Les Musiciens du Louvre
Chorus of Les Musiciens du Louvre
dir. Marc Minkowski
Magdalena Kožená Véronique Gens
Dardanus é uma ópera de Jean-Philippe Rameau com um libreto em francês de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère. Toma a forma de uma tragédia musical num prólogo e cinco atos. Dardanus estreou na Opéra de Paris em 19 de novembro de 1739 com relativo sucesso, principalmente devido à dramática fraqueza do libreto. Isso fez com que Rameau e La Bruère retrabalhassem a ópera, reescrevendo completamente os últimos três atos, para um renascimento em 1744. Apenas quando Dardanus foi novamente apresentado em 1760, foi aclamado como uma das maiores obras de Rameau.
A história original é vagamente baseada na de Dárdano, filho de Zeus e Electra, e ancestral dos troianos. No entanto, na ópera, Dardanus está em guerra com o rei Teucer, que prometeu casar sua filha Iphise com o rei Anténor. Dardanus e Iphise encontram-se através da intervenção do mágico Isménor e se apaixonam. Dardanus ataca um monstro que assola o reino de Teucer, salvando a vida de Anténor que está tentando, sem sucesso, matá-lo. Teucer e Dardanus fazem a paz, este último se casando com Iphise.
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Hoje, numa dessas reaparições esporádicas deste Bisnaga que vos fala, o PQPBach vem celebrar o triunfo do amor!
Estou romântico hoje e espero que, aconteça o que acontecer neste mundão de Deus, o Amor sempre vença o ódio e a intolerância.
Mas o que dizer deste Trionfo d’Amore de Francisco António de Almeida? Se prepare, caro ouvinte: estás diante de uma peça surpreendente! Sério. Quando me deparei com as obras do Almeida nessas perambulações pela internet, fiquei maravilhado à primeira audição. Almeida é um desses caras pouco conhecidos por azares da história, negligenciado, mesmo: é um baita compositor!
Francisco Antônio de Almeida nasceu por volta de 1702, provavelmente já em Lisboa. Era de família já de posses, o que lhe facilitou o acesso a uma boa educação e aos círculos aristocráticos da capital portuguesa. Portugal passava pelos seus anos de ouro quando Almeida era jovem: era do maior volume de ouro achado no Brasil, reinado de D. João V, o Magnânimo, que expandiu os intercâmbios internacionais do país. E aí repousa um fator muito importante: D. João V financiou o estudo de muitos músicos, pintores, entalhadores e arquitetos em Roma, e de lá trouxe outros tantos artífices para Portugal: a arte portuguesa se refinou e se italianizou em seu reinado, e reflexos disso vemos inclusive em obras de meados do século XVIII no Brasil. Um desses artistas que receberam bolsas para irem ao Lácio foi Francisco António. Não à toa sua obra assimilou o colorido musical e a pegada vibrante, características marcantes da escola italiana. Eu, ignorante musical que sou, arrisco dizer que há algo vivaldiano na sua música (mesmo sabendo que Vivaldi vivia no Reino do Vêneto, e não em Roma). Almeida circulou pela Corte do Rei e fez muitas composições para a mesma. Seus registros cessam depois de 1755, o que leva os estudiosos a acreditarem que ele foi uma das milhares de vítimas do grande terremoto de Lisboa daquele ano.
A peça que postamos hoje, Il Trionfo d’Amore, foi composta em 1729, logo após o retorno de Almeida de Roma, para uma celebração de uma data festiva do rei. Não é exatamente uma ópera, mas um formato que se chamou de serenata. A meio caminho entre a cantata e a ópera, não tem um grande enredo dramático, apenas um conjunto de peripécias que conduzem a uma apologia do amor verdadeiro em detrimento dos planos arquitectados pelos deuses ou pelo poder vigente. No século XVIII as serenatas eram normalmente apresentadas em versão de concerto.
A crítica do Público.pt conta-nos mais: “Il Trionfo d’Amore, uma serenata do compositor barroco português Francisco António d’Almeida, é uma obra particularmente luxuriante e atrativa com o uso de uma orquestra numerosa com cordas, oboés, flautas de bisel, trompas e a presença imponente de trompetes e coro. No último CD com os Músicos do Tejo, dedicado à serenata Il Trionfo d’Amore, encontramos o exemplo da sintonia artística entre Ana Quintans (Nerina) — a quem cabem algumas das árias mais belas como In queste lacrime, Arsindo, Specchiati — e Carlos Mena (Arsindo), bem patente no dueto “Se m’abbandoni, dolce mia speme”, pontuado por elegantes intervenções das flautas. Outros cantores portugueses de alto nível conferem um carácter distintivo a cada personagem: a soprano Joana Seara como Termosia numa grande variedade de árias, das quais se salienta Leggiadra ninfa; o tenor Fernando Guimarães, que deixa transparecer a vertente cómica de Adraste em prestações eloquentes; a meio-soprano Cátia Moreso dotada de grande verve dramática nas árias de “coloratura” de Giano (ouça-se Orride e dispietate Furie); e o baixo João Fernandes, com a sua voz poderosa, mas ao mesmo templo flexível e de dicção clara em Mirenio. Os Músicos do Tejo sublinham instrumentalmente com segurança e bom gosto a diversidade de affetti que emergem do texto e da música de Almeida e o coro Voces Caelestes é muito eficaz nas suas curtas intervenções”.
Ah, em tempo: a execução é caprichadíssima, com instrumentos de época dos valorosos Músicos do Tejo, dirigidos por Marcos Magalhães, conjunto que vem se destacando pela recuperação de obras dos séculos XVII e XVIII da Terrinha, com solistas especializados em música barroca, como a divina Ana Quintans.
Palhinha: ouça a ária In queste lacrime, Arsindo, Specchiati, citada acima:
Que o Amor sempre vença o ódio!
Ouça! Ouça! Deleite-se!
Francisco António de Almeida (1702-1755)
Il Trionfo d’Amore
Parte Prima
01. Introduzione: Sinfonia. I. Allegro
02. Introduzione: Sinfonia. II. Andante
03. Introduzione: Sinfonia. III. Allegro staccato
04. Coro: Numi eccelsi, in si bel giorno (Chorus)
05. Accompagnato: Si sospendan le vittime e gl’incensi (Termosia)
06. Aria: Bel piacer e la vendetta (Termosia)
07. Recitativo: Da qual insania trasportato Arsindo (Mirenio)
08. Aria: Si cinga il perfido (Mirenio)
09. Recitativo: Padre e signor (Adraste, Mirenio, Giano, Nerina)
10. Aria: A smorzar una favilla (Giano)
11. Recitativo: Nerina, diro mia (Arsindo, Nerina)
12. Aria: Pallidetta rosa e smorta (Nerina)
13. Recitativo: O dolcissime voci (Arsindo)
14. Aria: Se bene il gelo indura l’onda (Arsindo)
15. Recitativo: Per lo strano accidente (Adraste, Termosia)
16. Aria: Da due venti combattuto arboscel (Adraste)
17.Recitativo: Drizzate ormai gli altari per l’uman sacrificio (Mirenio, Nerina, Arsindo)
18. Duetto: Se m’abbandoni dolce mia speme (Nerina, Arsindo)
Parte Seconda
19. Recitativo: Bendate a Arsindo i lumi ministri (Mirenio, Arsindo, Nerina)
20. Aria: Ove mi conducesti, perfido ingrato amore (Arsindo)
21. Recitativo: Non accusare amore (Adraste, Arsindo, Giano)
22. Recitativo: Divinita del cielo (Nerina)
23. Recitativo: Forsennata, ove corri (Giano, Nerina)
24. Recitativo: Oh sfortunati amanti (Mirenio, Adraste, Termosia, Arsindo, Giano)
25. Aria: Orride e dispietate furie (Giano)
26. Recitativo: Mi morre in sen la speme (Termosia, Adraste)
27. Aria: Leggiadra ninfa (Termosia)
28. Recitativo: Amabile Nerina, la tua pieta mi pesa (Arsindo, Nerina)
29. Aria: In queste lacrime, Arsindo specchiasti (Nerina)
30. Recitativo: Bella Termosia (Adraste, Termosia)
31. Duetto: Ecco bell’idol mio (Termosia, Adraste)
32. Recitativo: Ma di quale divino e profetico lume (Mirenio, Adraste, Giano, Termosia)
33. Aria: Se la mente offusca e ingombra (Mirenio)
34. Recitativo: Eterni numi, oh quanto son diversi dagli umani disegni (Giano, Arsindo)
35. Duetto: Dopo lacrime tante (Nerina, Arsindo)
36. Recitativo: Ma perche sia perfetto (Mirenio, Adraste)
37. Aria: All’alto trono del Dio di Gnido (Adraste)
38. Recitativo: Quel siano de ciel l’alti decreti (Mirenio)
39. Coro: A te la gloria a te il trionfo (Chorus)
Ana Quintans, soprano – Nerina, prometida a Adraste, apaixonada por Arsino
Carlos Mena, contratenor – Arsindo, amor secreto de Nerina
Joana Seara, soprano – Termosia, apaixonada por Arsino
Fernando Guimarães, tenor – Adraste, prometido a Nerina
Cátia Moreso, mezzo-soprano – Giano, minitro e pai de Nerina
João Fernandes, baixo – Mirenio, sumo-sacerdote
Voces Caelestes, coro
Os Músicos do Tejo
Marcos Magalhães, regente
Sinopse das árias
1-3 – introdução
4 – O coro chama os deuses a descer e abençoar o casal feliz, prestes a se unir em casamento.
