivo
4. Leonardo Vinci: So li sorbe e li nespole amare
5. D. Scarlatti: Sonata in D minor, K9, Allegro
6. Giovanni Battista Pergolesi: Chi disse ca la femmena
7. D. Scarlatti: Sonata in D minor, K176, Cantabile – Allegrissimo
8. Anonymous: Michelemma
9. D. Scarlatti: Sonata in G major, K153, Vivo
10. Anonymous: La nova gelosia
11. D. Scarlatti: Sonata in C minor, K174, Allegro
12. D. Scarlatti: Sonata in G major, K241, Allegro
13. Sant’ Alfonso de Liguori: Quanno nascette ninno
14. D. Scarlatti: Sonata Pastorale in C major, K513, Moderato – Presto
15. Anonymous: Facimmo mo l’amore – No quarto d’ora
16. D. Scarlatti: Sonata in B flat major, K202, Allegro
Francesco Cera – harpsichord after anonymous Naples c.1650
Letizia Calandra – soprano
Michele Pasotti – baroque guitar (track 2)
Este CD do cravista francês Brice Sailly ganhou o cobiçado prêmio Diapason d’Or de l’année 2021 na categoria Barroco Instrumental. É evidente a intimidade do intérprete com o instrumento – réplica de um cravo por Tibaut de Toulouse, com som polido, redondo, aveludado como um bom vinho Bordeaux – e com as obras, que ele gravou após uma sessão intensa de estudos em casa devido ao isolamento social de 2020. Mas além disso, grande parte do charme do CD se dá, desde a capa, pelo fato de desconstruir o mito do genial Louis Couperin, grande nome do barroco francês do século 17 e tio de François Couperin, sendo este último um representante do barroco tardio como Rameau e J.S. Bach. Esses dois seriam os grandes compositores e os outros vários membros da família ocupariam notas de rodapé na história, com cargos de organistas de igreja, professores de cravo, cantoras e cravistas da corte em Versailles… Isso é o que achávamos que sabíamos, mas será verdade?
O manuscrito Bauyn é provavelmente a principal fonte conservada de música instrumental francesa da segunda metade do século 17. Ele contém peças de compositores como Chambonnières, Couperin (que aparece sem seu primeiro nome), Lebègue, La Barre, além do alemão Froberger e do italiano Frescobaldi. Desde o século 19, todas as obras desse manuscrito atribuídas a “Mr Couperin” (Monsieur Couperin, ou seja, Senhor Couperin) têm sido consideradas como de autoria de Louis Couperin (circa 1626-1661). Mais recentemente, pesquisadores têm encontrado boas razões para acreditar que parte das peças desse Couperin são de seus irmãos François Couperin (circa 1631-1701) e Charles Couperin (1638-1679).
As chaconas e passacailles tão característicos da obra de Couperin só se tornaram comuns na França nas obras de Lully no final da década de 1660. Da mesma forma, os minuetos só entraram nos balés de corte em uma data relativamente tardia: eles apareceram pela primeira vez em uma das obras de Lully para o palco em 1664. Devemos notar também que os únicos minuetos que aparecem no manuscrito de Bauyn são assinados por Couperin. Além disso, no prefácio de Les Gouts Réunis (1724), François Couperin o jovem (1668-1733), filho de Charles e sobrinho de Louis, fala das “obras dos meus antepassados” (“les ouvrages de mes ancêtres”), sem atribuir toda a autoria ao seu tio Louis, que aliás já tinha morrido quando ele nasceu, o que não impediu a transmissão dos conhecimentos para François, cuja música para cravo, por sua vez, dá continuidade à tradição das suítes francesas mas se distancia das danças e vai povoando suas suítes com miniaturas de títulos curiosos como “O rouxinol apaixonado” ou “As barricadas misteriosas”, que expressam diferentes atmosferas, muitas vezes com humor.
As pesquisas recentes de especialistas, principalmente a de Glen Wilson, nos obrigam a aceitar que este corpus de peças para cravo do velho Couperin (de novo: não confundir com o jovem François!) não podem consistir exclusivamente em composições de Louis Couperin, o mais velho dos irmãos e o que morreu mais jovem, antes dos 40 anos. Recentemente, a editora Breitkopf & Härtel fez uma nova publicação dos Prélúdios non mésurés, indicando na autoria a menção “Charles & Louis Couperin”. Esta editora não se arrisca a atribuir as peças individuais a um ou outro dos irmãos. É o mesmo questionamento que Brice Sailly e o selo Ricercar tiveram para este álbum. Eles admitem que foi grande a tentação, analisando vários elementos estilísticos e formais, de atribuir as peças selecionadas a um ou outro destes irmãos, Louis e Charles, e mesmo ao mais novo, François. Para certas peças, há evidências bastante precisas, por exemplo, a impossibilidade de um compositor francês falecido em 1661 ter composto um minueto…
Mas a busca pelo primeiro nome parece, no fundo, querer impor uma noção relativamente recente de identidade do autor (o gênio, o indivíduo inimitável), noção à qual os antigos não atribuíam importância tão grande. Como em todas as corporações do Antigo Regime, a profissão de músico também costumava ser um assunto de família, como vemos nas famílias Gabrieli, Couperin, Bach, Scarlatti, etc.
Charles Couperin ao órgão, retrato de Claude Lefebvre com a filha do pintor, possivelmente aluna do retratado
Uma das principais características das suítes de Louis Couperin e de seus irmãos é o Prélude non mésuré, ou prelúdio sem medidas, no sentido de sem compassos. O compasso, vocês sabem, divide a música em trechos com a mesma duração. Segundo os especialistas, compassos começaram a ser usados na notação musical no século 16, ou seja, a música anterior, como por exemplo, o canto gregoriano, era escrita sem compassos. No século 17 o compasso já era usual, mas não estritamente obrigatório como se tornaria no século 18. Jean-Henry d’Anglebert (1629-1691), Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e Elisabeth Jacquet de la Guerre (c. 1664-1729) também foram mestres nessa arte libertária do Prelúdio sem medidas, que soam como improvisos livres, leves e soltos, sem o tempo bem marcado das danças que formam o miolo das suítes francesas. As obras para cravo de Jacquet de la Guerre, a principal compositora mulher da corte de Luís XIV, aparecerão em breve em um PQPBach perto de você.
