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IM-PER-DÍ-VEL !!!

Sabem que, no início do século XX, estas obras eram consideradas como, talvez, as melhores de todos os tempos? Pois é, depois, assim como o órgão (falo daquele instrumento das igrejas), estas obras foram sumindo do repertório e até dentre as maiores obras de Bach. Uma injustiça completa, porque são música de primeiríssima linha, melhores do que muitas peças mais consideradas.

E que estão aqui interpretadas fantasticamente pelo genial e compreensivo Benjamin Alard, que dá uma banho nas velhas gravações. Coitados dos meus vinis de Helmut Walcha, melhor jogá-los logo no lixo. (Alguém tem que trabalhar pela música e não por uma secundária História das Gravações, né?)

Originária da Itália, a trio sonata se impôs como uma das principais formas musicais do século XVIII. Formalizado por movimentos nitidamente contrastantes por Corelli, seduziu compositores que encontravam nele meios para desenvolver suas idéias temáticas e se libertar da estrutura do conjunto de danças em um novo espírito estético, o da música de câmara. Normalmente, a trio sonata era composta e executada por pelo menos três músicos — duas vozes e contínuo. Bach, no entanto, nunca fazia as coisas como os outros, e compôs uma série de seis sonatas para o órgão, — dois teclados e pedais — adaptando o estilo da música de câmara a este instrumento de igreja por excelência.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Trio Sonatas para Órgão a 2 Clav. & Pedal – BWV 525-530

Sonata 1, Mi Bémol Majeur, BWV 525 (11:57)
1 – 3:16
2 Adagio 4:42
3 Allegro 3:59

Sonata 2, Do Mineur, BWV 526 (13:09)
4 Vivace 4:18
5 Largo 3:54
6 Allegro 4:56

Sonata 3, Ré Mineur, BWV 527 (13:43)
7 Andante 5:32
8 Adagio E Dolce 3:41
9 Vivace 4:30

Sonata 4, Mi Mineur, BWV 528 (12:20)
10 Adagio – Vivace 3:18
11 Andante 6:06
12 Un Poco Allegro 2:56

Sonata 5, Do Majeur, BWV 529 (15:34)
13 Allegro 5:40
14 Largo 5:50
15 Allegro 4:04

Sonata 6, Sol Majeur, BWV 530 (12:50)
16 Vivace 4:28
17 Lento 4:19
18 Allegro

Organ – Benjamin Alard

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IM-PER-DÍ-VEL !!!

Hoje é o dia do aniversário de Drummond, então vamos a uma postagem fora do normal. Na minha opinião, Pierre Hantaï e Andreas Staier são os maiores intérpretes das Variações Goldberg. E aqui vai um texto que escrevi ha alguns anos sobre esta obra:

Eu nunca tive insônia. Talvez, em razão de alguma dor ou febre, não tenha dormido repousadamente apenas uns cinco dias em minha vida. Não é exagero. Quando me deprimo, durmo mais ainda e acordar é ruim, péssimo. O sono é meu refúgio natural. Mas há pessoas que reclamam (muito) da insônia. Saul Bellow escreveu que ela o teria deixado culto, mas que preferiria ser inculto e ter dormido todas as noites — discordo do grande Bellow, acho que ele deveria ter ficado sempre acordado, escrevendo, vivendo e escrevendo para nós. Também poucos viram Marlene Dietrich na posição horizontal, adormecida. Kafka era outro, qualquer barulho impedia seu descanso, devia pensar no pai e passava suas noites acordado, amanhecendo daquele jeito após sonhos agitados… Groucho Marx, imaginem, era insone, assim como Alexandre Dumas e Mark Twain. Marilyn Monroe sofria muito e Van Gogh acabou daquele jeito não só por ser daltônico, característica que apenas gera inteligência e genitália avantajadas.

O Conde Keyserling sofria de insônia e desejava tornar suas noites mais agradáveis. Ele encomendou a Bach, Johann Sebastian Bach, algumas peças que o divertissem durante a noite. Como sempre, Bach fez seu melhor. Pensando que o Conde se apaziguaria com uma obra tranquila e de base harmônica invariável, escreveu uma longa peça formada de uma ária inicial, seguida de trinta variações e finalizada pela repetição da ária. Quod erat demonstrandum. A recuperação do Conde foi espantosa, tanto que ele chamava a obra de “minhas variações” e, depois de pagar o combinado a Bach, deu-lhe um presente adicional: um cálice de ouro contendo mais cem luíses, também de ouro. Era algo que só receberia um príncipe candidato à mão de uma filha encalhada.

