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Nascida em 1931 na República Soviética Tártara – onde a língua materna, além do russo, é o tártaro, idioma da família túrquica -, Sofia Gubaidúlina sempre teve uma ampla gama de interesses ligados às suas raízes. Tendo se mudado para Moscou em 1954, ela funda ali, nos anos 1970, um grupo voltado para a pesquisa de instrumentos raros da Rússia, do Cáucaso e da Ásia Central, chegando assim a ideias sonoras diferentes daquelas das grandes capitais, mesmo que naquele momento ela vivesse em uma metrópole. É possível, então, compará-la com Bartók, compositor em quem o profundo amor pela música popular significou uma relativa independência do mainstream das vanguardas de sua época – nos tempos de Bartók, isso significa que ele não se tornou um imitador de Debussy ou de Stravinsky, apesar da grande admiração por ambos; já para Gubaidúlina, isso significa que ela teve contato com as novidades ocidentais de Paris, New York e Darmstadt sem precisar correr exatamente na mesma pista que os outros.

Os instrumentos graves frequentemente têm destaque na música de Gubaidúlina: suas obras de câmara com contrabaixo e/ou violoncelo são dezenas, algumas já tendo aparecido aqui como é o caso dos Prelúdios para cello (1974), outras menos conhecidas como a Sonata para contrabaixo e piano (1975) e “Ein Engel” para contralto e contrabaixo (1994). Assim, é no meio desses interesses sonoros e preferências tímbricas que se situa uma de suas obras-primas, o Concerto para fagote e cordas graves (1975), dedicado ao fagotista Valeri Popov, que é também o solista neste álbum.

Gubaidúlina argumentou mais de uma vez que seu objetivo como compositora é utilizar a expressão musical como modo de ligação entre as pessoas nas complexas situações da contemporaneidade. No seu Concerto para Fagote, de sonoridade tão grave e peculiar mas ao mesmo tempo com humor, ela mostra que essas palavras vão além da simples retórica.

Detto II (1972), para violoncelo e orquestra de câmara, é mais uma dessas obras com destaque para os sons graves. Misterioso, para 7 percussionistas (1977) e a cantata Rubaiyat (1969), para barítono e orquestra, baseada em poemas persas, são duas obras que mostram a compositora se equilibrando entre cosmopolitismo e suas raízes na Ásia Central, sem nunca cair em orientalismos previsíveis como os dos velhos russos Rimsky-Korsakov e Glazunov.

Importante lembrar ainda que neste disco da Melodiya todas as obras e quase todas as gravações (exceto a de Misterioso, feita em 1992) são do período em que a compositora era pouco prestigiada pelos formadores de opinião soviéticos, já que sua música não corresponderia perfeitamente às exigências do realismo socialista formulado pelos tecnocratas. Mas Gubaidúlina não se curvou aos autoproclamados especialistas, preferindo seguir sua própria intuição e os conselhos de Shostakovich, que nos anos 1950, disse a ela, contrariamente aos professores do Conservatório que a criticavam: “meu desejo é que você permaneça no seu caminho incorreto” (aqui). Além de Shosta, ela teve uma pequena ajuda de outros amigos que entendiam de música mais do que os burocratas do partido: o regente Gennadi Rozhdestvensky, o compositor Alfred Schnittke e o violinista Gidon Kremer ajudaram a música de Gubaidúlina a atingir um público maior, o que tem acontecido sobretudo após 1990.

SOFIA GUBAIDÚLINA (1931):
1. Rubaiyat, Cantata for Baritone and Chamber Ensemble
Sergei Yakovenko, bariton
Chamber Ensemble
Gennadi Rozhdestvensky

2. Detto II, for Cello and Chamber Orchestra
Ivan Monighetti, cello
Chamber Ensemble
Yuri Nikolaesvsky

3. Misterioso, for 7 Percussion Instruments
Bolshoi Theatre Percussion Ensemble
Victor Grishin

4-8. Concerto for Bassoon and Low Strings
Valeri Popov, bassoon
Chamber Ensemble
Pyotr Meshchaninov

Recorded in Moscow: 1977 (1); 1977 (2); 1992 (3); 1978 (4-8)

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Pleyel

Uma constatação que não é novidade mas é sempre bom lembrar: fama, glória e reputação internacional dependem não só de fatores intrínsecos às obras artísticas mas também a fatores externos como tendências geopolíticas, guerras, modas, etc. Um exemplo recente: Silvestrov, nascido em 1937, finalmente foi bem mais ouvido desde 2022, ao mesmo tempo em que bombas destruíam a Ucrânia onde ele vivia.