Mr. Couperin – Obras do manuscrito Bauyn
Pièces en ré
1. Prélude (1) 5’43
2. Allemande (36) 3’44
3. Courante (42) 1’18
4. Courante (43) 1’37
5. Sarabande (51) 3’23
6. Canaries (52) 1’36
7. La Pastourelle (54) 1’33
8. Chaconne (55) 2’42
9. Volte (53) 1’03
10. Pavanne en fa # mineur (121) 9’15
Pièces en mi-la
11. Prélude (14) 1’40
12. Allemande de la Paix (63) 3’15
13. Courante (64) 1’36
14. Sarabande (65) 3’35
15. La Piémontoise (103) 1’53
Pièces en ut
16. Prélude (9) 3’05
17. Allemande la Précieuse (30) 3’19
18. Courante (31) 1’48
19. Courante (16) 1’27
20. Sarabande (32) 3’09
21. Sarabande (25) 1’12
22. Gigue (33) 1’58
23. Passacaille (27) 5’45
24. Menuet (29) 1’16
Brice Sailly – cravo por E.Jobin, cópia de cravo por Tibaut de Tolose (nasc. circa 1647)
Rameau, pelo que dizem, não era muito religioso. Ele tocou órgão em igrejas por décadas como um ganha-pão, mas todas suas composições para teclado parecem pensadas para o cravo. Contemporâneo do anticlerical Voltaire (1694-1778), ele talvez tivesse opiniões sobre a Igreja Católica semelhantes às do famoso escritor. Aliás, Voltaire colaborou com Rameau em algumas obras, e em toda a sua correspondência, ele se refere ao compositor pelo apelido Orphée-Euclide, um resumo do caráter ao mesmo tempo colorido e intelectual, inebriante e matemático de Rameau, autor de um célebre Traité de l’harmonie publicado em 1722, além de várias outras obras escritas, como um artigo na primeira versão da Encyclopédie, intitulado Erreurs sur la musique (Erros sobre a música, em 1755). Nos motetos de Rameau, portanto, não se deve buscar um sentimento religioso de grande devoção, a maior qualidade dessas obras é a orquestração pioneira, a magistral combinação de instrumentos e vozes, com uma certa leveza instrumental que será a marca de grandes orquestradores franceses muitos anos depois. Chama atenção o papel da flauta, com solos suaves que têm um efeito de acalmar os sentimentos, papel semelhante ao que o instrumento tem em algumas cantatas de Bach, como na BWV 78 (flauta transversa) e na BWV 106 ‘Actus tragicus’ (flauta doce). Neste álbum de 1982, o time comandado por Herreweghe é composto por cinco cantores solistas (duas mulheres, três homens), coro, violinos I e II, violas e violas da gamba, contrabaixo, flautas, oboés, fagotes e órgão.
Moteto, segundo o Dictionnaire de l’Academie française, é um salmo ou outras palavras de devoção vertidas em música para serem cantadas à Igreja, e que não fazem parte da liturgia comum, isto é, a liturgia que inclui o Gloria, o Credo, o Agnus Dei, etc. Na França dos Luíses 14 e 15, surge a denominação “Grand motet”, para motetos com coro e orquestra, enquanto eram chamados “Petit motet” aqueles para um ou mais solistas, mas sem coro. Na Itália, mais ou menos na mesma época, havia os oratórios de A. Scarlatti e de Vivaldi. Quando ouvimos o Gloria de Vivaldi ou o Quam dilecta de Rameau, com sua intricada combinação de coros, árias solo e duetos, orquestração com curtos e coloridos solos de flauta ou oboé, tudo isso com o objetivo de comunicar mensagens religiosas, é fácil lembrar também das Cantatas Sacras de Bach.
E aqui é bom observar o anacronismo que hoje é inevitável, mas que devemos ao menos reproduzir com consciência do seu caráter absurdo: as obras vocais de Bach só foram ser chamadas cantatas (Bachkantate) bem depois, provavelmente pelos românticos do século 19. Nessa denominação que se tornou usual, as obras mais longas de Bach são chamadas Oratórios (de Natal, de Páscoa), enquanto usa-se o nome Motetos para as obras puramente corais, sem árias para solistas vocais. As Paixões obviamente são chamadas Paixões, e o termo “Cantata” – de etimologia óbvia: música cantada – acaba englobando tudo que sobra, o que dá um total de umas 200 obras sacras e mais algumas dezenas de cantatas seculares compostas por Bach.
Assim, hoje em dia é possível ouvir o Gloria de Vivaldi ou os Motetos de Rameau e pensar que eles têm estrutura de cantatas, mas o oposto é que faz mais sentido: as cantatas de Bach, ao alternarem coros, árias e recitativos, têm estrutura semelhante à dos Oratórios italianos e dos Grandes Motetos franceses. Até porque a palavra cantata, na época, se aplicava sobretudo às cantatas para voz solo e conjuntos instrumentais de câmara, ou mesmo apenas para voz e baixo contínuo. Essas cantatas, nesse sentido, tiveram entre seus maiores expoentes os italianos Barbara Strozzi (1619-1677) e Alessandro Scarlatti (1660-1725) e o alemão Georg Friedrich Händel (1685-1759).
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Motets à grand chœur, soli, orgue et orchestre
1-6. In convertendo (Grande Moteto para 5 solistas, coro e orquestra) (Salmo nº 125)
“In convertendo” – Recitativo (tenor) – Gravement
“Tunc repletum est” – Coral – Gai
“Magnificavit Dominus” – Duo (soprano, baixo) – Lent – très gai
“Converte Domine” – Recitativo (baixo) – Lent; “Laudate nomen Dei” – Coral – Choeur gracieux
“Qui seminant” Trio (soprano, alto e baixo)
“Euntes ibant et flebant” – Coral – Choeur
7-13. Quam dilecta (Grande Moteto para 3 solistas, coro e orquestra) (Salmo nº 84)
“Quam Dilecta” – Ária (soprano) – Tendrement
“Cor Meum Et Caro Mea” – Coral – Choeur
“Et Enim Passer” – Ária (tenor) – Gratieusement
“Altaria Tua” – Trio (sopranos e baixo) – Gravement
“Beati, Qui Habitant” – Recitativo (Tenor) e Coral – Légèrement et Marqué
“Domine, Deus Virtutum” – Ária (baixo) – Gravement
“Domine Virtutum Beatus Homo” – Coral – Modéré – Gai – Modéré
14. Laboravi (Grande Moteto para 5 solistas e baixo contínuo) (Salmo 69)
Suzanne Gari (soprano), Lieve Monbaliu (soprano)
Henri Ledroit (countertenor)
Guy de Mey (tenor)
Stephen Varcoe (baritone)
Peter Kooy (bass)
La Chapelle Royale
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe
Em uma entrevista ao Pasquim em 1969, Tom Jobim teve de dar notas a alguns artistas. É claro que Millôr, Ziraldo e cia. queriam gerar intriga. Ele respondeu: Nara Leão, 10. Elis Regina, 10. Elza Soares, 9. Moreira da Silva, 10. Jorge Ben, 10. Villa-Lobos, 1500. Dercy Gonçalves, 7. Nelson Rodrigues, não digo.
