CVL nos avisou que faz, hoje, quarenta anos da morte de Igor Stravinsky (esta postagem é originalmente de 6 de abril de 2011), uma das maiores personalidades da música do século XX.
Oedipus Rex foi escrito no período neoclássico de Stravinsky. O libreto da peça foi concebido por Jean Cocteau. A obra é baseada na tragédia homônima de Sofócles. Já a Sinfonia dos Salmos foi “composta em 1930, foi o resultado da encomenda que lha havia feito Sergei Koussevitzky para celebrar o 50º aniversario da Orquestra Sinfônica de Boston. Para evitar as conotações ligadas à tradição romântica, utilizou meios alheios ao gênero: coro infantil e masculino a quatro vozes e uma peculiar orquestra que incluía metal, madeira, dois pianos, percussão e uma secção de cordas reduzida, pois eliminou violinos e violas. Uma estranha sonoridade de claros e nítidos perfis onde domina a instrumentação arcaica, acentuada pelos frequentes ostinati que articulam numerosos trechos. No uso do latim, na combinação de modelos ligados à tradição ocidental e ao âmbito cultural russo-ortodoxo, há um desejo de superar a interpretação pessoal-expressiva e de alcançar certa objetividade, projetos que se materializam numa das criações mais importantes da música religiosa de nosso século. O começo é áspero, um seco acorde em Mi menor introduz a prece a Deus, omnipotente e distante. Fagotes e oboés são interrompidos pelo mesmo acorde que reaparecerá ao longo do movimento. O piano e a trompa os substituem e as cordas expõem o tema com que entrará o coro, “Exaudi orationem meam”, sobre o fundo das madeiras (fagotes, oboés, corno inglês). Este tema é retomado pelos contraltos, após uma breve passagem executada pelas flautas e oboés. Reaparece o acorde e entram os tenores e sopranos, com o acompanhamento dos dois pianos. De novo o acorde e , então somente com os instrumentos de sopro, desenvolve-se uma seção que leva ao crescendo e ao qual se une o resto dos instrumentos. Com as repetições de “remite mihi” o final discorre até o Sol. A parte central é um canto de esperança. O prelúdio, na seção de sopro, mostra as inauditas complexidades contrapontísticas que Stravinsky condensa neste movimento, construído como uma dupla fuga vocal e instrumental, em perfeito e denso equilíbrio, onde se combinam os mais estritos desenvolvimentos e inversões com tratamentos canônicos pessoais, registrados na estrutura polifônica. Depois da introdução, o coro, num clima tranqüilo começa sua declamação, “Expectus expectavi dominus”. Após uma passagem a capella e outra instrumental, todos os integrantes se unem fortissimo, para piano sobre “Sperabunt in Domino”. O salmo 150 é a base do canto de louvor final. O Dó menor de “aleluia” é levado, numa rápida modulação, ao Dó maior. As vozes entoam o primeiro versículo, criando, com suas repetições e com a trama instrumental, uma hipnótica sensação. A respeito do trecho seguinte, mais rápido, Stravinsky comentou que lhe fora sugerido “pela visão do carro de Elias subindo ao céu”. Esta vivaz seção, na qual ressalta um potente ostinati instrumental, guarda em seu centro uma passagem mais tranquila, que preludia a coda final, num ritmo de três por dois, e constitui “um hino sublime, quase imóvel, onde o tempo da música se une ao da eternidade”. Fonte.
Igor Stravinsky (1882-1971) – Oedipus Rex e Symphonie de Psaumes
Oedipus Rex
01. Prologue. Acte I
02. Acte II. Epilogue
Symphonie de Psaumes
03. I. Exaudi orationem meam, Domine
04. II. Exspectans exspectavi Dominum
05. III. Alleluia, laudate Dominum
Czech Philharmonic Chorus And Orchestra
Karel Ancerl, regente
Inspirado pela postagem da Misa Criolla pelo amigo Avicenna, apresento-lhes a Missa Indígena Kewere da pesquisadora, compositora e cantora indigenista Marlui Miranda.
Tive a oportunidade de apreciar a Missa Kewere em julho de 1997, numa transmissão ao vivo da TV Cultura , direto da Catedral da Sé de São Paulo, em comemoração ao IV Centenário de Morte de José de Anchieta. A Catedral estava completamente tomada pelo povo, com a presença de representantes das nações indígenas, do Governador do Estado, do Presidente da República e do Cardeal Arns. Fiquei apaixonado logo de cara pelas melodias e pela linguagem indígena.
Para falar sobre a obra, nada melhor que as palavras da própria compositora cearense, em texto extraído do encarte do cd.
Muitas missas étnicas foram compostas, tais como a “Missa Creolla”, a “Missa da Terra Sem Males”, “Missa Yoruba”. A Missa Kewere assume os ingredientes culturais dos índios amazônicos brasileiros, distantes de uma tradição musical erudita.
Em Kewere, a idéia central é a contraposição de crenças: de um lado, cantos de pajés; de outro, versos cristãos de José de Anchieta e textos da liturgia acomodados dentro da mesma trama composicional. Os cantos indígenas selecionados são de natureza solene, lírica, portanto dignificam e são adequados para serem interpretados por orquestra sinfônica e grande coro sinfônico. Assim, a escolha desta formação pareceu-me pertinente à ideia da catequese, da conversão dos índios a uma religião européia. A língua tupi ancestral unifica a composição como um todo.
Ao mesmo tempo que o “oratório” nos distancia das origens deles, nos aproxima misteriosamente, porque uma parte da interpretação vocal é feita de maneira étnica, evocando personagens indígenas, vozes esquecidas no passado da catequese. Assim, no Kyerie, a índia canta à sua maneira, misturando duas crenças: “Kyrie Eleyson… Tupã oré r-ausubar iepé… Tupã Eleyson…”, enquanto, paralelamente, acontece um canto “gregoriano” e um canto de “nominação”, este último explicado como uma espécie de “batismo”, inspirado na tradição indígena.
Kewere é uma composição de equilíbrio delicado, em que procurei adequar o sentido poético dos Aruá, dos Tupari, dos Urubu-Kaapor. Estes cantos são tão leves e frágeis quanto os espíritos que os trouxeram através do mundo dos sonhos. É nesta estrutura leve que pousam os versos de José de Anchieta.
Marlui Miranda
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01. Canto de Entrada
Música: Marlui Miranda
(adaptada dos cantos dos índios Aruá)
Texto: José de Anchieta
extraído de Dia da Assunção, quando levaram sua imagem a Reritiba, v.v. 45 séc.XVI
Arranjo: Nelson Ayres
2. Kyrie
Música: Marlui Miranda
Traduzido para o tupi por: Eduardo Navarro
Arranjo: Marlui Miranda
Percussão: Paolo Vinaccia
Teclado: Bugge Wesseltoft
3. Glória
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Tupari
Texto: José de Anchieta
extraído de Pitãngi Porãgeté, v.v. 18 e 36 séc. XVI
Arranjo: Marlui Miranda
4. Aleluia: Aclamação do Evangelho
Música: Marlui Miranda
Texto: José de Anchieta
extraído de Tupána Kuápa, v.v. 39 séc. XVI
Arranjo: Marlui Miranda
5. Credo
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Urubu-Kaapor
Texto: José de Anchieta
extraído de Em Deus, Meu Criador, v.v. 1, 8 e 29, séc. XVI
Piano e Teclado: Bugge Wesseltoft
Baixo Acústico: Rodolfo Stroeter
Percussão: Paolo Vinaccia
6. Ofertório
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Aruá
Traduzido para o tupi por: Eduardo Navarro
Arranjo: Caíto Marcondes
Teclado: Bugge Wesseltoft
7. Pai Nosso
Música: Marlui Miranda
Texto extraído do Catecismo da Língua Brasílica séc. XVI
Arranjo: Mateus Hélio
8. Agnus Dei
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Aruá
Texto: José de Anchieta
extraído de Pitãngi Porãgeté, v.v. 92-95 e de Polo Moleiro, v.v. 122-125
Arranjo: Nelson Ayres
9. Comunhão
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Urubu-Kaapor
Texto: José de Anchieta
extraído de Santíssimo Sacramento, séc. XVI
Arranjo Coral: Marlui Miranda
Piano e Teclado: Bugge Wesseltoft
Baixo Acústico: Rodolfo Stroeter
Percussão: Paolo Vinaccia
10. Ação de Graças
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Urubu-Kaapor
Traduzido para o tupi por: Eduardo Navarro
Arranjo: Marlui Miranda
Percussão: Paolo Vinaccia
11. Canto Final
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Aruá
Texto: José de Anchieta
extraído de Dia da Assunção, quando levaram sua imagem a Reritiba, v.v. 90-98 séc.XVI
Arranjo: Ruriá Duprat
Piano e Teclado: Bugge Wesseltoft
Concepção e Composição de Marlui Miranda, adaptada da música dos índios, Aruá, Tupari e Urubu-Kaapor
Orquestra Jazz Sinfônica de São Paulo
Coral Sinfônico do Estado de São Paulo
Coral IHU
Regência: Maestro Aylton Escobar
Nesta segunda parte da série de sonatas de Schubert que ora compartilho com os amigos do blog temos uma quantidade imensa da música de Schubert que é frequentemente ignorada, o que eu acho bastante triste, uma perda terrível pois qualidade musical Schubert tinha de sobra, o exemplo é a imensa torrente de música que ele produziu como se fosse seguindo o curso de um rio: às vezes como uma mera e tímida primavera com longos trechos de calmaria, outras vezes como um rio caudaloso com cachoeiras poderosas; embora em todos os casos, essas são facetas variadas de um e do mesmo fluxo contínuo. Para mim, como para muitos outros, Schubert fala com uma mensagem forte que ainda é capaz de tocar muitos corações. As pessoas frequentemente veneram Bach, Mozart e Beethoven, mas amam Schubert. O coração, e não o intelecto, é a principal porta de entrada para sua música.
Os primeiros trabalhos de Schubert tendem a se basear nos modelos clássicos de Haydn e Mozart. A presença criativa de Beethoven também é palpável nos primeiros trabalhos. As obras de Schubert geralmente refletem as circunstâncias de sua vida. Durante o ano repleto de criatividade de 1815, Schubert escreveria suas primeiras duas sonatas para o piano. Os documentos sobreviventes dessa época mostram um jovem de 18 anos para quem seu trabalho é o ar que respira, alguém externamente estático, mas interiormente cobrado por uma paixão predominante. Neste momento, parece que Schubert não precisava de nada além da música.
A Sonata para piano em Mi maior (D157) contém três movimentos ela é a sua primeira tentativa no gênero data de 1815, usou e abusou das texturas e linguagem musical dos mestres com os quais ele teve mais familiaridade. A Sonata para piano em Dó maior (D279), escrita em setembro de 1815, é de natureza bastante diferente daquela de seu predecessor em Mi maior (D157), especialmente no que diz respeito ao primeiro movimento, acho que a segunda sonata é notavelmente mais experimental. A ousadia da tempestade no início da sonata D537, mostra como Schubert estava experimentando novas alternativas eloquentes e robustas. Já a Sonata D664, que é a sonata que mais gosto, me emociona ela é cheia de luzes e cores sorridentes de um dia de primavera. O mestre Kempff está em plena sintonia com a delicadeza desta peça.
As sonatas são uma exploração da grande alma de Schubert, oferecendo nada para o virtuoso exagerado e tudo para aqueles que encontram consolo na música livre de todas as formalidades e preocupações materiais. Apenas Música, pela música. Schubert é um gênio abençoadamente controverso, cujo jogo de luz e sombra, além do carisma poético, colorem todas as páginas das sonatas, livremente experimentais ou idealmente estruturadas.
Schubertiade num Salão de Viena por Julius Schmid (1854–1935)
Schubert Sonatas segunda parte – Wilhelm Walter Friedrich Kempff CD5
01 – Sonata No.13 in A major, D.664 – I. Allegro moderato
02 – Sonata No.13 in A major, D.664 – II. Andante
03 – Sonata No.13 in A major, D.664 – III. Allegro
04 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – I. Allegro
05 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – II. Scherzo Allegretto
06 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – III. Allegro
07 – Sonata No.9 in B major, D.575 – I. Allegro ma non troppo
08 – Sonata No.9 in B major, D.575 – II. Andante
09 – Sonata No.9 in B major, D.575 – III. Scherzo Allegretto
10 – Sonata No.9 in B major, D.575 – IV. Allegro giusto
CD6
01 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 1. Allegro moderato
02 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 2. Andante molto
03 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 3. Menuetto. Allegretto
04 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 4. Allegro moderato
05 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 1. Allegro moderato
06 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 2. Andante
07 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 3. Allegro
08 – Klaviersonate Nr. 6 e-moll, D566 – 1. Moderato
09 – Klaviersonate Nr. 6 e-moll, D566 – 2. Allegretto
CD7
01 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 1. Allegro Ma Non Troppo
02 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 2. Allegretto Quasi Andantino
03 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 3. Allegro Vivace
04 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 1. Allegro Moderato
05 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 2. Andante
06 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 3. Menuetto & Trio
07 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 1. Allegro Ma Non Troppo
08 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 2. Andante
09 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 3. Menuetto Allegro Vivace
Em algum lugar eu li e nunca mais esqueci: “Schubert nasceu para a música como as fagulhas saltam para o ar. De todos os compositores com um dom acima do mortal, o seu foi talvez o mais espontâneo, o mais abundante, o mais puramente lírico”. Sem dúvida estas Sonatas que ora vamos compartilhar com os amigos do blog em duas partes são uma pequena porção do gênio criativo e abundante criador de melodias que foi Schubert. Todos os escritores dizem que ele era amável, sincero, alegre, generoso, sem o menor vestígio de rancor ou inveja. Se algum de seus amigos dava um baile, ele era capaz de improvisar valsas durante horas. Alguns compositores vivem para a música. Schubert era a música. Diz a lenda que ele dormia muitas vezes de óculos a fim de não ter que perder tempo a procura-los se lhe ocorresse alguma ideia a noite. O amigo de Schubert o pintor Moritz von Schwind disse certa vez: “Não poderia haver existência mais feliz. Todas as manhãs, Schubert compunha alguma bela peça e toda tarde ia passear e encontrava os amigos, tocava e cantava, ficávamos arrebatados, depois íamos a alguma taverna jogar bilhar e beber. Não tínhamos um tostão, mas éramos felizes”.
Devemos a redescoberta das Sonatas ao grande pianista austríaco Artur Schnabel, cujas execuções dessas obras vieram como grande revelação ao mundo musical. As sonatas para piano de Schubert permaneceram desconhecidas um tempo muito longo. Para se ter uma ideia Rachmaninov não sabia de sua existência. Um dos motivos pode ser que o caráter das sonatas tem visão diferente da forma convencional, são obras longas, “comprimento celestial”, e tocante leveza lirica vienense. Schubert venerava Beethoven e parece que ele estava muito consciente de suas próprias deficiências, não em ideias ou inspiração, mas em controlar o material que dispunha e desenvolvê-lo de maneira pianística. As sonatas, não são tão dramáticas quanto as de Beethoven e nem tão conhecidas quanto as de Mozart ou ainda tão conhecidas como os seus Impromptus. No entanto elas são alegres e ótimas de ouvir.
Confesso que quando me deparei com este álbum num sebão do centro de São Paulo ainda no início deste século, fiquei emocionado. Acho as performances de Kempff (1895 – 1991) atraentes, com uma variedade fabulosa de cores tão apropriadas à música de Schubert, interpreta as sonatas com um romantismo lírico contido. As leituras são silenciosas, meditativas e focadas. Como Kempff afirma em suas anotações: “Schubert revela seus segredos mais íntimos para nós no pianíssimo”, gravou as sonatas de Schubert entre 1965 e 1969 em Hannover, Alemanha dividi em 2 postagens os 7 CDs da coleção.
A DG resolveu colocar em ordem decrescente as sonatas, nesta primeira parte com 4 CDs temos a última das sonatas de 1828 (dois meses antes da morte prematura do gênio), a maravilhosa Sonata em Ré maior, D960, esta obra começa como muitas das canções de Schubert e seu primeiro tema suave domina o movimento. O movimento lento tem uma bela serenidade e é seguido por um scherzo delicadamente gracioso. O alegre rondo final sugere a influência do movimento final do quarteto op. 130 de Beethoven, este final exemplifica a qualidade da dimensão celestial da música de Schubert tantas vezes citado pelos escritores. O brilho translúcido da interpretação de Kempff da sonata D840 combina maravilhosamente e acredito que faz valer a afirmação (um tanto exagerada talvez) de que “Schubert é como Beethoven no céu”. Kempff está inspiradíssimo quando interpreta as cinco delicadas peças que completam o primeiro CD elas são obras de beleza única, adoro o piano de Schubert com o Kempff. Resumindo um pacotaço com a mais sublime e delicada música pela música (Schubert).
Schubert Sonatas primeira parte – Wilhelm Walter Friedrich Kempff CD1
01 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – I. Molto moderato
02 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – II. Andante sostenuto
03 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – III. Scherzo Allegro vivace
04 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – IV. Allegro ma non troppo
05 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – I. Allegro moderato
06 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – II. Allegro
07 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – III. Adagio
08 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – IV. Scherzo Allegro
09 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – V. Allegro patetico
CD2
01 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Allegro
02 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Adagio
03 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Menuetto & Trio, Allegro
04 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Allegro
05 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Allegro
06 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Andantino
07 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Scherzo & Trio, Allegro vivace… Un poco piu lento
08 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Rondo, Allegretto
CD3
01 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, I. Molto moderato e cantábile
02 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, II. Andante
03 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, III. Menuetto. Allegro moderato
04 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, IV. Allegretto
05 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, I. Allegro vivace
06 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, II. Con moto
07 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, III. Scherzo. Allegro vivace
08 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, IV. Rondo. Allegro moderato
CD4
01 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Moderato
02 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Andante poco moto
03 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Schero & Trio, Allegro vivace… Un poco piu lento
04 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Rondo, Allegro vivace
05 – Piano Sonata No. 15 in C major (‘Relique’), D. 840 Moderato
06 – Piano Sonata No. 15 in C major (‘Relique’), D. 840 Andante
07 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Allegro giusto
08 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Andante
09 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Allegro vivace
Pietro Mascagni (Livorno a 7 de dezembro de 1863, 2 de agosto de 1945) então professor de piano e diretor da escola municipal de música da cidade de Cerignola (entre a canela e o calcanhar da bota italiana) resolveu participar, em 1890, de um concurso patrocinado pelo editor Sonzogno, que oferecia um belo prêmio à melhor ópera apresentada. Muito jovem ainda Pietro lutava com dificuldades financeiras, então apareceu uma despretensiosa oportunidade: um “Concorso di Incoraggiamento al Giovani Compositori Italiani”. Resolveu entrar na competição na esperança de conseguir ser percebido e até mesmo, quem sabe, ganhar o tão suado dim-dim extra que todos precisamos. Durante dois meses empenhou-se em criar a peça, que pelo regulamento do concurso deveria ter somente um ato. Escolheu então uma peça teatral do escritor siciliano Giovanni Verga (1840-1922), na época um dos autores de maior prestígio na Itália. Verga havia publicado uma coleção de narrativas “da vida real”, Vita dei Campi, que obtivera grande repercussão. “Cavalleria Rusticana” (Cavalheirismo Rústico) de 1884 é uma destas narrativas.
Anuncio do “Concorso”, 1888
Para sintetizar em um único ato a grande densidade dramática do conto de Verga, que Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci haviam transformado em libreto, Mascagni lançou mão do notável artifício – um prelúdio, com canto no meio. Consistia em apresentar, através do tenor e antes do início do drama, uma menção do enredo sugerindo a razão da trama passional que a seguir iria se desenrolar.
No dia da apresentação no concurso o próprio Macagni executou a ópera ao piano para os membros do júri. Tinha apenas 26 anos e era completamente desconhecido. Mas havia criado uma obra surpreendente, que escapava por completo aos padrões de estruturação e desenvolvimento da ação dramática então em voga. O prêmio lhe foi dado e a 17 de maio de 1890, “Cavalleria Rusticana” estreou no Teatro Costanzi, em Roma, para uma plateia numerosa. O sucesso foi absoluto. Depois da terceira apresentação, Mascagni recebeu o título de Cavaleiro da Coroa da Itália e após a sétima o seu nome foi incorporado à famosa antologia operística de Guido Mazzoni. De repente, o jovem e obscuro professor de piano e compositor principiante do interior da Itália, via-se como uma celebridade ( título este que se converteria num sério problema em sua vida, no correr dos anos seguintes: estreara com uma obra prima e o público passaria a exigir que ele criasse apenas obras-primas ). Pietro Mascagni realizara uma façanha sem precedentes no mundo do teatro lírico: chegara ao apogeu da fama, tornando-se um ídolo com sua primeira ópera.
Teatro Costanzi – Roma, século XIX.
Em seis meses, a ópera fora montada em todas as capitais da Europa, conseguindo êxito em todas elas. Embora surpreendente, o sucesso da peça de Mascagni era compreensível: numa Itália efervescente, que experimentava grandes e profundas transformações, os teatros continuavam apresentando os dramas musicais do romantismo wagneriano, que já não diziam quase nada de novo ao público. Na última década do século XIX plateia, editores, músicos, cantores e críticos italianos estavam de saco cheio da teatralidade fantasiosa das grandes óperas. Careciam de boas novidades.
A novidade apareceu na “Cavalleria Rusticana”, toda a ação se passa ao ar livre e o povo subiu ao palco para encenar um episódio dramático do seu cotidiano. E a plateia, que também era povo, sentiu ser sua vida que ali se estava cantando, identificou-se com ela e foi por ela envolvida. Um golaço de placa. Mascagni ofereceu ao mundo um quadro intenso e comovente da vida do interior, que conhecia bem, mostrava um momento da realidade de uma gente simples, de atividade modesta e anônima, de paixões intensas e desencadeadas. Gente rústica do interior da Itália. Musicou um relato simples e sem sutileza analítica: a crônica de um crime passional num vilarejo do interior. Suas personagens não vivem em castelos, entre plumas e armaduras, em mosteiros, prisões e campos de batalha. Elas surgem numa praça e cantam como todos os dias se ouve pelas estradas e campos italianos. Rústicos, reais e expressivas, como verdadeiros aldeões. Até mesmo a “siciliana” ele conservou em dialeto para maior autenticidade.
A música brota unicamente da situação e não segundo o velho esquema da construção baseada na ária, com as consequentes e inevitáveis repetições. De cada cena, de cada situação o compositor soube colher a atmosfera exata, destacando com admirável coerência os diferentes momentos cênicos, para valorizar adequadamente cada particularidade do enredo.
O Enredo
Vizzini em 1892
Podemos dizer que “Cavalleria” é uma sombria história de amor e vingança. Se passa num domingo de Páscoa o que ajuda a aumentar a dramaticidade dos fatos. A ação é centralizada em Turiddu, jovem soldado que mora com a mãe. Ela tem uma espécie de taberna de vinho na praça da vila da aldeia de Vizzini (sul da Sicilia). Depois de prestar serviço militar e dar baixa, o jovem Turiddu volta para casa. Quando foi servir o exército ele era noivo de Lola, mas, ao voltar, encontrou-a casada com Alfio, o carreteiro mais próspero da aldeia. Para esquece-la Turiddu iniciou um namoro com a jovem Santuzza. Mas o amor que um dia havia sentido por Lola não morrera e Turiddu abandonou Santuzza. Lola, apesar de casada, também continuava a amar o antigo noivo e, aproveitando-se das frequentes ausências do marido, voltou a encontrar-se com Turiddu. Este então passa a rondar a casa de Alfio, que nada desconfia. Esta é a situação quando se inicia a ópera.
Pietro Mascagni na época da Cavalleria
O prelúdio orquestral apresenta vários temas que são importantes no desenvolvimento do drama. Após calmos compassos de abertura, que simbolizam a paz do Dia de Páscoa, surge o tema do apaixonado pedido de Santuzza pelo amor de Turiddu. O prelúdio é subitamente interrompido pela voz de Turiddu atrás da cena. Com um marcante acompanhamento de harpa, ele canta a “Siciliana”, que como disse no início do texto, Mascagni escreveu originalmente para o dialeto siciliano em lugar do italiano, e que é uma serenata amorosa no tradicional estilo siciliano. Turiddu compara os lábios de Lola com framboesas vermelhas, fala do brilho de amor em seus olhos, e compara a cor de suas faces com cerejas silvestres. O homem que conquistar estes tesouros para si será mesmo feliz. Então, numa sinistra previsão de tragédia, Turiddu vê sangue na porta da casa de Lola. Mas, acrescenta, mesmo a visão da morte não o amedronta. Somente se entregará ao desespero se não encontrar Lola esperando por ele no Paraíso. A serenata morre lentamente, com notas sustentadas, e a orquestra toca, então, temas vivos da tragédia que se seguirá.
O subir das cortinas é acompanhado do repique de sinos. Vemos uma praça deserta de uma aldeia da Sicília. À direita, a entrada de uma igreja; à esquerda, a taberna e a casa de Mamma Lúcia. Amanhece. A medida que a música se torna brilhante e alegre, camponeses e aldeões cruzam a praça, suas vozes cobrindo o acompanhamento da orquestra com frases simples e curtas. Algumas pessoas entram na igreja, enquanto outras passeiam na rua. Ouvem-se vozes femininas cantando a alegria do Domingo de Páscoa, como os gorjeios dos pássaros e a fresca beleza da primavera que, desperta, se misturam com as ternas confissões de amor.
Quando as mulheres entram lentamente na cena, ouvem-se as vozes masculinas louvando a diligência feminina e os encantos das mulheres que dominam os corações. Surgem os homens depois, e todas as vozes se misturam num melodioso coro saudando as alegrias da primavera e o amor. As últimas notas ecoam encantadoras atrás da cena, à distância. As pessoas deixam a praça, que mais uma vez fica vazia.
