Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
E chegamos ao fim desta coleção com mais um grande disco. O som redondo e as crianças cantantes dão o tom deste maravilhoso Mozart. A Krönungsmesse (Missa da Coroação), K. 317, é a 15ª Missa composta por Wolfgang Amadeus Mozart e é uma das mais populares entre as suas missas. Assim como a maioria das missas de Mozart, a da Coroação é uma missa brevis. Ela parenta ter recebido seu apelido na Corte Imperial, em Viena, no início do século XIX, depois de se tornar a música preferida para coroações imperiais e reais. Possivelmente, foi tocada nas coroações de Leopoldo II, em 1790, e de Francisco I, em 1792.
A Vesperae solennes de Confessore, K. 339, é uma composição para coral, solistas, violino I, violino II, 2 trompetes, 3 trombones, 2 tímpanos e baixo contínuo formado por violoncelo, fagote, contrabaixo e órgão. O título de “confessore” não era de Mozart, e foi adicionado depois.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Missa K. 317 / Vesperae solennes de confessore, K. 339 — Coleção Collegium Aureum Vol. 10 de 10
CD10: Mozart – Krönungsmesse, K. 317; Vesperae solennes de confessore, K. 339 (62:44)
Missa, C-dur, K. 317 ‘Krönungsmesse’
01. I. Kyrie
02. II. Gloria
03. III. Credo
04. IV. Sanctus
05. V. Benedictus
06. VI. Agnus Dei
Vesperae solennes de confessore, K. 339
07. I. Dixit
08. II. Confitebor
09. III. Beatus vir
10. IV. Laudate pueri
11. V. Laudate Dominum
12. VI. Magnificat
13. Litaniae Laurentanae, KV 109
Hans Buchheirl, soprano (KV 317, 339)
Ursula Buckel, soprano (KV 109)
Andreas Stein, alto (KV 317, 339)
Maureen Lehane, alto (KV 109)
Theo Altmeyer, tenor (KV 317, 339)
Richard van Vrooman, tenor (KV 109)
Michael Schopper, bass (KV 317, 339)
Eduard Wollitz, bass (KV 109)
Tölzer Knabenchor
Collegium Aureum
Rolf Reinhardt, conductor (KV 109)
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
E aqui temos dois belos concertos de Mozart: um tardio, escrito para o clarinete, e outro nem tanto, escrito para solo de oboé. O Concerto para Clarinete em A maior, K 622, foi composto em Viena em 1791 para o clarinetista Anton Stadler, para clarinete e orquestra. O concerto é também uma das últimas obras completas de Mozart, e seu último trabalho puramente instrumental (ele morreu em dezembro, após a conclusão). O concerto é notável pela delicada interação entre solista e orquestra, e também pela falta de cadenzas na parte do solista. O Concerto para Oboé , K. 314, foi composto na primavera ou verão de 1777, para o oboísta Giuseppe Ferlendis (1755-1802). Em 1778, Mozart o reescreveu como um concerto para flauta. O concerto é uma peça amplamente estudada para ambos os instrumentos e é um dos mais importantes do repertório do oboé.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Concerto para Clarinete / Concerto para Oboé — Coleção Collegium Aureum Vol. 9 de 10
CD09: Mozart – Klarinettenkonzert K. 622, Oboenkonzert K. 314 (47:56)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Konzert für Klarinette und Orchester, A-Dur, K. 622
01. I. Allegro
02. II. Adagio
03. III. Rondo – Allegro
Konzert für Oboe und Orchester, C-Dur, K. 314
04. I. Allegro aperto
05. II. Adagio non troppo
06. III. Rondo – Allegretto
Hans Deinzer, clarinet
Helmut Hucke, oboe
Collegium Aureum
Franzjosef Maier, direction
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Pois é, Biber foi um grande compositor e o demonstra nesta gravação com crianças canoras e adultos idem. Há a Missa Sancti Henrici e depois uma amostra da notável música instrumental do mestre com duas de suas Sonatas. Não que a música vocal lhe seja inferior. E, bem, como a gravação é de 1983, deve ter sido um marco na ressurreição Biber para as salas de concerto.
Pouco se sabe da biografia de Biber, além de que pode ter estudado num colégio jesuíta em Opava, na Boêmia, e que possivelmente recebeu alguma educação musical de um organista local. Antes de 1668, Biber trabalhou na corte do Príncipe Johann Seyfried von Eggenberg, em Graz, e depois foi empregado pelo príncipe-bispo de Olomouc, Karl II von Liechtenstein-Kastelkorn , em Kroměříž. Aparentemente Biber tinha boa reputação, e suas habilidades no violino eram altamente apreciadas .
No verão de 1670 Karl II enviou Biber a Absam, perto de Innsbruck, para adquirir novos violinos, feitos pelo luthier Jacob Stainer, porém Biber nunca retornou e, em vez disso, começou a trabalhar para o Arcebispo de Salzburg, Maximilian Gandolph von Kuenburg. Como Karl e Maximilian eram amigos, o antigo empregador não tomou nenhuma atitude. Biber permaneceu em Salzburg pelo resto de sua vida.
Em 1684, foi nomeado Kapellmeister (mestre de capela) em Salzburg. Sua vasta produção musical foi recuperada e passou às salas de concertos recentemente. Biber serviu à nobreza com afinco, provavelmente sem participar de turnês por outros países. Foi um inovador, trazendo, para o repertório de violino, inovações técnicas e estéticas. São relevantes as pitorescas e virtuosísticas Sonatas de Biber, com destaque para a Mystery (Rosary) Sonatas, que inclui novas técnicas e tonalidades incomuns.
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704): Missa Sancti Henrici e Sonatas — Coleção Collegium Aureum Vol. 8 de 10
CD08: Biber – Missa Sancti Henrici; Sonatae tam aris quam aulis servientes (46:47)
Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)
Missa Sancti Henrici
01. I. Kyrie
02. II. Gloria
03. III. Credo
04. IV. Sanctus et Bendedictus
05. V. Agnus Dei
Sonatae tam aris quam aulis servientes
Sonata I a otto 1676
06. I. (Allegro)
07. II. Adagio – Presto
08. III. Allegro
Sonata XII a otto 1676
09. I. (Allegro)
10. II. Adagio – Allegro
11. III. Adagio – Presto
James Griffett, tenor
Michael Schopper, bass
Regensburger Domspatzen
Collegium Aureum
Georg Ratzinger, conductor
O Melos Quartett de Stuttgart foi fundado em 1965 por quatro jovens, membros de conhecidas orquestras de câmara alemãs. O quarteto existiu até 2005, quando seu primeiro violinista faleceu e o grupo foi extinto. Os caras eram ótimos e gravaram muito. Se fossem bonitos, as capas de seus discos poderiam tapar uma parede da sala de sua casa, mas eles eram apenas notáveis músicos e é melhor ouvi-los apenas. Aqui temos notáveis interpretações dos três Quartetos Rasumovsky e elas são os destaques do trio de CDs. O conde (mais tarde príncipe) Andrey Kirillovich Razumovsky (1752-1836) foi um diplomata russo que passou muitos anos de sua vida em Viena. Ele encomendou a obra pedindo a Beethoven que, em cada dos quartetos, houvesse um movimento de inspiração russa. Os Quartetos Razumovsky refletem um afastamento agudo da música de câmara anterior de Beethoven, que havia sido escrita dentro de um estilo simples, com os conjuntos amadores de Viena em mente. Os Quartetos Razumovsky são riquíssimos e variados, com partes intricadas e desenvolvimentos ambiciosos de temas que impõem pesadas demandas técnicas aos executantes. Existem mudanças emocionais radicais, muitas vezes acompanhadas de justaposições estilísticas, equilibrando-se entre temas cerebrais e danças camponesas russas.
As interpretações do Ébène para este repertório middle de Beethoven, que postamos anteriormente, são melhores, talvez muito melhores, mas o charme do Melos ainda tem seu valor.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): The Middle String Quartets (Melos)
DISCO 01
String Quartet in F after the Piano Sonata in E, Op.14 no.1
01. I.Allegro
02. II.Allegretto
03. III.Rondo. Allegr0…
String Quartet in F, Op.59 no.1 (Rasumovsky)
04. I.Allegro
05. II.Allegretto vivace e sempre sc…
06. III.Adagio molto e mesto – attacca
07. IV.Theme russe. Allegro
DISCO 02
String Quartet in E, Op.59 no.2 (Razumovsky)
01. I.Allegro
02. II.Molto adagio. Si tratta questo…
03. III.Allegretto
04. IV.Finale. Presto
String Quartet in F, Op.95
05. I.Allegro con brio
06. II. Allegretto ma non troppo – attacca
07. III.Allegro assai vivace ma serioso
08. IV.Larghetto espressivo – Allegretto agitato
DISCO 03
String Quartet in C, Op.59 no.3 (Razumovsky)
01. I.Introduzione. Andante con moto …
02. II.Andante con moto quasi Allegretto
03. III.Menuetto. Grazioso – attacca
04. IV.Allegro molto
String Quartet in E flat, Op.74 (‘Harp’)
05. I.Poco Adagio – Allegro
06. II.Adagio ma non troppo
07. III.Presto – attacca
08. IV.Allegretto con Variazioni
Melos Quartett
Wilhelm Melcher, 1. violino
Gerhard Voss, 2. violino
Hermann Voss, viola (alto)
Peter Buck, Violoncello
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Uma pequena joia esta interpretação de La Serva Padrona!
Criada para ser apresentada despretensiosamente nos entreatos de outra peça, La Serva Padrona atraiu desde a estreia um grande público e se converteu numa referência para boa parte das óperas cômicas que se seguiram e que, não raro, aprofundaram e desenvolveram elementos que já estavam nela sugeridos.
O compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) faleceu muito precocemente com apenas 26 anos e La Serva Padrona (A criada patroa) é a sua mais importante obra. Com libreto de Gennaro Maria Federico ela subiu ao palco pela primeira vez em 1733 no Teatro di San Bartolomeo, em Nápoles.