Elza Soares foi muita coisa, vocês sabem e lembrarão esses dias. Mas ela não era bossa-nova. Não era um doce balanço a caminho do mar. Talvez por isso a nota 9 acima. Cala a boca, Jobim!
Nos despedimos dessa cantora nada bossa-nova com um medley de Opinião (Zé Keti) com O Morro não tem vez (Tom Jobim/Vinicius)
Às vezes esquecemos o quanto Chopin e Scriabin foram precoces, flores que desabrocharam cedo, e não só com obras simpáticas e juvenis, mas também com inovações. Chopin compõe entre os 19 e os 25 anos dois livros com 12 estudos em cada, que estão até hoje igualmente presentes nas salas de concerto e nas salas de estudos. Qualquer jovem pianista passa pelos seus estudos, após já ter tocado seus noturnos e valsas, muito deles compostos até os 23 anos.
Scriabin, aos 15 anos compôs um estudo (opus 2 número 2) que Horowitz tocava maravilhosamente. Aos 22 anos publica um livro com 12 estudos, que não devem nada aos de Chopin, embora sua linguagem assuste muitos pianistas até hoje.
As obras reunidas neste disco foram compostas quando Scriabin tinha entre 12 e 22 anos de idade. A semelhança com Chopin não se restringe à idade: os próprios títulos das obras aqui tocadas por Stephen Coombs já entregam a influência: quatro noturnos, três valsas, duas mazurkas, um estudo… A fuga (de 1891), que ele escreveu quando era aluno de Arensky no Conservatório de Moscou, me parece a obra mais fraca, realmente uma obra de estudante de conservatório. Já as mazurkas foram compostas quando ele fazia apenas aulas privadas de piano e ainda pensava em seguir carreira militar: simples e dançantes, elas me agradam bastante, assim como a Sonate-Fantaisie (de 1886), muito mais sofisticada, com uma linguagem cromática que já lembra várias obras maduras de Scriabin. É impressionante que essa Sonata-Fantasia tenha sido composta por um pirralho de 14 anos.
Entre as várias obras raras gravadas Estudo Op.8 Nº12 é a única obra deste álbum que faz parte do repertório mais comum de grandes intérpretes de Scriabin como os velhos Horowitz e Magaloff . Mas esse estudo é tocado aqui em uma versão alternativa, com diferenças na harmonia, que o compositor enviou para seu editor mas só veio a público após sua morte.
Alexander Scriabin (1871-1915): The Early Scriabin
1-3. Sonata in E flat minor (2nd mvt. completed by Stephen Coombs)
4. Valse in F minor Op. 1
5. Valse in G sharp minor
6. Valse in D flat major
7. Variations on a theme by Mlle. Egorova
8. Nocturne in A flat major
9. Nocturne in F sharp minor Op. 5 No. 1
10. Nocturne in A major Op. 5 No. 2
11. Sonate-Fantaisie in G-sharp minor
12. Fugue in E minor
13. Canon in D minor
14. Mazurka in B minor
15. Mazurka in F major
16. Étude in D sharp minor Op. 8 No. 12 (second version)
17. Prélude in C sharp minor for the left hand Op. 9 No. 1
18. Nocturne in D flat major for the left hand Op. 9 No. 2
19. Allegro appassionato Op. 4
A velha Rússia… A Rússia da velha proprietária do Jardim das Cerejeiras de Tchekov, a Rússia dos irmãos Karamazov, do grande inverno que deteve até Napoleão e Hitler… A Rússia onde as ideias liberais chegam sempre com atraso – “ideias fora lugar” lá e cá, diz Roberto Schwarz -, a Rússia onde o progresso é uma desgraça e o atraso uma vergonha…
Neste disco de hoje, alguns pontos altos do piano russo. Quase tudo aqui é em tom menor, com pouco espaço para festas ou gracinhas. Prokofiev aparece com seu 2º concerto, composto pouco antes da Revolução de 1917 e do seu período de exílio. Numa coincidência que vem a calhar, o intérprete é o jovem Vladimir Ashkenazy em 1961, dois anos antes dele também se exilar. A orquestra da União Soviética, regida por Rozhdestvensky, tem um som pesado, grave, ouçam por exemplo os metais do início do 3º movimento, Allegro moderato: pesante… A gravação que Ashkenazy faria depois, com Previn e Sinfônica de Londres (1975), também é muito boa mas menos intensa, um pouco açucarada. Nessa gravação ao vivo em Moscou, a tensão é maior, lembrando que neste concerto de Prokofiev não há um movimento lento e lírico no meio, ao contrário dos concertos nº 3 e 4.
Em seguida temos Rachmaninoff, com suas Variações sobre um tema de Chopin em Dó menor e seu famoso Prelúdio em Dó # menor, apelidado Os sinos de Moscou. São duas obras de quando ele ainda vivia na Rússia, antes de sua vida virar uma longa turnê de concertos, pois ele se tornaria um dos mais célebres pianistas-compositores do planeta nas décadas de 1920 e 30. Entre as duas peças mais pesadas de Rach, uma Polka dá uma alegrada no álbum, que termina com uma curta composição de Anton Arensky. Este último, mais conhecido por seus trios, foi professor de composição de Rach no conservatório de Moscou. Todas essas obras para piano solo são tocadas por Viktoria Postnikova, pianista russa nascida em 1944 e que segue em atividade, ao contrário de Ashkenazy que recentemente anunciou sua aposentadoria após muitas décadas de música.