Abruptamente, a tonalidade musical muda para um sombrio motivo anunciando a tragédia. A medida que ela cresce em intensidade, surge Santuzza, e encontra Mamma Lúcia saindo da taberna. A moça pergunta por Turiddu. Quando Lúcia pergunta por que ela veio procurar seu filho, Santuzza simplesmente responde que deseja vê-lo. Agitada, Lúcia replica que não sabe onde está seu filho, acrescentando que não deseja brigas. Desesperada, Santuzza implora-lhe que tenha piedade, como Cristo teve piedade de Madalena. Suplica que Lúcia lhe diga onde está Turiddu.
Lúcia responde afinal que ele foi buscar vinho em Francofonte. Santuzza declara que Turiddu foi visto na aldeia na noite passada. Alarmada, Lúcia pergunta quem lhe disse isso, por que Turiddu não voltou para casa. Depois, comovida pela tristeza da jovem, Lúcia convida a entrar em casa. Santuzza exclama que não pode entrar porque foi excomungada. Temerosa, Lúcia pergunta o que Santuzza sabe a respeito de seu filho, mas Santuzza fala apenas da angústia em seu coração.
Nesse momento, a música se transforma lentamente em um rítmico staccato que vai crescendo. Ouvem-se o estalar de um chicote e o badalar alegre dos sinos quando Álfio entra na praça, acompanhado por amigos. Canta uma viva canção acerca de seu belo cavalo, dos sinos que repicam, e do chicote que estala (“II cavallo scalpita”). Ele trabalha com sol e chuva. Os homens unem suas vozes, saudando o carroceiro como um bravo rapaz em cujo trabalho não tem rival. Alegremente, Álfio canta da felicidade que o espera em casa sua bela mulher, Lola, nessa comemoração da Páscoa. Cada vez mais chegam pessoas para ouvir Álfio, unindo-se a ele num poderoso coro.
Quando a multidão se dispersa, Lúcia cumprimenta Álfio, que pergunta-lhe se ela ainda tem algum do seu bom vinho. Lúcia responde que Turiddu foi a uma vila próxima para reabastecê-la. Outra vez ela é contraditada, pois o carreteiro diz que viu Turiddu naquela manhã perto de sua casa. Quando Lúcia faz uma indagação de surpresa, Santuzza pede que ela se cale. Álfio então se vai, exortando os outros a irem à igreja.
Dentro da Igreja, o coro inicia o majestoso incrível e belo “Regina Coeli”. Pessoas que estão na praça, calmamente assumem atitudes de oração respondendo ao coro com “Aleluias”. Então, todos se unem no profundamente comovedor Hino da Ressurreição, tão apropriado para aquele Domingo de Páscoa. A voz de Santuzza soa acima do coro quando ela conduz a melodia em frases marcadas e respeitosas até seu clímax.
Em seguida, as pessoas entram na igreja, e finalmente apenas duas ficam na praça, Santuzza e Lúcia. Em um recitativo, Lúcia pergunta a Santuzza por que ela lhe pediu que se calasse quando falava com Álfio. Santuzza responde na famosa ária “Voi lo sapete”, na qual conta à velha toda a amarga história. Diz que Turiddu, antes de ir servir no exército, tinha um compromisso com Lola. Quando voltou, encontrou-a casada com outro. Para se consolar, prossegue Santuzza, despertou o seu amor, e ela amou-o loucamente por sua vez. Mas Lola, cheia de inveja e ciúmes, roubou outra vez Turiddu de seus braços. Agora, conclui Santuzza, nada mais lhe resta senão chorar.
Lúcia expressa horror por aquela terrível história contada num dia santo. Santuzza exclama que está condenada, e pede a Lúcia que reze por sua alma. Acrescenta que irá procurar Turiddu mais uma vez, e lhe implorará o amor. Fazendo uma prece por Santuzza, Lúcia lentamente entra na igreja, deixando a jovem sozinha na praça.
Nesse ponto, Turiddu aparece, demonstrando surpresa por ver Santuzza (“Tu qui Santuzza?”). Tenta evitar responder suas perguntas sobre onde ele estava, dizendo que acaba de chegar de Francofonte. Santuzza retruca que ela própria o viu na aldeia, e, ainda mais, ele foi visto perto da casa de Lola naquela mesma manhã. Irritado, Turiddu acusa-a de espioná-lo. Santuzza nega, dizendo que o próprio Álfio contou a história, e a espalhou através da aldeia.
Tentando blefar, Turiddu repreende a jovem por suas suspeitas, e ordena que o deixe. Nega amar Lola. Santuzza, agora se recobrando, acusa-o, e como Turiddu recua aterrado, ela declara que Lola o roubou de si. Então, as furiosas acusações dos dois conduzem a um dueto intensamente dramático (“Bada, Santuzza, schiavo non sono”). Violentamente, Turiddu ordena que Santuzza se cale, protestando que ele não é escravo do ciúme dela. Angustiada, Santuzza exclama que ele pode bater-lhe ou insultá-la que ela continuará a adorá-lo.
Santuzza, Turidu e Lola
De súbito, eles são interrompidos por uma voz feminina ao longe. Com alegre sarcasmo, ela fala de seu “rei das rosas” (“Fior di giaggiolo”), e logo surge Lola. Fingindo surpresa, pergunta a Turiddu se viu Álfio. Não dá atenção à resposta embaraçada de Turiddu, acrescentando com despreocupação que Álfio provavelmente está tratando com o ferreiro. Com deliberada malícia, Lola pergunta a Turiddu e Santuzza se eles estão assistindo à missa da praça. Turiddu, agora completamente confuso, tenta explicar. Santuzza, irritada, responde que é Páscoa e que Deus vê tudo. Lola pergunta se ela vai à missa. Intencionalmente, Santuzza replica que somente vão à missa aqueles que não têm pecado. Com irreverência, Lola agradece a Deus por não ter pecado, enquanto Santuzza sardonicamente cumprimenta-a por essas belas palavras. Impaciente, Turiddu interrompe o diálogo, e começa a seguir Lola à igreja. Com um riso, ela lhe diz que deve ficar com Santuzza, que renova seus pedidos a Turiddu. Mais como uma blasfêmia do que como uma prece a Santuzza, Lola entra na igreja.
No, No Turiddu !
Furioso, Turiddu se volta para Santuzza, iniciando-se uma nova discussão, que conduz de novo a um apaixonado dueto. Santuzza, desesperadamente, tenta evitar que Turiddu entre na igreja, implorando-lhe que a deixe (“No, no! Turiddu, rimani, rimani ancora”). Brutalmente, Turiddu lhe pergunta por que ela persiste em espioná-lo. O dueto cresce até um poderoso ápice quando Santuzza implora a Turiddu que não a abandone, enquanto ele, irado, ordena-lhe que o deixe. Subitamente, raivoso, grita-lhe que não se preocupa com a ira da jovem, e entra na igreja. Ela lhe lança uma maldição, e o acusa de traidor.
Santuzza vê Álfio se aproximar. Rapidamente, ela se recompõe e segue seus passos. Foi o próprio Senhor quem o enviou naquele momento, diz ela a Álfio. O carroceiro lhe pergunta em que ponto está a missa. Ela responde que a missa já vai adiantada, acrescentando significativamente que Lola e Turiddu estão assistindo à missa juntos. Sem perceber, Álfio pergunta o que ela quer dizer com isso. Em gélida fúria, Santuzza lhe diz que, enquanto ele está fora ganhando a vida, Lola procura prazer com outro. Álfio, transtornado, quer saber o que ela está dizendo. A verdade, responde Santuzza simplesmente. Turiddu abandonou-a porque não conseguiu resistir aos encantos de Lola. Álfio ameaça arrancar-lhe o coração se ela estiver mentindo. Santuzza replica que não tem o hábito de mentir, e confessa que, para sua verdadeira desonra e vergonha, o que ela diz é verdade.
Há uma longa pausa. Calmamente, então, Álfio agradece a Santuzza. Ela expressa vergonha por ter falado, mas Álfio declara que infames são os dois. Eles pagarão, e ele terá sua vingança antes que o dia acabe. Segue-se um tempestuoso dueto, no qual Santuzza expressa sua agonia e remorso por ter traído Turiddu, enquanto Álfio deseja terrível vingança (“Infami loro”). No final do número, ambos saem, deixando a cena completamente deserta. Segue-se, então, o famoso Intermezzo, tocado pela orquestra, enquanto a praça permanece vazia, e esta calma e doce música traz um momento de distensão à ópera. Mas esta calma é como aquela terrível calma que precede a tempestade. A tragédia já está anunciada, e é apenas adiada a vingança de Álfio porque os amantes estão na igreja. Quando termina o Intermezzo, os aldeões e os camponeses deixam a igreja. Todos estão alegres. Alguns se reúnem na frente da taberna de Lúcia e enchem seus copos. Os homens, cantando mansamente, pedem a todos que vão para suas casas para as alegrias do lar após os deveres religiosos do dia. As mulheres repetem o refrão, e depois todos cantam juntos. Lola e Turiddu chegam da igreja. Turiddu, indicando as pessoas, pergunta alegremente a Lola se ela vai embora sem cumprimentar os velhos amigos. Lola diz que tem de ir para casa porque ainda não viu Álfio. Despreocupadamente, Turiddu replica que ela provavelmente verá o marido na praça. Turiddu convida as pessoas a beber, iniciando, então, o Brindisi, o famoso brinde, “Viva il vino spumeggiante”. Quando o número termina num vibrante coro, surge Álfio de repente. Faz uma saudação, respondida pelos seus amigos.
Turiddu desafia Alfio
Turiddu oferece-lhe um copo. Álfio recusa, dizendo que não pode aceitar beber o vinho de Turiddu, pois poderia estar envenenado. Turiddu reconhece o insulto, e joga fora o vinho. Lola dá uma exclamação de medo, enquanto as outras mulheres aconselham-na a sair. Quando elas saem, os dois homens se defrontam. Turiddu pergunta a Álfio se ele tem alguma coisa a dizer. Quando a resposta é não, Turiddu dá início ao tradicional desafio, colocando-se “às ordens” de Álfio. Álfio aceita. Então, de acordo com o verdadeiro costume siciliano, os dois se abraçam e Turiddu morde a orelha de Álfio. Significativamente, Álfio nota que eles parecem se conhecer um ao outro.
Numa súbita mudança de comportamento, Turiddu confessa que errou com Álfio, e que merece a morte de um cão. Lamenta que, se for morto no duelo, sua “pobre Santuzza” ficará sem seu amado. Mas, acrescenta desafiador, saberá certamente enterrar sua faca no coração de Álfio. Friamente, o carroceiro aconselha-o a pensar melhor no que acaba de dizer. Diz que esperará Turiddu atrás do muro do jardim, e vai embora.
Turiddu, subitamente tomado de pânico, chama sua mãe. Hesitante, conta-lhe que bebeu muito vinho, e que está indo dar um passeio para clarear as ideias. Antes de ir quer a bênção dela, da mesma maneira quando ele foi servir no exército. Então, em frases apaixonadas, pede que Lúcia prometa que será uma mãe para Santuzza, se ele não voltar, pois tinha prometido levá-la ao altar (“Voi dovrete fare”).
Mataram o compadre Turiddu !
Lúcia, aflita, pergunta-lhe por que ele está dizendo aquelas palavras estranhas. Ele explica que foi o vinho que lhe subiu à cabeça. Incisivamente, implora perdão a Deus, e pede à sua mãe um último beijo de adeus. Numa frase musical forte, Turiddu pede outra vez que sua mãe cuide de Santuzza, saindo em desespero.
Aterrada, Lúcia tenta segui-lo, chamando-o. Santuzza corre para ela, e a toma nos braços. Pessoas correm nervosamente pela praça. Subitamente, uma mulher grita angustiada: “Turiddu foi morto!” “Mataram o compadre Turiddu!” Todos gritam horrorizados. Santuzza e Lúcia caem desmaiadas. A cortina desce rapidamente.
Cavalleria no cinema
A incrível meia hora final do filme de 1990 de Francis Ford Coppola, “O Poderoso Chefão: Parte III”, temos uma série de assassinatos por vingança cuidadosamente coordenados mostrada em vários locais, enquanto a família Corleone chefiada pelo chefe da máfia Don Michael Corleone (Al Pacino) – assiste a uma performance na Sicília da “Cavalleria Rusticana” no qual Tony filho de Michael interpreta Turiddu. Notadamente estas cenas coordenadas com o coro do Hino da Páscoa é marcante. Quando saem da casa de ópera em Palermo, a ação culmina com a tentativa de assassinato do próprio Don Corleone. Em vez disso, sua filha Mary, interpretada por Sofia Coppola, é baleada na frente dele. Em câmera lenta, ao som do Intermezzo, assistimos à família Corleone entrar em pânico e o Don desabar nos degraus abraçando desesperadamente o corpo inerte da filha baleada, com o rosto chocado com a terrível realização do que aconteceu. A função estrutural da ópera no filme é incrivelmente bem elaborada e a dramaticidade se encaixa perfeitamente sobretudo no final… grande Coppola.
Um copo de vinho, algumas torradas com queijo, azeite e orégano, uma cadeira confortável, se tiver sorte uma companhia que também goste de ópera ….. Olhos fechados enquanto a música de Mascagni enche a sala e absorve pensamentos de estresse ou as atividades do dia a dia …. esta ópera pede um ambiente assim. Pessoal abrem-se as cortinas e apreciem a soberba Cavalleria Rusticana, desta vez compartilho quatro versões nota dez !!!! O Enredo foi baseado no livro do Milton Cross, “As mais famosas Óperas”.
Cavalleria Rusticana – Pietro Mascagni
Esta é uma performance profundamente comovente da Cavalleria Rusticana (a trilha sonora original do filme de Franco Zeffirelli). Os cinco cantores são soberbos, o coro é maravilhosamente ressonante e finamente equilibrado com a orquestra, e o famoso interlúdio é tocado de maneira bonita em um ritmo bem lento. Placido Domingo dá vida a esta obra-prima, junto com Elena Obraztsova (estelar !!), simplesmente imbatíveis. A maneira como Georges Pretre conduz é original, magnífico. Esta é a versão que mais gosto. Meu amor por esta ópera é gigantesco ouvi-la traz à tona memórias de criança e memórias genéticas que nunca soube que tinha !
Esta gravação de 1953 está com um som muito bom. Mostra Maria Callas no auge dramático. O momento em que ela começa a cantar a voz é distintamente diferente da de qualquer outra cantora, não tem jeito, ela é poderosa demais para transmitir emoções. Muitos afirmam ser esta a melhor Cavalleria. Maria Callas é a Santuzza definitiva e canta o papel com grande emoção. Ela estava no auge vocal quando a gravação foi feita (1953), Callas já havia retirado Santuzza de seu repertório, esta é uma de suas performances que podem ser apreciadas sem reservas – a voz é segura e firme e ela demonstra sua capacidade de transmitir uma gama completa de emoções sem exagero. Di Stefano também é excelente, fazendo Turiddu parecer muito machista. Panerai é um Alfio verdadeiramente excepcional, cantando a música magnificamente e fornecendo uma caracterização que é muito mais sutil do que o marido traído padrão de inúmeras óperas. A regência de Serafin é típica: ampla e pesada, sem ser lenta, e suas seções de sopros e cordas “cantam” tão eloquentemente quanto seus solistas. Esta é a gravação que eu recomendo para o pessoal que nunca a ouviu antes. Esta foi uma época de ouro da ópera, na minha simples opinião.
Maria Callas – Santuzza
Guiseppe Di Stefano – Turiddu
Rolando Panerai – Alfio
Anna Maria Canali – Lola
Ebe Ticozzi – Mamma Lucia
Ochestra e Coro del Teatro alla Scala, Milano
Chorus Master: Vittore Veneziani
Conducted by Tullio Serafin YEAR: 1953
Gravado em 1953, Basilica di Santa Euphemia, Milano
Maravilhosa esta gravação da Cavalleria Rusticana com a incrível voz de Pavarotti com seu inconfundível canto cheio de paixão, drama e fogo. A gravação oferece um elenco fantástico, Julia Varady como Santuzza está muito bem, seu canto comovente está perfeito. O Alfio de Piero Cappuccilli está bem convicente, ótimo cantor. Não há mais nada a acrescentar aqui. No dueto “Ah! Io vedi, che hai tu detto?” Pavarotti e a Julia Varady estão bem entrosados, lindo dueto que rouba a cena da gravação. Um grande momento, um festival de vozes e a grande e trágica ópera italiana. Recomendação incondicional para todos os amantes de ópera.
Julia Varady – Santuzza
Luciano Pavarotti – Turiddu
Piero Cappuccilli – Alfio
Carmen Gonzales – Lola
Ida Bormida – Mamma Lucia
National Philharmonic Orchestra, 1976
Maestro – Gianandrea Gavazzeni
Esta gravação do início dos anos 60 tem del Monaco e MacNeill em seu auge. Esta gravação, foi a primeira versão integral que ouvi desta ópera, era um antigo disco estéreo FFRR da London, fui fisgado. Muito tempo depois , fiquei emocionado ao encontrar em CD. Giulietta Simionata é uma bela Santuzza, às vezes suplicante, irritante, mal-humorada e patética … e você não pode deixar de sentir por ela. Mario Del Monaco, nem sempre apreciado porque era uma voz “grande” sem muita restrição, é muito emocionante como Turiddu. Poderoso “tenori di forza”. A ária onde Santuzza implora para Turiddu ficar com ela é cheia de clímax, e a música de despedida de Turiddu para sua mãe quando ele sabe que vai morrer é arrepiante. MacNeil, excelente barítono, entregando um Alfio muito bom. A orquestra e a direção são perfeitas. Serafin mantém a orquestra quase tensa às vezes, o ritmo é sem pressa, mas não silencioso, e cria um nervosismo que muitas performances mais modernas, como a de Levine, carecem. Um conjunto que para mim é um verdadeiro tesouro! Fico feliz em poder compartilhar esta versão tão cara para mim.
Mario Del Monaco – Turiddu
Guilietta Simionato – Santuzza
Anna di Stasio – Mamma Lucia
Cornell MacNeil – Alfio
Ana Raquel Satre – Lola
Coro e orquestra dell’Accademia di Santa Cecília
Maestro – Tullio Serafin, 1961
Essa peça peculiar de Rossini (1863-1867) é elegante e tem uma beleza irresistível, maravilhosa. Cerca de 30 anos após completar sua última ópera (Guilherme Tell) Rossini volta a compor (oficialmente). A “Petite messe solennelle”, escrita entre os anos de 1863 e 1864, em Passy, na França. Possivelmente a pedido do conde Alexis Pillet-Will para sua esposa Louise, a quem Rossini dedica a obra. O compositor a descreveu como o último dos “péchés de vieillesse” (pecados da velhice). O trabalho extenso é uma missa solemnis, mas Rossini o rotulou, não sem ironia como “pequena missa”.
O Harmonium
Rossini indicou originalmente a missa para doze cantores, quatro deles solistas, dois pianos e harmônium (instrumento de teclas que é similar a um órgão de igreja). Tons sagrados se misturam perfeitamente com alusões às suas óperas cômicas. A missa é enigmática, mas agradável, Rossini demonstra sua rica paleta musical, variando de remanescentes barrocos a audácias harmônicas que apontam para a música de Fauré. Apesar dessa variedade estilística, a missa soa inconfundivelmente no bom tom rossiniano. A missa foi cantada pela primeira vez em 14 de março de 1864 na capela particular do casal Pillet-Will em Paris . Mais tarde, Rossini produziu uma versão orquestral, incluindo um movimento adicional, uma composição do hino “O salutaris hostia” como uma ária soprano. Esta versão da missa não foi cantada durante sua vida, porque ele não pôde obter permissão para executá-la com cantoras de uma igreja. Foi apresentada pela primeira vez três meses após sua morte, no Salle Ventadour em Paris pela companhia do Théâtre-Italien em 24 de fevereiro de 1869. Dizem que Rossini orquestrou esse trabalho tardio antes de sua morte, a fim de impedir que outro compositor tentasse a tarefa, mostrando que ele realmente preferia a versão original íntima. AQUI o querido fdpbach postou a considerada melhor versão orquestral: maestro Pappano, e AQUI uma incrível versão do original a 12 vozes que o pqpbach postou com um texto mais incrível ainda.
Junto à composição foi achada as seguintes notações manuscritas por Rossini:
1 – “Petite Messe Solennelle”, para quatro vozes com acompanhamento de dois pianos e harmonium, composta em Passy durante minhas férias. Os doze cantores de três sexos (!!!) – homem, mulheres e castrati – serão o suficiente para esta performance; isso é, oito para o coro e quatro solistas, fazendo doze querubins no total. Querido Deus, perdoe-me pela seguinte comparação. Também há doze apóstolos na celebrada tela pintada por Leonardo, chamada A Última Ceia. Quem acreditaria que entre Teus discípulos há aqueles que cantam fora do tom! Senhor, tenha certeza: eu afirmo que nāo haverá um Judas em minha Ceia, e que os meus cantarão no tom e com amor as Tuas preces e essa pequena composição, que é o meu último pecado de minha velhice”.
2 “Querido Deus, aqui está, a pobre missazinha. Compus música sacra ou uma música amaldiçoada? Eu fui feito para a ópera cômica, como você bem sabe. Um pouco de competência, um pouco de coração e isso é tudo. Abençoado seja e deixe-me entrar em seu paraíso”.
Acho que a “Petite Messe solennelle” é um trabalho interessante e muito bonito sobretudo as faixas 1-Kyrie, 2-Gloria e 8-Credo. Os cantores são acompanhados apenas por um piano (Leone Magiera) e harmônium (Vittorio Rosetta). O Coro Polifonico del Teatro alla Scala canta sob a batuta de Romano Gandolfi. Os solistas são Pavarotti, Mirella Freni, Lucia Valentini-Terrani e Ruggero Raimondi. Eles conseguem uma interpretação muito calma e introspectiva. O timbre autêntico do Pavarotti é como sempre um sonho, Valentini-Terrani, referência em se tratando de Rossini, canta lindamente. Apenas Raimondi parece um pouco tenso em seu solo, sei lá… Já a Mirella Freni está encantadora.
Pessoal, divirtam-se com este “pecado da velhice”, a maravilhosa música de Rossini !!!
“Simplesmente Beethoveniana! “Fidelio” a única ópera de Beethoven, é um memorial atemporal de Amor, Vida e Liberdade. Uma celebração dos direitos humanos, da liberdade de expressão, à dissidência, um manifesto político contra a tirania e a opressão, um hino à beleza e santidade do casamento, uma afirmação exaltada da fé em Deus como o último recurso humano” (Leonard Bernstein).
No tempo em que Fidelio foi composta a ópera italiana era a paixão de Viena, a ópera alemã ganhava admiração sobretudo pela “A Flauta Mágica” (postamos recentemente AQUI ) e que Beethoven considerava como a melhor obra de Mozart. Beethoven sempre se manteve a uma distância segura da ópera, conhecia e escolhia melodias operísticas contemporâneas como temas de algumas variações para piano. Na época em que Beethoven começou a pensar em projetos para o palco, por volta de 1803, em Viena, sua surdez já se estabelecera e piorava, o que tornou difícil lidar com o pessoal da ópera – cantores, empresários, diretores de palco, público, escritório de reservas -, em suma, com o mundo atarefado da produção operística. Quando ele estudou a colocação de texto em italiano com Salieri, sem dúvida já estava com projeto de ópera em mente. A grande motivação aconteceu em 1802, quando Emanuel Schikaneder (aquele amigo de Mozart que escreveu o libreto da “A Flauta Mágica”) apresentou a ópera “Lodoïska”, de Cherubini, no recém-inaugurado Theater an der Wien e lhe propôs o desafio de compor para o palco.
Interior of Theater an der Wien, Vienna. Beethoven’s Fidelio premiered here in 1805. Ludwig van Beethoven.
Com essa ópera a nova escola operística francesa entrou em cena: as óperas “de salvamento”. As óperas de salvamento estavam na moda há mais de vinte anos, certamente desde “O rapto do serralho” de Mozart, de 1782, e agora serviam como histórias de aventuras de heróis em reinos exóticos e como evocações fictícias das prisões e das guilhotinas da Revolução Francesa. A evocação de uma cruel realidade política nas óperas convidava à ilusão da verdade, enquanto o final feliz abrandava o medo do público. A prisão política, o heroísmo e a restauração da liberdade pela força do iluminismo liberal constituem o tema central de “Leonore”.
Fidelio. Um oferecimento do extrato de carne da Liebig
O libreto de Leonore, ou L’amour conjugale, tinha sido escrito originalmente no final de 1790 por Jean Nicolas Bouilly, um homem letrado que tinha sido administrador de uma província perto de Tours durante o período de “ O Terror” (…na Revolução Francesa, o Período do Terror, ou O Terror, ou Período dos Jacobinos, foi um período compreendido entre 5 de setembro de 1793 (queda dos girondinos) e 27 de julho de 1794 prisão de Maximilien de Robespierre, ex-líder dos Jacobinos que foi um precursor da ideia de um Terrorismo de Estado. Entre junho de 1793 e julho de 1794, cerca de 16 594 pessoas foram executadas durante o Reinado de Terror na França, sendo 2 639 mortes só em Paris. Apesar disso, há um consenso de que o número é muito maior devido a mortes na prisão – wikipédia). Acreditava-se que, durante o governo de Bouilly, um episódio parecido com a trama da ópera tinha realmente acontecido. Segundo a história, uma mulher disfarçada de homem teria conseguido entrar no cárcere do marido e libertá-lo da prisão injusta. Assim, se a lenda fosse verdade, o próprio Bouilly teria sido o ministro que libertara o prisioneiro e, portanto, o libreto parecia comemorar não somente o verdadeiro heroísmo, mas também a própria benevolência do autor na atmosfera aterrorizante da França naqueles anos.