A história da criação das variações foi tirada da biografia de Bach escrita por Johann Nikolaus Forkel:

(Quanto a essas variações), devemos agradecer ao pedido do ex-embaixador russo na corte eleitoral da Saxônia, o conde Hermann Karl von Keyserling, que frequentemente passava por Leipzig e que trouxe consigo o cravista Goldberg para receber orientações musicais de Bach. O conde tinha frequentes acometimentos de doenças e ficava noites sem dormir. Em tais ocasiões, Goldberg, que vivia em sua casa, tinha que passar a noite na antecâmara para tocar para ele durante sua insônia… Tudo porque certa vez, o conde mencionou, na presença de Bach, que ele gostaria de ter algumas obras para teclado para Goldberg executar, que deveriam ser de caráter “suave e algo vigoroso” de modo que ele pudesse ser um pouco consolado por elas em suas noites sem dormir. Bach imaginou que a melhor maneira de atender a esse desejo seria por meio de variações, cuja escrita ele considerava, até àquela data, uma tarefa ingrata devido ao fundamento harmônico repetidamente semelhante. Mesmo assim, ele produziu um único trabalho desta espécie. Daí em diante, o conde sempre as chamava de “as suas” variações. Ele nunca se cansou delas e, por um longo período, noites sem dormir significavam: ‘Caro Goldberg toque minhas variações.  para mim’. Provavelmente Bach nunca foi tão bem recompensado por um trabalho quanto foi neste. O conde o presenteou com um cálice de ouro com 100 luíses de ouro. Não obstante, mesmo que o presente tivesse sido mil vezes maior, seu valor artístico nunca teria sido pago.

O Conde tinha a seu serviço um menino de quinze anos chamado Johann Gottlieb Goldberg. Goldberg era o melhor aluno de Bach. Foi descrito como “um rapaz esquisito, melancólico e obstinado” que, ao tocar, “escolhia de propósito as peças mais difíceis”. Perfeito! Play it again, Johann Gottlieb. Goldberg era enorme e suas mãos tinham grande abertura. O menino era uma lenda como intérprete e o esperto Conde logo o contratou para acompanhá-lo não somente em sua residência em Dresden como em suas viagens a São Petersburgo, Varsóvia e Postdam. (Esqueci de dizer que o Conde Keyserling era diplomata). Bach, sabendo o intérprete que teria, não facilitou em nada. As Variações Goldberg, apesar de nada agitadas, são, para gáudio do homenageado, dificílimas. Nelas, as dificuldades técnicas e a erudição estão curiosamente associadas ao lúdico, mas podemos inverter de várias formas a frase. Dará no mesmo.

O nome da obra — Variações Goldberg, BWV 988 — é estranho, pois pela primeira vez o homenageado não é quem encomendou a obra, mas seu primeiro intérprete.

O princípio de quase toda obra de variações consiste em apresentar um tema e variá-lo. (Lembram que Elgar fez uma obra de variações sem apresentar o tema, chamando-a de Variações Enigma?). Assim, o ouvinte tem a impressão de estar ouvindo sempre algo que lhe é familiar e, ao mesmo tempo, novo. A escolha de Bach por esta forma mostrou-se adequada às pretensões do Conde. E a realização não poderia ser melhor, é uma das maiores obras disponibilizadas pela e para a humanidade pelo mais equipado dos seres humanos que habitou este planeta, J. S. Bach. O jogo criado pelo compositor irradia livre imaginação e enorme tranquilidade. A Teoria Geral das Belas-Artes, espécie de Bíblia artística goethiana de 1794, diz o seguinte sobre as Goldberg: “em cada variação, o elemento conhecido está associado, quase sem exceção, a um canto belo e fluido”. E está correto. Só esqueceu de dizer que tudo isso tinha propósito terapêutico.

As Variações Goldberg eram tidas no passado como um exercício técnico árido e aborrecido. Mas já faz quase um século que o conteúdo e a abrangência emocional da obra foi reconhecido e se tornou a peça favorita de muitos ouvintes de música erudita. As Variações são largamente executadas e gravadas.