Prokofiev, Sergei (1891-1953):
Piano Concerto No. 2 in G Minor, Op. 16
I. Andantino—Allegretto
II. Scherzo: Vivace
III. Intermezzo: Allegro moderato
IV. Finale: Allegro tempestoso
Rachmaninoff, Sergei (1873-1943):
Variations on a Theme by Chopin in C Minor, Op. 22
Polka de W. R. in A Flat
Prelude in C-Sharp Minor, Op. 3 no. 2
Arensky, Anton (1861-1906):
Prelude to The Fountain of Bakhchisaray, Op. 46
Vladimir Ashkenazy, piano; Gennady Rozhdestvensky conducting USSR State Symphony Orchestra (Prokofiev)
Viktoria Postnikova, piano (Rachmaninoff, Arensky)
Além do violão, o inglês Julian Bream (1933-2020) também tocava alaúde, introduzindo para muitas plateias as obras de Vivaldi, Bach e Dowland para esse instrumento de cordas. Talvez pela sua familiaridade com o alaúde, Bream tirava do violão um som que me arrisco a definir como mais limpo, mais leve, com menos tensão (tesão?) nas cordas em comparação com alguns outros grandes nomes do instrumento como Narciso Yepes e Turíbio Santos. Esse estilo mais sóbrio funciona bem no concerto nº 3 do compositor cubano Leo Brouwer, que recebe o apelido “elegíaco”. Não temos aqui tanta sensualidade cubana que o público poderia esperar, é tudo bem mais sutil, e a gravação tem o próprio compositor como maestro, então imaginamos que é assim que ele queria que a obra soasse, né?
Brouwer vive em Havana, onde alternou sua carreira entre a composição de trilhas sonoras, algumas funções burocráticas na rádio cubana que ele ajudou a fundar, além de também atuar como maestro e compor mais de dez concertos para violão e orquestra e várias obras para violão solo.
Em entrevista de 1988, Brouwer tentava responder à recorrente pergunta sobre a aparente contradição entre “raízes folclóricas” e música universal/abstrata/vanguardista:
Você teve que “viajar” para o abstrato, para a vanguarda, para voltar para o folclórico?
LB: Essas são duas perguntas em uma. A primeira diz respeito a se distanciar de sua própria experiência para ser objetivo. Como foi dito por um dos grandes filósofos do século 20, José Ortega y Gassett: à distância, você pode ver todo o panorama, não apenas os pequenos detalhes no microscópio. Isso é importante.
Agora, a segunda parte da sua pergunta: redescobrir as raízes através do abstrato e da vanguarda. Esse é um verdadeiro problema e uma questão fascinante por muitos motivos. Sem saber, fui gradualmente entrando na vanguarda como linguagem natural. Recebi um grande estímulo quando estive na Polônia em 1961 para o Outono de Varsóvia, um festival de vanguarda. Foi um ótimo evento. Lembro-me de Sylvano Bussotti e da estreia da famosa Trenódia em Memória das Vítimas de Hiroshima, de Krzysztof Penderecki. A geração mais velha também estava representada: Karol Szymanowski e o grande compositor judeu Ernest Bloch. Foi uma espécie de panorama de onde tirei os elementos mais recentes, como Cage e Berio. Trouxe de volta as partituras de meus novos amigos – Penderecki, Tadeusz Baird e Bussotti – e realizei uma conferência em Cuba. As pessoas aqui ficaram fascinadas.
Foi um contato natural com a vanguarda. Não seguiu a escola polonesa, que é muito forte e sólida. Não, isso significou liberdade total, o que era normal para nós, porque na política cubana havia uma lei simples que dizia: “Você pode fazer o que quiser”. Isso é totalmente diferente de alguns países do leste europeu até agora [1988].
Sentimos a possibilidade de fazer todo um mundo de pura abstração e, digamos, de raízes nacionais. Mas não como uma colagem, e não como uma contradição, porque você pode obter uma abstração total dos elementos ou raízes nacionais e obter um sabor vital. Os elementos essenciais das raízes nacionais de qualquer país são absolutamente abstratos. Não estou falando dos elementos superficiais como, em Cuba, as maracas, os bongôs e o cha-cha-cha. Mas se você for ao ritual da música afro-cubana e analisar a parte melódica, os elementos são tão comuns quanto o canto bizantino ou gregoriano. Esses elementos – terminações particulares e relações internas rítmicas – são profundos, quase abstratos e comuns a muitas coisas em Cuba.
Minha linguagem seguiu uma espécie de estrutura em arco. Comecei com folclore e raízes nacionais. Eu gradualmente me desenvolvi na abstração. Cheguei à abstração quase total nos anos 70. E então eu voltei gradualmente às raízes nacionais através de um sentimento romântico sofisticado. Vamos chamá-lo de hiper-romântico, porque o que estou usando é um clichê óbvio. Não tem o sentimento de um romântico tardio como Barrios Mangoré ou de um romântico puro como Mahler.
Não é só uma citação de estilo, é uma necessidade, uma redescoberta de estilo, da mesma forma que alguns compositores estão usando elementos como o gamelão da Indonésia e ritmos da África, convertendo-os em uma coisa nova chamada música minimalista. Estou usando esse estilo neoromântico que não é “neo”, mas “hiper”. O Concierto Elegíaco é assim construído, tal como o são algumas secções do Quarto Concerto.
Nos anos 50 e 60, você tinha Pierre Boulez que eu admiro, e Stockhausen. Eles se tornaram os reis da música estruturalista com um sentimento totalmente serial e aleatório. Foi a decomposição de estruturas, que também utilizei na minha música: Parábola, o Segundo Quarteto de Cordas, Sonograma para orquestra sinfônica e muitas outras coisas. Mas, em determinado momento, essa linguagem se atomizou e se quebrou. Estava falhando em se comunicar e se tornando cada vez mais abstrata, cada vez mais hermética. Acho que a música é para todos, para o público – tanto o público altamente sofisticado quanto o mais simples. Claro, com educação, com cultura.
Brouwer regendo em 2011
Não estou fazendo concessões. Se eu fosse fazer concessões, seria melhor fazer arranjos para Barbara Streisand.
Também temos aqui uma gravação da Fantasía para un gentilhombre, do compositor espanhol Joaquín Rodrigo. Mais uma vez a dupla Bream/Brouwer aposta na sobriedade que é um pouco rara nas gravações de violão, de forma a comunicar ao ouvinte os elementos estruturais da obra como as fanfarras de trompetes, os cantos de pássaros etc.
Rodrigo (1901-1999): Fantasía para un gentilhombre
4 Villano
5 Ricercare
6 Españoleta
7 Fanfare de la Caballería de Nápoles
8 Danza de las Hachas
9 Canario
Guitar – Julian Bream
Conductor – Leo Brouwer
Orchestra – RCA Victor Chamber Orchestra
Após os medalhões sagrados, os jovens talentos. Sim, depois do grandes especialistas em instrumentos antigos Jörg Demus e Franzjosef Maier, temos agora um trio de músicos finlandeses que têm gravado pela Naxos e pela Brilliant Classics, selos que costumam atrair menos holofotes mas muitos elogios dos melômanos.
