O repertório deste disco é muito diverso. Temos uma Fantasia, dois Rondós e duas Sonatas de Wolfgang Amadeus Mozart, aquele que, segundo Manuel Bandeira, no dia 5 de dezembro de 1791
entrou no céu, como um artista de circo, fazendo
piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco.
Diverso por que a Fantasia é diferente das Sonatas e dos Rondós na forma, as sonatas são de períodos muito diferentes na vida do compositor e os rondós também, diferem um do outro pelo nível de maturidade. Digo isso para chamar sua atenção para as peças, como elas iluminam diferentes aspectos da arte de Mozart.
A Sonata em ré maior, ‘Dürnitz’, é a última de um conjunto de seis, compostas em 1775, quando Mozart ainda estava em Salzburgo. Mas deste conjunto ela é a maior e a única do grupo a ter sido publicada ainda em vida do compositor. Note que seu último movimento é um conjunto de variações.
A Sonata em fá maior tem este estranho número de catalogação por ter tido seus dois primeiros movimentos, que foram compostos em 1786 completados por uma recomposição de um rondó que havia sido composto anteriormente. Mas nem por isso podemos notar qualquer mudança no nível de inspiração, temos uma linda sonata com tradicionais três movimentos.
Devemos ter em mente, ao ouvir estas peças para piano de Mozart, que estas composições, na época da vida do autor, eram para uso doméstico, para amadores assim como para connoiseurs. Elas habitam o universo das peças de Haydn e de Carl Philippe Emanuel Bach, que compunha für Kenner und Liebhaber. Isto é, antecedem as sonatas do Ludovico.
Mencionadas estas coisas, chamo a atenção para o pianista, que tem ótima mão para Mozart. Já ouvi um disco em que ele toca concertos e sei que há ainda outro por aí… Espero poder postar mais coisas do Franceso, que é suíço e ainda bastante jovem. Em sua formação estudou com grandes pianistas, como Alfred Brendel, Cécile Ousset e Alexis Weissenberg. Assim, não se surpreenda por ouvi-lo interpretar Schubert, Debussy ou Liszt, além do Mozart que hoje trazemos.
É curioso que um compositor como Beethoven, tão pouco afeito a alcunhar suas criações, tenha aposto o título “Serioso” (“Sério”) a seu breve quarteto em Fá menor, a mais curta de suas obras do gênero e tão estilisticamente distante do seu antecessor, o Op. 74, que surpreende saber que apenas um ano aparta suas criações. Sua radicalidade levou muitos estudiosos a conjeturarem se Ludwig não pretendia criar uma obra experimental, um manifesto mais que uma peça de entretenimento. De fato, ele afirmou em sua correspondência que o quarteto se destinava “a um pequeno círculo de conhecedores, e nunca deverá ser tocado em público”. Não obstante, ele foi estreado, ainda que quatro duros anos após a composição, e a publicação ainda levaria outros dois, com a significativa dedicatória a Nikolaus Zmeskall, um amigo músico e plebeu, e não qualquer dos figurões de praxe.
Esse concentrado e turbulento quarteto ocupa posição semelhante à da Op. 90 entre as sonatas para piano: um exercício de concisão antes dos altos voos das visionárias obras derradeiras. O “Serioso” abre com um dos mais perturbadores movimentos de Beethoven, com uma agressiva frase em uníssono respondida como que por apupos. Embora curto, ele deixa impressão diferente, tamanha a tensão no desenvolvimento e o drama nos contrastes de registros. Seu movimento lento não é assim tão vagaroso e, apesar de cantável, é centrado num fugato que poucas concessões à tensão que permeia toda a obra. O scherzo nada tem de brincadeira, apesar de sua tradução do italiano ser exatamente essa, e é um Allegro vivace que Beethoven faz questão de salientar, na própria indicação de andamento, que não pode deixar de ser serioso. O finale, por fim (e eu deveria ganhar um prêmio pela genialidade de escrever “o finale, por fim”), antecipa muitos gestos do grande quarteto em Lá menor, Op. 132, com um tenso desenvolvimento que, surpreendentemente, acaba num breve episódio em Fá maior – exatamente como a música de cena para “Egmont”, a única outra obra importante que Beethoven produziu em 1810.
Muito se discutiu se o quarteto era a expressão de suas angústias para o mundo, especialmente por conta duma correspondência contemporânea em que afirmou:
Se eu não tivesse lido em algum lugar que ninguém deveria deixar a vida voluntariamente enquanto pudesse fazer algo significativo, eu estaria morto há muito tempo e certamente por minhas próprias mãos. Oh, a vida é muito bela, mas para mim ela está envenenada para sempre”
Se assim fosse, que luz em sua vida seria aquela breve coda em Fá maior? Nunca saberemos. A surpreendente modulação, no entanto, que soa redentora como a “Sinfonia da Vitória” que encerra a música para “Egmont” é talvez o que de mais marcante haja nessa pequena e opressiva obra-prima. No dizer dum crítico, “nenhuma garrafa de espumante foi aberta numa hora melhor”.
ooOoo
Enquanto nos aproximávamos, em nossa travessia da obra completa de Beethoven, de seus últimos e transcendentais quartetos para cordas, encontrei a mesma dificuldade que já lhes apontei para com as sonatas para piano: são tantas gravações significativas que fica difícil escolher uma para lhes recomendar. Assim, escolhi também lhes oferecer, junto a cada postagem sobre um dos quartetos, a integral deles com um de meus conjuntos favoritos. Começo, pois, com a versão do Alban Berg Quartett, que criou minha gravação favorita do “Serioso” e um ciclo modelar dos visionários quartetos finais – embora possa estar, uma vez mais – como foi com Sokolov e as últimas sonatas para piano – a começar por onde deveria terminar.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quarteto em Fá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 95, “Serioso” Composto entre 1810-11 Publicado em 1816 Dedicado a Nikolaus Zmeskall von Domanovecz
1 – Allegro con brio
2 – Allegretto ma non troppo
3 – Allegro assai vivace ma serioso
4 – Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro
Quarteto em Lá menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 132 Composto em 1825 Publicado em 1826 Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
5 – Assai sostenuto – Allegro
6 – Allegro ma non tanto
7 – Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart: Molto adagio – Andante
8 – Alla marcia, assai vivace – attacca:
9 – Allegro appassionato
Quarteto em Mi bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 127 Composto entre 1824-25 Publicado em 1826 Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
1 – Maestoso – Allegro
2 – Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo – Tempo I
3 – Scherzando vivace
4 – Allegro
Quarteto em Dó sustenido menor para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 131 Composto entre 1825-26 Publicado em 1827 Dedicado ao barão Joseph von Stutterheim
5 – Adagio ma non troppo e molto espressivo
6 – Allegro molto vivace
7 – Allegro moderato – Adagio
8 – Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto
9 – Presto
10 – Adagio quasi un poco andante
11 – Allegro BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
Quarteto em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 130 Composto entre 1824-25 Publicado em 1827 Dedicado ao príncipe Nikolay von Golitsyn
1- Adagio, ma non troppo – Allegro
2 – Presto
3 – Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
4 – Alla danza tedesca. Allegro assai
5 – Cavatina. Adagio molto espressivo
6 – Finale: Allegro
Grande Fuga em Si bemol maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 133 Composto entre 1825-26 Publicado em 1827 Dedicado ao arquiduque Rudolph da Áustria 7 – Overtura – Fuga – Meno mosso e moderato – Fuga – Coda
Quarteto em Fá maior para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 135 Composto em 1826 Publicado em 1827 Dedicado a Johann Wolfmayer
8 – Allegretto
9 – Vivace
10 – Lento assai, cantante e tranquillo
11 – Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (“Muss es sein?“) – Allegro (“Es muss sein!“) – Grave, ma non troppo tratto – Allegro
Sensacional esta recente gravação russa para esta obra-prima de Shostakovich. A história que copio abaixo é a da gênese da Sinfonia Nº 13. É uma tremenda história que envolve profundamente a censura soviética. Depois, houve também dificuldades para estrear a Sinfonia, mas este é um caso conhecido. O Caso Kosolápov — um verdadeiro herói — é muito menos divulgado e, ouso dizer, ainda mais interessante. Boa leitura e boa audição pra todos vocês.
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~ A autoimolação de Valéri Kosolápov ao publicar Babi Yar, de Ievguêni Ievtuchenko ~
Por Vadim Málev, em 10 de junho de 2020 Texto de Milton Ribeiro a partir de tradução oral de Elena Romanov
Valéri Kosolápov
Hoje é o dia dos 110 anos do nascimento de Valéri Kosolápov. Mas quem é esse Valéri Kosolápov? Por que deveria escrever sobre ele e você deveria ler? Valéri Kosolápov tornou-se um grande homem em uma noite e, se não fosse assim, talvez não conhecêssemos o poema de Yevgeny Yevtushenko (Ievguêni Ievtuchenko) Babi Yar. Kosolápov era então editor do Jornal de Literatura (Literatúrnii Jurnál), o qual publicou corajosamente o poema em 19 de setembro de 1961. Foi um feito civil real.
Afinal, o próprio Yevtushenko admitiu que esses versos eram mais fáceis de escrever do que de publicar naquela época. Tudo se deve ao fato de o jovem poeta ter conhecido o escritor Anatoly Kuznetsov, autor do romance Babi Yar, que contou verbalmente a Yevtushenko sobre a tragédia acontecida naquela assim chamada ravina (ou barranco). Por consequencia, Yevtushenko pediu a Kuznetsov que o levasse até o local e ele ficou chocado com o que viu.
“Eu sabia que não havia monumento lá, mas esperava ver algum tipo de placa in memorian ou ao menos algo que mostrasse que o local era de alguma forma respeitado. E de repente me vi num aterro sanitário comum, que era como imenso sanduíche podre. E era ali que dezenas de milhares de pessoas inocentes — principalmente crianças, idosos e mulheres — estavam enterradas. Diante de nossos olhos, no momento em que estava lá com Kuznetsov, caminhões chegaram e despejaram seu conteúdo fedorento bem no local onde essas vítimas estavam. Jogaram mais e mais pilhas de lixo sobre os corpos”, disse Yevtushenko.
Ele questionou Kuznetsov sobre porque parecia haver uma vil conspiração de silêncio sobre os fatos ocorridos em Babi Yar? Kuznetsov respondeu que 70% das pessoas que participaram dessas atrocidades foram policiais ucranianos que colaboraram com os nazistas. Os alemães lhes ofereceram o pior e mais sujo dos trabalhos, o de matar judeus inocentes.
Yevtushenko ficou estupefato. Ou, como disse, ficou tão “envergonhado” com o que viu que naquela noite compôs seu poema. De manhã, foi visitado por alguns poetas liderados por Korotich e leu alguns novos poemas para eles, incluindo Babi Yar… Claro que um dedo-duro ligou para as autoridades de Kiev e estas tentaram cancelar a leitura pública que Yevtushenko faria à noite. Mas ele não desistiu, ameaçou com escândalo e, no dia seguinte ao que fora escrito, Babi Yar foi ouvido publicamente pela primeira vez.
Yevtushenko lê seus poemas. Nos anos sessenta, os poetas podiam reunir milhares de pessoas…
Passemos a palavra a Yevtushenko: “Depois da leitura, houve um momento de silêncio que me pareceu interminável. Uma velhinha saiu da plateia mancando, apoiando-se em uma bengala, e encaminhou-se lentamente até o palco onde eu me encontrava. Ela disse que estivera em Babi Yar, que fora uma das poucas sobreviventes que conseguiu rastejar entre os cadáveres para se salvar. Ela fez uma reverência para mim e beijou minha mão. Nunca antes alguém beijara minha mão”.
Então Yevtushenko foi ao Jornal de Literatura. Seu editor era Valéri Kosolápov, que substituiu o célebre Aleksandr Tvardovsky no posto. Kosolápov era conhecido como uma pessoa muito decente e liberal, naturalmente dentro de certos limites. Tinha ficha no Partido, claro, caso contrário, nunca acabaria na cadeira de editor-chefe. Kosolápov leu Babi Yar e imediatamente disse que os versos eram muito fortes e necessários.
— O que vamos fazer com eles? — pensou Kosolápov em voz alta.
— Como assim? — Yevtushenko respondeu, fingindo que não tinha entendido — Vamos publicar!
Yevtushenko sabia muito bem que, quando alguém dizia “versos fortes”, logo depois vinha “mas, eu não posso publicar isso”. Mas Kosolápov olhou para Yevtushenko com tristeza e até com alguma ternura. Como se esta não fosse sua decisão.
— Sim.
Depois pensou mais um pouco e disse:
— Bem, você vai ter que esperar, sente-se no corredor. Eu tenho que chamar minha esposa.
Yevtushenko ficou surpreso e o editor continuou:
— Por que devo chamar minha esposa? Porque esta deve ser uma decisão de família.
— Por que de família?
— Bem, eles vão me demitir do meu cargo quando o poema for publicado e eu tenho que consultá-la. Aguarde, por favor. Enquanto isso, já vamos mandando o poema para a tipografia.
Kosolápov sabia com certeza que seria demitido. E isso não significava simplesmente a perda de um emprego. Isso significava perda de status, perda de privilégios, de tapinhas nas costas de poderosos, de jantares, de viagens a resorts de prestígio …
Yevtushenko ficou preocupado. Sentou no corredor e esperou. A espera foi longa e insuportável. O poema se espalhou instantaneamente pela redação e pela gráfica. Operários da gráfica se aproximaram dele, deram-lhe parabéns, apertaram suas mãos. Um velho tipógrafo veio. “Ele me trouxe um pouco de vodka, um pepino salgado e um pedaço de pão”, contou o poeta. E este velho disse: — “Espere, espere, eles imprimirão, você verá.”
E então chegou a esposa de Kosolápov e se trancou com o marido em seu escritório por quase uma hora. Ela era uma mulher grande. Na Guerra, ela fora uma enfermeira que carregara muitos corpos nos ombros. Essa rocha saiu da reunião, aproximando-se de Yevtushenko: “Eu não diria que ela estava chorando, mas seus olhos estavam úmidos. Ela olhou para mim com atenção e sorriu. E disse: ‘Não se preocupe, Jenia, decidimos ser demitidos’.”
Olha, é simplesmente lindo: “Decidimos ser demitidos”. Foi quase um ato heroico. Somente uma mulher que foi para a front sob balas podia não ter medo.
Na manhã seguinte, chegou um grupo do Comitê Central, aos berros: “Quem deixou passar, quem aprovou isto?”. Mas já era tarde demais — o jornal estava à venda em todos os quiosques. E vendia muito.
“Durante a semana, recebi dez mil cartas, telegramas e radiogramas. O poema se espalhou como um raio. Foi transmitido por telefone a fim de ser publicado em locais mais distantes. Eles ligavam, liam, gravavam. Me ligaram de Kamchatka. Perguntei como tinham lido lá, porque o jornal ainda não tinha chegado. “Não chegou, mas pessoas nos leram pelo telefone, nós anotamos”, contou Yevtushenko.
Claro que as autoridades não gostaram e trataram de se vingar. Artigos aos montes foram escritos contra Yevtushenko. Kosolápov foi demitido.
Aqui está o jovem Yevtushenko, na época em que escreveu “Babi Yar”
O que salvou Yevtushenko foi a reação mundial. Em uma semana, o poema foi traduzido para 72 idiomas e publicado nas primeiras páginas de todos os principais jornais, incluindo os norte-americanos. Em pouco tempo, Yevtushenko recebeu outras 10 mil cartas agora de diferentes partes do mundo. E, é claro, não apenas judeus escreveram cartas de agradecimento, o poema fisgou muita gente. Mas houve muitas ações hostis contra o poeta. A palavra “judeu” foi riscada em seu carro e, pior, ele foi ameaçado e criticado em várias oportunidades.
“Vieram até meu edifício uns universitários enormes, do tamanho de jogadores da basquete. Eles se comprometeram a me proteger voluntariamente, embora não houvesse casos de agressão física. Mas poderia acontecer. Eles passavam a noite nas escadarias do meu prédio. Minha mãe os viu. As pessoas realmente me apoiaram ”, lembrou Yevtushenko.
