Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI
Fazia tempo que eu não postava algo raro MESMO, né? Pois hoje vou matar a vontade postando o raro Choros Nº 12 para orquestra e a raríssima Sinfonia Nº 10, em sua primeira gravação mundial (hoje já há outra), realizada em setembro do ano 2000, se não me engano. É a única sinfonia importante escrita por Villa-Lobos.
Abaixo, deixo para vocês um texto explicativo da sinfonia escrito pela regente Gisele Ben-Dor e traduzido para o português de Portugal por Augusta Marques da Silva. Importante: o texto foi obtido por OCR, a partir do libreto original, sem correções.
Uma nota da directora de orquestra
A Décima Sinfonia de Heitor Villa-Lobos apresenta varios desafios: escolha de tempos (não existem marcas de metrónomo, pouco habitual para uma obra composta em meados do século XX), interpretação das linhas vocais, estilo cantado adequado ao carácter do texto utilizado, pronuncia do texto em Tupé, ou decisões relacionadas com os numerosos erros que aparecem nas partituras e partes.
Durante a preparação desta gravação em estréia mundial, lembrei-me de que o compositor tinha dirigido a estréia mundial desta obra em Paris, no ano de 1957 (nos antes da sua morte). Como me foi impossível conseguir uma cópia, viajei a Paris e dediquei-me a ouvir extensivamente a bobina histórica e extremamente bem conservada. Consegui obter uma boa imagem sobre as intenções do compositor, incluindo as muitas e felizes liberdades que se permitiu com a partitura, tonalidades que diferiam da partitura e partes e tipo de cantores com quem trabalhou. Numa nota menos satisfatória, mas contudo reveladora, estava a recepção dos ouvintes auditivamente negativa e que se podia atribuir à pobre qualidade da performance.
Se pensarmos que uma boa parte dos resultados musicalmente insatisfatórios poderão ter origem nas limitações de Villa-Lobos enquanto director de orquestra, falta de tempo para ensaios ou falta de oportunidades para rever a partitura subsequentemente, fiz um arranjo sobre uma possível interpretação que, espero, pudesse ter agradado ao compositor. Estou também muito agradecida pela ajuda que me foi prestada pelo Museu de Villa-Lobos no Rio de Janeiro, em particular, no que concerne ao texto em Tupi. Existem cerca de duas centenas de dialectos indígenas no Brasil, que o meu Português familiar (aprendido no meu país nativo, Uruguai), bem como o de quase toda a maioria dos brasileiros, não seria suficiente para decifrar.
Havia muito pouco contraste entre os três solistas masculinos na performance de Villa-Lobos. Para além disso, empregava vozes mais altas do que as que se poderiam depreender das instruções na partitura e que, para completar o meu quebra-cabeças, eram por vezes ambivalentes ou simplesmente não seguidas pelos cantores sob a batuta do maestro Villa-Lobos, incluindo, num dos exemplos, o canto com a chave errada ou noutro ainda, com o tenor interpretando a parte do barítono. O registo vocal, tal como escrito na partitura, parecia muitas vezes demasiado agudo para uma base grave (a base precisando de estar em contraste com o barítono) e bastante grave para o tipo de tenor adequado à expressividade do conjunto musical composto para o texto em Latim. A parte da base sendo bastante curta e o tenor tendo uma só ária para interpretar ao longo de toda a peça (“Tu mihi”). Também influenciei a interpretação final. Simplesmente coloquei um barítono capaz de fazer soar „o Dragão infernal” com suficiente ferocidade para encontrar a profundeza necessária à „Voz da Terra.”
O uso de uma voz feminina a solo numa extensa passagem do quarto andamento (”Servili culpae”), associada aos contra-altos do coro, foi uma decisão de carácter puramente pessoal. Achei que a natureza intimativa, à procura da alma e contrita da prece, “Aos pés da Virgem” precisava de uma voz individual, a qual ao apresentar nuances e sendo imprevisível, projectaria de forma mais eloquente, e paradoxalmente, o seu conteúdo emocional universal e traria também cor, contraste e equilíbrio a esta enorme tela presente na obra.