Ato 1 cena 4
O libreto de 1805 de Leonore foi traduzido para Beethoven por Joseph Sonnleithner, secretário do Court Theater e proeminente advogado e músico vienense, que Beethoven tinha conhecido por meio de seus empreendimentos musicais alguns anos antes. Esse libreto é bem-feito, satisfaz as exigências do melodrama, entremeando pequenas intrigas domésticas entre os personagens secundários (o carcereiro Rocco, sua filha Marzelline e seu pretendente Jacquino) com cenas de poder e de compaixão para com os personagens principais (a disfarçada heroína Leonore, o sofrido prisioneiro Florestan e o cruel governador da prisão Pizarro). Nas cenas domésticas, Beethoven criou um conjunto efetivo de números, com ocasionais toques mozartianos (algumas vezes até mesmo com virtuais citações de Mozart, sem dúvida inconscientes, mas inequívocas), mas as cenas de intensidade mais dramática são inteiramente originais.
Ato 2 cena 8a
A Leonore fracassou em suas primeiras apresentações em novembro de 1805, bem provável porque Viena tinha acabado de ser invadida e ocupada pelos exércitos de Napoleão. De fato, a audiência da primeira apresentação estava repleta de oficiais do exército francês, mas pode ser também que a ópera estivesse bem além da compreensão de muitos ouvintes, acostumados a obras mais leves. Embora se acredite que as alterações feitas por Beethoven resultaram de uma reunião com seus amigos, é mais provável que essa reunião tenha acontecido, se é que realmente aconteceu, em 1807, depois que os planos para uma apresentação em Praga fracassaram. Em todo caso, a versão revisada produzida em março e abril de 1806, com a abertura no 3 da Leonore reescrita, no lugar daquela conhecida como no 2, obteve muito mais sucesso. A história subsequente da Leonore na vida de Beethoven foi marcada por tentativas malogradas de produzir a obra em Berlim e em Praga, embora tenha sido finalmente apresentada em Leipzig e em Dresden em 1815. De longe, o passo mais importante foi a concordância de Beethoven em revisar a obra para uma nova produção em Viena, no início de 1814. A versão final, veio a ser o “Fidelio” como nós a conhecemos. O libreto foi revisto por G. F. Treitschke, um homem experiente em teatro – e Beethoven reescreveu muitas partes da partitura, um trabalho que o ocupou de março a maio de 1814. Ele afirmou que isso lhe custou muito mais trabalho do que se estivesse compondo uma obra nova, mas ficou orgulhoso em oferecer encaixes sutis para as alterações de Treitschke, em reduzir as redundâncias e em fortalecer o conteúdo musical. Também teve que escrever várias partes novas, notavelmente o segmento final da cena de Florestan na masmorra. Tudo isso faz da conversão da “Leonore” de 1805-06 em “Fidélio” – a única vez que Beethoven revisou uma obra do vasto período intermediário, durante a transição para seu estilo final.
Ato 2 cena 8b
A essência de “Fidélio”, implícita no título, é o amor de Leonore por Florestan e sua coragem em arriscar a vida para salvá-lo. A obra tem ressoado através de quase dois séculos como a celebração do heroísmo feminino. A crítica feminista, que protesta contra o sofrimento e a morte das heroínas nas mãos de homens ou por causa de suas maquinações, acha em “Fidélio” uma exceção poderosa, já que a vítima sofredora é o homem, e o agente da salvação, a mulher. O subtítulo da obra é “Die eheliche Liebe”, que traduz literalmente o “L’amour conjugal” de Bouilly.
Que o espírito de Mozart paire como pano de fundo dessa obra não deveria nos surpreender. Mais surpreendente é a capacidade de Beethoven para aprofundar a expressão no lado sério e ético da trama, de modo a fazer com que a obra se tornasse – como de fato se tornou – um dos clássicos da literatura operística, insuperável na transmissão da verdade dramática e emocional. Sua importância não está intrinsecamente relacionada à crença de Beethoven de que a trama deveria transmitir a verdadeira história, não uma fantasia operística. Tem, sim, a ver com sua capacidade para enquadrar as dinâmicas formais à obra, de modo a dar um peso máximo às questões morais subjacentes à ação: o sofrimento físico dos maltrapilhos prisioneiros e o sistema que promove esse sofrimento; o heroísmo de Florestan diante da injustiça; o amor e a coragem de Leonore, esposa apaixonada, disposta a correr qualquer risco.
Beethoven ainda escreveu quatro aberturas que foram compostas na seguinte ordem: Leonore no 2 (1805); Leonore no 3 (1806); Leonore no 1 (1808), para uma produção malograda em Praga; e por fim a abertura Fidélio (1814). As versões destas beethovenianas aberturas que ora compartilho com vocês é a seguinte: “Leonore 1”, Op.138 com o maestro Eugen Jochum. “Leonore 2”, Op 72 com o Claudio Abbado. “Leonore 3”, Op. 72b com o maestro Leonard Bernstein e pôr fim a abertura “Fidelio”, Op.72 com o mestre Nikolaus Harnoncour.
Ato 3 cena 2
Causo: Em 1822, Beethoven desejava dirigir o ensaio geral da sua ópera. Será que ele pretende desprezar a doença ou, mais uma vez, enganar a todos sobre o seu verdadeiro estado? Infelizmente foi um caos completo: palco e orquestra desentenderam-se, e todos ficaram a olhar, temerosos, o mestre que continuava a dirigir. De repente, enxerga a terrível verdade na expressão dos que o cercam. O seu fiel amigo Schindler (que nos pinta a cena) escreveu-lhe estas linhas: “Por favor, não continue; explicar-lhe-ei tudo depois”. Mas a explicação já não é necessária; alquebrado, Beethoven cai sobre uma cadeira e por muitas horas é incapaz de levantar-se …
Resumo – Fidelio
Ato 1
Em uma prisão nos arredores de Sevilha, onde Rocco, pai de Marzelline, trabalha como carcereiro. Marzelline é incomodada pelos flertes de Jacquino, assistente de seu pai. Jacquino tem grandes esperanças de se casar com ela um dia, mas Marzelline tem o coração em Fidelio, o novo garoto que trabalha na prisão. Fidelio trabalha duro e chega à prisão todos os dias com muitas provisões. Quando Fidelio descobre que Marzelline se interessou por ele, ele fica ansioso – especialmente depois que descobre que Rocco deu sua bênção ao possível relacionamento. Acontece que Fidelio não é quem ele diz que é; Fidelio é na verdade uma nobre chamada Leonore, disfarçada de jovem, com o objetivo de encontrar o marido que foi capturado e preso por causa de suas diferenças políticas. Rocco menciona que um homem acorrentado nas profundezas das masmorras está praticamente à beira da morte. Leonore o ouve e acredita que é seu marido, Florestan. Leonore pede que Rocco o acompanhe em suas rondas na prisão, com as quais ele concorda alegremente, mas o governador da prisão, Don Pizarro, apenas permite que Rocco entre nos níveis mais baixos da masmorra.
Ato 3 cena 3
No pátio onde os soldados se reúnem, Don Pizarro recebe notícias de que o ministro de Estado, Don Fernando, está indo para a prisão a fim de inspecioná-la e investigar os rumores de que Don Pizarro é um tirano. Com um senso de urgência, Don Pizarro decide que seria melhor executar Florestan antes da chegada do ministro. Chamando Rocco, Don Pizarro ordena que ele cave uma cova pelo corpo de Florestan. Felizmente, Leonore está por perto e ouve os planos malignos de Don Pizarro. Ela reza por força e depois implora a Rocco que a leve novamente na prisão, mais especificamente a cela do condenado. Ela convence Rocco a deixar os prisioneiros entrarem no pátio para tomar um pouco de ar fresco. Assim que os prisioneiros são levados para o pátio, Don Pizarro ordena que retornem imediatamente às suas celas. Ele então leva Rocco a cavar o túmulo de Florestan. Quando Rocco entra na masmorra, Leonore rapidamente segue atrás dele.
Ato 2
Nas profundezas da masmorra da prisão, um delirante Florestan tem visões de Leonore libertando-o do lugar infernal. Infelizmente, quando ele chega, ele se vê sozinho e cai em desespero. Momentos depois, Rocco e Leonore entram com pás, prontos para cavar a cova. Florestan engasga algumas palavras, sem reconhecer sua esposa, pedindo uma bebida. Rocco mostra compaixão pelo prisioneiro e pega um copo de água para ele. Leonore mal consegue se conter, mas ela permanece composta o suficiente para lhe oferecer um pouco de pão, enquanto lhe diz para permanecer esperançoso. Quando terminam de cavar a cova, Rocco apita para alertar Don Pizarro de que está tudo pronto. Don Pizarro entra na cela de Florestan, mas antes de matá-lo, confessa seus atos de tirania. Assim como Don Pizarro puxa a adaga para o ar e faz o balanço para baixo, Leonore revela sua verdadeira identidade e retira a pistola que ela havia escondido consigo, o que faz com que o movimento de Don Pizarro pare.
Em um instante, as buzinas soam quando Don Fernando pisa nos terrenos da prisão. Rocco acompanha imediatamente Don Pizarro ao pátio para cumprimentá-lo. Enquanto isso, Florestan e Leonore comemoram o reencontro.
Do lado de fora, Don Fernando anuncia a erradicação da tirania. Rocco se aproxima dele com Leonore e Florestan, que por acaso é um velho amigo dele. Rocco pede ajuda e explica como Don Pizarro aprisionou Florestan e seu tratamento cruel com ele, como as ações heroicas de Leonore salvaram seu marido e revela a trama de assassinato de Don Pizarro. Don Fernando imediatamente condena Don Pizarro à prisão e seus homens o escoltam para longe. Leonore recebe as chaves para destrancar as correntes de Florestan, e ela o liberta feliz e apressadamente. Os prisioneiros restantes também são libertados e todos se alegram e comemoram Leonore.
Furtwängler em ação, 1953
Wilhelm Furtwängler gravou quatro vezes a ópera Fidélio, esta que ora compartilho com os amigos é de estúdio realizada em 1953. O brilhante elenco é liderada por Martha Modl, e ainda tem Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick, Otto Edelmann. O canto dos comandados pelo incomparável Wilhem e sua orquestra de Viena é possuído e dominado por um verdadeiro “frisson” e energia, belíssima versão e a remasterização está de boa para ótima. Para aqueles que ainda acreditam que a música clássica pode falar com o que há de mais nobre e melhor na humanidade, com mais poder do que meras palavras, esta versão é obrigatória. “Incandescente” é um adjetivo muito suave. A maneira pela qual Furtwängler conduz a orquestra para expressar alguns momentos da fúria reprimida não apenas de Leonore, mas de todos aqueles que queimam com fúria por injustiça em qualquer lugar, é impressionante. Existem muitas versões desta ópera, particularmente esta versão me toca mais, pode ser pelo fato da regência e do canto terem uma tendência proposital para ser “mozartiano”, ai aquele véu de inspiração que mencionamos da admiração de Beethoven se encaixa perfeitamente, no início logo na primeira cena parece mesmo uma parte da “Flauta Mágica” mas com orquestração de Beethoven.
Muito interessante também são os cartazes de patrocínio do extrato de carne da Liebig (atual Fray Bentos) com desenhos de diversas óperas, nesta postagem estão os cartazes referentes à versão da ópera em três atos. Os cartazes são do final do século XIX vale a pena dar uma conferida AQUI, pois é o período em que a indústria dos enlatados começa.
A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.
Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a “Simplesmente Beethoveniana! “Fidélio” !!!
Aberturas
Overture “Leonore 1”, Op.138
Concertgebouw Orchestra of Amsterdam, Eugen Jochum
Overture “Leonore 2”, Op 72
Vienna Philhamonic Orchestra Claudio Abbado
01 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Ouvertüre
02 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 1 Duett – Jetzt, Schätzchen
03 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 2 Arie – O wär ich schon
04 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 3 Quartett – Mir ist so wunderbar
05 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 4 Arie – Hat man nicht
06 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 5 Terzett – Gut, Söhnchen
07 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 6 Marsch
08 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 7 Arie mit Chor
09 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 8 Duett – Jetzt, Alter, hat es Eile!
10 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 9 Rezitativ und Arie – Abscheulicher!
11 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 10 Finale – O welche Lust, in freier Luft
12 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Nun sprecht, wie ging-s
13 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Ach! Vater, eilt!
14 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 11 Introduktion
15 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 11 Arie – Gott! Welch Dunkel hier!
16 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 12 Melodram – Wie kalt ist es hier!
17 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 12 Duett – Nur hurtig fort
18 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 13 Terzett – Euch werde Lohn in besser-n Welten
19 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 14 Quartett – Er sterbe! Doch er soll erst wissen
20 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 14 Recitative – Vater Rocco!
21 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 15 Duett – O namenlose Freude!
22 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 Ouvertüre – Leonore III in C, Op. 72a
23 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Heil sei dem Tag
24 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Des besten Königs
25 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Du schlossest auf des Edlen Grab
26 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Wer ein holdes Weib errungen
Leonore – Martha Mödl
Florestan – Wolfgang Windgassen
Don Pizarro – Otto Edelmann
Rocco – Gottlob Frick
Vienna State Opera Chorus
Vienna Philharmonic Orchestra
Wilhelm Furtwängler
REVALIDADO POR VASSILY EM JULHO DE 2015 E, OUTRA VEZ, EM DEZEMBRO DE 2019
Dia desses mesmo nosso nobre colega Ranulfus revalidou os links para uma preciosa postagem do patrono PQP: a gravação feita pelo monstruoso Konstantin Scherbakov para os Prelúdios e Fugas para piano, Op. 87, de Shostakovich, Na ocasião, o distinto monge apontou que se tratava de uma das nada menos que SEIS versões da obra-prima que já tinham visto as páginas deste blogue e que nenhuma delas resistira à explosão da fábrica de fogos de artifício (i.e., o desmanche do Megaupload e seus congêneres pelo FBI e o rápido upload dos respectivos proprietários para prisões federais estadunidenses). Ao concluir, o preclaro colega conclamava seus pares a recuperarem as demais versões para a blogosfera.
Pois bem, deixo aqui mais uma moedinha e revalido a gravação de Vladimir Ashkenazy, postada pelo saudoso (porque não mais aqui na equipe, mas felizmente bem vivo por aí) Carlinus em 2010.
Quem prossegue?
Para facilitar, tó aqui a lista de compras para a turminha:
Konstantin Scherbakov
Vladimir Ashkenazy
Tatiana Nikolayeva, em três versões: a primeira (1961), a segunda (1987) e a derradeira (1990)
Keith Jarrett
Peter Donohoe
Aleksander Melnikov
BÔNUS: DVD sobre Nikolayeva com uma integral do Op. 87 de Shosta
Vassily Genrikhovich (não, não gravei Shostakovich: sou só um mero blogueirinho)
POSTAGEM ORIGINAL DE 7/10/2010, por Carlinus
Dmitri Shostakovich é um dos principais compositores dos últimos cem anos. Gosto de sua música. Esta caixa que principio a postar é algo de muito bom gosto. Como estou com certa pressa neste instante, a informação básica é de que começarei com os 24 Prelúdios e Fugas do mestre Shosta. É algo que impõe e exige atenção respeito. Há algum tempo atrás estes mesmos prelúdios apareceram aqui com Tatiana Nikolaevna, numa gravação antológica, postada pelo PQP. A gravação com Ashkenázy também é muito boa. Ashkenazy tem um talento especial para a música russa. Não deixe de ouvir. Boa apreciação!
Dmitri Shostakovich (1906-1975) – 24 Prelúdios e Fugas para Piano, Op. 87
DISCO 1
01. Prelude no.1 in C major
02. Fugue no.1 in C major
03. Prelude no.2 in A minor
04. Fugue no.2 in A minor
05. Prelude no.3 in G major
06. Fugue no.3 in G major
07. Prelude no.4 in E minor
08. Fugue no.4 in E minor
09. Prelude no.5 in D major
10. Fugue no.5 in D major
11. Prelude no.6 in B minor
12. Fugue no.6 in B minor
13. Prelude no.7 in A major
14. Fugue no.7 in A major
15. Prelude no.8 in F sharp minor
16. Fugue no.8 in F sharp minor
17. Prelude no.9 in E major
18. Fugue no.9 in E major
19. Prelude no.10 in C sharp minor
20. Fugue no.10 in C sharp minor
21. Prelude no.11 in B major
22. Fugue no.11 in B major
23. Prelude no.12 in G sharp minor
24. Fugue no.12 in G sharp minor
DISCO 2
01. Prelude no.13 in F sharp major
02. Fugue no.13 in F sharp major
03. Prelude no.14 in E flat minor
04. Fugue no.14 in E flat minor
05. Prelude no.15 in D flat major
06. Fugue no.15 in D flat major
07. Prelude no.16 in B flat minor
08. Fugue no.16 in B flat minor
09. Prelude no.17 in A flat major
10. Fugue no.17 in A flat major
11. Prelude no.18 in F minor
12. Fugue no.18 in F minor
13. Prelude no.19 in E flat major
14. Fugue no.19 in E flat major
15. Prelude no.20 in C minor
16. Fugue no.20 in C minor
17. Prelude no.21 in B flat major
18. Fugue no.21 in B flat major
19. Prelude no.22 in G minor
20. Fugue no.22 in G minor
21. Prelude no.23 in F major
22. Fugue no.23 in F major
23. Prelude no.24 in D minor
24. Fugue no.24 in D minor
O italiano Gioachino Antonio Rossini (Pésaro, 29 de fevereiro de 1792 — Passy, Paris, 13 de novembro de 1868) criou 39 óperas e diversos trabalhos para música sacra e música de câmara. Hoje vou apresentar para os amigos do blog a sua última ópera: “Guillaume Tell”. Ela é bem mais do que apenas uma abertura famosa. Uma ópera em quatro atos e libreto de Victor-Joseph Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, baseado na peça de Williamrich Tell, de Friedrich Schiller (o mesmo poeta da “Ode a Alegria” da sinfonia de Beethoven) (1759 – 1805), que, por sua vez, se inspirou na lenda de Wilhelm Tell. Como a ópera foi estreada na França e os cartazes de propaganda nominavam a ópera como “Guillaume Tell” irei adotar este título para o texto, ela também é conhecida em Português (Guilherme Tell), Alemão (Wilhelm Tell), Inglês (William Tell) e Italiano (Guglielmo Tell).
Como já mencionei, esta ópera foi a última de Rossini ele estava no auge dos seus 37 anos, e ele viveu até os 76 anos. A história conta que ele se retirou porque estava tendo crises de depressão por causa do excesso de trabalho (ele compunha sempre com muita pressão dos diretores de ópera para cumprir datas e contratos cerca de duas óperas por temporada, ainda tinha que lidar com a vaidade dos cantores e regentes). Ele tinha ótima reputação, um pé de meia legal que lhe garantiu a precoce aposentadoria dos palcos de ópera. Assim Rossini planejou que “Guillaume Tell” seria sua última ópera. Em 10 de julho de 1829, quando os ensaios da nova obra na Ópera de Paris estavam em alta velocidade, o libreto foi finalmente aprovado pelos censores oficiais. A estreia foi planejada para 15 de julho, mas teve que ser adiada por várias razões – entre elas a gravidez da primadonna Laure Cint-Damoreau, bem como algumas diferenças entre Rossini e os que haviam encomendado o trabalho. O compositor foi acusado por ter forçado o atraso e assim ter mais tempo para terminar a partitura.
Opera de Paris Séc. XIX
Tudo resolvido, foi encenada pela primeira vez pela “Opera de Paris”, na Salle Le Peletier, em 3 de agosto de 1829. A música é notável pela sua liberdade relativamente às convenções descobertas e utilizadas por Rossini nas suas obras anteriores, e marca uma fase de transição na história da ópera. “Guillaume Tell” pode não ser a ópera mais famosa de Rossini, mas tem pelo menos duas melodias muito populares. Você não precisa conhecer ou gostar de música clássica/ópera, é quase impossível que não tenha ouvido parte da abertura de “Guillaume Tell”. O famoso finale da abertura, a “Marcha dos Soldados Suíços”, está em filmes, desenhos animados, propagandas, programas de TV… até toque de celular!
Embora seja uma ótima ópera, ela não foi muito representada nos teatros da Europa na época, dizem que questões políticas influenciaram, e também é verdade que a ópera exige muito dos protagonistas e do elenco em geral, os cantores tinham que ser atletas para cantar por quase cinco horas, requer conjuntos imensos e ainda requer um elenco incrível, com um coro grande, dois papéis principais de soprano ( princesa e Jemmy ), um papel de mezzo, um papel de barítono, dois papéis de baixo e um dos papéis de tenor mais difíceis de toda a ópera. O papel de tenor é colocado muito alto na voz, requer um cantor que seja doce e lírico e, um minuto depois, ardente e heroico. Para se ter uma ideia Pavarotti se recusou a fazer sua estreia no papel no La Scala, temendo (provavelmente corretamente) que isso simplesmente estragasse sua voz, e Gedda só a cantou uma vez no palco. Com todas estas exigências titânicas de elenco ainda tem o conteúdo do libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, baseado na peça de Friedrich Schiller, causou muita polêmica. Convenhamos, em qualquer país a glorificação de um herói que luta contra as autoridades no poder não é vista com bons olhos. Temos aqui um Rossini apresentando sua obra mais ambiciosa e politizada, uma verdadeira ode à liberdade. Na Itália, o número de produções foi drasticamente cortado com um número tímido de apresentações. Já em Viena, apesar de certa censura, “Guillaume Tell” foi contemplada com 422 apresentações entre 1830 e 1907.
Para sua ópera final, que foi até elogiada por Wagner(!), Rossini também lançou uma revolução, tanto no tema quanto na maneira de lidar com ele. Pois “Guillaume Tell” deixa para trás os caminhos que o mestre italiano havia tomado – entre a ópera buffa e a séria – e esboça os contornos das óperas que estão por vir. À dimensão política e ideológica dessa ode à liberdade e ao direito das pessoas à autodeterminação, o compositor acrescentou um suspiro de uma estética ambiciosamente espetacular, mas que não esconde profundidade nem pensamento, anunciando assim as grandes obras de Verdi e Wagner. Esta grande e última obra-prima de Rossini foi particularmente importante no desenvolvimento do estilo do canto romântico, ela se tornaria o grito de guerra da Revolução de 1830; a luta constante do homem contra a barbárie.
A Lenda
Wilhelm era conhecido como um especialista no manejo da besta. Na época, os imperadores Habsburgos lutavam pelos domínios de Uri e, para testar a lealdade do povo aos imperadores, Hermann Gessler, um governador austríaco tirano, pendurou num poste um chapéu com as cores da Áustria, numa praça de Altdorf (Suiça). Todos que por lá passassem teriam de fazer uma saudação como prova do seu respeito. O chapéu era guardado por soldados que se certificariam que as ordens do governador fossem cumpridas.
Monumento em Altdorf Suiça
Um dia, Wilhelm e seu filho passaram pela praça e não saudaram o chapéu. Prenderam-no imediatamente e levaram-no à presença do governador que, reconhecendo-o, o fez, como castigo, disparar a besta em uma maçã na cabeça do filho. Tell tentou demover Gessler, sem sucesso; o governador ameaçaria ainda matar ambos, caso não o fizesse.
Tell foi assim trazido para a praça de Altdorf, escoltado por Gessler e os seus soldados. Era o dia 18 de novembro de 1307 e a população amontoava-se na expectativa de assistir ao castigo (e, sobretudo, ao seu culminar). O filho de Wilhelm foi atado a uma árvore, e a maçã foi colocada na sua cabeça. Contaram-se 50 passos. Tell carregou a besta, fez pontaria calmamente e disparou. A seta atravessou a maçã sem tocar no rapaz, o que levaria a população a aplaudir os dotes do corajoso arqueiro.
Não obstante, Wilhelm trazia uma segunda seta. Gessler, ao vê-la, perguntou por que ele a trazia. Tell hesitou. Gessler, apressando a resposta, assegurou-lhe que se dissesse a verdade, a sua vida seria poupada. Wilhelm respondeu: “Seria para atravessar o seu coração, caso a primeira seta matasse o meu filho”.
Indignado, Gessler mandou o rebelde para a prisão alegando que dignaria a sua promessa deixando-o viver — mas preso, no castelo de Küsnacht. Wilhelm foi levado acorrentado de imediato para um barco em Flüelen, onde esperou que Gessler e seus soldados embarcassem. Não muito distante do porto, deu-se uma tempestade. O Föhn, um vento do Sul, causava ondas tão altas que dificultou a viagem, praticamente arremessando o barco contra as rochas. Os que lá viajavam, assustados, gritaram: “Só Wilhelm Tell nos pode salvar!”. Gessler libertou Tell, que conduziu barco em segurança ao sopé da Montanha Axenberg, perto de uma rocha chamada Tellsplatte.
Quando amarrou, Tell tirou uma lança de um soldado, saltou do barco e, empurrando-o com os pés, fugiu pela encosta de Schwyz. Gessler conseguiu sobreviver à tempestade e chegou ao castelo de Küsnacht nessa mesma noite. Tell se escondeu em arbustos num beco que levaria à residência do governador. Assim que Gessler e os seus soldados apareceram, Tell matou-o com uma seta da sua besta, libertando o país da tirania do governador.
Segundo a lenda, este evento marcou o início a revolta que ocorreu a 1º de janeiro de 1308.
Resumo da ópera “Guillaume Tell”
A ação ocorre na Suíça medieval, numa época em que grande parte do país é controlada pela Áustria. Guillaume Tell é um respeitado patriota suíço que se opõe ao domínio austríaco. O ATO UM começa às margens do Lago Lucerna, onde uma festa de casamento triplo está em andamento. As pessoas nesta parte do país estão começando a resistir à ocupação austríaca, e a música de Rossini inclui números de coral e balé que enfatizam a importância da cultura e tradições suíças.