— E, o milagre mais importante, Dmitri Shostakovich me telefonou. Minha esposa e eu não acreditamos, pensamos que era mais um gênero de intimidação ou que estavam aplicando um trote em nós. Mas Shostakovich apenas me perguntou se eu daria permissão para escrever música sobre meu poema.
Shostakovich e Yevtushenko na primeira apresentação da 13ª Sinfonia de Shostakovich, em cuja primeira parte foi colocada o poema “Babi Yar”
Esta história tem um belo final. Kosolápov aceitou tão dignamente sua demissão que o pessoal do Partido ficou assustado. Eles decidiram que se ele estava tão calmo era porque tinha proteção de alguém muito importante e superior… Depois de algum tempo, ele foi chamado para ser editor-chefe da revista Novy Mir. “E apenas a consciência o protegia”, resumiu Yevtushenko. “Era um Verdadeiro Homem.”
Valéri KosolápovA lápide de Valéri Kosolápov
RIP
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Sinfonia Nº 13
1) I. Babi Yar: Adagio 15:18
2) II. Humour: Allegretto 7:30
3) III. In the Store: Adagio 11:45
4) IV. Fears: Largo 11:07
5) V. A Career: Allegretto 12:30
Oleg Tsibulko, baixo
Popov Academy of Choral Arts Choir
Kozhevnikov Choir
The Russian National Orchestra
Kirill Karabits
Filho de peixe peixinho é? O músico envolvido neste baita CD de Jazz é simplesmente filho de Claudio Abbado e de Viktoria Mullova, bota DNA nobre nessa mistura. Mas deve ser difícil para estes filhos de celebridades conseguirem se afastar da sombra de seus pais e mostrar que eles também tem talento. São inúmeros os casos, nem vem ao caso numerá-los. O peso e a cobrança devem ser muito grandes. ‘Ah, ele só conseguiu contrato com gravadora porque é filho de gente importante’, com certeza eles devem ouvir muito isso.
Em minha modestíssima opinião, ele herdou sim dos pais a verve musical, só que resolveu seguir por outro caminho, demonstrando que o talento pode vir de berço, e aos poucos vai sendo esculpido. Aliás, recém foi lançado um CD novo dele, tocando com sua mãe. Se vocês se comportarem direitinho, trago assim que possível.
Misha, ao contrário dos pais, ele maestro, ela violinista, optou por um estilo musical diferente, e toca contrabaixo acústico, aquele instrumento grande, que ali fica no cantinho, discreto, dando suporte à harmonia da banda, acompanhando o baterista, seu fiel parceiro. Recentemente faleceu um dos maiores contrabaixistas do Jazz, Gary Peacock, o eterno parceiro de Keith Jarrett e de Jack DeJohnette, mas não podemos negar que este estilo musical é pródigo em grandes especialistas no instrumento, como o insuperável Charles Mingus, o mítico Jaco Pastorius, o lendário Ron Carter e lá nos tempos em que os dinossauros dominavam a Terra, o genial Paul Chambers. Espero que Misha venha a escrever o seu nome na história do Jazz, ao lado destes grandes músicos do passado.
Dream Circus – Misha Mullov-Abbado
01. Some Things Are Just So Simple
02. Equinox
03. Little Vision
04. The Infamous Grouse
05. Seven Colours
06. Stillness
07. Little Astronaut
08. The Bear
09. Blue Deer
Misha Mullov-Abbado – double bass
James Davison – trumpet & flugelhorn
Matthew Herd – alto saxophone
Sam Rapley – tenor saxophone
Liam Dunachie – piano & Hammond organ*
Scott Chapman – drums
A Sinfonia no. 7 foi, como já sabemos, um clamoroso sucesso e teve várias reapresentações nos meses que se seguiram à sua estreia. Beethoven estava ciente de que tinha ouro em mãos e por isso postergou sua publicação, para a aproveitar a exclusividade de execução e negociar em posição mais vantajosa com as editoras. Quando a Op. 92 enfim foi à prensa, em 1816 – quatro anos depois de sua composição e três depois da estreia -, rapidamente apareceram vários arranjos, como era a praxe da época para a divulgação de obras sinfônicas, que permitiam não só o estudo das mesmas, mas também sua execução por amadores em domicílios ou por conjuntos instrumentais menores, bem como a pirataria, preocupação recorrente do compositor, e sobre a qual não tinha o menor controle depois da publicação.
Um desses arranjos surgiu quase que simultaneamente à obra original, pelo que se infere que, mesmo que claramente não tenha sido feito por Beethoven, deve ter pelo menos contado com sua ciência e aprovação. Embora se desconheça o autor do arranjo, é bastante provável que ele seja da lavra do boêmio Wenzl Sedlák (1776-1851), que fez outras transcrições semelhantes de obras do renano para um octeto de sopros semelhante àquele para o qual Ludwig já escrevera música em Bonn, ao qual somou um contrabaixo.
Nesta gravação que lhes alcanço, o conjunto de sopros liderado pela sensacional Sabine Meyer preferiu, num ato escancarado de, ahn, nepotismo de naipe, trocar o contrabaixo por um contrafagote. O noneto resultante, como já ouvimos num outro disco, tem um som encantador. Há que, claro, se dar um desconto para ele na primeira audição, pois o portento que é a Sétima, toda cheia de cordas e de ferozes ataques a elas, não conseguiria ser transposto para um conjunto menor sem perdas. Quem superar o estranhamento e, talvez, a sensação de incompletude saboreará uma interpretação maiúscula, tanto nas execuções individuais quanto no conjunto. Não se pode deixar de comentar que Sabine Meyer, consagrada solista, tem amargas memórias do ano e pouco que passou como clarinetista da Filarmônica de Berlim, da qual foi uma das primeiras integrantes femininas e (supõe ela que por isso mesmo) defenestrada por votação dos demais músicos ao final do período de experiência. Ouvi-la liderar um conjunto numa execução tão competente duma obra sinfônica, portanto, agrada-me muito e, luvadas de pelica à parte, dá-me a certeza de que os filarmônicos berlinenses não lhe fizeram falta alguma.
Consta que Sádlak, o arranjador, transformou pelo menos seis das sinfonias restantes em nonetos. Seu arranjo para a Oitava, talvez a que mais se preste à formação e aquela que mais se adequa à longa tradição germânica da Harmoniemusik, foi infelizmente perdido. Assim, Sabine Meyer e seus sopristas encomendaram seu próprio arranjo, feito pelo catalão Joan Barcons, e que vocês também ouvirão a seguir.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92, em arranjo para noneto de sopros Composta entre 1811-12 Publicada em 1813 Dedicada ao conde Moritz von Fries Arranjo anônimo contemporâneo, provavelmente feito por Wenzl Sedlák (1776-1851)
1 – Poco sostenuto – Vivace
2 – Allegretto
3 – Presto – Assai meno presto
4 – Allegro con brio
Sinfonia no. 8 em Fá maior, Op. 93, em arranjo para noneto de sopros Composta em 1812 Publicada em 1817
Arranjo de Joan Barcons (1942)
5 – Allegro vivace e con brio
6 – Allegretto scherzando
7 – Tempo di menuetto
8- Allegro vivace
Sabine Meyer Bläserensemble Diethelm Jonas e Thomas Indermühle, oboés
Reiner Wehle e Sabine Meyer, clarinetes
Sergio Azzolini e Georg Klütsch, fagotes
Klaus Frisch e Bruno Schneider, trompas
Klaus Lohrer, contrafagote
“Tudo o que você sempre quis saber sobre o contrafagote, mas tinha medo de
lhe baterem com um e preferiu não perguntar”
Esta é uma bela ópera de David Lang inspirada por Beethoven. Trata-se de uma versão moderna e sombria da única ópera de Beethoven, uma atualização de Fidelio. Fidelio conta a história de uma nobre espanhola que, disfarçada, consegue um emprego humilde em uma prisão onde seu marido está sendo injustamente detido por um poderoso inimigo político. Mas a ópera é sobrecarregada por um romance secundário e por porções cômicas que minam seus temas de combate à tirania e defesa da liberdade. Lang dinamiza a história e a coloca em um tempo contemporâneo não especificado. O libreto foi escrito pelo próprio Lang. Ele se baseia em frases dos libretos que Beethoven leu em versões anteriores de sua ópera e também adapta textos de Maquiavel, Jeremy Bentham e outras fontes. A música — lírica e assustadora — é excelente e cresce quando Lang afasta-se de Beethoven.
David Lang (1957): Prisoner of the State
1. I was a woman
2. prisoners! wake up!
3. I stole a loaf of bread
4. where is the boy?
5. gold
6. there is one thing
7. prison song
8. entrance of the governor
9. better to be feared
10. o what desire
11. uhhh. so dark
12. how cold it is
13. he’s moving
14. return of the governor
15. stand back
16. what is one man?
17. waiting for the inspectors
Julie Mathevet, Soprano (The Assistant)
Alan Oke, Tenor (The Governor)
Jarrett Ott, Baritone (The Prisoner)
Eric Owens, Bass-Baritone (The Jailer)
Matthew Pearce, Tenor (Guard)
John Matthew Myers, Tenor
Steven Eddy, Baritone (Guard)
Rafael Porto, Bass-Baritone (Guard)
Men of the Concert Chorale of New York
New York Philharmonic
Jaap van Zweden, Conductor
Quando a Oitava estreou, num concerto que também incluiu a já manjada e bem-sucedida dobradinha Sétima/Wellington, a reação, se não de desgosto, foi de estranheza. Depois da energia tremenda da Sétima, cuja reputação só crescia, surgia aquela sinfonia neoclássica, neo-haydniana, concisa e com três de seus quatro movimentos em sonata-forma. Estaria Beethoven, o arauto do futuro da Música, dando a ré?
Pelo jeito, não atentaram para a escrita: desde a “Eroica”, Ludwig alternava uma sinfonia inovadora e expansiva com uma contraparte concisa e/ou relaxada. Se a Quinta foi gêmea bivitelina da Sexta, os primeiros esboços da Oitava surgiram juntos aos da Sétima, que acabou tendo uma gestação mais curta. Composta essencialmente em 1812, ano em que Beethoven conheceu seu ídolo Goethe num veraneio em Teplitz/Teplice e escreveu sua famosa carta à “Amada Imortal”, a Oitava é notável por ser uma das únicas grandes obras de Beethoven sem um dedicatário. Ela já começa contrastando com sua irmã: em vez da imensa introdução que abre a Sétima, aqui uma frase assertiva inicia imediatamente os trabalhos. Não há, como na sinfonia anterior, um movimento lento propriamente dito, e sim um “pseudo-scherzo” cujo pulsar remete tanto a um metrônomo que se cogitou tratar-se de uma homenagem a seu inventor, Mälzel (a descoberta posterior de um breve cânone vocal com o tema do Allegretto e uma citação a Mälzel pareceu corroborar a teoria, mas acabou refutada como uma falsificação – mais uma – de Anton Schindler). Em seguida ao “pseudo-scherzo”, em dum scherzo propriamente dito, há um delicioso minueto – o primeiro que ele escrevia em oito anos, e mais uma jocosa referência ao não tão distante passado em que a uma sinfonia não poderiam faltar minuetos. O finale é, entre todas as partes, aquela de maior sustância: depois dum começo sutil e um tanto hesitante, a coisa vai fermentando e crescendo e tomando uma proporção tamanha que só consegue encontrar um fim com a maior e mais extravagante de todas as codas de Beethoven.
Tantos gestos de humor e bruscos imprevistos, dentro duma forma mormente clássica, foram entendidos na época como anacronismo, mas hoje eu só os consigo perceber como imensa ironia – a mesma com que Ludwig teria respondido ao comentário de seu aluno Czerny sobre o fato do público não ter aclamado a Oitava e preferido a Sétima:
Porque ela é muito melhor.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 8 em Fá maior, Op. 93 Composta em 1812 Publicada em 1817
1 – Allegro vivace e con brio
2 – Allegretto scherzando
3 – Tempo di menuetto
4- Allegro vivace
O editor e compositor Franz Anton Hoffmeister pensou ter encontrado uma maneira de conseguir uma boa grana quando encomendou a Mozart três quartetos com piano. Ele imaginava vender as partituras para grupos de músicos amadores, acostumados às peças no estilo galante e ávidos por boa música que pudesse ser executada em casa, nos idos de 1785. Quando Mozart entregou o primeiro quarteto, em sol menor, estes músicos amadores ficaram desnorteados, com a tonalidade, as demandas técnicas nas partes, os uníssonos ao longo do imenso e complexo primeiro movimento. Hoffmeister desistiu da encomenda e o segundo quarteto, em mi bemol maior, pronto em 1786, não chegou a ser impresso, apesar de ter sido posteriormente publicado por Artaria. Mais uma ideia que não gerou lucros para Hoffmeister ou Mozart, que pode pelo menos ficar com o adiantamento (que bem provavelmente já havia sido gasto). De qualquer forma, ficamos com estas duas maravilhosas peças que enchem o álbum desta postagem. Mais ainda, os atentos compositores que vieram depois também deixaram algumas obras memoráveis neste gênero musical, como é o caso de Schumann, Brahms e Fauré.
O simpático pessoal do Leopold Trio
Minha referência para estas obras antes de encontrar este disco em um blog da concorrência, era a gravação do Fauré Quartett. Continuo ainda apreciando muito esta gravação, mas acho que o disco desta postagem, que tem ao piano o excelente Paul Lewis, vai um pouquinho além. Uma das diferenças está na ‘arquitetura’ da peça. Os primeiros movimentos têm dois trechos marcados para a repetição na partitura.
Esta gravação observa as duas repetições, enquanto a maioria das outras gravações, incluindo a do Quarteto Fauré, só faz a primeira repetição. Mas gostei muito do conjunto da obra do disco da Hyperion, produzido pelo excelente Andrew Keener.
Os dois quartetos se completam bem (apesar de serem assim, um pouco Esaú e Jacó…). O primeiro é mais trágico, mais sombrio e o outro mais extrovertido.
O pensativo Paul…
Estas obras deram trabalho ao genial compositor. Contrário da imagem de facilidade e superficialidade, dos rascunhos que ficaram verifica-se que pelo menos duas ideias para um tema do larghetto do K. 493 foram abandonadas antes que Mozart se desse por satisfeito.
O entrosamento dos intérpretes é magistral, como pode-se observar no allegretto desta peça, a última faixa do disco. Há no ar um sentimento de contentamento com a música, muito verdadeiro. É como se eles não quisessem terminar a música, tamanho prazer. Diferente das situações em que parece que os músicos querem acabar o concerto e correr para o jantar.
Para nosso momento ‘The Book is on the Table’, escolhi alguns trechos de críticas do álbum:
‘It is in fact clear from the opening that this is a performance to reckon with, exemplified by its careful measured tempo, its poise and its subtle handling of the balance between strings and piano. A real winner, this disc; warmly recommended’ (Gramophone)
‘These are deeply musical performances, perceptive and satisfying, of two masterpieces’ (International Record Review)
‘The Leopold Trio gives a crisp, clear and engaging performance’ (The Strad)
Gostaria de dedicar esta postagem, na verdade, repostagem, à memória de meu irmão mais velho, Maurício, que faleceu há pouco menos de quatro anos, e que faria aniversário no dia de hoje, 16 de setembro. Ele era um entusiasta da música, e foi em uma caixa de discos que ele me mandou que encontrei uma gravação deste imortal concerto, nas imortais mãos de David Oistrakh. Descanse em paz, mano, um dia nos reencontraremos novamente para ouvir boa música !!!
Nosso querido mentor, PQPBach, e sua namorada, que é violinista, consideram James Ehnes um dos principais violinistas da atualidade. E não há como negarmos tal afirmativa. O cara tem um talento incrível, e sempre nos oferece novas possibilidades, mesmo naquelas obras tão conhecidas do repertório, como neste concerto de Beethoven, que creio que todos conhecem de cor e já devem ter ouvido dezenas de vezes com diversos outros intérpretes. Ouçam a cadenza escrita pelo lendário Fritz Kreisler para entenderem do que estou falando.
Além do concerto, também temos aqui os dois Romances, também escritos para Violino e Orquestra, e o belíssimo Rondo in A major, de Schubert.
Para completar o pacote, o regente é o Andrew Manze, que conhecemos bem com um excelente violinista, especializado no repertório barroco. Em outras palavras, os senhores estão em muito boas mãos.