5 – Termosia intervém, convidando o pedindo a cessar seus sacrifícios: Arsindo, vestido com roupas de mulher, está violando a natureza sagrada do templo e deve, portanto, pagar a pena da morte.
6 – Ela continua com uma ária de vingança e justiça.
7 – O sacerdote Mirenio procura saber que loucura levou Arsindo a ofender o templo, prometendo a todos os deuses, a quem ele é ministro, que Arsindo deve pagar a pena da morte.
8 – Em uma ária ele pede que Arsindo seja preso e condenado por seu sacrilégio.
9 – Adaste interrompe o sacerdote, com medo de que o atraso impeça que a previsão dos oráculos seja cumprida, mas Mirenio insiste que Nerina foi destinada pelos deuses a se casar com ele (Adraste), e pede–lhe que fique calmo. O pai de Nerina, Giano, intervém, vendo o templo e os altares profanados, e Nerina pergunta como a deusa vingativa pode ser invocada, para o que Giano sugere a oferta de incenso e orações.
10 – Em uma ária, Giano aponta que uma gota de água pode extinguir uma faísca, mas o mar é necessário para sufocar uma chama maior; todo o sangue de Arsindo deve ser derramado para aplacar a ira dos deuses.
11 – Arsindo busca pena de Nerina, que o tranquiliza.
12 – Em sua ária, ela canta que, como a rosa pode ficar pálida no chão, mas pode reviver com água, a bondade pode restaurar a vida.
13 – Suas palavras trazem vida novamente para Arsindo.
14 – Ele conta como a água pode ser congelada, mas a corrente está livre para correr novamente; então ele espera que sua sentença de morte seja revogada, através de sua amada e justa, sua estrela.
15 – Adraste, em um recitativo, descobre que não pode explicar a esperança e o medo em seu coração, enquanto Termosia garante que ele verá seu rival Arsindo ser punido; ele teme a todo momento que sofrerá a dolorosa perda de sua esposa.
16 – Em uma ária, ele encontra seu coração, como um broto balançado por ventos conflitantes, dividido entre esperança e medo.
17 – Mirenio pede aos ministros do templo que preparem os altares para o sacrifício humano e que as ninfas e os pastores cantem para aplacar a grande deusa. Nerina pergunta onde essas pessoas cruéis estão levando seu amado Arsindo e este lhe diz que ele está sendo levado para a morte.
18 – Arsindo e Nerina prometem seu amor, enquanto ele dá um último adeus e ela implora para que ele não morra.
19 – Mirenio diz aos ministros para cobrirem a testa de Arsindo com cipreste e o seu (???) com hissopo, pois o azarado shephed agora se ajoelha diante do altar e descobre o pescoço do sacrificado para o machado. Arsindo obedece imediatamente, enquanto Nerina lamenta o destino se aproximando de seu amante. Arsindo entrega-se à sua justa Nerina enquanto aguarda o golpe fatal.
20 – Em sua seguinte ária, Arsindo procura saber onde o amor ingrato o levou, mas o amor mais selvagem e a morte mais temerosa nunca podem derrotar sua constância.
21 – Em um recitativo, Adraste diz a Arsindo que não culpe o amor, mas a si mesmo. Ele é interrompido por Arsindo, que afirma que o deus de Delos sempre foi favorável ao seu afortunado rival. Adraste afirma que o céu favorece aqueles que observam sua lei, enquanto Giano sente pena.
22 – Nerina lamenta a injustiça dos deuses que não sentem piedade, enquanto ela está pronta para satisfazer com seu próprio sangue o céu e o inferno, antes que seu amada morra.
23 – Giano procura saber para onde vai, em sua loucura, enquanto está pronta para se sacrificar; ela pede a morte, ou o retorno de seu fiel Arsindo: ela morrerá por ele ou se casará com ele.
24 – Em um recital Mirenio condena o par infeliz, Adraste lamenta a traição de Nerina, e Termosia chora os infortúnios do destino, Arsindo anseia pela vida, e Giano reprova a infidelidade de sua filha.
25 – Em sua ária, Giano se dirige às fúrias terríveis e impiedosas da cruel Avernus, procurando saber por que, aos pés de seu pai miserável, elas não destroem o coração sacrílego de uma mulher desumana; por que as estrelas tirânicas demoram a punir Nerina?
26 – A esperança de Termosia de ter Arsindo morre em seu seio, enquanto Adraste se pergunta se esta pode ser a linda ninfa que ele viu em seu levar Nerina e com sua flecha atingir seu coração. No seio de Termosia, Adraste desperta uma centelha de amor, e ele pergunta aos deuses no alto porque ele não sente mais o insulto de Nerina e seu coração queima por essa ninfa; ele exige uma resposta do amor.
26 – Termosia diz a ele que, se sua mente não a engana, ela está apaixonada por ele.
27 – Termosia reflete sobre as mudanças do amor.
28 – Arsindo pergunta a Nerina se ela lhe oferece vida e diz que ela deve morrer com ele ou ser sua esposa.
29 – Ela diz a ele que ele verá sua própria imagem, impressa em seu coração, agora refletida em suas lágrimas.
30 – Adraste se dirige para Termosia, destinada a ser dele, como visto em seu sonho, e ela queima com amor por ele, uma alegria inesperada.
31 – Eles cantam juntos o amor e o prazer, comprometendo a fé um com o outro.
32 – Mirenio procura saber como o sol brilha com luz divina e profética na noite profunda; agora é revelado que Arsindo não é culpado, mas é de fato o homem verdadeiramente destinado pela profecia oracular para casar Nerina; ele pede ao feliz casal que venha ao altar, à maravilha de Giano e à aprovação de Termosia. Mirenio, em sua ária, canta a escuridão da sombria melancolia dissipada pela luz serena, trazendo alegria após a tristeza.
33 – For Para Giano, os decretos dos deuses eternos são diferentes dos desenhos mortais e Arsindo mal consegue acreditar no que está acontecendo.
34 – Em um dueto Nerina e Arsindo cantam seu amor constante e sua fé inconquistada após tais lágrimas, tais suspiros.
35 – Mirenio declara que Adraste e Termosia devem, pela vontade dos deuses eternos, ser unidos em casamento. Adraste dá graças aos deuses e promete constância e fé ao seu amado.
36 – No trono do deus de Cnydos, ele promete amor à sua amada esposa.
37 – Mirenio diz a Giano, as ninfas e os pastores que ouviram os decretos do céu, casamentos abençoados por Cynthia, Jove, Calypso, Fate e Love.
38 – Um refrão final elogia a vitória do deus de Delos e o triunfo do amor.
Parece que beleza não era a maior qualidade do Francisco António de Almeida
Sandrine Piau (Pygmalion) Agnès Mellon (Nélée et Myrthis) Les Arts Florissants, dir, William Christie
Pigmalion é uma ópera de um ato de Jean-Philippe Rameau na forma de um ato de ballet, apresentado pela primeira vez em 27 de agosto de 1748, na Ópera de Paris. O libreto é de Ballot de Sauvot. O trabalho tem sido geralmente considerado como o melhor das peças de um ato de Rameau. Dizem que ele compôs o trabalho em oito dias.
A história é baseada no mito de Pygmalion, contado em Metamorfoses de Ovídio. Na versão de Rameau e Ballot de Sauvot, o escultor Pigmalion cria uma bela estátua para a qual ele declara seu amor. Sua namorada, Céphise, implora por atenção; Pigmalion a rejeita e pede à deusa Vênus que traga sua estátua para a vida. Magicamente a estátua anima, canta e dança; Cupido chega e elogia Pigmalion por sua arte e fé em seus poderes. Muita dança comemorativa e canto segue, atestando o poder do amor. O Cupido encontra outro amante para Céphise. (ex internet)
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Nélée et Myrthis (ou Mirthis) é uma ópera de um ato de Jean-Philippe Rameau na forma de um ato de ballet. Pouco se sabe sobre o seu passado: a partitura pode estar incompleta e nunca foi encenada no tempo de vida de Rameau. A primeira performance conhecida ocorreu na Victoria State Opera, em Melbourne, Austrália, em 22 de novembro de 1974. Nélée et Myrthis pode ter sido destinada a fazer parte de uma ópera-ballet maior a ser chamada de Les beaux jours de l’Amour. O nome do libretista é desconhecido, mas foi provavelmente o colaborador frequente de Rameau, Louis de Cahusac.