Um reverenciado ancião local chamado Melcthal está presidindo a cerimônia de casamento. Ele se opõe aos austríacos, mas, ironicamente, o próprio filho de Melcthal, Arnold, está apaixonado por uma princesa austríaca, Mathilde. Quando Tell pede a Arnold que defenda a causa suíça, Arnold fica dividido entre amor e patriotismo.
Melcthal abençoa os três casais, e as festividades incluem um torneio de arco e flecha vencido pelo filho de Tell, Jemmy. Mas as coisas ficam sombrias quando um pastor chamado Leuthold entra correndo freneticamente. Ele pegou um soldado austríaco atacando sua filha e matou o homem. Agora os austríacos estão atrás dele, e ele pede ajuda. A única saída é atravessar o lago, mas há uma tempestade se aproximando, tornando as águas traiçoeiras. Fala apenas aos voluntários para manobrar a balsa e remar Leuthold em segurança. Tell não perde tempo com hesitações e trata de agir pois os guardas de Gessler já se aproximam, comandados por Rudolph. Com a ajuda de Tell, o fugitivo consegue escapar
Os austríacos chegam tarde demais para pegar Leuthold. Eles exigem saber quem o ajudou a escapar, mas ninguém fala. Enfurecidos, os austríacos se preparam para saquear a vila, e Rodolphe, o capanga do governador austríaco, toma Melcthal como refém.
O ATO DOIS abre as cortinas e o que temos é uma vista para o Lago Lucerna, é noite. Um coro de caça é ouvido, junto com os moradores cantando uma música folclórica suíça. O filho de Melcthal, Arnold, está sozinho com Mathilde. Os dois estão profundamente apaixonados, e Arnold está determinado a estar com ela. Ele decide que, para ser digno de Mathilde, pode ter que ficar do lado dos austríacos.
Tell e seu amigo Walter Furst, outro patriota suíço, veem os amantes juntos. Em um trio emocionante, um dos melhores números de Rossini, eles tentam convencer Arnold a ficar com seu próprio povo. Eles dão a notícia de que seu pai, Melcthal, foi assassinado pelos austríacos.
Os homens locais começam a se reunir, para jurar lealdade à causa suíça. À medida que o dia começa, há um toque de tambor e o grito repetido: “Para as armas!”
Quando o ATO TRÊS começa, Arnold e Mathilde estão sozinhos em um jardim da capela na cidade suíça de Altdorf. Com o pai morto nas mãos dos austríacos, Arnold sabe que não pode mais ficar com ela, e os dois se despedem.
A cena muda para a praça Altdorf. Gesler, o governador austríaco, ordenou festividades para celebrar 100 anos de domínio austríaco. Os suíços recebem ordens de fazer reverências diante do chapéu de Gessler que está instalado no topo de um mastro. Os aldeões são hostis, e as coisas ficam ainda mais tensas quando Gesler ordena que algumas mulheres suíças dancem com os soldados austríacos.
Tell chega trazendo seu filho Jemmy pela mão e recusa a se inclinar diante do chapéu. Quando alguém o reconhece como o homem que ajudou Leuthold a escapar dos soldados austríacos, Gesler prende Tell. E quando Tell ordena que seu filho Jemmy repasse o sinal para iniciar a rebelião suíça, Gesler também detém Jemmy.
Gesler então inicia o incidente que cimentou a lenda de Guillaume Tell. Ele ordena que Tell pegue sua besta e atire uma flecha através de uma maçã colocada na cabeça de Jemmy. Tell expressa seu desafio em uma das maiores árias de Rossini. Então ele puxa o arco e acerta a maçã. Mas ele também declara que sua segunda flecha foi destinada ao próprio Gesler, e Tell é rapidamente amarrado e levado. Mathilde intervém, exigindo que Jemmy seja libertado sob seus cuidados. Ela também diz que usará sua influência para liberar Tell. Mas Gesler dá ordens para que Tell seja preso nas famosas masmorras de Kussnacht.
Na primeira cena do ATO QUATRO, na casa da família de Melcthal, Arnold planeja vingar a morte de seu pai. Com Tell na prisão, Arnold também sabe que cabe a ele liderar a revolta suíça. Ele se junta a patriotas de todos os estados próximos e leva os rebeldes a um esconderijo de armas escondidas por Tell e seu pai.
A ópera termina em uma costa montanhosa do Lago Lucerna. Mathilde está lá, junto com Jemmy e Hedwige, que está procurando notícias sobre Tell. Jemmy acende a lanterna para sinalizar a revolta. Na margem oposta, Tell está em um barco com seus captores austríacos. Quando eles cortam suas correntes para que ele possa ajudar na travessia, ele os domina e corajosamente atravessa as águas tempestuosas. Quando Tell chega em terra firme, ele rapidamente caça Gesler e o mata. Quando Altdorf é libertado, o exército de patriotas se reúne sob o céu limpo. Arnold canta uma homenagem a seu pai morto, e a ópera termina com um hino à natureza e à liberdade.
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A ópera é longa, mas contém o que há de mais expressivo na música de Rossini que não apenas ajudou a desenvolver a ópera bel canto, mas também a escreveu. “Guillaume Tell”, juntamente com “Semiramide”, são para mim as melhores óperas de Rossini, superando até os imensamente populares “La Cenerentola”, “Il Barbiere di Siviglia”. A música é propriamente heróica e romântica alternadamente, e como sempre, Rossini brilha em conjuntos, só que aqui, as árias solo também são totalmente emocionantes. Acredito que Verdi admirava esta obra, ouvimos muito da sua primeira fase de composições em “Guillaume Tell”, mas é outra história que contaremos aqui no blog, com prazer e em breve!
Felizmente, existem estas duas excelentes gravações da ópera para apreciar em casa que ora compartilho com os amigos. Uma é cantada em italiano, dirigido por Ricardo Chailly, com um elenco estelar incluindo Pavarotti (que disse que era sua melhor performance gravada), Freni e Milnes. A outra, no original em francês, é dirigida pelo mestro Gardelli com Montserrat Caballé, Gabriel Bacquier, Nicolai Gedda.
Esta ópera é boa demais para ser lembrada apenas pela famosa Abertura. Aliás duas curiosidades: para que serviam, originalmente as Aberturas? Hoje nos pareceria risível a sua serventia, porém naqueles tempos a Abertura era o sinal que os ouvintes deveriam se sentar e ficar calados, isso era feito durante a execução das Aberturas. Ao invés do silencio sepulcral com que hoje ouvimos toda a obra desde a Abertura, naqueles tempos era o sinal para que todos se sentassem porque, logo a seguir, o espetáculo seria iniciado. Dá para imaginar a algazarra? Outra curiosidade, o povo, ficava na plateia. A elite, os nobres, os ricos assistiam dos camarotes, daí vem a expressão “assistir de camarote”. Porém nem todos assistiam sentados, os bancos só foram acrescentado em toda a parte reservada à plateia mais tarde. A maioria assistia os concertos de pé. E eram programas muito mais longos dos que hoje são representados. No entanto eram espetáculos populares e franqueados a todos os bolsos. Daí a popularidade das óperas, eram espetáculos para o povo.
Abrem-se as cortinas e ouçam a magnífica música de Rossini. Divirtam-se !!!!
Gioachino Rossini – Guillaume Tell – Gardelli
Soberba performance do maestro Gardelli com Royal Philharmonic Orchestra nesta gravação do original em francês, é uma regência de bom gosto, Gardelli foi um especialista em Verdi que se destaca aqui na obra-prima de Rossini. É estrelado por Montserrat Caballé, Gabriel Bacquier, Nicolai Gedda. Todos os amantes de ópera devem possuir essa gravação no francês original. Gedda é Arnoldo, com uma voz mais leve, que pode soar um pouco fraca nas passagens fortes, mas ele canta em bom estilo “bel canto” e aborda as notas altas no ato final com bravura. Os papéis de soprano são, no entanto, a principal atração vocal, com Caballe em seu auge absoluto, brilhando junto com a fantástica Mady Mesple no papel de Jemmy. Que Caballe é invencível nesse tipo de repertório nem vamos discutir, é evidente de que ela é a melhor intérprete de todos os tempos desse tipo de ‘grandes papéis soprano’ rossinianos. Se Caballe é a coloratura dramática invencível, Mesple é simplesmente a melhor legatura da sua época. Gosto muito de ouvir o trabalho no idioma para o qual foi escrito. Eu acho que funciona melhor. Afinal, Rossini escreveu sua música para encaixar nas palavras existentes, em francês. Esta gravação pertence a todas as coleções, grandes ou pequenas. Nenhum amante de ópera poderia se dar ao luxo de perder esta fantástica gravação.
Mathilde – Montserrat Caballé (soprano);
Jemmy – Mady Mesplé (soprano);
Hedwige – Jocelyne Taillon (mezzo);
Guillaume Tell – Gabriel Bacquier (baritone);
Arnold – Nicolai Gedda (tenor);
Gessler – Louis Hendrix (bass);
Melchthal – Gwynne Howell (bass);
Walter – KoloKovacs (bass);
Fisherman – Charles Burles (tenor);
Rodolphe – Ricardo Cassinelli (tenor);
Leuthold – Nicolas Christou (bass);
Huntsman – Leslie Fyson (tenor)
Ambrosian Opera Chorus
Royal Philharmonic Orchestra
Lamberto Gardelli
Como disse o libreto original foi escrito em francês, para um público francês. Neste trabalho o texto está em italiano, não em francês. Acho que os sons nítidos de staccato do italiano não combinam muito com a música, o francês é mais suave. Rossini escreveu sua partitura para combinar com as palavras, deixando pouco espaço para improvisação pelos cantores. Porém este elenco está repleto de estrelas no auge da carreira que nos fazem apreciar esta ópera mesmo que em italiano. A interpretação é excelente, a Orquestra Filarmônica Nacional oferece um toque vibrante, vigoroso, animado e colorido sob o Chailly, com muita ternura e atmosfera, além de energia e impulso. Os cantores cumprem suas reputações. Pavarotti estava em excelente forma, com uma performance tão simpaticamente caracterizada quanto magnífica e calorosamente bonita. A grande ária do último ato com o coro e o grito de guerra (CD4 faixa 2) o Pav detona; eu não consigo imaginar nenhum outro tenor vivo que pudesse ter o alcance, a grandeza do timbre e o talento musical dele. Pode-se entender facilmente por que ele apelidou essa de sua melhor performance gravada em estúdio e o motivo de todo barulho em relação a esse grande tenor. Tell, de Sherrill Milnes, seu brilho é estupendo, uma interpretação com muita humanidade e a profundidade. Ghiaurov está igualmente em excelente forma, e seu retrato sinistro de Kessler é muito bom. As personagens femininas não são menos maravilhosamente cantadas. Mirella Freni é esplêndida como sempre, e na maioria dos papéis menores que canta é igualmente ótima. Acrescente a isso uma gravação finamente equilibrada, clara e quente, e o resultado é um conjunto para valorizar. Apesar do texto em italiano é recomendado com todo entusiasmo possível. A faixa 10 do CD 4 é um final alternativo com o motivo final da abertura.
Mathilde – Mirella Freni (soprano);
Jemmy – Della Jones (soprano);
Hedwige – Elizabeth Connel (mezzo);
Guillaume Tell – Sherill Milnes (baritone);
Arnold – Luciano Pavarotti (tenor);
Gessler – Nicolai Ghiaurov (bass);
Melchthal – John Tomlinson (bass);
Ambrosian Opera Chorus
National Philharmonic Orchestra
Riccardo Chailly
Hoje vamos postar duas “Titânicas” sinfonias de Mahler sob a batuta de Leopold Stokowski (1882 – 1977) (ops… ele não usa batuta) : a Sinfonia número 2 “ Ressurreição” e a Sinfonia número 8 “Sinfonia dos Mil”. O pessoal do blog já postou algumas vezes estas obras com os regentes mais importantes, vou arriscar e meter meu bedelho também com o grande Leopold Stokowski.
Vamos começar pela gravação mais antiga. A Oitava Sinfonia de Mahler que é considerada por muitos um cartão de visitas para todas as grandes e boas orquestras. Também é a maior carta de amor da história das sinfonias (“Cada nota é dirigida para você”, Mahler confessou a sua esposa, Alma). A estreia foi considerada como a mais bem-sucedida do compositor (as apresentações de Munique em 1910 sob a regência do próprio Mahler foi seu primeiro sucesso absoluto e ainda teve Stokowski que também trabalhou nestas apresentações). Mais do que qualquer outra peça, a Oitava Sinfonia requer um regente que tenha o controle total dos músicos não apenas em orientar no palco, mas em conectar as ideias e as relações musicais da partitura.
O casal Gustav e Alma
A filosofia da obra é tão vasta quanto seus números. Como Mahler descreveu a um amigo: “Imagine que o universo inteiro explode em música. Já não ouvimos vozes humanas, mas as de planetas e sóis circulando em suas órbitas. ”A sinfonia é formada em duas seções expansivas. O primeiro é baseado no antigo hino do Pentecostes, “Veni creator spiritus” , que começa: “Venha, espírito criador, habite em nossas mentes; enche de graça divina os corações dos teus servos. ”Esse texto, embora de origem religiosa, também pode ser interpretado artisticamente; é impossível ter certeza de qual caminho Mahler pretendia, se é que ambos. No segundo movimento da sinfonia, Mahler se voltou para uma fonte mais recente, embora ainda estivesse mergulhada em espiritualidade. Aqui, Mahler definiu a cena final do épico drama em verso de Goethe, Faust. Esta não é a parte familiar em que Fausto vende sua alma ao diabo em troca de juventude e amor; antes, a Parte Dois ocorre décadas depois, quando as desventuras terrenas de Fausto finalmente chegaram ao fim, e o diabo está tentando tomar posse de seu recruta. Ele falha, perdendo Fausto para os anjos e, na cena final, aquela que tanto empolgou Mahler, os anjos e outros espíritos estão subindo ao céu com a alma redimida de Fausto. Esta sinfonia é inegavelmente uma obra de arte magistral, beneficiando-se dos anos de Mahler maestro, no comando de sinfonias e companhias de ópera, estas experiências abriram horizontes em sua genialidade experimental.
Orquestra posando para a foto antes da estreia americana da oitava de Mahler – 1916
Quando Stoki se tornou diretor musical na Filadélfia em 1912, imediatamente fez planos para introduzir esta enorme sinfonia nos Estados Unidos. Após alguns anos e com dinheiro em caixa Stokowski apostou na gigantesca partitura da Sinfonia número 8. Este foi um triunfo pessoal e artístico, e também um triunfo sobre o Conselho da Orquestra da Filadélfia (um dos muitos). Os custos eram grandes e Stokowski convenceu o Conselho da Orquestra da Filadélfia, no início de 1915, a liberar US $ 17.000 (equivalente a cerca de US $ 360.000 atualmente) para a estreia americana na temporada 1915-1916 da Sinfonia número 8 de Mahler. A habilidade de Stokowski na organização e a publicidade foram os principais contribuintes para o sucesso. O interesse do público tornou-se tão inflamado que os cambistas conseguiram US$ 100,00 no valor do ingresso para a estreia (equivalente a cerca de US $ 2.100 nos valores de hoje). Tão grande foi a demanda para ouvir Mahler que performances adicionais foram programadas. Em 9 de abril de 1916, dois trens particulares levaram 1.200 pessoas da Orquestra da Filadélfia até Nova York para se apresentarem no Metropolitan Opera House. Essas apresentações de Nova York ajudaram a estabelecer a reputação da Orquestra da Filadélfia sob Stokowski, o trabalho despertou aclamações, com a conquista de Stokowski fazendo notícias de primeira página em todo o mundo.
Nesta gravação da “Symphony of a Thousand” (nome dado a contragosto de Mahler) que ora disponibilizo aos amigos do blog é bem mais um arquivo histórico do que qualquer outra coisa. Mas se você puder ouvir além das imperfeições, a gravação oferece um excelente objeto de estudo. Esta foi a primeira gravação completa da Oitava Sinfonia de Gustav Mahler e foi realizada em 9 de abril de 1950, com Leopold Stokowski dirigindo a Filarmônica de Nova York e coros combinados de Nova York. Embora esta gravação histórica seja realmente de interesse limitado para os aficionados de Mahler e dedicados fãs de Stokowski não deve ser considerado uma escolha essencial. Realmente fica difícil entender tudo o que está acontecendo na gravação mono compactada. Os solistas vocais, os corais combinados e a Filarmônica de Nova York atuam com segurança e precisão bem ensaiada. Qualquer um que conheça bem esta sinfonia não terá problemas em distinguir as várias linhas de corais e partes instrumentais, apesar da distorção ocasional quando o microfone está sobrecarregado. No entanto, os ouvintes de primeira viagem podem se sentir desorientados pela densa parede de som do “Veni, Creator Spiritus”, que não dá pistas sobre a colocação dos músicos e atrapalha a separação dos solistas dos coros. O áudio na segunda parte é menos problemático, embora as limitações da tecnologia de gravação da metade do século XX ainda sejam bastante aparentes. Para quem quer uma qualidade de gravação ótima da oitava fica duas dicas (dois links) que o PQP fez aqui no blog, acho que a mais interessante foi a postagem do ano passado da integral com o Leonard Bernstein a segunda que gostei bastante foi a do Pierre-Boulez.
Mahler – Sinfonia número 8 em mi bemol maior “Sinfonia dos Mil”
1 – Part I Hymnus Veni, creator spiritus
2 – Part II Final Scene from Faust
Frances Yeend soprano
Uta Graf soprano
Camilla Williams soprano
Martha Lipton mezzo-soprano
Louise Bernhardt alto
Eugene Conley tenor
Carlos Alexander baritone
George London bass-baritone
Chorus of the Schola Cantorum, Westminster Choir
Boys Choir of NY Public School number 12
New York Philharmonic Orchestra
Leopold Stokowski
Carnegie Hall, New York City – Live performance 9 April 1950
Mahler – Sinfonia número 2 “Ressurreição” Em maio de 1921, Stokowski conduziu a Sinfonia “Ressurreição” pela primeira vez. Esta sinfonia teve um começo bem picotado, foi apresentada em partes; em março de 1895, em Berlim, sob a direção de Richard Strauss, foram estreados os três primeiros movimentos puramente orquestrais, e somente no final do ano o próprio Mahler conduziu a primeira apresentação completa. A música surgiu das ideias concebidas pela Primeira Sinfonia, um trabalho quase autobiográfico cujo “herói” morreu e que no primeiro movimento da Segunda Sinfonia este “herói” está sendo levado para o túmulo. A música assume a forma de uma marcha gigantesca e solene – “uma grande quantidade de caráter trágico”, para citar Bruno Walter. O próprio Mahler deixou vários comentários sobre a música e, sobretudo da importância do primeiro movimento, escreveu: “Estamos de pé ao lado do caixão de um homem amado. Pela última vez, suas lutas, sofrimentos e realizações passam pela mente… Neste momento profundamente emocionante, quando a confusão e as distrações da vida cotidiana são varridas, uma voz de solenidade inspiradora diz: “O que é vida – o que é morte? Vamos viver para sempre na eternidade? É tudo um sonho vazio ou vida e morte têm um significado?” Essa é uma pergunta que devemos responder para continuar vivendo. ” O segundo movimento tem uma sensação schubertiana e é ao mesmo tempo uma lembrança feliz do passado e uma triste lembrança da juventude e inocência perdidas. Os três movimentos restantes, todos orientados na partitura para se seguirem sem pausa, começam com um scherzo, uma espécie de dança fantasmagórica e zombeteira, que apresenta o humor ácido que influenciaria grande parte da música de Shostakovich. Mahler escreveu: “O espírito de descrença e negação tomou posse do herói. Ele olha para a superficialidade da vida e perde junto com sua inocência infantil a força profunda que somente o amor pode trazer. Ele se desespera de si e de Deus, a própria vida começa a parecer irreal, como um pesadelo terrível. O desgosto absoluto por todos os que vivem o atormenta, levando-o a uma explosão de desespero “. O quarto movimento é um cenário solene para mezzo-soprano, um dos poemas folclóricos da antologia “Des Knaben Wunderhorn”, cujos versos Mahler também usou em sua Terceira e Quarta Sinfonias. “As palavras emocionantes da fé simples soam nos ouvidos do herói: ‘Eu venho de Deus e voltarei a Deus!'” O imenso final é lançado imediatamente com um grande grito de angústia e culmina com versos adaptados da ode “Auferstehung” (Ressurreição), de Friedrich Klopstock, para dois solistas e coro. “Estamos novamente confrontados com perguntas aterradoras … Chegou o fim de toda a vida; o Juízo Final está próximo … A terra treme, os túmulos se abrem, os mortos se levantam e marcham em uma procissão sem fim, grandes e humildes desta terra – reis e mendigos, justos e ímpios – todos avançam. O grito de misericórdia e perdão soa terrivelmente em nossos ouvidos … a última trombeta do apocalipse soa, e no silêncio sinistro que se segue a nós ouça um rouxinol distante, como o último eco trêmulo da vida na Terra”. Então, o som suave de um coro de santos e hostes celestes é ouvido: “Levanta-te, sim, você se levantará! Vida eterna Ele dará a quem o chamou”. E eis que não há julgamento – não há pecadores, nem justos, nem grandes. Nem humildes. Não há punição nem recompensa. Um sentimento de amor avassalador brilha sobre nós com entendimento e ilumina nossas almas”.
Em maio de 1921, Stokowski conduziu a Sinfonia “Ressurreição” pela primeira vez. Essa apresentação da Sinfonia “Ressurreição” de Mahler foi a última de várias que Stokowski fez desta obra. Para realizar esta gravação que foi única escolheu a London Symphony Orchestra para gravar na Inglaterra, estava com 92 anos. A revista Times chamou o desempenho de Stokowski: “uma conquista surpreendente … ele a transforma em uma experiência emocionante. Outro marco registrado para esse extraordinário artista”. A roda havia completado o ciclo, Stokowski pôde viver mais de seis décadas desde o momento em que viu o próprio Mahler trabalhando e, no final de sua vida, comprometer-se a gravar uma das melhores sinfonias de corais de todos os tempos.
Mahler – Sinfonia número 2 em dó menor – “Ressurreição”
1. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): I. Allegro maestoso
2. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): II. Andante moderato
3. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): III. [Scherzo] In ruhig fließender Bewegung – attaca:
4. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): IV. ‘Urlicht’. Sehr feierlich, aber schlicht – attaca:
5. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): V. Im Tempo des Scherzo. Wild herausfahrend
6. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): ‘Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du’
7. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): ‘O glaube, mein Herz, o glaube’
Brigitte Fassbaender mezzo-soprano,
Margaret Price soprano.
Rae Woodland, BBC Chorus & Choral Society, Goldsmith’s Choral Union, Harrow Choral Society
London Symphony Chorus and Orchestra,
Leopold Stokowski
Durante julho e agosto, foram realizadas 9 sessões de gravação: 22, 25, 27 de julho de 1974 e 10, 11, 14 de agosto de 1974. Foi publicado pela RCA em 1974.
Olá pessoal voltei com mais este texto, que é o quinto, em que estamos homenageando a vida e obra do grande maestro Leopold Stokowski. Vamos voltar aos idos e turbulentos anos que compreendem 1912 até 1920. Leopold e sua esposa Olga passaram os verões de 1912, 1913 e 1914 em uma casa nos subúrbios de Munique, onde ele iniciou suas primeiras transcrições orquestrais de Bach. Músicos estavam por toda parte na Baviera durante os meses de verão naqueles anos. Em 28 de junho de 1914, o arquiduque Ferdinand, herdeiro do trono austro-húngaro, foi assassinado, provocando a grande guerra duas semanas depois. Olga e Leopold tiveram uma fuga angustiante, levando apenas algum dinheiro e a partitura da Sinfonia nº 8 de Mahler na mala. Em 1914, Stokowski solicitou cidadania americana recebendo-a em 1915.
Stokowski com a Mary Louise Bok e Edward Bok antes de 1920
Um importante trunfo para o maestro durante a maior parte de seus anos na américa e em particular na Filadélfia não foi apenas os inúmeros admiradores fervorosos que ele atraiu por seu estilo, carisma e boa musicalidade, mas também por seus principais apoiadores. O maior mecenas foi Edward Bok fundamental no apoio financeiro para expandir a orquestra, dar tranquilidade ao maestro para ensaiar além da importante autonomia para escolher o repertório, realizar seus ensaios e seus programas.
Então, em 1917, ocorreria um evento que marcaria a carreira de Leopold Stokowski. Na quarta-feira, 24 de outubro de 1917, Stokowski e a Orquestra da Filadélfia fizeram suas primeiras gravações fonográficas. Eram as Danças Húngaras Brahms número 5 e 6, orquestradas por Albert Parlow. Estes foram os primeiros de mais de 450 lados de gravações acústicas em 78 RPM que Stokowski e a Orquestra fizeram para Victor. As gravações de Stokowski e da Orquestra da Filadélfia foram as primeiras gravações de Victor de uma orquestra sinfônica completa. To be continued…..A capa deste disco é o retrato mais estranho de Stokowski que eu já vi. Foi feito em 1934 por Dorothy Brett. Ela chamou de “Invocação”. Stokowski parece em êxtase como se estivesse participando de um encontro de terceiro grau ou algo parecido (mais apropriado para a capa da revista UFO), porém, contudo, no entanto, se você necessita de algum tipo de prova mostrando que Stokowski atingiu seu ápice sonoro através de algum tipo de poder oculto, este é o retrato certo. Confesso que gostei um “cadinho”, é estranho, mas charmoso.