Resumindo, trata-se de um esplêndido CD, seríssimo candidato a lançamento do mês da Revista Gramophone, quiçá, melhor lançamento do ano, da mesma revista.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
VIOLIN CONCERTO in D major op61 1 i Allegro ma non troppo* 23.24
2 ii Larghetto 9.40
3 iii Rondo*: Allegro 9.52
*Cadenzas by Fritz Kreisler
4 ROMANCE No.1 in G major for violin & orchestra op40 6.40
5 ROMANCE No.2 in F major for violin & orchestra op50 8.08
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
6 Rondo in A major for violin & orchestra D438 13.33 Adagio – Allegro giusto
Talvez o disco mais interessante da série “Beethoven Resound”, que já apresentamos quando de nossa postagem sobre o “Egmont”, seja este. Ele recria o concerto de 8 de dezembro de 1813, em benefício dos soldados feridos na batalha de Hanau, com instrumentos originais e na própria sala em que ele aconteceu: o auditório da Universidade de Viena, que hoje é a Sala Cerimonial da Academia Austríaca de Ciências.
Foi o dia da sorte de Ludwig: a nata da sociedade vienense reunira-se para o evento, e muitos dos melhores músicos da época – Salieri, Hummel, Meyerbeer, Spohr e Dragonetti, virtuose do contrabaixo – estavam na orquestra. No pódio, o próprio Beethoven, que estreava duas obras: a sinfonia no. 7, concluída dois anos antes, e a “Vitória de Wellington”, escrita no verão anterior. Entre elas, e talvez as peças mais esperadas da noite, duas marchas para orquestra e… trompetista mecânico.
Sim, falamos sério
A aparição da engenhoca, tão famosa quanto Beethoven, era talvez mais aguardada que a do célebre compositor. Seu inventor, que detinha o título de Hofmechanicus (mecânico principal) da corte imperial, chamava-se Johann Nepomuk Mälzel, era amigo de Ludwig, mentor da “Vitória de Wellington” e uma figura tão rara que pediremos vênia a nosso homenageado de 2020 para dedicar-lhe o restante dessa postagem.
Filho de um organista, Mälzel (1772-1838) familiarizou-se cedo tanto com música quanto com a mecânica. Dedicou-se a construção de engenhosos aparatos, muitas vezes aperfeiçoados a partir de ideias que tomava indebitamente de outrem. Um deles foi o metrônomo, instrumento que o fez cair nas graças de Beethoven e do qual é ainda hoje, a despeito de muitos precursores, considerado o inventor. O mais famoso foi, talvez, “O Turco”, um falso autômato que jogava xadrez.
Sim.
“O Turco” foi inventado por Wolfgang von Kempelen e, pelo que consta, derrotou Napoleão anos antes de Wellington fazê-lo em Waterloo. Apresentado à fantástica criação durante uma visita ao palácio de Schönbrunn, o corso tentou trapacear três vezes, no que foi admoestado pelo oponente, que corrigiu seus movimentos anômalos e, por fim, derrubou todas as peças do tabuleiro em protesto. Jogando a sério, Napoleão perdeu a partida e, ao jogar a revanche, pediu que vendassem os olhos d’O Turco para dificultar-lhe a vida, só para perder novamente. Depois de muito furor, o trambolho acabou esquecido até que Mälzel o comprou do filho do já falecido Kempelen e, munindo-se de sua habilidade para a autopromoção, levou a máquina recauchutada – que dizia “cheque!” com um rudimentar sintetizador de voz – em turnê pela Europa. A sensação foi tamanha que Mälzel chegou até às Américas com seu show itinerante, até que o mau cheiro da história toda fizesse um grupo de sabidos (que incluía um certo Edgar Allan Poe) a expor a verdade: “O Turco” era tão só uma elaborada fraude que contava com um enxadrista tamanho econômico espremido entre seus mecanismos.
Não me digam
Mälzel, como já mencionamos, era amigo de Beethoven, que adotou entusiasticamente o metrônomo e foi um dos primeiros compositores a prescreverem andamentos baseados nele. Ademais, caiu nas graças do renano ao construir-lhe diversas tubas auditivas que muito o ajudaram antes da surdez entrevá-lo de vez no silêncio. Mälzel, no entanto, era um homem de negócios, e o trabalho prévio com Salieri e Haydn fê-lo enxergar uma perspectiva de bufunfa grande numa parceria com Ludwig. O triunfo do duque de Wellington sobre Joseph Bonaparte em Vitoria, Espanha, incendiara de otimismo os vienenses, que tinham comido pão duríssimo durante as duas ocupações napoleônicas. Mälzel pressentiu o tilintar das patacas e não se fez de rogado: propôs a Beethoven que escrevesse uma composição baseada na vitória de Wellington, para seu panharmonicon, um caixotão cheio de engrenagens que imitava, através de vários tubos, os sons de metais e madeiras, e acionava instrumentos de percussão por sistemas pneumáticos.
Ei-lo
Mais que isso, Mälzel esboçou o plano geral da composição – um exército de cada lado, com suas respectivas canções patrióticas, fanfarras, percussão e ruídos bélicos, e uma sinfonia triunfante no final com um fugato baseado em God Save the King. O resultado, claro, foi a “Vitória de Wellington”, que ficou tão grande que não coube no panharmonicon. Beethoven expandiu-a, então, ainda mais e orquestrou-a para o concerto beneficente. Mälzel, no entanto, não deixou de vender seu peixe, fazendo ouvir duas marchas tocadas por um inacreditável trompetista autômato, acompanhadas pela orquestra regida por Ludwig. A plateia, já embriagada pela Sétima Sinfonia, veio abaixo, e imediatamente os dois começaram a traçar novos planos. A parceria azedaria em breve, muito porque Beethoven acusaria Mälzel – levando-o inclusive aos tribunais – de apropriação de sua obra, ao executar arranjos não autorizados dela, ao passo que Mälzel a considerava sua própria cria intelectual. O inventor tomou o rumo de Munique, de Paris e, enfim, do Novo Mundo, onde conquistou fama e limitada fortuna com suas engenhocas antes de morrer a bordo de um navio, na costa de Venezuela, num incidente de bebedeira.
Para esta gravação, uma recriação do trompetista de Mälzel – sem as cabulosas roupas que lhe colocavam, e que eram mudadas a cada peça – participa das marchas que servem de entreato às composições de Ludwig. Pode ser que seu som pareça precário a nós outros, cínicos ouvintes modernos, mas se pusermos de lado os anacronismos e levarmos em conta de que ele é fruto duma imaginação de mais de duzentos anos, ele não deixa de soar como uma pequena maravilha. Ao escutá-lo, fico a imaginar a cara com que Ludwig regeu a orquestra para o solo do boneco e… ah, eu me divirto. E vocês, não se divertirão?
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92 Composta entre 1811-12 Publicada em 1813 Dedicada ao conde Moritz von Fries
1 – Poco sostenuto – Vivace
2 – Allegretto
3 – Presto – Assai meno presto
4 – Allegro con brio
Ignace Joseph PLEYEL (1757-1831)
orquestrada por Thomas Trsek (1966)
5 – Jubel-Marsch
Jan Ladislav DUSSEK (Jan Václav Dusík) (1760-1812)
orquestrada por Thomas Trsek
6 – Brunswick-Marsch, C. 263
Ludwig van BEETHOVEN
Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria in Musik gesetz von Ludwig van Beethoven (“A Vitória de Wellington ou a Batalha de Vitoria, posta em música por Ludwig van Beethoven”), Op. 91 Composta em 1813 Publicada em 1816 Dedicada a George, príncipe regente da Inglaterra (futuro rei George IV)
07 – Die Schlacht (A Batalha): Marsch, Rule Britannia – Marsch, Marlbororough – Schlacht, Allegro
08 – Sieges-Symphonie (Sinfonia da Vitória): Intrada, Allegro ma non troppo – Allegro con brio
Orchester Wiener Akademie
Martin Haselböck, regência
Reconstrução do trompetista automático de Johann Nepomuk Mälzel coordenada por Jakob Scheid (Universidade de Viena), com colaboração de Hubert Kowar, Birgit Lodes, Christoph
Reuter e Rebecca Wolf.
Escrita durante os anos instáveis da Primeira Guerra Mundial, a Sinfonia Nº 3 de Enescu é um trabalho em três movimentos totalizando quase uma hora de duração. A obra está ancorada em um scherzo maligno e alucinante, que é cercado por um primeiro movimento às vezes meditativo, às vezes eruptivo e terceiro movimento coral sem texto. O som é extraordinário, cheio de colorido, mas também capturando tremores íntimos. Gennady Rozhdestvensky (1931-2018) faz um trabalho maravilhoso ao repassar de forma incólume o nacionalista Enescu para a BBC inglesa. Os caras tocam (quase) como romenos. Só que eu, talvez um caráter vulgar, adoro é a Rapsódia Romena Nº 1, com seus agitados temas ciganos, tanto que a ouvi várias vezes, até decorar.
Symphony No. 3, Op. 21 In C Major (54:42)
1 I. Moderato, In Poco Maestoso 20:27
2 II. Vivace, Ma Non Troppo 15:21
3 III. Lento, Ma Non Troppo 18:59
Chorus – Leeds Festival Chorus
Chorus Master – Simon Wright (11)
4 Romanian Rhapsody, Op. 11 No. 1 In A Major (12:57)
Leeds Festival Chorus
BBC Philharmonic
Gennady Rozhdestvensky
Quando deitei os olhos neste disco, notei os nomes Mozart, Haydn, Abbado, mas notei também a ausência da cor amarela na capa. Um olhar mais detalhado revelou o nome do selo suíço – Claves, ótimo, mas que não costuma abrigar nomes assim estelares como o do maestro Abbado.
Lucas Macías Navarro
A história deste disco é interessante e está na net. O principal oboé da Concertgebouw Amsterdam ligou para um produtor do selo perguntando se haveria interesse de gravar o concerto de Mozart com a orquestra e o maestro. Certamente, foi a resposta. Mas, um pouco de cautela era necessário, pois ao que parece, o oboísta é dado a brincadeiras. Para nossa grande felicidade, desta vez a coisa era séria. Alguns anos passados na agenda de todo mundo e com a ajuda de algum gracioso patrocínio, o disco foi gravado na Espanha em 2013.
E como de um só concerto não se faz um disco, a Sinfonia Concertante de Haydn completou adoravelmente a empreitada, permitindo aos outros músicos da orquestra brilharem, assim como nos proporcionar ouvir Abbado regendo Haydn.
Noto que esta Sinfonia Concertante em si bemol maior, Hob. I/105, de Haydn, escapou da Grande Postagem do colega Ammiratore, com todas as Sinfonias de Haydn. Esta é ‘concertante’…
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para Oboé em dó maior, K. 314 (1777)
Allegro aperto
Adagio non troppo
Allegretto
Joseph Haydn (1732 – 1809)
Sinfonia Concertante em si bemol maior, Hob. I/105 (1792)
Para nosso ‘Momento Babel’, duas críticas ao disco:
BBC Music Magazine on Mar 15, 2017
“The performance of the Mozart Oboe Concerto is admirably beautiful, with fine playing from Lucas Macias Navarro, and every orchestral phrase lovingly caressed by Abbado. At 40 minutes the disc isn’t generously filled, but few would want to measure the musical riches it offers by the clock.”
Grandiose!!!
George F. on Jan 18, 2016
Magnifique album et si étonnant qu’un petit label indépendant ai pu l’enregistrer! À écouter et ré-écouter sans limite, grandiose Claudio Abbado!!
Magnífico, grandioso! Você deve ter pego a ideia. Aproveite!
René Denon
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[após analisar os movimentos da “Sinfonia Pastoral”] Esses movimentos não eram mais que “lembranças” – ou seja, imagens, não realidade imediata e sensível. Mas a onipotente violência do anseio artisticamente necessário o impulsionava rumo a essa realidade. Dar a suas próprias formas sonoras a densidade, a firmeza imediatamente cognoscível e sensivelmente segura, como se com um bem-aventurado consolo a houvesse percebido na manifestações da Natureza – essa foi a amorosa alma do gozoso impulso que nos ofereceu a soberanamente magnífica Sinfonia em Lá maior. Todo o ímpeto, todo o anseio e a fúria do coração se transformam aqui em deliciosa alegria transbordante que, com onipotência báquica, nos arrasta por todos os lugares da Natureza e por todos os mares e correntes da vida, fazendo com que, conscientes de nós mesmos, lancemos gritos de júbilo em qualquer lugar em que entremos levando este ousado compasso da humana dança das esferas. Esta sinfonia é a própria apoteose da dança: é a dança em sua máxima essência, o ato mais feliz do movimento corporal, idealmente encarnado, por assim dizê-lo, em sons. A melodia e a harmonia concentram-se no vigoroso esqueleto do ritmo com em sólidas figuras humanas que, ora com enormes membros articulados, ora com elástica e delicada suavidade, quase ante nossos olhos acabam por formar uma ciranda numerosa e bem perfilada, quer amorosa, quer atrevida, às vezes séria, às vezes sossegada, ora judiciosa, ora jubilosa, a imortal forma continua ressoando, até que no último turbilhão do prazer um beijo cheio de alegria culmina no derradeiro abraço”
Richard Wagner,
“Das Kunstwerk der Zukunft” (“A Obra de Arte do Futuro”).
Leipzig, Otto Wigand Verlag, 1850. P. 91-92.
Tradução de Vassily (grifos do autor)
Admito que gastei quase toda a energia que pretendia dedicar a essa postagem na tradução desse convoluto excerto de Wagner. Ainda assim, fiz questão de fazê-la, porque sempre adorei a “apoteose da dança” com que Wagner tão celebremente denominou a Sétima de Beethoven, mas nunca antes lera o termo dentro do devido contexto, em seu calhamaçudo ensaio sobre o futuro da Arte.
Que me restaria comentar, então, depois tão apoteóticas loas? Talvez tentar colocar a Sétima em seu contexto. Apesar de desde então reconhecido como um dos maiores entre todos os compositores, a fama de Beethoven era eclipsada pelo sucesso avassalador de outros músicos, especialmente de Rossini. Ninguém hoje sonharia em mencioná-los na mesma frase, mas reputação alguma, por si só, encheria os bornais de Beethoven, sempre nas raias do desespero na luta por subsistir. Ele já tivera muito sucesso com obras que não contava entre suas melhores, como notoriamente o septeto, ou algumas canções, como “Adelaide”. A Sétima, no entanto, representou uma das raras ocasiões em sua carreira em que um grande e instantâneo sucesso alinhou-se ao reconhecimento de seu mérito artístico e seu próprio contentamento com a obra. O Allegretto, chamado de “a coroa da música instrumental moderna”, teve que ser repetido na estreia. A sinfonia foi reapresentada muitas vezes nos meses seguintes, com aplausos que “chegaram ao êxtase”. Ainda que entendamos o contexto especial em que ela foi estreada – a derrocada de Napoleão, somada a triunfos militares austríacos, evocando emoções celebratórias -, ela ainda hoje nos conquista pelo apelo irresistível e energia rítmica. Diferentemente da “Eroica”, não houve reclamações de que ela fosse por demais exigente aos ouvintes ou obra tão só para “conhecedores”, é notável como, mesmo com uma orquestra mais modesta, sem trombones e somente duas trompas, Beethoven conseguiu fazê-la soar tão impetuosa e assertiva quanto em suas melhores sinfonias anteriores.
Poderíamos passar eras divagando sobre a ambiciosa abertura, com a mais longa introdução de toda história sinfônica, ou sobre a beleza do segundo movimento, o Allegretto supracitado, construído sobre um ritmo obstinado e um acorde instável na abertuda, e que evolui engenhosamente para uma fuga. Também seria possível discutir como o scherzo frenético consegue ser tão enérgico e ainda assim não cansar o ouvinte para o finale de ainda mais frenética energia. Mas traduzir Wagner, como já lhes disse, me cansou, e mesmo que nenhum outro motivo houvesse para escutar a Sétima, bastar-me-ia a recomendação do próprio Beethoven, que sobre ela disse:
Um dos mais felizes produtos de meus pobres talentos.