Com o fim da Guerra Fria, surgiram na cena europeia vários nomes da ex-URSS, normalmente pouco reconhecidos naquele país por não se alinharem com as ideias da burocracia de Moscou quanto ao que deveria ser a música revolucionária. Naquele contexto pré 1989 o Estado soviético tinha juízos de valor sobre música, teatro, literatura etc. e poder para realizar ostracismos, censuras e silenciamentos. Isso pra não falar no período anterior, mais stalinista, quando matavam mesmo e sumiam com os corpos, como aliás também se fez por toda a América do Sul durante parte da Guerra Fria.

Sobre essa temática, recomendo a leitura de “Lukács 1955”, do francês Henri Lefebvre (1901-1991), ainda não traduzido em português, ou ao menos do resumo que aqui fez J. P. Netto. Para Lefebvre, o filósofo [mas também o compositor] teria o direito/dever de não se inclinar aos juízos filosóficos oficiais (partidários e/ou estatais) e de pensar com sua própria cabeça. Uma perspectiva corajosa – e perigosa – para os intelectuais vinculados aos partidos comunistas no século XX.

Assim, desde mais ou menos 1990 ganharam notoriedade nomes como Schnittke, Gubaidulina, Pärt e Vasks, todos estes nascidos entre 1931 e 1946 e já maduros quando de repente surgem convites de grandes orquestras, reportagens em grandes jornais e revistas, além de patrocínios, pois sem dinheiro não se vai muito longe.

Amiga de Schnittke, Gubaidulina talvez seja mais parecida estilisticamente com Arvo Pärt e Krzysztof Penderecki (1933-2020), devido ao caráter sempre espiritualmente carregado de suas músicas. Ela se interessa por música sacra nos mais diversos sentidos da palavra, com a espiritualidade podendo se expressar em obras instrumentais (aqui) e podendo dar origem também a uma longa Paixão de Cristo que estreou em 2000 por encomenda da cidade de Stuttgart (Alemanha) para celebrar 250 anos de morte de J. S. Bach.

Nesta outra obra do disco de hoje, que também se insere no período em que a compositora “saiu do armário” após anos de trabalho mais ou menos solitário e discreto, há a presença de um coral, de um violoncelo solista e de percussionistas. Sem os outros naipes orquestrais, Gubaidúlina se aventura por diferentes possibilidades de combinação desses instrumentos. O coro faz muitas peripécias em trechos sem palavras (só com “ah-ah”‘s, “hm-hm”‘s e coisas do tipo). Já nos momentos em que cantam as palavras escritas por São Francisco de Assis, as vozes soam mais sóbrias, representando um certo respeito de Gubaidúlina com o texto.

E qual é o texto, afinal? Um cântico escrito por volta de 1284. Como resume a wikipedia,

O Cântico das Criaturas (em italiano: Cantico delle creature; em latim: Laudes Creaturarum), também conhecido como Cântico do Irmão Sol (italiano: Cantico di Frate Sole) é uma canção religiosa cristã composta por Francisco de Assis. Escrita no dialeto da Úmbria, acredita-se que esteja entre as primeiras obras escritas no idioma italiano.

Aprendemos, assim, que São Francisco de Assis (1181 – 1226) acreditava (séculos antes de Lutero) que as orações deviam ser feitas na linguagem que o povo entendia. Décadas antes de Dante Alighieri (c. 1265 – 1321), Francesco Petrarca (1304 – 1374) e Giovanni Boccaccio (1313 – 1375), portanto, Francisco de Assis estava escrevendo em italiano. Esse mesmo cântico, além de Gubaidúlina, inspiraram em 2015 a encíclica “Laudato si” (em português: ‘Louvado sejas’; subtítulo: “sobre o cuidado da casa comum”), na qual o Papa Francisco critica o consumismo e a degradação do planeta.