Podemos comparar as gravações do trio “Gassenhauer” e ver que os finlandeses fazem um Beethoven com alguns andamentos bem mais ágeis do que os alemães/austríacos do LP de 1979 que postei ontem. Outra diferença: no LP da Harmonia Mundi, eram utilizados instrumentos originais da época de Beethoven. Já neste CD gravado em 2019, o Trio Origo usa um clarinete e um fortepiano fabricados há pouco tempo, mas copiando modelos respectivamente de 1784 e 1800. Esses instrumentos copiam o design e os materiais dos instrumentos antigos, mas têm como vantagem o frescor da madeira e cordas, que não estão gastas pelo tempo. O pianista Ronald Brautigam e o cravista Pierre Hantaï estão entre os músicos que preferem instrumentos desse tipo.
A outra obra do CD é um arranjo, pela mão do próprio compositor, para o Septeto opus 20. Hoje o arranjo é mais tocado do que o original, provavelmente pela dificuldade de se juntar um conjunto com quatro cordas diferentes (violino, viola, cello e contrabaixo) e mais clarinete, trompa e fagote. É um Beethoven típico da primeira fase, ainda sem vontade de chocar o gosto musical da aristocracia vienense. Os adagios são mais cantabile e menos revolucionários. O que não significa que não apareçam elementos próprios de Beethoven, que os melômanos encontrarão aos montes.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Trio for Clarinet, Cello and Fortepiano in B flat major “Gassenhauer”, Op.11 (1797)
1. Allegro con brio
2. Adagio
3. Tema con variazioni (“Pria ch’io l’impegno”: Allegretto)
Trio for Clarinet, Cello and Fortepiano in E flat major, Op.38, arrangement of the Septet Op.20 by the composer (1802-3)
4. Adagio – Allegro con brio
5. Adagio cantabile
6. Tempo di menuetto
7. Andante con variazioni
8. Scherzo: Allegro molto e vivace
9. Andante con moto alla marcia – Presto
Trio Origo:
Asko Heiskanen clarinet after H. Grenser, ca. 1800
Jussi Seppänen cello by Anon., 18th century
Jerry Jantunen fortepiano after J.A. Stein, 1784
Ludwig van Beethoven não sabia exatamente quantos anos tinha. É o que indicam um diário de 1818, anotações de 1820 e 1823 e vários depoimentos. Como nos informa esta página, a culpa provavelmente é do pai, que queria valorizar o menino prodígio e o apresentava, já em março de 1778, como uma criança de 6 anos, quando na realidade teria 7.
Quando falo “na realidade”, é segundo os historiadores atuais, que fixaram o ano de 1770 com base no documento do batizado. Mas o próprio Ludwig desconfiava desse documento. Então a realidade, ao menos na cabeça dele, era confusa e o seu nascimento estava envolvido em densas névoas. Então hoje homenageamos os 201 anos do seu nascimento, ou talvez, quem sabe?, os 200 ou 199, com uma obra tão misteriosa quanto a vida do compositor, e uma outra obra mais galante e simples.
O trio em ré maior, opus 70 nº 1, publicado em 1809, foi chamado Geistertrio (Trio des Esprits, Ghost Trio, Trio “Fantasma” ou “dos Fantasmas”, o que faz diferença) devido ao seu longo, lento e misterioso movimento central, com a indicação de tempo “Largo assai ed espressivo“. Houve também quem associasse estes fantasmas ao fato de Beethoven, entre 1808 e 1809, estar trabalhando paralelamente numa ópera sobre Macbeth. Mas ao que tudo indica, o apelido “fantasma” aparece – ao menos por escrito – apenas nos anos 1840, a partir de Carl Czerny, pupilo de Beethoven. Ele é característico da face (e da fase) mais heróica, mais emocionalmente intensa do compositor, justamente a face de Beethoven com a qual os Românticos do século XIX iriam se identificar e reverenciar. Também a Sonata “ao luar” (1801) ganharia esse apelido apenas em 1832, cinco anos após a morte do compositor. E o famoso tema inicial da Quinta Sinfonia (1808) só aparece descrito como uma representação do “destino batendo na porta” em 1840 na biografia publicada por Anton Schindler, o mesmo que escreveu que Beethoven comparava à 17ª Sonata para Piano à Tempestade de Shakespeare. Schindler foi secretário e assistente do compositor, então talvez sua interpretação seja a correta. Ou não. O importante aqui é notar essa profusão post mortem de apelidos românticos para obras que realmente têm (ou não tem?) uma expressão romântica e misteriosa.
Já o Trio para piano, clarinete e violoncelo opus 11, de 1797, é menos misterioso e foi muito popular na época em que foi lançado. O apelido “Gassenhauer” significa algo como um hit cantado nas ruas e esquinas, e faz referência ao tema do último movimento, uma melodia que todos conheciam na Áustria (tá vendo Sérgio? Voltamos com a Áustria, recém-riscada do mapa neste blog). Aqui, o compositor de vinte e poucos anos já mostrava sua habilidade na forma “Tema e variações”, que aparecerá em obras como as variações opus 35 (1802), o final da Sinfonia Eroica (1804) e depois em várias de suas últimas sonatas e nas enormes variações sobre um tema de Diabelli (1823).
Este disco de 1979 recebeu uma excelente transferência para o digital e não se ouve o chiado do LP. E o elenco aqui é de primeira linha:
O austríaco Jörg Demus (1928-2019) foi um pioneiro nas interpretações com instrumentos antigos. Ele gravou, em sua longa carreira, obras de Beethoven para piano solo, a quatro mãos, piano e violoncelo, piano e violino, quinteto com sopros… Enfim, teve experiência com toda a obra, e não só com as sonatas e concertos.
O alemão Franzjosef Maier (1925-2014) foi spalla do Collegium Aureum desde sua formação. Esse grupo baseado em Colônia (Köln) gravou muito pela Harmonia Mundi, mesmo selo que lançou este LP de hoje. Os outros dois músicos também tocavam com o Collegium Aureum.