O atleta Nélée está prestes a comemorar seu triunfo nos Jogos Argivos. Há muito tempo ele está apaixonado pela poeta Myrthis, mas finalmente anuncia que está cansado de sua indiferença (Air: “Un amant rebuté”). Como vencedor nos jogos, sua recompensa é a chance de pedir qualquer coisa que ele desejar. Myrthis acredita que Nélée irá escolhê-la (Air: “Jouissons de la liberté”), mas ele diz a ela que tem um novo amor, Corinne. Myrthis, que tem estado secretamente apaixonada por Nélée o tempo todo, agora está destroçada de ciúmes (Air: “Malgré le penchant le plus tendre”). Nélée aguarda com expectativa o seu triunfo (Air: “Théâtre des honneurs”). Em seu papel como poeta, Myrthis é forçada a liderar as celebrações da vitória (Air and chorus: “Muses, filles du ciel”). Ela pede a Nélée para fazer sua escolha e, para sua surpresa, ele a nomeia; ele estava apenas fingindo amar Corinne para punir Myrthis por seu orgulho. A ópera termina em comemoração (Refrão: “Amour, sois le prix de la gloire”). (ex internet)
01. Pygmalion – acte de ballet (1748) – Ouverture 02. Pygmalion – Scène 1. “Fatal Amour, cruel vainqueur” (Pygmalion) / Scène 2. “Pygmalion, est-il possible” (Céphise, Pygmalion) / Scène 3. “Que d’appas ! Que d’attraits! Sa grâce enchanteresse” (Pygmalion, La Statue) 03. Pygmalion – Scène 3. “De mes maux, à jamais” (Pygmalion, La Statue) 04. Pygmalion – Scène 4. “Du pouvoir de l’Amour” (L’Amour) 05. Pygmalion – Scène 4. Les différents caractères de la danse (Air. Très lent ; Gavotte gracieuse ; Menuet ; Gavotte gaie ; Chaconne vive ; Loure très grave Passepied vif (Les Grâces) ; Rigaudon. Vif ; Sarabande pour la Statue) 06. Pygmalion – Scène 4. Tambourin. Fort et vite ; “Cédons, cédons à notr’impatience” (Chœur du Peuple) / Scène 5. “Le peuple dans ces lieux s’avance” (Pygmalion) 07. Pygmalion – Scène 5. Air gay 08. Pygmalion – Scène 5. “L’Amour triomphe, annoncez sa victoire” (Pygmalion, Chœur) 09. Pygmalion – Scène 5. Pantomime niaise et un peu lente ; Deuxième Pantomime très vive 10. Pygmalion – Scène 5. “Règne, Amour, fais briller tes flammes” (Pygmalion) 11. Pygmalion – Scène 5. Air gracieux. (Pour les Grâces, Jeux et Ris) ; Rondeau Contredanse 12. Nélée et Myrthis – acte de ballet – Scène 1. Prélude ; “Oui, Myrthis, je ne saurais feindre” (Nélée, Myrthis) 13. Nélée et Myrthis – Scène 1. “Jouissons de la liberté” (Myrthis) 14. Nélée et Myrthis – Scène 1. “Ah! pour vivre heureux sans aimer” (Nélée, Myrthis) 15. Nélée et Myrthis – Scène 2. “Qu’entends-je! Ô Dieux! Corinne!… Il me fuit, l’infidèle” (Myrthis) / Scène 3. “Vos projets sont remplis” (Corinne, Myrthis) 16. Nélée et Myrthis – Scène 3. “Tout retentit dans ce séjour” (Corinne, Myrthis) 17. Nélée et Myrthis – Scène 3. “Noble fierté, digne partage” (Myrthis) 18. Nélée et Myrthis – Scène 4. “Théâtre des honneurs que m’offre la victoire” (Nélée) 19. Nélée et Myrthis – Scène 4. Annonce ; “Quels divers mouvements m’agitent tour à tour?” (Nélée) 20. Nélée et Myrthis – Scène 5 – Entrée de triomphe. “Muses, filles du ciel, dont les chants glorieux” (Myrthis, Chœur) 21. Nélée et Myrthis – Scène 5. Chaconne ; “Faites un choix digne de vous” (Chœur) ; Duo: “C’est la victoire la plus belle” (Deux Argiennes) 22. Nélée et Myrthis – Scène 5. “C’en est fait, et je vais répondre à votre zèle” (Nélée, Myrthis) 23. Nélée et Myrthis – Scène 5. “Amour, sois le prix de la gloire!” (Myrthis, Nélée, chœur)
Rameau – Pygmalion & Nélée et Myrthis – 1992 Les Arts Florissants, dir. William Christie
– Sandrine Piau: L’Amour, toujours l’amour! [suspiros]Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
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Em 1725, colonos franceses em Illinois enviaram o chefe Agapit Chicagou, da tribo Mitchigamea, e cinco outros chefes a Paris. Em 25 de novembro de 1725, eles se encontraram com o rei Luís XV. Chicagou teve uma carta lida solicitando uma aliança com a coroa. Mais tarde, eles dançaram três tipos de danças no Théâtre-Italien, inspirando Rameau a compor seu rondeau Les Sauvages da peça Les Indes Galantes. (ex internet)
Les Indes galantes, Opéra-ballet composto por Jean-Philippe Rameau que estreou em Paris em 23 de agosto de 1735. Em atividade na França durante a era barroca, Rameau compunha tanto para o entretenimento do rei Louis XV como para o público. Les Indes Galantes foi escrito para entretenimento público, integrando elementos instrumentais, vocais e de dança em uma única diversão noturna. (Obras híbridas desse tipo – de preferência um cenário exótico, trajes e cenários suntuosos e maquinário de palco elaborado – eram populares durante o período barroco.)
Les Indes galantes (“As Índias Amorosas” – regiões destinadas a representar qualquer lugar pouco conhecido e, portanto, exótico) – foi a segunda das muitas óperas de Rameau. Ele estreou no Paris Opéra e foi apresentado mais de 60 vezes em seus dois primeiros anos, mas Rameau fez uma série de revisões, com repetidas estréias subseqüentes. No final, este trabalho foi a composição mais popular em sua obra.
Rameau – Les Indes Galants – 1991
Les Arts Florissants, dir. William Christie
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Giulio Cesare in Egitto Dramma per musica, HWV 17, in three actes
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski
On authentic instruments 2003
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ROMANS Giulio Cesare (primo imperatore dei Romani) ……………….. Marijana Mijanović Cornelia (moglie di Pompeo) …………………………………… Charlotte Hellekant Sesto (figlio di Pompeo e di Cornelia) ………………………… Anne Sofie von Otter Curio (tribuno di Roma) ………………………………………… Jean-Michel Ankaoua
EGYPTIANS Cleopatra (regina d’Egitto) …………………………………….. Magdalena Kožená Tolomeu (re d’Egitto) …………………………………………… Bejun Mehta Achilla (duce generale dell’armi e consigliere di Tolomeo) … Alan Ewing Nireno (confidente di Cleopatra e Tolomeo) …………………. Pascal Bertin
A ação é baseada na visita de Júlio César ao Egito, de 48 a 47 AC. César derrotou Pompeu, um general romano rival, em Pharsalia, na Grécia, e o perseguiu até o Egito, onde Cleópatra e seu irmão mais novo, Ptolomeu, são soberanos em conjunto. Embora os personagens da ópera sejam baseados em figuras históricas – mas com César e Sexto retratados como muito mais jovens do que suas contrapartes na história – os detalhes da trama são em grande parte ficcionais. (ex encarte)
As 83 faixas dos 3 CDs, com os respectivos intérpretes, podem ser vistas aqui.
Palhinha: ouça: Scena 11. No. 16. Duetto (Cornelia, Sesto) – Son nata a lagrimar / Son nato a sospirar (com Anne Sophie von Otter e Phillipe Jaroussky)
Giulio Cesare in Egitto – 2003 Les Musiciens du Louvre dir. Marc Minkowski
Devido ao sucesso obtido com o lançamento dos CDs El Gran Barroco de Bolívia e El Gran Barroco de Peru, publicados aqui e aqui, a gravadora resolveu lançar El Gran Barroco – La mejor música barroca de Latinoamérica, uma coletânea de música sacra composta principalmente no Peru, Bolívia, Panamá e Guatemala por europeus que para lá foram no século XVII e XVIII.
Ao contrário do que aconteceu no Brasil, onde a cultura européia e apostólica romana predominaram, nota-se, nos outros países latino americanos, a influência da cultura indígena local na formação de uma nova sociedade sendo colonizada.
El Gran Barroco – La mejor música barroca de Latinoamérica Fr. Juan Pérez de Bocanegra (Cusco, ca. 1610) 01. HanaqPachaq (Himno procesional a la Virgen en lengua quechua) Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) 02. Al campo sale María (Villancico de Batalla A la Purísima Concepción, a dos coros) Carlos Patiño (Santa María del Campo Rus, 1600 – Madrid, 1675) 03. Maria Mater Dei (Canto de Amor Encendido de una Alma a la Madre de su Creador. Anónimo (Samuel Fritz? 1656 – 1725) (Quito y Panamá) 04. Pastorela para los violones Anónimo (Cusco) 05. Quedidito, quedo (Villancico para las maitines de Santa Clara) Anónimo (Guatemala, hacia 1700) 06. Corazón que suspiras Atento (Tono a lo Divino, a solo con violines y bajos) Carlos Patiño (Santa María del Campo Rus, 1600 – Madrid, 1675) 07. Lauda Jerusalem Dóminum (Salmo 147 de Primeras Vísperas de la Ascención de la B. M. Virgen & ad repellendam tempestatem) Anónimo (Mathías Aleñar?) (Guatemala) 08. Ángel de Batalla (Cantata en Ecos Para el Corpus con Trompas y Bajones que se haga desde sobre el Ayre) Manuel de Moraes Pedrozo (Lima, ca. 1762) 09. Te Deum laudamus (Concertado. A cuatro y a asolo, con coro e instrumentos) Anónimo (Chuquisaca, Bolivia, 1722) 10. A este festejo y concurso (Juguete de Navidad. Dúo del 5º Tono) Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) 11. Hoy la tierra produce una rosa (Villancico a cuatro a la Natividad de Nª Sra. Con violones y bajo) Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712) 12. Los negritos (Jácara A la Natividad del Sr.)