Rigorosamente falando La Serva Padrona não é uma ópera. Ela é melhor classificada como um intermezzo, ou seja, um tipo de espetáculo que tinha lugar nos intervalos das óperas sérias. Pergolesi escreveu sua Serva para ser apresentada entre os atos de outra ópera de sua autoria, Il prigioner superbo. O próprio autor parece não se dar conta da originalidade da obra.
O intermezzo é uma forma dramática que se opõe à rigidez formal e à grandiloquência da ópera séria exatamente por sua função de entreter a plateia, adotando por isto enredos leves e uma simplicidade formal notável. A ópera séria, fruto da reforma do libreto proposta na virada dos séculos XVII e XVIII, advogava entre outras coisas uma rígida separação de gêneros e a eliminação das inserções cômicas, então muito comuns, nas peças dramáticas. Nos intermezzos não encontraremos assuntos mitológicos ou da história clássica, nem heróis espetaculares ou mulheres sofredoras. Não estão presentes também os efeitos cênicos surpreendentes produzidos por aparatos cenográficos complexos.
O libreto de La Serva Padrona, cuja execução dura cerca de uma hora, põe em cena uma história doméstica simples e divertida, com um desfecho rápido e, até certo, ponto previsível, tratada com um mínimo de meios musicais: apenas dois cantores, para os papéis de Serpina e Uberto, e ainda um ator mudo, no papel do criado Vespone. A orquestra, por sua vez, é reduzida ao naipe de cordas e ao baixo contínuo. Composta por dois intermezzos se baseia nos personagens da commedia dell’arte e nos assuntos típicos da época: a esperteza das pessoas do povo triunfando sobre a avareza da burguesia. Tudo isso articulado numa divertida sátira social.
A peça foi o estopim de uma polêmica que agitou os meios musicais franceses no período do barroco tardio, muito depois da morte de Pergolesi: a Querela dos Bufões. Em agosto de 1752, uma companhia itinerante de bufões italianos representou em Paris La Serva Padrona, no entreato da ópera Acis & Galatée de Lully. Foi o suficiente para vir à tona a oposição, até então latente, entre os partidários da tradição lírica francesa e os defensores do estilo bufo italiano — tendo de um lado, os aristocratas, com Rameau como símbolo, e do outro, intelectuais e enciclopedistas, como Jean-Jacques Rousseau.
A polêmica ultrapassou o terreno da música e levou a uma discussão de ideias estéticas, culturais, filosóficas, e até políticas. Os partidários de Rameau defendiam a complexidade da harmonia e ornamentação da música francesa e combatiam o que consideravam música de entretenimento, enquanto os de Rousseau atacavam a retórica dos temas mitológicos que pouco diziam ao público burguês emergente e defendiam a simplicidade e naturalidade da ópera italiana. Tudo isso provocado pelo sucesso de La serva padrona.
A gravação veiculada traz a soprano Maddalena Bonifaccio no papel de Serpina e o baixo-barítono Siegmund Niemsgern como Uberto. O conjunto instrumental é o Collegium Aureum, grupo criado em 1962 por solistas e professores do Conservatório de Freiburg, na Alemanha.
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): La Serva Padrona — Coleção Collegium Aureum Vol. 7 de 10
CD07: Pergolesi – La serva padrona (48:54)
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
La serva padrona
Atto primo
01. Aspettare, e non venire (Uberto)
02. Recitativo
03. Sempre in contrasti (Uberto)
04. Recitativo
05. Stizzoso, mio stizzoso (Serpina)
06. Recitativo
07. La conosco a quegl’ occhietti (Serpina, Uberto)
Atto secondo
08. Recitativo
09. A Serpina penserete (Serpina)
10. Recitativo
11. Son imbrogliato io gia (Uberto)
12. Recitativo
13. Per te io ho nel core (Duet)
Maddalena Bonifacio, soprano
Siegmund Nimsgern, bass
Collegium Aureum
Franzjosef Maier, direction
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Este CD é um bem curto, de mais ou menos 36 minutos, que traz um surpreendente Collegium Aureum interpretando músicas da renascença. O conjunto liderado por Franzjosef Maier mantém a classe habitual e sai-se muito bem na tarefa pouco habitual. Os compositores são o bando desconhecido de sempre com destaque para o onipresente Susato destas coleções. É um bom disco. Entrei numa loja com os fones nos ouvidos tocando a primeira faixa. A balconista me perguntou se eu estava ouvindo heavy metal. Respondi que sim… mas que era algo muito antigo, pré-Elvis. Ela ficou me achando meio idiota, penso. Deve ter razão.
Danças da Renascença de diversos compositores — Coleção Collegium Aureum Vol. 6 de 10
CD06: Dance Music of the Renaissance (35:47)
JACQUES MODERNE (first half of the XVIth century)
01. 3 Branles De Bourgogne & Branle gay nouveau
TIELMAN SUSATO (died c.1561)
02. Pavane ‘Mille Regretz’ – Ronde – Pavane ‘Si pas souffrir’ – Ronde & Saltarelle – Hoboecken dans – Ronde ‘Il estoit une fillette’
CLAUDE GERVAISE (XVIth century)
03. Branle [00:01:43]
PIERRE PHALESE (c.1510-c.1573)
04. L’arboscello ballo Furlano
MELCHIOR FRANCK (1573-1639)
05. Pavana – Galliarda
HANS LEO HASSLER (1564-1612)
06. 3 Intraden
PIERRE ATTAIGNANT (before 1500-1553)
07. Tordion – Pavane – Galliarde
CHRISTOPH DEMANTIUS (1567-1643)
08. Polnischer Tanz – Galliarde
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
A Cantata secular BWV 202 é uma das lindas compostas por Bach. É a famosa “Cantata do Casamento”, umas das preferidas deste filho de Bach.. Provavelmente foi composta para um casamento. Porém, os estudiosos discordam sobre a data, que pode ser do período de Bach em Weimar , por volta de 1714, embora tenha sido tradicionalmente ligada ao seu casamento com Anna Magdalena em 3 de dezembro de 1721 em Köthen. É uma das cantatas mais gravadas de Bach. As árias “Weichet nur, betrübte Schatten” e “Sich üben im Lieben” são frequentemente executadas como peças de concerto. A cantata sobreviveu apenas em uma cópia da década de 1730, que apresenta um estilo usado por Bach apenas até por volta de 1714. O libretista não é conhecido, mas Harald Streck suspeita de Salomon Franck, o poeta da corte de Weimar. Mais tradicionalmente, a composição estava ligada ao tempo de Bach em Köthen em 1718 e à ocasião de um casamento, possivelmente o do próprio Bach com Anna Magdalena em dezembro de 1721. O texto relaciona o amor inicial com a chegada da primavera após o inverno, mencionando flores brotando nos dois primeiros movimentos, o sol subindo mais alto no terceiro movimento, Cupido em busca de uma “presa” nos dois movimentos seguintes, e finalmente um casal de noivos e bons votos para eles. O tom é bem humorado e brincalhão.
“Non sa che sia dolore”, BWV 209, é uma cantata secular composta por Johann Sebastian Bach, apresentada pela primeira vez em Leipzig em 1747. Juntamente com “Amore Traditore”, é uma das duas cantatas em que Bach trabalha com texto em italiano. Bach provavelmente compôs esta cantata como uma despedida de Lorenz Albrecht Beck (1723-1768). O libretista da obra é desconhecido.
J. S. Bach (1685-1750): Cantata BWV 202 e BWV 209 — Coleção Collegium Aureum Vol. 5 de 10
CD05: J.S. Bach – Hochzeits-kantate, Non sà che sia dolore (48:16)
Hochzeits-kantate, BMV 202
01. I. Aria: Weichet nur, betrübte Schatten
02. II. Recitativo: Drum sucht auch Amor sein Vergnügen
03. III. Recitativo: Die Welt wird wieder neu
04. IV. Aria: Phöbus eilt mit schnellen Pfeilen
05. V. Aria: Wenn die Frühlingslüfte streichen
06. VI. Recitativo: Und dieses ist das Glücke
07. VII. Aria: Sich üben im Lieben
08. VIII. Recitativo: So sei das Band der keuschen Liebe
09. IX. Aria: Sehet in Zufriedenheit
Non sà che sia dolore, BWV 209
10. I. Sinfonia
11. II. Recitativo: Non sà che sia dolore
12. III. Aria: Parti pur col dolore
13. IV. Recitativo: Tuo saver al tempo e l’età
14. V. Aria: Recitti gramezza e pavento
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Essas Cantatas de Bach costumavam vir juntas em LPs e CDs. Hoje mudou muito e a elas foram agregadas outras Cantatas seculares.
Só que a Cantata do Café é muito superior à dos Camponeses. Na do Café, Schlendrian é um pai grosseiro e está preocupadíssimo porque sua filha Lieschen entregou-se à nova mania de tomar café. Todas as promessas e ameaças para desviá-la de tão detestável hábito foram infrutíferas até que, para dissuadi-la, ofereceu-lhe um marido. Lieschen aceita a idéia com entusiasmo e o pai parte apressadamente para conseguir-lhe um. Esta é a idéia principal da Cantata do Café, obra cômica de J. S. Bach, uma mini-ópera, que foi apresentada entre 1732 e 1735 na Kaffeehaus de Zimmermann, em Leipzig. A primeira Kaffeehaus da cidade foi aberta em 1694 — o café chegara à Alemanha em 1670 — e em 1735 a burguesia podia escolher entre oito privilegiadas casas.