O genial Franzjosef Maier
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
Lado A
Geistertrio – Trio Op. 70 No. 1, “Fantasma”, em ré maior
I. Allegro vivace e con brio
II. Largo assai ed espressivo
III. Presto
Lado B
Gassenhauertrio – Trio Op. 11 para piano, violoncelo e clarinete
I. Poco sostenuto – Allegro, ma non troppo
II. Allegretto, C major/minor
III. Allegretto ma non troppo
IV. Finale. Allegro
Jörg Demus – fortepiano (Hammerflügel) por Conrad von Graf, Viena
Franzjosef Maier – violino por N. Gagliano, Nápoles 1728
Rudolf Mandalka – violoncelo por J. & A. Gagliano, Nápoles 1747
Hans Deinzer – clarinete por Turz, Innsbruck, 1790
LP by Deutsche Harmonia Mundi, 1979
Uma dúvida: quais terão sido as obras de Beethoven que lhe renderam mais dinheiro em vida? Para responder a essa difícil questão, seria preciso converter entre as moedas de vários países da Europa, pois, assim como Haydn, Beethoven publicava suas partituras em várias cidades ao mesmo tempo, como uma forma de aumentar seus rendimentos.
Das obras gravadas por Brautigam neste CD, as Variações Diabelli op.120 foram publicadas em Viena, não sem tentativas de publicação em Londres (intermediadas por Ferdinand Ries, ex-aluno de Beethoven) e em Leipzig pela editora Peters, que existe até hoje. E as Variações sobre temas nacionais op.105 foram publicadas em Londres, durante uma pausa na composição das Variações Diabelli. Não poderiam ser mais diferentes, apesar de serem do mesmo período: as variações op. 105 são em estilo “agradável e não muito difícil” segundo o pedido do editor escocês, elas se baseiam sobretudo em temas populares escoceses, com algumas melodias de outras origens. Para aumentar as vendas, elas foram compostas para uma formação variável: piano e flauta ou violino ad libitum, o que significa que a flauta ou violino é opcional. E aqui, Brautigam toca sozinho em um pianoforte que é réplica de um instrumento de 1822 do austríaco Conrad Graf. Beethoven foi proprietário de um piano feito por Graf, já muito maior e mais potente do que aqueles em que compôs suas primeiras sonatas e concertos.
Já as variações Diabelli, como vocês já viram aqui e aqui, tiveram origem em uma valsa bastante simplória mas, após anos de labuta do compositor, se tornaram uma das obras mais complexas, sofisticadas, ousadas e longas do repertório para piano. Vou poupá-los de mais elogios a essas variações e voltar brevemente para a questão da grana, afinal, Beethoven não era um herdeiro como Mendelssohn nem um amante de mulher rica como Chopin, ele realmente precisava ganhar dinheiro com suas obras. Isso aparece nas histórias do biógrafo Schindler, que conhecia bem o homem, de quem foi secretário, mas também relatou algumas lendas pouco confiáveis. Schindler conta que Beethoven teria jogado no chão um romance de Walter Scott, gritando: “Este sujeito escreve para ganhar dinheiro”. Adorno e Horkheimer comentam que o Beethoven dos últimos anos fornece o exemplo mais grandioso da contradição entre mercado e autonomia na arte burguesa, ao compor música difícil e de pouco apelo comercial, ao mesmo tempo em que suas cartas revelam um negociante experiente: “Os que sucumbem à ideologia são exatamente os que ocultam a contradição, em vez de acolhê-la na consciência de sua própria produção, como Beethoven.” [1]
Essa contradição entre arte e mercadoria, diz Adorno, foi conscientemente vivida por Beethoven, e não jogada pra debaixo do tapete. Ele precisava de dinheiro para cuidar de seu sobrinho e precisava manter seu gosto por vinhos. Um exemplo desse Beethoven bem pé-no-chão aparece na sua correspondência com os editores de Mainz, cidade do oeste da Alemanha. Ao mesmo tempo em que discutia com os editores da família Schott sobre a publicação de algumas de suas obras mais sublimes – Nona Sinfonia, Missa Solemnis, Quarteto op. 127, todos foram publicados primeiro em Mainz – ele repetia em várias cartas o pedido de que lhe enviassem vinhos brancos, os únicos que seu médico permitia nos anos finais de sua longa doença.
Em 1º de março de 1827, por exemplo, ele escreveu: “Repito meu pedido anterior, relativo ao vinho do Reno ou Mosel. É infinitamente difícil conseguir algum aqui que seja genuíno e não adulterado, mesmo pelos maiores preços.” Poucos dias antes ele já tinha escrito: “Assim que tiver forças para tal, enviarei as marcações metronômicas de andamentos para a Missa [Solemnis], pois passarei por uma quarta operação neste período. Quanto antes, então, eu receber os vinhos do Reno ou Mosel, mais benefícios eles farão para minha presente condição”. Para outro amigo ele escrevia: “Eu posso beber Champagne… Primeiro o Dr. Malfatti permitia apenas Mosel [vinho da fronteira entre Alemanha, Luxemburgo e França] mas percebeu que não havia como obtê-lo aqui em Viena”. [2]
Voltando de vinhos para pianos: alguns preferirão Arrau, Brendel, Pollini ou Levit tocando as Diabelli em pianos modernos. Mas é inegável que a gravação de Brautigam, longe de ser apenas uma curiosidade (como as Diabelli soam em um pianoforte que imita aquele que Beethoven tinha em casa?), tem todas as características que não podem faltar nas Diabelli: o sarcasmo em relação ao tema saltitante, a seriedade do ‘último Beethoven’ e mesmo umas referências discretas às últimas sonatas, que Brautigam também gravou pela BIS.
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
1-34. 33 Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli, Op. 120 (1819–23) (48’26)
35-40. 6 National Airs with Variations, Op. 105 (1818–19) (18’18)
Ronald Brautigam – fortepiano after Conrad Graf, c. 1822
Em homenagem ao grande Nelson Freire (1944 – 2021), vamos trazer hoje gravações que vocês não encontram nos serviços de streaming nem na livraria digital com nome de floresta. Quem sabe faz ao vivo e no caso de Nelson o que ele sabia muito bem, entre outras coisas, era a arte dos recitais variados, com uma associação livre de ideias em que um impromptu (improviso) de Chopin é seguido de algumas mazurkas ou dois estudos do polonês, depois vem um Debussy, um Villa-Lobos, um Albéniz…
Há pianistas que fazem, às vezes ou sempre, recitais com temas bem definidos: três ou quatro grandes sonatas de Beethoven, como fazem Pollini e Levit. Ou só prelúdios e fugas de Bach do início ao fim, como fazem Hewitt e Schiff. Richter fez recitais especializados em Bach (1969), em Beethoven (1960, 1991) em Scriabin (1972), em Prokofiev (1960), em Chopin (1976) e alguns com o longo ciclo de quadros de Mussorgsky. Não é entre esses recitais cerebrais, estimulantes como um longo romance russo, que se enquadravam os de Nelson. Seus grandes ídolos, que ele sempre mencionava com saudades, eram Novaes e Horowitz e outros dessa turma, mestres das miniaturas pianísticas e dos programas que contrastavam Mozart com Scriabin, Chopin com Debussy, Scarlatti com Schumann. Por isso a Folha de SP acertou na mosca ao publicar, recentemente, uma manchete sensível e respeitosa: “Nelson Freire foi o elo entre a era de ouro do piano e o terceiro milênio”.
