Excelente versão de um ótimo e justamente famoso quarteto de Schubert e de outro menos conhecido. O quarteto de cordas nº 14 em ré menor, conhecido popularmente como O quarteto de cordas A Morte e a Donzela (em alemão: Der Tod und das Mädchen) foi composto em 1824, dois anos depois de Schubert ter descoberto que contraíra sífilis. O compositor sentia que estava morrendo. O quarteto é assim nomeado em razão do tema do segundo movimento, no qual Schubert retomou de uma canção, um lied, escrito em 1817 com o mesmo título. É uma das obras-primas do período mais maduro de Schubert. A primeira execução foi em 1826 em uma audição domiciliar privada, e não foi publicado até 1831, três anos após a morte de Schubert.
Franz Schubert (1797-1828): Quartetos de Cordas Nº 10 e 14 “A Morte e a Donzela”
String Quartet No. 10 in E flat major, D. 87
1 I. Allegro Moderato 6:30
2 II. Scherzo. Prestissimo 2:00
3 III. Adagio 5:47
4 IV. Allegro 7:30
String Quartet No. 14 in D minor, D. 810 “Death and the Maiden”
5 I. Allegro 11:15
6 II. Andante Con Moto 13:01
7 III. Scherzo: Allegro – Trio 4:09
8 IV. Presto – Prestissimo 8:56
Divulgo o II Seminário de Música Brasileira da UNESP, a ser realizado nos dias 30-31 de outubro e 01 de novembro de 2018. Todas as informações estão em https://paulocastagna.com/unesp/smb2/e no cartaz do evento. Abraço e obrigado!
Um belo disco difícil de definir: é jazz ou erudito? Bem, na verdade eu nem noto mais a diferença. Ouço ambos os gêneros indistintamente. A pianista Shani Diluka, nascida no Sri Lanka, chama seu recital de 18 peças de compositores e improvisadores norte-americanos de Route 66. Nas anotações que vêm junto ao CD, ela liga cada peça a uma passagem de On the Road, de Jack Kerouac, embora a calma que prevalece na maioria das canções dificilmente evoque a narrativa contundente do romance. Ela demonstra um colorido maior do que normalmente se ouve dos chamados especialistas em música contemporânea. Isso é bom, claro. Porém, na maioria das peças líricas, no entanto, a dinâmica suave retrocede e murcha quase a ponto de desaparecer, especialmente quando Diluka faz diminuendos. Mas o saldo final é altamente positivo. A pianista é excelente e o repertório fantástico.
Deixem eu contar uma história rapidinha para vocês. Certa vez, estava em Londres e fui assistir a um concerto sensacional onde um conhecido pianista interpretaria um Concerto de Mozart. Ele tocou maravilhosamente e foi muito aplaudido. Voltou três vezes ao palco. O pedido por um bis era óbvio. Então ele ergueu os braços e pediu silêncio. Disse que no dia anterior substituíra outro pianista que caíra doente. Tivera que ir até Praga para fazer o Concerto Nº 1 de Brahms. Estava no contrato. Na volta, o avião atrasara. Contou que estava cansadíssimo e que ia dar o bis tocando a peça que costumava tocar à noite, quando estava em casa e queria relaxar para dormir. E anunciou: “Vamos relaxar juntos. Vou tocar Peace Piece, de Bill Evans. Espero que vocês não durmam”. A ultra civilizada e culta plateia londrina, em vez de aplaudir, fez aquele som misto de aplausos e Uh, Uh! típicos dos concertos de jazz. Melhor cidade do mundo.
Shani Diluka: Route 66 (American Piano Music)
1 China Gates
Composed By – John Adams
4:40
2 My Wild Irish Rose
Arranged By – Keith Jarrett
5:05
3 Lullaby
Composed By – Percy Grainger
5:06
4 Pas De Deux
Composed By – Samuel Barber
3:59
5 Young Birches
Composed By – Amy Beach*
2:38
6 Waltz For Debby
Composed By – Bill Evans
2:10
7 Etude No. 9
Composed By – Philip Glass
2:17
8 For Felicia Montealegre
Composed By – Leonard Bernstein
1:59
9 In A Landscape
Composed By – John Cage
6:18
10 I Love Porgy
Arranged By – Keith Jarrett
Composed By – George Gershwin
5:10
11 Interlude
Composed By – Leonard Bernstein
1:36
12 Chandeliers
Composed By – Hyung-Ki Joo
6:26
13 Danza De La Mozo Donosa
Composed By – Alberto Ginastera
3:23
14 For Aaron Copland
Composed By – Leonard Bernstein
1:06
15 Piano Blues No. 1 “For Leo Smit”
Composed By – Aaron Copland
2:22
16 Peace Piece
Composed By – Bill Evans
7:05
17 Love Walked In
Arranged By – Percy Grainger
Composed By – George Gershwin
4:29
18 What Is This Thing Called Love
Arranged By – Raphaël Merlin
Composed By – Cole Porter
Piano – Shani Diluka
Vocals – Natalie Dessay (faixa 18)
“After Tchaikovsky’s qualified success with The Sleeping Beauty, in February 1891 he was invited to compose the music for a new ballet. The scenario was based on Alexandre Dumas père’s adaptation of a story by the German writer E.T.A. Hoffmann, Nussknacker und Mausekönig. From the outset, The Nutcracker had its critics, none more trenchant than the composer himself. He wrote to his beloved nephew, Vladimir (Bob) Davydov on 7 July: ‘…I finished the sketches of the ballet yesterday. You will remember that I boasted to you when you were here that I could finish the ballet in five days, but I have scarcely finished it in a fortnight. No, the old man is breaking up … he loses bit by bit the capacity to do anything at all. The ballet is infinitely worse than Sleeping Beauty – so much is certain … If I arrive at the conclusion that I can no longer furnish my musical table with anything but warmed up fare, I will give up composing altogether.’
At its St. Petersburg première on [6 December] 18 December 1892 The Nutcracker formed half of a double bill with the darker operatic component, Iolanta, generally thought superior. Posterity has reversed this judgement. It is true that hardly any story survives in the ballet’s voyage from the (mimed) semi-reality of an idealized family Christmas to the land of eternal sweetmeats (and nothing but virtuoso dancing). Yet the score itself is brilliantly alive with no hint of time-serving tinsel. Tchaikovsky’s exploitation of his unmatched gift for melody was never more audacious.
The miniature overture opening the work sets the fairy mood by employing only the orchestra’s upper registers. The first act is divided into two scenes. It is Christmas Eve and little Clara is playing with her toys. At midnight they come to life. Led by the Nutcracker, her special present, they overwhelm some marauding mice, after which he is transformed into a Prince. Clara and her Prince travel through a snowy landscape where they are greeted by waltzing snowflakes. Ivanov’s original choreography, in which the dancers evoked the movements of windswept snow, was much admired by the cognoscenti who climbed up to the cheaper seats in order to appreciate the patterns created.
In Act 2 the Sugar Plum Fairy and the people of the Land of Sweets proffer a lavish gala of character dances. There follows a magnificent pas de deux for the Prince and the Sugar Plum Fairy, the latter’s own variation realising the composer’s desire to showcase the celesta, a new instrument he had heard in Paris. Its unique timbre is here famously complemented by little downward swoops from the bass clarinet. Elsewhere Tchaikovsky incorporates several children’s instruments including a rattle, pop-gun, toy trumpet and
miniature drum. After the festivities Clara wakes up under the Christmas tree, the Nutcracker toy in her arms, although, in some versions she rides off with her Nutcracker Prince as if the dream has happened in reality q.v. Hoffmann’s original story.
Radical modern interpretations include Mark Morris’s The Hard Nut (1991), set in the Swinging Sixties but faithful to the original score, and Donald Byrd’s Harlem Nutcracker (1996), danced to Duke Ellington’s jazz adaptation and set in an African-American household where Clara, the little girl, has become clan matriarch. That Tchaikovsky’s invention should present such riches to plunder, given the slight, somewhat incongruous scenario with which he had to work, says much about the nature of his genius.”