Normalmente, dada a profunda sensibilidade católica presente no extenso poema Mariano, adequado à maioria religiosa da cidade de São Paulo, a interpretação das linhas vocais foi concebida com o cunho da tradição italiana, com a sua paixão e drama.
E, o ouvinte acredita ter viajado muito longe no mundo sonoro de Villa-Lobos, abarcando todos os compassos; os gêneros território do Brasil, culturas multi-raciais e exóticas, através de séculos de estratos históricos e invenção melódica e ilimitada em três línguas; a surpresa do último e inesquecível acorde: extasiante, bombástico e até mesmo vulgar. É como se abandonássemos o misticismo da igreja com a severa harmonia e o fervor religioso e ficássemos com a sensação de nos encontrarmos no meio de uma multidão de brasileiros igualmente fervorosos, orgulhosos, amantes da vida, festejando ardentemente a sua cidade natal, tal como o fariam numa partida de futebol; um final propício para uma obra que tinha começado com uma fanfarra populista, desinibida e bastante rouca.
Aqueles que já estiveram no Brasil poderão atestar a veracidade do retrato musical de Villa-Lobos sobre um povo e uma cultura espirituais, onde a espontaneidade, enormes contrastes e con-tradições coexistem numa tapeçaria única de riqueza e cor.
HEITOR VILLA-LOBOS / Décima Sinfonia, Ameríndia
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), brasileiro, foi tão prolífero que ele próprio declarou não saber ao certo quantas músicas compôs. A sua volumosa produção inclui uma dúzia de sinfonias (de entre as quais uma, a Quinta, se perdeu) representando uma impressionante variedade de estilos e aproximações ao conceito de sinfonia. Porém, pode-se indubitavelmente afirmar que nenhuma dessas sinfonias se aproxima da Décima, no que diz respeito à riqueza musical ou à grandiosa beleza de concepção.
Villa-Lobos aprendeu a tocar violoncelo com o pai, conseguindo alcançar posteriormente um peculiar domínio da viola. Contudo, como compositor foi quase inteiramente um autodidacta. Embora, desde muito jovem, a profissão de médico estivesse pensada para ele, preferia passar os dias na vida boémia dos músicos de rua, a desenvolver a agilidade necessária ao improviso nos acompanhamentos à viola para as caprichosas variações da música popular instrumental, mais conhecida por “choros.” Entre os dezoito e os vinte e cinco anos de idade partiu em viagens pelo Brasil com a intenção de estudar os vários tipos do folclore local e anotar as respectivas características típicas. Esta experiência contribuiu de forma decisiva para a maturidade do seu estilo musical. De princípio, a sua música era desprezada no seu próprio país, devido à novidade e ao carácter exótico que consigo transportava. Fez amizades com muitos músicos de renome artístico da época (como é o caso do pianista Artur Rubinstein), que não se tornaram apenas admiradores devotos da sua arte, mas também divulgaram as suas obras em recitais. Ao longo da vida nunca parou de proliferar numa corrente quase ilimitada de novas obras, quase todas elas caracterizadas pela frescura melódica (muitas vezes marcadas pelos estilos populares brasileiros), por uma vitalidade rítmica e uma vigorosa e imaginativa cor instrumental.
As obras mais conhecidas combinam folclore brasileiro com o estilo de contraponto do seu ídole, J. S. Bach, tendo atribuído a essas obras o título genérico de Bachianas Brasileiras. Um dos movimentos mais populares de toda a obra do compositor é um poema de sons em miniatura imitando um comboio que atravessa a floresta e a montanha, tirando dos instrumentos os efeitos de som evocativos.
E praticamente impossível fazer um levantamento da vasta obra de Villa-Lobos; uma boa parte continua sem publicar e está escassamente catalogada. As estimativas do vasto número de composições que escreveu vão desde as setecentas até mais do dobro; embora esta inconsistência seja, em parte, devida ao facto de ele ter feito frequentemente vários arranjos para uma só peça e uma contagem poder considerar tais arranjos como obras individuais. A confusão também se levanta do prazer que ele sentia em mistificar as coisas, em contar histórias sobre si próprio que poderão não ter sido sempre as mais verdadeiras.