O que, convenhamos, não é pouco.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92 Composta entre 1811-12 Publicada em 1813 Dedicada ao conde Moritz von Fries
1 – Poco sostenuto – Vivace
2 – Allegretto
3 – Presto – Assai meno presto
4 – Allegro con brio
Gioachino Antonio Rossini (1792 — 1868) estava entrando num período de extrema produtividade e criatividade, só para se ter uma ideia entre 1814 e 1818 o jovem Rossini produziu nada menos do que 14 óperas (justamente no momento de maior hiato do nosso renano com 250 primaveras a completar este ano e que está sendo homenageado com as monumentais, espetaculares e sempre bem humoradas postagens do Vassily por AQUI). Com muito talento nadou de braçada o italiano em qualidade e em prestígio, alguns trabalhos deste curto período de cerca de 4 anos são obras primas indiscutíveis: “Il Turco in Italia” (1814) “Il barbiere di Siviglia” de (1816),” Otello, ossia Il moro di Venezia” (1816), “La gazza ladra” (1817) e a belíssima “La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo” (Teatro Valle, Roma, 25 de janeiro de 1817) que teremos a alegria de compartilhar com os amigos do blog !
Outro incrível e talentoso artista desta época foi o libretista Jacopo Ferretti (1784 – 1852). Ao todo, Ferretti escreveu cerca de 70 libretos para óperas. É mais conhecido por ter fornecido libretos para duas óperas compostas por Rossini (“La Cenerentola “ e “Matilde di Shabran” de 1821) e cinco óperas compostas por Donizetti. Seu primeiro grande sucesso como libretista foi “La Cenerentola”, escrita em grande velocidade para Rossini durante o Natal de 1816.
Jacopo e Gioacchino tirando onda
A história da criação desta ópera é bem divertida: O contrato de Rossini com o Teatro Valle para a temporada carnavalesca de 1817 fora firmado após a estreia de “Il barbiere di Siviglia” e pelo contrato Rossini deveria escrever a obra de abertura da temporada (26 de dezembro de 1816) e o teatro empenhou-se em lhe fornecer um libreto em outubro. O prazo, que já era apertado, sofreu um imprevisto e uma situação dificultou mais ainda a composição: nas memórias de Ferretti ele escreveu que o libreto original escolhido era “Ninnetta ala corte” e havia sido inesperadamente vetado pelo censor papal, por ter sido considerada “imoral e libertina” não deixando tempo para alterar o texto para que pudesse satisfazer todas as partes envolvidas (censura, empresário e autores). Um substituto teria que ser encontrado. O libretista se reuniu com o compositor e o empresário Cartoni e começou a sugerir temas para o novo trabalho, um após o outro foi rejeitado por diversas razões: um muito sério para a temporada de Carnaval; outro muito frívolo; outro muito caro e difícil de encenar…etc. Ferretti propôs mais de duas dúzias de título sem sucesso. Finalmente, entre bocejos, e com Rossini meio que dormindo em um sofá, o poeta mencionou “Cinderela”. Com isso, Rossini despertou o suficiente para desafiar Ferretti sobre se conseguiria escrever um libreto para o conto; Ferretti por sua vez retrucou com um desafio para Rossini musica-lo. Rossini então perguntou ao libretista se ele tinha alguns versos prontos para começar a trabalhar. Ferretti respondeu: “Apesar do meu cansaço, amanhã de manhã!” O compositor acenou com a cabeça, se acomodou em suas roupas, virou-se no sofá e voltou a dormir. Ferretti trabalhou durante a noite e tinha as primeiras partes do trabalho prontas como prometido pela manhã. Ele terminou o libreto em vinte e dois dias de trabalho, e Rossini completou a pontuação em 24 dias igualmente agitados, porém foi ajudado por outros músicos, ao estudarmos as óperas do mestre encontramos, com certa frequência, recitativos ou números musicais de personagens secundários escritos por colaboradores, certamente tendo como objetivo honrar os prazos dos contratos. Em “La Cenerentola” não foi diferente e o músico Luca Angolini, compositor romano conhecido pela sua Música Sacra, ficou responsável por elaborar alguns recitativos e a ária de Clorinda perto do fim do segundo ato. Rossini conseguiu compor quase que a ópera toda do “zero”, sem tomar “emprestado” música de outras obras acabadas. Porém Rossini economizou tempo reutilizando uma abertura de “La gazzetta” e parte de uma ária de O Barbeiro de Sevilha no rondó final da heroína “Non piu mestra acanto al fuoco”.
O Cabeludo Charles Perrault (1628-1703)
A versão de Cinderela mais conhecida é a de Charles Perrault, publicada em “Contos” de 1697 sob o nome de “Cendrilon ou La Petite pantoufe de verre” (Cinderela ou a pantufa de vidro). Devemos a Perrault a criação da fada madrinha, madrasta má, baile do príncipe, as doze badaladas da meia-noite, do sapatinho perdido bem como da abóbora, feitiços dos animais que se transformavam em cavalos, cocheiro e lacaios… todos associados de maneira indelével à história tão querida das crianças. Porém, contudo, no entanto….. nenhum desses elementos aparece no libreto do Ferretti. Rossini tinha aversão a elementos mágicos e acontecimentos sobrenaturais em suas óperas, pois ainda não havia tecnologia confiável para ser convincente a apresentação nos palcos, os “efeitos especiais” daquela época eram toscos demais e normalmente davam bem errado, tirando gargalhadas da plateia mudando completamente o foco.
“La Cenerentola” estreou em 25 de janeiro de 1817, e rapidamente ganhou popularidade tanto na Itália quanto internacionalmente, apesar de uma recepção inicial fria dos críticos na estreia, certamente devido à falta de ensaios e cenários. Em suma, a previsão de Rossini tornou-se inteiramente verdadeira, e “La Cenerentola” logo ofuscou até “Il barbiere di Siviglia” ao longo do século XIX.
O que mais me chama a atenção nesta belíssima ópera são os papeis dos “baixos”. Don Magnífico e Dandini são, naturalmente, personagens cômicos no sentido verdadeiro da tradição italiana, com suas árias a solo “buffo” são maravilhosas, quero dizer estupendas, um exemplo é o dueto “Um segreto d’importanza”(CD2 faixa13 com o Enzo Dara ou CD2 faixa 27 com o Paolo Montarsolo), este mero admirador acha que é um dos melhores duetos cômicos escritos pelo mestre Rossini. Aqui se encontra também a deliciosa estrutura típica dos duetos rossinianos, mas no seu contexto o mestre da suas pinceladas incisivas em cada parte do diálogo, individualizando os personagens e as suas reações. Para este admirador “o Barão de Montefiascone” é particularmente bem dotado de árias cômicas: são duas árias independentes e praticamente uma terceira que abre o primeiro finale. Estas árias são simplesmente deliciosas, oferecem uma gama extraordinária de efeitos e situações cômicas. São os pontos altos da ópera na minha nula opinião !!! Uma delícia de ouvir !
O Enredo
Sinopse baseada no encarte “La Cenerentola” de Zito Baptista Filho e Wikipédia
Ato 1 Primeira cena – Ao abrir das cortinas estamos no castelo de Don Magnífico, as suas filhas Tisbe e Clorinda experimentam vestidos e se admiram diante do espelho elas se divertem a ensaiar alguns passos de dança enquanto se arrumam com esmero. A enteada, Angelina (apelidada de Cinderela), encarregada de todas as tarefas domésticas, prepara café na cozinha enquanto canta uma cançoneta. Batem a porta, quando Cinderela abra a porta, entra um mendigo, é o disfarce de Alidoro o filósofo tutor do príncipe Ramiro. As irmãs negam qualquer ajuda, mas Cinderela lhe dá pão e café. O falso mendigo abençoa Angelina pelo seu gesto de bondade. As suas irmãs, contrariadas pela criada, atacam-na com fúria. Novamente alguém bate à porta. Entra então um grupo de cortesãos que anuncia a chegada do príncipe, Don Ramiro , que convida as filhas de Don Magnífico para uma grande festa no palácio. No decorrer do baile, Don Ramiro escolherá como esposa a mais bela das jovens presentes. Clorinda e Tisbe, agitadas pela grande notícia, atormentam a pobre Cinderela, exigindo continuamente os seus serviços para se tornarem as mais bonitas. A pobre criada lamenta-se pela sua sorte: ficará no castelo, junto às cinzas da lareira, enquanto Don Magnífico e suas filhas irão se divertir no baile. O falso mendigo vai-se embora, enquanto as irmãs discutem quem irá dar a notícia do baile ao pai.
Don Magnífico entra em cena bastante mal-humorado por ter sido acordado pela algazarra das irmãs. Don Magnífico havia sonhado que era um burro e que saíam plumas do burro. Após o sonho, o velho explica que esse sonho era um bom augúrio, pois suas filhas serão rainhas, e ele, avô de príncipes. Quando Clorinda e Tisbe comunicam ao pai que o príncipe chegará logo e que tem a intenção de se casar, Don Magnífico não consegue conter sua satisfação e diz que seu sonho tornar-se-á realidade e que ele estava próximo de pagar todas as suas dívidas.
Todos saem de cena. Entra o príncipe, disfarçado de valete, conforme lhe aconselhara o seu tutor, Alidoro. Já o valete do príncipe, Dandini, está disfarçado de príncipe. Dessa forma, o nobre pretende reconhecer com mais facilidade a bondosa mulher que vive naquela casa e que será a sua esposa, segundo o seu conselheiro Alidoro. Entra em cena Angelina que canta distraidamente uma canção, segurando uma bandeja com um copo e um prato. Ao encontrar o jovem, grita, assustada, derrubando a bandeja. Logo em seguida, os dois se apaixonam perdidamente, mas a troca de olhares é interrompida pelo chamamento de Don Magnífico e das suas filhas. Mal Angelina sai, chega o barão, vestido de gala para receber o príncipe. Entram em cena todos criados da corte do príncipe e Dandini disfarçado de príncipe, logo em seguida Don Magnífico apresenta as suas filhas Clorinda e Tisbe sob o olhar pasmo de Ramiro por não reconhecer a mulher que ele ama, depois Dandini convida as irmãs ao baile no palácio que as elogia muito, despertando as ilusões dos três ambiciosos. A pobre Cinderela troca olhares com Ramiro. Depois de Dandini e as irmãs saírem em direção á carruagem real, Angelina tenta convencer Don Magnífico para que lhe dê autorização para ir ao baile. O velho barão nega-se rotundamente, lembrando à jovem que ela é apenas uma criada, perante o olhar de Don Ramiro e Dandini, que voltou a cena. Perante a insistência da jovem, o velho barão ameaça bater-lhe com o seu bastão. Ramiro e Dandini defendem Angelina. Don Magnífico pede desculpa pelo seu comportamento perante o falso príncipe, dizendo que Angelina não passa de uma inútil, enquanto Ramiro tenta conter a sua raiva por Magnífico. Então entra em cena Alidoro, disfarçado agora de oficial de registro da corte, e solicita a persença de uma terceira filha de Don Magnífico, que conta estar no registro da corte. O velho explica que essa terceira filha morreu, mas Angelina fala para o velho que está bem viva e sussurrando o velho diz que irá estrangula-la se não ficar calada, mesmo assim os presentes não escutam e desconfiam da história. Todos saem de cena e Angelina vai para o seu quarto. Pouco depois recebe uma nova e surpreendente visita: Alidoro volta, só que agora vestido de mendigo para lhe pedir que o acompanhe ao baile, prometendo-lhe um prêmio pela sua bondade.
Segunda Cena – Num gabinete do palácio, Dandini, que continua se disfarçando de príncipe, promete a Don Magnífico nomeá-lo chefe dos mordomos real se ele conseguir estar equilibrado depois de 30 taças de vinho, e convida-o para fazer a prova. Depois, suporta com paciência a feroz briga em Clorinda e Tisbe, que rivalizam sem pudor pelo futuro trono.
Num pavilhão do palácio, diversos cavaleiros entregam a Don Magnífico uma capa bordada com cachos de uvas. O velho nobre suporta a prova e é nomeado finalmente chefe dos mordomos. Fazendo uso do seu novo cargo, ordena que, em 15 anos, não se acrescente água ao vinho e promete dar um prêmio a quem beber a maior quantidade de vinho.
Logo em seguida, Ramiro e Dandini encontram-se. O falso príncipe informa ao seu patrão que nenhuma das irmãs Clorinda e Tisbe é apropriada a ele. Entram em cena justamente as duas irmãs que anseiam saber que será a esposa do príncipe. Dandini conta-lhes que escolherá somente uma, mas a outra será destinada ao seu criado, esta decisão provoca ira entre as duas ambiciosas mulheres. Entra em cena Alidoro, que anuncia a chegada de uma mulher desconhecida. Trata-se de Angelina, que aparece com um deslumbrante e luxuoso vestido de gala e coberta por um véu que tampa o seu rosto. A jovem elogia o verdadeiro amor perante os bens materiais e então destapa o rosto, deixando todos os presentes estupefatos. De repente entra Don Magnífico que logo vendo a misteriosa mulher, fica mais surpreso ainda e comenta com suas filhas e que a mulher é parecidíssima com sua criada desprezada Angelina. Ramiro fica apaixonado ao ver a mulher. Um encerramento de ato lindo !!!!!
Ato 2 Primeira cena – Na adegado palácio. Don Magnífico comemora a nomeação para mordomo chefe experimentando os vinhos do príncipe. Don Magnífico confessa às suas filhas que lhe invade um sentimento de intranquilidade: acha que reconheceu a Angelina na dama recém-chegada e fica apreensivo se alguém descobrir que maltrata sua enteada, e que renegou todos os seus bens a favor de suas filhas. Mas, uma vez tranquilizado por Clorinda e Tisbe, faz planos sobre o que será a sua vida futura graças ao frutuoso casamento de uma delas.
Segunda cena – Quando saem do gabinete, chega Ramiro, mas esconde-se ao perceber que se aproxima alguém. Entram em cena Angelina e Dandini. Dandini diz que se apaixonou por Angelina, mas ela diz que está apaixonada por outro homem, este homem é o príncipe disfarçado de criado, assim Ramiro sai de seu esconderijo e declara o seu amor pela jovem, mesmo assustado pela jovem criada preferir um mero criado do que um príncipe. Angelina percebendo que logo depois do baile irá vestir as rasgadas roupas de criada, decide entregar ao príncipe um de seus braceletes e pede para que ele a encontre, colocando o bracelete em cada braço de cada mulher do reino, caso ele encontra-la ela se casará com o príncipe e ordena ao príncipe a não segui-la. Depois Angelina abandona a cena. Alidoro que também estava escondido observando a cena, sai também e aconselha a Don Ramiro que o seu coração o aconselhe. O príncipe disfarçado de criado, volta a ser príncipe e manda aos seus súditos uma carruagem para que possa procurar a misteriosa dama.
Don Magnífico encontra-se com Dandini. Dandini ainda continua disfarçado de príncipe, Don Magnífico tenta arrancar do suposto príncipe o veredicto final para se casar com uma de suas filhas. Dandini responde-lhe que existe um segredo que não pode revelar. Dandini pergunta à Don Magnífico como deverá tratar a sua futura esposa. Don Magnífico por sua vez responde-lhe que deverá tratá-la com muito luxo, pedras preciosas, e prazeres que um simples criado nunca poderia realizar. Dandini responde que sendo um mero criado não pode oferecer esta vida a sua esposa, o barão diz que ele está de brincadeira, mas então o criado tira a túnica de príncipe e revela ao barão que é um mero criado que lava roupas, e arruma o príncipe. Depois aconselha ao barão, que se sente enganado, a abandonar o palácio com suas filhas.