C David Gutman, 2010
CD 16
01. The Nutcracker, Op.71 – a. Miniature Overture
02. The Nutcracker, Op.71 – b. Act I; N.1 – The Decoration Of The Christmas Tree
03. The Nutcracker, Op.71 – c. Act I; N.2 – March
04. The Nutcracker, Op.71 – d. Act I; N.3 – Children’s Galop & Entry Of The Parents
05. The Nutcracker, Op.71 – e. Act I; N.4 – Arrival Of Drosselmeyer
06. The Nutcracker, Op.71 – f. Act I; N.5 – Grandfather’s Dance
07. The Nutcracker, Op.71 – g. Act I; N.6 – Scene. Clara And The Nutcracker
08. The Nutcracker, Op.71 – h. Act I; N.7 – Scene. The Battle
09. The Nutcracker, Op.71 – i. Act I; N.8 – Scene. In The Pine Forest
10. The Nutcracker, Op.71 – j. Act I; N.9 – Waltz Of The Snowflakes
11. The Nutcracker, Op.71 – k. Act II; N.10 – Scene. The Kingdom Of Sweets
12. The Nutcracker, Op.71 – l. Act II; N.11 – Scene. Clara And The Prince
13. The Nutcracker, Op.71 – m. Act II; N.12-a – Divertissement. Chocolate–Spanish Dance
14. The Nutcracker, Op.71 – n. Act II; N.12-b – Divertissement. Coffee–Arabian Dance
15. The Nutcracker, Op.71 – o. Act II; N.12-c – Divertissement. Tea–Chinese Dance
16. The Nutcracker, Op.71 – p. Act II; N.12-d – Divertissement. Trepak–Russian Dance
17. The Nutcracker, Op.71 – q. Act II; N.12-e – Divertissement. Dance Of The Reed Pipes
18. The Nutcracker, Op.71 – r. Act II; N.12-f – Divertissment. Mother Gigogne
19. The Nutcracker, Op.71 – s. Act II; N.13 – Waltz Of The Flowers
CD 17
01. The Nutcracker, Op.71 – t. Act II; N.14 – Pas de Deux
02. The Nutcracker, Op.71 – u. Act II; N.14-a – Pas de Deux–Variation I. Tarantella
03. The Nutcracker, Op.71 – v. Act II; N.14-b – Pas de Deux–Variation II. Dance Of The Sugar-Plum Fairy
04. The Nutcracker, Op.71 – w. Act II; N.14-c – Pas de Deux–Coda
05. The Nutcracker, Op.71 – x. Act II; No.15 – Final Waltz & Apotheosis
06. Orchestral Suite No. 3 in G major, Op.55 – I. Elégie
07. Orchestral Suite No. 3 in G major, Op.55 – II. Valse mélancolique
08. Orchestral Suite No. 3 in G major, Op.55 – III. Scherzo
09. Orchestral Suite No. 3 in G major, Op.55 – IV. Thème et Variations
10. Orchestral Suite No. 4 in G major, ‘Mozartiana’, Op.61 – I. Gigue
11. Orchestral Suite No. 4 in G major, ‘Mozartiana’, Op.61 – II. Menuet
12. Orchestral Suite No. 4 in G major, ‘Mozartiana’, Op.61 – III. Preghiera
13. Orchestral Suite No. 4 in G major, ‘Mozartiana’, Op.61 – IV. Thème et Variations
Orchestre de la Suisse Romande
Ernest Ansermet – Conductor
Nosso tio Oscar tinha um jeito meio “wild” de perseguir a beleza, diria até que ele se arruinou por causa disso. Viveu atrás de um amoreco desprezível, uma beleza grega, segundo ele achava, perdeu tudo e foi parar no xilindró, coitado. Depois disso ninguém quis mais conversa com ele – vejam só o que é a hipocrisia. Quando era rico e incensado todos lhe abriam as portas, depois da derrocada, quando o viam com seu passo cadenciado pelo absinto, atravessavam pra outra calçada. Porém, como ele mesmo costumava dizer, “não se deve lamentar que o poeta seja bêbado, mas que nem todo bêbado seja poeta!” e para os carolas ele deflagrava que “experiência é o nome que todos dão aos seus próprios erros”. Como vinha dizendo, o tio Oscar era um sujeito movido pela beleza, melhor dizendo, um ser estético, uma encarnação do senso estético e isso permeava as suas ideias sobre tudo. Para ele a beleza seria “uma forma de genialidade – aliás, superior à genialidade na medida em que não precisa de comentários. Ela é um dos grandes fatos do mundo, assim como a luz do sol, ou a primavera, ou a miragem na água escura daquela concha de prata que chamamos de lua. Não pode ser interrogada – é soberana por direito divino.” Sim, tio Oscar era de tirar o folego com suas tiradas e aforismos. Quem no mundo poderia se pronunciar dessa forma sobre a beleza? Mas por que estou falando tanto de beleza mesmo? Ah, claro! Que disco, meus amigos! Um oceano de beleza no qual rebrilha nas vagas uma dourada melancolia – eu não aconselharia para os combalidos, pois sei que uma dose de beleza melancólica pode ser mesmo letal, sério! Como diria tio Oscar, “A música nos cria um passado que ignoramos, e nos transmite um sentido da dor até então oculto às nossas lágrimas” (!!!) Tio Oscar era foda.
Dois príncipes das baladas, em nosso contexto infelizmente não muito conhecidos: o pianista Chano Domínguez e o violonista Niño Josele. Chano, nascido em Cádiz (1960), pianista de Latin Jazz, Flamenco e pós-Bop. Enveredou pelo rock progressivo até se deparar com Thelonius Monk e Bill Evans. Em sua riquíssima carreira permeada por diversos músicos e parceiros, Chano também lecionou em diversos países, hoje mora no Brooklyn. Niño, de Almeria (1974), é um expoente do chamado Novo flamenco, embora de uma versatilidade, verve e pathos indescritíveis, porém apreciáveis em suas primorosas gravações; a exemplo desta, na qual ambos, verdadeiros poetas musicais aos seus instrumentos, nos trazem um bouquet de beleza arrebatador. Não uso esta palavra, buquê, à toa. Entre as faixas temos Rosa, do nosso Pizindim – aquele menino bom que se tornou imortal. Sentiram-se atingidos por uma pequena e flamejante flecha de Cupido bem no miocárdio? Pois bem, segurem essas: Luiza e Olha Maria, do nosso Tom Jobim, a segunda com letra do Chico e do Vinícius (a gente sempre fala deles com esse ar de intimidade, não é mesmo? É uma graça), mas aqui em versão puramente instrumental. Uma surpresa deliciosa: Lua Branca de Dona Chiquinha Gonzaga! Sim! E que gravação, Santo Zeus… A agridoce balada Django, de derreter os fígados mais empedernidos, do John Lewis – aquele soberbo pianista do Modern Jazz Quartet. Nossos poetas musicais nos colheram um ramalhete e tanto: dos Beatles, Because. Do Henry Mancini, Two for the Road; De Michel Legrand, a lancinante Je t’attendrai, mais famosa no título inglês I will Wait for You – essa é uma daquelas desaconselháveis para os ainda convalescentes de gripe cardíaca. Numa gentil troca de figurinhas, Niño transcreve Chano em Alma de Mujer e vice-versa com Es Esto una Buleria? Uma feliz crítica ao álbum diz que “este é o tipo de registro que ridiculariza a noção de gêneros e classificações, já que ambos os músicos se envolvem em uma conversa em torno de algumas belas peças de música, levando-os aonde quer que sua sensibilidade possa levá-los a qualquer momento: música clássica, música popular, latino-americana, flamenco ou jazz, muitas vezes dentro da mesma composição.” Digo feliz crítica porque, sempre lembrando tio Oscar, “se a função do crítico é educar o público, a função do artista é educar o crítico”; é que vemos tantas asneiras escritas sobre música por aí. Esse festival de beleza, de sussurros e arrebatamentos, este cálido romance em forma de disco, se arremata numa linda faixa a mais, Solitude in Granada, de Domínguez – perfume em forma de música; uma linda e terna melodia que lembra bastante o tema Spleen, do maravilhoso acordeonista Richard Galliano.
Detesto a ideia de datar textos, mas cumpre observar que em nossos tempos de feiura em tantos aspectos, um banho de beleza desses não é coisa pouca. E por falar em beleza, sempre citando tio Oscar, “nada pode curar a alma, exceto os sentidos”. “Todos estamos deitados na sarjeta, mas alguns estão mirando as estrelas”. Ou ainda: “Viver é a coisa mais rara do mundo, a maioria apenas existe”. Eu poderia passar mil e uma noites citando as maravilhas do tio Oscar, porém ele mesmo me reprovaria por estar sendo tedioso. Mas só umazinha: Certa vez ele foi interpelado por alguém que exclamava: “Oscar! Não se lembra de mim? E ele: Perdão, não reconheci você, é que eu mudei muito”.
“The Sleeping Beauty was adapted from Charles Perrault’s well-known fairy story, La Belle au bois dormant (1697). Tchaikovsky took special pains over the orchestration, achieving an unprecedented precision of effect, assisted by his recent experiences as a conductor. The story goes that at the gala rehearsal before the Maryinsky première which took place on [3 January] / 15 January 1890, the grandeur and novelty of the conception left Tsar Alexander III bemused. He summoned up only a lukewarm ‘Very nice!’ when the composer was called to the royal box. ‘His majesty treated me with distant hauteur’ noted the composer in his diary.
The ballet’s prologue depicting the christening of the baby Princess Aurora contains a variation for each of the six fairies come to bestow gifts upon the infant. In the midst of the excitement the wicked fairy, Carabosse, casts a spell over Aurora, promising that she will prick her finger and die. Intervening to save her, the Lilac Fairy (originally played by Petipa’s daughter, Marie) mitigates the curse from death to sleep. Many years later the royal family is celebrating Aurora’s birthday. The choreographic highpoint is the Adagio maestoso or ‘Rose’ Adagio which she dances with her princely suitors, the steps revealing her growing confidence. Since her christening the King has attempted to ban all sharp objects from the kingdom but when a disguised Carabosse presents Aurora with a spindle, sometimes a bouquet of flowers or a beautiful tapestry with embedded needle, she pricks her finger and she and the court fall deeply asleep.
One hundred years later in a dark forest a Prince is hunting with his friends. The Lilac Fairy conjures up an irresistible apparition of Aurora and he instantly falls in love. Led to the castle to rescue her and put an end to the evil Carabosse, one kiss and the spell is broken. Princess Aurora and her entire family awaken from their slumber and the couple’s wedding is celebrated in Act 3 with a divertissement involving a cornucopia of fairytale characters including Puss in Boots, Cinderella, the Bluebird, Little Red Riding Hood and Tom Thumb. In the grand pas de deux Aurora is presented musically and choreographically as a woman in full bloom, rejoicing in true love. Initially performed abroad in abbreviated form, Diaghilev and his Ballets Russes brought the first full-length Sleeping Beauty to the UK in 1921. The countless stagings since have tended to remain close to the Russian original rather than imparting layers of psychological meaning.”