A Kaffeekantate, BWV 211, foi encomendada a Bach por Zimmermann e é, em parte, uma ode ao produto (sim, puro merchandising) e, de outra parte, uma punhalada no movimento existente na Alemanha para impedir seu consumo pelas mulheres. Acreditava-se que o “negro veneno” pudesse causar descontrole e esterilidade ao sexo frágil, mas Bach, em troca do pagamento de Zimmermann, ignorou estes terríveis perigos. Senão, talvez não musicasse uma ária que diz: “Ah, como é doce o seu sabor. / Delicioso como milhares de beijos, / mais doce que um moscatel. / Eu preciso de café”; e nem nos brindaria com estas delicadezas…: “Paizinho, não sejas tão mau. / Se eu não beber meu café / as minhas curvas vão secar / as minhas pernas vão murchar / ninguém comigo irá casar”.
Na dos Camponeses. o texto descreve como um fazendeiro não identificado ri com a esposa do fazendeiro Mieke sobre as maquinações do coletor de impostos, enquanto elogia a economia de sua esposa. De acordo com a natureza do texto, Bach criou uma composição relativamente simples com árias curtas. Ele recorreu a formas de dança popular, melodias folclóricas e populares (como La Folia, por exemplo) e trechos de suas próprias peças (BWV 11 e BWV 201).
J. S. Bach (1685-1750): Cantata do Café BWV 211 e Cantata dos Camponeses BWV 212 — Coleção Collegium Aureum Vol. 4 de 10
CD04: J.S. Bach – Kaffee-kantate, Bauern-kantate (58:11)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Kaffee-kantate, BWV 211
01. I. Recitativo (Erzähler): Schweigt stille, plaudert nicht
02. II. Aria (Schlendrian): Hat man nicht mit seinen Kindern
03. III. Recitativo (Schlendrian): Du böses Kind, du loses Mädchen
04. IV. Aria (Lieschen): Ei, wie schmeckt der Coffee süße
05. V. Recitativo (Schlendrian): Wenn du mir nicht den Coffee lässt
06. VI. Aria (Schlendrian): Mädchen, die von harten Sinnen
07. VII. Recitativo (Schlendrian): Nun folge, was dein Vater spricht
08. VIII. Aria (Lieschen): Heute noch, heute noch
09. IX. Recitativo (Erzähler): Nun geht und sucht der alte Schlendrian
10. X. Coro: Die Katze lässt das Mausen nicht
Bauern-kantate, BWV 212
11. I. Sinfonia
12. II. Duetto: Mer han en neue Oberkeet
13. III. Recitativo (bass): Nu, Miecke, gib dein Guschel immer her
14. IV. Aria (soprano): Ach es schmeckt doch gar zu gut
15. V. Recitativo (bass): Der Herr ist gut
16. VI. Aria (bass): Ach, Herr Schösser, geht nicht gar zu schlimm
17. VII. Recitativo (soprano): Es bleibt dabei, dass unser Herr der beste sei
18. VIII. Aria (soprano): Unser trefflicher lieber Kammerherr
19. IX. Recitativo (bass): Er hilft uns allein, alt und jung
20. X. Aria (soprano): Das ist galant
21. XI. Recitativo (bass): Und unsre gnädige Frau ist nicht ein prinkel stolz
22. XII. Aria (bass): Fünfzig Taler bares Geld
23. XIII. Recitativo (soprano): Im Ernst ein Wort!
24. XIV. Aria (soprano): Kein Zschocher müsse so zart und süße
25. XV. Recitativo (bass): Das ist zu klug vor dich
26. XVI. Aria (bass): Es nehme zehntausend Ducaten
27. XVII. Recitativo (soprano): Das klingt zu liederlich
28. XVIII. Aria (soprano): Gib, Schöne, viel Söhne von artger Gestalt
29. XIX. Recitativo (bass): Du hast wohl recht
30. XX. Aria (bass): Dein Wachstum sei feste und lache vor Lust
31. XXI. Recitativo (soprano): Und damit sei es auch genug
32. XXII. Aria (soprano): Und dass ihr’s alle wisst
33. XXIII. Recitativo (bass): Mein Schatz, erraten!
34. XXIV. Coro: Wir gehn nun, wo der Tudelsack
Um excelente disco de Nicola Benedetti, que, apesar do nome, é escocesa. Neste Fantasie, seu quarto álbum, ela apresenta uma seleção de peças para violino que são muito amadas e que formam uma impressionante demonstração de qualidade interpretativa. A combinação de peças virtuosísticas de influência cigana com meditações e canções introspectivas funcionou maravilhosamente e mostram a maturidade de Benedetti. Ela foi vencedora do concurso de jovens músicos da BBC e depois estabeleceu uma carreira fantástica com grandes orquestras do Reino Unido, EUA e Japão, recebendo elogios por suas ousadas interpretações de concertos como os de Tchaikovsky, Mendelssohn, Sibelius, Glazunov e Szymanowski. Para Fantasie, Benedetti deixou de lado os grandes concertos para explorar algumas obras do recital padrão, mas também incluindo músicas não tão conhecidas, como a linda The Lark Ascending, de Vaughan Williams, uma das maiores obras para violino que, nos últimos três anos, foi eleita a peça favorita de música clássica da inglesa Classic FM, mas ainda pouco divulgada fora das ilhas.
1 Zigeunerweisen Op.20
Composed By – Pablo de Sarasate
Conductor – Vasily Petrenko
Leader – James Clark (6)
Orchestra – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
8:59
2 The Lark Ascending
Composed By – Ralph Vaughan Williams
Conductor – Andrew Litton
Leader – Vesselin Gellev
Orchestra – The London Philharmonic Orchestra
15:57
3 Introduction And Rondo Capriccioso In A Minor
Composed By – Camille Saint-Saëns
Conductor – Vasily Petrenko
Leader – James Clark (6)
Orchestra – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
9:19
4 Meditation From “Thais”
Composed By – Jules Massenet
Conductor – Daniel Harding
Leader – Carmine Lauri
Orchestra – The London Symphony Orchestra
5:39
5 Tzigane
Composed By – Maurice Ravel
Conductor – Vasily Petrenko
Leader – James Clark (6)
Orchestra – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
10:02
6 Spiegel Im Spiegel
Composed By – Arvo Pärt
Piano – Alexei Grynyuk
7 Vocalise Opus 34 No.14
Composed By – Sergey Rachmaninov*
Piano – Alexei Grynyuk
6:11
8 Apres Une Reve
Composed By – Gabriel Fauré
Piano – Alexei Grynyuk
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Mais um disco excelente! Alegre, feliz, luminoso e com novo show do Collegium Aureum!
Jean-Philippe Rameau foi um dos maiores compositores do período Barroco-Rococó. Na França, porém, é tido como a maior expressão do Classicismo musical.
Filho de organista na catedral de Dijon, seguiu a carreira do pai, na qual distinguiu-se desde cedo, trabalhando em várias catedrais. Não foi apenas um dos compositores franceses mais importantes do século XVIII, como também influenciou a teoria musical. Seu estilo de composição lírica pôs fim ao reinado póstumo de Jean-Baptiste Lully, cujo modelo dominara a França por meio século.
Até 1722 Rameau compusera apenas poucas e curtas peças para teclado e obras sacras, mas a publicação de seu tratado sobre harmonia naquele ano marcou o começo de um período muito produtivo, conhecendo a fama. Suas Pièces de Clavecin foram publicadas em 1724, seguidas por um novo livro de teoria, em 1726, e de obras para teclado e cantatas, em 1729. Somente aos cinquenta anos ingressou no terreno da música cênica, compondo sua primeira ópera, Hippolyte et Aricie, um grande sucesso que lhe valeu a posição de principal operista francês de seu tempo. Escreveu várias óperas em vários gêneros, sempre acolhidas com entusiasmo, e mesmo desencadeando grandes polêmicas por sua ousadia, inventividade e pelas novidades que introduziu. Sua música caracteriza-se por um dinamismo que contrasta com o estilo mais estático de Lully.
Era também professor de cravo, bastante em moda na Paris de sua época. A técnica do dedilhado dos instrumentos de teclado deve muito a Rameau. Foi “Compositor da Câmara do Rei”, sendo agraciado poucos meses antes de morrer com o título de Cavaleiro. Seu funeral foi cercado de pompa, recebendo também homenagens em muitas cidades como um compositor excepcional que orgulhava a nação.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Les Indes galantes / Dardanus — Coleção Collegium Aureum Vol. 3 de 10
Les Indes Galantes (ballet suite)
01. I. Ouverture
02. II. Entrée des quatre nations
03. III. Menuet I et II
04. IV. Forlane
05. V. Rondeau. Danse du Grand Calumet de la Paix executee par les sauvages
06. VI. Air pour les amours
07. VII. Contre-danse
08. VIII. Air pour les Persans
09. IX. Air vif pour Zephire et la Rose
10. X. Air pour Borée et la Rose
11. XI. Air des Fleurs
12. XII. Air tendre pour la Rose
13. XIII. Gavotte pour les Fleurs
14. XIV. Tambourin
15. XV. Chaconne
Dardanus (suite)
16. I. Ouverture. Lent et majestueux; vite
17. II. Marche pour les differentes nations. Gai
18. III. Menuet tendre en Rondeau. Modéré
19. IV. Tambourin I et II
20. V. Air vif
21. VI. Rigaudon I et II
22. VII. Air en Rondeau. Gaiment
23. VIII. Entree. Gracieusement et un peu gai
24. IX. Sommeil. Rondeau tendre
25. X. Tambourin I et II
26. XI. Chaconne
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
Uma versão maravilhosa destas peças populares — e ótimas — de Händel. Eu adorei ouvir esta gravação que faz justiça à alta qualidade das obras.
A Música para Fogos de Artifício é uma suíte para instrumentos de sopro composta por Händel em 1749, a pedido do rei George II da Grã-Bretanha, para ser apresentada sob fogos no Green Park, em Londres, em 27 de abril de 1749. A música celebra o fim do Guerra da Sucessão Austríaca e assinatura do Tratado de Aix-la-Chapelle (Aachen) em 1748.