Terceira cena – No castelo de Don Magnífico. A cena começa num grande salão do castelo do barão. Angelina aparece em cena com as suas velhas e rasgadas roupas e canta uma cançoneta que conta como o rei escolhe, dentre três mulheres, a que possui bom coração. Entra em cena as duas filhas do barão e também o barão, que descontam na pobre Angelina a sua raiva pelo que aconteceu no palácio. De repente estoura uma violenta tempestade. Alidoro se encarregasse de que a carruagem do príncipe chegue ao castelo de Don Magnífico. Ouve-se baterem a porta. O barão abre a porta e entram o príncipe e Dandini, que se revela ao velho que é o verdadeiro príncipe. Don Magnífico ordena a Angelina que traga uma garrafa para o príncipe. A criada obedece à ordem, mas vê Dandini. Quando descobre que o seu amado Ramiro, é na verdade, o príncipe, tenta fugir escondendo o rosto. O apaixonado descobre o bracelete, reconhece-a e declara o desejo de fazer de Angelina a sua esposa e futura rainha. Apesar disso, o barão e suas filhas continuam a insultá-la. Angelina, ao contrário, implora ao seu amado que perdoe os três desalmados. Saem de cena Don Ramiro, Angelina, Dandini e Don Magnífico. Clorinda e Tisbe sozinhas em cena não dão importância para o acontecimento. Entra em cena Alidoro, que proclama a vitória da bondade sobre a maldade, e aconselha as duas malvadas a implorarem perdão à futura rainha.
Quarta cena – A cena muda para o salão do trono do palácio, os cortesãos proclamam e exaltam novamente o triunfo da bondade. Entram no salão do trono Angelina e Don Ramiro, vestidos de gala. Após os dois apaixonados entrarem em cena, entram Don Magnífico e suas filhas pedindo perdão a Angelina. Angelina perdoa a suas irmãs e ao seu padrasto, dizendo que, nela pode se ter filha, irmã e amiga. Em seguida todos se abraçam e todos acabam felizes para sempre….. desce o pano.
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Gioacchino Rossini – “La Cenerentola”
Personagens e intérpretes
Trago aos amigos do blog duas interpretações, que para mim, são mais que incríveis. Rossini é o favorito de muitos ouvintes e frequentadores da ópera, por sua trilha sonora leve que transmite a natureza cômica do libreto. Estas são duas mega gravações, bem cantadas e as orquestras são impecáveis. Pode-se realmente imaginar a atuação ocorrendo no palco através do canto e das vozes. Não me cansa de ouvi-las vezes sem conta. Como diz o mestre pqpbach “IM-PER-DI-VEL”.
A primeira é esta do Gabriele Ferro gravada em 1983. A que eu gosto mais e recomendo 100%, todos os cantores estão…… Magnificos. Um conjunto de dois CDs que comprei láaa na década de oitenta. A primeira ópera completa de Rossini que ouvi. De cara a ária do Don Magnifíco do início do segundo ato (“Sai qualunque Figlie” CD2 faixa 09) Enzo Dara é impressionante….. Escrevendo esta postagem acho que ouvi esta área umas 10 vezes…. vou tentar deixar que a passionalidade não me influencie no comentário, mas é difícil. Além de serem cantados e regidos soberbamente por Gabriele Ferro, os instrumentos de época adicionam muito ao ar de autenticidade estilística que permeia cada compasso dessa performance excepcional. Terrani (1946 – 1998) não apenas possuía exatamente a voz correta para o papel, ela abordou este e todos os seus papéis com um senso de dignidade, respeito e integridade musical raramente encontrado neste repertório. Ela deve ter abordado, estudado e trabalhado seus papéis da mesma forma como vimos em outras postagens que os grandes performers wagnerianos tratam os seus. No repertório de Rossini, em particular, ela é um dos
Enzo Dara (1938-2017)
MUITO poucos contraltos que consegue fazer as notas agudas flutuarem suavemente o suficiente para atender às demandas. Uma das principais mezzos contemporâneos de coloratura italiana, ela tinha uma voz rica, cremosa e ágil, usada com excelente musicalidade. O Francisco Araiza tem um tom de voz tão rico, bonito, agilidade sem esforço e confiança que todo tenor diferenciado tem! Com uma Angelina tão superlativa, Araiza foi capaz de cantar o Ramiro mais estiloso e expressivo que eu já ouvi. Com esta gravação, os amigos poderão entender o porque ele se tornou o tenor de Rossini e Mozart mais procurado do mundo durante os anos 1980.
Don Ramiro, Príncipe de Salerno – Francisco Araiza, tenor Dandini, seu servo – Domenico Trimarchi, baixo Don Magnífico, Barão de Monte Fiascone – Enzo Dara, baixo Clorinda, filha do barão – Emília Ravaglia, soprano Tisbe, filha do barão – Marilyn Schmiege, meio-soprano Angelina, Cinderela, a enteada do Barão – Lucia Valentini Terrani, contralto Alidoro, filósofo –Alessandro Corbelli, baixo
Coro da Rádio Alemã
Cappella Coloniensis (instrumentos da época)
Regente Gabriele Ferro
A segunda é esta do Cláudio Abbado. Sem dúvida outra grande gravação, uma das melhores que existe. Na verdade, esta gravação foi a primeira de Abbado como regente de ópera em 1971. Ele oferece uma versão totalmente espirituosa, brilhante e viva, calorosa e humana, e faz com que a London Symphony Orchestra toque seus corações; a execução orquestral é tecnicamente impressionante, é claro, ritmicamente exata, mas o mais importante é conseguir realizar uma gama de cores e texturas e um frescor que raramente se ouve em uma ópera de Rossini. Porém, para este admirador influenciado pela gravação da Terrani, acho que os cantores talvez sejam um pouco mais variáveis. Teresa Berganza é maravilhosamente idiomática e simpática como Cenerentola, dando um retrato comovente e vívido, lindamente cantado e calorosamente
Tereza Berganza
caracterizado. Luigi Alva é um Don Ramiro firme e cantado de forma bela e Ugo Trama, embora às vezes seja um pouco pesado, geralmente é bom como Alidoro. Avaliar a atuação de Capecchi é mais difícil – por um lado, ele nos dá um papel cantado de forma impressionante, com muito caráter e cor, mas por outro parece que falta um pouco de humor. Algo parecido se aplica ao Don Magnifico de Montarsolo. No entanto, a glória do conjunto é inegavelmente Abbado e o LSO, e acredito que ele é responsável pelo fato de os conjuntos serem consistentes. É importante ressaltar que a qualidade do som de 1971 é exemplar; vívido e claro. No final das contas, esta não é uma gravação que você gostaria de ficar sem ouvir, eu diria que é um clássico. Lembrando que não sou especialista e sim apenas um entusiasta.
Don Ramiro, Príncipe de Salerno – Luigi Alva Dandini, seu servo – Renato Capecchi Don Magnífico, Barão de Monte Fiascone – Paolo Montarsolo Clorinda, filha do barão – Margherita Guglielmi Tisbe, filha do barão – Laura Zannini Angelina, Cinderela, a enteada do Barão – Teresa Berganza Alidoro, filósofo –Ugo Trama
Scottish Opera Chorus
London Symphony Orchestra
Claudio Abbado
Rossini é fantástico. Experiências do “bel canto” deliciosas, com um bom vinho, pão e queijo então…… Se você tiver essas gravações, garanto que as ouvirão indefinidamente … um verdadeiro tesouro operístico! Deliciem-se !!!!
Com a devida permissão do nosso Grão Mestre PQPBach, trago para os senhores novamente essa pérola de gravação, um dos melhores registros da obra de Piazzolla que já tive a oportunidade de ouvir. A postagem original é de 2009.
Ando meio angustiado, sem tempo para nada, sequer para preparar postagens, a vida da gente virou de cabeça para baixo depois que adentramos neste período de pandemia. Até psicólogo estou consultando.
Este CD de Piazzolla é tão bom quanto o do Kronos que postei ontem e traz obras mais conhecidas. Não conhecia nem o Artemis Quartet, nem o pianista Ammon. Mas, olha, são sensacionais. A gravação é recentíssima.
IM-PER-DÍ-VEL!!!
The Piazzolla Project 2009
1. Concierto Para Quinteto For Piano Quintet: Introduction, Allegro – Lento, Improvisando – Piu Vivo Fugato – Artemis Quartet/Jacques Ammon 9:48
2. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Otono Porteno – Tempo Di Tango – Artemis Quartet/Jacques Ammon 6:04
3. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Invierno Porteno – Andante – Artemis Quartet/Jacques Ammon 7:05
4. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Primavera Portena – Fuga – Artemis Quartet/Jacques Ammon 5:57
5. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Verano Porteno – Tempo Di Tango – Artemis Quartet/Jacques Ammon 6:40
6. Fuga Y Misterio For Piano Quintet: Movido – Lento – Artemis Quartet/Jacques Ammon 4:25
7. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Introduccion Al Angel – Tango, Moderato – Artemis Quartet 4:56
8. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Tango Del Angel – Tempo Di Tango – Artemis Quartet 4:37
9. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Milonga Del Angel – Melancolico – Artemis Quartet 6:45
10. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: La Muerte Del Angel – Fuga, Movido – Artemis Quartet 3:36
Todo Marlon Brando tem seu dia de Alberto Roberto, e todo Beethoven tem sua “Vitória de Wellington”.
Essa composição sui generis teve imenso sucesso quando de sua estreia, num concerto em benefício dos soldados feridos na batalha de Hanau, no qual também foi estreada a sinfonia no. 7. A orquestra foi regida pelo próprio Beethoven, numa de suas últimas aparições públicas como intérprete antes da surdez torná-las impossíveis.
A despeito da aclamação da turba, incensada pelas notícias dos reveses sofridos por Napoleão nos campos de batalha, e pela bufunfa considerável que trouxe aos bolsos sempre carentes do compositor, houve também muita estranheza, principalmente entre seus admiradores e seu círculo de amigos mais próximos. Ludwig, afinal, amplamente reconhecido como o maior compositor em atividade, sempre fora muito meticuloso com aquilo que levava a público. Isso aplicava-se em especial à sua música sinfônica, porque ele sabia que seriam cada vez mais as massas pagadoras de ingressos, e não os estipêndios da nobreza, que garantiriam seu pão e seu schnapps naquela nova Europa que se redesenhava. Assim, parecia incongruente que um homem que passara anos rabiscando seus cadernos de anotações para parir um só movimento sinfônico – o primeiro de sua quinta sinfonia – tenha tão rapidamente composto uma peça ruidosa para surfar a voga nacionalista e encher a mão de gaita.
O que soou mais constrangedor aos admiradores, na época – à parte da desilusão de ver o idolatrado mestre preterir os ideais em favor do vil metal -, foi a maneira crua com que foi representado o embate dos exércitos – inglês de um lado, representado por “Rule, Britannia”, e francês do outro, com “Marlbrough s’en va-t-en guerre” (que nos é familiar como “Ele é um bom companheiro”), com percussão imitativa e ruídos bélicos variados . Nada havia de pioneirismo, claro, numa composição assim, dada a tradição de battaglie escritas por gente do naipe de Byrd e Biber, e mesmo várias peças francesas a celebrarem os feitos de Napoleão, como “La Bataille d’Austerlitz”, de Louis-Emmanuel Jadin. Nunca, no entanto, um compositor na posição de Beethoven tinha feito algo do gênero, e para exposição tão escancarada.
Embora nunca tenha defendido que seu Op. 91 fosse uma obra-prima, Beethoven não reclamou do dinheiro que ganhou com a peça e, ademais, estava contente com a possibilidade de garantir para si um futuro como compositor para grandes eventos públicos. Admito que, ao reouvi-la agora, depois de muitos anos, ela não me pareceu tão ruim: se a “Batalha” soa só barulhenta, a “Sinfonia da Vitória” tem bons momentos. Independentemente de minha desimportante opinião, o truque deu certo e teve seus imitadores. Tchaikovsky não teve dúvidas de seguir o mesmo roteiro em sua Abertura Solene “O Ano 1812”, ainda mais grandiloquente e ruidosa (embora seu uso de “La Marseillaise” seja um anacronismo, pois a canção fora banida por Napoleão ao proclamar-se imperador e era pouco provável que tenha sido escutada entre suas legiões durante a invasão da Rússia).
A “1812”, assim como o “Capricho Italiano”, também está incluída no disco que lhes alcanço, em que o ótimo Antal Doráti conduz orquestras, banda e uma série de artefatos geradores de morte, cuja descrição na capa do disco tem tanto destaque quanto os intérpretes não letais. Apesar de jurássica, é muito bem gravada e inclui comentários muito pertinentes, feitos pelo compositor e crítico Deems Taylor naquele engraçadíssimo sotaque mesoatlântico típico dos filmes estadunidenses até os anos 50.
Dessa feita, ouçam as barulhentas crias de Tchai e Lud Van, mas peguem leve com os tomates, pois Beethoven não os levava na esportiva e, certa vez, respondeu uma crítica mais áspera à sua “Vitória de Wellington” com essa sentença que eu me nego a traduzir:
Was ich scheiße ist beßer, als was du je gedacht
Googleiem aí.
Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY (1840-1893)
Abertura Solene “O Ano 1812”, para orquestra e banda, Op. 49 (orquestração original) 01 – Abertura
02 – Comentários sobre a abertura (em inglês)
Minneapolis Symphony Orchestra University of Minnesota Brass Band com um canhão de bronze fabricado em Douay, França, em 1775, cedido pela Academia Militar de West Point (Estados Unidos) e os sinos do carrilhão memorial Laura Spelman Rockefeller na Riverside Church, New York City, Estados Unidos Antal Doráti, regência
Capriccio Italien, para orquestra, Op. 45 03 – Andante un poco rubato
London Symphony Orchestra Antal Doráti, regência
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria in Musik gesetz von Ludwig van Beethoven (“A Vitória de Wellington ou a Batalha de Vitoria, posta em música por Ludwig van Beethoven”), Op. 91 Composta em 1813 Publicada em 1816 Dedicada a George, príncipe regente da Inglaterra (futuro rei George IV)
04 – Die Schlacht (A Batalha): Marsch, Rule Britannia – Marsch, Marlbororough – Schlacht, Allegro
05 – Sieges-Symphonie (Sinfonia da Vitória): Intrada, Allegro ma non troppo – Allegro con brio
06 – Comentários sobre a obra (em inglês) – efeitos sonoros
London Symphony Orchestra com um dois canhões de bronze de 6 lb, um obuseiro de 12 lb, mosquetes franceses estilo Charleville e mosquetes ingleses Brown Bess, cedidos pela Academia Militar de West Point
Salvas de artilharia e mosquetes sob o comando de George C. Stowe, da unidade reativada da Guerra Civil, Bateria B da 2nd New Jersey Light Artillery Antal Doráti, regência
Maravilhoso álbum duplo deste notável compositor boêmio. Composições de câmara de excelente nível, alegres e brilhantes. Ele é mais do que um barroco tardio, já é um pré-clássico como os filhos de Bach. Aqui, o fagote no continuo é libertado de seu papel usual e de fato se torna uma parte independente — um solista com os oboés. Os dois oboés são esplêndidos. Jan Dismas Zelenka nasceu nas proximidades de Praga. Não se sabe muito sobre a sua infância mas suspeita-se que teria feito sua formação musical com o pai, numa primeira fase, e depois num colégio jesuíta. Aos trinta anos já era um músico conhecido em Praga na qualidade de contrabaixista de orquestra, cravista e compositor. Apesar de ter sido batizado como Jan Lukás, assinou as primeiras obras como Jan Dismas, o santo padroeiro dos condenados à morte. Em 1709, ocupou um lugar de contrabaixista na Capela Real de Dresden, posto que lhe permitiu viajar e estudar com Johann Fux em Viena e com Antonio Lotti e Alessandro Scarlatti na Itália. Em 1721, foi nomeado vice-mestre-capela na corte de Augusto II da Polônia e, em 1729, diretor de música sacra em Dresden, lá permanecendo até à sua morte, em 1745. Sua obra permaneceu ignorada por séculos e só em anos recentes tem vindo a ser reintroduzida no repertório dos conjuntos de música antiga.