CD 14
01. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – a. Introduction (Allegro vivo; andantino); Prologue–The Christening. N.1; March (moderato)
02. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – b. Prologue–The Christening; N.2; Dance Scene (moderato con moto)
03. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – c. Prologue–The Christening; N.3-a; Pas de six. Introduction; adagio
04. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – d. Prologue–The Christening; N.3-b; Pas de six. Var.I–Fairy Of The Crystal Fountain (allegro moderato)
05. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – e. Prologue–The Christening; N.3-c; Pas de six. Var.II–Fairy Of The Enchanted Garden (allegro)
06. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – f. Prologue–The Christening; N.3-d; Pas de six. Var.III–Fairy Of The Woodland Glades (allegro moderato)
07. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – g. Prologue–The Christening; N.3-e; Pas de six. Var.IV–Fairy Of The Songbirds (moderato)
08. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – h. Prologue–The Christening; N.3-f; Pas de six. Var.V–Fairy Of The Golden Vine (allegro molto vivace)
09. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – i. Prologue–The Christening; N.3-g; Pas de six. Var.VI–Lilac Fairy (Tempo di valse)
10. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – j. Prologue–The Christening; N.3-h; Pas de six. Coda (Allegro giusto)
11. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – k. Prologue–The Christening; N.4; Finale
12. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – l. Act I–The Spell; N.5; Scene (allegro vivo; moderato)
13. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – m. Act I–The Spell; N.6; Waltz (Allegro. Tempo di Valse)
14. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – n. Act I–The Spell; N.7; Scene (Andante)
15. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – o. Act I–The Spell; N.8-a; Pas d’action. Rose Adagio (andante; adagio maestoso)
16. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – p. Act I–The Spell; N.8-b; Pas d’action. Dance Of The Maids Of Honour & Pages
17. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – q. Act I–The Spell; N.8-c; Pas d’action. Aurora’s Variation
18. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – r. Act I–The Spell; N.8-d; Pas d’action. Coda (allegro giusto)
19. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – s. Act I–The Spell; N.9; Finale
CD 15
01. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – t. Act II–The Vision; N.10; Entr’acte & Scene (Allegro con spirito; un poco più tranquillo)
02. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – u. Act II–The Vision; N.11; Blind Man’s Bluff (Allegro vivo)
03. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – v. Act II–The Vision; N.12-a; Scene. Dances Of The Courtiers
04. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – w. Act II–The Vision; N.12-c; Dance Of The Duchesses (Minuet. Moderato con moto)
05. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – x. Act II–The Vision; N.12-d. Dance Of The Baronesses (Gavotte)
06. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – y. Act II–The Vision; N.12-e; Dance Of The Countesses (Allegro non troppo)
07. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z. Act II–The Vision; N.12-f; Dance Of The Marchionesses (Allegro non troppo)
08. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-a. Act II–The Vision; N.13; Farandole. Scene (Poco più vivo); Dance (Allegro non troppo)
09. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-b. Act II–The Vision; N.14; Scene. Prince Florimund & The Lilac Fairy
10. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-c. Act II–The Vision; N.15-a; Pas d’action. Aurora & Florimund (Andante cantabile)
11. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-d. Act II–The Vision; N.15-b; Pas d’action. Aurora’s Variation (Allegro con moto)
12. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-e. Act II–The Vision; N.15-c; Pas d’action. Coda (Presto)
13. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-f. Act II–The Vision; N.16; Scene (Allegro agitato)
14. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-g. Act II–The Vision; N.17; Panorama (Andantino)
15. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-h. Act II–The Vision; N.19-20; Symphonic Entr’acte (The Sleep); Scene (Andante misterioso); Finale. The Awakening (Allegro agitato)
16. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-i. Act III–The Wedding; N.21; March (Allegro non troppo)
17. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-j. Act III–The Wedding; N.22; Polonaise. Procession Of The Fairy-Tale Characters (Allegro moderato e brillante)
18. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-k. Act III-The Wedding; N.23-a; Pas de quatre. Introduction (Allegro non tanto)
19. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-l. Act III-The Wedding; N.23-b. Pas de quatre. Var.I–The Golden Fairy (Allegro. Tempo di Valse)
20. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-m. Act III-The Wedding; N.23-c. Pas de quatre. Var.II–The Silver Fairy (Allegro giusto)
21. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-n. Act III–The Wedding; N.23-d; Pas de quatre. Var.IV–The Diamond Fairy (Vivace); Coda (L’istesso tempo)
22. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-o. Act III–The Wedding; N.24; Pas de caractère. Puss-in-Boots & The White Cat (Allegro moderato)
23. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-p. Act III–The Wedding; N.25-a; Pas de quatre. Introduction (Adagio)
24. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-q. Act III–The Wedding; N.25-b. Pas de quatre. Var.I–Cinderella & Prince Charming (Allegro. Tempo di Valse)
25. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-r. Act III–The Wedding; N.25-c; Pas de quatre. Var.II–The Bluebird & Princess Florine (Andantino)
26. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-s. Act III–The Wedding; N.25-d; Pas de quatre. Coda (Presto)
27. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-t. Act III–The Wedding; N.26; Pas de caractère. Red Riding Hood & The Wolf (Allegro moderato)
28. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-u. Act III–The Wedding; N.27-a; Tom Thumb (Allegro agitato; tempo di Valse; vivace assai)
29. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-v. Act III–The Wedding; N.27-b; Cinderella & Prince Fortune
30. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-w. Act III–The Wedding; N.28-a; Pas de deux (Aurora & Florimund). Entrée (Allegretto; allegro moderato); Adagio (Andante non troppo)
31. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-x. Act III–The Wedding; N.28-b; Pas de deux (Aurora & Florimund). Var.I–Florimund (Vivace; prestissimo)
32. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-y. Act III–The Wedding; N.28-c; Pas de deux (Aurora & Florimund). Var.II–Aurora (Andantino)
33. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-z. Act III–The Wedding; N.28-d; Pas de deux (Aurora & Florimund). Coda (Allegro vivace)
34. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-z-a. Act III–The Wedding; N.29; Sarabande
35. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-z-b. Act III–The Wedding; N.30-a; Finale (Allegro brillante. Tempo di Mazurka)–
36. Ballet, ‘Sleeping Beauty’, Op.66 – z-z-c. Act III–The Wedding; N.30-b; Apotheosis. Andante molto maestoso
Orchestre de la Suisse Romande
Ernest Ansermet – Conductor
Na semana passada, postei um CD de música medieval que foi um grande sucesso (Love’s illusion – Music from the Montpellier Codex 13th century). Então volto à carga com outro, talvez ainda melhor. Sei pouco a seu respeito, sei mais é de sua notável qualidade e das grandes obras apresentadas que vão de Hildegard von Bingen a Dufay. Baita CD. Podem baixar sem receio.
Ensembles Discantus & Alla Francesca – Sur La Terre Comme Au Ciel (2002)
1.Anon., conductus: Salve rosa venustatis
2.Hildegard, antiphon: O pulchrae facies
3.Anon., motet: Ave parens / Ad gratie
4.Anon., offertory: Iustus ut palma V / Plantatus in domo Domini
5.Anon., prosa: Portum in ultimo
6.Anon., motet: Iohannes doce nos / Internatos mulierum
7.Anon., motet: Alle psallite cum luya
8.Anon., estampie: Tierche estampie royale
9.Jacques de Cambrai, chanson pieuse: Retrowange novele
10.Guillaume d’Amiens, rondeau: Prendes i garde
Anon., motet: S’on mi regarde / Prennes i garde
11.Gace Brule, chanson: L’an que voi l’erbe resplandre
12.Machaut, virelai: J’aim sans penser laidure
13.Anon., canon: Sing cucu / Sumer is icumen in
14.Anon / Machaut, diminution: De toutes flours
15.Machaut, rondeau: Doulz viaire gracieux
16.Machaut, ballade: J’aime mieux languir
17.Johanes Vaillant, virelai: Par maintes fois
18.Anon., estampie: Petrone
19.Dufay, chanson: Je me complains piteusement
20.Dufay, chanson: Resvelons nous amoureux / Alons ent bien tos au may
21.Anon., rondeau: Christo sit laus in celestibus
22.Anon., conductus-motet: Alleluia moduletur Syon filia
Sources:
[1] Notre Dame and related conductus – Opera omnia. Vol. IX, G. Anderson
[2] Riesenberg codex, Wiesbaden, Landesbibliotek
[3], [7], [10b] Ms Montpellier, Bibliotheque de l’Ecole de Medecine H 196
[4] Paris, B.N.F., Latin 776, Graduel de Gaillac
[5] Liber Sancti Iacobi – Codex Calixtinus, W.M. Whitehill & dom Prado
[6] Engelberg Stiftsbib., codex 314
[8] Ms 844 (Chansonnier du Roi), Paris, B.N.F.
[9] Chansons des Trouveres, M. Zink
[10a] Hs. Rom. Vaticana, Fond. Christ 1490
[11] Ms 846 (Chansonnier Cange), Paris, B.N.F., fonds francais
[12], [15]-[16] G. de Machaut – oeuvres completes, L. Schrade
[13] Londres, British Library, Harley 978, Ms Abbaye de Reading
[14] Codex Faenza, Bib. Comunale, Ms 117
[17] Polyphonic Music of the XIVth c., Vol. I, G.K. Greene
[18] Robertsbridge codex, London, Brit. Mus., add. 28550
[19]-[20] G. Dufay – Opera omnia, H. Besseler
[21] Ms Florence, Bib. Mediceo-Laurenziana, Pluteo 29.1
[22] Polyphonic Music of the XIVth c., Vol. IV, E.H. Sanders
TT: 63min22s
Brigitte Lesne (voice, harps, bells, percussion)
Helene Decarpignies (voice)
Emmanuelle Gal (voice)
Anne Guidet (voice)
Lucie Jolivet (voice)
Brigitte Le Baron (voice)
Catherine Schroeder (voice)
Catherine Sergent (voice)
Pierre Hamon (recorders, flutes, double flutes, bagpipe, percussion, pipe & tabor)
Cyrille Gerstenhaber (voice)
Birgit Goris (vielle)
Lucas Guimaraes-Peres (vielle)
Pierre Boragno (recorder, double flute)
Michael Grebil (lute)
Angelique Mauillon (harp)
According to his brother Modest, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, much drawn to ballet in his youth, was fond of imitating the dancers and could do so proficiently. As late as 1875, when Camille Saint-Saëns was making his Moscow debut as composer, pianist and conductor, the two men were reportedly to be found larking about on the stage of the conservatoire performing a little ‘Galatea and Pygmalion’ ballet together with Nikolay Rubinstein at the piano. However the mature composer would have been surprised to find himself held up as a key figure in the history of classical dance. (Closer to our own time, Sergey Sergeyevich Prokofiev likewise preferred to think of himself as a purveyor of opera, notwithstanding Serge Diaghilev’s outspoken views and his own successes with full-length ballets in the Tchaikovsky tradition.)
It is hardly surprising that early spectators of Tchaikovsky’s Swan Lake (1875–76), accustomed to the subservient scores of Cesare Pugni (1802-1870) and Ludwig Minkus (1826–1917), should have felt puzzled by its symphonic proportions and depth of feeling. Only two orchestral rehearsals and a poor production scarcely helped. Even The Sleeping Beauty (1888–89), one of Tchaikovsky’s great masterpieces, staged with
the resources of the Imperial Ballet in St Petersburg, enjoyed only a succès d’estime during his lifetime. His last work in the form, the two-act Nutcracker (1891–92), secured its popular reputation through the pre release of a suite showcasing its glittering themes.