Nos seus primeiros anos de compositor no Brasil era considerado como demasiado avançado para o público. Muito embora, nesse período, tenha composto quatro quartetos para cordas e cinco sinfonias (incluindo a que desapareceu) e ainda as deslumbrantes peças nacionalistas para piano, publicadas sob o título Prole do bebê. Estas sugerem a mesma forma da tradição folclórica associada ao modernismo que Stravinski escrevia exactamente na mesma altura, mas do qual Villa-Lobos não tinha o mínimo conhecimento, tendo-se aproximado de Stravinski de forma completamente independente.
O nacionalismo aberto e exótico das composições de Villa-Lobos escritas em Paris atraíram a maior e mais duradoira das atenções, já que a cena musical estava com os olhos postos em Paris, esperando novidades artísticas nas décadas posteriores à Primeira Guerra Mundial. Dois grandes ciclos de obras surgiram nessa altura – os Choros entre 1920 e 1929 e as Bachianas Brasileiras entre 1930 e 1945. Estas obras expressam a música popular das cidades brasileiras e o folclore do mundo rural, agrupados e recriados em peças para concerto de surpreendente variedade. Algumas das peças de cada um desses ciclos são destinadas a ensembles de grandes dimensões (incluindo, por exemplo, coro, banda e orquestra para o Choro N° 14 de 1928 e Bachianas Brasileiras Nos. 2, 3, 7 e 8), enquanto que outras são tão variadas em dimensão e instrumentação quanto se possa imaginar (a popular Bachiana Brasileira N” 5 chama oito violoncelos e voz soprano; a N° 6 para flauta solista e fagote).
Também durante os anos trinta, Villa-Lobos jogava um papel activo e vital no desenvolvimento da educação musical do seu país natal, tendo composto para este fim uma série de música coral e outras obras destinadas às escolas, tal como Kodály na Hungria e outros compositores nos respectivos países natais.
De 1945 até à sua morte, Villa-Lobos passou a dirigir mais o seu interesse para questões de virtuosidade instrumental e compôs cinco concertos para piano, dois concertos para violoncelo e um para harpa, um para viola e um para harmónica. As suas obras para piano tornaram-se mais extensas e conscientemente mais brilhantes (muito embora Rudepoema, escrito para Rubinstein nos anos vinte, já fosse considerado uma das mais difíceis obras criadas para o instrumento). Prosseguiu também ao longo de toda a sua vida e com uma certa regularidade com a composição de quartetos para cordas (no total dezassete e um décimo oitavo que deixou inacabado quando faleceu). Foi também nesta altura, após um intervalo de um quarto de século, que começou novamente a compor sinfonias; tendo composto a sua Sexta em 1944 e continuado até à sua Décima Segunda em 1957.
E como se tudo isto não bastasse, compôs seis peças de ballet, bandas sonoras para filmes, um par de óperas e até mesmo um espectáculo para a Broadway, Magdalena, juntamente com a equipa de Robert Wright e George Forrest, bem conhecidos por converter as melodias de velhos compositores em melodias destinadas a espectáculos para êxitos como Song of Norway (Grieg) e Kismet (Borodin).
As obras deste último período alcançaram na sua totalidade um considerável sucesso popular junto das audiências aquando das respectivas estréias, apesar de à medida que o tempo mudava e que o serialismo de doze tons se estabelecia como a essência do modernismo a meados do século, muitos músicos começassem a sentir que o sucesso de Villa-Lobos surgia da composição simples e de carisma popular e que era considerado um „grito longíquo” das últimas novidades na „música moderna.”
Actualmente, quatro décadas depois da sua morte, as obras que se ouvem com mais frequência, oriundas da pena fluente de Villa-Lobos, são as composições mais nacionalistas dos anos vinte e trinta. Durante muito tempo, as suas composições nos géneros clássicos padrão – em particular os quartetos para cordas e as sinfonias foram ignoradas. Muitas delas nem sequer tinham sido publicadas, o que tornava a decisão dos intérpretes em aceitar interpretar essas peças extremamente difícil.