É muito provável que o enfermo Conde concordasse com a Theorie para descrever seu prazer de ouvir aquela música, mas diria mais. Seus efeitos fizeram que Goldberg a tocasse centenas de vezes para ele. O cálice repleto de ouro significava gratidão pela diversão emocional e intelectual. Dormimos por estarmos calmos e felizes, talvez.

Não posso distribuir cálices de ouro por aí, mas talvez devesse dar alguma coisa a Andreas Staier e Pierre Hantaï, os maiores intérpretes da obra. (Por favor, neste momento não me venham com Gould; afinal, o som do cravo é fundamental e só aceito fazer a final contra o grande Gustav Leonhardt. Gould ficou lá pelas quartas-de-final).

J. S. Bach (1685-1750): Variações Goldberg, BWV 988 (Staier)

1 Aria 4:06
2 Variatio 1. A 1 Clav. 1:58
3 Variatio 2. A 1 Clav. 1:42
4 Variatio 3. Canone All’Unisuono. A 1 Clav. 2:32
5 Variatio 4. A 1 Clav. 0:59
6 Variatio 5. A 1 O Vero 2 Clav. 1:32
7 Variatio 6. Canone Alla Seconda. A 1 Clav. 1:10
8 Variatio 7. A 1 O Vero 2 Clav. Al Tempo di Giga 1:48
9 Variatio 8. A 2 Clav. 2:16
10 Variatio 9. Canone Alla Terza. A 1 Clav. 2:35
11 Variatio 10. Fugetta. A 1 Clav. 1:34
12 Variatio 11. A 2 Clav. 2:16
13 Variatio 12. Canone Alla Quarta. A 1 Clav. 2:27
14 Variatio 13. A 2 Clav. 4:19
15 Variatio 14. A 2 Clav. 2:27
16 Variatio 15. Canone Alla Quinta. A 1 Clav. Andante 4:37
17 Variatio 16. Ouverture. A 1 Clav. 2:43
18 Variatio 17. A 2 Clav. 1:42
19 Variatio 18. Canone Alla Sexta. A 1 Clav. 1:31
20 Variatio 19. A 1 Clav. 1:12
21 Variatio 20. A 2 Clav. 2:28
22 Variatio 21. Canone Alla Settima. A 1 Clav. 2:57
23 Variatio 22. A 1 Clav. Alla Breve 1:31
24 Variatio 23. A 2 Clav. 2:17
25 Variatio 24. Canone All’ Ottava. A 1 Clav. 2:32
26 Variatio 25. A 2 Clav. Adagio 8:05
27 Variatio 26. A 2 Clav. 2:02
28 Variatio 27. Canone Alla Nona. A 2 Clav. 1:42
29 Variatio 28. A 2 Clav. 2:16
30 Variatio 29. A 1 O Vero 2 Clav. 2:24
31 Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav. 2:13
32 Aria Da Capo E Fine 4:38

Andreas Staier, cravo

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Um excelente disco, magnificamente interpretado por Gardiner e sua turma de usual suspects. As cantatas constituem importante parte da produção de Bach, mas apenas nas últimas décadas sua importância vem sendo reconhecida. Esquecidas quase por completo no século XIX, até meados do século XX somente um pequeno número delas havia sido estudado em detalhe, situação que vem mudando diante do rápido crescimento dos estudos bachianos. A maior parte delas é sacra, compostas em Weimar e principalmente Leipzig, mas ele cultivou o gênero ao longo de quase toda a sua carreira. Muitas foram perdidas por descuido do filho Wilhelm; de acordo com o obituário de Carl Philipp ele compôs cinco ciclos completos para o ano eclesiástico, fora as cantatas profanas, o que representaria mais de 350 obras, mas ainda sobrevivem 194 composições neste gênero (sacro), somando um total de mais de 1.200 movimentos individuais. As de sua fase inicial são compostas segundo o modelo alemão do século XVII, sem recitativos ou árias da capo, elementos de origem operística italiana que só aparecem em suas obras maduras. Mais tarde se consolidou um formato italianizado, com uma abertura mais elaborada com coro, seguida de uma alternância de cinco ou seis árias da capo e recitativos para voz solo, encerrando com uma harmonização coral simples homofônica a quatro vozes, quando a congregação possivelmente se unia ao coro, mas mesmo aqui são encontradas muitas outras soluções técnicas e formais, incluindo fugas, cânones, variações sobre um ostinato, formas concertantes, influência da abertura francesa e do antigo moteto, além de se valerem de uma ampla gama de forças instrumentais. Nas palavras de Buelow,