Tchaikovsky’s balletic significance became much more obvious after his death, part of a process that saw the form perfected and renewed by such practitioners as the French-born choreographer Marius Petipa (1818–1910) and the Russian Mikhail Fokine (1880–1942). The Sleeping Beauty was commissioned by Ivan Vsevolozhsky (1835–1909), then Director of the Imperial Theatres, who had abolished the post of staff ballet composer with a view to engaging musicians of greater distinction. The scenario and designs were prepared by Vsevolozhsky while Petipa mapped out the sequence of dances. Without subverting traditional imperatives of clarity, harmony, symmetry and order, the bold invention and perfect alignment of music and choreography had the capacity to affect audiences in a new way. Tchaikovsky’s three mature ballets were chiefly responsible for this generic transformation, for all that he once described Swan Lake as ‘poor stuff compared with [Delibes’s] Sylvia.’
Public acclaim notwithstanding, many academic commentators have found Tchaikovsky an uncomfortable figure whose symphonic music could be stigmatized as ‘balletic’ as if that epithet in some way invalidated it. With the effortless extension of a single melodic line held to be in some way suspect – although Tchaikovsky’s tunes can run the gamut from elegance and charm to uninhibited eroticism and passion – it proved easy to overlook the incredible craftsmanship of the ballets, their mastery of form, harmony, momentum and orchestration. Tchaikovsky is rarely given credit for the discipline and professionalism of his creative life. Whatever the propensity within to violent agitation, he delivered on time and was quite prepared to submit to the exacting and precise demands of his collaborators. The expressive certainty of his invention has allowed more recent choreographers to experiment with stance and movement, often radically, confident that a firm musical narrative is permanently encoded in the notes.
CD 12
a. Introduction-N.1; Moderato assai–Scène. Allegro giusto
b. N.2; Waltz. Tempo di Valse
c. N.4; Pas de trois. Intrada (allegro); andante; sostenuto; allegro semplice; presto; moderato; allegro; Coda (allegro vivace)
d. N.7-8; Subject; Dance With The Goblets (Tempo di Polacca)
e. N.10; Scene (Moderato)
f. N.11-12; Scene (Allegro moderato; allegro vivo); Scene (Allegro)
g. N.13. Dances Of The Swans–I. Tempo di Valse
h. N.13; Dances Of The Swans–V. Pas d’action. Odette et le Pince (Andante)
i. N.13; Dances Of The Swans–IV. Danse des petits cygnes (Allegro moderato)
j. N.13; Dances Of The Swans–VI. Danse générale (Valse)
k. N.13; Dances Of The Swans–II. Odette solo (Moderato assai)
l. N.13; Dances Of The Swans–VII. Coda (Allegro vivace)
m. N.15; Scene. Allegro giusto
n. N.17; Scene. Entrance & Waltz Of The Special Guests (Allegro; tempo di valse)
o. N.18; Scene. Allegro; allegro giusto
p. N.21; Spanish Dance (Allegro non troppo. Tempo di Bolero)
q. N.22; Neapolitan Dance (Allegro moderato; andantino quasi moderato)
r. N.23; Mazurka
s. N.20; Danse hongroise (Czárdás)
t. N.5; Pas de deux. Intrada; Valse; Andante; Valse; Coda (allegro molto vivace)
CD 13
01. u. N.28; Scene (Allegro agitato; allegro vivace)
02. v. N.29; Finale. Andante; allegro agitato; alla breve; moderato e maestoso
03. Variations on a Rococo Theme for Cello & Orchestra (abridged by Wilhelm Fitzenhagen), Op.33
04. Symphony No. 6 in B minor, ‘Pathétique’, Op.74 – I. Adagio; allegro non troppo
05. Symphony No. 6 in B minor, ‘Pathétique’, Op.74 – II. Allegro con grazia
06. Symphony No. 6 in B minor, ‘Pathétique’, Op.74 – III. Allegro molto vivace
07. Symphony No. 6 in B minor, ‘Pathétique’, Op.74 – IV. Finale. Adagio lamentoso; andante
Orchestre de la Suisse Romande
Ernest Ansermet – Conductor
A lentidão de P.Q.P. Bach é digna de se lamentar. Em 21 de julho publicamos este post onde anunciávamos que os compositores do CD Brassil interpreta compositores da Paraíba gostariam de ver seus trabalhos divulgados em nosso blog. Aceitamos na hora, mas sabe a fila? Para piorar andei perdendo-recuperando meu disco rígido e aí…. E aí que chega de desculpas!
Trata-se de um ótimo disco; contrastante como sempre acontece quando juntamos muitos compositores num mesmo projeto, mas com obras muito boas como Lied, Nouer II, Luares de Intermares, Perpetuum, Intensificações e Burlesca.
O Brassil (trocadilho em inglês misturando Brasil e brass) começou como um quinteto de metais que incorporou a posteriori um percussionista e virou um sexteto. Ele reúne alguns de maiores especialistas de seus instrumentos no país — Radegundis Feitosa, o trombonista, foi o primeiro Doutor em seu instrumento no país e troca figurinhas com Christian Lindberg.
O Compomus, por sua vez, é um laboratório de composição que ministra cursos de extensão para a comunidade musical em geral e acabou criando demanda pelo bacharelado em composição no curso de música da UFPB, atraindo atualmente estudantes também de estados vizinhos e oferecendo cursos inclusive de história do rock e editoração musical.
Tem compositor do Compomus quem nem completou 30 anos e já é professor titular na própria UFPB e outros que foram pra outros Estados, como o Mato Grosso, por exemplo. O pessoal do laboratório também tem conquistado posições de destaque em concursos de composição nacionais e participado de bienais de música ao longo desta década. Eli-Eri Moura e J. Orlando Alves ganharam bolsas de estudo da Funarte no último edital de Estímulo à produção artística – categoria música, em 2008.
A grande sacada deles foi aliar forças com grupos instrumentais e vocais — de dentro da universidade ou não — no intuito de obter divulgação mútua. O mais interessante desses grupos é o Sonantis, que não tem formação fixa e se mobiliza de acordo com a demanda instrumental de cada obra. Vide um futuro CD com a música de câmara de Eli-Eri Moura que iremos postar (mas vai demorar um pouco).
A parceria com a Sinfônica Jovem da Paraíba garantiu um concerto anual só com as obras dos alunos do Compomus. E aí dá pra entender que este CD do Brassil foi outra parceria — que afortunadamente obteve patrocínio para se concretizar.
O que esperar deste álbum? Diversas cabeças, diversos estilos, diversos talentos de uma escola pluralista que ainda vai chamar a atenção do resto do país.
COMPOSITORES E OBRAS
(Todos os compositores deste CD fazem parte do COMPOMUS)
1. MARCÍLIO ONOFRE – Chamber Echo (2006)
– Para quinteto de metais, piano e percussão
2. DIDIER GUIGUE – Lied (1988)
– Para quinteto de metais
3. PAULINO NETO – Polycontinuum (2006)
– Para quinteto de metais e percussão
4. ARIMATÉIA DE MELO – Calidoscópio (2005)
– Para quinteto de metais
5. JORGE RIBBAS – Adriatic Mood (2006)
– Para quinteto de metais e percussão
6. ELI-ERI MOURA – Nouer II (2006)
– Para trombone e piano
7. WILSON GUERREIRO – Luares de Intermares (2006)
– Para quinteto de metais e percussão
8. TICIANO ROCHA – Daedalus (2005)
– Para quinteto de metais
9. LUIZ CARLOS OTÁVIO – Perpetuum (2005)
– Para quinteto de metais
10. ROGÉRIO BORGES – Quinteto N.º 1 (2005)
– Para quinteto de metais
11. J. ORLANDO ALVES – Intensificações (2006)
– Para quinteto de metais e piano
12. JOSÉ ALBERTO KAPLAN – Burlesca (1987)
– Para quinteto de metais e piano
Quatro soberanos musicais reinaram sobre a ópera italiana do século XVII, Claudio Monteverdi, Pier Francesco Cavalli, Luigi Rossi e Francesco Provenzale, o menos conhecido, mestre de capela napolitano e contemporâneo de Alessando Scarlatti.
..
Monteverdi transmitiu o gênero lírico da corte para a cidade. Cavalli popularizou o gênero em teatros públicos. Provenzale adaptou-o ao napolitano, misturando burlesco e tragédia, enquanto Luigi Rossi exportou o gênero lírico, notadamente para Paris. Suas Odes, certamente incompreendidas por uma parte do público, iniciaram os franceses no gênero da ópera.
..
Lully, tendo escutado Rossi e Cavalli, inventa a tragédia lírica francesa. Figuras femininas, trágicas, astutas, rasgadas, foram favorecidas por esses compositores. O barroco tem sido apaixonado por bruxas do amor, como Alcina ou Medéia, e senhoras nobres negligenciadas, como Dido, Octavia, Penelope. A queixa lírica era em princípio feminina, a face profana das deplorações da Virgem e dos santos católicos. (Vincent Borel)
…
Ensemble Cappella Mediterranea
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, 1567- Veneza, 1643)
Luigi Rossi (Italia, 1597 – 1653) 07. Lamento de la Regina di Suezia
Francesco Cavalli (Crema, 1602 – Venice, 1676) 08. Vivo per te (La Calisto, III, 7) 09. Dolcissimi baci (La Calisto, III, 7) [with S.Piau] 10. Sinfonia, from Elena 11. Lamento de Doriclea (Doriclea, III, 1)
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, 1567- Veneza, 1643) 12. Di misera regina (Il ritorno d’Ulisse in patria, I, 1) [with S.Sundberg]
Como transcreveu Alessandro Reiffer aquiToda vez que ouço as sonatas de Beethoven, o que faço com frequência, tenho certeza que a humanidade vale a pena. Desacreditar dela é um clichê tratado com ironia por alguns filósofos deliciosamente rabugentos e com rabugice por algumas pessoas com preguiça de pensar na complexidade do ser. O restante do texto vale muito a pena, mas estamos aqui com a Mitsuko Uchida e não vamos fazer uma dama aguardar por coisas que estão no blog do Reiffer (link acima).