El Gran Barroco – La mejor música barroca de Latinoamérica – 2003 Coro de Cámara Exaudi de La Habana & Capilla Virreinal de Lima Solistas Instrumentales de La Habana Maestrina María Felicia Pérez
Coro de Cámara Exaudi de la Habana con solistas de Perú y Bolivia Maestrina María Felicia Pérez
Uma excelente coleção musical que se recuperou para a história da música em que os acordes barrocos produziram e tocaram na América. A perfeição musical de cada uma das peças gravadas e entre as quais se destaca o hino processional Quechua, junta-se à valiosa documentação “arqueológica” feita sob os auspícios da UNESCO. Esta jóia de registro não pode ser excluída pelos amantes da música clássica. E para quem não conheceu a produção musical da época da colônia espanhola, será uma surpresa porque seus acordes saem dos cânones sonoros com os quais se identifica a história da música na América Latina. O coro cubano Exaudi de Havana reafirma seu prestígio de excelência ao interpretar este magnífico trabalho. (ex-internet)
El Gran Barroco del Peru Fr. Juan Pérez de Bocanegra (Cusco, ca. 1610) 01. Hanq Pachaq (Himno procesional en quechua) Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) 02. Al campo sale Maria (Villancico de Batalla “A la Purissima Concepción” a coros Anónimo (2e. mitad del s. XVII) 03. Nisi Dominus (Salmo 126 a tres, con continuo) Anónimo (princípios del s. XVIII) 04. Nisi Dominus (Salmo 126 a tres, con violines y bajos) Anónimo (Cusco, s. XVII) 05. Queditito quedo (Villancico para los matines de Santa Clara) Anónimo (Cusco, año 1723) 06. Laetatus sum (Salmo 121 a mi M e. Sta. Cathalina de Siena) Anónimo (Año 1752, Arequipa o Cusco) 07. Vaya de música, Orfeos (Villancico a 8, a doble coro, dedicado a la Gloriosa Sta. Bárbara) Anónimo (fin del s. XVII-princípios del s. XVIII) 08. Hoy Cielo y Tierra compiten (Duo a San Pedro Nolasco, con violines) Anónimo (Cusco, 2e. mitad del Abad. s. XVII) 09. El más Augusto campeón (Batalla a cuatro coros, a N Padre S. Antonio)
El Gran Barroco del Peru – 1999 Coro de Cámara Exaudi de la Habana con solistas de Perú y Bolivia Maestrina María Felicia Pérez
Divulgo o II Seminário de Música Brasileira da UNESP, a ser realizado nos dias 30-31 de outubro e 01 de novembro de 2018. Todas as informações estão em https://paulocastagna.com/unesp/smb2/e no cartaz do evento. Abraço e obrigado!
Quatro soberanos musicais reinaram sobre a ópera italiana do século XVII, Claudio Monteverdi, Pier Francesco Cavalli, Luigi Rossi e Francesco Provenzale, o menos conhecido, mestre de capela napolitano e contemporâneo de Alessando Scarlatti.
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Monteverdi transmitiu o gênero lírico da corte para a cidade. Cavalli popularizou o gênero em teatros públicos. Provenzale adaptou-o ao napolitano, misturando burlesco e tragédia, enquanto Luigi Rossi exportou o gênero lírico, notadamente para Paris. Suas Odes, certamente incompreendidas por uma parte do público, iniciaram os franceses no gênero da ópera.
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Lully, tendo escutado Rossi e Cavalli, inventa a tragédia lírica francesa. Figuras femininas, trágicas, astutas, rasgadas, foram favorecidas por esses compositores. O barroco tem sido apaixonado por bruxas do amor, como Alcina ou Medéia, e senhoras nobres negligenciadas, como Dido, Octavia, Penelope. A queixa lírica era em princípio feminina, a face profana das deplorações da Virgem e dos santos católicos. (Vincent Borel)
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Ensemble Cappella Mediterranea
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, 1567- Veneza, 1643)
Luigi Rossi (Italia, 1597 – 1653) 07. Lamento de la Regina di Suezia
Francesco Cavalli (Crema, 1602 – Venice, 1676) 08. Vivo per te (La Calisto, III, 7) 09. Dolcissimi baci (La Calisto, III, 7) [with S.Piau] 10. Sinfonia, from Elena 11. Lamento de Doriclea (Doriclea, III, 1)
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, 1567- Veneza, 1643) 12. Di misera regina (Il ritorno d’Ulisse in patria, I, 1) [with S.Sundberg]
José Palomino (Espanha, 1755 – 1810) David Perez (Nápoles, 1711 – Lisboa, 1778) António Leal Moreira (Portugal, 1758 – 1819) Gaetano Maria Schiassi (Bologna, 1698 – Lisboa, 1754)
Comentário do nosso amigo Ammiratore sobre este post: Oi Avicenna, acabei de ouvir e realmente existem muitas pérolas neste oceano que é o Barroco. Linda postagem. Os músicos dão vida às obras, magníficas as solistas, os violinos exatos e o cravo “bem temperado”. Parabéns.
Amazonas Baroque Ensamble é um grupo de músicos que compõe a Orquestra Barroca do Amazonas, dentre outros agrupamentos. São provenientes de países diferentes, com ampla formação e experiência profissional e se dedicam ao repertório inédito ou pouco conhecido do ambiente luso-brasileiro do século XVIII e sua área de influência cultural.
Tal repertório aqui presente foi obtido em atividades científicas apoiadas pela FAPEAM (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Amazonas) desenvolvidas no Laboratório de Musicologia e História Cultural da Universidade do Estado do Amazonas, ou através de musicólogos associados, pelo que agradecemos.
O grupo tem se apresentado em diversas cidades de Portugal, Espanha, Itália e Brasil, participando ainda de festivais diverso, quer no campo instrumental ou na música sacra e na ópera, dentre o que destaca-se a première moderna no Brasil de Guerras do Alecrim e Manderona (1737), de Antonio José da Silva (1705-1739) e Antonio Teixeira (1707-1774), em 2010. O grupo tem colaborado com artistas diversos, no intuito de valorizar o repertório que aborda e os intérpretes que a ele se dedicam.
Amazonas Baroque Ensamble David Perez (Nápoles, 1711 – Lisboa, 1778) 01. Concerto per il flauto traverso e stromenti – I. Allegro 02. Concerto per il flauto traverso e stromenti – II. Grave 03. Concerto per il flauto traverso e stromenti – III. Allegro con brio 04. L’incerto mio pensiero 05. O almen qualor si perde José Palomino (Espanha, 1755-1810) 06. Concerto o sia Quintetto per il clavicembalo – I. Allegro 07. Concerto o sia Quintetto per il clavicembalo – II. Andante – Allegro poco David Perez (Nápoles, 1711 – Lisboa, 1778) 08. Io so qual pena sia Gaetano Maria Schiassi (Bologna, 1698 – Lisboa, 1754) 09. Concerto in D a 5 – I. Allegro 10. Concerto in D a 5 – II. Andante 11. Concerto in D a 5 – III. Allegro António Leal Moreira (Portugal, 1758 – 1819) 12. Misera me / Ah cangiar non può d’affetto
Cantores • Mirian Abad – soprano • Thelvana Freitas – mezzo-soprano • Fabiano Cardoso – tenor • Roberto Paulo Silva – barítono Instrumentistas • Gustavo Medina, Tiago Soares, Juliana Lima Verde, Andreza Viana – violino 1 • Manoella Costa, Silvia Raquel Lima, Raúl Gustavo Falcón – violino 2 • Gabriel Lima, Elcione Santos – viola • Edoardo Sbaffi – violoncelo • Diego Soares – contrabaixo • Benjamin Prestes arquialaúde e guitarra barroca • Mario Trilha/ Vanessa Monteiro – cravo e órgão • Márcio Páscoa – flauta e direção musical; Arley Raiol – flauta
Dei Due Mondi – 2012 Amazonas Baroque Ensemble Márcio Páscoa, dir.
O repertório barroco sempre desempenhou um papel importante na carreira estelar de Natalie Dessay. Ela começou a cantar em 1999, depois de conhecer Emmanuelle Haïm durante os ensaios de Alcina na Ópera de Paris – Palais Garnier.
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Este CD duplo contém um retrato completo de Natalie Dessay cantando música barroca, incluindo repertório sagrado (Bach cantatas, Magnificat, Handel: Dixit Dominus) e ópera (Handel: Giulio Cesare ou Rameau: Les Indes Galantes) – principalmente sob a batuta de Emmanuelle Haïm, com quem formou uma ‘dupla’ barroca por mais de uma década.
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Como escreve Emmanuelle Haïm no livreto: “Tocamos Bach, Monteverdi, Handel e Rameau no palco e nas gravações. Natalie é uma intérprete maravilhosa desta música, como sempre é, graciosa e com uma inspiração única ”. Emmanuelle Haïm conduz o Concert d’Astrée.