“Nada é mais difícil de definir ou explicar que o estilo vocal de Bach. É claro, contudo, que o cerne de seu estilo reside no seu compromisso de ilustrar expressivamente os textos, as palavras individuais desses textos, e os afetos que veiculam. Suas linhas vocais raramente são apenas líricas, e não guardam a menor semelhança com o estilo cantabile dos italianos. Quase sempre são altamente dramáticas e amiúde cheias de complexos motivos rítmicos, com um desenho anguloso de saltos amplos. Passagens melismáticas, algumas de enorme extensão, ocorrem às vezes para emprestar mais ênfase retórica ou para simbolizar determinada palavra, mas noutras ocasiões são parte integral do desenvolvimento melódico”.

As cantatas sacras são peças de ocasião, e por regra eram ouvidas apenas uma única vez. Obras muito elaboradas artisticamente, o que o ouvinte não conseguia entender em termos estéticos, como disse Chafe, era compensado por seu conhecimento de uma rede de intenções que ligavam a experiência religiosa de cada um ao seu contexto cultural e religioso maior. A principal dentre essas intenções era apresentar o caráter dinâmico da experiência religiosa num programa didático sequencial de afetos e formas com que o ouvinte comum pudesse se identificar, criando uma ponte entre as Escrituras e a fé, à luz, naturalmente, da tradição hermenêutica fundada por Lutero. Para conseguir esse objetivo, além do conteúdo explícito dos textos, Bach recorria a um rico repertório de elementos puramente musicais para ilustrar e enfatizar o texto, elementos que por sua vez estavam associados a uma série de convenções simbólicas e alegóricas então de domínio público, um procedimento típico do Barroco em geral, no caso aplicado aos propósitos do Protestantismo.

J. S. Bach (1685-1750): Cantatas BWV 16, 98 & 139

“Was Gott Tut, Das Ist Wohlgetan” (BWV 98), Cantata For The 21st Sunday After Trinity
1 1. Chorus: Was Gott Tut, Das Ist Wohlgetan 3:56
2 2. Recitative (Tenor): Ach Gott! Wann Wirst Du Mich Einmal 0:53
3 3. Aria (Soprano): Hört, Ihr Augen, Auf Zu Weinen 3:18
4 4. Recitative (Countertenor): Gott Hat Ein Herz 0:55
5 5. Aria (Bass): Meinen Jesum Lass Ich Nicht 3:51
“Wohl Dem, Der Sich Auf Seinen Gott” (BWV 139), Cantata For The 23rd Sunday After Trinity
6 1. Chorus: Wohl Dem, Der Sich Auf Seinen Gott 4:58
7 2. Aria (Tenor): Gott Ist Mein Freund; Was Hilft Das Toben 5:03
8 3. Recitative (Countertenor): Der Heiland Sendet Ja Die Seinen 0:35
9 4. Aria (Bass): Das Unglück Schlägt Auf Allen Seiten 4:37
10 5. Recitative (Soprano): Ja, Trag Ich Gleich Den Grössten Feind In Mir 0:40
11 6. Chorale: Dahero Trotz Der Höllen Heer 0:47
“Herr Gott, Dich Loben Wir” (BWV 16), Cantata For New Year’s Day (Feast Of The Circumcision)
12 1. Chorus: Herr Gott, Dich Loben Wir 1:37
13 2. Recitative (Bass): So Stimmen Wir Bei Dieser Frohen Zeit 1:08
14 3. Aria (Chorus, Bass): Lasst Uns Jauchzen, Lasst Uns Freuen / Krönt Und Segnet Seine Hand 3:30
15 4. Recitative (Countertenor): Ach, Treuer Hort, Beschütz Auch Fernerhin Dein Wertes Wort 1:17
16 5. Aria (Tenor): Geliebter Jesu, Nur Du Allein 7:24
17 6. Chorale: All Solch Dein Güt Wir Preisen 1:01