Leopold Stokowski era um organista antes de ser um maestro e Bach era seu compositor favorito. Portanto, não é de surpreender que, ao longo de sua carreira como regente, Stokowski tenha escolhido transcrever muitas das composições de Bach para orquestra. Criando uma tendência que ficou muito popular: a de maestros transcreverem obras para grande orquestra, na maioria das vezes o pessoal do barroco soa como Tchaikovsky, desvirtuando totalmente do original. Virou modismo na época. Inicialmente, alguns críticos sentiram que Stokowski estava profanando a música de Bach. Mas, ao longo dos anos, as notáveis transcrições de Bach de Stokowski ganharam considerável respeito e vários outros maestros agora as executam. Mas ninguém fez essas transcrições com tanto conhecimento como Stokowski, as gravações deste ábum ilustram brilhantemente. Ouvindo essas peças, você reconhece que o maestro manjava muito das obras para órgão e com criatividade as reescreveu. Este foi o instrumento original de Stokowski quando ele migrou para os Estados Unidos. Naqueles primeiros anos ele frequentemente transcrevia música orquestral para o órgão. Quando veio fazer o contrário, Stokowski criou um som parecido com um órgão só que para orquestra.
Stokowski e a moçada da AAYO em 1941
O que é realmente surpreendente sobre este disco é que, em pouco tempo, Stokowski transformou este jovem conjunto em uma orquestra profissional a “All-American Youth Orchestra” (“Lado A” e Faixa 17 do “Lado B”). Ao longo dos anos, esse período na carreira de Stokowski foi lamentavelmente negligenciado. Stoki gravou a maioria dessas peças no início dos anos 1930, a Orquestra Juvenil oferece uma ou duas cargas adicionais de adrenalina … bem … o brio da juventude, obviamente respondendo com entusiasmo as indicações do maestro. Apesar de algumas sobrecargas nas passagens do fortíssimo e tutti, as gravações soam notavelmente boas. A conhecida “Toccata e Fuga em Re menor” pode ser ouvida com grau de comprometimento mefistofélico dos músicos. “Ein Feste Burg” soa realmente grandioso. A “Passacaglia e a Fuga”, que conclui o programa, também alcançam uma estatura colossal. Era uma cultura musical mais animada naqueles dias inebriantes da primeira metade do século XX. Assim como no post anterior das transcrições de Wagner o pessoal que curte mais a fidelidade das execuções com instrumentos de época podem não gostar, mas não podemos negar a propriedade e autenticidade das transcrições de Stokowski. As gravações estão divididas em “Lado A” com a sonoridade melhor e “Lado B” com o ruído da matriz as vezes atrapalhando muito. De quebra podemos comparar algumas transcrições de Bach que se tornaram febre entre os maestros e compositores na época. Nas faixas de 18 a 23 são gravações mais modernas e sem ruído, são as transcrições de John Barbirolli (1899-1970) faixas18 e 19, Lucien Caillet (1891-1985) faixa 20, Frederick Stock (1872-1942) faixa 21 e Ottorino Respighi (1879-1936) faixa 22.
Vamos colocar as cartas na mesa, sendo sincerão: este disco é principalmente para os aficionados na arte de Stokowski. Quem gosta do Bach “raiz” pode atirar várias pedras. Mas eu acredito que a música clássica teve relativa popularidade na primeira metade do século XX nos EUA por iniciativas como as que Stokowski fez, alterando o original para agradar as massas.
Lado A
J. S. BACH – Orchestral Transcriptions
All-American Youth Orchestra
Por Leopold Stokowski, gravações feitas entre 1931 – 1950
1 – Toccata and Fugue in D Minor
2 – Ein’ feste Burg
3 – Schmelli Song Book BWV 487: Mein Jesu
4 – Little Fugue in G Minor BWV 578
5 – Schmelli Song Book BWV 478: Komm susser Tod
6 – Orchestral Suite No. 3 BWV 1068: Air on the G String
7 – Violin Partita No. 3 BWV 1006: Preludio in E
8 – Cantata No. 156: Arioso
9 – The Well-Tempered Clavier: Prelude in E-Flat Minor
10 – Violin Sonata No. 3 BWV 1003: Andante Sostenuto
11 – Passacaglia and Fugue in C Minor BWV 582
Por Leopold Stokowski, gravações Victor 78rpm (faixas 1 a 17)
1 – Chaconne
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 30, 1934
2 – Chorale Prelude, “Nun komm der Heiden Heilend”
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 7, 1934
3 – Adagio from Toccata in C Minor
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933
4 – Siciliano (From C Minor Sonata for Violin and Cembalom)
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933
5 – Komm Süsser Tod (Come Sweet Death) (From “Geistliche Lieder”)
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933
6 – Sarabande (From Third English Suite for Piano)
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 7, 1934
7 – Passacaglia and Fugue in C Minor
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 16, 1936
8 – My Soul is Athirst (From Passion according to St. Matthew)
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 28, 1936
9 – My Jesus in Gethsemane
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 28, 1936
10 – Chorale from Easter Cantata (No. 4 “Christ lag im Todesbanden”)
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 4, 1931
11 – Sarabande (from Partita No. 1, in B Minor)
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 16, 1936
12 – Sonata in E-flat Major for Pedal Clavier; First Movement
(No. 1 of Six Sonatas composed for Wilhelm Friedemann Bach)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in 1936
13 – PALESTRINA: Adoramus Te
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 12, 1934
14 – Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ (Chorale Prelude)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in November 27, 1939
15 – Prelude and Fugue in E Minor (No. 3 of Acht kleine Praeludium und Fugen, for Organ)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in December 12, 1937
16 – St. John Passion: No. 58, Es ist Vollbracht (All is Fullfilled)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in October 22, 1934
17 – Passacaglia and Fugue in C Minor
The All-American Orchestra
Recorded July 4, 1941
Por JOHN BARBIROLLI, gravações Columbia 78rpm (faixas 18 e 19)
18 – Sheep May Safely Graze (From “The Birthday Cantata”)
New York Philhamonic
John Barbirolli, conductor
Recorded November 16, 1940
Por DIMITRI MITROPOULOS, gravações Columbia 78rpm (faixa 19)
19 – Fantasia and Fugue in G Minor (Peters Vol. II, No. 4)
Minneapolis Symphony Orchestra
Dimitri Mitropoulos, conductor
Recorded in 1942
Por LUCIEN CAILLET gravações Columbia 78rpm (faixa 20)
20 – Fugue in G Minor
Pittsburgh Symphony Orchestra
Fritz Reiner, conductor
Recorded in 1946
Por FREDERICK STOCK gravações Victor 78rpm (faixa 21)
21 – Prelude and Fugue in E-flat Major (St. Anne)
Chicago Symphony Orchestra
Frederick Stock, conductor
Recorded Dec. 22, 1941
Por HERMAN BOESSENROTH gravações Columbia 78rpm (faixa 22)
22 – Chorale-Prelude, “Wir glauben all’ an einen Gott” (Peters Vol. VII, No. 60)
Minneapolis Symphony Orchestra
Dimitri Mitropoulos, conductor
Por OTTORINO RESPIGHI gravações Victor 78rpm (faixa 23):
23 – Passacaglia and Fugue in C Minor
San Francisco Symphony Orchestra
Pierre Monteux, conductor
Recorded in 1949
Pessoal, depois de um tempão volto a postar algumas grandes gravações do imenso maestro Leopold Stokowski (1882 – 1977). Nesta quarta parte da mini biografia compreende intenso período na carreira do maestro que vai de 1923 até 1940. No início dos anos vinte Leopold se separou de Olga Samaroff e logo se casou novamente, e desta vez com Evangeline Brewster Johnson, filha e herdeira de Robert Wood Johnson, co-fundador da empresa farmacêutica Johnson & Johnson. Ele renovou a orquestra da Filadélfia para poder se expandir para o balé e a ópera. Carismático conseguiu arrecadar fundos e pressionou a oposição do Conselho da Orquestra da Filadélfia e alguns de seus partidários para montar produções do drama musical de Schoenberg “Die glückliche Hand opus 18”, e uma produção de ballet completo de “Le Sacre du Printemps” de Stravinsky em 1930. As três apresentações, com lotação total, dessas duas obras na Filadélfia e na cidade de Nova York esgotaram-se, justificando a aposta de Stokowski de que teriam sucesso. Com muita moral (e dólares) Stokowski alcançou em 1936 um dos objetivos que procurava há pelo menos uma década: o Conselho da Associação de Orquestra concordou com uma excursão transcontinental da Orquestra da Filadélfia. Isso seria financiado pela RCA Victor Records, e incluiria 33 shows em 27 cidades ao longo de 35 dias.
No final dos anos 30, Stokowski levou ao envolvimento da Orquestra da Filadélfia no histórico filme “Fantasia” de Walt Disney. Um encontro casual com Walt Disney resultou em um jantar no “Chasen’s Restaurant” em Hollywood em 1938. Disney delineou seus planos para fazer “O Aprendiz de Feiticeiro” e outros projetos combinando música clássica com animação. Disney ficou surpreso quando o maestro respondeu “Eu gostaria de fazer estre trabalho com você…”. Ter o proeminente maestro voluntário para o projeto era uma oportunidade que a Disney não podia deixar passar. O projeto foi expandido em vários curtas que seriam combinados no “Concert Feature”. Enquanto considerava vários títulos melhores para o projeto, foi o próprio Stokowski que sugeriu o termo musical “fantasia” – um título perfeito para um filme só com música e sem enredo (O Mestre Aviccena já postou AQUI). Estas gravações tiveram algumas dificuldades técnicas quanto à sincronização, mas Stokowski as aprovou e elas foram usadas no filme final. No entanto, Walt Disney decidiu que o curta-metragem “The Sorcerer’s Apprentice” precisava ser expandido para um filme completo, a fim de ser financeiramente viável. Depois de discutir seleções musicais adicionadas com Stokowski, Disney garantiu os direitos de “Le Sacre du Printemps” em abril de 1938. Em dezembro de 1939, Stravinsky visitou os estúdios da Disney e, embora anos depois tenha sido crítico de “Fantasia”, Stravinsky, na época, parecia favorável. Mais tarde, houve mais críticas às escolhas musicais de Stokowski e Disney, particularmente na edição da música. Por exemplo, a Sinfonia Pastoral de Beethoven foi cortada em 22 minutos. “Fantasia” foi estreada em 1940. Foi amplamente vendido em DVD, em várias versões restauradas. Esta estadia em Hollywood foi tão ativa e produtiva que em março de 1938, Leopold Stokowski e Greta Garbo passaram férias juntinhos na ilha de Capri, na Itália . Será que ele pegou a Greta ? O resultado, claro, foi o divórcio com a herdeira da Johnson & Johnson.
To be continued…..
Beethoven – Sinfonia No. 5 O que dizer da quinta de Beethoven que já não estamos cansados de saber…. Bom ele terminou a composição no início de 1808. A “Quinta Sinfonia” foi executada, pela primeira vez, no dia 22 de dezembro de 1808, no “Theater an der Wien”, por um grupo de músicos angariados para o concerto, sob a regência do próprio Beethoven. Um ouvinte de hoje transportado para a Viena da época se assustaria com a precariedade dos concertos. Viena não tinha orquestras permanentes nem salas de concerto. Os concertos eram realizados nos palácios dos príncipes ou nos teatros, geralmente com acústica precária. Os músicos eram contratados para ocasiões específicas e geralmente executavam as obras com pouquíssimos ensaios, já que os cachês eram, na maioria das vezes, insuficientes para um trabalho artístico detalhado. Um típico concerto do início do século XIX consistia de uma abertura, um concerto, uma sinfonia, árias e cenas de ópera e uma improvisação do solista. O concerto que Beethoven deu naquele dia, além de muito longo, mesmo para os padrões da época, foi longe de ser perfeito. Nele foram estreadas a “Quinta e a Sexta Sinfonias”, a “Fantasia Coral”; o “Concerto para piano nº 4” que também foram executados em público pela primeira vez; quanto à ária de concerto “Ah! Perfido” e movimentos da “Missa em Dó maior” tiveram naquela oportunidade sua primeira execução em Viena; Beethoven ainda se sentou ao piano para uma série de improvisações. Embora o público estivesse acostumado a concertos longos, o concerto de estreia da “Quinta Sinfonia” durou intermináveis quatro horas, em um teatro com sistema de aquecimento estragado. Beethoven havia requisitado o teatro durante todo o ano e lhe deram apenas uma noite morta, três dias antes do Natal. Foi uma noite longa de inverno para o público vienense, que assistiu a um concerto das 18h30 às 22h30 com obras modernas de um compositor ainda pouco conhecido, executadas por uma orquestra que não havia ensaiado suficientemente. O compositor Johann Reichardt, que estava presente ao concerto, escreveu: “O pobre Beethoven, que finalmente realizava seu próprio concerto e conseguia seu primeiro e único pequeno lucro de todo o ano, recebeu, nos ensaios e na apresentação, apenas oposição e praticamente nenhum suporte. Os cantores e a orquestra, compostos dos elementos mais heterogêneos, não conseguiram realizar um único ensaio completo das peças apresentadas.”
Schubert – Sinfonia No. 8 “Inacabada” Esta sinfonia é a mais romântica de todas as sinfonias de Schubert. Foi escrita em outubro de 1822, mais ou menos na mesma época em que o compositor foi diagnosticado com sífilis, mais impressionante ainda, e totalmente consistente com o silêncio de Schubert sobre o assunto, ele nos dá um pouco de sua música mais pessoal, angustiada e intimista – música de natureza nunca antes associada com o meio muito ‘popular’ da sinfonia. Esta situação é inteiramente consistente com a escuridão, pungência e violentas erupções de protestos angustiados que caracterizam ambos os movimentos da Sinfonia “Inacabada”. Qualquer que seja a explicação, os dois movimentos concluídos complementam-se perfeitamente e, juntos, constituem uma das supremos obras-primas da história da música. Esta é outra obra que para mim traz uma grande recordação: no início dos anos 80, ainda criança, eu via meu pai chegar do trabalho toda sexta feira e colocar exatamente este LP para ouvir a oitava de Schubert, se deitava no tapete da sala ao lado da “Radio Vitrola Valvulada Telefunken” fechava os olhos e entrava numa espécie de transe. Acabava a música ele se levantava e ia tomar banho. Quem viveu aquela época sabe da grande recessão que o Brasil passava. Ele trabalhava numa grande montadora de veículos que tinha cerca de 30.000 funcionários e deveria reduzir o quadro à metade até o fim do ano. Depois mais calmo ele contava as histórias para minha mãe como esta: “… hoje vi vários amigos e pais de família chorando desesperados após serem mandados embora…”. Esta música acalmava o que chamamos hoje de stress (mas na época ele chegava era puto mesmo).
Acredito que a interpretação deste Beethoven do Stoki é bastante tradicional, mas o Schubert é muito tenso e dramático, espetacular, ambos gravados em setembro de 1969 no Walthamstow Assembly Hall, Londres, com a London Philharmonic Orchestra. Stokowski tinha 87 anos na época da gravação, idoso, mas com controle total dos seus movimentos, seus olhos e as mãos mágicas sem a batuta, transmitindo suas emoções para a orquestra. É interessante ver seu arranjo e sua técnica para criar o “Som Stokowski”. O desempenho destas sinfonias é impecável.
Deleitem-se amigos !
Beethoven – Sinfonia No. 5
1 – Allegro Con Brio
2 – Andante Con Moto
3 – Allegro
4 – Allegro
100 anos atrás, no dia 23/11/1919, nascia em Manaus o compositor e maestro Claudio Santoro!
Em homenagem, subo novamente esta excelente performance da OSB, na época em que tinha músicos do quilate da flautista Odette Ernest Dias (ainda em atividade!), do fagotista Noel Devos (1929-2018) e recebia maestros convidados como o próprio Santoro. As madeiras são um destaque nessas duas sinfonias brasileiras. As notas da contracapa do disco, porém, não são do mesmo nível da orquestra: falam que a sinfonia de Santoro tem movimentos “que se tornam sucessivamente acelerados”, quando na verdade a ordem é a mais tradicional possível: I allegro, II lento, III allegro com humor, IV allegro serioso. Santoro e Gnattali seguem essa ordem bastante comum mas os temas e orquestrações não têm nada de comum. Fiquem com a postagem original do Ranulfus, em que ele descreve duas das melhores sinfonias brasileiras. Achei uma nova digitalização, com menos chiados do LP, recomendo que baixem as duas e façam suas comparações!
Faz poucos dias (27/07) postei uma digitalização feita em casa do Concerto para dois violões, oboé e cordas de Radamés Gnattali, e aí resolvi aproveitar o embalo e digitalizar a obra de mais peso que tenho desse compositor: a Sinfonia Popular, de 1956.
Por umas conversas com o CVL fiquei com a impressão de que ele compôs toda uma série de peças sob esse nome, mas no disco esta aparece sem número, então suspeito que seja a primeira. [Depois da postagem, o leitor Vinícius confirmou e deu a data de composição das demais: 1969 (2ª e 3ª – me parece interessante que bem no ano de lançamento deste disco!), 1974-75 (4ª) e 1983 (5ª). Valeu, Vinícius!]
A edição é do antológico selo Festa, que se empenhou em documentar a produção brasileira de concerto dos anos 50 e 60. Foi lançado em 1969, infelizmente ainda em mono – o que reduz drasticamente a percepção das vozes internas da massa sonora. A execução é da Sinfônica Brasileira (OSB) sobre regência do Cláudio Santoro, autor da sinfonia do outro lado.
Nascido em Porto Alegre, Radamés Gnattali (‘nhátali’) viveu principalmente no Rio, onde suscedeu Pixinguinha como arranjador da orquestra da gravadora Victor. Vocês vão reparar: o espírito do rádio brasileiro em meados do século 20 deve demais à sonoridade da orquestração de Gnattali.
Não vou me aprofundar em análises, só quero dizer que gosto muito dos seus trechos em contraponto (fugatos), que mostram que sabia mais que manejar massas espetaculosas para levantar cantores. E que me parece notável o seu movimento lento (Estensivo con fantasia), inteiramente baseado no pregão baiano “Olhe a flor da noite”. Até estranho que não tenha virado um standard.
Se o gaúcho Gnattali foi o mais popular e midiático dos nossos sinfonistas, talvez o amazonense Cláudio Santoro tenha sido o mais erudito e tecnicamente refinado dos nossos compositores. Sei que o CVL lhe tem fortes ressalvas, mas ainda não tive chance de aprofundar a conversa.
Talvez tenha a ver com o fato de Santoro ser vários compositores em um: nos anos 40 adotou a técnica dodecafônica, cujos resultados na maior parte – confesso – ainda hoje me parecem duros de ouvir e não sei se um dia serão menos. Mas, comunista militante, a partir de 1948 opta pelos caminhos do “realismo socialista”, voltando porém aos caminhos experimentais nos anos 60 e 70. Foi nosso compositor de sinfonias mais prolífico, sendo a primeira de 1940 e a décima-quarta de 1989, seu último ano de vida.
A Sexta Sinfonia, regida aqui pelo autor, é de 1958 e usa material temático caracteristicamente brasileiro – porém de modo muito menos óbvio e infinitamente mais complexo que o de Gnattali (não estou dizendo que melhor… nem pior!). Além disso, em vários momentos me recorda Shostakóvitch – não sei se vocês vão concordar.
Como já respondi a um leitor no outro post, fora esta sinfonia tenho pouquíssima coisa de Santoro, sobretudo peças curtas, em discos que já planejava digitalizar e postar ao longo dos próximos um ou dois semestres – mas para quem quiser ver outras coisas, e logo, há um volume considerável de obras suas no blog Música Brasileira de Concerto (agora linkado também na coluna ao lado) .
Radamés Gnattali: Sinfonia Popular [n.º 1] (1956)
01 Allegro moderato 6:07
02 Estensivo con fantasia 6:44
03 Con spirito 5:11
04 Allegro 6:03
Cláudio Santoro: Sinfonia n.º 6 (1958)
05 Allegro grazioso e vivo 4:27
06 Andante molto 5:29
07 Allegro vivo 2:40
08 Allegro deciso – final 6:10
Orquestra Sinfônica Brasileira regida por Cláudio Santoro BAIXE AQUI VERSÃO 1 – download here
Digitalizado por Prosper Alpanus, som com menos chiados do vinil
BAIXE AQUI VERSÃO 2 – download here
Gravação em vinil (mono): Festa, 1969
Digitalizado por Ranulfus em jul.2010, com mais chiados mas talvez com menos perda de qualidade sonora
Este excelente álbum que ora compartilho com os amigos do PQPBach, Across the Stars, é o resultado da colaboração de duas divindades musicais, a violinista Anne-Sophie Mutter (1963) e o compositor John Williams (1932). A origem exata desta colaboração não é clara, mas a gênese do projeto começou despretensiosamente quando Mutter foi apresentada a Williams pelo o maestro Andre Previn (1929 – 2019). Uma semente foi plantada e o que originalmente não passaria de alguns arranjos, no entanto, floresceu. Os ótimos frutos estão neste espetacular CD e o que temos é um conjunto de pequenas peças de concerto para violino e orquestra solo, são arranjos da música cinematográfica de Williams reescritos sob medida para o violino da talentosa Anne-Sophie. O álbum é apaixonadamente construído e divertido de ouvir. São peças ótimas que mostram tanto Williams quanto Mutter no seu melhor. A The Recording Arts Orchestra of Los Angeles também está no seu melhor, acompanhando equilibradamente a incrível Anne-Sophie. A faixa “Luke and Leia” é emocionante. Outro tema bem legal é o “ Hedwig’s Theme ”dos filmes da franquia de Harry Potter, John e Mutter descrevem a música como “Harry Potter se encontra com Paginini”. O que dizer da Lista de Schindler? Mutter está simplesmente maravilhosa e a vontade com seu querido Stradivarius !!!
Se fecharmos os olhos, desligando a percepção de que são temas de cinema, as peças formam um adorável “concertino”.
A sinergia entre os dois podem ser lidas na página da Mutter e transcrevi algumas frases: “Existe apenas um John Williams”, disse Anne-Sophie Mutter. “O que ele escreve é extraordinário. Toda vez que vou a um de seus filmes e há violino ou violoncelo, eu penso que gostaria de tocar estas músicas! E agora tenho suas maravilhosas transcrições de todos esses temas icônicos.” John Williams escreve que Mutter “não é alguém a quem você diz não” e acrescenta : “Trabalhar com Anne-Sophie nesta gravação foi pura inspiração. Ela trouxe uma grande vibração a esses temas que todos os fãs de cinema conhecem, a sua interpretação tem sido uma grande alegria para mim como compositor.”
Vale a pena entrar no site da Anne-Sophie Mutter e ver as entrevistas CLIQUE AQUI
Um CD agradável de ouvir !
Across the Stars
1. Rey’s Theme – from STAR WARS: THE FORCE AWAKENS
2. Yoda’s Theme – from STAR WARS: THE EMPIRE STRIKES BACK
3. Hedwig’s Theme – from HARRY POTTER AND THE PHILOSOPHER’S STONE
4. Across the Stars (Love Theme) – from STAR WARS: ATTACK OF THE CLONES
5. Donnybrook Fair – from FAR AND AWAY
6. Sayuri’s Theme – from MEMOIRS OF A GEISHA
7. Night Journeys – from DRACULA
8. Theme – from SABRINA
9. The Duel – from THE ADVENTURES OF TINTIN: THE SECRET OF THE UNICORN
10. Luke and Leia – from STAR WARS: RETURN OF THE JEDI
11. Nice to Be Around – from CINDERELLA LIBERTY
12. Theme – from SCHINDLER’S LIST
Anne-Sophie Mutter, violino
The Recording Arts Orchestra of Los Angeles
John Williams
Se eu dissesse “Andrew Lloyd Webber é um dos principais compositores ingleses do fim do século 20”, não duvido que alguém dissesse: “ah, mas ele é um compositor de musicais, não de música séria”.
Bom, a palavra “compositor” significa apenas que o sujeito compõe, não contém em si nenhuma obrigação de que o objeto composto seja isto ou aquilo, e não dá pra negar que esse sujeito vem compondo uma quantidade enorme de música desde 1965 – e música que não me parece pior que a de um monte de compositores admitidos no cânone convencional do “sério”. E confesso que gosto bastante deste divertimento puramente instrumental que ele compôs em 1977 – uma exceção numa obra onde a palavra e a voz são praticamente onipresentes.
Vocês sabem de quem eu estou falando, né? Do sujeito que em 1970 estourou com Jesus Christ Superstar, que pretendia ser a “primeira ópera rock” — mas a Tommy da banda The Who acabou saindo antes (além de ser, talvez, mais legitimamente rock). De um modo ou de outro, JC Superstar ficou dez anos contínuos em cartaz em Londres; nesse meio tempo virou filme (1973), logo depois do que o Andrew atacou de Evita (1976), Cats (1981), e mais tarde The Phantom of the Opera, Sunset Boulevard etc. etc.
No meio disso tudo, esta peça puramente instrumental teria sido composta para… pagar uma aposta de futebol perdida para o seu irmão Julian Lloyd Webber, cellista clássico.
A prenda exigida por Julian foi justamente que Andrew compusesse uma peça para cello e banda de rock… mas é bom não esquecer que isso foi em tempos em que a palavra “rock” estava significando sobretudo a experimentação de emprego dos primeiros sintetizadores (Moog, Arp etc.) por grupos como Pink Floyd ou com pretensões classicizantes como Emerson Lake & Palmer.
Enfim, não sei por quê, Andrew resolveu repetir a seu modo um argumento (digamos assim) de Rachmaninoff: compor um conjunto de 24 variações sobre o tema do Capricho para violino nº 24 de Paganini. No caso de Rachmaninoff saiu a Rapsódia sobre um Tema de Paganini op.43 (1934), para piano e orquestra. Andrew também fez uma introdução, apresentou o tema, mas acrescentou só 23 variações… entremeadas com algumas variações de suas próprias variações.