Jan Dismas Zelenka (1679-1745): As Trio Sonatas
Sonata F-Dur ZWV 181 Nr. 1 = Sonata In F Major ZWV 181 No. 1 (17:00)
1-01 1. Adagio Ma Non Troppo 3:11
1-02 2. Allegro 4:45
1-03 3. Larghetto 3:41
1-04 4. Allegro Assai 5:23
Sonata G-moll ZWV 181 Nr. 2 = Sonata In G Minor ZWV 181 No. 2 (22:02)
1-05 1. Andante 5:01
1-06 2. Allegro 6:51
1-07 3. Andante 4:24
1-08 4. Allegro Assai 5:46
Sonata B-Dur ZWV Nr. 3 (Original Für Violine, Oboe, Fagott Und Basso Contionuo) = Sonata In B Flat Major ZWV 181 No. 3 (Original For Violin, Oboe, Bassoon And B.C.) (17:06)
1-09 1. Adagio 4:15
1-10 2. Allegro 4:20
1-11 3. Largo 3:23
1-12 4. Allegro – Tempo Giusto 5:08
Sonata G-Moll ZWV 181 Nr. 4 = Sonata In G Minor ZWV 181 No. 4 (22:05)
2-01 1. Andante 3:10
2-02 2. Allegro 6:00
2-03 3. Adagio 3:49
2-04 4. Allegro Ma Non Troppo 9:02
Sonata F-Dur ZWV 181 Nr. 5 = Sonata In F Major ZWV 181 No. 5 (16:46)
2-05 1. Allegro 6:59
2-06 2. Adagio 3:32
2-07 3. Allegro 6:15
Sonata C-Moll ZWV 181 Nr. 6 = Sonata In C Minor ZWV 181 No. 6 (16:25)
2-08 1. Andante 3:22
2-09 2. (Allegro) 4:33
2-10 3. Adagio 3:12
2-11 4. (Allegro) 5:17
Bassoon – Knut Sönstevold
Harpsichord – Walter Heinz Bernstein
Oboe [Oboe I] – Burkhard Glaetzner (tracks: 1-01 to 1-04, 2-01 to 2-04, 2-08 to 2-11), Ingo Goritzki (tracks: 1-05 to 1-12, 2-05 to 2-07)
Oboe [Oboe II] – Burkhard Glaetzner (tracks: 1-05 to 1-12, 2-05 to 2-07), Ingo Goritzki (tracks: 1-01 to 1-04, 2-01 to 2-04, 2-08 to 2-11)
Viol [Viola Da Gamba] – Siegfried Pank
Violin – Achim Beyer
Depois de parir petardos como a “Waldstein” (Op. 53) e a “Appassionata” (Op. 57) e romper todas as costuras da sonata para piano, Beethoven voltou-se bissextamente para seu meio favorito de expressão. Em franco contraste com as onze notáveis sonatas que lhe brotaram da pena nos cinco anos que antecederam a Op. 57, houve um hiato de cinco anos entre a “Appassionata” e a sonata seguinte, Op. 78. E, se é verdade que as três sonatas seguintes (Opp. 78, 79 e 81a) vieram ao mundo ao longo de meros dois anos, também não se nega que elas sejam, em duração e escopo, muito mais sucintas que suas antecessoras.
Pois entre o adeus ao arquiamigo Rudolph (Op. 81a) e a sonata seguinte, que lhes trago hoje, passaram-se quatro anos. Em seu retorno ao gênero, Beethoven manteve a concisão que dedicara às obras anteriores. No entanto, a Op. 90 parece-me melhor definida pela palavra concentração, tamanha a riqueza de ideias expressas pelo compositor em tão poucos minutinhos. Ainda que frequentemente incluída entre as últimas sonatas de Beethoven, não há na Op. 90 os gestos visionários das sonatas seguintes. Composta em 1814, mesmo ano em que a revisão de “Fidelio” foi concluída, ela me parece mais um retorno do compositor a um gênero que lhe era muito confortável do que uma busca de renovar um meio – ou, talvez, um grande ensaio-geral para desenferrujar e criar fôlego para as cinco últimas e transcendentais sonatas que comporia entre 1816 e 1821.
São apenas dois movimentos, todos com indicações de andamento e expressão em alemão, como seria quase sempre o caso nas sonatas seguintes. Especula-se que a preferência pelo alemão fosse um reflexo do espírito nacionalista que ressurgia nos povos de língua alemã naquela Europa sacudida por Napoleão – ou talvez nada disso, e apenas a vontade de se exprimir em sua língua materna. Apesar de descrita como uma obra em Mi menor e de fato começar nessa tonalidade, a Op. 90 seria melhor descrita como uma sonata em Mi, uma vez que o primeiro movimento desenvolve-se predominantemente em menor, e o segundo, em maior.
O primeiro, “com vivacidade, e sentimento e expressão do começo ao fim”, baseia-se praticamente num só tema e, em que pesem alguns momentos de tensão, deixa uma impressão de fluidez e constrita simplicidade. Alguns biógrafos atribuem a tensão supracitada a um conteúdo programático, que teria sido descrita pelo compositor como “a tensão entre a cabeça e o coração”, numa referência aos entreveros vividos pelo dedicatário, o conde Lichnowsky, em função duma paquera sua, mas o mais provável é que essa anedota seja mais uma atochada do factotum Schindler. Já o segundo, “não muito rápido, e para ser tocado de maneira muito cantável” é um cálido rondó com um tema que parece schubertiano, e que se resolve numa coda muito efetiva que não detrata a serenidade do movimento.
Ao nos encaminharmos para a reta final dessa travessia da integral beethoveniana, encontraremos obras tão transcendentais, tão ricamente abertas a seus intérpretes, que não teria como lhes alcançar uma interpretação favorita sem o pesar de preterir tantas e tão notáveis outras. Assim, preferi abordá-las individualmente em minhas postagens e, pelo mesmo motivo, alcançarei aos leitores-ouvintes, na medida do possível, uma série completa das últimas sonatas para cada postagem sobre elas.
Para o Op. 90, começo como talvez devesse terminar: por Grigory Sokolov. Nada afeito aos estúdios, e certamente ainda menos simpático a gravação de integrais tão só pela necessidade de gravá-las, o genial petersburguense frequentemente inclui as últimas sonatas em seus longos e variados recitais. Trago-lhes, pois, além da Op. 90 – aqui abordada com moderação nos andamentos ainda maior que a prescrita por Beethoven, uma tradicional opção de Sokolov em prol da clareza e da atenção aos detalhes -, uma “Hammerklavier” extraordinária gravada na década de 70 (gravação diferente da que já foi publicada aqui) e uma Op. 111 à qual, talvez mais do que qualquer outra versão, só se possa seguir o silêncio.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para piano em Mi menor, Op. 90 Composta em 1814 Publicada em 1815 Dedicada ao príncipe Moritz von Lichnowsky
1 – Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2 – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen
Grande Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Hammerklavier” Composta entre 1817-18
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria
Cristina (1626-89) era a filha única do rei Gustavo Adolfo II e de sua esposa, a princesa Maria Leonor de Brandemburgo. Ascendeu ao trono sueco com apenas seis anos de idade, após a morte de seu pai na Batalha de Lützen. Sendo a filha de um defensor do protestantismo na Guerra dos Trinta Anos, Cristina causou escândalo ao abdicar em 1654 e converter-se ao catolicismo. Ela passou os seus anos restantes em Roma, tornando-se a líder da vida musical e teatral local. Como rainha sem um país, ela protegeu muitos artistas e projetos. Cristina morreu em 1689 e é uma das poucas mulheres enterradas no Vaticano. Cristina era mal-humorada, inteligente e interessada em livros e manuscritos, religião, alquimia e ciência. Ela queria que Estocolmo se transformasse na “Atenas do Norte”. Influenciada pela Contrarreforma, ela cada vez mais se atraiu pela cultura barroca e mediterrânea. O seu estilo de vida incomum e vestuário e comportamento masculino inspirariam vários romances, peças teatrais, óperas e filmes. Ela também foi uma das maiores patrocinadoras da música em toda a história do barroco, e é nesse papel que sua biografia figura no programa de música gravado neste CD. Todas as composições foram dedicadas a ela em algum momento de sua carreira. O compositor mais familiar do CD, Alessandro Stradella, era seu favorito e protegido em particular. Os outros — Marco Marazzoli, Luigi Rossi, Vincenzo Albrici, Alessandro Cecconi e Marc Antonio Cesti — foram beneficiados por sua generosidade. Um toque de orgulho nacionalista brilha nas notas e seleções de música em “Christinas Resa”. O soprano Susanne Rydén é sueca, assim como a maioria dos membros do Conjunto Barroco de Estocolmo, que a acompanha nessas árias de óperas e cantatas barrocas. É o excelente canto de Rydén — uma especialista no barroco historicamente informado — que leva o CD nas costas.
Christina’s Journey: Música da Corte da Rainha Cristina da Suécia
Marco Marazzoli (ca. 1602-1662)
1. La Vita Humana: Sinfonia e prologo, “L’Aurora”
Libretto Giulio Rospigliosi
Luigi Rossi (ca. 1597-1653)
2. Cantata per Gustavo Adolpho, Re di Svetia, morto in Guerra
Vincenzo Albrici (1631-1696)
3. Sinfonia a 2
From Alessandro Cecconi’s collection:
4. Pasqualini: Si bel volto
5. Anonymous: Poichè la bella Clori
6. Anonymous: E bugiardo chi dice
7. Anonymous: Pur mi parto
8. Carissimi: Vittoria, vittoria
Marc Antonio Cesti (1623-1669)
From the opera L’Argia
Libretto G F Appolloni
9. Duri lacci
10. Fuggi pur
11. Pietà Numi
Alessandro Stradella (1639-1682)
La Forza delle Stelle (excerpts)
Libretto Sebastiano Baldini
12. Sinfonia
13. RecitativL sopran
14. Damones Aria
Alessandro Stradella
From “Il duello” or “La Serenata”
Text Sebastiano Baldini
15. Sinfonia
16. Vola in altri petti
17. Balletto
18. Aria
Performers:
Susanne Ryden – Soprano
Stockholm Baroque Ensemble
Karl Nyhlin – Guitar (Baroque)
Eva Lindal – Violin
Mark Tatlow – Cembalo
Jonas Dominique – Double Bass
Anna Nyhlin – Soprano 13
Lars Warnstad – Violin
Maria Lindal – Violin
Asa Akerberg – Cello
Anna Ivanova – Violin
Joel Sundin – Viola
Meu amigo a se tornar chegava agitado do trabalho e, após alguns minutos de arrumação das coisas triviais, colocava na vitrola algum LP que refletisse essa agitação. Algum álbum de Bob Dylan ou Jose Feliciano eram típicos. Com o andar da carruagem, no entanto, discos de outra natureza começavam a sair de seus guardados e, invariavelmente a coisa toda acabava em Mozart. O ‘Elvira Madigan’, na antológica gravação de Géza Anda, era seu porto seguro. Finalmente ele chegava em casa. Como que para depurar as agruras do dia, usava este percurso da música.
Uma varanda comum que dava para quintais sobre a Ladeira do Ascurra, no Cosme Velho, que em noites juninas, lindas, exibia balões (perigosíssimos) pelo ar, sobre a goiabeira, mais as saudades de casa, a minha lá no sul do país, a dele no nordeste, e principalmente o gosto profundo pela música de Mozart, nos fez amigos primeiro, compadres depois. Não há como ouvir o Concerto No. 21 de Mozart sem que me lembre de meu amigo. E como este disco me pareceu particularmente bonito, certamente seria do agrado dele, decidi trazê-lo nesta postagem.
O disco tem, além do Concerto No. 21, o poderoso Concerto No. 24, em dó menor, que tanto impressionou o grande Ludovico.
A gravação tem como solista o ótimo pianista francês, enorme em música de Gabriel Fauré, e que aqui tem muito a dizer sobre Mozart. Jean-Claude Pennetier não é só pianista, é músico completo, rege, ensina, toca pianoforte e, como se diz em inglês – he’s been around. Isso faz muita diferença.
A orquestra toca com instrumentos modernos e é regida por um ótimo maestro, mesmo que não muito badalado. Note especialmente como eles estão seguros das lições do movimento HIP, tocando com precisão e leveza, com grande presença dos instrumentos de sopros e madeiras. A espontaneidade também se deve ao fato de a gravação ter sido feita ao vivo. Mas não se preocupem aqueles que não gostam de ruídos estranhos ou aplausos no final. A produção do selo Mirare é ótima.
Os dois concertos se completam muito bem, formando um ótimo par para um álbum assim. Outros grandes músicos usaram esta combinação antes. A beleza e leveza do Concerto No. 21, com seu sublime e justamente famoso andante, é completada pela intensidade do Concerto No. 24, de cores mais sombrias. E tudo isto tocado pela mágica de Mozart e também dos músicos franceses.
Para o momento ‘The Book is on the table’ temos um trecho da crítica do The Sunday Times de 25 de junho de 2017: Two Mozart concertos in performances that on the whole rise to these incomparable works. Aged 75, Pennetier is a lively soloist, and his cadenzas are exceptional…the Paris orchestra, under Popper, is sweet-toned and crisp, with prominent woodwind.
Eu concordo com exceptional!
Jean-Claude espairecendo no jardim de inverno das instalações do PQP Bach Corp.
Uma polonaise de Beethoven? Sim, e bastante oportunista: o ano era 1814, o Congresso de Viena repaginava a Europa pós-napoleônica e Beethoven circulava, na condição de mais célebre compositor vivo, entre a nobreza reunida naquela capital. A polonaise, dança que chegara às cortes francesas dois séculos antes, fazia muito sucesso nos salões europeus que, na mesma medida, eram abastecidos com nova música naquele ritmo característico. Beethoven, que apresentara algumas peças bem nhé no Congresso, buscava sofregamente atender comissões em troca de dinheiro. Uma das mais fáceis foi a da tzarina Elizaveta Alexeyevna da Rússia, a quem dedicou uma breve polonaise para piano solo em troca da considerável soma de cinquenta ducados. A peça, tão pouco dançante quanto se poderia esperar dum grande pianista e terrível dançarino, tem um desenvolvimento muito curto, espremido entre uma introdução com floreios pianísticos e uma coda incomumente longa, e é notória não só por ser uma das primeiras polonaises de salão escritas por um compositor dessa grandeza, como também por ser muito parecida com as primeiras tentativas de Chopin no gênero – que seriam impressas meros três anos depois, quando o polonesinho tinha meros sete anos
Muito mais interessante do que a peça em si é o pretexto que ela nos oferece para escutarmos o interessantíssimo instrumento usado nessa gravação. Conhecido como “o piano de Beethoven” e exibido com destaque no Museu Nacional Húngaro em Budapest, ele foi dado de presente ao compositor pelo fabricante John Broadwood, de Londres, em 1817. Chamá-lo daquele jeito, no entanto, é apenas uma meia-verdade. Não que o piano não fosse realmente de Beethoven, cujo nome fora gravado no instrumento pelo fabricante e que o preservou em seu apartamento até sua morte, mas sua surdez, àquela época, já estava tão profunda que ele não tinha mais condições de tocá-lo, nem de experimentar sua música nele. Não obstante, Ludwig o maltratou a ponto de, quando o piano foi removido de seu legendariamente caótico apartamento e vendido depois de sua morte, não haver “som algum nos agudos e as muitas cordas partidas ficarem enrodilhadas como um arbusto espinhoso numa galé”. Depois de algumas revendas, o instrumento foi adquirido por Franz Liszt, que o restaurou e o legou, em testamento, para o Museu Nacional Húngaro. Não se sabe o quanto o som delicado e anasalado do Broadwood teria agradado os ouvidos de Beethoven, notoriamente crítico às limitações dos instrumentos de sua época. Sabe-se que ele tinha ressalvas mesmo aos seus pianos preferidos, os de Conrad Graf, que tinham um som robusto, mais uniformidade entre os registros e, fundamental para Ludwig, a maior extensão entre seus contemporâneos. Era sob um dos pianos de Graf, aliás, doado a ele pelo próprio construtor, que Beethoven guardava o seu penico, que aparece nos relatos de vários visitantes, tamanho era o destaque que sua posição e olor tinham em sua sala de estar dos infernos.