O disco tem ainda duas obras de câmara de Gubaidulina, não por acaso, escritas na época em que nenhuma grande orquestra ou coro tinha interesse na compositora. Os Prelúdios para violoncelo solo (1974) já apareceram em uma gravação integral no blog. Aqui, Wispelwey escolheu os cinco que mais lhe agradam. Tanto o violoncelista como o Collegium Vocale Gent são mais conhecidos por suas interpretações historicamente informadas do repertório dos séculos 18 e 19, mas mostram aqui que não se limitam a Bach e Beethoven.

Sofia Gubaidúlina (n. 1931):
1-19. The Canticle of the Sun (Il Cantico Frate Sole)
20-24. Preludes for violoncello solo
25. In Croce (for cello and bajan)

Pieter Wispelwey, violoncelo
Collegium Vocale Gent – Daniel Reuss, conductor
An Raskin, bajan

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Pleyel

A esperança
dança
na corda bamba de sombrinha
e em cada passo dessa linha
pode se machucar
(Aldir Blanc / João Bosco)

Se a metáfora da esperança equilibrista foi lembrada pelos dois sambistas brasileiros no tempo da Anistia e de fim de uma ditadura (embora fim lento, gradual e com sigilo), a mesma metáfora ocorreu a Sofia Gubaidúlina logo após se mudar para a Alemanha, saindo de uma Moscou em colapso. Nas palavras da compositora, o título da obra Dancer on a tightrope se relaciona com um

desejo de se livrar das amarras da vida cotidiana. O desejo de voar pelo prazer do movimento, da dança e da virtuosidade estática. Um dançarino na corda-bamba é também uma metáfora para esta oposição: a vida como risco, e a arte como fuga para uma outra existência. O que me interessou nesta peça foi criar as circunstâncias para o jogo de contrastes no qual o ritmo preciso da dança do violino triunfa sobre o curso movimentado da parte para piano.

Por exemplo, esse contraste é obtido pela deformação do ritmo ao se tocar sobre as cordas do piano com um cálice de vidro; pela gradual transformação destes sons harmônicos transparentes em fortissimo agressivo do cálice sobre as cordas graves do piano; pelo som ameaçador desse ritmo quando tocado pelo pianista que utiliza um dedal de costura de metal e, finalmente – o evento principal na forma da peça – pela passagem do pianista das cordas para o teclado. Todos esses eventos são dominados pelo violinista em uma dança extática.

O violinista Gidon Kremer foi importante na carreira de Gubaidúlina ao divulgar seu 1º concerto para violino e outras obras por todo o mundo. O 2º concerto para violino seria estreado em 2007 por Anne-Sophie Mutter. Kremer aparece neste disco de hoje da gravadora BIS, junto com pianistas não tão famosos como ele ou Mutter.

O concerto “Introitus” já foi postado e comentado por este mesmo Pleyel em 2018. Sigo com a opinião de que, junto com os não-concertos de Messiaen, são as melhores obras para piano e orquestra da segunda metade do século XX.

E o quinteto composto em 1957, quando Gubaidúlina era uma estudante em Moscou, me parece obra de alguém ainda com uma voz menos própria, mas parecida com a de Shostakovich e outros russos, mas enganos sempre são possíveis nesses juízos de valor.

Sofia Gubaidúlina (n. 1931):
1-4. Piano quintet (1957)
5. “Introitus” – Piano Concerto (1978)
6. Dancer on a tightrope (1993)

R. Aizawa, K. Vogler, M. Wang, U. Eichenauer, P. Bruns (1-4); B. Rauchs, Kyiv Chamber Players, V. Kozhukhar (5); G. Kremer, V. Sakharov (6). Recorded: 1995-1997

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Pleyel

Não há mais um corrimão de histórias que contam aonde todos estão indo e por quê. O progresso é uma marcha para a frente, arrastando outros tempos e ritmos junto consigo. Sem o progresso, podemos notar outros ritmos temporais. Cada ser vivo altera o mundo com pulsos sazonais de crescimento e morte. Essas formas de vida criam mundos também, e nos ensinam a olhar ao redor ao invés de para a frente. (Anna Tsing, 1952-)

Hoje encerramos a série de sinfonias do século XX, que começou com Scriabin, passou pela Polônia, Inglaterra, França, deu um pulo na América Latina e retorna em grande estilo à Rússia, talvez a terra onde a forma sinfônica frutificou com mais abundância no século passado.