Que rótulo caberia nessa música? Sei lá, o que menos me interessa são rótulos… O fato é que as tais variações correram mundo — tanto que mesmo se nunca tiver ouvido falar delas com certeza reconhecerá trechos.
Além disso, em 1990 gravou-se uma versão para cello e orquestra, novamente com Julian no solo, e com Lorin Maazel, nada menos, regendo a London Philharmonic Orchestra — num disco que inclui ainda uma peça do pai de Andrew, o também compositor William Lloyd Webber. Mas esse disco eu nunca ouvi, não posso dizer nada a não ser que existe…
A propósito, já falei demais, né? Vamos logo à música:
Andrew Lloyd Webber: VARIATIONS (1978)
para cello solo e banda de rock
Introduction
Theme (Paganini Caprice in A minor No. 24) and Variations 1-4
Variations 5 and 6
Variation 7
Variation 8
Variation 9
Variation 10
Variations 11-15 (including the Tributes)
Variation 16
Variations 13-14 Varied (listed as 14-15)
Variation 17
Variation 18
Variations 19, 20 and 5 Varied (listed as 6)
Variations 21 and 22
Variation 23
Julian Lloyd Webber – cello Don Airey – Grand Piano, ARP Odyssey, Minimoog, Solina String Ensemble,
Fender Rhodes Piano Rod Argent – Grand Piano, Minimog, Roland RS-202, Yamaha CS-80 Gary Moore – Gibson Les Paul, Rickenbacker electric 12 string Guitar,
Guild acoustic, Fender Stratocaster Barbara Thompson – Flute, Alto Flute, Alto & Tenor Saxophone Jon Hiseman – Arbiter Auto-Tune drums, Paiste cymbals & gongs, Percussion John Mole – Fender Precision Bass, Hayman fretless bass guitar Additional performers: Dave Caddick, Phil Collins, Herbie Flowers,
Bill Le Sage, Andrew Lloyd Webber
Uma das grandes óperas – definitivamente aqui no pqpbach. Salomé é uma escuta obrigatória, uma mistura irresistível de religião, sexo, decadência, exotismo e crueldade que até Cecil B. DeMille poderia ter invejado. Na minha opinião, essa é a maior obra-prima de Strauss. Salomé mudou a paisagem musical para sempre quando apareceu nos primeiros anos do século XX. Deixando atrás de si um considerável número de poemas sinfônicos, Richard Strauss (1864 – 1949) voltou-se, uma vez mais, para o campo operístico, em 1903, a fim de escrever um dos seus espetáculos líricos mais escandalosos – Salomé -, partitura que concluiu em 1905. Baseando-se em texto de Oscar Wide – conhecido por suas obras carregadas de simbolismo -, Strauss concebeu um espetáculo revolucionário, que soa moderno ainda hoje. O avanço máximo do compositor em direção à música do século XX: violência da orquestra, ousadias harmônicas, exploração de toda a extensão das vozes, tema sombrio e trágico. A Obra de Strauss que mais influenciou os contemporâneos Bartók, Prokofiev e Berg.
Baseada na genial criação de Wilde. Nesta ópera Strauss conseguiu despejar uma ansiedade poderosa, mais dramática, que tira a respiração; em 90 minutos, desenrola-se um único ato, uma tragédia de sombria paixão. Salomé provocava em 9 de dezembro de 1905 dia da estreia em Dresden, Alemanha, uma tempestade de opiniões; apesar do frio de inverno que fazia nas ruas de Dresden em dezembro de 1905, o público que compareceu à ópera da cidade deve ter sentido até calor, com tudo o que viu e ouviu tão logo as cortinas se abriram para a encenação da nova peça de Richard Strauss.
Gustave Moreau
O cenário mostrava um palácio real oriental dos tempos de Jesus Cristo. João Batista, um dos personagens, era prisioneiro do rei Herodes em um lúgubre cárcere subterrâneo. Salomé, filha adotiva de Herodes, apaixona-se por João, jogando-se intempestivamente em seus braços, mas sendo por ele bruscamente repelida. Vendo que seus encantos não surtem resultado, exige a morte do profeta; Salomé dança então a “dança dos sete véus” e, ao deixar cair o último dos véus, provoca em Herodes um entusiasmo sem precedentes. O poderoso rei pergunta então a ela qual das suas vontades deve ser satisfeita: “O que você quer, Salomé?” – “Quero a cabeça de João Batista”, responde ela. No final, o rei acabou cedendo e o público de Dresden presenciou uma das cenas mais horrendas já representadas em uma ópera até então: Salomé travando com a cabeça decepada de seu amado um longo, louco e desesperado “diálogo”. Ela debocha de João Batista morto. Um vento sinistro se ergue sôbre o quente deserto noturno, e a lua se esconde por trás de nuvens tormentosas, enquanto Salomé mantém um diálogo com os olhos mortos do profeta … “O segrêdo do amor é maior que o segrêdo da morte …” , implora por seu olhar, sua atenção e termina fazendo amor e beijando os lábios ensanguentados daquele que veio preparar a vinda de Cristo. Repugnado, Herodes ordena que matassem também Salomé.
O público, entusiasmado, aplaudiu freneticamente o espetáculo, fazendo com que os cantores e atores voltassem 36 vezes ao palco. Escândalo, decadência e perversão eram exatamente os temas cultuados naquele “fin de siècle”, capaz de agradar uma plateia que dá valor a encenações de vanguarda. Strauss excede aqui a sensualidade da música de “Tristão”, a paixão de “Carmen”, e acrescenta um elemento demoníaco jamais ouvido, que gela o sangue nas veias. Iluminam-se com a linguagem musical abismos de alma que, aproximadamente na mesma época, são investigados pela jovem escola psicanalítica.
A primeira Salomé Maud Allan
Sua representação de uma adolescente cujo despertar sexual leva à obsessão e à necrofilia fez o nome de Strauss como compositor de ópera. O interesse de Strauss pela peça foi despertado em 1902, quando Anton Lindner, um poeta austríaco, enviou-lhe uma cópia, juntamente com um libreto parcialmente redigido. Strauss, preferindo a tradução alemã padrão do original de Wilde, rejeitou o pedido do poeta para uma colaboração, mas imediatamente começou a elaborar um libreto próprio. O elenco inicialmente protestou que a música não era indetectável. Então a Salomé original – a esposa do burgomestre de Dresden – recusou-se a cooperar por razões morais, apenas recuando quando Strauss ameaçou levar a estreia para outro lugar. A ópera se deparou com problemas de censura em Viena, Londres e Nova York.
O poder da ópera deriva da capacidade de Strauss de entrar no mundo emocional de sua heroína, ao mesmo tempo em que capta a monstruosidade inerente de suas ações. O crescente lirismo de grande parte da música, combinado com a própria linha vocal extática de Salomé, identifica sua experiência inequivocamente como “amor”. No entanto, as dissonâncias desgastantes que sustentam o arrebatamento melódico a cada momento são um lembrete da narrativa muitas vezes repulsiva, da qual Strauss nunca nos permite escapar. Salomé continua a ser a história de amor mais alarmante já escrita, e uma das experiências mais extremas que a música clássica tem a oferecer.
Resumo – Salomé (Cross, Milton – As Famosas Óperas)
Libreto de Hedwig Lachmann
Baseado no poema dramático de Oscar Wilde – “Salomé”
Fortemente influenciado por Wagner, Strauss usa a técnica do motivo condutor, identificando os principais motivos do drama com uma característica frase musical, e também o método da superposição da linha vocal num fluxo ininterrupto de acompanhamento orquestral. Toda a ação de “Salomé” transcorre em uma única cena. A um lado, a entrada do salão de banquetes do palácio de Herodes. Do outro lado, um maciço portão. No centro do terraço, a boca de um poço grande, a masmorra onde está confinado Jokanaan. É noite, e o terraço está banhado por um pálido luar. De inicio, ouvimos o motivo de Salomé, e depois a voz de Narraboth, que está conversando com um pajem. O capitão dirige um olhar cobiçoso para o salão de banquete, onde Salomé está festejando com Herodes e sua corte, e fica deslumbrado com a beleza dela. O pajem o adverte que não olhe assim tão ardentemente, pois seguramente poderão advir terríveis consequências. Mas o ardente Narraboth não pode deixar de olhar para a Princesa. De repente, das profundezas do poço vem a voz de Jokanaan, repetindo os versos da profecia das Escrituras, “Nach mir wird Einer kommen der ist starker als ich” (“Depois de mim virá outro mais poderoso do que eu”). Alguns soldados se aproximam e conversam sobre o prisioneiro, dizendo que ele é um santo homem e um profeta. Ninguém, entretanto, observa um soldado, consegue entender o significado de suas estranhas palavras.
Logo depois, surge Salomé. Cansada e confusa, diz que não consegue mais suportar o olhar de Herodes ou a brutal orgia dos convidados. O ar frio da noite gradualmente a acalma e, mirando a Lua, descreve suavemente sua casta beleza. A voz de Jokanaan interrompe seu sonho. Irritada, Salomé pergunta aos soldados quem está gritando aquelas palavras tão estranhas, e eles respondem que é o profeta. Narraboth se aproxima, e tenta distrair sua atenção, sugerindo que ela descanse no jardim. Enquanto isso, um escravo informa-a de que Herodes deseja a sua volta à mesa do banquete, mas ela, com imitação, declara que não voltará.
Ignorando o pedido de Narraboth para que ela volte, Salomé continua a interrogar os soldados sobre o prisioneiro. Ela Ihes pergunta se ele é velho, e eles respondem que é um jovem. A Princesa ouve em tenso silêncio quando o implacável Jokanaan faz ouvir outra vez sua voz, e então ela diz que deseja falar ao profeta. Um dos soldados lhe diz que Herodes declarou que ninguém, nem mesmo o Alto Sacerdote, pode falar com o prisioneiro. Não dando qualquer importância a esta advertência, Salomé ordena aos soldados que tragam o profeta à sua presença. Vai até o poço e olha para as suas profundezas escuras. Altiva ela repete a ordem, mas os trêmulos soldados respondem que não podem obedecer.
Sedutoramente aproximando-se de Narraboth, ela tenta fasciná-lo para leva-lo a apoiar seu pedido. Se ele atender aos desejos dela, diz a Princesa com voz ardente, talvez ela lhe atire uma flor, ou lhe dirija um sorriso no dia seguinte quando passar pelo seu posto. Cedendo ao encanto dos pedidos sedutores, Narraboth ordena que o profeta seja trazido ali. Há um interlúdio musical, durante qual a música elabora o expressivo tema da profecia associado com Jokanaan. A cobertura gradeada do poço é removida e surge o profeta, uma majestosa figura num traje rústico de peregrino.
Em tons vibrantes, Jokanaan profere estranhas palavras de imprecação. Salomé, recuando de espanto, pergunta a Narraboth qual o significado das palavras do profeta, mas ele não sabe lhe responder. Depois, o profeta irrompe numa terrível denúncia a Herodiade, acusando-a de ser a encarnação do mal e da depravação, uma mulher cujos pecados mancham o próprio mundo. De início, Salomé fica horrorizada, mas depois fica fascinada, e não consegue desviar os olhos da face dele. Desesperado, Narraboth pede que ela o deixe, mas Salomé apenas responde que precisa olhar mais de perto para o profeta.
Olhando-a com altivo desdém, Jokanaan pergunta aos soldados quem é aquela mulher. Salomé lhe responde que é a filha de Herodiade. O profeta lhe ordena asperamente que saia, mas Salomé, com os olhos fixos no rosto dele, diz que a voz dele é música para seus ouvidos. Quando ele a exorta a ir para o deserto e buscar a redenção, ela responde louvando a beleza de seu corpo. Ela gaba seu cabelo e sua boca, e, então, voluptuosamente, pede-lhe um beijo. Narrabotb, louco de ciúme, se coloca entre Salomé e Jokanaan, e se apunhala. A Princesa nem mesmo olha quando ele cai. Jokanaan pede-lhe que vá buscar o Redentor nas praias da Galiléia, e ajoelhe-se a seus pés para pedir-lhe perdão pelos seus pecados. A única resposta da jovem é uma frenética súplica por um beijo. Apostrofando que ela é amaldiçoada, o profeta se vira, e desce para a masmorra. Quando a grade é recolocada sobre o poço, Salomé olha para as profundezas com uma expressão de feroz triunfo.
Surgem Herodes e Herodiade, seguidos pelos seus embriagados e glutões cortesãos. O Rei se dirige a Salomé, e suas maneiras ardentes traem sua paixão por ela. De maneira decisiva, Herodiade o recrimina por olhar de modo tão ardente a sua enteada. Herodes, não se preocupando com as palavras dela, exclama a Lua é como uma mulher louca desejo. Subitamente, ele escorrega numa poça de sangue e recua ao ver o corpo Narraboth. Um soldado o informa e o capitão se suicidou. Lembrando-se de que o sírio olhava tão ardentemente para Salomé, ordena que o corpo seja levado para fora.
Com o acompanhamento orquestral pintando vivamente o som de um vento cortante, Herodes, cheio de medo, murmura que asas poderosas estão batendo no ar à sua volta. Herodiade, olhando para ele com gélido desprezo, observa que ele parece doente. Recobrando-se, Herodes retruca que é Salomé que tem uma aparência doentia. Lisonjeador, ele convida a Princesa a comer e beber em sua companhia, mas ela delicadamente recusa. Herodiade exulta por causa da decepção do Rei por ter sido desprezado.
Das profundezas da masmorra vem a voz de Jokanaan advertindo que a hora está próxima, enquanto Herodiade, com fúria, ordena aos soldados que o calem. Quando Herodes protesta, ela zomba dele, dizendo que o rei tem medo do profeta, que ele deveria ser entregue aos judeus. Os cinco judeus, então, se aproximam, e pedem que Jokanaan Ihes seja entregue. Bruscamente, Herodes recusa, dizendo que o prisioneiro é um santo homem que viu a Deus. Enquanto isso, os judeus denunciam veemente Jokanaan como um blasfemo, protestando que ninguém, desde Elias, viu a Deus. Herodes os contradiz, seguindo-se uma longa e envolvente discussão teológica. Ela é construída por um coro marcantemente dramático.
No seu clímax, irrompe a voz de Jokanaan profetizando a vinda do Salvador. Dois nazarenos começam a discutir alguns dos milagres que foram realizados pelo seu misterioso líder, um dos mais notáveis foi a ressurreição de um morto. Nesse ponto, Herodes fica alarmado, e então, agitado, declara que aquele terrível milagre será proibido por decreto real. Jokanaan prediz agora o fim trágico de Herodiade, e o dia terrível do ajuste de contas que dentro em breve raiará para os reis da Terra. Louco de raiva, Herodiade ordena que seu acusador seja silenciado.
Maud Allan Danca dos sete véus
Herodes, que está olhando ardentemente para Salomé, pede-lhe que dance para ele. A Rainba a proíbe de dançar, e Salomé hesita. O Rei, entretanto, pede-lhe, e procura tentá-la, oferecendo- lhe dar qualquer coisa que ela peça. A despeito dos furiosos protestos de Herodiade, Salomé concorda, mas primeiro força Herodes a jurar que ele fará o que ela desejar. Com o sinistro tema do vento cortante soando outra vez na orquestra, Herodes, com voz trêmula, diz que ouviu o som de asas. Seus temores crescentes o levam a um paroxismo, e ele arranca a coroa de rosas de sua cabeça, gritando que elas estão queimando como uma coroa de fogo. Cai para trás exausto. A voz de Jokanaan, repetindo sua sombria profecia da perdição, continua como uma torrente incansável. Nesse ínterim, escravos preparam Salomé para sua dança, e então ela leva a cabo a “Dança dos Sete Véus”. (Em algumas produções, ela é realizada por uma dançarina em lugar da cantora).
Após seu selvagem clímax, ela para, por um momento, como encantada, na boca do poço, e depois se arremessa aos pés de Herodes. Em ardente êxtase, ele lhe pede que expresse seu desejo. Uma simples nota muito aguda é tocada pelas cordas quando Salomé começa a falar. Com venenosa doçura, ela pede a cabeça de Jokanaan numa bandeja de prata.
Herodes grita com incrível terror, enquanto Herdiade aplaude sua filha como sua digna representante. Aterrado, Herodes lhe oferece suas joias preciosas, seus pavões, o manto do Alto Sacerdote, o véu do santuário, suplicando-lhe que não peça a cabeça do santo homem de Deus. Salomé está irredutível, e com selvagem intensidade repete seu pedido. Abatido pelo medo e desespero, Herodes cai para trás na cadeira, como se tivesse desmaiado. Rapidamente, Herodiade tira do dedo dele o anel da execução, e o dá a um soldado, que o entrega a um carrasco. Herodes volta a si, verifica que o anel foi retirado de seu deda e diz que sua retirada provocará terrível desgraça.
Debruçada sobre o poço, Salomé observa o carrasco descer, e depois ouve atentamente. Quando ela não escuta nada, furiosamente ordena ao carrasco que cumpra sua tarefa, amaldiçoando-o pelo atraso. Através da escuridão, surge subitamente o braço do carrasco emergindo do poço, segurando a bandeja com a cabeça decapitada. Segurando-a, Salomé inicia sua terrível canção de paixão sensual frustrada, “Ah! Duwolltest mich nicht deinem Mund kussen lassen!” Em vida, ele não deixou que ela lhe beijasse na boca, ela grita, mas agora vai beijá-la. 0s olhos que a miravam com ódio estão fechados para sempre, e a língua que tão altivamente a denunciava está silenciosa. Mas ela ainda vive, exulta Salomé, e depois, acariciando a cabeça, outra vez louva o corpo de Jokanaan.
Herodes, louco de terror diante daquela monstruosa visão, volta-se para sair. Salomé murmura que agora, afinal ela beijou a boca do profeta. O tem um gosto amargo, confessa. Em louca exaltação, grita outra vez que beijou a boca de Jokanaan, e neste momento um raio de luar atravessa as nuvens, e a ilumina. Herodes se volta, olha-a com terrível horror, e então ordena que seus soldados a matem. Eles esmagam Salomé sob seus escudos. Cai o pano.
Pessoal, abrem-se as cortinas e preparem-se para se deliciar com as interpretações de Salomé. São gravações incríveis !!!!!
Jessye Norman é uma Salomé impressionante, uma artista fantástica. Ela tem um grande poder em sua voz quando a partitura exige. Sua voz enorme e exuberante voa sobre a orquestra, pois Strauss sonhava apenas em ouvir o papel cantado – para mim uma de suas maiores gravações de muitas grandes gravações. Norman e Ozawa trazem para essa leitura sons que nunca ouvi em outras apresentações. Richard Leech como Narraboth é brilhante para esta performance, jovem, ardente e suave, transmitindo completamente sua obsessão desesperada com a princesa venenosa. A grande Herodias, de voz áspera, de Kerstin Witt, é poderosamente vocalizado e adequadamente desdenhoso. E James Morris sensacional quando é ouvido na cisterna, canta um Jokanaan bastante viril e erótico, que dá vida a todo o drama. Altamente recomendado!
Jessye Norman – Salomé
James Morris – Jokanaan
Walter Raffeiner – Herodes
Kerstin Witt – Herodias
Richard Leech – Narraboth
Quando cheguei a esta gravação de Salome, já na época do mp3, não pude tirá-la da lista de reprodução por semanas a fio. Esta capa do velho Lp com a foto escandalosamente chocante da Nilsson, parecendo um pôster de parede dos cinemas decadentes do centrão (foi eleita uma das 10 piores capas de todos os tempos), não esconde o cast maravilhoso da melhor gravação já feita da ópera de Strauss (na minha modesta opinião). Nilsson era um Salome incrível. A enorme voz sobrevoava facilmente a Filarmônica de Viena, sob o rugido da direção do mestre Solti. Não consigo imaginar nenhuma outra interpretação de Salomé liderando esse desempenho milagroso. Ouça os sons heróicos de Eberhard Wächter, como Jokanaan, depois passe para a grande cena de Salomé quando a cabeça de Jokanaan lhe é apresentada em uma bandeja de prata. A imagem do palco ganha vida e a imaginação aumenta à medida que Nilsson se move por esse território psicologicamente acidentado e emerge triunfante em sua loucura no final. Solti prova mais uma vez que ele era capaz de passar de um rugido a um sussurro mágico entendendo todas as sutilezas e os detalhes da partitura. O elenco é insuperável. Herodes, de Gerhard Stolze, e Herodias, de Grace Hoffman, são pessoas palidamente vis e decadentes. O belo teor de Waldemar Kmentt transmite perfeitamente o jovem soldado doente de amor, Narraboth. Sob a forte direção de Solti, a poderosa Filarmônica de Viena apresenta uma performance cintilante da ambiciosa partitura de Strauss, que é basicamente um poema sinfônico com vozes. Todos os cantores fazem o possível para acompanhar: não há lugar para sutileza nesta ópera. Ninguém jamais confundirá a matriarca Birgit Nilsson por uma gatinha sexual, mas ela toca todas as notas certas como uma pirralha mimada petulante, uma virgem adolescente cujo despertar sexual toma a forma de uma atração literalmente fatal por um homem santo. Eberhard Wachter é um Jokanaan adequadamente santo e Waldemar Kmentt canta lindamente como Narraboth, mas Gerhard Stolze rouba o show como um Herodes deliciosamente desequilibrado. Stolze não era Caruso, mas como ator cantor ele tinha poucos ou nenhum par. Solti deixa a vulgaridade da partitura falar por si, sem nenhuma tentativa de bom gosto. Se você quiser ouvir Salome como deveria ser ouvido, rude, arrepiante, esta é a gravação.
1- Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Du wirst das für mich tun”
7 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib”
9 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
10 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
11 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kalt hier”
12 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
13 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
14 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
15 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, der Tag ist nahe”
16 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Eine Menge Menschen wird sich gegen sie sammeln”
17 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
18 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – Salome’s Dance of the Seven Veils
19 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
20 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Still, sprich nicht zu mir!”
21 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
22 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Man soll ihr geben, was sie verlangt!”
23 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
24 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
25 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
26 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”
Esta gravação de Sinopoli chamou minha atenção, com Studer cantando Salomé. Primeiro tenho que comentar que o som gravado é fantástico. A música é tratada como um todo (uma leitura totalmente diferente da de Solti). A interpretação é impecável, com todas as nuances sendo ouvidas, algo que você não consegue ouvir com facilidade em outras versões. O Maestro Giuseppe Sinopoli, nesta Salomé de 1990 é soberbo, a condução magistral e o som digital combinam-se para torná-lo uma das primeiras escolha para o recém-chegado ao psicodrama de Strauss. A Cheryl Studer também está impecável. Ela consegue soar como a adolescente demente que o papel exige. Uma Salome incomum e feminina. Especialmente quando comparado com Birgit Nilsson ou Jessye Norman, Studer não tem poder no registro superior (não tem aquele vozeirão que sobra nas duas colegas), mas eu acho que seu som é certamente mais sedutor do que dos outros dois sopranos. Além disso, sua voz brilhante é sutilmente sombreada em todas as nuances do texto. Bryn Terfel é o Jokanaan mais convincente em disco. Acho que Hiesterman poderia ser mais firme como Herodes que é um papel crucial. Leonie Rysanek dá conta do recado como Herodiades. Clemens Bieber está bem como Narraboth. Uma coisa que tenho certeza, porém, é a qualidade dessa gravação, assim como o som puro. É absolutamente lindo, e as vozes e a orquestra têm presença e estão conectadas. Baixe agora …. você não ficará desapontado !!
Disc1
1 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 – Salome, Op.54 / Scene 2 – Laßt den Propheten herauskommen
7 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Er ist schrecklich”
9 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wer ist dies Weib, das mich ansieht?”
10 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
11 -Salome, Op.54 / Scene 3 – Dein Leib ist grauenvoll
12 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
13 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Niemals, Tochter Babylons,Tochter Sodoms,…Niemals “N
14 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
15 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Lass mich deinen Mund küssen, Jochanaan!”
16 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Du bist verflucht”
17 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
18 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
19 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
20 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
21 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, der Tah ist nahe”
22 -Salome, Op.54 / Scene 4 – O über dieses geile Weib, die Tochter Babylons
Disc2
01 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
02 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Salome’s Dance Of The Seven Veils
03 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
04 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, ich beschwöre dich”
05 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
06 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Gib mir den Kopf des Jochanaan!
07 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
08 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
09 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
10 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”
Jessye Norman (15 de setembro 1945 – 30 de setembro 2019), se foi. A majestosa soprano americana que trouxe aos palcos uma voz suntuosa e cintilante cantou diversos papéis de extrema relevância. Ela ganhou nada menos do que cinco prêmios Grammy, quatro por suas gravações e uma por conquistas ao longo da vida. Em 1984 ganhou o prêmio competindo no “Best Classical Vocal Soloist Performance” com o álbum “Ravel: Songs Of Maurice Ravel”. Em 1988 ganhou com a melhor gravação de ópera com “Wagner: Lohengrin”. Em 1989 papou a estatueta com mais um álbum (Best Opera Recording) com “Wagner: Die Walkuere ” E em 1998 levou o “Best Opera Recording” com “Bartók: Bluebeard’s Castle”. Em 2006 a estatueta veio com “Lifetime Achievement Award”.
Norman é inquestionavelmente uma excelente cantora. Sua performance neste singelo CD é emocionante sobretudo na gravação do Liebestod de Tristan e Isolda. Norman está arrebatadora. Tantas cores. Sua entonação é gigantesca. Este é um disco sensacional. A voz de Norman é adequada para Wagner e a grandeza de sua voz é evidente nessa performance. Eu podia ouvir o Liebestod repetidamente. O clímax da peça dará arrepios, é uma música muito poderosa e Norman e Colin Davis são bastante sensíveis à dinâmica, fraseado e ritmo. Este disco mostra ao máximo a beleza da voz de Norman.