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Natalie Dessay Baroque – 2015
Le Concert D`Astré, dir. Emmanuelle Haïm Les Arts Florissants, dir. William Christie
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Les Arts Florissants, dir. William Christie dir. William Christie
Castor & Pollux é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 24 de outubro de 1737 pela Académie Royale de Musique em seu teatro no Palais Royal em Paris. O libretista era Pierre-Joseph-Justin Bernard, com grande reputação como poeta de salão. Esta foi a terceira ópera de Rameau e sua segunda na forma da tragédia em música. Rameau fez cortes substanciais, alterações e acrescentou novo material para a ópera para o seu renascimento em 1754. Especialistas ainda disputam qual das duas versões é superior. Seja qual for o caso, Castor et Pollux sempre foi considerado como um dos melhores trabalhos de Rameau.
Palhinha: ouça: Disc 1, Scène III. “Tristes apprêts, pâles flambeaux” (Télaïre), com Agnès Mellon.
Rameau – Castor & Pollux – 1993 Les Arts Florissants, dir. William Christie
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Accentus Akademie für Alte Musik Berlin dir. Laurence Equilbey
No caminho de volta de sua segunda estada na Inglaterra, no final de agosto de 1795, Haydn parou em Passau, antiga cidade episcopal da Baviera, que fica na confluência do Rio Danúbio com o Rio Inn. Na noite de sua chegada, assistiu à apresentação de uma de suas obras, as Sete Últimas Palavras. Mas ele nunca tinha ouvido daquela maneira sua composição antes: foi apresentada como uma cantata para vozes e orquestra, no arranjo de Passau Hotkammerrat e Kapellmeister Joseph Friebert (1723-99).
Haydn havia escrito as Sete Últimas Palavras em 1786 como um trabalho puramente orquestral. A solicitação original tinha vindo da Espanha, de um cânone de Cádiz, para ser mais preciso, que pedira ao sinfonista mais célebre da Europa que escrevesse música meditativa para os exercícios espirituais Passiontide na capela de Santa Cueva. Os movimentos individuais deviam servir, por assim dizer, como comentários sobre as palavras bíblicas lidas no púlpito. Para este fim, Haydn, portanto, forneceu uma sucessão de movimentos quase exclusivamente lentos. Mais tarde, ele escreveu: “A tarefa de escrever sete adágios sucessivos, cada um deles durando cerca de dez minutos, sem cansar o ouvinte, não era de maneira alguma fácil”. Esta foi a origem de uma das mais extraordinárias composições instrumentais de todo o século XVIII, que rapidamente se tornou uma das obras mais conhecidas de Haydn.
Edições impressas apareceram já em 1787/8 nos mais importantes centros musicais, Londres, Paris e Viena, e cópias manuscritas circularam pela Europa. Haydn também comercializou as Sete Últimas Palavras em seu próprio arranjo para quarteto de cordas, e em uma versão de teclado que ele mesmo não fez, mas ainda assim aprovou. A única maneira de retrabalhar a peça, que obviamente não lhe ocorreu – embora o assunto tenha se prestado tão claramente a ela – foi como uma obra vocal.
Mas sua estada em Passau mudou tudo o que Haydn tinha gostado na apresentação daquela noite de agosto de 1795. No entanto, seu veredicto sobre o arranjo de Friebert em si era: “Acho que eu poderia ter manipulado melhor as partes vocais”. Ele pediu a Friebert que lhe desse uma cópia de sua versão, e assim que ele voltou a Viena, ele começou a transformar as Sete Últimas Palavras em música vocal.
No início, o arranjo de Passau serviu-lhe como modelo. À medida que seu trabalho avançava, porém, ele se afastava cada vez mais dele. Para fazer seu arranjo, Haydn teve uma partitura copiada das partes impressas da versão original, na qual ele inseriu as partes vocais recém-compostas. No entanto, a escrita orquestral não permaneceu intocada: ele modificou algumas notas e marcações dinâmicas, e enriqueceu a instrumentação com pares de clarinetes e trombones, enquanto apagava duas das quatro partes originais das trompas.
Haydn inseriu em cada uma das sonatas uma das sete frases finais de Cristo na Cruz: (I) “Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt”, (II) ‘Hodie mecum eris in Paradio’, (III) ‘Mulier, ecce filius tuus’, (IV) Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me, (V) ‘Site’, (VI) ‘Consummatum est’, (VII) “Em manus Tuas, Domine, commendo spiritum meum.
Existem duas adições particularmente proeminentes em comparação com a versão orquestral. Primeiro de tudo, Haydn prefaciava a maioria dos movimentos com introduções curtas em quatro partes em um estilo a cappella conscientemente arcaico, no qual a sentença de Cristo que dá à peça seu título é declamada à maneira de uma “epígrafe”. Além disso, entre a quarta e a quinta “palavras” ele inseriu um novo movimento instrumental, uma segunda Introdução em Lá menor, que agora separa claramente o trabalho em duas partes. Este movimento extraordinário, marcado apenas por instrumentos de sopro, surpreende o ouvinte pela sua severidade e acidez. Não foi por acaso que os contemporâneos a consideraram “entre as obras mais talentosas que Haydn já produziu”.
Nesse movimento, ele exige que a sonoridade seja reforçada por um contrafagote – pela primeira vez em sua produção. Haydn assumiu a maior parte do texto cantado do arranjo de Friebert. Provavelmente se deve ao próprio Passau Kapellmeister, que foi inspirado por modelos poéticos altamente emocionais como Geistliche Oden undbeder de Christian Rirchtegott Gellert (odes espirituais e canções) e Der Tod Jesu de Karl Wilhelm Ramler (A morte de Jesus) para escrever textos devocionais nos quais cada uma das “palavras” de Cristo da cruz é enfaticamente enfatizada.
No entanto, Haydn pediu ao barão Gottfried van Swieten, o influente patrono da música e diretor da Biblioteca Imperial (agora o Osterreichische Nationalbibliothek), para revisar o texto. Ao fazê-lo, van Swieten assumiu e ampliou os ecos óbvios de Ramler, chegando a emprestar todo o texto do movimento de fechamento, “terremoto”, diretamente de seu Der Tod Jesu. Van Swieten também organizou o primeiro desempenho da nova versão. Esta foi conduzida por Haydn em 26 de março de 1796 no Palais Schwarzenberg em Viena, em um dos concertos da Gesellschaft der Assoclierten Cavaliers, uma associação de nobres amantes da música cujo espírito de movimento era o próprio barão. Foi nesse mesmo cenário que, pouco mais de dois anos depois, o oratório de Haydn, The Creation, teve sua estréia. Naquela época, o arranjo oratorio das Sete Últimas Palavras já havia se estabelecido como um favorito firme no Passiontide em Viena. (ex-catálogo & internet)
Haydn: Les Sept Dernières Paroles du Christ en Croix – 2006 Accentus Akademie für Alte Musik Berlin 01. Introduzione: Maestoso Ed Adagio 02. Nr. 1 Largo: Vater, Vergib Ihnen, Denn Sie Wissen Nicht, Was Sie Tun 03. Nr. 1 Largo: Vater, Vergib Ihnen, Denn Sie Wissen Nicht, Was Sie Tun 04. Nr. 2 Grave E Cantabile: Furwahr, Ich Sag’ Es Dir: Heute Wirst Du Bei Mir Im Paradiese Sein 05. Nr. 2 Grave E Cantabile: Furwahr, Ich Sag’ Es Dir: Heute Wirst Du Bei Mir Im Paradiese Sein 06. Nr. 3 Grave: Frau, Hier Siehe Deinen Sohn, Und Du, Siehe Deine Mutter! 07. Nr. 3 Grave: Frau, Hier Siehe Deinen Sohn, Und Du, Siehe Deine Mutter! 08. Nr. 4 Largo: Mein Gott, Mein Gott, Warum Hast Du Mich Verlassen? 09. Nr. 4 Largo: Mein Gott, Mein Gott, Warum Hast Du Mich Verlassen? 10. Introduzione: Largo E Cantabile 11. Nr. 5 Adagio: Jesus Refut: Ach, Mich Durstet! 12. Nr. 6 Lento: Es Ist Vollbracht 13. Nr. 6 Lento: Es Ist Vollbracht 14. Nr. 7 Largo: Vater, In Deine Hande Empfehle Ich Meinen Geist 15. Nr. 7 Largo: Vater, In Deine Hande Empfehle Ich Meinen Geist 16. Il Terremoto (Das Erdbeben): Presto E Con Tutta La Forza – Er Ist Nicht Mehr
Haydn: Les Sept Dernières Paroles du Christ en Croix – 2006 Sandrine Piau (soprano); Ruth Sandhoff (mezzo-soprano); Robert Getchell (ténor), Harry van der Kamp (basse) Accentus Akademie für Alte Musik Berlin dir. Laurence Equilbey
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A linda soprano francesa Sandrine Piau dá um recital de Handel de raro brilho aqui, escolhendo árias que vão desde a deslumbrante “Disserratevi, o porte d´Averno” de “La Resurrezione”, à agonia de Cleópatra em “Convey me to some peaceful shore” de “Alexander Balus”. Ela é acompanhada pela deliciosamente animada Accademia Bizantina, que curte suas próprias músicas, incluindo a mais feroz “Arrival of the Queen of Sheba” que você provavelmente ouvirá. (The Guardian)