A Música Aquática é outra coleção de movimentos orquestrais, frequentemente dividida em três suítes. Sua estreia se deu em 17 de julho de 1717, após o rei George I encomendar um concerto para ser executado dentro do Tâmisa. Sim, isso mesmo. O concerto foi executado originalmente por cerca de 50 músicos, situados sobre uma barca nas proximidades da barca real, a partir da qual o monarca escutava a peça com seus amigos mais próximos. Uma nojeira. Aproveitando-se da correnteza do rio, as barcas se dirigiam a Chelsea. O rei Jorge gostou tanto das suítes que pediu a seus músicos, já esgotados, que tocassem-na por três vezes durante o tempo do percurso. Uma nojeira II. Mas a música de Händel é do caralho.
Georg Friedrich Händel (1685-1759) : Música para Fogos de Artifício e Música Aquática — Coleção Collegium Aureum Vol. 2 de 10
CD02: Handel – Music for the Royal Fireworks; Water Music (76:17)
George Frideric Handel (1685-1750)
Music for the Royal Fireworks, HWV 351
01. I. Ouverture
02. II. Bourrée
03. III. La Paix
04. IV. La Rejouissance
05. V. Minuet I
06. VI. Minuet II
Water Music, Suite N.1 in F, HWV 348
07. I. Ouverture
08. II. Adagio e staccato
09. III. Allegro – Andante – Allegro
10. IV. Allegro
11. V. Air
12. VI. Minuet
13. VII. Bourrée
14. VIII. Andante
15. IX. Hornpipe
Water Music, Suite N.2 in D-Dur, HWV 349
16. I. Ouverture
17. II. Alla Hornpipe
18. III. Minuet
19. IV. Lentement
20. V. Bourrée
Water Music, Suite N.3 in G-Dur, HWV 350
21. I. Andante
22. II. Rigauden I & II
23. III. Menuet I & II
24. IV. Gigue I & II
Este é um resumo bastante incompleto do que foi a carreira do extraordinário Collegium Aureum, grupo que teve sua origem na Harmonia Mundi e que foi um dos principais pioneiros das interpretações historicamente informadas.
O CD que abre a coleção é esplêndido, verdadeiramente notável. São concertos duplos para dois cravos ou para cravo e pianoforte. CPE foi o mais talentoso filho de Bach, secundado por Wilhelm Friedemann. Vejam a lista de executantes. É a nata dos anos 60 e 70.
Segundo filho de Johann Sebastian Bach e Maria Barbara Bach, o talento de CPE se manifestou já na infância, recebendo completa e esmerada educação musical de seu pai, mas inicialmente tencionava dedicar-se profissionalmente ao Direito, estudando na Universidade de Leipzig e na Universidade de Frankfurt. Ao terminar o curso em 1738 foi empregado pelo rei Frederico II da Prússia como cravista, para quem trabalharia pelos trinta anos seguintes. Em 1768 sucedeu seu padrinho, Georg Philipp Telemann, na posição de kantor do Johanneum de Hamburgo, uma escola latina, bem como tornou-se diretor de música municipal, responsável pela música das cinco principais igrejas da cidade e pela ornamentação de cerimônias cívicas, onde permaneceria ativo até sua morte em 1788. Foi um grande dinamizador do ambiente musical de Hamburgo, além de ligar-se a importantes figuras da literatura e da filosofia, participando de clubes e sociedades de debates.
Deixou obra volumosa, com mais de 750 composições entre peças para teclado solo, concertos, sinfonias, música sacra, música de câmara e lieder. Cravista virtuoso, cerca de metade de sua produção é para o teclado, além de ter deixado um importante tratado técnico que exerceu grande impacto. Sua música é louvada pela sua originalidade, inventividade, vigor, elegância e incomum expressividade, caracterizando o chamado Estilo Galante ou Rococó. Introduziu importantes inovações em termos de forma, estilo, estrutura e harmonia, contribuiu significativamente para o desenvolvimento da sonata clássica, e é considerado um dos precursores da formação do idioma e das formas musicais típicos do Classicismo. Ao mesmo tempo, a intensidade da expressão emocional, a imprevisibilidade e os fortes contrastes de sua música o qualificam também como um dos primeiros românticos.
Seu prestígio foi muito grande enquanto viveu, tido como um dos maiores virtuosos, compositores e professores de sua época, mas na primeira metade do século XIX declinou radicalmente e sua produção foi largamente esquecida. Sua obra começou a ser resgatada na década de 1860, mas embora voltasse a ser mais apreciado, ainda era tido como uma figura menor, de talento limitado, notável mais por ter sido um agente destacado na consolidação da linguagem clássica do que pelos méritos intrínsecos de suas composições. Esta visão só começou a ser revertida na segunda metade do século XX, quando os estudos a seu respeito iniciaram uma fase de acelerada multiplicação e aprofundamento, mas permaneceu influente até a década de 1990. Desde então sua reputação vem sendo rapidamente recuperada, já sendo considerado em ampla escala como um dos mais importantes, originais e influentes compositores do século XVIII.
C.P.E. Bach (1714-1788): Coleção Collegium Aureum Vol. 1 de 10
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Doppelkonzert für Cembalo, Fortepiano und Orchester, Es-dur, Wq.47
01. I. Allegro di molto
02. II. Larghetto
03. III. Presto
Sonatine für 2 Cembali und Orchester, D-dur, Wq.109
04. Presto – Tempo di Minuetto
Doppelkonzert für 2 Cembali, Fortepiano und Orchester, F-dur, Wq.46
05. I. Allegro
06. II. Largo
07. III. Largo
Eric Lynn Kelley, harpsichord (Wq.47 & Wq.109)
Jos van Immerseel, fortepiano (Wq.47), harpsichord (Wq.109)
Alan Curtis, harpsichord (Wq.46)
Gustav Leonhardt, harpsichord (Wq.46)
Collegium Aureum
Este CD foi enviado pela Lais Vogel, co-gestora e fundadora da Fundação Maurizio Pollini. E, como estamos falando em amigos, coloco a seguir trecho de um e-mail enviado pelo escritor Fernando Monteiro.
Rubinstein executava acima de tudo Chopin com uma espécie de boêmia nas noites ciganas de elegância e tristeza muito longe dos estúdios de 400 mil canais da modernidade eletrônica up-to-date onde se ouve pulsarem as móleculas mais inquietas da madeira dos pianos. Sua elegância era como a de Fred Astaire — que era, também, um pouco “descuidado” até certo ponto… Havia uma espécie de porção de humilde pó humano — demasiadamente humano — nos dedos do velho Arthur perdido na recordação das noites das baronesas se protegendo da chuva sob as palmeiras imperiais do mundo austro-húngaro, se é que você me entende e não encara a música mais ou menos como um colecionador de selos de lupa, na mão gelada.
Depois disso, não devo escrever mais nada.
Beethoven – Sonatas para piano
01 Piano Sonata No. 8 in C minor (‘Pathétique’) Op. 13- Grave – Allegro di molto e con brio.mp3
02 Piano Sonata No. 8 in C minor (‘Pathétique’) Op. 13- Andante cantabile.mp3
03 Piano Sonata No. 8 in C minor (‘Pathétique’) Op. 13- Rondo, Allegro.mp3
04 Piano Sonata No. 14 in C sharp minor (‘Moonlight’), Op. 27-2- Adagio sostenuto.mp3
05 Piano Sonata No. 14 in C sharp minor (‘Moonlight’), Op. 27-2- Allegretto.mp3
06 Piano Sonata No. 14 in C sharp minor (‘Moonlight’), Op. 27-2- Presto agitato.mp3
07 Piano Sonata No. 23 in F minor (‘Appassionata’) Op. 57- Allegro assai.mp3
08 Piano Sonata No. 23 in F minor (‘Appassionata’) Op. 57- Andante con moto.mp3
09 Piano Sonata No. 23 in F minor (‘Appassionata’) Op. 57- Allegro ma non troppo.mp3
10 Piano Sonata No. 26 in E flat major (‘Les Adieux’) Op. 81a- Adagio – Allegro.mp3
11 Piano Sonata No. 26 in E flat major (‘Les Adieux’) Op. 81a- Andante espressivo.mp3
12 Piano Sonata No. 26 in E flat major (‘Les Adieux’) Op. 81a- Vivacissimamente.mp3
Este espetacular CD foi indicado ao blog por um ou dois comentaristas que poderiam deixar seus nomes aí nos comentários. Sou agradecido a eles. Talvez esta seja minha quinquagésima Goldberg. E é das mais especiais. A expressividade da Ária (depois que nos refazemos da surpresa) e a boa interpretação demonstra o enorme respeito do músico para com a obra e a resistência da mesma ao maiores abusos. Abusos? Por que chamar de abuso? As notas estão todas aí e os bons músicos devem ter liberdade para dar à obra suas interpretações, é claro. Bem, procuremos caminhos menos polêmicos.
Wolfgang Dimetrik (nascido em 6 de janeiro de 1974) é um acordeonista austríaco. Aos seis anos de idade recebeu sua primeira aulas no instrumento. Tendo completado os seus estudos de acordeão na Escola de Música de Graz (1992-2001), Dimetrik hoje apresenta-se com diversos grupos de câmara na Europa, como o Musikfabrik Nordrhein-Westfalen, Neues Ensemble Hannover, o Ensemble Recherche e a Ensemble Modern.
Além disso, o músico participou em várias produções de ópera contemporânea, incluindo Die Wände, de Adriana Holszky, e a estreia da ópera de Arnold Schoenberg Die Hand glückliche, conduzida por Peter Hirsch.
Sua abordagem das Goldberg é muito interessante e esta é a pequena homenagem que faço a meu pai no dia de seu 325º aniversário.