Quando terminei de ouvir o primeiro disco, escrevi para FDP Bach no MSN: Fim do primeiro tempo, Pollini 3 x 0 Uchida. Porém, logo depois ouvi e reouvi os CDs dela muitas vezes. E passei a admirar justamente a leitura diferente da japonesinha, que a princípio me parecera meio desajeitada. É que a campeoníssima interpretação de Pollini parece tomar conta de tudo, mas, é claro, há sempre lugar para visões, olhares e vieses diferentes. E passei a ouvi-la por ser bem diferente daquilo que para mim é o padrão Beethovende qualidade (dois links), ambos com mais de dois mil downloads. Mas Uchida é Uchida e ela nos brinda com um Beethoven que, se não nos faz esquecer o gold standard, nos satisfaz totalmente. Por isso, …
Ludwig van Beethoven (1770-1827): As Últimas Sonatas para Piano
Piano Sonatas No. 28, Op. 101 & No. 29, Op. 106
Piano Sonata No.28 in A, Op.101
1) 1. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung (Allegretto ma non troppo)
2) 2. Lebhaft, marschmäßig (Vivace alla marcia)
3) 3. Langsam und sehnsuchtsvoll (Adagio ma non troppo, con affetto)
Piano Sonata No.29 in B flat, Op.106 -“Hammerklavier”
4) 1. Allegro
5) 2. Scherzo (Assai vivace – Presto – Prestissimo – Tempo I)
6) 3. Adagio sostenuto
7) 4. Largo – Allegro risoluto
Piano Sonata Op. 109 In E Major
1) I Vivace, Ma Non Troppo
2) II Prestissimo
3) III Andante Molto Cantabile Ed Espressivo
Piano Sonata Op. 110 In A Flat Major
4) I Moderato Cantabile Molto Espressivo
5) II Allegro Molto
6) III Adagio, Ma Non Troppo
7) IV Fuga: Allegro Ma Non Troppo
Piano Sonata Op. 111 In C Minor
8. I Maestoso
9) II Adagio Molto Semplice E Cantabile
José Palomino (Espanha, 1755 – 1810) David Perez (Nápoles, 1711 – Lisboa, 1778) António Leal Moreira (Portugal, 1758 – 1819) Gaetano Maria Schiassi (Bologna, 1698 – Lisboa, 1754)
Comentário do nosso amigo Ammiratore sobre este post: Oi Avicenna, acabei de ouvir e realmente existem muitas pérolas neste oceano que é o Barroco. Linda postagem. Os músicos dão vida às obras, magníficas as solistas, os violinos exatos e o cravo “bem temperado”. Parabéns.
Amazonas Baroque Ensamble é um grupo de músicos que compõe a Orquestra Barroca do Amazonas, dentre outros agrupamentos. São provenientes de países diferentes, com ampla formação e experiência profissional e se dedicam ao repertório inédito ou pouco conhecido do ambiente luso-brasileiro do século XVIII e sua área de influência cultural.
Tal repertório aqui presente foi obtido em atividades científicas apoiadas pela FAPEAM (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Amazonas) desenvolvidas no Laboratório de Musicologia e História Cultural da Universidade do Estado do Amazonas, ou através de musicólogos associados, pelo que agradecemos.
O grupo tem se apresentado em diversas cidades de Portugal, Espanha, Itália e Brasil, participando ainda de festivais diverso, quer no campo instrumental ou na música sacra e na ópera, dentre o que destaca-se a première moderna no Brasil de Guerras do Alecrim e Manderona (1737), de Antonio José da Silva (1705-1739) e Antonio Teixeira (1707-1774), em 2010. O grupo tem colaborado com artistas diversos, no intuito de valorizar o repertório que aborda e os intérpretes que a ele se dedicam.
Amazonas Baroque Ensamble David Perez (Nápoles, 1711 – Lisboa, 1778) 01. Concerto per il flauto traverso e stromenti – I. Allegro 02. Concerto per il flauto traverso e stromenti – II. Grave 03. Concerto per il flauto traverso e stromenti – III. Allegro con brio 04. L’incerto mio pensiero 05. O almen qualor si perde José Palomino (Espanha, 1755-1810) 06. Concerto o sia Quintetto per il clavicembalo – I. Allegro 07. Concerto o sia Quintetto per il clavicembalo – II. Andante – Allegro poco David Perez (Nápoles, 1711 – Lisboa, 1778) 08. Io so qual pena sia Gaetano Maria Schiassi (Bologna, 1698 – Lisboa, 1754) 09. Concerto in D a 5 – I. Allegro 10. Concerto in D a 5 – II. Andante 11. Concerto in D a 5 – III. Allegro António Leal Moreira (Portugal, 1758 – 1819) 12. Misera me / Ah cangiar non può d’affetto
Cantores • Mirian Abad – soprano • Thelvana Freitas – mezzo-soprano • Fabiano Cardoso – tenor • Roberto Paulo Silva – barítono Instrumentistas • Gustavo Medina, Tiago Soares, Juliana Lima Verde, Andreza Viana – violino 1 • Manoella Costa, Silvia Raquel Lima, Raúl Gustavo Falcón – violino 2 • Gabriel Lima, Elcione Santos – viola • Edoardo Sbaffi – violoncelo • Diego Soares – contrabaixo • Benjamin Prestes arquialaúde e guitarra barroca • Mario Trilha/ Vanessa Monteiro – cravo e órgão • Márcio Páscoa – flauta e direção musical; Arley Raiol – flauta
Dei Due Mondi – 2012 Amazonas Baroque Ensemble Márcio Páscoa, dir.
Este é um daqueles CDs que demonstram o que os preconceituosos não admitem: que o jazz e a música erudita caminham lado a lado. Carla Bley escreveu uma série de peças onde faz uma paródia erudito-jazzística misturando os muitos sotaques. Seu Fancy Chamber Music faz um curioso diálogo com os CDs de Keith Jarrett que postamos semanas atrás. Se ali Jarrett sentia-se totalmente à vontade interpretando Bach e Handel, aqui Bley brinca fazendo paródias de… Mozart, por exemplo. Pegue Monk, Stravinsky, Mozart, Ellington, Satie, Gershwin e Schubert em uma panela bem grande e você obterá algo próximo da Carla Bley deste disco, obterá lago tão revolucionário quanto a Bley dos anos setenta — só que aqui tudo é calmo.
Abaixo, uma canção que não está no CD, mas que demonstra o humor de Bley ao lado do maridão e fundamental baixista Steve Swallow. Atenção à letra, por favor!
Carla Bley: Fancy Chamber Music
1. Wolfgang Tango
2. Romantic Notion, No. 4
3. End of Vienna
4. Tigers in Training
5. Romantic Notion, No. 6
6. Jon Benet
Carla Bley piano
Steve Morris violin
Andrew Byrt viola
Emma Black cello
Steve Swallow bass
Alison Hayhurst flute
Sara Lee clarinet, glockenspiel
Chris Wells percussion
Os russos compreendem e interpretam melhor os russos. Esta série de Quartetos de Cordas de Shostakovich pelo Quarteto Borodin talvez seja o grande acontecimento do mercado fonográfico de 2018. É a terceira incursão do Borodin na gravação de todos os quartetos. Explico: o quarteto foi se transformando ao longo dos anos e não sobra mais ninguém da clássica formação inicial, que recebeu instruções do próprio Shostakovich.
Com mais de 7 horas, o conjunto inclui os Quartetos de Cordas de 1 a 15 de Shostakovich, além de uma seleção de obras menos conhecidas de Shostakovich, incluindo a gravação de estreia de um movimento não finalizado. O pianista Alexei Lubimov e o trompetista Sergei Nakariakov se juntam ao Quarteto Borodin para as gravações da música do filme Podrugi (‘Girlfriends’), enquanto outro pianista, Alexei Volodin, completa o time para extraordinário Quinteto para Piano.
Nenhum quarteto fez o repertório russo melhor do que o Quarteto Borodin original — o próprio Shostakovich supervisionou pessoalmente o estudo do conjunto de cada um de seus quartetos e isto veio até a geração atual.
E as obras? Minha nossa, que música!
Abaixo, alguns humildes comentários sobre obras escolhidas e que estão presentes no conjunto da Decca:
Quinteto para piano, Op. 57 (1940)
A música perfeita. Irresistível quinteto escrito em cinco movimentos intensamente contrastantes. Seu estilo é clássico. O prelúdio inicial estabelece três estilos distintos que voltarão a ser explorados adiante: um dramático, outro neo-clássico e o terceiro lírico. Todos os temas que serão ouvidos nos movimentos seguintes apresentam-se no prelúdio em forma embrionária. Segue-se uma rigorosa fuga puxada pelo primeiro violino e demais cordas até chegar ao piano. Sua melodia belíssima e lírica que é seguida por um scherzo frenético. É um choque ouvir chegar o intermezzo que traz de volta a seriedade à música. Apesar do título, este intermezzo é o momento mais sombrio do quinteto. O Finale, cujo início parece uma improvisação pura do pianista, fará uma recapitulação condensada do prelúdio inicial.
O Quinteto para piano recebeu vários prêmios que não vale a pena referir aqui, mas o mais importante para Shostakovich foi a admiração que Béla Bartók dedicou a ele.
Quarteto de Cordas Nº 2, Op. 68 (1944)
Este trabalho em quatro movimentos foi escrito em menos de três semanas. A abertura é uma melodia de inspiração folclórica, tipicamente russa. O grande destaque é o originalíssimo segundo movimento, Recitativo e Romance: Adagio. O primeiro violino canta (ou fala) seu recitativo enquanto o trio restante o acompanha como se estivessem numa ópera ou música sacra barroca. O Romance parece música árabe, mas não suficientemente fundamentalista a ponto que a Al Qaeda comemore. Segue-se uma pequena valsa no mesmo estilo. O quarto movimento é um Tema com variações que fecha brilhantemente o quarteto.
É curioso que neste quarteto, talvez por ter sido composto rapidamente, há uma musicalidade simples, leve e nada forçada. Talvez nem seja uma grande obra como os Quartetos Nros. 8 e 12, mas é dos que mais ouço. Afinal, esta é uma lista pessoal e as excentricidades valem, por que não?