Nem sempre ele estava tocando obras tão curtinhas: a longa Fantasia de Schumann esteve no seu repertório desde jovem até os últimos anos e, como vocês sabem, sua gravação dos Concertos de Brahms com Chailly/Leipzig foi elogiada por várias revistas e indicada para o Grammy. Mas aqui em casa a medalha de ouro vai para o cuidado de Nelson ao preparar e executar essas charmosas peças curtas.
Em 2014, Nelson dizia que estava sempre mudando os programas dos recitais. “Sempre evito me comprometer com as coisas com um ano de antecedência. Às vezes eu mudo tanto os programas que, quando chego, tenho a impressão de que todo o mundo vai ficar com raiva. Gosto de decidir na hora”. E pra decidir na hora, nada melhor do que o(s) bis(es). Nos últimos vinte anos, Nelson tinha uma peça sempre à manga para o bis: o arranjo de Sgambati (1841 – 1914) para uma melodia da ópera Orfeu (1762), de Gluck. Permitindo ao pianista mostrar a delicadeza de seus timbres suaves, esse era o bis padrão da maioria das noites. Mas a depender do humor, outras obras apareciam de surpresa, muitas vezes de compositores pouco conhecidos, como o catalão Mompou (1893 – 1987) ou o polonês Paderewski (1860 – 1941). Também podiam aparecer pesos-pesados como Debussy ou Bach, na transcrição da pianista Myra Hess (1890 – 1965) da cantata “Jesus, alegria dos homens”.
Em um prefácio de sua edição (1898) de transcrições dos Prelúdios Corais de Bach, obras originalmente compostas para órgão, o pianista italiano F. Busoni escreveu que seus arranjos eram em “estilo música de câmara”. É bom lembrar que o órgão para o qual Bach escrevia tinha pedais, de forma que as composições têm três vozes: as duas mãos e os pés. Daí as Triosonatas para órgão, por exemplo. Isso tudo pra dizer que o interessante ao ouvir essas transcrições de Bach-Busoni e Bach-Hess ao vivo é acompanhar os malabarismos de Nelson pra tocar três vozes com duas mãos. É um pequeno desafio tocar todas as notas e um grande desafio fazer soar as três vozes de forma separada e musical.
Em seus últimos anos, Nelson Freire foi aclamado em Londres, em São Petersburgo, no Brasil, é claro, mas talvez o lugar onde mais tenha tocado em sua maturidade tenha sido Paris, onde ele passava parte do ano em uma casa de frente para a de sua amiga Martha Argerich. Ao contrário do Presidente do Brasil, o da França soltou uma nota homenageando, poucos dias após a morte, “o excepcional intérprete de Debussy que tantas vezes honrou o nosso país com a sua presença”.
Nelson Freire – Encores 2 – Live Schumann: Arabeske in C major, op. 18 Chopin: Impromptu no. 2 in F-sharp major, op. 36
Mazurka op. 17 No.4 in A minor
Mazurka op. 33 No.4 in B minor
Mazurka op. 41 No.1 in C# minor
Étude op. 10 no. 3 “Tristesse”
Étude op. 10 no. 12 “Revolutionary” Bach-Busoni: Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639
Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist, BWV 667 Bach-Hess: Jesu, Joy of Man’s Desiring, BWV 147 Debussy: La plus que lente Prokofiev: 10 Visions Fugitives Debussy: Poissons d’or (bis) Mompou: Jeunes filles au jardin (bis) Albéniz-Godowsky: Tango (bis) Grieg: “Wedding Day at Troldhaugen” from the Lyric Pieces (bis) Paderewski: Nocturne in B-flat major, op. 16 (bis) Gluck-Sgambati: Mélodie d’Orphée (bis)
Nelson Freire – piano
Live recordings from: Maryland 1975, Amsterdam 2005, La Chaux-de-Fonds 2012, Paris 2018 & 2019, Brasilia 2019, Bucharest 2019.
“Cada vez que toco Chopin, mais eu gosto dele”, dizia Nelson
E ainda temos, de brinde, Freire tocando o 3º Concerto de Bartók com o luxuoso acompanhamento da orquestra alemã da NDR de Hannover regida por Ferdinand Leitner, maestro que fez sua fama regendo óperas de Wagner e Carl Orff. Leitner também gravou, nos anos 1960, discos históricos dos concertos de Beethoven com os veteranos A. Foldes e W. Kempff. Era um maestro daqueles que sabem criar o pano de fundo para os solistas – cantores ou instrumentistas – brilharem. Os momentos de “música noturna” do Adagio Religioso soam especialmente interessantes. No diálogo entre os músicos alemães e o então jovem brasileiro, o adjetivo religioso ganha aqui um caráter meditativo que nunca chega a uma solenidade exagerada como em outras gravações.
Béla Bartók (1881-1945): Piano concerto No. 3 in E major
I. Allegretto
II. Adagio religioso – poco più mosso – tempo I
III. Allegro vivace
Nelson Freire – piano
Ferdinand Leitner – conductor
Rundfunkorchester Hannover des NDR (NDR Radiophilharmonie)
22/10/1971, Funkhaus des NDR, Hannover
Hoje fazem 113 anos que o compositor francês Olivier Messiaen nasceu no sul da França, na cidade de Avignon, famosa por sua arquitetura medieval. Em algumas das suas primeiras obras, como Hymne (1932) e L’Ascension (1933), Messiaen utilizou orquestrações mais convencionais, para orquestra com poucos percussionistas e sem piano.
Após a 2ª Guerra, a partir de Trois petites liturgies de la présence divine (1944) e Turangalîla-Symphonie (1948), o compositor vai tentar imitar o canto dos pássaros e escreve várias obras para um tipo de orquestra muito influenciada pelo gamelão (conjunto de percussões do extremo-oriente que também despertou grande interesse em Debussy). O piano, nessas obras, de certa forma faz parte do naipe de percussões, e tem um papel essencial, fazendo alguns apartes como solo, mas jamais no sentido convencional de um concerto para piano.