Bach: Variações Goldberg (transcrição para acordeão)
As gravações de Bach de Murray Perahia são discretas, na linha sugerida pela modéstia de Bach nas palavras Clavier-Übung, prática de teclado. Não há nada da excentricidade de Glenn Gould e nem da dura monumentalidade de András Schiff. Perahia se contenta em ser franco e simples, escolhendo dar ênfases com cuidado e parcimônia. No início, sua forma de tocar, como o título de Bach, parece muito modesta, mas logo você percebe que, pela clareza absoluta em texturas polifônicas, ele é excelente entre os pianistas que enfrentam as Partitas. Sim, deixemos os cravistas de fora. Eles, os cravistas são mesmos melhores para este repertório.
As três partitas apresentadas neste programa podem parecer um trio improvável, mas elas formam um todo convincente. Incorporam o afastamento progressivo das estruturas convencionais do conjunto de danças de estilo francês que forneceram o projeto básico de Bach. Ouça o tratamento de Perahia na excitação crescente da Courante da Partita No. 3, BWV 827, faixa 9, ainda mais eficaz porque é controlada com extrema segurança. Perahia faz com que a grande Allemande da Partita No. 4, BWV 828, de nove minutos, desapareça no tempo. Ele canta. O estilo de Perahia não vai agradar a todos, mas, para quem gosta de coisas transparentes, é um raro acepipe.
A engenharia alemã da Sony deve ser especialmente saudada: as ressonâncias das notas graves do piano de Perahia, tão cuidadosamente esculpidas pela artista, emergem com suas cores perfeitamente reproduzidas.
J. S. Bach (1685-1750): Partitas Nos. 2, 3 & 4 (Murray Perahia)
Partita Nr. 2 c-moll, BWV 826 – 21:07
1. I. Sinfonia – 4:43
2. II. Allemande – 4:52
3. III. Courante – 2:14
4. IV. Sarabande – 3:58
5. V. Rondeau – 1:32
6. VI. Capriccio – 3:47
Partita Nr. 3 a-moll, BWV 827 – 19:08
7. I. Fantasia – 2:03
8. II. Allemande – 3:11
9. III. Courante – 3:01
10. IV. Sarabande – 4:09
11. V. Burlesca – 2:10
12. VI. Scherzo – 1:05
13. VII. Gigue – 3:29
Partita Nr. 4 D-dur, BWV 828 – 32:04
14. I. Ouverture – 6:16
15. II. Allemande – 9:21
16. III. Courante – 3:32
17. IV. Aria – 2:16
18. V. Sarabande – 5:10
19. VI. Menuet – 1:39
20. VII. Gigue – 3:50
Circo Incandescente, de Gunnar Vargas, é um grande disco de música popular brasileira. Excelentes letras e melodias, cada canção com personalidade e tratamento próprio e apropriado. Os sambas falam de amor, da mulher, de separações e muito de nossa pindaíba, sempre relatando — com humor — casos quase desesperados. É um trabalho muito, mas muito brasileiro. O tom fica entre o lírico e o bem-humorado. A voz de Gunnar é grave e bonita e a banda que o acompanha é grande e muito boa, permitindo as imensas variações nos arranjos. Onde encontrei o cara? Bem, este é um arquivo que baixei no falecido, querido e saudoso blog Um que tenha (RIP) por indicação de um amigo.
Nenhuma canção é esquecível, mas destaco o susto da abertura com a competente Circo Incandescente, a linda Vestido Preto, a dançável e sem dinheiro Osso Duro, a cômica Assim não, Assunção, o esplêndido arranjo de Mulher, a bela Chove e a sensacional O Encontro de Antigos Amantes. A referência de Gunnar parece ser Chico Buarque, que ganha, inclusive, curta citação em Assim não, Assunção.
Vale muito a audição!
Gunnar Vargas: Circo Incandescente
1. Circo Incandescente
2. Vestido Preto
3. Osso Duro
4. Assim Não, Assunção
5. Samba no Xadrez
6. Mulher
7. Vai em Paz
8. Mais um Samba
9. Promessa de Paz
10. Chove
11. Vai Me Procurar
12. O Encontro de Antigos Amantes
Gunnar Vargas, voz e violão
Luiz Waack, arranjos e guitarras
Marco da Costa, baterua
Reinaldo Chulapa, baixo
Fernando Moura, piano
Bocato, trombones
Leonardo Muniz Corrêa, sax tenor e clarinete
Amilcar Rodrigues, trompete
Hugo Hori, sax soprano
Ricardo Garcia, percussão
Antonio Bombarda, acordeon
Marcia Castro, voz
Paula de Paz. voz
Três obras contrastantes da Viena de pouco antes da Primeira Guerra Mundial em versões de câmara que revelam os contrastes e as semelhanças entre elas. Aqui temos performances sofisticadas e vibrantes. Este disco é muito novo, lançado em julho deste ano pela DG.
Todas as três obras olham para trás e para a frente e, cada uma de uma maneira diferente, refletem a tensão entre modernismo e tradição da época. Ajuda que neste disco tudo é ouvido em rarefeitas e transparentes versões para conjunto de câmara.
O fascinante em ouvir o Adagio de Mahler brilhantemente reduzido a apenas sete instrumentos é que a clareza traz à tona a ousadia e o modernismo de Mahler. Enquanto Mahler, em suas sinfonias, lutava com o legado de Beethoven, também olhava para o futuro e, em sua décima sinfonia, sua desastrosa vida pessoal deu uma contribuição significativa. Sua esposa teve um caso com o arquiteto Walter Gropius e Mahler procurou aconselhamento com Sigmund Freud. Seu desespero infiltra-se constantemente na obra. Sem o luxo da orquestração de Mahler, podemos apreciar a notável sustentação dessa estrutura.
Adorei a forma como a peça é aberta, fazendo uma declaração sobre o mundo sonoro em que estamos entrando. Cada instrumentista interage de forma brilhante e esta versão funciona como música de câmara, não como uma sinfonia reduzida. Sim, esta versão para em pé mesmo sem o habitual colorido orquestral mahleriano. Um disco para ser ouvido muitas vezes.
O resto do CD também é muito bom, mas não chega aos pés de Mahler.
Mahler: Sinfonia Nº 10 / Schoenberg: Sinfonia de Câmara Nº 1, Op. 9 / Strauss: Suíte de O Cavaleiro de Rosa, Op. 59
1 Gustav Mahler (1860-1911), arr. Martyn Harry, Adagio from Symphony No. 10 (1910) [23:58]
2 Arnold Schoenberg (1874-1951), arr Anton Webern – Chamber Symphony No. 1 Op. 9 (1907) [21:12]
3 Richard Strauss (1864-1949), arr. Martyn Harry – Der Rosenkavalier: Suite Op. 59 (1910) [22:11]
O Alban Berg Ensemble Wien posa na Sala de Recepção à Música do Século XX da sede rural do PQP Bach (Foto: divulgação do perfil do Facebook do grupo)
:
Sebastian Gurtler, Regis Bringolf violins,
Subin Lee viola,
Florian Berner cello,
Silvia Careddu flute,
Alexander Neubauer clarinet,
Airane Haering piano
Nora Cismondi oboe
Alois Posch double bass
Sensacional esta recente gravação russa para esta obra-prima de Shostakovich. A história que copio abaixo é a da gênese da Sinfonia Nº 13. É uma tremenda história que envolve profundamente a censura soviética. Depois, houve também dificuldades para estrear a Sinfonia, mas este é um caso conhecido. O Caso Kosolápov — um verdadeiro herói — é muito menos divulgado e, ouso dizer, ainda mais interessante. Boa leitura e boa audição pra todos vocês.
.oOo.
~ A autoimolação de Valéri Kosolápov ao publicar Babi Yar, de Ievguêni Ievtuchenko ~
Por Vadim Málev, em 10 de junho de 2020 Texto de Milton Ribeiro a partir de tradução oral de Elena Romanov
Valéri Kosolápov
Hoje é o dia dos 110 anos do nascimento de Valéri Kosolápov. Mas quem é esse Valéri Kosolápov? Por que deveria escrever sobre ele e você deveria ler? Valéri Kosolápov tornou-se um grande homem em uma noite e, se não fosse assim, talvez não conhecêssemos o poema de Yevgeny Yevtushenko (Ievguêni Ievtuchenko) Babi Yar. Kosolápov era então editor do Jornal de Literatura (Literatúrnii Jurnál), o qual publicou corajosamente o poema em 19 de setembro de 1961. Foi um feito civil real.
Afinal, o próprio Yevtushenko admitiu que esses versos eram mais fáceis de escrever do que de publicar naquela época. Tudo se deve ao fato de o jovem poeta ter conhecido o escritor Anatoly Kuznetsov, autor do romance Babi Yar, que contou verbalmente a Yevtushenko sobre a tragédia acontecida naquela assim chamada ravina (ou barranco). Por consequencia, Yevtushenko pediu a Kuznetsov que o levasse até o local e ele ficou chocado com o que viu.
“Eu sabia que não havia monumento lá, mas esperava ver algum tipo de placa in memorian ou ao menos algo que mostrasse que o local era de alguma forma respeitado. E de repente me vi num aterro sanitário comum, que era como imenso sanduíche podre. E era ali que dezenas de milhares de pessoas inocentes — principalmente crianças, idosos e mulheres — estavam enterradas. Diante de nossos olhos, no momento em que estava lá com Kuznetsov, caminhões chegaram e despejaram seu conteúdo fedorento bem no local onde essas vítimas estavam. Jogaram mais e mais pilhas de lixo sobre os corpos”, disse Yevtushenko.
Ele questionou Kuznetsov sobre porque parecia haver uma vil conspiração de silêncio sobre os fatos ocorridos em Babi Yar? Kuznetsov respondeu que 70% das pessoas que participaram dessas atrocidades foram policiais ucranianos que colaboraram com os nazistas. Os alemães lhes ofereceram o pior e mais sujo dos trabalhos, o de matar judeus inocentes.