Quarteto de Cordas Nº 6, Op. 101 (1956)
Talvez apenas aficionados possam gostar deste esquisito quarteto. Ele tem quatro movimentos, dos quais três são decepcionantes ou descuidados. O intrigante nesta música é o extraordinário terceiro movimento Lento, uma passacaglia barroca que é anunciada solitariamente pelo violoncelo. É de se pensar na insistência que alguns grandes compositores, em seus anos maduros, adotam formas bachianas. Os últimos quartetos e sonatas para piano de Beethoven incluem fugas, Brahms compôs motetos no final de sua vida e Shostakovich não se livrou desta tendência de voltar ao passado comum de todos. Enfim, este quarteto vale por seu terceiro movimento e, com certa boa vontade, pelo Lento – Allegretto final.
Quarteto de Cordas Nº 7, Op. 108 (1960)
Mais um quarteto de Shostakovich com um lindíssimo movimento lento, desta vez baseado no monólogo de Boris Godunov (ópera de Mussorgski baseada em Puchkin), e mais um finale construído em forma de fuga, utilizando temas do primeiro movimento. Uma pequena e curiosa jóia de onze minutos.
Quarteto de Cordas Nº 8, Op. 110 (1960)
Na minha opinião, o melhor quarteto de cordas de Shostakovich. Não surpreende que tenha recebido versões orquestrais. Trata-se de uma obra bastante longa para os padrões shostakovichianos de quarteto; tem cinco movimentos, com a duração total ficando entre os 20 minutos (na versão para quarteto de cordas) e 26 (na versão orquestral). O quarteto abre com um comovente Largo de intenso lirismo, o qual é seguido por um agitado Allegro molto, de inspiração folclórica e que fica muito mais seco na versão para quarteto. O terceiro movimento (Allegretto) é uma surpreendente valsinha sinistra a qual é respondida por outra valsa, muito mais lenta e com um acompanhamento curiosamente desmaiado. O quarteto é finalizado por dois belos temas ; o primeiro sendo pontuado por agressivamente por um motivo curto de três notas e o segundo formado por mais uma fuga a quatro vozes utilizando temas dos movimentos anteriores.
Os quartetos de números 9, 10 e 11 são semelhantes em estrutura e espírito. São os três muito bons e têm em comum o fato de manterem por todo o tempo a alternância entre movimentos rápidos e lentos, sendo tais contrastes ampliados pelo fato de o nono e o décimo primeiro serem compostos por movimentos executados sem interrupções. O décimo ainda separa os primeiros movimentos, porém o Alegretto final surge de dentro de um Adágio. A postura de fazer com que surjam movimentos antagônicos um de dentro do outro é uma particularidade que torna estes quartetos ainda mais interessantes, sendo que o décimo primeiro é um inusitado quarteto de 17 minutos com sete movimentos; isto é, Shostakovich brinca com a apresentação de temas que fazem surgir de si outros muito diversos em estilo, como se o compositor estivesse sofrendo de uma incontrolável superfetação (*). É, no mínimo, desafiador ao ouvinte. Melodicamente são muito ricos, e exploram com insistência incomum os ostinati, os quais são sempre no máximo belíssimos e no mínimo curiosos. Merecem inteiramente o lugar que modernamente obtiveram no repertório dos quartetos de cordas. É curioso como é fácil confundi-los. Estou ouvindo-os enquanto escrevo e noto quando o CD passa de um para outro, pois têm personalidades muito próprias, mas nunca sei se o que estou ouvindo é o nono ou o décimo. Certamente é uma limitação minha! Já no décimo primeiro, o paroxismo da criação de melodias chega a tal ponto, seus ostinati são tão alucinados, que é mais fácil reconhecê-lo.
Aliás, o décimo primeiro apresenta aqueles finais tranquilos que constituíram-se uma das assinaturas do Shostakovich final. Esqueçam o gran finale. Sem fazer grande pesquisa, sei que os finais quietos, na grandiosos, podem ser encontrados na 13ª, 14ª e 15ª sinfonias, neste quarteto e no sensacional Concerto para Violoncelo que será comentado a seguir.
(*) Palavra pouco utilizada, não? Significa a concepção que ocorre quando, no mesmo útero, já há um feto em desenvolvimento.
Quarteto Nº 13, Op. 138 (1970)
Um pouco menos funéreo que a Sinfonia Nº 14, este quarteto foi escrito nos intervalos do tratamento ortopédico que conseguiu devolver-lhe do parte do movimento das mãos e antes do segundo ataque cardíaco. O décimo-terceiro quarteto é um longo e triste adágio de cerca de vinte minutos. O quarteto foi dedicado ao violista Vadim Borisovsky, do Quarteto Beethoven, e a viola não somente abre o quarteto como é seu instrumento principal. Trata-se de um belo quarteto cuja tranquilidade só é quebrada por um pequeno scherzando estranhamente aparentado do bebop (sim, isso mesmo).
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Os Quartetos de Cordas Completos
Quando falei em apenas quatro compositoras antes do século XX (neste post), um comentarista lembrou de mais uma: Anna Bon. Então lembrei que minha mulher tinha adquirido um CD de Bon em Vicenza. O disco é excelente e é ele que vos posto neste primeiro sábado de 2013. Boa música, sem dúvida.
Anna Bon (di Venezia) teria nascido na Rússia por volta de 1740. Pouco se sabe dela. Seus pais Ruvinetti Girolamo e Rosa Bon eram ligados ao mundo da música, ele por ser libretista e ela cantora.
De volta à península, muito pequena, com quatro anos, foi para o Ospedale della Pietà em Veneza, logo após Vivaldi ter deixado sua marca na instituição.
Mais tarde, ela se mudou com seus pais para a Alemanha, mais exatamente para o futuro santuário de Wagner, Bayreuth. De lá, eles foram para a casa Esterházy, onde com toda a probabilidade trabalharam com Haydn.
Casada com um cantor, Mongeri, Anna Bon foi morar na Hildburghausen, onde seu rastro é perdido. É sabido que, em 1767, estava viva. Como dizem os espanhóis, “mulher casada, perna quebrada”. E seu talento foi-se pelo ralo.
Anna Bon (1739 ou 40-depois de 1767):
Seis Sonatas para Flauta Transversa e Baixo Contínuo
1. Sonata Prima: I. Adagio 5:36
2. Sonata Prima: II. Allegro 3:39
3. Sonata Prima: III. Presto 2:05
4. Sonata Seconda: I. Largo 4:44
5. Sonata Seconda: II. Allegro 3:16
6. Sonata Seconda: III. Allegro 3:10
7. Sonata Terza: I. Andantino 4:32
8. Sonata Terza: II. Allegro 3:32
9. Sonata Terza: III. Minuetto 2:27
10. Sonata Quarta: I. Allegro moderato 5:06
11. Sonata Quarta: II. Andante 2:28
12. Sonata Quarta: Allegro assai 3:03
13. Sonata Quinta: I. Allegretto 3:15
14. Sonata Quinta: II. Andante Staccato 2:45
15. Sonata Quinta: III. Allegro 2:59
16. Sonata Sesta: I. Adagio 6:22
17. Sonata Sesta: II. Allegro 3:32
18. Sonata Sesta: III. Minuetto con Varizioni 7:23
Giovanni Battista Columbro, flauta transversa
Nereo Dani, viola da gamba
Marco Vincenzi, cravo
David Oistrakh empunha novamente seu Stradivarius e nos traz três petardos do repertório do violino do século XX. Nem preciso dizer que vale cada minuto da audição deste CD. Oistrakh era um especialista nestes concertos, tendo realizado gravações históricas e imperdíveis dos mesmos.
Sergei Prokofiev (1891-1953) – Violin Concertos nº 1 & 2, Igor Stravinsky (1882-1971) – Violin Concerto in D Major – David Oistrakh, Berliner-Sinfonie Orchester, Kurt Sanderling
1. Prokofieff Violinkonzert Nr. 1. I. Andantino
2. II. Scherzo. Vivacissimo
3. III. Moderato
4. Violinkonzert Nr. 2. I. Allegro moderato
5. II. Andante assai
6. III. Allegro, ben marcato
7. Strawinsky Konzert in D-dur. I. Toccata
8. II. Aria 1
9. III. Aria 2
10. IV. Capriccio
David Oistrakh – Violin
Berliner Sinfonie-Orchester
Kurt Sanderling – Conductor
Elgar é Elgar, quem não conhece suas fortes e melodiosas marchas que grudam na cabeça da gente? An Orkney Wedding, With Sunrise, de Davies, é uma música convencional, até chatinha, mas o final com gaita de foles é muito bonito. Three Screaming Popes, de Turnage, é muito legal, modernoso e bom. A Brittania de MacMillan tem muito humor. E Britten é o melhor compositor inglês desde Purcell. O saldo do disco é bastante positivo. A orquestra de Atlanta é uma amiga batuta.
Elgar / Davies / Turnage / MacMillan / Britten: Britannia
1 – Sir Edward Elgar “Pomp And Circumstance” March No. 4 4:33
2 – Sir Peter Maxwell Davies* An Orkney Wedding, With Sunrise 13:15
3 – Mark-Anthony Turnage Three Screaming Popes 15:54
4 – James MacMillan Britannia 12:30
–Benjamin Britten Sinfonia Da Requiem
5 – Lacrymosa 8:09
6 – Dies Irae 4:58
7 – Requiem Aeternam 6:05
8 – Sir Edward Elgar “Pomp And Circumstance” March No. 1 5:40
Este Cd é uma grata surpresa, quando podemos ouvir o grande David Oistrakh regendo a Décima Sinfonia de Shostakovich. Claro que não foi a primeira incursão do violinista frente à orquestra, lembro de suas gravações dos concertos de Mozart e de Bach. Maiores informações sobre a Sinfonia sugiro procurarem postagens anteriores da obra, está tudo lá.
Dmitri Shostakovich (1905-1975): Sinfonia nº 10 – David Oistrakh, Berliner-Sinfonie Orchester
1. Dmitri Shostakovich – Symphonie No.10 en mi mineur Op.93 – 1. Moderato
2. Dmitri Shostakovich – Symphonie No.10 en mi mineur Op.93 – 2. Allegro
3. Dmitri Shostakovich – Symphonie No.10 en mi mineur Op.93 – 3. Allegretto
4. Dmitri Shostakovich – Symphonie No.10 en mi mineur Op.93 – 4. Andante – Allegro
Berliner Sinfonier-Orchester
David Oistrakh – Conductor
Tudo aqui parece Messiaen. Um Messiaen piorado, mas mesmo assim bom. Nikolai Borisovich Obukhov nasceu em 22 de abril de 1892 na Aldeia de Ol’shanka, província de Kursk, no Império Russo. Ele foi ativo principalmente na França, onde mudou de nome para Obouhow e outras variantes, como Obukhow, Obouhov e Obouhoff. Era um russo modernista e místico, uma figura de vanguarda que tomou como ponto de partida a música tardia de Scriabin. O compositor fugiu da Rússia junto com sua família após a Revolução de Outubro, estabelecendo-se em Paris. Sua música é notável apenas seu misticismo religioso e notação incomum. Ele usa uma linguagem cromática idiossincrática de 12 tons. Também utilizou instrumentos musicais eletrônicos muito primitivos em comparação com aqueles usados por Stockhausen, por exemplo. Uma curiosidade.