Alto Vocals [Choir] – Angus Davidson (2), Charles Humphries, Richard Wyn Roberts*
Bass Vocals [Choir] – Julian Clarkson, Robert Macdonald, Simon Oberst
Bass Vocals [Soloist] – Gotthold Schwarz
Bassoon – Alastair Mitchell
Cello – Catherine Rimer, Ruth Alford
Choir – The Monteverdi Choir
Conductor – John Eliot Gardiner
Cornett – Michael Harrison (4)
Countertenor Vocals [Soloist] – Derek Lee Ragin
Double Bass – Judith Evans
Harpsichord – Gary Cooper (2)
Horn [Corno Da Caccia] – Mark Bennett (2)
Oboe – James Eastaway, Michael Niesemann
Oboe [Da Caccia] – Katharina Arfken
Orchestra – The English Baroque Soloists
Organ – Alastair Ross
Soprano Vocals [Choir] – Constanze Backes, Donna Deam, Nicola Jenkin, Suzanne Flowers
Soprano Vocals [Soloist] – Katharine Fuge
Tenor Vocals [Choir] – Gerard O’Beirne, Paul Tindall, Simon Davies (3)
Tenor Vocals [Soloist] – Julian Podger
Viola – Lisa Cochrane, Rosemary Nalden
Violin [1st] – Anne Schumann, Peter Lissauer, Sarah Bealby-Wright
Violin [2nd] – Adrian Butterfield, Henrietta Wayne, Kati Debretzeni
Violin, Concertmistress – Maya Homburger

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Esta versão das Suítes para Violoncelo Solo de Bach, por Roel Dieltiens, não chega ao nível altíssimo das gravações de Cocset, Pandolfo ou Bylsma, mas é muito boa e consistente. As Suítes foram provavelmente compostas durante o período de 1717-1723, quando Bach serviu como Kapellmeister em Köthen. Devido às dificuldades técnicas das obras, elas foram pouco conhecidas e raramente executadas até serem revividas e gravadas por Pablo Casals no início do século 20. Hoje são consideradas dentre as maiores realizações de Bach. Diferentemente das sonatas para violino solo de Bach, nenhum manuscrito autógrafo sobreviveu. Os estudiosos acreditam que Bach pretendia que as obras fossem consideradas um ciclo e não uma série arbitrária de peças. Comparadas às outras coleções de suítes de Bach, as suítes para violoncelo são as mais rigorosas na ordem de seus movimentos. Além disso, para obter uma arquitetura simétrica, Bach inseriu movimentos intermezzi aos pares entre as sarabandas e as gigas.

J. S. Bach (1685-1750): Suítes para Violoncelo Solo

Suite Nº 2 In D-Minor (BWV 1008)
1-1 Prélude 2:28
1-2 Allemande 3:16
1-3 Courante 1:50
1-4 Sarabande 4:55
1-5 Menuet I 1:41
1-6 Menuet II 1:17
1-7 Menuet I 0:40
1-8 Gigue 2:36

Suite Nº 3 In C-Major (BWV 1009)
1-9 Prélude 2:32
1-10 Allemande 3:54
1-11 Courante 3:50
1-12 Sarabande 4:13
1-13 Bourrée I 1:41
1-14 Bourrée II 1:44
1-15 Bourrée I 0:52
1-16 Gigue 3:33

Suite Nº 6 In D-Major (BWV 1012)
1-17 Prélude 4:23
1-18 Allemande 6:51
1-19 Courante 3:34
1-20 Sarabande 4:34
1-21 Gavotte I 1:44
1-22 Gavotte II 1:43
1-23 Gavotte I 0:56
1-24 Gigue 4:05

Suite Nº 4 In E Flat Major (BWV 1010)
2-1 Prélude 4:19
2-2 Allemande 4:39
2-3 Courante 3:39
2-4 Sarabande 4:12
2-5 Bourrée I 2:34
2-6 Bourrée II 0:42
2-7 Bourrée I 1:19
2-8 Gigue 2:36

Suite Nº 1 In G-Major (BWV 1007)
2-9 Prélude 1:53
2-10 Allemande 5:01
2-11 Courante 2:38
2-12 Sarabande 2:47
2-13 Menuet I 1:24
2-14 Menuet II 1:24
2-15 Menuet I 0:45
2-16 Gigue 1:47

Suite Nº 5 In C Minor (BWV 1011)
2-17 Prélude 5:18
2-18 Allemande 6:27
2-19 Courante 2:20
2-20 Sarabande 4:25
2-21 Gavotte I 2:32
2-22 Gavotte II 1:29
2-23 Gavotte I 1:19
2-24 Gigue 2:37

Cello – Roel Dieltiens

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