Yevtushenko ficou estupefato. Ou, como disse, ficou tão “envergonhado” com o que viu que naquela noite compôs seu poema. De manhã, foi visitado por alguns poetas liderados por Korotich e leu alguns novos poemas para eles, incluindo Babi Yar… Claro que um dedo-duro ligou para as autoridades de Kiev e estas tentaram cancelar a leitura pública que Yevtushenko faria à noite. Mas ele não desistiu, ameaçou com escândalo e, no dia seguinte ao que fora escrito, Babi Yar foi ouvido publicamente pela primeira vez.
Yevtushenko lê seus poemas. Nos anos sessenta, os poetas podiam reunir milhares de pessoas…
Passemos a palavra a Yevtushenko: “Depois da leitura, houve um momento de silêncio que me pareceu interminável. Uma velhinha saiu da plateia mancando, apoiando-se em uma bengala, e encaminhou-se lentamente até o palco onde eu me encontrava. Ela disse que estivera em Babi Yar, que fora uma das poucas sobreviventes que conseguiu rastejar entre os cadáveres para se salvar. Ela fez uma reverência para mim e beijou minha mão. Nunca antes alguém beijara minha mão”.
Então Yevtushenko foi ao Jornal de Literatura. Seu editor era Valéri Kosolápov, que substituiu o célebre Aleksandr Tvardovsky no posto. Kosolápov era conhecido como uma pessoa muito decente e liberal, naturalmente dentro de certos limites. Tinha ficha no Partido, claro, caso contrário, nunca acabaria na cadeira de editor-chefe. Kosolápov leu Babi Yar e imediatamente disse que os versos eram muito fortes e necessários.
— O que vamos fazer com eles? — pensou Kosolápov em voz alta.
— Como assim? — Yevtushenko respondeu, fingindo que não tinha entendido — Vamos publicar!
Yevtushenko sabia muito bem que, quando alguém dizia “versos fortes”, logo depois vinha “mas, eu não posso publicar isso”. Mas Kosolápov olhou para Yevtushenko com tristeza e até com alguma ternura. Como se esta não fosse sua decisão.
— Sim.
Depois pensou mais um pouco e disse:
— Bem, você vai ter que esperar, sente-se no corredor. Eu tenho que chamar minha esposa.
Yevtushenko ficou surpreso e o editor continuou:
— Por que devo chamar minha esposa? Porque esta deve ser uma decisão de família.
— Por que de família?
— Bem, eles vão me demitir do meu cargo quando o poema for publicado e eu tenho que consultá-la. Aguarde, por favor. Enquanto isso, já vamos mandando o poema para a tipografia.
Kosolápov sabia com certeza que seria demitido. E isso não significava simplesmente a perda de um emprego. Isso significava perda de status, perda de privilégios, de tapinhas nas costas de poderosos, de jantares, de viagens a resorts de prestígio …
Yevtushenko ficou preocupado. Sentou no corredor e esperou. A espera foi longa e insuportável. O poema se espalhou instantaneamente pela redação e pela gráfica. Operários da gráfica se aproximaram dele, deram-lhe parabéns, apertaram suas mãos. Um velho tipógrafo veio. “Ele me trouxe um pouco de vodka, um pepino salgado e um pedaço de pão”, contou o poeta. E este velho disse: — “Espere, espere, eles imprimirão, você verá.”
E então chegou a esposa de Kosolápov e se trancou com o marido em seu escritório por quase uma hora. Ela era uma mulher grande. Na Guerra, ela fora uma enfermeira que carregara muitos corpos nos ombros. Essa rocha saiu da reunião, aproximando-se de Yevtushenko: “Eu não diria que ela estava chorando, mas seus olhos estavam úmidos. Ela olhou para mim com atenção e sorriu. E disse: ‘Não se preocupe, Jenia, decidimos ser demitidos’.”
Olha, é simplesmente lindo: “Decidimos ser demitidos”. Foi quase um ato heroico. Somente uma mulher que foi para a front sob balas podia não ter medo.
Na manhã seguinte, chegou um grupo do Comitê Central, aos berros: “Quem deixou passar, quem aprovou isto?”. Mas já era tarde demais — o jornal estava à venda em todos os quiosques. E vendia muito.
“Durante a semana, recebi dez mil cartas, telegramas e radiogramas. O poema se espalhou como um raio. Foi transmitido por telefone a fim de ser publicado em locais mais distantes. Eles ligavam, liam, gravavam. Me ligaram de Kamchatka. Perguntei como tinham lido lá, porque o jornal ainda não tinha chegado. “Não chegou, mas pessoas nos leram pelo telefone, nós anotamos”, contou Yevtushenko.
Claro que as autoridades não gostaram e trataram de se vingar. Artigos aos montes foram escritos contra Yevtushenko. Kosolápov foi demitido.
Aqui está o jovem Yevtushenko, na época em que escreveu “Babi Yar”
O que salvou Yevtushenko foi a reação mundial. Em uma semana, o poema foi traduzido para 72 idiomas e publicado nas primeiras páginas de todos os principais jornais, incluindo os norte-americanos. Em pouco tempo, Yevtushenko recebeu outras 10 mil cartas agora de diferentes partes do mundo. E, é claro, não apenas judeus escreveram cartas de agradecimento, o poema fisgou muita gente. Mas houve muitas ações hostis contra o poeta. A palavra “judeu” foi riscada em seu carro e, pior, ele foi ameaçado e criticado em várias oportunidades.
“Vieram até meu edifício uns universitários enormes, do tamanho de jogadores da basquete. Eles se comprometeram a me proteger voluntariamente, embora não houvesse casos de agressão física. Mas poderia acontecer. Eles passavam a noite nas escadarias do meu prédio. Minha mãe os viu. As pessoas realmente me apoiaram ”, lembrou Yevtushenko.
— E, o milagre mais importante, Dmitri Shostakovich me telefonou. Minha esposa e eu não acreditamos, pensamos que era mais um gênero de intimidação ou que estavam aplicando um trote em nós. Mas Shostakovich apenas me perguntou se eu daria permissão para escrever música sobre meu poema.
Shostakovich e Yevtushenko na primeira apresentação da 13ª Sinfonia de Shostakovich, em cuja primeira parte foi colocada o poema “Babi Yar”
Esta história tem um belo final. Kosolápov aceitou tão dignamente sua demissão que o pessoal do Partido ficou assustado. Eles decidiram que se ele estava tão calmo era porque tinha proteção de alguém muito importante e superior… Depois de algum tempo, ele foi chamado para ser editor-chefe da revista Novy Mir. “E apenas a consciência o protegia”, resumiu Yevtushenko. “Era um Verdadeiro Homem.”
Valéri KosolápovA lápide de Valéri Kosolápov
RIP
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Sinfonia Nº 13
1) I. Babi Yar: Adagio 15:18
2) II. Humour: Allegretto 7:30
3) III. In the Store: Adagio 11:45
4) IV. Fears: Largo 11:07
5) V. A Career: Allegretto 12:30
Oleg Tsibulko, baixo
Popov Academy of Choral Arts Choir
Kozhevnikov Choir
The Russian National Orchestra
Kirill Karabits
Esta é uma bela ópera de David Lang inspirada por Beethoven. Trata-se de uma versão moderna e sombria da única ópera de Beethoven, uma atualização de Fidelio. Fidelio conta a história de uma nobre espanhola que, disfarçada, consegue um emprego humilde em uma prisão onde seu marido está sendo injustamente detido por um poderoso inimigo político. Mas a ópera é sobrecarregada por um romance secundário e por porções cômicas que minam seus temas de combate à tirania e defesa da liberdade. Lang dinamiza a história e a coloca em um tempo contemporâneo não especificado. O libreto foi escrito pelo próprio Lang. Ele se baseia em frases dos libretos que Beethoven leu em versões anteriores de sua ópera e também adapta textos de Maquiavel, Jeremy Bentham e outras fontes. A música — lírica e assustadora — é excelente e cresce quando Lang afasta-se de Beethoven.
David Lang (1957): Prisoner of the State
1. I was a woman
2. prisoners! wake up!
3. I stole a loaf of bread
4. where is the boy?
5. gold
6. there is one thing
7. prison song
8. entrance of the governor
9. better to be feared
10. o what desire
11. uhhh. so dark
12. how cold it is
13. he’s moving
14. return of the governor
15. stand back
16. what is one man?
17. waiting for the inspectors
Julie Mathevet, Soprano (The Assistant)
Alan Oke, Tenor (The Governor)
Jarrett Ott, Baritone (The Prisoner)
Eric Owens, Bass-Baritone (The Jailer)
Matthew Pearce, Tenor (Guard)
John Matthew Myers, Tenor
Steven Eddy, Baritone (Guard)
Rafael Porto, Bass-Baritone (Guard)
Men of the Concert Chorale of New York
New York Philharmonic
Jaap van Zweden, Conductor
Escrita durante os anos instáveis da Primeira Guerra Mundial, a Sinfonia Nº 3 de Enescu é um trabalho em três movimentos totalizando quase uma hora de duração. A obra está ancorada em um scherzo maligno e alucinante, que é cercado por um primeiro movimento às vezes meditativo, às vezes eruptivo e terceiro movimento coral sem texto. O som é extraordinário, cheio de colorido, mas também capturando tremores íntimos. Gennady Rozhdestvensky (1931-2018) faz um trabalho maravilhoso ao repassar de forma incólume o nacionalista Enescu para a BBC inglesa. Os caras tocam (quase) como romenos. Só que eu, talvez um caráter vulgar, adoro é a Rapsódia Romena Nº 1, com seus agitados temas ciganos, tanto que a ouvi várias vezes, até decorar.
Symphony No. 3, Op. 21 In C Major (54:42)
1 I. Moderato, In Poco Maestoso 20:27
2 II. Vivace, Ma Non Troppo 15:21
3 III. Lento, Ma Non Troppo 18:59
Chorus – Leeds Festival Chorus
Chorus Master – Simon Wright (11)
4 Romanian Rhapsody, Op. 11 No. 1 In A Major (12:57)
Leeds Festival Chorus
BBC Philharmonic
Gennady Rozhdestvensky
Com a devida permissão do nosso Grão Mestre PQPBach, trago para os senhores novamente essa pérola de gravação, um dos melhores registros da obra de Piazzolla que já tive a oportunidade de ouvir. A postagem original é de 2009.