De todas as peças esquecidas de Villa-Lobos, a Décima Sinfonia foi uma das mais difíceis de dominar. Uma das razões para esta relativa negligência talvez tenha sido o facto de estar planeada para um evento específico em detrimento de outros, já que demasiado limitado em interesse para merecer uma pesquisa mais alargada. O evento em questão foi o 400° aniversário da edificação de São Paulo, Brasil, em 1952; a peça foi concebida de certa forma como uma espécie de lição musical de história. Mas, como com todas as composições escritas para uma ocasião específica, é a música que determina se a peça merece uma atenção mais profunda, e realmente quase não houve oportunidade para julgar a
Décima de Villa-Lobos, através do critério do efeito actual na interpretação. (Hoje em dia não se espera necessariamente ouvir uma composição escrita para, a inauguração do Canal de Suez ou uma peça composta para a reedificação de uma catedral inglesa bombardeada pelos alemães durante a Segunda Guerra Munidal; mas se omitirmos estas composições „ocasionais” do nosso repertório, não teríamos nunca a oportunidade de ouvir hoje Aida de Verdi ou War Requiem de Britten, duas das obras mais refinadas dos séculos dezanove e vinte, respectivamente). Já é bastante invulgar que a estréia da obra não tenha ocorrido em São Paulo, mas sim em Paris, em 4 de Abril de 1957, com o compositor dirigindo a Orquestra da Rádio Nacional Francesa.
Ao criar a Décima Sinfonia (às vezes chamada de Ameríndia, outras vezes denominada por uma frase com uma linguagem mesclada Sumé Pater Patrium), Villa-Lobos compôs uma obra que é mais um oratório do que uma sinfonia tradicional com os respectivos quatro andamentos instrumentais abstractos. Para além da orquestra, chamou também solistas vocais e um coro para interpretar um texto derivado dos escritos deixados pelo Padre José de Anchieta, jesuíta e missionário colonial no Brasil, tendo deixado uma relação da conversão dos nativos ao Cristianismo. Para a finalidade da sinfonia, o texto foi traduzido para várias línguas – Tupi, a língua nativa; Latim a língua dos missionários e Português, a língua dos colonizadores europeus. O objectivo era produzir uma „relação alegórica, histórica e religiosa da cidade de São Paulo.”
Para poder concretizar este plano musical, Villa-Lobos empregou três tipos diferentes de estilos musicais, representando três culturas diferentes: a população nativa, representada por extensas melodias contínuas com muitos intervalos repetidos, no estilo do canto nativo; os portugueses, cuja música apresenta tons bem ambíguos, como representantes de uma agência estranha que obrigava à mudança e à adaptação e a população afro-brasileira com síncopes, hemiólios e ritmos cruzados. E compôs para uma enorme orquestra com três instrumentos de madeira, quatro instrumentos de sopro em metal, um largo corpo de percussão, duas harpas, piano, órgão, bem como uma larga parte para cordas para balançar, não esquecendo as vozes a solo e o coro misto. Todas estas forças dispostas com uma soberba variedade e sensação de cor.
O primeiro movimento, Allegro, é uma espécie de abertura. Talvez não seja ir demasiado longe se se disser que na explosão orquestral da abertura, seguida da vigorosa continuação se ouve uma representação das florestas virgens do Brasil e dos seus habitantes, antes da chegada dos Europeus. É puramente instrumental e dividida em várias partes, principalmente em tempos acelerados. Um dos motivos fundamentais é uma figura consistindo num par de notas vizinhas seguidas por um salto ascendente. O movimento está cheio de acentos de ritmos cruzados, dando-lhe um carácter pictórico e dramático.
Lento é o primeiro tempo marcando o segundo movimento, mas na verdade o tempo modifica-se várias vezes durante o andamento. Pode-se afirmar que a música, pelo menos em parte, pretende ser um lamento pela tranquilidade perdida e pelo isolamento do mundo rural. Um toque de clarins em quintas paralelas introduz uma lamuriante melodia inglesa. A primeira entrada vocal surge de um coro feminino, sem palavras, seguido pelo coro misto cantando melódicamente, sugerindo a população nativa. Finalmente, um contrabaixo a solo representando a „Voz da Terra,” descreve (numa breve frase) a beleza da terra onde a cidade irá ser edificada.