As demais peças ouvidas nessa gravação, feita in loco no auditório do museu, são todas contemporâneas ao Broadwood e, por não exigirem muito do mecanismo, soam-lhe bem apropriadas sob as mãos do jovem András Schiff, então com 23 anos e ainda a morar em sua Budapest natal.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Seis bagatelas para piano, Op. 126
Compostas em 1824
Publicadas em 1825
1 – Andante con moto, cantabile e compiacevole
2 – Allegro
3 – Andante, cantabile e grazioso
4 – Presto
5 – Quasi allegretto
6 – Presto – Andante amabile e con moto
Cinco peças tardias para piano
7 – Allegretto em Si menor, WoO 61 (1821)
8 – Valsa em Mi bemol maior, WoO 84 (1824)
9 – Écossaise em Mi bemol maior, WoO 86 (1825)
10 – Valsa em Ré maior, WoO 85 (1825)
11 – Allegretto quasi andante em Sol menor, WoO 61a (1825)
Onze novas bagatelas para piano, Op. 119 Compostas entre 1820-1822 Nos. 7-11 publicadas no tratado de piano de F. Starke em 1821 Coleção completa publicada em 1823
12 – Allegretto
13 – Andante con moto
14 – A l’Allemande
15 – Andante cantabile
16 – Risoluto
17 – Andante — Allegretto
18 – Allegro, ma non troppo
19 – Moderato cantabile
20 – Vivace moderato
21 – Allegramente
22 – Andante, ma non troppo
Polonaise em Dó maior para piano, Op. 89 Composta em 1814 Publicada em 1815 Dedicada à Imperatriz Elizaveta Alexeyevna da Rússia
23 – Alla polacca, vivace
András Schiff, pianoforte (John Broadwood & Sons, London, 1817)
Gravado no Museu Nacional Húngaro (Magyar NemzetiMúzeum) em Budapest, Hungria, 1977. BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
Um disco que ouvi com moderado entusiasmo. A popularidade do alaúde estendeu-se por três séculos e seu centro de gravidade foi se deslocando através da Europa: no século XVI triunfou na Itália, no século XVII teve o seu período de ouro em França e no século XVIII ganhou apreço no mundo austro-germânico. Este último florescimento foi mais breve, pois em meados do século XVIII sua popularidade estava já em acentuado declínio, apesar de ter sido por essa altura que o instrumento atingiu o ponto culminante do seu desenvolvimento, com o aparecimento de alaúdes de 13 e 14 cordas (geralmente estas eram duplas, o que implicava, portanto, 26 cordas). Embora o repertório para alaúde solo seja abundante, já os concertos para alaúde são raros, uma vez que o débil volume sonoro do instrumento torna difícil que não seja engolido pela orquestra. Dos poucos concertos para alaúde que sobreviveram, só o RV.93 de Vivaldi é tocado regularmente, mas vale a pena descobrir outros exemplares do gênero.
Johann Friedrich Fasch (1688-1758)
Concerto en ré mineur pour luth, 2 violons, alto et b. c.
1 Allegro Moderato 05:44
2 Andante 06:16
3 Un Poco Allegro 03:36
Joseph Haydn (1732-1809)
Cassation en ut Majeur pour luth obligé, violon et violoncelle (Hob. III:6)
4 Presto 02:09
5 Minuetto- Trio 04:03
6 Adagio 04:30
7 Finale. Presto 2:35
Carl Kohaut (1726-1784)
Concerto en fa Majeur pour luth, 2 violons et violoncelle
8 Allegro 05:42
9 Adagio 04:40
10 Tempo Di Minuetto 03:56
Bernhard Joachim Hagen (c. 1720-1787)
Concerto en la Majeur pour luth, 2 violons, alto et violoncelle (Cadences B. J. Hagen / H. Smith)
11 Allegro Moderato 05:12
12 Largo 04:28
13 Allegro 04:01
HOPKINSON SMITH: 13-course lute,
CHIARA BANCHINI: violin,
DAVID COURVOISIER: viola,
ROEL DIELTIENS: cello,
DAVID PLANTIER: violin
Já que nos debruçamos sobre a ótima música para instrumentos de sopro que Beethoven escreveu em sua juventude, permitam-me dar um salto em seu catálogo de obras para apresentar-lhes o Op. 103, seu único octeto.
Apesar de se supor composto para a extraordinária Harmonie a serviço de Maximilan Franz, Eleitor de Colônia e patrono em sua Bonn natal, o octeto não foi executado por aquele conjunto de sopros antes da chegada de Beethoven a Viena para estudar com o grande Haydn. Intitulado originalmente “Parthia” e com a indicação “num concerto”, que faz supor que, em algum momento, ele fosse destinado a um palco, e não ao entretenimento duma corte, ele foi explicitamente mencionado numa carta de Beethoven a Nikolaus Simrock, seu amigo de Bonn, trompista da Harmonie e futuro editor, em que perguntava se o octeto já tinha sido tocado por lá. Alguns meses mais tarde, Haydn escreveria ao Eleitor de Colônia para dar conta dos progressos feitos por seu aluno turrão e solicitar um aumento da bolsa paga a Beethoven, anexando, para documentar tais progressos, algumas das composições do rapaz. O Eleitor foi demolidor em sua resposta, afirmando que já estava a gastar muito dinheiro e que quase todas as composições enviadas, incluindo o octeto, já tinham sido escritas em Bonn e que, portanto, não representavam progresso algum. Haydn deve ter ficado com cara de tacho e, já mais preocupado com suas exaustivas, ainda que muito lucrativas, excursões à Inglaterra do que em dar aulas ao renano enrolão, acabou por deixar de lado suas lições, o que muito aliviou o pupilo, que procurou a tutela de Albrechtsberger e Salieri para, sem a ajuda do Eleitor de Colônia, conquistar a cena musical vienense.
Ainda que composto em Bonn e revisado em Viena em 1793, o octeto só foi publicado em 1830, o que justifica seu alto número de Opus. Talvez mais conhecido em sua recauchutagem como um quinteto de cordas (Op. 4), é uma obra que, embora claramente evocativa do estilo de Mozart, tem a acidez e as explosões de temperamento tão típicas de Beethoven. Do ponto de vista formal, ele já demonstra a predileção do jovem compositor por um scherzo no lugar do minueto, apesar de ainda intitulá-lo Menuetto. Embora haja equilíbrio entre as partes, é notória a proeminência das difíceis partes para trompa, instrumento a que Ludwig estava aparentemente muito familiarizado, talvez pela amizade com Simrock. Da mesma forma, o primeiro oboé conduz os três primeiros movimentos – incluindo um dueto com o fagote no Andante – e o clarinete se encarrega de incendiar o Finale com muito virtuosismo.
No manuscrito do octeto, após o minueto, há um curto e riscado fragmento de um Andante, que foi descartado pelo compositor e substituído pelo Finale supracitado. Descoberto entre os papeis de Beethoven após sua morte, o Andante foi intitulado “Rondino” e publicado separadamente em 1830.
A gravação que lhes apresentamos traz a extraordinária clarinetista Sabine Meyer a liderar um conjunto de sopristas não menos fabulosos, que inclui Albrecht Mayer, oboísta dos filarmônicos de Berlim, e se encerra com um arranjo muito interessante do septeto de Beethoven feito por Jiří Družecký (que, germanizado e sem diacríticos, fica Georg Druschetzky). Nele, as partes do violino, da viola e do violoncelo foram redistribuídas entre pares de oboés, clarinetes, trompas e fagotes, aos quais se soma um contrafagote, que assume o papel do contrabaixo. Não sei se Beethoven chegou a conhecer esse arranjo, mas tenho o palpite – a despeito de seu hábito de renegar o septeto, mesmo com todo sucesso que teve, por considerá-lo muito inferior às suas obras ulteriores – de que ele o aprovaria. O contrafagote muda completamente o caráter da peça, além de estar bem de acordo com o uso que Ludwig fez dele no final da carreira, acrescentando uma parte para o instrumento a todas suas obras mais importantes. Além disso, a virtuosística parte do primeiro clarinete, tomada ao violino, permite a Sabine Meyer alguns belos voos e nos faz lamentar que o mestre de Bonn não nos tenha legado um concerto para esse instrumento.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Octeto em Mi bemol maior para dois oboés, dois clarinetes, dois fagotes e duas trompas, Op. 103 Composto em 1792 Publicado em 1834
Rondó (Rondino) em Mi bemol maior para dois oboés, dois clarinetes, dois fagotes e duas trompas, WoO 25 Composto em 1793 Publicado em 1830 5 – Andante
Sabine Meyer Bläserensemble
Diethelm Jonas e Albrecht Mayer, oboés Reiner Wehle e Sabine Meyer, clarinetes Dag Jensen e Georg Klütsch, fagotes Nikolaus Frisch e Bruno Schneider, trompas
Septeto em Mi bemol maior para violino, viola, clarinete, trompa, violoncelo, fagote e contrabaixo, Op. 20, em arranjo para noneto de sopros por Jiří Družecký (1745-1819) Composto entre 1799-1800 Publicado em 1802 (septeto) Dedicado à imperatriz Maria Theresa da Áustria Arranjo para noneto publicado em 1814
6 – Adagio – Allegro con brio
7 – Adagio cantabile
8 – Tempo di menuetto
9 – Tema con variazioni (Andante)
10 – Scherzo
11 – Andante con moto alla marcia
Sabine Meyer Bläserensemble
Diethelm Jonas e Albrecht Mayer, oboés
Reiner Wehle e Sabine Meyer, clarinetes
Dag Jensen e Georg Klütsch, fagotes
Nikolaus Frisch e Bruno Schneider, trompas
Klaus Lohrer, contrafagote
Hoje vamos enveredar por caminhos nunca dantes navegados, até agora: óperas de Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797 – Bérgamo 1848). Vamos começar pela obra que é considerada por muitos como “ l’ultima delle grandi opere buffe italiane”: seu “Don Pasquale”.
Em outubro de 1842, Giovanni Ruffini (1807 – 1881) passou a viver dias extremamente agitados, uma “máquina de escrever versos”, como diz em carta escrita à mãe no dia 18 daquele mês. Vem produzindo rimas de modo tão intenso, a toque de caixa, para a nova ópera cômica do incansável Donizetti intitulada “Don Pasquale”. Convenhamos era uma grande responsabilidade, afinal o compositor com 62 óperas no currículo (esta seria a sexagésima terceira) já era consagrado. Reza a lenda que o compositor era dotado de extraordinária capacidade de trabalho, exigindo dos colaboradores pleno empenho na realização de qualquer tarefa. A todos (libretista, cantores, músico e qualquer um que estivesse envolvido com sua ópera) ia espicaçando impiedosamente, até o último ensaio. Era uma “vida loca” ele tinha que atender a seguidas encomendas de óperas e mais óperas, num encadeamento que colocaram Donizetti numa verdadeira “roda-viva”. Imaginem os (as) senhores (as) ele concluiu sua primeira ópera (“Enrico di Borgogna”) em 1818 e cerca de 24 anos depois ele já havia produzido 62 óperas, são quase 3 óperas por ano !!!! Mas não era só isso, o mestre ainda escreveu entre uma ópera e outra, para distrair, 30 cantatas, 13 sinfonias, 18 quartetos para cordas e dezenas de pequenas peças litúrgicas. O italiano era um furacão, consequência direta das exigências contratuais que o obrigavam a desdobrar-se em múltiplas e sucessivas criações, mais ou menos “acabava uma e começava outra”, sem pausas para intervalos sabáticos. Porém o reconhecimento e prestígio ia para além das fronteiras italianas e não raro ele era chamado a frequentar salões imperiais nos quais recebia admiração e honrarias. Sua fama consolidou-se na facilidade com que sempre respondia as solicitações do seu público, o comum era a receptividade sempre calorosa junto as plateias de Milão, Nápoles, Roma Paris ou Viena.
Em 15 setembro de 1842 Donizetti escreve a um amigo: “Estou indo a Paris, tratar da tradução das óperas “Maria Padilla” e “Linda di Chamounix”. Sabe Deus que outra coisa farei”. Faria “Don Pasquale”. Em 27 deste mesmo mês ele assina o contrato e como em ocasiões anteriores, assumia um compromisso para dele se ocupar não podendo pensar em desperdiçar um minuto que fosse. A 20 de outubro vende os direitos da partitura para o editor Ricordi, para divulgação na Itália e Alemanha. Exatamente trinta dias depois, informa por carta que iniciaria os ensaios na semana seguinte. Havia transcorrido não mais que dois meses e alguns dias desde o momento em que aceitara a produção da nova ópera e sua conclusão.
Giovanni Ruffini
O libreto é baseado nos versos que Angelo Anelli escreveu para a ópera “Ser Marcantonio” do compositor Stefano Pavesi (1779-1850), apresentada em 1810. Donizetti incumbiu o libretista Giovanni Ruffini de fazer a adaptação do libreto existente para sua música. Era uma solução de emergência não havia tempo para criar algo novo, então como recurso reformularam um libreto de sucesso já existente (era um artifício comum na época, sem nenhuma conotação de demérito para o beneficiário). Nestes dias agitados Giovanni conta o que significava trabalhar com Donizetti: “faltava uns cinquenta versos de recitativo e um rondó final (…) que me fez suar sangue e água. Senti nos rins uma espada de dois gumes, os editores de um lado e Donizetti do outro dizendo que gostaria que lhe entregasse material para musicar, não todos os dias, como faço, mas todas as horas…..”.
Ilustração Francesa do seculo XIX
A estréia, um estrondoso sucesso, aconteceu em 3 de janeiro de 1843 no Theatre des Italians em Paris, tendo como intérpretes: a soprano Giulia Grisi como Norina, o tenor Giovanni Matteo di Candia como Ernesto, o baixo Luigi Lablache como Don Pasquale, o barítono Antonio Tamburini como médico Malatesta e o contrabaixo Federico Lablache, filho de Luigi Lablache, como tabelião.
“L’Elisir d’Amore” (1832), “Lucrezia Borgia” (1833), “Lucia di Lammermoor” (1835), “La Fille du Régiment” (1840) são apenas algumas de suas 67 óperas, as que mais impressionaram as plateias e sobreviveram ao teste do tempo. “Dom Pasquale” foi o seu grande último êxito. No mesmo ano da estreia, em Paris, Donizetti caiu em profunda depressão, muito provavelmente por causa do excessivo trabalho e sobretudo da tristeza vivenciada em seu drama familiar: em 1828, casou-se com Virgínia Vasselli, ela morreu 9 anos após o casamento tendo perdido, ainda recém-nascidos, os três bebes que concebera com o compositor. O Resultado foi a depressão acompanhada de sintomas de desequilíbrio mental e progredindo com uma paralisia dos membros. Cerca de dois anos após a estreia de Don Pasquale o amigo de Donizetti, Heinrich Heine, relata uma visita em um hospital:
Pintura de Ponziano Loverini
“Enquanto suas melodias alegram o mundo, enquanto as pessoas o cantam e admiram em toda parte, ele mesmo, uma imagem horrível, sentado em um quarto de hospital.” Donizetti tinha conservado apenas uma consciência infantil para ficar arrumado: “Era preciso vesti-lo cuidadosamente todos os dias, de gala completo, fraque decorado com todos os seus enfeites; então ele ficava sentado imóvel, com o chapéu na mão, de manhã até tarde da noite ”(Heinrich Heine, 1844). o compositor morreu a 8 de abril de 1848 aos 51 anos de idade.
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O Enredo
Roma, início do século XIX. Casa de Don Pasquale, um velho solteirão rico e avarento. Ouvimos uma abertura que antecipa muitas belas melodias da ópera. A abertura começa com alguns acordes altos cuja função, na época, era a de silenciar o público que tagarelava antes do início da peça, solicitando atenção. Em seguida, ouvimos uma melodia lírica tocada por um violoncelo solo.
Ato 01
Rico, extremamente conservador e sovina, o velho solteirão decidiu casar-se para mais facilmente deserdar o sobrinho Ernesto. E por que ele age deste modo ? Enamorado de Norina, jovem viúva, o rapaz recusa-se obstinadamente a tomar por esposa aquela que o tio escolheu, moça nobre, rica e muito prendada. Aos olhos de Don Pasquale, tal rebeldia é inadmissível. Ao iniciar a ópera encontramos Don Pasquale impaciente e nervoso, pois espera que seu médico de família e amigo Dr.
Milão 1904
Malatesta discuta um assunto importante. Quando ele finalmente aparece, Don Pasquale pergunta animado se ele encontrou uma noiva. Malatesta afirma e fala de uma jovem adorável e modesta que escolheu para ele, ouve extasiado a descrição que Malatesta faz da jovem que lhe arranjou para esposa. Bela e virtuosa, não há qualidade que lhe falte. Exultante, Don Pasquale pergunta pela família desse anjo. “Abastada, honesta”, esclarece o doutor. “E o nome?” indaga o velho. Ao saber que é a própria irmã de Malatesta, já não cabe em si de alegria. Quer saber quando a verá. “Esta noite”, promete o amigo. Sozinho de novo entrega-se a devaneios. Considera-se um privilegiado. Como disse ao médico, sente-se jovem novamente.