Ando meio angustiado, sem tempo para nada, sequer para preparar postagens, a vida da gente virou de cabeça para baixo depois que adentramos neste período de pandemia. Até psicólogo estou consultando.
Este CD de Piazzolla é tão bom quanto o do Kronos que postei ontem e traz obras mais conhecidas. Não conhecia nem o Artemis Quartet, nem o pianista Ammon. Mas, olha, são sensacionais. A gravação é recentíssima.
IM-PER-DÍ-VEL!!!
The Piazzolla Project 2009
1. Concierto Para Quinteto For Piano Quintet: Introduction, Allegro – Lento, Improvisando – Piu Vivo Fugato – Artemis Quartet/Jacques Ammon 9:48
2. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Otono Porteno – Tempo Di Tango – Artemis Quartet/Jacques Ammon 6:04
3. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Invierno Porteno – Andante – Artemis Quartet/Jacques Ammon 7:05
4. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Primavera Portena – Fuga – Artemis Quartet/Jacques Ammon 5:57
5. Estaciones Portenas (Seasons In Buenos Aires) For Piano Trio: Verano Porteno – Tempo Di Tango – Artemis Quartet/Jacques Ammon 6:40
6. Fuga Y Misterio For Piano Quintet: Movido – Lento – Artemis Quartet/Jacques Ammon 4:25
7. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Introduccion Al Angel – Tango, Moderato – Artemis Quartet 4:56
8. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Tango Del Angel – Tempo Di Tango – Artemis Quartet 4:37
9. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: Milonga Del Angel – Melancolico – Artemis Quartet 6:45
10. Suite Del Angel (Angel Suite) For String Quartet: La Muerte Del Angel – Fuga, Movido – Artemis Quartet 3:36
Maravilhoso álbum duplo deste notável compositor boêmio. Composições de câmara de excelente nível, alegres e brilhantes. Ele é mais do que um barroco tardio, já é um pré-clássico como os filhos de Bach. Aqui, o fagote no continuo é libertado de seu papel usual e de fato se torna uma parte independente — um solista com os oboés. Os dois oboés são esplêndidos. Jan Dismas Zelenka nasceu nas proximidades de Praga. Não se sabe muito sobre a sua infância mas suspeita-se que teria feito sua formação musical com o pai, numa primeira fase, e depois num colégio jesuíta. Aos trinta anos já era um músico conhecido em Praga na qualidade de contrabaixista de orquestra, cravista e compositor. Apesar de ter sido batizado como Jan Lukás, assinou as primeiras obras como Jan Dismas, o santo padroeiro dos condenados à morte. Em 1709, ocupou um lugar de contrabaixista na Capela Real de Dresden, posto que lhe permitiu viajar e estudar com Johann Fux em Viena e com Antonio Lotti e Alessandro Scarlatti na Itália. Em 1721, foi nomeado vice-mestre-capela na corte de Augusto II da Polônia e, em 1729, diretor de música sacra em Dresden, lá permanecendo até à sua morte, em 1745. Sua obra permaneceu ignorada por séculos e só em anos recentes tem vindo a ser reintroduzida no repertório dos conjuntos de música antiga.
Jan Dismas Zelenka (1679-1745): As Trio Sonatas
Sonata F-Dur ZWV 181 Nr. 1 = Sonata In F Major ZWV 181 No. 1 (17:00)
1-01 1. Adagio Ma Non Troppo 3:11
1-02 2. Allegro 4:45
1-03 3. Larghetto 3:41
1-04 4. Allegro Assai 5:23
Sonata G-moll ZWV 181 Nr. 2 = Sonata In G Minor ZWV 181 No. 2 (22:02)
1-05 1. Andante 5:01
1-06 2. Allegro 6:51
1-07 3. Andante 4:24
1-08 4. Allegro Assai 5:46
Sonata B-Dur ZWV Nr. 3 (Original Für Violine, Oboe, Fagott Und Basso Contionuo) = Sonata In B Flat Major ZWV 181 No. 3 (Original For Violin, Oboe, Bassoon And B.C.) (17:06)
1-09 1. Adagio 4:15
1-10 2. Allegro 4:20
1-11 3. Largo 3:23
1-12 4. Allegro – Tempo Giusto 5:08
Sonata G-Moll ZWV 181 Nr. 4 = Sonata In G Minor ZWV 181 No. 4 (22:05)
2-01 1. Andante 3:10
2-02 2. Allegro 6:00
2-03 3. Adagio 3:49
2-04 4. Allegro Ma Non Troppo 9:02
Sonata F-Dur ZWV 181 Nr. 5 = Sonata In F Major ZWV 181 No. 5 (16:46)
2-05 1. Allegro 6:59
2-06 2. Adagio 3:32
2-07 3. Allegro 6:15
Sonata C-Moll ZWV 181 Nr. 6 = Sonata In C Minor ZWV 181 No. 6 (16:25)
2-08 1. Andante 3:22
2-09 2. (Allegro) 4:33
2-10 3. Adagio 3:12
2-11 4. (Allegro) 5:17
Bassoon – Knut Sönstevold
Harpsichord – Walter Heinz Bernstein
Oboe [Oboe I] – Burkhard Glaetzner (tracks: 1-01 to 1-04, 2-01 to 2-04, 2-08 to 2-11), Ingo Goritzki (tracks: 1-05 to 1-12, 2-05 to 2-07)
Oboe [Oboe II] – Burkhard Glaetzner (tracks: 1-05 to 1-12, 2-05 to 2-07), Ingo Goritzki (tracks: 1-01 to 1-04, 2-01 to 2-04, 2-08 to 2-11)
Viol [Viola Da Gamba] – Siegfried Pank
Violin – Achim Beyer
Cristina (1626-89) era a filha única do rei Gustavo Adolfo II e de sua esposa, a princesa Maria Leonor de Brandemburgo. Ascendeu ao trono sueco com apenas seis anos de idade, após a morte de seu pai na Batalha de Lützen. Sendo a filha de um defensor do protestantismo na Guerra dos Trinta Anos, Cristina causou escândalo ao abdicar em 1654 e converter-se ao catolicismo. Ela passou os seus anos restantes em Roma, tornando-se a líder da vida musical e teatral local. Como rainha sem um país, ela protegeu muitos artistas e projetos. Cristina morreu em 1689 e é uma das poucas mulheres enterradas no Vaticano. Cristina era mal-humorada, inteligente e interessada em livros e manuscritos, religião, alquimia e ciência. Ela queria que Estocolmo se transformasse na “Atenas do Norte”. Influenciada pela Contrarreforma, ela cada vez mais se atraiu pela cultura barroca e mediterrânea. O seu estilo de vida incomum e vestuário e comportamento masculino inspirariam vários romances, peças teatrais, óperas e filmes. Ela também foi uma das maiores patrocinadoras da música em toda a história do barroco, e é nesse papel que sua biografia figura no programa de música gravado neste CD. Todas as composições foram dedicadas a ela em algum momento de sua carreira. O compositor mais familiar do CD, Alessandro Stradella, era seu favorito e protegido em particular. Os outros — Marco Marazzoli, Luigi Rossi, Vincenzo Albrici, Alessandro Cecconi e Marc Antonio Cesti — foram beneficiados por sua generosidade. Um toque de orgulho nacionalista brilha nas notas e seleções de música em “Christinas Resa”. O soprano Susanne Rydén é sueca, assim como a maioria dos membros do Conjunto Barroco de Estocolmo, que a acompanha nessas árias de óperas e cantatas barrocas. É o excelente canto de Rydén — uma especialista no barroco historicamente informado — que leva o CD nas costas.
Christina’s Journey: Música da Corte da Rainha Cristina da Suécia
Marco Marazzoli (ca. 1602-1662)
1. La Vita Humana: Sinfonia e prologo, “L’Aurora”
Libretto Giulio Rospigliosi
Luigi Rossi (ca. 1597-1653)
2. Cantata per Gustavo Adolpho, Re di Svetia, morto in Guerra
Vincenzo Albrici (1631-1696)
3. Sinfonia a 2
From Alessandro Cecconi’s collection:
4. Pasqualini: Si bel volto
5. Anonymous: Poichè la bella Clori
6. Anonymous: E bugiardo chi dice
7. Anonymous: Pur mi parto
8. Carissimi: Vittoria, vittoria
Marc Antonio Cesti (1623-1669)
From the opera L’Argia
Libretto G F Appolloni
9. Duri lacci
10. Fuggi pur
11. Pietà Numi
Alessandro Stradella (1639-1682)
La Forza delle Stelle (excerpts)
Libretto Sebastiano Baldini
12. Sinfonia
13. RecitativL sopran
14. Damones Aria
Alessandro Stradella
From “Il duello” or “La Serenata”
Text Sebastiano Baldini
15. Sinfonia
16. Vola in altri petti
17. Balletto
18. Aria
Performers:
Susanne Ryden – Soprano
Stockholm Baroque Ensemble
Karl Nyhlin – Guitar (Baroque)
Eva Lindal – Violin
Mark Tatlow – Cembalo
Jonas Dominique – Double Bass
Anna Nyhlin – Soprano 13
Lars Warnstad – Violin
Maria Lindal – Violin
Asa Akerberg – Cello
Anna Ivanova – Violin
Joel Sundin – Viola
Um disco que ouvi com moderado entusiasmo. A popularidade do alaúde estendeu-se por três séculos e seu centro de gravidade foi se deslocando através da Europa: no século XVI triunfou na Itália, no século XVII teve o seu período de ouro em França e no século XVIII ganhou apreço no mundo austro-germânico. Este último florescimento foi mais breve, pois em meados do século XVIII sua popularidade estava já em acentuado declínio, apesar de ter sido por essa altura que o instrumento atingiu o ponto culminante do seu desenvolvimento, com o aparecimento de alaúdes de 13 e 14 cordas (geralmente estas eram duplas, o que implicava, portanto, 26 cordas). Embora o repertório para alaúde solo seja abundante, já os concertos para alaúde são raros, uma vez que o débil volume sonoro do instrumento torna difícil que não seja engolido pela orquestra. Dos poucos concertos para alaúde que sobreviveram, só o RV.93 de Vivaldi é tocado regularmente, mas vale a pena descobrir outros exemplares do gênero.