A obra de Gubaidulina merece o nome de sinfonia no sentido de se tratar de uma obra longa, sem solistas, para uma grande orquestra que inclui quatro percussionistas, celesta e órgão. Mas não guarda qualquer relação com a forma sinfonia no seu sentido mais tradicional, imortalizado por Beethoven, em que o desenvolvimento de uns poucos temas espelhava musicalmente a noção de progresso que, convenhamos, é tão típica do século XIX, já parecia fora de lugar no XX e combina com o XXI assim como um elefante com uma loja de cristais.

Gubaidulina disse em uma entrevista que Webern, ao lado de Bach, foi a influência mais crucial em sua formação. Embora sua música não se pareça com Webern, quem conhece Webern entende melhor o que ela está fazendo. As noções tradicionais europeias de progressão e desenvolvimento são irrelevantes para a música desses dois compositores, como é evidente no concerto para violino ‘Offertorium’, de 1980, um dos trabalhos com os quais Gubaidulina estabeleceu sua reputação. Ela sempre insistiu que, apesar de sua obsessão por experiências sonoras, as técnicas são, em última análise, evidências de estados mentais ao mesmo tempo humanos e divinos. Ela não tem medo de palavras como ‘espírito’ e ‘misticismo’, afirmando que a busca de novidade em si é coisa para os jornais, enquanto a arte é por sua natureza ‘interessada em todas as outras coisas’.

A Sinfonia Stimmen… Verstummen (1986) não desenvolve sinfonicamente um argumento musical ou retórico, mas apresenta em doze seções de duração variável uma sucessão de momentos que existem independentemente do tempo. As seções ímpares vão retornando à perfeição tonal da tríade em ré maior, enquanto as seções pares se tornam gradualmente mais longas e complexas, explorando em profundidade vários tipos de recursos sonoros – cânones lineares unidos organizados com exatidão matemática, glissandos abraçando uma multiplicidade de tons, harmônicos naturais, clusters… No final, a tríade de ré maior ressoa em seu brilho imaculado.

Como escreveu Mike Silverton, a música de Gubaidulina se move através de momentos que se seguem, mas nunca através de um enredo que, para chegar a uma conclusão, deve reunir suas partes e resolver seus aspectos. Na 1a e na 2a audição, dá vontade de dizer “Adorável. O que aconteceu mesmo?”

O CD termina com Stufen, outra obra para grande orquestra, desta vez com alguns versos recitados pelo maestro Gennady Rozhdestvensky, que rege com excelência a orquestra sueca. Se Svetlanov era considerado o grande intérprete soviético de Scriabin, se Mravinsky era o mensageiro de Shostakovich, Rozhdestvensky foi o fiel escudeiro dos vanguardistas Gubaidulina e Schnittke. A sinfonia Stimmen… Verstummen foi dedicada a Rozhdestvensky. Por favor não me perguntem como se pronuncia o nome do maestro, mas Gubaidulina, pelo que ouvi em alguns vídeos, se fala com acento no U, mais ou menos como a palavra única.

Sofia Asgatovna Gubaidulina (b. 1931)
Stimmen… Verstummen – Symphony in twelve movements
For Gennady Rozhdestvensky
1 I 1:38
2 II 2:06
3 III 0:56
4 IV 2:01
5 V 0:39
6 VI 4:25
7 VII 0:30
8 VIII 11:07
9 IX 0:56
10 X 1:39
11 XI 1:53
12 XII 6:11
13 Stufen 18:02
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra – Gennady Rozhdestvensky
Premiere recordings

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Pleyel