Georg Friedrich Händel (Alemanha,1685 – Inglaterra,1759) Sandrine Piau, Accademia Bizantina, dir. Stefano Montanari 01. La Resurrezione, HWV 47 – Act 1. Scene 1. Aria. Disserratevi, o porte d’Averno 02. Theodora, HWV 68 – Act 2. Scene 2. Recitative. O Thou bright Sun! 03. Theodora, HWV 68 – Act 2. Scene 2. Aria. With darkness deep as is my woe 04. A Song for St Cecilia’s Day, HWV 76 – Aria. What passion cannot Music raise and quell 05. Messiah, HWV 56 – Act 1. Scene 5. Aria. Rejoice greatly 06. Theodora, HWV 68 – Act 2. Scene 2. Largo 07. Alexander Balus, HWV 65 – Act 3. Scene 4. Aria. O take me from this hateful light 08. Alexander Balus, HWV 65 – Act 3. Scene 4. Recitative. Forgive, O queen 09. Alexander Balus, HWV 65 – Act 3. Scene 4. Accompagnato. Calm thou my soul 10. Alexander Balus, HWV 65 – Act 3. Scene 4. Aria. Convey me to some peaceful shore 11. Joseph and His Brethren, HWV 59 – Act 3. Scene 2. Recitative. Art thou not Zaphnath? Is not Egypt sav’d? 12. Joseph and His Brethren, HWV 59 – Act 3. Scene 2. Aria. Prophetic raptures swell my breast 13. L’Allegro, Il Moderato, Ed Il Penseroso, HWV 55 – Act 3. Duet. As steals the morn upon the night 14. Solomon, HWV 67 – Act 3. Symphony (The Arrival of the Queen of Sheba) 15. L’Allegro, Il Moderato, Ed Il Penseroso, HWV 55 – Act 1. Accompagnato. First and chief on golden wing 16. L’Allegro, Il Moderato, Ed Il Penseroso, HWV 55 – Act 1. Aria. Sweet bird 17. Concerto Grosso in B flat major, Op. 3 No. 2 – Largo 18. Solomon, HWV 67 – Act 3. Scene 3. Aria. Let the bright seraphims 19. Il Trionfo Del Tempo E Del Disinganno, HWV 46a – Act 2. Accompagnato. Pure del cielo 20. Il Trionfo Del Tempo E Del Disinganno, HWV 46a – Act 2. Aria. Tu del Ciel ministro eletto
Handel: Between Heaven & Earth – 2009
Sandrine Piau
Accademia Bizantina
dir. Stefano Montanari
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In furore é a partitura ideal para qualquer soprano que está desejando um bom desafio. Além do triunfante virtuosismo desse moteto, acho que deve ser a energia comunicativa e radiante que ele inspira, o que faz com que seja um prazer realizá-lo. O Laudate pueri é uma daquelas raras obras em que me apaixonei loucamente e irremediavelmente à primeira vista. É a Jean-Claude Malgoire que devo essa emoção, e a descoberta de uma rica paleta vocal surpreendente em um compositor mais conhecido por sua música instrumental. Por anos eu senti uma profunda necessidade de gravar essas peças. Fiquei encantada por ter as condições ideais para realizar esse sonho pessoal, como um eco do sonho louco da Naïve: a Edição Vivaldi. (Sandrine Piau)
Vivaldi – In furore, Laudate pueri e concerti sacri Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741) 01. Motetto RV 626 ‘In furore iustissimae’ – I. Aria ‘In furore iustissimae’ – Allegro 02. Motetto RV 626 ‘In furore iustissimae’ – II. Recitativo 03. Motetto RV 626 ‘In furore iustissimae’ – III. Aria ‘Tunc meus fletus’ – Largo 04. Motetto RV 626 ‘In furore iustissimae’ – IV. Alleluia – Allegro 05. Sinfonia in si minore RV 169 – I. Adagio molto 06. Sinfonia in si minore RV 169 – II. Allegro ma poco 07. Laudate pueri RV 601 – I. Laudate pueri – Allegro non molto 08. Laudate pueri RV 601 – II. Sit nomen Domini – Allegro 09. Laudate pueri RV 601 – III. A solis ortu – Andante 10. Laudate pueri RV 601 – IV. Excelsus super omnes – Larghetto 11. Laudate pueri RV 601 – V. Suscitans a terra – Allegro molto 12. Laudate pueri RV 601 – VI. Ut collocet eum – Allegro 13. Laudate pueri RV 601 – VII. Gloria Patri et Filio – Larghetto 14. Laudate pueri RV 601 – VIII. Sicut erat – Allegro 15. Laudate pueri RV 601 – VIIII. Amen – Allegro 16. Concerto RV 541 per violino e organo in re minore – I. Allegro 17. Concerto RV 541 per violino e organo in re minore – II. Grave 18. Concerto RV 541 per violino e organo in re minore – III. Allegro molto 19. Concerto RV 286 ‘per la Solennita di San Lorenzo’ – I. Largo molto e spiccato – Andante molto 20. Concerto RV 286 ‘per la Solennita di San Lorenzo’ – II. Largo 21. Concerto RV 286 ‘per la Solennita di San Lorenzo’ – III. Allegro non molto
Vivaldi – In furore, Laudate pueri e concerti sacri – 2005
Sandrine Piau & Accademia Bizantina
dir. Ottavio Dantone
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Boa audição.
Avicenna
PS. – Acabei de descobrir que o companheiro FDP já postou esta obra, mas fiquei com dó de cancelá-la, tão bonita ela é!!!
From Spain to Eternity – The Sacred Polyphony of El Greco’s Toledo
Alonso Lobo, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero
Ensemble Plus Ultra
É uma deliciosa ironia que um artista que era toledano por adoção em vez de por nascimento, um gênio conhecido universalmente por um apelido (“O Grego”) que inquestionavelmente o marca como um estranho, é, no entanto, e sem dúvida, a figura cultural mais inextricável ligado à cidade espanhola de Toledo.
Em 1577, após jornadas em Veneza, Roma e Madri, Domenikos Theatakopoulas (1541-1614), nascido em Creta, se estabeleceu na cidade imperial cercada pelo rio Tagus [Tejo, em Portugal], tornando-se seu lar por quase quatro décadas. Para as gerações subseqüentes, El Greco e Toledo tornaram-se tão inseparáveis que o historiador Richard Kagan foi levado a afirmar: “El Greco e Toledo são um”. Nas palavras do amigo do artista, o frade trinitário Hortensia Félix de Paravicino: “Creta deu-lhe vida e pincéis, e Toledo deu-lhe uma pátria melhor, onde através da morte ele começou a alcançar a vida eterna”. (ex-catálogo)
From Spain to Eternity – The Sacred Polyphony of El Greco’s Toledo Alonso Lobo (Sevilha, c.1555-1617) 01. Versa est in luctum Cristóbal de Morales (Spain, 1500-1553) 02. Clamabat autem mulier Chananea Francisco Guerrero (Sevilha, 1528-1599) 03. Prudentes virgines Alonso Lobo (Sevilha, c.1555-1617) 04. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Kyrie 05. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Gloria 06. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Credo 07. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Sanctus 08. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Benedictus 09. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Agnus Dei Cristóbal de Morales (Spain, 1500-1553) 10. Quanti mercernarii Alonso de Tejeda (Espanha, 1540-1628) 11. Rex autem David Cristóbal de Morales (Spain, 1500-1553) 12. Expandit Sion manus suas Alonso de Tejeda (Espanha, 1540-1628) 13. Miserere mei, Deus Alonso Lobo (Sevilha, c.1555-1617) 14. Ave regina coelorum
The Burial of the Count of Orgaz (1586–1588, oil on canvas, 480 × 360 cm, Santo Tomé, Toledo), El Greco’s best known work.
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From Spain to Eternity – The Sacred Polyphony of El Greco’s Toledo – 2014
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The Choir of the Chapel Royal The Musicians Extra-Ordinary dir. Andrew Gant
James II e Queen Mary foram coroados na Abadia de Westminster em 23 de abril de 1685, no Dia de São Jorge e o ritual da coroação foi acompanhado por uma imponente coleção inspiradora de música coral, escrita pelos maiores compositores da época. Os trabalhos de William Child, Henry Purcell, John Blow, Thomas Tallis, William Turner e Henry Lawes foram brilhantemente executados para combinar com o esplendor e a magnificência da ocasião – esta gravação, apresentando o Coro da Capela Real dirigido por Andrew Gant, traz de volta à vida a celebração única e grandiosa com performances de clareza e poder. (extraído do catálogo)
Music for the Coronation of James II, 1685 William Child (Inglaterra, 1606 – 1697) 01. O Lord, grant the King a long life Henry Purcell (Inglaterra, 1659-1695) 02. I was glad John Blow (Inglaterra, 1649 – 1708) 03. Let thy hand be strengthened Thomas Tallis (England,c.1505-1585) 04. LitanyO God, the Father of heaven William Byrd (England, 1540 – 1623) 05. Come, Holy Ghost, our souls inspire Henry Lawes (Inglaterra, 1595 – 1662) 06. Zadok the Priest John Blow (Inglaterra, 1649 – 1708) 07. Behold, O God our defender William Byrd (England, 1540 – 1623) 08. The King shall rejoice William Child (Inglaterra, 1606 – 1697) 09. Te Deum in E flat major John Blow (Inglaterra, 1649 – 1708) 10. God spake sometime in visions and said Henry Purcell (Inglaterra, 1659-1695) 11. My heart is inditing
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Music for the Coronation of James II, 1685 – 2006
The Choir of the Chapel Royal
The Musicians Extra-Ordinary
dir. Andrew Gant
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Sandrine Piau (soprano); Gloria Banditelli (contralto); Europa Galante
dir. Fabio Biondi
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O libreto de “Rinaldo” foi inspirado no Gerrusalemme liberata, um poema épico do poeta italiano Torquato Tasso, publicado pela primeira vez em 1581, que conta uma versão amplamente mitificada da Primeira Cruzada, na qual cavaleiros cristãos batalham contra os muçulmanos para tomar Jerusalém.