Nicolas Obouhow (1892-1954): Peças para Piano
01 Prélude n° 1
02-07 Six Prières
08-13 Six Tableaux Psychologiques :
Désirée – Les Ombres – L’Ange noir – L’Ambre sacrée – Inconnu – Esprits
14-16 Trois Icônes :
N°1. Contemplation – N° 2. Douleur – N° 3. Repos
17 Eternel
18 Création de l’Or
19 La Source Vive (C’est la Paix)
20 Reflet Sinistre
21 Hostie
22-31 Dix Tableaux Psychologiques :
Etrangeté – Effort désespéré – Mystère – Emanation – Damnation – Embaumé – Caresses envenimées – Légèreté – Délire – Lourdes chaînes
32- 33 Deux invocations
34 La Parabole du Seigneur
35-40 Révélations :
Le Glas d’au-delà – La Mort – Néant – Immortel – Détresse de Satan – Vérité
41 Les Astrales Parlent
42-45 Conversions :
Crime – Remords – Larmes de sang – Inspiration sublime
Baita gravação de 1966, com duas lendas do século XX, Igor Oistrakh, filho David Oistrakh, o maior dos violinistas russos, e o regente alemão Kurt Sanderling. O repertório não poderia ser diferente: Shostakovich.
Já nos foi apresentada diversas vezes aqui no PQPBach a relação entre Oistrakh e Shostakovich, por isso não irei tecer maiores comentários sobre o assunto. Nosso guru, PQPBach, já esclareceu. Mas vou me arriscar a trazer alguns dados biográficos sobre o maestro Kurt Sanderling, que creio que apareceu pouco por aqui. Vamos lá.
Nasceu em 1912 na então Prússia Oriental, região hoje pertencente a Polônia. Por sua descendência não ariana, perdeu sua cidadania alemã em 1935, e conseguiu visto na União Soviética, assim como outros alemães judeus. Já vinha estudando regência em Berlim, e em pouco tempo conseguiu se tornar Condutor Chefe da Orquestra da Radio de Moscou e posteriormente da poderosa Filarmônica de Leningrado. Retornou á Alemanhã em 1960 onde tornou-se regente da Sinfônica de Berlim e da Staatskapelle Dresden. Foi além disso, maestro assistente de um dos maiores maestros do periodo soviético, Yevgeny Mravinsky. Ainda nos anos 40 tornou-se grande amigo de Shostakovich. Veio a falecer em 2011, um dia antes de completar 99 anos.
Esta gravação que ora vos trago foi realizada em 10 de março de 1966, quando este que vos escreve recém tinha completado um ano de idade. Igor Oistrakh, filho de David Oistrakh, faz uma interpretação vigorosa do Primeiro Concerto para Violino de Shostakovich. Filho de peixe, peixinho é, como diz o ditado. Nem preciso dizer que trata-se de gravação histórica, lançada pelo selo Harmonia Mundi lá em 2002, mas que apenas recentemente chegou-me em mãos.
Completa o CD a magnífica Quinta Sinfonia do mesmo Shostakovich. Em outras palavras, material histórico, absolutamente imperdível.
Não sei o porque, mas esta me pareceu a trilha sonora ideal para este sombrio e chuvoso dia de eleições.
Shostakovich: Violinkonzert Nr. 1 In E-Moll Op. 99 & Sinfonie Nr. 5 In D-Moll Op. 47
1. Violin Concerto No.1 in A minor, op.99 (I. Oistrakh on Violin, 66.10.3) – I. Nocturne Moderato
2. Violin Concerto No.1 in A minor, op.99 (I. Oistrakh on Violin, 66.10.3) – II. Scherzo Allegro
3. Violin Concerto No.1 in A minor, op.99 (I. Oistrakh on Violin, 66.10.3) – III. Passacaglia Andante
4. Violin Concerto No.1 in A minor, op.99 (I. Oistrakh on Violin, 66.10.3) – IV. Burlesque Allegro con brio
5. Symphony No.5 in D minor, op.47 (66.10.3) – I. Moderato – Allgro con troppo – Largamente – Moderato
6. Symphony No.5 in D minor, op.47 (66.10.3) – II. Allegretto
7. Symphony No.5 in D minor, op.47 (66.10.3) – III. Largo
8. Symphony No.5 in D minor, op.47 (66.10.3) – IV. Allegro non troppo
Igor Oistrakh – Violin
Berliner Sinfonie-Orchester
Kurt Sanderling – Conductor
01. Symphony No. 5 in D Minor, Op. 47: I. Moderato – Allegro non troppo
02. Symphony No. 5 in D Minor, Op. 47: II. Allegro
03. Symphony No. 5 in D Minor, Op. 47: III. Largo
04. Symphony No. 5 in D Minor, Op. 47: IV. Allegro non troppo
Aqui está um CD em que uma excelente cantora de ópera faz duo com um pianista de jazz. A mezzo-soprano norte-americana Kate Lindsey e o pianista Baptiste Trotignon formam uma bonita parceria frutífera num programa centrado na música de Kurt Weill escrita nos dois lados do Atlântico. Os arranjos são de Trotignon. A assimilação de Lindsey do estilo parece quase sem esforço, e só ocasionalmente ela dá a impressão de que tem algo a provar. A primeira peça, Nanna’s Lied, tem sua voz mudando do sotaque de Weimar para a postura de um cantor de lieder e vice-versa. Das deliciosas profundidades graves de Denn Wie Man Sich Bettet, So Liegt Man da ópera Ascensão e Queda de Mahagonny à doçura da Broadway de Buddy on the Nightshift é um choque, mas a maioria das transições é mais suave, com Trotignon ligando imaginativamente até alguns mini-medley. O disco também recebe algumas preciosidades de outros imigrantes austríacos como Korngold — So Gehst Du Wieder Auf é um destaque assim como Hymne, de Alma Mahler, que libera a voz clássica de Lindsey.
Weill / Alma Mahler / Korngold / Zemlinsky: Thousands of Miles
1 Nanna’s Lied
Composed By – Kurt Weill
3:24
2 Pirate Jenny (From The Threepenny Opera)
Composed By – Kurt Weill
4:23
3 Barbara Song (From The Threepenny Opera)
Composed By – Kurt Weill
4 Trouble Man (From Lost In The Stars)
Composed By – Kurt Weill
3:35
5 Hymne
Composed By – Alma Mahler*
5:19
6 Je Ne T’Aime Pas
Composed By – Kurt Weill
4:42
7 Thousands of Miles (From Lost In The Stars)
Composed By – Kurt Weill
4:41
8 Big Mole (From Lost In The Stars)
Composed By – Kurt Weill
9 Don’t Look Now
Composed By – Kurt Weill
3:01
10 Schneeglöckchen
Composed By – Erich W. Korngold*
2:51
11 Die Stille Stadt
Composed By – Alma Mahler*
3:05
12 Mond, So Gehst Du Wieder Auf
Composed By – Erich W. Korngold*
4:10
13 Lonely House – We’ll Go Away Together (From Street Scene)
Composed By – Kurt Weill
5:43
14 Der Abscheidsbrief
Composed By – Kurt Weill
3:18
15 Denn Wie Man Sich Bettet, So Liegt Man (From Rise And Fall Of The City Of Mahagonny)
Composed By – Kurt Weill
4:33
16 Buddy On The Nightshift
Composed By – Kurt Weill
3:40
17 Berlin Im Licht
Composed By – Kurt Weill
18 Und Hat Der Tag All Seine Qual
Composed By – Alexander Von Zemlinsky
4:18
19 Selige Stunde
Composed By – Alexander Von Zemlinsky
2:15
Mezzo-soprano Vocals – Kate Lindsey
Piano, Arranged By – Baptiste Trotignon
O repertório barroco sempre desempenhou um papel importante na carreira estelar de Natalie Dessay. Ela começou a cantar em 1999, depois de conhecer Emmanuelle Haïm durante os ensaios de Alcina na Ópera de Paris – Palais Garnier.
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Este CD duplo contém um retrato completo de Natalie Dessay cantando música barroca, incluindo repertório sagrado (Bach cantatas, Magnificat, Handel: Dixit Dominus) e ópera (Handel: Giulio Cesare ou Rameau: Les Indes Galantes) – principalmente sob a batuta de Emmanuelle Haïm, com quem formou uma ‘dupla’ barroca por mais de uma década.
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Como escreve Emmanuelle Haïm no livreto: “Tocamos Bach, Monteverdi, Handel e Rameau no palco e nas gravações. Natalie é uma intérprete maravilhosa desta música, como sempre é, graciosa e com uma inspiração única ”. Emmanuelle Haïm conduz o Concert d’Astrée.
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Natalie Dessay Baroque – 2015
Le Concert D`Astré, dir. Emmanuelle Haïm Les Arts Florissants, dir. William Christie
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ara Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
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Choram os caminhos de Sião é um hino composto por Handel para o funeral da rainha Caroline. Foi apresentado pela primeira vez, é claro, no funeral da Rainha na Abadia de Westminster, isso em 17 de dezembro de 1737. Depois, Handel retrabalhou o hino e o usou na abertura de seu oratório Israel no Egito, de 1739. O tema da Sinfonia foi utilizado por Mozart em seu Réquiem. Mas a música não é lá essas coisas. A Rainha Caroline foi a consorte de George II. Tinha sido amiga e patronesse de Handel por mais de trinta anos. Musicista amadora, Caroline se interessava por questões artísticas e intelectuais e sua morte foi muito pranteada. Handel recebeu um bom dinheiro pela composição escrita em apenas uma semana sobre textos dos livros bíblicos de Lamentações e Jó.