Neste LINK tem uma postagem que fizemos do Parsifal no fim de 2018 em que a Jessye está fenomenal !!!!
Ah, lágrimas em meus olhos ao postar agora! Descansa bela heroína dos palcos. No outro plano, cheio de talentosas almas que por aqui passaram, os deuses receberão com muita música e festança esta mulher que foi uma das mais belas vozes que tivemos o prazer de ouvir. Obrigado Jessye!
1 – Wagner: Tristan und Isolde, WWV 90 – Prelude to Act 1. Langsam und smachtend
2 – Wagner: Tristan und Isolde, WWV 90 / Act 3 – “Mild und leise wie er lächelt” (Isoldes Liebestod)
3 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Der Engel
4 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Stehe still
5 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Im Treibhaus
6 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Schmerzen
7 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Träume
by Jessye Norman and London Symphony Orchestra and Sir Colin Davis
É impressionante pensar que em um ano, Mozart compôs seis concertos e, mais ainda, se pensarmos que não havia uma receita de bolo a seguir: foram concertos inovadores em comparação com os anteriores. Como estamos indo de trás pra frente, hoje o dia é do 15º ao 18º, todos compostos em 1784.
O Concerto nº 15 já começa quebrando paradigmas, com o oboé e o fagote tocando sozinhos, para só no terceiro compasso os violinos e violas entrarem. As partes das madeiras nos concertos de Mozart, a partir deste 15º, ganham independência em relação às cordas. É um concerto com uma atmosfera bucólica, pastoral, um pouco como um dos quadros de Watteau (1684-1721), pintor francês que representa como poucos o Antigo Regime naquelas cenas campestres onde os aristocratas se divertiam sem se preocupar com o dia de amanhã. As paisagens campestres bucólicas de Watteau são palco de festas e encontros, formando retratos vivos de uma época considerada decadente mas extremamente elegante e requintada.
A flauta em “Accord Parfait” de Watteau
O Concerto 17 é outro que também combina com essa elegância bucólica do mundo pré-Revolução. Flauta, oboé e fagote fazem uma entrada surpresa no 4º compasso, algo que seria impensável nos concertos de juventude de Mozart. Como escreveu Aaron Copland, o oboé tem um som algo pastoral, enquanto o fagote, nos seus registros mais graves, é capaz de um staccato bem-humorado, que tem um efeito quase cômico.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para piano e orquestra n. 15 em Si Bemol Maior, KV. 450
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro
Concerto para piano e orquestra n. 16 em Ré Maior, KV. 451
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro di Molto
Concerto para piano e orquestra n. 17 em Sol Maior, KV. 453
1. Allegro
2. Andante
3. Allegretto – Finale (presto)
Concerto para piano e orquestra n. 18 em Si Bemol maior, KV. 456
1. Allegro Vivace
2. Andante un poco sustenuto
3. Allegro Vivace
Academy of St. Martin in the Fields
Alfred Brendel, Piano
Sir Neville Marriner, regência
Imaginem só a cena: 1790, coroação de Leopoldo II como imperador do Sacro-Império Germânico, toda a pompa e circunstância na frente de incontáveis príncipes, duques e similares daquelas dezenas de reinos que formariam a Alemanha, todos querendo se impor para evitar o destino de Luís XVI, que ainda não tinha perdido a cabeça mas estava quase lá. Agora imaginem se a orquestra começasse a tocar a introdução densa, sombria e misteriosa do Concerto nº 20. Seria desastre garantido. Se introduzisse o sério tema do Concerto nº 21, apesar da indicação allegro maestoso, também não sei se os duques e os cardeais iriam aprovar.
O Concerto nº 19, que o acadêmico inglês A. Hutchings descreve como “atlético, combinando graça e vigor”, também é considerado o “outro” concerto da coroação, pois foi tocado por Wolfgang, junto com o nº 26, na coroação de Leopoldo II como imperador do Sacro-Império Germânico em 1790. O 20 e o 21, que o acompanham aqui, são bem diferentes e dificilmente seriam convenientes para aquela ocasião majestosa enquanto a Revolução Francesa espreitava. O Concerto nº 19 foi escrito em dezembro de 1784 e os dois seguintes, em fevereiro e março de 1785 (!).Essa sequência impressionante de concertos acompanha o período provavelmente de maior sucesso de Mozart com o público vienense.
Após as muitas viagens que Mozart fez quando criança, é quase certo que uma das razões para sua permanência em Viena a partir de 1781 foi a grande liberdade de opinião que vigorava naquela cidade. Segundo o padre que foi seu professor de direito, José II era um estudante “interessado pelas ideias novas, pelos ‘direitos humanos’ e pelo bem-estar do povo”.
Muito diferente era a situação em outros reinos: na França, por exemplo, quase todas as obras de Voltaire (1694-1778) eram proibidas, sendo publicadas na Holanda ou na Suíça e depois entrando clandestinamente em território francês.
A muitas e muitas léguas, no Brasil, a impressão de qualquer obra era quase impossível, por causa da necessidade das licenças da Inquisição e do Conselho Ultramarino em Portugal. É bom lembrar que só em 1821 se dá a extinção formal da inquisição em Portugal e no Brasil.
Após a Revolução Francesa, a liberdade geral que se vivia em Viena foi pro brejo. Nesses períodos de inquietude, os artistas são os primeiros a terem suas asinhas cortadas. Haydn, por exemplo, teve de ir pra Londres para continuar compondo suas obras orquestrais, mas lá também teve um contratempo: sua ópera L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice (A Alma do Filósofo, ou Orfeu e Eurídice) não teve a licença do rei e só foi estreada muitos anos depois, quanto Haydn já tinha morrido.
Mas voltemos a Mozart. Nessa época, então, ele vivia o auge do seu sucesso de público e crítica: amigo de Haydn, que o respeitava enormemente, brilhando nos palcos de Viena, o que mais ele poderia querer? Talvez inventar um novo tipo de concerto para piano, após os seus dezenove anteriores, todos em tons maiores?
Isso ele fez com o Concerto nº 20, em ré menor. Na mesma tonalidade da famosa ária da Rainha da Noite, o concerto já começa com um clima misterioso e noturno que dura até o final. A popularidade deste concerto pode ser julgada pela lista de compositores que escreveram cadências para ele, provavelmente ao interpretá-lo eles mesmos ao piano:
Ludwig van Beethoven (1770-1827), que chegou a Viena Em 1792, já com 21 anos de idade, mudou-se definitivamente para Viena em 1792 (apenas um ano após a morte, na cidade, de Mozart),
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), que também era criança-prodígio, foi aluno de Mozart por dois anos e publicou um dos principais tratados sobre o pianoforte em 1828,
Franz Xaver Mozart (1791-1844), filho de Wolfgang,
Clara Schumann (1819-1896) e Johannes Brahms (1833-1897), que dispensam apresentações.
Será que os célebres concertos românticos em tons menores, como o de Schumann, os dois de Chopin e o de Grieg, existiriam sem o ré menor de Mozart?
O Concerto nº 21, em dó maior, é menos inovador mas também muito popular, especialmente o movimento lento.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para piano e orquestra n. 19 em Fá maior, KV. 459
1. Allegro vivace
2. Allegretto
3. Allegro assai
Concerto para piano e orquestra n. 20 em Ré Menor, KV. 466
1. Allegro
2. Romance
3. Rondo (Allegro Assai)
Concerto para piano e orquestra n. 21 em Dó maior, KV. 467
1. Allegro maestoso
2. Andante
3. Allegro vivace assai
Academy of St. Martin in the Fields
Alfred Brendel, Piano
Sir Neville Marriner, regência
Amigos, aqui temos um Beethoven (1770-1827) quase que desconhecido. A música incidental que o mestre de Bonn compôs sobre o texto patriótico do autor vienense August von Kotzebue (1761-1819), foram escritas para a inauguração de um novo teatro em Peste. A primeira “Die Ruinen von Athen”, para a qual Beethoven escreveu uma abertura e oito números dramáticos como seu Opus 113; a segunda “König Stephan”, Opus 117, uma abertura e mais nove números musicais. Apesar de algumas ideias bacanas e de alguns surpreendentes efeitos sonoros, nenhuma dessas obras se aproxima de seu mais alto padrão.
À medida que as guerras napoleônicas reviravam a Europa do século XIX, membros da nobreza e da aristocracia daquela época estavam com menos escolhas de locais para passar as férias de verão. Uma das opções, porque estava em território neutro, era Teplitz (hoje na República Checa) tornou-se o destino para numerosos aristocratas vienenses e cidadãos mais abastados. Foi aqui, no verão de 1811, que Beethoven rapidamente compôs as partituras incidentais para “König Stephan”, op. 117 e “Die Ruinen von Athen”, op. 113 enquanto se recuperava de problemas de saúde. Ambas as obras foram encomendadas para a abertura do novo teatro imperial em Peste em 10 de fevereiro de 1812. A ocasião foi patriótica, e apesar de “König Stephan” ser ostensivamente uma homenagem a um antigo rei húngaro (subtítulo da obra é “Primeiro Benfeitor da Hungria”) , na verdade, é uma homenagem (puxada de saco mesmo) ao então Kaiser austro-húngaro Francisco I. Em 1808, o imperador encomendou a construção de um grande teatro em Budapeste, para aliviar as derrotas sofridas para as tropas napoleônicas e avivar os sentimentos nacionalistas no povão, além de celebrar a lealdade Hungria para com a monarquia austríaca. A época do evento de comemoração a peça “König Stephan” foi o prólogo e “Die Ruinen von Athen” o epílogo.
De quebra o CD nos traz uma versão da abertura “Die Geschöpfe des Prometheus”, op.43.
As Ruinas
Die Ruinen von Athen, incidental music Op.113/114 (1811 rev. 1822)
Como mencionamos acima a música foi escrita para a inauguração do novo teatro em Peste (vale lembrar que a capital da Hungria é dividida pelo Danúbio, a metade baixa é Peste e a metade alta Buda). Uma segunda abertura foi escrita em 1822 para a mesma peça. Foi composta especificamente para a reabertura do Teatro de Viena em Josefstadt em 1822. Talvez a música mais conhecida das Ruínas de Atenas seja a Marcha Turca , um tema popular, mesmo as pessoas que não são ávidos ouvintes de música clássica estão familiarizados. Beethoven em sua genialidade orquestrou as “seis variações sobre um tema original, op. 76” e utilizou na obra como “Marcha turca” (coloquei estas variações também no arquivo de download).
Sobre a peça, trata-se de um tema histórico das lutas de um povo por sua independência nacional, que atendia aos desejos dos governantes, terminando com a glorificação da casa dos Habsburgos. A deusa da antiguidade Minerva, despertada de um sono de dois mil anos, escuta a conversa de um casal grego que se queixa da miséria de seu povo oprimido pelos turcos e perda de sua capital. Ela incita os gregos à vingança e é conduzida por Mercúrio a Peste, onde assiste à inauguração do novo teatro e à procissão triunfal de Tália e Melpone. Júpiter coloca entre as estátuas das duas o busto do Imperador Franz, que é coroado por Minerva. Beethoven inclui na abertura peças centrais das cenas (entre outras o prólogo cromático ao dueto do casal grego, no qual se pode reconhecer a ideia de Beethoven sobre música grega da antiguidade) personificando o tipo de música de ópera que, separadamente da sequência de cenas da peça, é muito executada em salas de concerto.
1.Overture: Andante con moto. Allegro, ma non troppo
2.Chorus: Tochter des mächtigen Zeus
3.Duet: Ohne Verschulden Knechtschaft dulden
4.Chorus of Dervishes: Du hast in deines Armels Falten
5.Marcia alla turca: Vivace (‘Turkish March’)
6. Melodrama
7.March and Chorus: Schmückt die Altäre
8.Recitative: Mit reger Freude die nie erkaltet
9.Chorus: Heil unserm König, Heil!
Sandor Solyom-Nagy Baritone,
Margit Laszlo Soprano,
Geza Oberfrank Conductor,
Hungarian Radio and Television Chorus Choir,
Budapest Philharmonic Orchestra Orchestra
10. Beethoven Variacoes op 76, piano Sviatoslav Richter
O título refere-se ao rei Estêvão I, fundador do reino da Hungria no ano 1000. A peça exalta as conquistas do rei. Também comemora a esperança em novos tempos de confiança e prosperidade. “Saúde aos nossos netos, eles vão olhar, / o que o espírito profético reconheceu! / Torna-se sua confiança infantil / a coroa mais linda de diamantes! / Dando caridade, diariamente novo, / o rei paga em um futuro distante / a fidelidade imutável, / seu povo é grato a ele! / Salve aos nossos reis! Salve ao rei! “
1.Overture
2.Chor: Ruhend von seinen Taten; Seid mir gegrüßt an dieses Thrones Stufe
3.Chor: Auf dunklem Irrweg in finstern Hainen; Fürst! Mich sandten die Edlen im Heere
4.Victory March
5.Chor: Wo die Unschuld Blumen streute
6.Chor: Eine neue strahlende Sonne
7.Priestly March – Heil unserm Konige! (Chorus)
Sandor Solyom-Nagy Baritone,
Margit Laszlo Soprano,
Geza Oberfrank Conductor,
Hungarian Radio and Television Chorus Choir,
Budapest Philharmonic Orchestra Orchestra
Como bem coloca o historiador Eric Hobsbawm, o século XIX só acaba em 1914 com o início da 1ª guerra imperialista. Na música, seu último suspiro no ocidente europeu se dá com as obras de Mahler, Richard Strauss e outros românticos tardios. A geração seguinte, como Debussy e Stravinsky, embora formados na antiga “escola” do romantismo, fariam a transição para os novos tempos, tentando criar uma música nova que se libertasse dos padrões românticos, cujos limites de desenvolvimento já haviam sido atingidos.
Seria um desses compositores de transição que iria causar o maior rompimento com a música ocidental até então. Arnold Schoenberg, contraditoriamente, estava preocupado em manter a supremacia que a música alemã detinha até ali. Extremamente conservador, totalmente alinhado com a tradição musical alemã, Schoenberg sairia na frente na fundação de uma nova escola que encerrará não só o domínio da música alemã sobre a tradição da música ocidental, mas do domínio de qualquer escola. Buscando criar um novo paradigma já conservador em sua própria concepção, daria as bases para os compositores mais vanguardistas do século XX: aqueles ligados ao dodecafonismo e ao serialismo.
A segunda escola de Viena, iniciada por Schoenberg, teria dois discípulos, Alban Berg e Anton Webern. Berg, mais moderado, será o “mestre da transição mínima”, tentando juntar elementos do romantismo tardio com o dodecafonismo. Já Webern vai levar os ensinamentos de Schoenberg ao limite, dando as bases para o posterior serialismo integral. No geral, a música da segunda escola de Viena nada mais é do que a música do tempo em que o velho morreu mas o novo ainda não pode nascer. Isto é, uma música de um tempo de transformações sociais inacabadas, ainda em conflito, deixando os indivíduos criadores (artistas), numa confusão completa, sem um paradigma.
Em 1935, Berg recebe a encomenda de um concerto para violino. Apesar de a rejeitar num primeiro momento, devido a sua dedicação exclusiva à finalização da ópera Lulu, posteriormente Berg aceita a encomenda, principalmente pelo alto valor que seria pago pela obra. Sem saber exatamente como serão as formas gerais deste concerto, fica sabendo da morte de Manon Gropius, filha de Alma Mahler e Walter Gropius. Este acontecimento pessoal definirá o conteúdo íntimo de seu concerto. Berg, que conhecia a filha do casal desde tenra idade, profundamente afetado, coloca a dedicatória da obra “à memória de um anjo“.
Na obra, a homenagem fúnebre da obra fica evidente por duas características:
Primeiro, pelo tema de Es ist genug (É o bastante), da cantata O Ewigkeit du Donnerwort (BWV 60) de Bach, que é explorado em alguns momentos da obra, mas, principalmente, no final. Segundo, pela melodia folclórica da Caríntia, talvez em homenagem à mãe de Webern, Amalie Webern, que fora enterrada na região, e onde Berg escreve o concerto. Mas essas citações, embora elucidativas, não esgotam o caráter “fúnebre” da obra. Se pensarmos que todo o concerto evoca, transfigura e reapresenta esses elementos musicais e tantos outros, vemos, além da capacidade criativa de Berg, a própria indefinição social universal daquele tempo que se expressava mesmo na mais particular de suas obras. E aí está o maior mérito da obra: conseguir exprimir no particular, o movimento de uma transformação universal da música e da própria sociedade europeia.
Por tais conteúdos podemos dizer que o concerto para violino de Berg é, praticamente, um “concerto fúnebre”, que faria, voluntária e involuntariamente, homenagem a quatro mortes: primeiro, a de Manon Gropius, segundo, à mãe de Webern, terceiro, ao próprio Berg (que morreria não muito tempo depois de completada a obra), e, finalmente, à morte da civilização burguesa europeia, que entraria em seu maior período de reação e contrarrevolução em toda sua história.
Escrevendo em plena Áustria pré-nazista, surpreende um pouco o aparente alheamento de Berg enquanto compositor dos acontecimentos de sua época. A Áustria só seria anexada à Alemanha em 1938, mas desde a ascensão de Hitler ao poder em 1932, fascistas e nazistas em todo o mundo já haviam se infiltrado em governos favoráveis à extrema-direita ou tomado o poder por eleições ou golpes. Para ter uma ideia do clima que já rondava a Europa, basta saber que desde 1932 muitos artistas já haviam imigrado para os Estados Unidos, inclusive o antigo mestre de Berg, Schoenberg, que tinha ascendência judia. Berg, sendo um compositor da alta classe média austríaca e bem posicionado socialmente, provavelmente não tinha preocupações de ordem política em seu dia a dia.
Talvez esse próprio alheamento tenha lhe possibilitado ser um dos melhores compositores de sua época, tomando o distanciamento necessário para exprimir o que lhe era particular através do universal. Trazendo o universal de uma maneira particular. E de uma maneira particular que exprimisse o próprio sentimento do presente em seu movimento incerto para o futuro. Como diz um de seus alunos, Theodor Adorno, numa passagem:
“In some of its simplest, intellectually most irritating passages, for instance the two-fold quotation of the Carinthian folk song, the Violin Concerto acquires an almost heartbreaking emotive power unlike almost anything else Berg ever wrote. He was granted something accorded only the very greatest artists: access to that sphere, most comparable with Balzac, in which the lower realm, the not quite fully formed, suddenly becomes the highest. . . . The way, however, in which the imagerie of the nineteenth century stirs within Berg is forward-looking. Nowhere in this music is it a matter of restoring a familiar idiom or of alluding to a childhood to which he seeks a return. Berg’s memory embraced death. Only in the sense that the past is retrieved as something irretrievable, through its own death, does it become part of the present.” (fonte, grifo meu)
É interesse notar o que Adorno diz aqui. Os elementos do século XIX que Berg traz em seu concerto não buscam um retorno, mas um avanço. Em nenhuma parte Berg procura um retorno a um passado ideal ou ao retorno do que era familiar ou tradicional. Toda rememoração é uma forma de aceitação do que está morto, algo que não tem volta, mas que ainda é parte do presente. Esta síntese do Adorno coloca Berg como o principal compositor da segunda escola de Viena, na medida em que Berg consegue, como ninguém, sintetizar em sua “transição mínima” este momento onde o velho morreu mas o novo ainda não pode nascer.
Seu concerto para violino é praticamente sua última obra. Poucas semanas depois, acometido por uma infeção sanguínea, Berg faleceria. Sua ópera Lulu, um grande marco do repertório operístico ocidental, ficaria inacabada. Mas seu concerto para violino se tornaria um grande marco do repertório para violino solo. Um dos maiores nomes da música moderna burguesa, Alban Berg, deixaria a vida, mas entraria para a história da música ocidental em lugar de destaque por esta e por outras obras.
Para terminar, fiquem com os versos finais de Es ist genug:
Es ist genug,
Herr, wenn es dir gefällt,
so spanne mich doch aus.
Mein Jesus kömmt!
Nun gute Nacht, o Welt!
Ich fahr ins Himmelshaus,
ich fahre sicher hin mit Frieden;
Mein feuchter Jammer bleibt darnieden.
Es ist genug!
Tradução livre:
É o bastante,
Senhor, se a ti lhe satisfaz,
Então dai me a liberdade final.
Meu Jesus vens!
Dou-lhe boa noite, ó mundo.
Vou-me à casa celestial.
Tenho certeza que vou com paz.
Meus sombrios sofrimentos deixados para trás.
É o bastante!
Berg & Beethoven: Violin concertos
Alban Berg (1885-1935):
Violin concerto “to the memory of an angel”:
01 I. Andante – Allegretto
02 II. Allegro – Adagio
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
Violin concerto in D major, Op. 61
03 I. Allegro ma non troppo – Adagio
04 II. Larghetto
05 III. Rondo allegro
Vamos continuar neste post, para o deleite dos amigos do blog, com a terceira parte da saga do grande maestro Leopold Stokowski (1882-1977) voltemos ao ano de 1896, tudo começou quando o garoto de treze anos entra para o coro da Igreja St. Marylebone e foi admitido no Royal College of Music. Já em 1898, aos dezesseis anos, foi admitido como membro do Royal College of Organists. Tornou-se organista assistente de Sir Henry Walford Davies (1869-1941) em The Temple Church, Londres. Em 1900, Stokowski formou o coro da Igreja Anglicana Santa Maria, Charing Cross Road, e lá também tocou o órgão. Então, de 1902 a 1905, Stokowski foi organista e mestre de coro na Igreja Anglicana de St. James, em Piccadilly, Londres. A partir desta posição como organista e mestre de coro na Igreja Anglicana, em 1905, Stokowski foi recrutado para se tornar organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, na Madison Avenue e 44th Street. O jovem desenvolveu uma respeitável reputação musical em Nova York e conheceu uma série de personalidades importantes, incluindo sua futura esposa, Olga Samaroff (1882-1948). Stokowski também realizou uma série de transcrições de obras orquestrais das sinfonias de Tchaikovsky, de antigos compositores como Byrd e Palestrina, e de óperas de vários compositores, incluindo Wagner em 1907. Mas Stokowski estava determinado a dirigir uma orquestra sua ou um grupo orquestral. Em 1908, ele renunciou à posição de organista e na primavera daquele ano, ele e sua esposa Olga partiram para a Europa, com Stokowski determinado a encontrar um novo começo.
Stokowski em 1910
O jovem Leopold, apesar da falta de experiência em nunca ter conduzido uma orquestra sinfônica profissional, um ano depois de deixar o posto de organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, nomeado maestro da Orquestra Sinfônica de Cincinnati, foi o começo de sua carreira estelar. Como poderia uma transformação tão notável acontecer? Na biografia do maestro o escritor Chasins afirma que a esposa Olga Samaroff havia se encontrado “por acaso” com Bettie Holmes, presidente da diretoria da Associação da Orquestra Sinfônica de Cincinnati. A orquestra estava procurando um maestro para liderar a sinfônica que eles tinham acabado de restabelecer. Olga Samaroff sugeriu Leopold Stokowski. Isso o levou a ser entrevistado pelo Conselho de Cincinnati em 22 de abril de 1909. Aprovado, Stokowski conduziu seu primeiro concerto com a Cincinnati Symphony Orchestra em 26 de novembro de 1909 no Music Hall. Ele estreou com a abertura de “A Flauta Mágica”, de Mozart, a “Quinta Sinfonia” de Beethoven e “Ride of the Valkyries”, de Wagner. Foi um sucesso imediato, particularmente pelo impacto do seu carisma. Durante o período em Cincinnati de 1909 a 1912, Stokowski trabalhou assiduamente na melhoria de suas habilidades de condução e na construção de um repertório de obras que ele dominava. Embora ele tenha chegado a Cincinnati praticamente sem experiência na condução de uma orquestra sinfônica, seu profundo talento artístico e habilidades de liderança natural levaram a um sucesso rápido.
Primiere Ciccinati
Stokowski também mostrou desde o início uma busca pelo novo e inovador. Mesmo desde os primeiros concertos de Cincinnati, ele programava obras de compositores vivos, e seu mix de programação era estimulante. Ele também procurou expandir continuamente a temporada da orquestra viajando para outras cidades.
Olga foi um ingrediente chave no sucesso inicial da carreira de Stokowski. Durante esse período pré-guerra, Stokowski e Olga Samaroff também passariam os verões na Baviera em sua vila em Munique, imersos nos festivais culturais ativos de verão e na vida social. Munique nos verões naquela época era uma “Meca” musical na Europa. Este foi provavelmente o tempo mais feliz de Olga e Leopold juntos. Enquanto isso, em Cincinnati, Stokowski teve uma mistura de sucessos e rejeições da diretoria da orquestra, procurando expandir as turnês, inclusive para Nova York, e acrescentando músicos. Em março de 1912, depois de aumentar progressivamente os confrontos com a diretoria, Stokowski pediu para ser liberado dos dois anos restantes de seu contrato em Cincinnati. As más línguas da época suspeitaram que ele já estava de olho em outro estado, a Filadélfia. De fato a 13 de junho de 1912 Stokowski assina com a Orquestra da Filadélfia e em 8 de outubro de 1912, Stokowski realizou seu primeiro ensaio com a Orquestra da Filadélfia, seguido rapidamente pelo primeiro concerto em 12 de outubro. Durante o restante da década, Stokowski procurou substituir os músicos antigos da orquestra por jovens de mente aberta. Um aspecto de desempenho que ele parece ter perseguido desde o começo foi um estilo de performance flexível e menos rígido, do qual sua preferência pelos instrumentos de cordas é um diferencial. Estas renovações nos músicos ele aplicou em toda sua carreira e com qualquer orquestra com a qual ele entrou em contato.