A ação acontece na época da Primeira Cruzada (1096-99), durante a qual os exércitos da cristandade estavam sob o comando de Godfrey de Bouillon. A ópera foi encenada pela primeira vez no Queen’s Theatre (ou seja, sob o patrocínio da rainha Anne) e experimentou um sucesso de quinze apresentações entre fevereiro e junho de 1711.
Na ária ‘Cara sposa’ o motivo carinhoso confiado aos violinos e a uma menor suave tonalidade, imediatamente cria um clima de ternura extrema, enquanto o repetido pulsar das semínimas parece traduzir a dor da separação. Esta famosa peça foi escrita especialmente para um dos melhores castrati de todos, o alto Nicola Grimaldi, conhecido como “Nicolino”, que veio originalmente de Nápoles.
Igualmente famosa é a ária em ritmo de sarabande, “Lascia ch’io pianga”, que foi cantada pela primeira vez pela soprano Isabella Girardeau. Em sua simplicidade arrebatadora, nunca falha em sensibilizar o ouvinte, e seu uso revelador do silêncio como um gesto expressivo é um detalhe composicional e retórico que é praticamente inexistente no mundo moderno. (ex-internet)
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Georg Friedrich Händel (Germany,1685-England,1759) Händel – Arie e Duetti d’Amore 01. Tolomeo, re d’Egitto, opera, HWV 25/ Aria (Tolomeo)/ Stille amare 02. Muzio Scevola, opera, Act III, HWV 13/ Duetto (Clelia, Muzio)/ Ma come amar? 03. Rinaldo, opera, HWV 7/ Aria (Almirena)/ Lascia ch’io pianga 04. Berenice, Regina d’Egitto, opera, HWV 38/ Aria (Demetrio)/ Su, Megera, Tisifone, Aletto! 05. Trio sonata for 2 violins & continuo in G minor, Op. 2 No. 6, HWV 391/ Adagio 06. Trio sonata for 2 violins & continuo in G minor, Op. 2 No. 6, HWV 391/ Allegro 07. Trio sonata for 2 violins & continuo in G minor, Op. 2 No. 6, HWV 391/ Largo 08. Trio sonata for 2 violins & continuo in G minor, Op. 2 No. 6, HWV 391/ Allegro 09. Rinaldo, opera, HWV 7/ Aria (Rinaldo)/ Cara sposa 10. Imeneo, opera, HWV 41/ Duetto (Rosmene, Tirinto)/ Per le porte del tormento 11. Tolomeo, re d’Egitto, opera, HWV 25/ Duetto (Seleuce, Tolomeo)/ Se il cor ti perde 12. Rodelinda, regina de Langobardi, opera, HWV 19/ Aria (Rodelinda)/ Ritorna, oh caro 13. Concerto a quattro, for recorder, violin, bassoon & continuo in D minor (doubtful)/ Con contento 14. Concerto a quattro, for recorder, violin, bassoon & continuo in D minor (doubtful)/ Allegro 15. Concerto a quattro, for recorder, violin, bassoon & continuo in D minor (doubtful)/ Largo 16. Concerto a quattro, for recorder, violin, bassoon & continuo in D minor (doubtful)/ Presto 17. Arminio, opera, HWV 36/ Duetto (Tusnelda, Arminio)/ Il fuggir, cara mia vita 18. Il Parnasso in festa, serenata, HWV 73/ Aria (Orfeo)/ Ho perso il caro ben
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Händel – Arie e Duetti d’Amore – 1997 Sandrine Piau (soprano)
Gloria Banditelli (contralto)
Europa Galante
dir. Fabio Biondi
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His Majestys Sagbutts & Cornetts
Choir of St John’s College, Cambridge
dir. Andrew Nethsingha
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O Coro do St. John’s College, em Cambridge, se aventura pela primeira vez com um disco de música de Orlande de Lassus. O Coral é conduzido por Andrew Nethsingha e é acompanhado por His Majestys Sagbutts & Cornetts.
Lassus nasceu em Mons, na Bélgica atual por volta de 1532, mas passou a maior parte de sua vida profissional na Itália. Ele foi um prolífico e versátil compositor e o músico mais famoso de sua época. Carismático e gregário, ele também era bipolar, uma condição que lhe causou infelicidade pessoal, mas que também foi responsável por algumas das passagens mais originais e surpreendentes de sua música.
As peças nesta gravação representam apenas uma pequena parte de sua enorme produção: dezenove dos 750 motetos que sobreviveram, dois de cem composições de Magnificat e três de suas dúzias de obras puramente instrumentais. É uma pequena amostra, mas revela um compositor cuja técnica formidável fizeram dele o queridinho da Alta Renascença musical na Europa Ocidental.
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Orlande de Lassus (also Orlandus Lassus, Orlando di Lasso, Roland de Lassus, or Roland Delattre) (Franco-Flemish, 1532/1530-1594) 01. Ecce nunc benedicite Dominum 02. Veni in hortum meum 03. Qui sequitur me 04. Resonet in laudibus 05. Sine textu 15 06. Omnes de Saba venient 07. Qui moderatur sermones suos 08. Exaudi, Deus, orationem meam 09. Jubilate Deo, omnis terra 10. Sine textu 19 11. Timor et tremor 12. Omnia tempus habent 13. Alleluia, laus et gloria 14. Magnificat tertii toni 15. Quid gloriaris in malitia 16. Laudate pueri Dominum 17. O Maria, clausus hortus 18. Laetentur caeli 19. Laudent Deum cithara 20. Sine textu 13 21. O peccator, si filium Dei 22. Fratres, qui gloriatur 23. Agimus tibi gratias 24. Magnificat ‘O che vezzosa aurora’
Laudent Deum. Sacred Music by Orlande de Lassus – 2011 His Majestys Sagbutts & Cornetts
Choir of St John’s College, Cambridge
dir. Andrew Nethsingha
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Motetes e Himnos para el Año Litúrgico
Ensemble Plus Ultra
dir. Michael Noone
cd 10/10
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Gramophone Awards 2012
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Última entrega de las grabaciones de Fundación Caja Madrid dedicadas a la obra del gran compositor español Tomás Luis de Victoria, sin duda uno de los compositores españoles con más proyección internacional. Michael Noone, el director del conjunto vocal Ensemble Plus Ultra ha realizado una valiosa labor de investigación y recuperación de partituras del compositor que nos permite conocer en profundidad su obra vocal y disfrutar de este gran legado musical. La interpretación de los integrantes del Ensemble Plus Ultra, grandes especialistas de este repertorio, es sencillamente magistral.
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Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 10/10 01. Surrexit pastor bonus a 6 02. O lux et decus Hispaniae a 5 03. O Regem caeli a 4 04. Magi viderunt stellam a 4 05. Conditor alme siderum a 4 06. Vadam et circuibo civitatem a 6 07. Duo seraphim a 4 08. Veni, creator Spiritus a 4 09. O magnum mysterium a 4 10. Ascendens Christus a 5 11. Dum complerentur dies Pentecostes a 5 12. Hostis Herodes a 4 13. Quem vidistis, pastores? a 6 14. Ardens est cor meum a 6
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 10/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Missa Salve Regina Motetes
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
cd 9/10
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Gramophone Awards 2012
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A Missa Salve Regina é a primeira missa a dois coros que Victoria publicou e a primeira missa policoral documentada na Espanha.
O brilho e a variedade do som das oito vozes, por causa da alternância sensível entre dois coros, foi apresentada como a solução estética à técnica declamatória imposta pelas novas correntes que buscavam, principalmente, a inteligibilidade de 105 textos litúrgicos. A pobreza de uma escrita silábica, como aquela pregada por alguns reformadores religiosos, era compensada pelos recursos de timbre que os dois coros possibilitaram. Seriam Missas “curtas”, como exigiam 105 tempos, mas não pobres. A evidente redução de tempos (incluindo um único Agnus Dei e sem qualquer cânone) não resultou em uma quantidade menor de música.<
A Missa Salve Regina é uma imitação ou missa paródia baseada em uma obra do próprio Victoria, a Antífona Salve Regina a oito vozes, publicada em 1576. Em certo sentido, formam um grupo com outras duas missas, a Alma Redemptoris Mater e a Ave Regina coelorum, ambos também a oito vozes. Elas foram publicados pela primeira vez em 1600 com uma parte para órgão. Todos as três missas são baseadas em antífonas marianas (poderíamos falar em um subtipo de missa de imitação que seria a missa antífona), pelo o que se chegou a argumentar que Victoria teria completado a série com uma missa baseada na quarta antífona Mariana Regina coeli. (internet) .