G. F. Handel (1685-1759): The Ways of Zion Do Mourn (Funeral Anthem for Queen Caroline), for chorus & orchestra, HWV 264
1 Sinfonia 2:02
2 The ways of Zion do mourn 6:31
3 How are the mighty fall’n! 2:31
4 She put on righteousness 2:45
5 When the ear heard her 3:20
6 How are the mighty fall’n! 0:54
7 She deliver’d the poor 5:45
8 How are the mighty fall’n! 0:54
9 The righteous shall be had 4:02
10 Their bodies buried in peace 5:05
11 The people will tell 2:04
12 Thet shall recieve a glorious kingdom 3:51
13 The merciful goodness of the Lord 3:44
Soprano – Norma Burrowes
Tenor – Martyn Hill
Countertenor – Charles Brett
Bass – Stephen Varcoe
Theorbo – Michael Lewin
Organ – Malcolm Hicks
The Monteverdi Choir
The Monteverdi Orchestra
John Eliot Gardiner
Les Arts Florissants, dir. William Christie dir. William Christie
Castor & Pollux é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 24 de outubro de 1737 pela Académie Royale de Musique em seu teatro no Palais Royal em Paris. O libretista era Pierre-Joseph-Justin Bernard, com grande reputação como poeta de salão. Esta foi a terceira ópera de Rameau e sua segunda na forma da tragédia em música. Rameau fez cortes substanciais, alterações e acrescentou novo material para a ópera para o seu renascimento em 1754. Especialistas ainda disputam qual das duas versões é superior. Seja qual for o caso, Castor et Pollux sempre foi considerado como um dos melhores trabalhos de Rameau.
Palhinha: ouça: Disc 1, Scène III. “Tristes apprêts, pâles flambeaux” (Télaïre), com Agnès Mellon.
Rameau – Castor & Pollux – 1993 Les Arts Florissants, dir. William Christie
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‘A Suite in the style of Lachner’, who published seven (1861–81), composed in Russia and Italy. Inscribed cryptically to *** – Tchaikovsky’s patroness in absentia Nadezhda von Meck – it dates from the period of The Maid of Orleans and the premieres of Eugene Onegin and the Liturgy of St John Chrysostom. Nikolai Rubinstein directed the first performance in Moscow, 8/20 December 1879. ‘On Saturday, the Suite was played with great success,’ reported Tchaikovsky’s publisher, Pyotr Jurgenson. ‘The [fugal] first movement did not arouse any particular enthusiasm on the part of the audience. The second [B flat major – written last, in August 1879] was liked. The Andante pleased very much, and the March [A major – which Tchaikovsky had wanted to discard on grounds of ‘doubtful merit’] drew applause which wouldn’t stop until it was repeated. The Scherzo [B flat major] was very well received. But by the time the Gavotte was played, interest flagged and the one thought in the mind of the audience was to leave as soon as possible. Rubinstein complained of the tremendous difficulties presented to the orchestra.’
‘Rooted primarily in the decorative world of the ballet divertissement [incidental scores, too, The Snow Maiden for instance] not concerned with major expressive issues’ (David Brown), the D minor Suite is finer than many commentators would lead us to believe, particularly in the hands of a committed champion like Gauk (or, later, Svetlanov). Typically, its orchestration, including triangle and glockenspiel, transforms simple ideas and cadences into an atmospheric carnival of costumes and ‘lighting’ angles.
Orchestral Suite No.2 in C Op.53 ‘Suite caractéristique’ (1883)
Dedicated to Tchaikovsky’s sister-in-law, Praskovya (who lived until 1956), this was first heard under Erdmannsdörfer in Moscow, 4/16 February 1884. Tchaikovsky himself directed the Petersburg premiere, 5/17 March 1887. To von Meck he generalised the genre: ‘for some time [the suite form has] been particularly attractive to me because of the freedom it affords the composer not to be inhibited by any
traditions, by conventional met hods and established rules’ (16/28 April 1884). Of the four examples he put together, the first three glow in vibrant images, eternal phrases (did Tchaikovsky ever write a bad tune?), and intricately detailed orchestral glamour/surprise.
Orbiting the note E (pivotally linking the keys of the five moments), No.2, as Tchaikovsky himself realised, impresses chiefly for its third and fourth movements, both originally longer: ‘I am almost certain that the Scherzo (with the accordions [four of the diatonic button variety: an extraordinary folk timbre]) and the Andante (Child’s Dreams) will please’ (to his younger brother Modest, 26 September/8 October 1883). Writing of the E major Scherzo, a thrilling chase, cinematically prescient, Brown suggests it ‘crosses into the musical territory of the Russian supernatural’. Of the A minor Andante, that it ‘contains both the most conventional and the most original music in the whole suite […] Even within the enchanted music of Sleeping Beauty, which it clearly presages, there is rarely quite the same disquieting sense of shapes indefinable and forces unknown.’ The ‘Little Russian’ finale, ‘Wild Dance in the style of Dargomizhsky’, pays homage to Dargomizshky’s Kazatchok fantasia (which Tchaikovsky had arranged for piano around 1868.
Orchestral Suite No.3 in G Op.55
Besides his symphonies and symphonic poems Tchaikovsky wrote four orchestral suites. They show, more than the works mentioned above, the extent to which the dance rhythm is the basis for his orchestral music. In all the four movements of the Third Suite (1884) this basis is always refined, but never obscured by a strong need for charm and elegance. Although the four movements have titles intended to clarify their own character, the mood on the surface in one movement is an undercurrent in another. The ‘Elegy’ is full of major-key moments and the ‘Valse romantique’ is, like a Schubertian waltz, always two coins of the same medal. In the Scherzo the dance rhythm always competes with the desire for refinement. No wonder Stravinsky admired Tchaikovsky’s art of orchestration. The finale was not meant as ballet music, but Tchaikovsky’s intention to let the music glitter and scintillate makes the listener wonder why this music is not more often heard.
Emanuel Overbeeke
Suite No.4 in G Op.61 ‘Mozartiana’ (1887)
‘Mozart I love as a musical Christ […] Mozart was a being so angelical and childlike in his purity, his music is so full of unattainably divine beauty, that if there is someone you can mention in the same breath as Christ, then it is he. […] Mozart is the highest, the culminating point which beauty has reached in the sphere of music […] In Mozart I love everything because we love everything in a person whom we truly love’ (Diary, 20 September/2 October 1886). The ‘Mozartiana’ suite adapts four short Mozart originals (according to Tchaikovsky ‘minutely enhanced and harmonically modified’), using a comparatively modest orchestra but including cymbals, glockenspiel and harp. ‘For around an hour each day I’m occupied with orchestrating piano pieces by Mozart, which by the end of the summer I should have turned into a suite of novel character (the old given contemporary treatment)’ (24 June/6 July 1887). Tchaikovsky directed the first performance in Moscow, at a Russian Musical Society concert on 14/26 November 1887.
I. Gigue: Gigue K574 (Leipzig, 16 May 1789), G major. II. Menuetto: Minuet K355 (Vienna, ?1786–87), D major. Trio section by Maximilian Stadler (1748–1833). III. Pregheira: Ave verum corpus K618 (Baden, 1746 June 1791), from Liszt’s organ transcription (Evocation à la Chapelle Sixtine, c. 1862), B flat major. IV. Thème et variations: Unser dummer Pöbel meint, after Gluck (1714–87) K455 (Vienna, 25 August 1784), G major.
Ates Orga, 2010
CD 10
01. Orchestral Suite No. 1 in D minor, Op.43 – I. Introduzione e Fuga
02. Orchestral Suite No. 1 in D minor, Op.43 – II. Divertimento
03. Orchestral Suite No. 1 in D minor, Op.43 – III. Intermezzo
04. Orchestral Suite No. 1 in D minor, Op.43 – IV. Marche Miniature
05. Orchestral Suite No. 1 in D minor, Op.43 – V. Scherzo
06. Orchestral Suite No. 1 in D minor, Op.43 – VI. Gavotte
07. Orchestral Suite No. 2 in C major, ‘Suite Caractéristique’, Op.53 – I. Jeu de sons
08. Orchestral Suite No. 2 in C major, ‘Suite Caractéristique’, Op.53 – II. Valse
09. Orchestral Suite No. 2 in C major, ‘Suite Caractéristique’, Op.53 – III. Scherzo burlesque
10. Orchestral Suite No. 2 in C major, ‘Suite Caractéristique’, Op.53 – IV. Rêves d’enfant
11. Orchestral Suite No. 2 in C major, ‘Suite Caractéristique’, Op.53 – V. Danse baroque
01. Orchestral Suite No. 3 in G major, Op.55 – I. Élégie. Andante molto cantabile
02. Orchestral Suite No. 3 in G major, Op.55 – II. Valse mélancolique. Allegro moderato
03. Orchestral Suite No. 3 in G major, Op.55 – III. Scherzo. Molto vivace
04. Orchestral Suite No. 3 in G major, Op.55 – IV. Tema con Variazioni. Andante con moto
05. Orchestral Suite No. 4 in G major, ‘Mozartiana’ – I. Gigue. Allegro (Gigue, K.574)
06. Orchestral Suite No. 4 in G major, ‘Mozartiana’ – II. Menuet. Moderato (Minuet, K.355)
07. Orchestral Suite No. 4 in G major, ‘Mozartiana’ – III. Preghiera. Andante non tanto (Ave verum corpus, K.618)
08. Orchestral Suite No. 4 in G major, ‘Mozartiana’ – IV. Thème et Variations. Allegro giusto (Unser dummer Pöbel meint, K.455)
Excelente versão de um ótimo e justamente famoso quarteto de Schubert e de outro menos conhecido. O quarteto de cordas nº 14 em ré menor, conhecido popularmente como O quarteto de cordas A Morte e a Donzela (em alemão: Der Tod und das Mädchen) foi composto em 1824, dois anos depois de Schubert ter descoberto que contraíra sífilis. O compositor sentia que estava morrendo. O quarteto é assim nomeado em razão do tema do segundo movimento, no qual Schubert retomou de uma canção, um lied, escrito em 1817 com o mesmo título. É uma das obras-primas do período mais maduro de Schubert. A primeira execução foi em 1826 em uma audição domiciliar privada, e não foi publicado até 1831, três anos após a morte de Schubert.