Esta gravação de Stokowski conduzindo as obras de Wagner que ora compartilho com os amigos é um bom exemplo de como o maestro reescrevia obras originais, esta prática entre alguns grandes regentes era muito comum e se encaixava no gosto da época, hoje se busca pelo original, com instrumentos originais de época preferencialmente. Esta seleção da Fase 4 reúne cerca de uma hora de trechos orquestrais e populares das óperas de Wagner gravados em estúdio em 1966, quando o regente tinha 84 anos, além de uma faixa de 1972 “Meistersinger Prelude” que é ao vivo. Os resultados são amplos, românticos e emocionantes. O estilo predominante aqui é extrovertido e não sutil. A faixa do “Meistersinger” de 1972, feito quando ele tinha 90 anos, nos traz de volta ao som orquestral original, sem trechos reescritos. Devo dizer que Stokowski está magnifico. A abertura das Valkyries é emocionante e divertida, pelo destaque ao flautim (não sei se propositalmente feito pelo maestro, ou uma falha do engenheiro de som… sei lá, mas que ficou diferente ficou). Mas, à medida que avançamos as faixas, o Wagner de Stokowski se torna cada vez mais extravagante. O arranjo, o som acústico e o ritmo do maestro são perfeitos ao que ele nos propõe, em vez de apenas soar como mais uma “performance”. Muito interessante, assim como no post anterior da sinfonia de Beethoven, o som estéreo da Fase 4 que está em todo o lugar. Stokowski usa e abusa dos efeitos e nos oferece seus deliciosos truques. Acho um erro comparar estas gravações, por exemplo, com Furtwangler, Karajan ou Solti. É uma proposta diferente, original. Stokowski tem o foco em salões cheios e dar espetáculo àqueles que não tem o costume de cultuar a chamada Música Clássica. Os fãs puritanos de Wagner podem dar uma boa risada e levar numa boa, só isso. A qualidade do gênio Stokowski eu admiro muito.
É uma releitura genial e magistral de Wagner, apenas ouça ignorando o puritanismo.
Wagner: Orchestral Masterpieces
1. The Ride of the Valkyries – Die Walkure
2. Dawn and Siegfried’s Rhine Journey – Barry Tuckwell/Gotterdammerung
3. Siegfried’s Death and Funeral Music – Gotterdammerung
4. Entrance of the gods into Valhalla – Das Rheingoldi
5. Forest Murmurs – Siegfried
6. Prelude – Die Meistersinger
London Symphony Orchestra
Leopold Stokowski
Faixas 1-5: Recorded in Kingsway Hall, London, 26 august 1966
Faixa 6: Recorded in the Royal Festival Hall, London, june 1972
Esta é a segunda postagem em homenagem ao maestro Leopold Anthony Stokowski que nasceu em 18 de abril de 1882 em Marylebone, uma área do centro-norte de Londres. Considerado o maestro mais extravagante do século 20. O cara era tão famoso por seus efeitos chamativos quanto por sua produção musical. Embora sempre aclamado tecnicamente como um grande maestro, ele foi, até recentemente, desprezado por intelectuais e críticos “sérios” por ser um maestro que muitas vezes barateava e alterava a música original por aceitação popular. Como era moda entre alguns dos maestros da primeira metade do século XX, ele re-orquestrava grandes obras-primas com frequência, fazendo por exemplo Bach soar como Tchaikovsky, e ele frequentemente cortava partituras e reescrevia seus finais. Hoje há um novo respeito por suas orquestrações e pelo rico som que ele obteve de suas orquestras.
Ele foi, até a época de Leonard Bernstein , um dos mais populares, bem como um dos melhores, maestros do século XX. Seu trabalho na rádio e gravações o tornaram, junto com o maestro Arturo Toscanini , um nome familiar, mesmo entre aqueles que nunca haviam assistido a um concerto clássico.
Nas próximas postagens faremos uma breve biografia , baseado no site oficial do maestro (www.stokowski.org). Porque agora compartilharei e tentarei tecer um despretensioso texto com os amigos do blog sobre “a maior das sinfonias”….
“All Men shall be Brothers…”, “Todos os homens devem ser irmãos …” assim está escrito em letras garrafais na capa original do meu velho e de todos o mais querido LP.
Em 1818, depois de ter completado a Sonata Hammerklavier, Beethoven começou a rascunhar uma sinfonia em Ré menor, conseguindo escrever algum material para o primeiro movimento, acrescentando algumas anotações especulativas para os outros três. O primeiro movimento veio antes; depois os outros cresceram lentamente, na ordem, entre a primavera de 1823 e o final do ano; uma parte do trabalho foi feita durante os retiros de verão de Beethoven em Hetzendorf e Baden, e o restante depois do seu retorno a Viena, em outubro. A elaboração do final em sua forma definitiva exigiu um extenso trabalho antes que a melodia fosse encontrada, e as diferentes versões que Beethoven tentou em seus rascunhos mostram os muitos estágios do trabalho que teve para chegar à melodia principal, que parece ser, em sua forma final, um protótipo de simplicidade melódica. A ideia de Beethoven de musicar o poema de Schiller é mencionada por um conhecido de Bonn já em 1793; cinco anos mais tarde, Beethoven escreveu rapidamente um rascunho para as palavras “Muss ein lieber Vater wohnen” (“Certamente habita um Pai amado”) do primeiro coro da “Ode”. Sua Fantasia coral, de 1808, antecipa o final da Nona combinando o coro e a orquestra num conjunto de variações que culminam numa melodia natural sobre um texto edificante e benigno acerca de” Fried und Frade” (“paz e alegria”). A “Ode a Alegria” de Schiller (1759 – 1805) havia obcecado a mente de Beethoven por trinta anos; encontrou nela a glorificação poética do humanismo e dos ideais progressistas da Revolução Francesa, tão arraigados em seu espírito.
No “Caderno de Conversação” de Beethoven seu amigo Schindler escreveu o sentimento da turbulência que envolvia a política e a moral da época: “… Antes da Revolução Francesa havia grade liberdade de pensamento e liberdade política. A revolução tornou o governo e a nobreza desacreditados perante as pessoas comuns, o que levou à atual repressão…. Os regimes, como são agora constituídos, não estão de acordo com as necessidades da época; consequentemente, eles terão que mudar ou se tornar mais condescendentes, ou seja, tomar-se um pouco diferentes.”
Schiller e Beethoven
É nesse cenário que devemos considerar a decisão de Beethoven, em 1821-24, de retomar sua velha ideia de compor sobre o poema de Schiller a “Ode a alegria” e de apresentá-lo não como uma canção solo para ser ouvida nos salões privados dos amantes da música, mas como um hino que pudesse ser apresentado na sala de concerto, na maior proporção possível, e na maioria dos ambientes públicos, a mais pública das composições. Seu plano posterior, tornar essa melodia o clímax de uma grande sinfonia, lembra remotamente o uso que Haydn fez do seu famoso hino “Gott erhalte Franz den Kaiser”, integrando-o como um movimento lento com variações em seu Quarteto em Dó maior no 3, Opus 76, composto em 1797, apenas alguns meses depois de ter escrito o próprio hino. Nessa nova sinfonia, centralizada na “Ode a alegria” de Schiiler, Beethoven queria deixar um monumento público dos seus sentimentos liberais, para a posteridade. Sua decisão de elaborar uma grande obra para transmitir a visão utópica do poeta sobre a irmandade humana é uma declaração de apoio aos princípios de democracia, numa época em que a ação política direta, em relação a esses princípios, era difícil e perigosa. A seu modo, a sinfonia lhe permitiu realizar o que Shelley queria dizer quando chamou os poetas de “os legisladores não reconhecidos do mundo”.
A Nona, em meu ponto de vista, foi escrita para reviver um idealismo perdido. Ela representava uma forte afirmação política, feita num tempo em que as possibilidades práticas de realizar os ideais de fraternidade universal tinham sido virtualmente extintas pelos regimes pós-napoleônicos. A decisão de Beethoven de completar a obra com o poema de Schiller pretendeu, assim, corrigir o equilíbrio, enviar uma mensagem de esperança para o futuro e proclamar essa mensagem para o mundo. Musicando estrofes selecionadas, Beethoven escolheu textos que iriam enfatizar primeiro a fraternidade humana entrando no reino da santidade em busca da alegria, depois a voz do compositor (como, antes dele, a do poeta), que apaixonadamente abraça as multidões e as incita a olhar para o alto: “irmãos, acima da abóbada estrelada do céu, um Pai amado deve habitar”.
Beethoven a concluiu doze anos depois da “Oitava”. Sua elaboração foi precedida por vários anos de depressão e total desespero. Um período em que quase nada produziu. Em grande parte, a extraordinária visão universal de Beethoven surgiu da tragédia privada. Nas últimas duas décadas, Beethoven tornou-se inteiramente surdo, a pior perda possível para um músico e um que constantemente o mergulhou no desespero. No entanto, apesar de uma maldição pessoal, sua aflição tornou-se um benefício gigantesco para a humanidade, pois o libertou do reino do som real e permitiu que ele ouvisse em um nível que os outros não podiam sequer começar a imaginar.
A grande obra estava pronta para sua apresentação de estreia – um evento muito esperado em Viena – em 9 de maio de 1824, juntamente com a abertura “A consagração da casa”, e os três movimentos da “Missa Solemnis”. Esse foi o famoso concerto no qual um Beethoven surdo precisou ser virado para a plateia, que o ovacionava ruidosamente. A imersão de Beethoven em um mundo próprio foi aparente nesta estreia. Ele ficou tão absorto em si mesmo que continuou a bater os compassos para o maestro muito tempo depois que a peça terminou – somente quando um dos solistas pegou em seu braço e o virou para encarar a plateia ele percebeu o que estava acontecendo. Só assim pode fazer uma respeitosa reverência ao público em agradecimento.
Ela pode ser claramente vista como a mais ampla expressão musical de Beethoven, daquilo que ele disse para a desconhecida Emilie M. numa carta de 1812: que “a arte não tem limites”, que o artista se esforça incessantemente porque “ainda não alcançou o ponto que o seu melhor gênio só ilumina como uma estrela distante”. Ao utilizar a “Ode à alegria” de Schiller para se dirigir diretamente à humanidade como um todo, Beethoven transmite a luta individual e de milhões para abrir seu caminho experimentando desde a tragédia até o idealismo e para preservar a imagem da fraternidade humana como uma defesa contra a escuridão.
Para citar um amargo crítico, “…esta sinfonia sobreviveu a despeito do fato de que “o cânone” se tornou o ossificado objeto de uma genuflexão automática, inteiramente perturbada,…, os avanços técnicos e estilísticos de Beethoven há muito tempo foram absorvidos e amplamente sobrepujados pela linguagem moderna”. Ao que eu poderia responder que o “cânone” pode ter ossificado a mente dos críticos devido à superexposição, mas seus ossos possuem a estranha capacidade de recuperar carne e sangue quando novas gerações têm acesso às suas melhores obras e interpretações e se comovem com a inteligência dos antigos e os valores humanos que elas incorporam.
Sinfonia No.9 em ré menor, op.125 – Coral
O primeiro movimento da última sinfonia de Beethoven inicia-se de forma original e totalmente novo para a época. Maynard Solomon cita o “senso de expectativa, logo a ser cumprido por uma aceleração na vida, … um enigma a ser resolvido no resto da peça”. Nenhuma sinfonia antes desta havia iniciado com pura atmosfera de suspense, em que o compositor obscurece e depois evoca os três elementos básicos da música – tonalidade, ritmo e melodia – que ele deliberadamente deixa em aberto a todas as possibilidades. O mais antigo e misterioso intervalo da música, A (lá) e E (mi), sugere A maior ou menor. A orquestra soa como um tremolo sem ritmo. Esse é apenas o primeiro meio minuto! Todo o primeiro movimento é uma viagem extremamente dramática, mas coesa, através da exposição, desenvolvimento e recapitulação da forma de sonata estabelecida. Beethoven encerra com uma coda apropriada que retorna ao mistério da introdução do tema inicial.
O segundo movimento, um scherzo, combina brilhantemente a tensão nervosa e explosões alegres. Embora muitas vezes ofuscada pelos outros movimentos, ela também começa com uma inovação surpreendente de tímpanos sendo usados não apenas em seu papel habitual de reforço rítmico, mas como um solo melódico. A libertação que Beethoven introduziu para este instrumento anteriormente coadjuvante indubitavelmente inspirou Berlioz (em sua Symphonie Fantastique), Mahler (sua Sexta Sinfonia), Stravinsky (seu Rito da Primavera) e tantos outros, e possivelmente pavimentou o caminho para usos improvisados. Outro grande avanço foi o uso da pausa (silêncio) como elemento musical – dos oito compassos do tema, quatro não contêm notas. O conceito de tratar o som e a calma como componentes musicais iguais é completamente moderno para a época e uma base essencial para o minimalismo e a música aleatória.
O terceiro movimento é o mais formal e convencional dos quatro, um devaneio adorável e melancólico de variações de dois temas complementares que acalma a plateia para a complexidade emocional do movimento final.
O milagre do quarto movimento talvez seja a realização mais significativa do compositor e a mais profunda prova de seu gênio – Beethoven pega uma sacola de ideias aparentemente aleatórias e não-relacionada e consegue integrá-las em uma estrutura que não é apenas totalmente coesa, mas imensamente enriquecida pela diversidade de seus componentes (e assim simbolicamente ilustra seu tema da universalidade da humanidade). De fato, Beethoven não desafia, mas transcende a racionalidade.
Ó, amigos, não esses sons!
Em vez disso, cantemos algo mais
Agradável e alegre
Alegre! Alegre!
Alegria, formosa centelha divina
Filha do Elíseo
Ébrios de fogo entramos
Em teu santuário celeste!
Tua magia volta a unir
O que o costume rigorosamente dividiu
Todos os homens se irmanam
Ali onde teu doce voo se detém
Quem já conseguiu o maior tesouro
De ser o amigo de um amigo
Quem já conquistou uma mulher amável
Rejubile-se conosco!
Sim, e também aquele que chame de sua
Apenas uma só alma no mundo
Mas aquele que falhou nisso
Que fique chorando sozinho!
Alegria bebem todos os seres
No seio da Natureza
Todos os bons, todos os maus
Seguem seu rastro de rosas
Ela nos deu beijos e vinho e
Um amigo leal até a morte
Deu força para a vida aos mais humildes
E ao querubim que se ergue diante de Deus!
Alegremente, como seus sóis voem
Através do esplêndido espaço celeste
Se expressem, irmãos, em seus caminhos
Alegremente como o herói diante da vitória
Abracem-se milhões!
Enviem este beijo para todo o mundo!
Irmãos, além do céu estrelado
Mora um Pai Amado
Milhões, vocês estão ajoelhados diante Dele?
Mundo, você percebe seu Criador?
Procure-o mais acima do Céu estrelado!
Sobre as estrelas onde Ele mora!
Abracem-se milhões!
Enviem este beijo para todo o mundo!
Irmãos, além do céu estrelado
Mora um Pai Amado
Abracem-se milhões!
Enviem este beijo para todo o mundo!
Alegria, formosa centelha divina
Filha do Elíseo
Alegria, formosa centelha divina, centelha divina !
De todas as obras de Beethoven, a Nona sinfonia tem tido o impacto mais amplo, e o espectro mais variado de interpretações. Desde o tempo de Beethoven até os nossos dias, gerações de eruditos, músicos, artistas e críticos deram um passo à frente para dar voz a suas interpretações, muitos deles focalizando somente a “Ode”, em vez de a sinfonia como um todo.
Esta foi a primeira gravação da Sinfonia número 9 de Beethoven que possuí, dada por um querido tio italiano (Paschoal) que adorava samba. Este disco tem a falha horrível de dividir o terceiro movimento entre os lados “A” e “B” . A música, claro, é subjetiva, e muitos fatores podem afetar nossas decisões o fato é que ainda depois de mais de quarenta anos desde a minha primeira audição deste vinil é a performance que mais gosto. Mas isso realmente não importa, cada um de nós tem sua própria nostalgia. Há excelentes gravações desta obra, som digital, orquestras afiadas, regentes modernos e talentosos tantas vezes postados aqui no blog (esta versãoAQUI do amigo fdpbach por exemplo). Leopold, no entanto, ainda traz aos meus ouvidos todo o poder, intensidade e amplitude que se poderia desejar, e os últimos momentos da sinfonia – momentos que costumo usar como um desempate quando se trata de julgar uma performance – é para mim a melhor. Eu absolutamente amo do começo ao fim o velho LP.
A interpretação de Stokowski da 9ª sinfonia de Beethoven tem muitos bons momentos e é uma adição valiosa a qualquer coleção de Beethoven. É incrivelmente leve e claro, especialmente para um regente que tinha 85 anos quando o gravou; Stokowski gera nobreza e grandeza sem nunca se arrastar. O coro e os solistas são excelentes: Heather Harper é vibrante e apaixonada. Sempre é um prazer ouvir os tons ricos de Heather Watt, Alexander Young é surpreendentemente incisivo para uma voz tenor e Donald McIntyre uma torre de força.
Aumentem o volume do aparelho e viajem nesta magnífica interpretação de Leopold Stokowski !
Sinfonia No.9 em ré menor, op.125 – Coral
02 – Beethoven – Symphony No.9 in D minor, op.125 ‘Choral’ I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
03 – Beethoven – Symphony No.9 in D minor, op.125 ‘Choral’ II. Molto vivace, Scherzo
04 – Beethoven – Symphony No.9 in D minor, op.125 ‘Choral’ III. Adagio molto e cantabile
05 – Beethoven – Symphony No.9 in D minor, op.125 ‘Choral’ IV. Presto
Leopold Stokowski regendo a Orquestra Sinfonica de Londres e Coro
Coro: John Alldis
Heather Harper, Soprano;
Helen Watts, Contralto;
Alexander Young, Tenor;
Donald McIntre, Baixo.
Recorded at Kingsway Hall, London on 20th-21st September 1967
Disco – 1970, The Decca Record Company Limited, London
Não há experiência mais interessante e encantadora que perceber o desenvolvimento de Beethoven nas suas 32 sonatas para piano. Elas descrevem praticamente todas as fases técnicas e pessoais na carreira do compositor. Algo que chega próximo disso é a audição das 10 sonatas para piano do compositor russo Alexander Scriabin. Ouça a sonata n.1 e depois a n.10, dois compositores completamente distintos.
Nas primeiras três sonatas sentimos uma forte influência de Chopin, mas não o Chopin delicado das valsas e noturnos, e sim dos estudos e das duas últimas sonatas, o Chopin revolucionário. Eu já considero a primeira sonata para piano op.6 uma obra-prima. Ela tem quatro movimentos e é a mais longa de suas sonatas. O primeiro movimento (allegro con fuoco) já arrebata a atenção do ouvinte. O quarto movimento, uma marcha fúnebre em homenagem a Chopin, é uma das coisas mais lindas já escritas.
A sonata n.2 op.19 é chamada de sonata-fantasia, pois tem dois movimentos (lento-rápido) praticamente ligados. Um início melancólico com um movimento final arrebatador. Essa obra foi meu primeiro contato com a música de Scriabin, e ainda guardo na memória a época e lugar que ouvi.
A sonata n.3 op.23 talvez seja a obra, entre as demais, cujos temas são mais memoráveis. O movimento andante é sublime. Na sonata n.4 op.40 descobrimos uma sonoridade quase jazzística (Bill Evans?). Poderia ser tocada em qualquer bar “blue note” de esquina e seria muito bem recebida pela tribo do Jazz.
A partir da sonata n.5 op.53 já ouviremos um compositor que, independentemente da escola de Schoenberg, também estava explorando, no mesmo período, os limites do tonalismo. As sonatas também começam a ter apenas um só movimento.
Nesse período (pós-1903) a vida do compositor estava mudando completamente. Scriabin abandonou a mulher e quatro filhos. Partiu com a amante para Paris. Além disso, estava obcecado com as delirantes idéias teosóficas. Suas sonatas também são um reflexo dessas atividades metafísicas. A sonata n.7 op.64 chamada de White Mass é uma experiência mística. Harmonia dificílima, praticamente música atonal. A três últimas sonatas também atingem um ponto que nenhum outro compositor depois dele superou. Nem mesmo as sonatas de Prokofiev …
Devo confessar que apesar da extraordinária interpretação do pianista Marc-André Hamelin, ainda acho os registros feitos por Horowitz insuperáveis (infelizmente ele nunca gravou a integral) .
obs: Pode aparecer o nome do pianista Murray Mclachlan no seu player, mas acredite, a gravação é do Marc-André Hamelin.
Alexander Scriabin (1872-1915): The Complete Piano Sonatas
CD1:
1-4. Piano Sonata n.1, op.6
5-6. Piano Sonata n.2 (sonata-fantasy), op.19
7-10. Piano Sonata n.3, op.23
11. Fantasie op.28
12-13. Piano Sonata n.4, op.30
CD2:
1. Piano Sonata n.5, op.53
2. Piano Sonata n.6, op.62
3. Piano Sonata n.7, op.64
4. Piano Sonata n.8, op.66
5. Piano Sonata n.9, op.68
6. Piano Sonata n.10, op.70
7. Sonata-Fantaise (1886)
“É uma revolta? – Não, Majestade, é uma revolução.” (diálogo entre Luís XVI e o duque de La Rochefoucauld no dia 14 ou 15 de julho de 1789)
O músico, maestro e escritor autríaco Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) disse uma vez: “A expressão historicamente informado me dá enjoo”. Ele se considerava “não informado, mas curioso”. Pois bem, sejamos curiosos.
A ideia de que algumas tonalidades eram apropriadas para expressar certos tipos de humor ou características psicológicas era universalmente aceita nos séculos 17 e 18, em parte por causa do temperamento desigual, que fazia com que as terças e quintas de cada tom fossem notavelmente diferentes. Isso se torna menos relevante com o temperamento uniforme, aquele que Bach “defendia” ao publicar o Cravo bem temperado.
A época da Revolução Francesa e da Revolução Industrial é também a época de uma mudança profunda nos gostos. O mundo da música barroca se caracterizava pelo temperamento desigual e por desigualdades também no ritmo e na articulação. Esse período revolucionário coincidiu com a popularização da ideologia do desenvolvimento e do progresso, que ocuparam até nossa bandeira brasileira. Esse conjunto de valores acompanha a uniformidade da produção industrial e da linha reta. É um mundo completamente diferente do anterior: uma revolução estética. Vejam por exemplo a caligrafia de Bach e de Mozart em partituras escritas pela mão dos compositores. Bach parece se divertir desenhando curvas elegantes, enquanto Mozart prefere a linha reta. É um golpe baixo naqueles que acham a música do pai de P.Q.P. um tanto quadrada ou uniforme… quem acha isso, me desculpe, mas está com pouca curiosidade.
Sonata para violino BWV 1001, pelas mãos de Bach. Niemeyer gostaria de ver essas curvas!Concerto para piano nº 24, pelas mãos de Mozart
Resumindo: até meados do século 18, as desigualdades entre tonalidades dão a cada composição uma “cor” diferente, como se dizia na época. Por outro lado, era muito difícil modular (trocar de tonalidade durante a execução). Na música de Mozart e Beethoven, a escolha dos tons ainda tem uma grande importância, mesmo se as razões são mais culturais do que propriamente acústicas. E as modulações são abundantes.
Para os franceses Jean-Philippe Rameau (Tratado de Harmonia, 1722) e M. Charpentier (Regras de composição, 1690), o tom lá maior é alegre e camponês, enquanto para o alemão Christian Schubart (Ideias sobre a estética da música, séc.18), ele contém declarações de amor inocente, alegria juvenil. O Concerto nº 23 de Mozart, em lá maior, realmente é menos heroico e grandioso que os outros concertos de 1986, ele tem um caráter mais brilhante e bucólico como o 15º e o 17º concertos, mas com a presença do clarinete, que só aparece do 22º ao 24º.
O Concerto nº 24 é em dó menor, tonalidade que para Charpentier é obscura e triste e, para Rameau e Schubart, combina com lamentos de amor infeliz. Para Mozart, porém, essa tonalidade já apresenta o caráter de ombra, termo italiano usado para as cenas de ópera em que aparecem oráculos, demônios, bruxas ou fantasmas. Não por acaso, Beethoven ficaria muito associado ao dó menor em suas composições mais sombrias ou misteriosas: Sonata Patética, Sinfonia nº 5 (o tan-tan-tan-tan do “destino”), Sonata op.111, etc.
Outra obra de Beethoven em dó menor é o Concerto para piano nº3, em que o tema inicial que é quase um plágio do 24 de Mozart. E realmente não é uma coincidência: Beethoven teria dito a um amigo, ao ouvir este concerto nº 24: “nós nunca vamos conseguir fazer algo assim”. Na Beethoven-Haus em Bonn, há vários cadernos de Beethoven em que ele estudava os concertos de Mozart, cheios de anotações.
Last but not least, fiquem com a postagem original de P.Q.P., que descreve o pianista Alfred Brendel melhor do que eu conseguiria.
Antes que alguém tente algo mais violento, aí vão mais dois concertos para piano de Mozart. Nestas gravações, Brendel alcança aquele pontinho exato entre a pura alegria de tocar Mozart e o abismo representado por uma interpretação superficial. A naturalidade e a categoria com que o pianista permanece nesta posição é para qualquer um – aí sim! – abismar-se. A foto abaixo foi-me mostrada pela mais querida das amigas e não posso me furtar de mostrá-la a nossos leitores-ouvintes. Ah, com nossa exatidão habitual, informamos que o nome da gata de Brendel é Minnie.
P.Q.P. Bach.
Piano Concerto nº 23, K. 488, em lá maior
1 – Allegro
2 – Adagio
3 – Allegro Assai
Piano Concerto nº 24, K. 491, em dó menor
1 – Allegro
2 – Larghetto
3 – Allegretto
Academy of Saint Martin in the Fields
Alfred Brendel – Piano
Neville Marriner – Conductor
Ammiratore