Seu sobrinho aparece. Don Pasquale gostaria de deixar sua herança para Ernesto, com a condição de que ele se casasse de maneira respeitável e rica. Don Pasquale já escolheu uma pretendente. Ernesto ama a pobre Norina. Mas Don Pasquale não gosta e lhe diz que se ele se casar com ela, ele o deserdaria. Ernesto rejeita a candidata de Pasquale, ao que este lhe diz que se casará novamente e que Ernesto voltará de mãos vazias. Ernesto não compreende, pede explicações, mal suporta o impacto que lhe causam a atitude do tio: e agora, o que fazer da vida? Ainda tenta retardar os acontecimentos e pergunta a Don Pasquale se não conviria pedir a opinião do Doutor Malatesta a respeito de seus planos de casamento. Rindo, o velho lhe dá a nova informação: já o fez e é justamente com a irmão do médico a sua eleita. Ernesto é dominado por íntima revolta: não esperava tal atitude de Malatesta, a quem considerava amigo fiel. Não imagina, porém, que o doutor planeja justamente beneficiá-lo, ao cabo da audaciosa farsa que está tramando.
Na segunda cena, encontramos Norina em sua casa e ela lendo uma história de amor com complicações. Ela sorri, porque ela mesma conhece todos os truques para fazer o coração de um homem bater mais rápido. Um servo traz para ela uma mensagem de Ernesto. Ela fica sabendo dos planos de casamento de Pasquale e que Ernesto decidiu deixar a Europa por desespero. Quando Malatesta chega, ele encontra Norina desesperada. Ela conta-lhe que Ernesto, como diz a carta, esta prestes a deixar Roma, por ter Don Pasquale decidido a deserda-lo. As últimas linhas: “Ele obrigou-me a renunciar ao teu amor. Adeus, sejas feliz”. Quando Malatesta descobre o motivo, ele ri. Ele explica a ela que a coisa toda foi armada por ele para enganar o velho. A irmã nem existe. Seu plano é que a própria Norina interprete a irmã de Malatesta. Ela teria que interpretar uma garota modesta e ingênua. Don Pasquale, se for enganado, ira arranjar um casamento em sua casa e quando o Don assinar o contrato de casamento, ele estará à mercê dela. Norina fica entusiasmada com o plano.
Ato 02
À noite na casa de Don Pasquale. Ernesto está sentado com as malas prontas. Ele se sente abandonado e triste porque se tornou impossível se casar com Norina. Donizetti nos apresenta algo incomum nesta ária. Um solo de trompete profundamente triste nos introduz no humor de Ernesto. Normalmente este instrumento não está associado a esses sentimentos. Donizetti provocou deliberadamente esse efeito para enfatizar a complexidade dessa trama, que se pretende mais do que uma mera comédia. Entrementes, enquanto Ernesto amarga suas frustrações num cômodo da casa de Don Pasquale, em outo aposento o tio prepara-se para receber Malatesta e a sua futura esposa. Eufórico e espiritualmente rejuvenescido, troca palavras alegres “com seus botões”. Roda sobre si mesmo, vaidosamente, equilibrando-se numa perna. Sente-se um garotão ! Já se vestiu com suas melhores roupas na alegre expectativa da noiva.
Ela aparece acompanhada por Malatesta mas com um véu no rosto Dom Pasquale está encantado com sua modéstia e Norina interpretando uma mulher recatada busca convencer em seu papel de donzela recém saída do convento. Don Pasquale – oculto num canto, onde se pusera a um sinal do doutor – acompanha com vivo interesse a conversa entre Norina e Malatesta (que a chama de Sofrônia), repleta de expressões e gestos que o convencem sempre mais da riqueza de qualidades da moça. Finalmente, são apresentados por Malatesta. Norina simula sentir-se profundamente chocada ante a visão de um homem estranho: “Como? Um homem! Ah, como sou miserável! Depressa, irmão , fujamso daqui!”. Tal reação, para Don Pasquale, é a prova conclusiva de que se encontra frente a uma jovem de incontestável pureza. Agora, quer ver-lhe o rosto. Norina se conserva toda pudica, finge supremo constrangimento, mas cede, afinal. O velho fica maravilhado, gagueja, faz acenos nervosos a Malatesta e este induz Norina a responder afirmativamente as pretensões matrimoniais do amigo.
Milão 1904
Don Pasquale quer que o notário apareça imediatamente. Claro, Malatesta já tem seu tabelião esperando do lado de fora, Carlotto (primo de Malatesta). Existe um problema. Quando o casal assina, só há uma testemunha: Malatesta. Chamam Ernesto. Dom Pasquale diz-lhe com prazer que ele deve servir de testemunha do casamento. Ernesto olha para a noiva e não acredita em seus olhos quando vê Norina. Malatesta discretamente o apresenta ao plano e seus benefícios.
Tão logo a cerimônia chega ao fim a moça sofre abrupta transformação. A modesta freira se torna um monstro. Ela intimida o pobre Don Pasquale e, quando escolhe Ernesto como seu companheiro para um passeio, ele fica totalmente pasmo e Ernesto se diverte deliciosamente. Ouvimos o lindo quarteto “e rimasto la impietrato”. Em seguida, Sofrônia pede para ver os criados. Para horror de Pasquale, ela decide dobrar o salário e contratar mais funcionários. Quer duas carruagens, dez cavalos de raça inmglesa, novo mobiliário e diversas outras extravagâncias. Ao marido, “abismado” e inutilmente raivoso, ainda faz outra exigência: que Ernesto fique permanentemente em sua companhia. Don Pasquale percebe que foi enganado e Ernesto se regozija.
Ato 03
A velha casa mudou, está irreconhecível foi recentemente mobiliado tudo novo e há empregados por toda parte. Dom Pasquale é um homem desesperado, fica pasmo e repassa todas as contas. Quando Sofrônia aparece ele tenta protestar, mas ela interrompe lhe as queixas com duras palavras. Muito elegante, ela está vestida para ir ao teatro. Quando Don Pasquale tenta deter a saída para o teatro, ela lhe dá um tapa no rosto. Pasquale desmaia e Norina sente um pouco de pena. Mas o plano tem que ser executado. Ao sair, ela deixa cair deliberadamente um pedaço de papel. Furioso Don Pasquale acorda e clama pelo divórcio, acha o papel e o lê. É uma carta de Ernesto para um encontro à meia-noite no jardim.
Fora de si – a esposa começava o casamento com um ato de infidelidade, Don Pasquale manda chamar Malatesta com quem quer traçar um plano. O médico atende prontamente e eles decidem emboscar secretamente Sofrônia e Ernesto. Com essa prova, ele poderia então expulsar a esposa não amada de casa (este dueto tornou-se famoso pelas suas sílabas cantadas rapidamente, o Presto-Sillabato, e é um dos destaques absolutos desta ópera).
Milão 1904
É noite no jardim. Ambos estão a espreita. Ernesto canta uma serenata como senha. Ouvimos outra bela ária de Donizetti para o tenor Ernesto. Em seguida ouvimos o grande dueto de amor. Don Pasquale precipita-se sobre o casal, mas o rapaz consegue escapar. Norina não se abala, e até afirma que ali estava sozinha. A situação fica tensa: Don Pasquale quer expulsá-la de casa, mas Sofrônia se recusa se fazendo de irônica: esquecia ele que no contrato de casamento ele lhe destinara todos os bens… inclusive a casa ? Malatesta intervém para sugerir que, como forma de resolver a questão, Don Pasquale permita que Ernesto despose Norina. Quando Sofrônia ouve o nome de Norina, ela explica que nunca viverá sob o mesmo teto que esta mulher. Don Pasquale agora sente o cheiro de sua chance. O plano de Malatesta parece funcionar e ele busca Ernesto, e Don Pasquale aceita seu casamento.
Ele até concorda em dar a eles um dote apenas para se livrar do monstro Sofronia. Perplexo, ouve então do doutor a confissão da farsa, arquitetada para provar lhe que não estava mais em idade de pensar em casamento. O velho compreende a difícil lição, e dá sua bênção ao casamento do sobrinho. Norina apresenta a moral da história: Quem quer casar na velhice faz de si mesmo apenas um tolo, no belíssimo rondó que encerra a ópera.
Personagens e intérpretes
Esta versão que ora temos o imenso prazer de compartilhar com os amigos do blog é a versão de 2006 ao vivo da Ópera de Zurique. Quanto à gravação em minha modestíssima opinião está bem aceitável, as vezes deixa os cantores longe do microfone, acho mais legal as gravações de ópera ao vivo conseguimos captar “eletricidade” no ar. A abertura da ópera está ótima, com bom equilíbrio e presença. O maestro Nello Santi conduz com a energia donizettiana apropriada.
O papel-título do irascível Don Pasquale é cantado pelo grande barítono italiano, o veterano Ruggero Raimondi e um excelente elenco de apoio. Raimondi, com a voz mais seca do que em seus dias de juventude, é um ótimo Don Pasquale, atuando com brio cômico, irrompendo em danças de alegria quando sua proposta parece estar dando certo e mergulhando em um desespero sentido quando as coisas começam a dar errado, altamente convincente. No dueto do terceiro ato com Oliver Widmer foi ao ponto de recompensar o público com um bis muito bem-vindo! O tenor Juan Diego Flórez como sobrinho do Don, o apaixonado Ernesto, sua interpretação está simplesmente im-per-dí-vel para qualquer admirador do bel canto. Sua voz é doce e terna, mas com um toque firme, seus
Shhhh, pianíssimo !!! Nello Santi (1931-2020)
pianíssimos são arrebatadores e sua ária de último ato, “Com’è gentil”, é radiante. Sua voz é um milagre, cheia de fluidez e graça, com notas agudas brilhantes, livres de quaisquer manchas ásperas, uma alegria de ouvir. Como Dr. Malatesta, o barítono Oliver Widmer aparece muito bem. Um Malatesta divertido e muito bem cantado. Norina é a soprano espanhola Isabel Rey, que oferece uma excelente performance vocal, lidando otimamente bem com suas coloraturas definitivamente cheias de vida. No geral, é uma audição maravilhosa e vale a pena ouvir. Divritam-se !!!!!
Donizetti – Don Pasquale
Don Pasquale – Ruggero Raimondi
Ernesto – Juan Diego Flórez
Norina – Isabel Rey
Dottor Malatesta – Oliver Widmer
Um notaro – Valeriy Murga
Chorus and Orchestra of the Opernhaus Zürich
Nello Santi – Maestro
Como mencionamos ontem, as duas peças que Beethoven dedicou ao incomum conjunto de dois oboés e um corne inglês tinham destinatários específicos. Sabendo que a instrumentação era tão atraente quanto esdrúxula, Ludwig escreveu sua composição em quatro pentagramas: um para cada oboé e outro para corne inglês, todos em clave de sol, e um em clave de Dó, com material muito semelhante à parte do corne inglês, mas mais desenvolvida. Assim, ao propor uma parte para viola e supor que os violinistas não teriam dificuldades de tocar as partes dos oboés, o compositor não só autorizou, como também prescreveu a execução da obra pelo conjunto muito mais encontradiço de dois violinos e viola.
A primeira gravação que lhes trarei, no entanto, é para uma combinação diferente e, a meu ver, ainda mais atraente de instrumentos. A interação dos timbres tão característicos do oboé, do clarinete e do fagote trazem colorido às duas despretensiosas e tão bem escritas peças para trio de sopros, realçam o cantabile dos movimentos lentos e, particularmente nas variações, fazem ouvir as diferentes vozes com mais clareza. Além disso, ela servirá de pretexto para lhes apresentar o excelente conjunto Les Vents Français (“Os Sopros Franceses”), uma reunião de brilhantes solistas à qual, aqui, se junta o pianista Éric Le Sage, que tão bem toca Beethoven. De lambujem, mais uma versão da sonata para trompa que Ludwig dedicou a Giovanni Punto, seu amigo efêmero, o que lhes assegura que, se a fortuna dependesse de gravações do Op. 17, eu realmente não seria pobre.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trio em Dó maior para dois oboés e corne inglês, Op. 87
(versão para oboé, clarinete e fagote) Composto provavelmente em 1793 Publicado em 1806
François Leleux, oboé Paul Meyer, clarinete Gilbert Audin, fagote
Trio em Sol maior para piano, flauta e fagote, WoO 37 (1786)
5 – Allegro
6 – Adagio
7 – Andante con variazioni
Emmanuel Pahud, flauta Gilbert Audin, fagote Eric Le Sage, piano
Variações em Dó maior sobre a “Là Ci Darem La Mano”, da ópera “Don Giovanni” de Mozart, para dois oboés e corne inglês, WoO 28 (versão para oboé, clarinete e fagote) Compostas provavelmente em 1795 Publicadas em 1806
8 – Tema
9 – Variação I
10 – Variação II
11 – Variação III
12 – Variação IV
13 – Variação V
14 – Variação VI
15 – Variação VII
16 – Variação VIII – Coda
François Leleux, oboé Paul Meyer, clarinete Gilbert Audin, fagote
Sonata em Fá maior para piano com uma trompa ou violoncelo, Op. 17 Composta em 1800 Publicada em 1801 Dedicada à baronesa Josefine von Braun
17 – Allegro moderato
18 – Poco adagio, quasi andante
19 – Rondo – Allegro moderato
Radovan Vlatković, trompa Éric Le Sage, piano
Dos Três Duos para clarinete e fagote, WoO 27
No. 3 em Si bemol maior
20 – Allegro sostenuto
21 – Aria con variazioni
Paul Meyer, clarinete Gilbert Audin, fagote
Les Vents Français Emmanuel Pahud, flauta François Leleux, oboé Paul Meyer, clarinete Gilbert Audin, fagote Radovan Vlatković, trompa
Além da ótima versão acima, resolvi alcançar-lhes o trio Op. 87 em outras três roupagens, incluindo aquela para dois violinos e viola prevista por Beethoven:
Devemos ter em mente, ao ouvir estas peças para piano de Mozart, que estas composições, na época da vida do autor, eram para uso doméstico, para amadores assim como para connoiseurs. Elas habitam o universo das peças de Haydn e de Carl Philippe Emanuel Bach, que compunha für Kenner und Liebhaber. Isto é, antecedem as sonatas do Ludovico.
É curioso que um compositor como Beethoven, tão pouco afeito a alcunhar suas criações, tenha aposto o título “Serioso” (“Sério”) a seu breve quarteto em Fá menor, a mais curta de suas obras do gênero e tão estilisticamente distante do seu antecessor, o 
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Depois de parir petardos como a “Waldstein” (Op. 53) e a “Appassionata” (Op. 57) e romper todas as costuras da sonata para piano, Beethoven voltou-se bissextamente para seu meio favorito de expressão. Em franco contraste com as onze notáveis sonatas que lhe brotaram da pena nos cinco anos que antecederam a Op. 57, houve um hiato de cinco anos entre a “Appassionata” e a sonata seguinte, Op. 78. E, se é verdade que as três sonatas seguintes (Opp. 78, 79 e 81a) vieram ao mundo ao longo de meros dois anos, também não se nega que elas sejam, em duração e escopo, muito mais sucintas que suas antecessoras.
Já que nos debruçamos sobre a ótima música para instrumentos de sopro que Beethoven escreveu em sua juventude, permitam-me dar um salto em seu catálogo de obras para apresentar-lhes o Op. 103, seu único octeto.
Como mencionamos ontem, as duas peças que Beethoven dedicou ao incomum conjunto de dois oboés e um corne inglês tinham destinatários específicos. Sabendo que a instrumentação era tão atraente quanto esdrúxula, Ludwig escreveu sua composição em quatro pentagramas: um para cada oboé e outro para corne inglês, todos em clave de sol, e um em clave de Dó, com material muito semelhante à parte do corne inglês, mas mais desenvolvida. Assim, ao propor uma parte para viola e supor que os violinistas não teriam dificuldades de tocar as partes dos oboés, o compositor não só autorizou, como também prescreveu a execução da obra pelo conjunto muito mais encontradiço de dois violinos e viola.