Johann Friedrich Fasch (1688-1758)
Concerto en ré mineur pour luth, 2 violons, alto et b. c.
1 Allegro Moderato 05:44
2 Andante 06:16
3 Un Poco Allegro 03:36
Joseph Haydn (1732-1809)
Cassation en ut Majeur pour luth obligé, violon et violoncelle (Hob. III:6)
4 Presto 02:09
5 Minuetto- Trio 04:03
6 Adagio 04:30
7 Finale. Presto 2:35
Carl Kohaut (1726-1784)
Concerto en fa Majeur pour luth, 2 violons et violoncelle
8 Allegro 05:42
9 Adagio 04:40
10 Tempo Di Minuetto 03:56
Bernhard Joachim Hagen (c. 1720-1787)
Concerto en la Majeur pour luth, 2 violons, alto et violoncelle (Cadences B. J. Hagen / H. Smith)
11 Allegro Moderato 05:12
12 Largo 04:28
13 Allegro 04:01
HOPKINSON SMITH: 13-course lute,
CHIARA BANCHINI: violin,
DAVID COURVOISIER: viola,
ROEL DIELTIENS: cello,
DAVID PLANTIER: violin
Pena que parte da música brasileira dos anos 60 não manteve o apuro técnico das gravações de Eumir Deodato. este disco é um milagre e, se tivéssemos mais improvisações, poderia ter sido lançado ontem. Mas é de 1964.
Deixo aqui o comentário de Carlos Calado — escrito em 2014 — acerca de Inútil Paisagem:
Naquele ano de 1964, muitos músicos brasileiros devem ter sentido ao menos um pouco de inveja do jovem pianista e arranjador Eumir Deodato. Seu disco de estreia – “Inútil Paisagem”, gravado pelo selo Forma, com arranjos orquestrais que ele escrevera para 12 canções de Tom Jobim – trazia na contracapa um texto de apresentação cheio de elogios, assinado por ninguém menos que o próprio Jobim.
“É incrível que um rapaz de 22 anos possa escrever para orquestra como Eumir escreve. Não basta ser musical, talentoso, habilidoso, sabido ou sábio. Escrever para orquestra é coisa que envolve toda uma técnica, experiência, um passado de erros passados a limpo, e eu não creio que Eumir tenha tido, com 22 anos, tempo para isso”, escreveu Jobim, compositor e músico exigente, que não costumava sair distribuindo elogios fáceis. O texto também incluía mais um de seus achados poéticos: “Meu Deus, quanta coisa Deus deu a Deodato!”
Passados cinquenta anos, Deodato ainda demonstra um certo embaraço ao se lembrar desse episódio, mas o motivo não tem nada a ver com música. “Quando alguém me falou sobre aquele elogio do Tom, tomei um susto. Sou um cara tão distraído que, para falar a verdade, ainda não tinha lido a contracapa do meu disco”, confessa o carioca, nascido no bairro do Catete, que vive nos Estados Unidos desde o final dos anos 1960.
Deodato não se recorda exatamente de quando e como conheceu Jobim. Lembra-se de tê-lo visto de longe algumas vezes, no início da década de 1960, nas animadas reuniões musicais promovidas pela família do letrista Lula Freire, em seu apartamento, no bairro de Copacabana, no Rio. Nesses encontros, frequentados por músicos da bossa nova e apreciadores do cool jazz, era comum se encontrar o violonista Baden Powell, o pianista Luiz Eça ou o flautista Bebeto Castilho, entre outros.
“O Tom já era o mais cobiçado de todos, naquela época. Ele já tinha várias músicas gravadas com sucesso, como ‘Teresa da Praia’ ou as parcerias com Dolores Duran, que eram lindas. Sempre havia muita gente em volta dele, naquelas reuniões de bossa nova. E eu era um cara muito calado, tímido. Demorou para que eu tivesse a oportunidade de conversar com ele”, recorda.
Mesmo admirando as canções e a musicalidade de Jobim, Deodato não considera que tenha sido influenciado diretamente por ele, como pianista e compositor. “Trabalhando com o Tom, eu fui descobrindo o que ele considerava mais importante na música. Ele valorizava muito as melodias – era um ótimo arquiteto de linhas melódicas. Tom também era um grande fã do Villa-Lobos. Muitas das coisas mais clássicas que fez eram influenciadas pelas ideias do Villa-Lobos”, analisa.
A ligação dos dois se consolidou quando Deodato foi convidado por Jobim a fazer arranjos para os temas instrumentais e canções que compusera para o filme “Garota de Ipanema”, de Leon Hirszman, lançado em 1967. Clássicos da obra jobiniana nasceram nesse filme ainda pouco conhecido, como o instrumental “Surfboard”, a canção “Ela É Carioca” e, claro, o megassucesso “Garota de Ipanema”, com letras de Vinicius de Moraes.
“O Tom me deu muita força. Depois desse filme eu trabalhei muito com ele”, credita Deodato, ao relembrar outra parceria da dupla para o cinema: a trilha sonora do filme “Os Aventureiros” (“The Adventurers”), do britânico Lewis Gilbert, com a bela norte-americana Candice Bergen, no elenco. Canções populares de Jobim, como “Olha, Maria” (com letra de Vinicius de Moraes e Chico Buarque) e a valsa “Chovendo na Roseira”, nasceram como temas instrumentais para essa trilha, ainda intitulados “Amparo” e “Children’s Games”, respectivamente.
Deodato se lembra de que, quando ele e Jobim chegaram a Londres, em 1969, ainda não havia uma edição final do filme para que pudessem iniciar o trabalho. “O Tom ia escrever todos os temas e eu tinha que fazer as orquestrações. Enquanto a edição não ficou pronta, passamos dias sentados na King’s Road, olhando as garotas de minissaia, passando. Ficávamos discutindo o que faríamos com as músicas, tomando aquela cerveja morna que os ingleses servem nos bares”, recorda.
Para muitos críticos e fãs de Jobim, seus discos “Tide” e “Stone Flower” – ambos lançados em 1970, com produção do norte-americano Creed Taylor, por selos diferentes – estão entre os melhores produtos de sua parceria com Deodato. “Naquela época, Creed trabalhava para a gravadora A&M, mas tinha criado seu próprio selo, o CTI. Então pegou a verba da A&M para gravar o disco do Tom e fez dois. E ainda escolheu as melhores faixas para o ‘Stone Flower’, que saiu pelo selo dele”, comenta o arranjador.
Poucos anos depois, já como artista do elenco da gravadora de Taylor, Deodato teve uma surpresa tão grande quanto a provocada pelos elogios de Jobim aos arranjos de seu primeiro disco. O arranjo “crossover” que criou para o poema sinfônico “Also Sprach Zarathustra” (composição de Richard Strauss, que havia se tornado bastante popular, na época, ao integrar a trilha sonora do filme “2001, Uma Odisseia no Espaço”, de Stanley Kubrick) chegou ao topo das paradas de sucesso, em 1973.
“Foi um arranjo praticamente feito no estúdio, ao vivo, que me deixou quase morto”, diverte-se Deodato, contando que levou para a sessão de gravação apenas um esboço da introdução desse arranjo. ““Eu estava sem ideias, mas, na noite anterior, pouco antes de dormir, lembrei de um baiãozinho que tinha anotado em um caderno. Como a música do Strauss e esse tema eram compostas em dó, achei que valia a pena tentar. Deu certo”.
Desde os anos 1970, o requisitado Deodato atuou em centenas de outros projetos e gravações, com artistas de diversos estilos e gerações: do guitarrista de jazz Wes Montgomery e da banda funk Kool and the Gang às cantoras Gal Costa e Björk. Já no ano passado, reencontrou a obra de Jobim, ao escrever os arranjos para o álbum que a cantora Vanessa da Mata dedicou ao grande maestro da bossa.
“Só fizemos algumas mudanças de ritmo. Depois de trabalhar tantos anos com o Tom, sei que que ele tinha pavor de que trocassem a harmonia de suas composições”, comenta o arranjador, consciente de que tentar fazer a música de Jobim soar melhor ou mesmo mais atual, sem comprometer sua identidade, seria uma tarefa inglória.
Eumir Deodato: Inútil Paisagem
1 Insensatez (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
2 Corcovado (Tom Jobim)
3 Só Tinha de Ser Com Você (Tom Jobim/Aloysio de Oliveira)
4 O Morro Não Tem Vez (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
5 Vivo Sonhando (Tom Jobim)
6 Ela É Carioca (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
7 O Amor Em Paz (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
8 Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
9 Inútil Paisagem (Tom Jobim/Aloysio de Oliveira)
10 Samba de Uma Nota Só (Tom Jobim/Newton Mendonça)
11 Meditação (Tom Jobim/Newton Mendonça)
12 Samba do Avião (Tom Jobim)
Eumir Deodato: Piano
Juquinha: Bateria
Luis Marinho: Baixo
Roberto Menescal: Violão
Oscar Castro Neves: Violão
Aurino: Sax barítono
Meirelles: Sax tenor, Flauta
Orlando: Sax tenor
Paulo Moura: Sax alto
Édson Maciel: Trombone
Copinha: Flauta
Hamilton: Pistom
Irany Pinto e Sua Turma: Cordas
Arranjos e Direção: Eumir Deodato
Produção e Direção Artística: Roberto Quartin
IM-PER-DÍ-VEL !!!