O terceiro movimento, um scherzo festivo, começa com padrões rítmicos de três-contra-dois, já que 9/8 e 3/4 de tempos surgem simultaneamente. Quando a subst,ncia da abertura é novamente repetida, o coro participa (tal como o solista num concerto clássico com uma disposição de “apresentação dupla”). As vozes masculinas soam em forma de cântico enquanto que a “Voz da Terra” e um outro solista masculino, „0 Ameríndio,” se juntam ao coro sem palavras.
Os dois últimos andamentos têm um carácter coral mais acentuado, mais ao modo de “oratório” do que de “sinfonia.” No Lento dos quatro movimentos, novamente o texto, adaptado de Anchieta, é apresentado em partes de dimensões variadas, culminando com uma fusão de passado e de futuro. O “Ameríndio” intercala as suas perguntas com as palavras do coro, possivelmente como o papel do Evangelista num dos passos da Paixão do compositor mais admirado e favorito de Villa-Lobos, J. S. Bach. Uma voz falando à distância (representando Anchieta, o papel do tenor) anuncia a chegada dos portugueses, trazendo consigo o Cristianismo. O coro canta em Latim excertos de um poema Mariano de Anchieta (o poema inteiro tem mais de 5000 linhas!), disposto num estilo de oratório inteiramente tradicional, com coro, cântico e solistas, numa concepção elaborada por partes, seguindo as sensações mutáveis do texto. (Uma passagem destinada a todos os „contra-altos” do coro, assim determinado por Villa-Lobos, é cantada aqui por um solista, uma vez que a linha melódica e o acompanhamento orquestral se encontram ambos entre as passagens mais suaves da sinfonia inteira e expressos numa intensa poesia pessoal.) Seguindo este suave interlúdio, o solo do barítono luta contra o Dragão Infernal (neste poema típico da Contra-Reforma torna-se claro que o “dragão” é “Calvino, portador da morte” e as forças do Protestantismo); faz a sua interpretação numa música obscuramente dramática para terminar o quarto movimento.
O movimento final, Poco Allegro, abre com um espírito muito mais cintilante e luminoso, a entrada orquestral preparando-se para o doce entusiamo lírico do coro para a história de Natal. Sinos e instrumentos de sopro vão colorindo a textura à medida que a poesia se vai desdobrando. Partes mais calmas anunciam a figura de Jesus (Adagio) e invocam a vinda do Espirito Santo (Moderato). Uma marcha lenta para celebrar a divina glória e a sinfonia vai-se intensificando para um fecho glorioso com Aleluias e uma declamação coral do original e moderno nome da cidade de São Paulo de Ipiratininga.
Esta extraordinária peça é única na obra de Villa-Lobos. Reflecte a história do seu país nativo, projectando-lhe uma música de grande cor e variedade com uma orquestra chamando uma parte de percussão bem mais extensa. Os ouvintes que esperam que uma sinfonia seja uma sinfonia talvez fiquem atónitos, mas aqueles que estiverem dispostos a aceitar a peça por aquilo que ela verdadeiramente representa e não por aquilo que um rótulo pretende impor, encontrá-la-ão plena de vigorosas ideias musicais.
1. Chôros Nº 12 para orquestra
Orchestre Philarmonique de Liège
Pierre Bartholomée
Symphony No. 10 – Ameríndia – Sume Pater Patrium (em cinco movimentos, sobre poemas de José de Anchieta, escrita para o quarto centenário da cidade de São Paulo)
Oratorio in Five Parts
2. Allegro (A Terra e suas Criaturas)
3. Lento (Lamento da Guerra)
4. Scherzo: Allegreto Scherzando
5. Lento (De Beata Virgine dei Mater Maria)
6. Poco Allegro (Gloria aos Céus e Paz na Terra)
Carla Wood, mezzo-soprano
Carlo Scibelli, tenor
Nmon Ford-Livene, baixo-barítono
Santa Barbara Symphony Orchestra and Choir
Gisele Ben-Dor
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