Os dois pianistas dessa gravação parecem entender bem o tipo de sonoridade que exige a música de Messiaen. Roger Muraro toca em Trois petites liturgies, ele tem um toque leve e recentemente gravou os estudos de Debussy e algumas obras de Messiaen pela Harmonia Mundi.
Catherine Cournot não fica atrás, embelezando Couleurs de la cité céleste (1963) com citações ao canto de pássaros de lugares como Nova Zelândia, Brasil, Venezuela, Argentina e Canadá. A orquestração dessa última obra é bastante original: uma orquestra sem cordas, com três clarinetes, metais e percussões variadas incluindo um gongo.
O maestro Myung-whun Chung (nascido em Seul em 1953) comandou a Orquestra da Ópera de Paris de 1989 a 94 e conheceu Messiaen nos últimos anos de vida do compositor. Foi dedicatário de uma das suas últimas obras e gravou uma meia dúzia de CDs de Messiaen pela DG. Há quem prefira a regência do francês Boulez, do holandês de Leeuw, do finlandês Salonen, ou alguns da velha guarda como Dorati, mas para mim Chung é a primeira opção para as obras orquestrais de Messiaen.
Olivier Messiaen (1908-1992):
1-3. Trois Petites Liturgies de la Présence Divine
I. Antienne de la conversation intérieure (Dieu présent en nous…)
II. Séquence du Verbe, Cantique Divin (Dieu présent en lui-même…)
III. Psalmodie de l’ubiquité par amour (Dieu présent en toutes choses…)
4. Couleurs de la Cité Céleste
5. Hymne pour grand orchestre
Orchestre Philharmonique De Radio France – Myung-whun Chung
Piano: Roger Muraro (1-3), Catherine Cournot (4)
Repostado em homenagem atrasada aos 90 anos de Sofia Gubaidulina
Enquanto vivia na União Soviética, Sofia Gubaidulina era pouco reconhecida, tendo composto trilhas sonoras para mais de vinte filmes para se sustentar. Desde 1990 ela vive na Alemanha e sua fama vem crescendo desde então.
Como descrever a música de Gubaidulina? É mais fácil explicar o que ela não é. Não é música nacionalista: em um entrevista recente ela diz que sua música não se tornou alemã nos últimos anos, porque ela compõe ouvindo sua voz interior. Não é música formalista, formada por regras lógicas: pelo contrário, mais parece uma música preocupada com texturas sonoras, timbrísticas e expressivas.
No caso das obras deste CD, o protagonista é o violoncelo. A obra In croce, para violoncelo e órgão, dá início a uma série que estou iniciando, focada na música para órgão do século XX.
Sofia Gubaidulina (1931-): In croce, 10 Prelúdios, Quaternion
1. In croce, para violoncelo e órgão (1979)
Dez Prelúdios para violoncelo (1974)
2. I. Staccato – Legato
3. II. Legato – Staccato
4. III. Con sordino – Senza sordino
5. IV. Ricochet
6. V. Sul ponticello – Ordinario – Sul tasto
7. VI. Flagioletti
8. VII. Al taco – Da punta d’arco
9. VIII. Arco – Pizzicato
10. IX. Pizzicato – Arco
11. X. Senza arco
12. Quaternion, para quarteto de violoncelos (1996, primeira gravação)
Alexander Ivashkin – cello
with
Malcolm Hicks – organ (faixa 1)
Natalia Pavlutskaya – cello (faixa 12)
Rachel Johnston – cello (faixa 12)
Miranda Wilson – cello (faixa 12)
Relembrando o legado de Bernard Haitink, esse maestro que esteve no auge da carreira por pelo menos uns 50 anos, é interessante ver algumas mudanças em suas interpretações.
Comparando o Beethoven que ele gravou com a Sinfônica de Londres (LSO), por exemplo, vemos que os andamentos costumam ser um pouco mais apressados e menos solenes do que na integral anterior com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam. Já comentei isso quando trouxe a integral Haitink/LSO no ano passado.
Com as sinfonias de Mahler, Haitink parece ter mudado suas concepções no sentido oposto. Sua gravação da 6ª Sinfonia (“Trágica”) com a Orquestra de Chicago em 2009 traz um Mahler mais majestoso, com respirações mais longas. Vejamos por exemplo o movimento “Scherzo: Wuchtig”, cujos nomes são contraditórios (toda grande arte é contraditória, disse o contraditório Bernstein em um de seus programas de TV). Scherzo, em italiano, significa “piada. A palavra alemã Wuchtig, me diz o google, significa “massivo” ou “pesado”. Portanto, a orquestra deve se equilibrar entre essas duas indicações enigmáticas. Vejamos a minutagem desse Scherzo em três gravações de Haitink:
Amsterdam – 13’19” (1969)
Berlin – 12’55” (1990)
Chicago – 14’20” (2008)
Conferi o primeiro movimento da 6ª de Mahler, assim como o último da 1ª, e a tendência do Haitink idoso regendo Mahler é sempre botar o pé no freio. É como se o maestro, após muitos anos de experiência, dissesse para seus músicos: “O profundo Beethoven? Pode ser um pouco mais dançante esse ritmo. O ansioso Mahler? Mais solene, por favor.”
Sempre vale a pena conhecer o ponto de vista de uma figura com o currículo e a idade de Haitink (78 anos quando fez essa gravação ao vivo). O testemunho pessoal que posso dar: acho a Sexta de Mahler uma sinfonia difícil, ao contrário da 1ª, da 4ª da 5ª que são mais simpáticas para os iniciantes. Costumo ter dificuldade para manter minha atenção focada nessa sexta sinfonia, mas a versão de Haitink/CSO me manteve sempre atento, também graças à excelente qualidade da gravação. Ouvimos com espantosa clareza os potentes e famosos metais de Chicago mas também as suaves percussões, que incluem celesta, glockenspiel, sinos de vaca e martelo.
Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia No. 6 em Lá menor
1 Allegro Energico, Ma Non Troppo: Heftig, Aber Markig 25:56
2. Scherzo: Wuchtig 14:23
3. Andante Moderato 16:12
4. Finale: Allegro Moderato — Allegro Energico 34:10
Chicago Symphony Orchestra – Bernard Haitink
Teofil Danilovich Richter (1872–1941), pai de Sviatoslav, foi um pianista, organista e compositor, de família alemã, que estudou no Conservatório de Viena e deu aula muitos anos no Conservatório de Odessa, atualmente na Ucrânia.
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