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 9/10 01. Lauda Sion a 8 02. Domine non sum dignus a 4 03. Salve Regina a 8 04. Ave, maris stella a 4 05. Ego sum panis vivus a 4 06. Tantum ergo a 5 07. Missa Salve Regina a 8 – Kyrie 08. Missa Salve Regina a 8 – Gloria 09. Missa Salve Regina a 8 – Credo 10. Missa Salve Regina a 8 – Sanctus – Benedictus 11. Missa Salve Regina a 8 – Agnus Dei 12. O sacrum convivium a 4 13. Litaniae de Beata Virgine a 8
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 09/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Missa Ave Regina Motetes y Música para Vísperas
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
cd 8/10
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Gramophone Awards 2012
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Nossa série de dez CDs reúne um total de 42 músicos de mais de cinco países em gravações de mais de 90 obras do maior dos polifonistas espanhóis. Com o apoio de uma equipe que incluiu três produtores e engenheiros de gravação, passamos mais de 60 dias em 2008 e 2009 gravando mais de 12 horas de música em ambientes acusticamente soberbos como a igreja colegial em Lerma, a igreja de San Pedro em Tordesilhas e St Judes-on-the-hill em Londres.
Neste emocionante empreendimento, juntam-se os instrumentistas especialistas de His Majestys Sagbutts & Cornetts (dir. Jeremy West), os especialistas espanhóis Schola Antiqua (dir. Juan Carlos Asensio) e o renomado organista Andrés Cea Galan, que toca os órgãos históricos de Tordesilhas e Lerma. A série de gravações é um projeto da Fundación Caja Madrid e todo o projeto foi dirigido por Michael Noone. (internet)
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 8/10 01. Nigra sum sed formosa a 6 02. Senex puerum portabat a 4 03. Salve Regina a 6 04. Dixit Dominus a 8 05. Magnificat quinti toni a 6 06. Laudate Dominum a 8 07. Ave Regina caelorum a 8 08. Missa Ave Regina a 8 – Kyrie 09. Missa Ave Regina a 8 – Gloria 10. Missa Ave Regina a 8 – Credo 11. Missa Ave Regina a 8 – Sanctus – Benedictus 12. Missa Ave Regina a 8 – Agnus Dei 13. Date ei de fructu a 4 14. O sacrum convivium a 6
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 08/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Liturgia de Pascua en el Madrid de los Austrias, ca. 1600
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone His Majestys Sagbutts & Cornetts Schola Antiqua, Juan Carlos Asensio, dir.
cd 7/10
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Gramophone Awards 2012
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IM-PER-DÍ-VEL
His Majestys Sagbutts & Cornetts é um grupo britânico de música antiga fundado em 1982. O conjunto atualmente consiste em três cornetts e quatro sackbuts, com órgão de câmara ou cravo. O grupo frequentemente colabora com outros instrumentistas e cantores, e tem uma extensa discografia na Hyperion Records e em outros selos.
Um sagbutt ou sackbut é um tipo de trombone das épocas renascentista e barroca, caracterizado por uma vara telescópica que é usada para variar o comprimento do tubo para alterar o tom. Ao contrário do antigo trompete, a partir do qual evoluiu, o sackbut possui uma vara em forma de U, com dois tubos deslizantes paralelos, o que permite tocar escalas em um intervalo mais baixo. (internet)
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 7/10 01. Laetatus sum a 12 02. Laudate pueri a 8 03. Magnificat sexti toni a 12 04. Resurrexi et adhuc tecum sum 05. Missa Laetatus sum a 12 – Kyrie 06. Missa Laetatus sum a 12 – Gloria 07. Missa Laetatus sum a 12 – Credo 08. Missa Laetatus sum a 12 – Sanctus – Benedictus 09. Missa Laetatus sum a 12 – Agnus Dei 10. Alleluia. Angelus Domini 11. Victimae paschali laudes a 8 12. Ad cenam Agni providi a 4 13. Ecce nunc benedicite Dominum a 8 14. Regina caeli laetare a 8
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 07/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra; dir. Michael Noone
His Majestys Sagbutts & Cornetts
Schola Antiqua, Juan Carlos Asensio, dir.
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Missa O Quam Gloriosum Hymns Motets
Ensemble Plus Ultra
dir. Michael Noone
cd 6/10
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Gramophone Awards 2012
As técnicas da “missa de paródia”(*) tinham mais de cem anos quando foram ensinadas ao jovem Tomás Luis de Victoria. Desde as obras da geração de Josquin, até o início do século XVI, os compositores usaram os motetos (e também a música secular) para unificar suas configurações dos cinco movimentos do Ordinário da Missa. Seções principais da Missa deveriam começar citando a frase de abertura do modelo, e motivos internos semelhantes deveriam tecer ainda mais a Missa. Mas a publicação de nove missas de Victoria em 1583 incluiu várias que dobraram as “regras” da paródia quase ao ponto de ignorá-las. Sua Missa de 1583, no moteto O quam gloriosum, embora claramente unificada no mundo sonoro dos cinco movimentos, trata seu modelo de maneira tão frouxa que parece às vezes ser livremente composta.
Esta Missa, embora baseada no próprio moteto de 1572 de Victoria, O quam gloriosum (para o Dia de Todas as Almas), nem usa a frase de abertura do moteto, como seria de esperar na tradição da paródia; em vez disso, trata a segunda incisão do texto, in quo cumChristo como o motivo principal do modelo que aparece à frente de vários (mas não todos) movimentos. A poderosa e alegre série de acordes no moteto pode parecer muito distinta, ou muito limitada aos movimentos de missa resultantes.
Em vez disso, Victoria compõe cinco movimentos que compartilham vários motivos menores derivados de outras partes do moteto. Os mais comuns são um par de motivos – um subindo por um quarto melódico, o outro descendo um terço e subindo até uma tônica – que juntos definem o texto final do modelo, quocumque ierit. Ele também faz excelente uso de uma série de suspensões descendentes que no moteto evocam a penúltima frase, sequntur Agnum: as vozes literalmente “seguem” uma a outra para formar a frase musical. Esta passagem memorável aparece várias vezes na missa, chegando mesmo a dominar toda a composição, sendo citada quase literalmente para fechar tanto o Kyrie quanto o Agnus Dei, o primeiro e o último.
(*)Missa de paródia é um arranjo musical da missa, tipicamente do século XVI, que usa múltiplas vozes de outra música pré-existente, como um fragmento de um moteto ou um canto secular, como parte de seu material melódico. Distingue-se dos dois outros tipos mais proeminentes de composição de missa durante o Renascimento, o cantus firmus e a missa de paráfrase. “Paródia” muitas vezes não tem nada a ver com humor, como no sentido moderno da palavra; enquanto, em alguns casos, canções seculares maliciosas eram de fato usadas na composição de missas, igualmente a música sagrada não-litúrgica, como os motetos, formavam a base para as missas de paródia. Em vez de chamar de “missa de paródia”, o termo “missa de imitação” tem sido sugerido como mais preciso e mais próximo do uso original, já que o termo “paródia” é baseado em uma leitura errada de um texto do final do século XVI. (internet)
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 6/10 01. Tu es Petrus a 6 02. Christe, Redemptor omnium a 4 03. Doctor bonus a 4 04. Tibi Christe a 4 05. Descendit Angelus a 5 06. O Doctor optime a 4 07. O quam gloriosum – motet a 4 08. Missa O quam gloriosum a 4 – Kyrie 09. Missa O quam gloriosum a 4 – Gloria 10. Missa O quam gloriosum a 4 – Credo 11. Missa O quam gloriosum a 4 – Sanctus 12. Missa O quam gloriosum a 4 – Benedictus 13. Missa O quam gloriosum a 4 – Agnus Dei 14. Lauda mater ecclesia a 4 15. O decus apostolicum a 4 16. Aurea luce et decore a 4
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 06/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra
dir. Michael Noone
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works . Missa Alma Redemptoris Mater Magnificats Marian Motets
Ensemble Plus Ultra
dir. Michael Noone
cd 5/10
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Gramophone Awards 2012
Victoria (1548-1611), nasceu na Espanha, e foi educado pelos jesuítas em Ávila. Ele estudou para o sacerdócio em Roma começando em 1567, e até quando ele mudou-se para Madrid em 1586, teve motetos, missas e Magnificats publicados em Veneza e Roma.
Em Madri, em 1600, Victoria compôs 14 grandes novas obras, para oito ou mais vozes, para serem cantadas na Catedral de Salamanca, cujo manuscrito gerou um grande livro separado, de um estilo musical que nunca tinha sido ouvido antes. Este apontou o caminho para o barroco tardio como o de nenhum outro compositor.
Muitas dessas obras estão tendo suas gravações de estréia, o que torna esta coleção muito especial. A gravação é nítida e limpa, com bom e bonito equilíbrio. As vozes são maravilhosos, e não há um eco que possa estar desproporcional. Esta é uma visão maravilhosa para um grande compositor que liderou o caminho no século 17 à era barroca. (internet)
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Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611) – CD 5/10 01. Magnificat primi toni a 8 02. Alma Redemptoris Mater – antiphon a 8 03. Missa Alma Redemptoris Mater a 8 – Kyrie 04. Missa Alma Redemptoris Mater a 8 – Gloria 05. Missa Alma Redemptoris Mater a 8 – Credo 06. Missa Alma Redemptoris Mater a 8 – Sanctus 07. Missa Alma Redemptoris Mater a 8 – Benedictus 08. Missa Alma Redemptoris Mater a 8 – Agnus Dei 09. Ut queant laxis a 4 10. Magnificat quatri toni a 4 11. Vadam et circuibo civitatem a 6 12. Pange lingua (‘more hispano’) a 4
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Tomás Luis de Victoria Sacred Works – CD 05/10 – 2011
Ensemble Plus Ultra
dir. Michael Noone
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Dardanus
